WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

  На правах рукописи

 

ТАРАСЕВИЧ

Николай  Иванович 

 

Адриан Пети Коклико

и его трактат о музыке

 

              Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

МОСКВА

2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки  

Московской государственной консерватории  имени П. И. Чайковского

 

Официальные оппоненты:               доктор искусствоведения, профессор кафедры       современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры РАМ имени Гнесиных

Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального искусства Московского государ-ственного университета имени М. В. Ломоносова

Ефимова Наталья Ильинична

доктор искусствоведения, профессор кафедры ис-тории зарубежной музыки Московской государст-венной консерватории имени П. И. Чайковского                                                              

Зенкин Константин Владимирович

Ведущая организация:                          Уральская государственная  консерватория 

                                                                   имени М. П. Мусоргского

                                                                              

     Защита состоится 20 сентября 2007 года  в 16 часов  на заседании диссертацион-ного совета Д  210. 009. 01  при  Московской   государственной  консерватории  имени  П. И. Чайковского (г. Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6).

 

     С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

     Автореферат разослан      августа 2007 года

     Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                                                        Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

                                                                                                   

     Актуальность. Одной из важных задач современного музыкознания является расширение и углубление представлений о музыкальной культуре прошлого. Подлинный ренессанс старинной музыки, переживаемый в настоящее время, побуждает как можно больше о ней знать – слишком велико различие в восприятии музыки нами и современниками ушедших эпох. Для  того чтобы хоть как-то сократить разделяющую нас историческую дистанцию, надо попытаться взглянуть на музыкальную культуру прошлого изнутри – глазами самих музыкантов того времени. Большую помощь в этом оказывает изучение музыкально-теоретических памятников, несущих на себе печать мышления эпохи.  Особую значимость эта проблема приобретает для отечественного музыкознания, располагающего, в сравнении с зарубежным, не столь богатой источниковедческой базой. Однако в последние десятилетия ситуация несколько исправляется.

Усилиями ряда исследователей в научный обиход введены тексты важнейших источников в переводе на русский язык. Это анонимный трактат «Commemoratio brevis» (Н. И. Ефимова), трактаты Аристоксена (В. Г. Цыпин), Боэция (Е. В. Герцман), Гвидо Аретинского (В. А. Федотов, С. Н. Лебедев, Р. Л. Поспелова), Филиппа де Витри (Л. Маринкова, Р. Поспелова), Иоанна Тинкториса (Р. Л. Поспелова), Генриха Глареана (Б. А. Клейнер), Джироламо Дируты (Л. Березовская), Томаса Морли (Е. С. Кофанова), Жана Иссандона, Блоклана де Монфора, Рене Декарта (З. И. Глядешкина), Афанасия Кирхера (Р. А. Насонов) и некоторые другие . Все это создает предпосылки для дальнейших исследований в самых различных сферах музыкальной науки, будь то общие вопросы эстетико-философского характера или частные, касающиеся устройства музыкальной материи. Наличие источниковедческой базы выступает непременным условием для появления более обобщающих трудов как по теории, так и по истории музыки. По мнению Р. Л. Поспеловой, «именно в области источниковедения остается нераспаханным еще огромное поле деятельности», и «масса источников, ждущих издания, все еще очень велика…» . Знания, почерпнутые из тех или иных трактатов или практических руководств, в конечном счете обогащают наши представления о сущности музыки и, главное, формируют исследовательские позиции. Из них важнейшей         является позиция историзма,  понимаемая как потребность рассматривать музыкальное явление в его возникновении и развитии, в тесной связи с общенаучными представлениями эпохи. В таком случае непременным условием научного подхода выступает анализ исторических проблем в опоре на конкретные музыкальные факты либо рассмотрение музыкального материала сквозь призму его исторического бытия.

В настоящее время в изучении источников наметился новый этап, обозначенный как «переход от экстенсивного метода к интенсивному» . Если экстенсивный предполагал знакомство с кардинальными источниками и составление общей «панорамной» картины, то интенсивный носит более детализированный и специализированный характер, благодаря чему достигаются бoльшая источниковедческая тонкость и тщательность исследования, основанные на развернутой критической базе. Расширение фонда первоисточников путем внедрения как новых, так и известных ранее, но выверенных и снабженных комментариями и  убедительным анализом, стало возможно в результате освоения памятников западноевропейского средневековья и Возрождения. И все же, при огромном числе введенных в научную практику трактатов доля необработанных источников еще так велика, что для их «прочитывания» потребуется не одно десятилетие.

Предмет исследования. Предметом исследования избран трактат Адриана Пети Коклико «Compendium musices», изданный в Нюрнберге в 1552 году. Написанный на латинском языке и неоднократно упоминаемый в литературе в связи с той или иной проблематикой, будь то применение украшений («элеганций») при исполнении или концепция musica reservata, он до сих пор знаком отечественному читателю по небольшим фрагментам в известной хрестоматии средневековых и ренессансных текстов, четыре десятилетия назад выпущенной В. П. Шестаковым . Существует также английский перевод трактата, которым мы обязаны А. Си . Однако и то, и другое издания являются библиографической редкостью. Настоящий полный перевод трактата А. Коклико на русский язык выполнен по факсимильной копии, публикация которой осуществлена Манфредом Букофцером в 1954 году в серии Documenta musicologica .

Методология исследования. Работа находится на стыке различных сфер теоретического и исторического музыкознания и, прежде всего таких, как история теории музыки, история музыки и музыкальной культуры в целом, история культуры (прежде всего письменной, в меньшей степени устной) и палеография (общая и музыкальная), история и теория нотации (прежде всего мензуральная), музыкальная лексикология, равно как и книговедческие дисциплины – кодикология и инкунабуловедение. Привлекались также методы исследования из области лингвистики и знаковых систем (семейографии). Методологическим ориентиром для нас послужили идеи В. В. Протопопова, И. А. Барсовой, С. Н. Лебедева, Р. Л. Поспеловой. Важными были и позиции Ю. Н. Холопова относительно необходимости рассмотрения музыкальной теории в тесной связи с общенаучными, философскими и эстетическими представлениями эпохи, Т. Н. Дубравской, разработавшей музыкальную концепцию Ренессанса как переходного стиля, М. А. Сапонова, исследовавшего импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения. Ценность представляли взгляды Ю. К. Евдокимовой, Н. А. Симаковой и И. К. Кузнецова на проблемы формы и контрапункта, а также ведущих отечественных палеографов и книговедов О. А. Добиаш-Рождественской, А. Д. Люблинской, В. С. Люблинского и Л. И. Киселевой.  Из зарубежных авторов хотелось бы отметить Х. Римана, В. Апеля, М. Букофцера, Э. Ловински, Г. Риза.

Цель работы – рассмотреть трактат «Compendium musices» в контексте художественного и научного мышления эпохи Ренессанса – потребовала осуществления нескольких задач:

  1. на примере трактата изучаются палеографические и семейографические аспекты рукописной и печатной книги;
  2. поставлена проблема языка трактата и наряду с ней – ренессансной латыни как закономерного этапа развития языкового процесса, отличающегося от этапа латыни классической;
  3. уделено внимание соотношению нотационного учения и нотационной практики в эпоху Ренессанса: в связи с переводом музыкальных примеров, выполненных в мензуральной нотации, в нотацию современную прослеживаются «механизм» дешифровки знаков, сама техника перевода;
  4. важнейшая для старинных эпох задача адекватного истолкования терминологии  решается за счет рассмотрения встречающихся в трактате понятий, что, в конечном счете,  помогает их правильному пониманию;
  5. для полноты картины привлекались другие учебные пособия и практические руководства по музыке эпохи средневековья и Ренессанса. 

     Избранная проблематика еще не была предметом специального научного анализа. Между тем, на практике изучение содержания книги так или иначе разрастается  в изучение самой книги и шире – музыкальной традиции. В таком случае музыковедение оказывается тесным образом увязанным с палеографией, книговедением, семейографией и разграничить компетенцию этих родственных дисциплин подчас невозможно. Освоение истории музыки вообще невозможно без опоры на подлинные источники, являющимися «не только памятниками <…> музыкальной культуры, но и важнейшими историческими документами – первоисточниками ее истории» .

Научная новизна. Новизна диссертации связана уже с подходом к объекту исследования: задачей стало не только перевод и комментирование текста, но и изучение самой книги, представленной в виде отпечатанного кодекса.

В научный обиход вводится новый источник по теории и практике XVI века. Впервые в отечественной литературе полностью представлены латинский текст оригинала и его перевод, включая транскрипцию мензуральных примеров с теоретическим обоснованием принципов дешифровки.

Новым для музыкознания является книговедческий аспект: трактат исследуется в  контексте первопечатной музыкально-теоретической литературы. Решение ряда вопросов, непосредственно соотнесенных с книжной спецификой издания, потребовало детального изучения материальной стороны книги. Специально предпринятые в этом направлении изыскания способны оказать помощь при изучении других источников, учитывая особенности полиграфии первопечатной продукции.

Существенно расширяет теоретическое и историческое осмысление проблемы  лингвистический ракурс. Изучение языка и стилистики латиноязычного памятника потребовало углубления в филологическую проблематику. С этой же целью предпринят обширный экскурс в историю средневековой латыни.

Акцентируются лексикографические аспекты музыкальной терминологии, что способствует обогащению знаний  о старинной музыке в рамках аутентичной системы понятий. Новым является и привлекаемый к исследованию материал – многочисленные трактаты, многие из которых анализируются с интересующей точки зрения впервые.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории музыки Московской консерватории имени П. И. Чайковского (20. 10. 2006). На ее основе прочитан ряд докладов на научных конференциях, посвященных проблемам старинной музыки. Многие разрабатываемые в диссертации положения излагались ее автором в курсах полифонии и музыкально-теоретических систем, читаемых в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и в Московском государственном музыкально-педагогическом институте имени М. М. Ипполитова-Иванова. Кроме того, ведущие идеи исследования нашли применение в государственных программах по курсу «История искусствознания» и «Полифония» для музыковедов . Работа может быть использована в учебных курсах полифонии, музыкально-теоретических систем, музыкальной палеографии, истории нотации, истории музыки.

Структура работы. Диссертация (общий объем 506 страниц) состоит из введения, трех частей и заключения. Работу дополняет список имен, встречающихся на страницах трактата, а также перечень источников и литературы (всего 488 наименований русских и иностранных авторов).

Во введении говорится об актуальности и главной задаче исследования. Первая часть, аналитическая, репрезентирует трактат «Compendium musices» А. Коклико в системе мышления эпохи Возрождения.

В первом разделе излагается биография А. Коклико, рассматривается сохранившееся наследие нидерландского теоретика и композитора. Во втором разделе трактат анализируется с позиций памятника книжности. В третьем разделе анализу подвергается язык трактата «Compendium musices». Четвертый раздел посвящается особенностям транскрипции музыкального текста на пути от мензуры к такту. Существо пятого раздела составляет музыкальная терминология.

Во второй части диссертации приводится факсимиле трактата «Compendium musices» Адриана Коклико, изданного в Нюрнберге Иоганном фон Бергом и Ульрихом Нойбером в 1552 году. Третья часть содержит перевод трактата на русский язык с комментариями и транскрипцией нотных примеров, выполненные автором диссертации.

В заключении суммируются ведущие положения диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

     Во введении обосновываются актуальность, новизна и практическая значимость исследования, определяются его научные цели, методологическая база и структура.   

     В первой части – «Трактат А. Коклико в системе художественного и научного мышления Ренессанса» – анализируемый объект рассматривается в контексте музыкальной науки и музыкально-художественного мышления. Часть имеет пять разделов.

Первый раздел носит название «Адриан Пети Коклико  и эпоха: биография, наследие». А. Коклико, выходец из Фландрии, родился около 1500 года. Происхождение музыканта подтверждается собственным признанием, что он «in flandren geborn» . Первое упоминание о нем обнаружено в книге реестров Виттенбергского университета (запись датируется 1545 годом). До этого времени о музыканте известно мало: в разное время он, как того требовали обычаи, служил при французском и итальянском дворах. Некоторые исследователи полагают, что музыкант побывал в Англии и в Испании .

По словам самого музыканта, он до отъезда в Германию руководил папской капеллой в качестве musicusprimusи являлся епископом местечка Ducatum . Адриан Коклико также сообщает (данные  относятся к 1547 году), что первоначально воспитанный в католической вере, он впоследствии стал протестантом, и это обстоятельство могло послужить причиной переезда из Фландрии в Германию. Музыкант утверждал, что из-за преследований на религиозной почве ему довелось побывать в тюрьме («bevelh pabsts ins gefengnis gezogen»); освободился он благодаря заступничеству неких влиятельных особ («durch ethlicher grosser herren furbitt widderumerloseth»), которые, кстати, помогли ему с переездом в Виттенберг. Там А. Коклико стал давать частные уроки музыки студентам местного университета («darnach ghen Wittenbergk in loblichen universitet gegeben») . В 1546 году он предпринял попытку стать профессором музыки, обратившись за поддержкой к курфюрсту Саксонскому Иоганну Фридриху, предоставив в качестве подтверждения своего права занять этот пост ныне неизвестное сочинение на текст Ф. Меланхтона. Результат был  отрицательным.

К этому времени относится женитьба музыканта. Вскоре он расстался с женой и переехал во Франкфурт?на?Одере (упоминается в документах университета с летнего семестра 1546 года до лета 1547 года). Материальное положение по-прежнему оставалось плачевным, и уже в сентябре 1546 года Коклико пишет Альбрехту Прусскому, что с удовольствием бы занял пост artis musicae professorв университете. В надежде на вознаграждение ему были отосланы три сочинения (одно из них, возможно, написано в Виттенберге на текст Ф. Меланхтона). В 1547 году из-за финансовых неурядиц А. Коклико пришлось оставить Франкфурт и летом 1547 года переехать в Штеттин. В Штеттине он преподнес в дар герцогу Барниму XI свое произведение и попросил о месте учителя музыки в учебном заведении, но безуспешно. Из Штеттина, в ожидании все же получить работу, А. Коклико перебрался в Кенигсберг (с 1547 по 1550 годы). В сентябре 1547 года его зачислили в Кенигсбергский университет, а затем и в капеллу при дворе прусского монарха, где ему довелось работать с таким видным музыкантом того времени, как лютнист Бакфарк.

В конце 1550 года Адриан Коклико отправился в Нюрнберг. В течение первых месяцев он пользовался гостеприимством соотечественника – издателя Иоханна фон Берга (Монтана) . В Нюрнберге А. Коклико сочинил сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae»и трактат «Compendium musices», которые опубликовали И. Берг и У. Нойбер в 1552 году. По одному экземпляру каждого издания были подарены герцогу Альбрехту Прусскому. Спустя шесть месяцев следы пребывания А. Коклико теряются вплоть до 1555 года, когда он объявился в Шверине.

Однако здесь А. Коклико не преуспел ни на поприще преподавания музыки, ни ее сочинения. Но в Висмаре он получил пост композитора, певца и руководителя хора мальчиков при капелле Иоанна Альбрехта I Мекленбурга (на время подготовки двора к бракосочетанию герцога с Анной Софией Прусской). И все же непомерные запросы в жаловании помешали занять пост кантора на более длительный срок, и в июле 1556 года А. Коклико обосновался в Копенгагене – городе, ставшем конечным пристанищем музыканта. Его приняли на службу в качестве певца и музыканта (cantor et musicus) при дворе короля Кристиана III, а затем руководителя капеллы (Sangmester). Смерть жены позволила ему жениться вторично на жительнице города Висмар. Судя по тому, что после сентября 1562 года его имя в книге реестров более не встречается, вскоре после этого он умер.

Адриан Пети Коклико остался в истории как певец, педагог, композитор и теоретик. Известность получило собрание его мотетов «Musica reservata: Consolationes piae»,содержащее сорок одно произведение (издано в Нюрнберге в 1552 году). Особый интерес оно вызывает в связи с понятием musica reservata, включенным в название сборника. Это одно из первых (наряду с трактатом «Compendium musices»)  его упоминаний в литературе.

Помимо сборника «Musica reservata: Consolationes piae» сохранились четырехголосная песня («Disce bone clerics») и три мотета: два пятиголосных («Nulla quidem virtus» и «Veniteexultemus Domino»)и один восьмиголосный («Si consurrexistis»).

Как ученый (musicus) Адриан Пети Коклико прославился своим трактатом «Compendium musices», опубликованном в 1552 году также в издательстве И. Берга и У. Нойбера.

Во втором разделе диссертации – «”Compendium musices” как памятник книжности: от рукописной книги к книге печатной» – трактат А. Коклико репрезентируется в качестве источника раннепечатной продукции.

Издание трактата «Compendium musices»наследует многие из черт, присущих печатным трудам того времени. Почти четырнадцать веков существования рукописной книги до появления первых инкунабулов способствовали выработке наиболее оптимальных решений ее устройства. В связи с этим в диссертации поставлен вопрос о типологическом сходстве рукописной и печатной книги, которое выразилось не только в одинаковом предназначении, но и в том, что печатная книга родилась из рукописной, сохранила многие ее черты, усовершенствовав их. Это касается внешнего вида книги в форме кодекса (то есть сшитых тетрадей), расположения текста и способов выделения его отдельных частей, шрифта и иллюстрации, переплета и разметки тетрадей для переплетчика, наличия в книгах оглавлений, указателей и прочих вещей.

В работе детально описывается внешний вид книги, свойства типографского шрифта, получившего название гуманистического, или антиквы (scriptura antiqua). В связи со шрифтом И. Берга и У. Нойбера подчеркивается связь рисунка букв с рукописной традицией написания. Заглавные буквы представлены буквами капитального квадратного письма (scriptura capitalis quadratis); что касается строчных букв, то почти все они обладают современной формой начертания, установившейся в гуманистическом письме. Особенности шрифтовой гарнитуры подробно анализируются в диссертации. Столь же подробно вскрываются и погрешности набора, немыслимые в современной книге, вызванные техническими несовершенствами старинной печати.

В диссертации обращается внимание на вспомогательный аппарат книги. Многие его элементы сформировались еще в рукописной книге. Некоторые же, впервые сложившись в книге печатной, затем стали применяться в рукописях. Прежде всего, это касается титульного листа – важнейшего опознавательного знака книги. Сигнатуры (то есть обозначение листов в тетради при составлении кодекса) примечательны своей буквенно-цифровой формой, что в целом свойственно эпохе. Буквами указывается порядок тетрадей, а цифрой – последовательность листов в каждой тетради. Общий вид сигнатур: [A?],?, ?, [?] – P[i], ij, iij, [iiij]. В книге А. Коклико сигнатуры помещены на нижнем поле справа. Обозначение букв маюскульное, типичное для книжного письма  больших, заглавных букв. На титульном листе сигнатура отсутствует. Обозначение цифр – смешанное: с литерой A соседствуют арабские цифры, а затем, начиная с литеры B, – римские. Рекламы, или кустоды (слово или часть слова, идущие на следующей после рекламы странице) призваны, так же как и сигнатуры, оказать содействие в подборе тетрадей для переплета, помочь печатнику восстановить точную последовательность текста. В трактате «Compendium musices» рекламы располагаются справа от сигнатур под нижней строкой текста.

В трактате «Compendium musices» отсутствует привычная для современной книги нумерация страниц, или пагинация. В какой-то мере поиск текста облегчают сигнатуры, берущие на себя функцию фолиации, то есть обозначения листов (но не страниц). В числе рубрикационных элементов книги, призванных обеспечить членение текста и соподчинение его составных частей, рассмотрены заголовки.   В древности книга была не только источником информации, но и предметом эстетического наслаждения. Поэтому старинные мастера всегда стремились ее украшать. К декоративным элементам в трактате принадлежат инициалы (первая буква слова, с которого начинался важный раздел текста) и гравюра. В  трактате «Compendium musices» можно встретить три вида инициала. Крупный инициал (он один на весь трактат) открывает первую часть труда. Средние инициалы показательны для наиболее значительных разделов трактата, таких как начало первой и второй частей. Средних инициалов всего два. Малые инициалы применяются в начале разделов. В целом это соответствует установившейся еще в рукописях традиции. В качестве «сюжета» инициалы включают фигурки рыб, птиц, животных, а также условные изображения людей. Иногда к ним прибавляется растительный орнамент. Бордюры и рамки отсутствуют.

     В числе иллюстративного элемента, имеющего отношение к художественному оформлению книги, упомянем гравюру с изображением самого автора трактата. В книге она приводится непосредственно перед изложением основного текста. Гравюра выполнена на отдельном листе методом ксилографии.

     Среди характерных примет издания, полученных в наследство от рукописной книги, в диссертации рассмотрены аббревиатуры (сокращения). Традиции их дешифровки уходят в прошлое. В трактате используются сокращения через суспенсию (per suspensionem) и через специальные пометы (per signa specialia), представленые так называемыми тиронскими знаками (per notas teronicas) . Рассмотрена в диссертации и техника нотного набора, используемая в трактате «Compendium musices» и относящаяся к так называемому набору методом однократной печати.

     В третьем разделе – «Язык и стиль трактата: проблема перевода» – изучены язык и стилистика памятника. Трактат Адриана Коклико написан на латинском языке. С одной стороны, в этом можно усмотреть продолжение древней традиции написания трудов на латыни, как языке ученом, с другой, – модой на него, продиктованной деятельностью гуманистов.

     Обычно латинский язык XV–XVI веков называют гуманистическим, выводя его, таким образом, за рамки средневекового по той причине, что он представляет собой подражание античному. Однако это не так или, по крайней мере, не совсем так. Ренессансная латынь знаменует собой ту стадию развития языка, для которой элементы, сложившиеся в рамках средневековой эпохи (классического образца языка X–XIII веков), все еще имеют решающее значение. С одной стороны, это касается влияния церковной литературы, привнесшей слой специфической лексики и заимствований из древнегреческого языка. С другой стороны, речь может идти о влиянии народной латыни, сыгравшей значительную роль в формировании облика языка в XV–XVI веках. Здесь же отметим воздействие национальных языков, каждый из которых «вклинивался» в уже устоявшуюся к тому времени систему вульгарной латыни, приводя к обновлению языковых норм и, прежде всего, стилистики, хотя и синтаксиса также. Впрочем, влияние языков друг на друга было взаимным. Наконец, третьим фактором, сказавшемся на облике ренессансной латыни, была гуманистическая ветвь, связанная со стремлением вернуться (через изучение произведений римских писателей) к высокому строю латинского языка классической эпохи, возродить его некогда незыблемые твердые нормы.

     Латинский язык в своем развитии знал несколько этапов. Д. А. Дрбоглав предлагает установить четкие этапы бытования средневековой латыни, куда оказываются включенными и XIV–XVI века .

     Первый этап охватывает VI–VIII столетия. В латинский язык этого времени проникает большой слой народной латыни, что заметно в сочинениях даже крупных писателей. Эту латынь называют варварской, или меровингской. Это язык Григория Турского (ок. 540–594), Иордана (VI век), Беды Достопочтенного (672–735). Второй этап датируется VIII– IX веками и получает название каролингской латыни. Так же называется тип письма – каролингский минускул, сменивший собой разнообразные формы письма в Европе того времени. Это язык писателей Алкуина (ок. 735–804), Эйнхарда (ок. 770–840), Павла Диакона (ок. 720–?), Аврелиана из Реоме (IX век). Третий этап простирается от X до XIII века и знаменует собой ту латынь, которую именуют собственно средневековой или классической средневековой. Это язык Одо из Клюни (879–942), Регино из Прюма (?–915), Гвидо из Ареццо (ок. 995–1050), Иоанна Коттония (XI – нач. XII века). Наконец, четвертый этап составляет ренессансная латынь. Деятели эпохи Возрождения (особенно позднего) с их стремлением возродить чистую римскую традицию если и не во всем устранили остатки варваризмов, которые латинский язык приобрел в разные периоды своего существования, то способствовали реализации этого желания в дальнейшем. Стилевые ориентиры на язык Цезаря, Цицерона, Горация и излюбленного в средние века Вергилия послужили тому подспорьем.

     Понимание путей развития латинского языка имеет не только чисто познавательное значение, но и практическое, ибо связано с реальной целью адекватного истолкования средневековых источников. Трактат «Compendium musices» не является художественным произведением, образцом высокой литературы. Однако это не меняет отношения автора к предмету: язык отражает основные закономерности, присущие латыни в этот период. В целом латынь Адриана Коклико базируется на классических нормах, хотя некоторые «вольности» ей все же присущи. Они связаны с тем, что в XVI веке латинский язык (в отличие от античного и раннесредневекового) принадлежит письменной традиции (церкви, науки, школы, литературы). Потеряв статус разговорного и дав ростки новым европейским языкам, латынь сама стала испытывать влияние со стороны языков, которым дала жизнь. Тем самым это привносило изменения в строй некогда «нерушимой» латыни. Они касаются фонетики, морфологии, синтаксиса, лексики. В диссертации подробно исследуются языковые закономерности на уровнях фонетики (буквы и звуки), орфографии (появление отсутствующих в классическом периоде диакритических знаков), морфологии (глагол, существительное, прилагательное, местоимение, числительное, наречие, предлог, союз), синтаксиса (простого и сложного предложения), лексики (новообразования и изменение семантики слов). Отдельно рассмотрены пунктуация и нумерация.

     Четвертый раздел – «От мензуры к такту: особенности транскрипции» – связан с нотированием нотных примеров. Одной из характерных особенностей мензуральной нотации, как известно, является ее контекстуальный характер. Нотные знаки не мыслились как отдельные и изолированные друг от друга, но включались в некую последовательность, в ходе развертывания которой устанавливалась точная длительность каждой ноты и ритмический «узор» всего ряда в целом. В зависимости от ситуации происходила коррекция нотного знака и выяснялась его подлинная стоимость, которая могла отличаться от своего «титульного» вида.

     Состав нотных знаков. В перечень длительностей Адриан Коклико включает традиционный для XVI века состав длительностей: максиму , лонгу, бревис, семибревис, миниму, семиминиму, фузу (или хрому), семифузу (или семихрому). При дешифровке оригинальной (мензуральной) нотации мы руководствовались традициями, сложившимися при транскрибировании образцов ренессансной музыки на этапе ее «белой» ритмики: бревис сводился к бревису, семибревис – к целой ноте, минима – к половинной ноте, семиминима – к четвертной, фуза принимала вид современной восьмой, семифуза – шестнадцатой, помеченная семифуза – тридцатьвторой. Сведение крупных длительностей (максим и лонг) иногда требует большого пространства. В таких случаях применялись слигованные длительности.

   Паузы и знаки повтора. В мензуральной нотации каждой ноте соответствует пауза такой же длительности. А. Коклико насчитывает семь видов паузы: максимы, лонги, бревиса, семибревиса, минимы, семиминимы и фузы (или хромы). Для каждой паузы приводится только одна форма написания – имперфектная. А. Коклико не применяет паузы в качестве знака мензуры. Такого рода паузы служили знаком определения модуса. Их ставили в начале напева перед кругом – знаком мензуры темпуса. Они не исполнялись, но показывали уровень мензуры, то есть систему координат, в какой надлежало прочитывать нотные фигуры. А. Коклико обращает внимание только на  собственно паузы – знаки, обладающие определенной длительностью.

     Среди прочих знаков, применяемых автором трактата, отметим знак длительной остановки (signum mantionis) и знаки повторения.

     Ключи. Форма начертания ключей производна от прописных букв C, F и  G. В старой теории они назывались claves signatae. Ключ C ставится на любой линейке нотного стана, ключ F располагается на второй, третьей, четвертой и пятой линейках, ключ G записывается на первой и второй линейках.

     Знаки альтерации представлены бемолем и бекаром в отличной от современной форме написания. Знак бемоля имеет длинную вертикальную палку и полукруг с овальным, а не острым низом. Знак бекара показан двумя парами параллельных линий, взятыми крест на крест.

     Лигатуры. В мензуральном учении А. Коклико все фигуры делятся на простые (одиночные) и сложные (составные, или лигатуры). В лигатурах объединяются только крупные длительности: максима, лонга, бревис и семибревис. По форме записи встречаются лигатуры как прямые (квадратные), так и наклонные (косые). По количеству объединенных нот различаются лигатуры двойные (binariae), тройные (ternariae), четверные (quaternariae), пятерные (quinariae), шестерные  (senariae), семерные (septenariae) и десятерные (denariae); по направлению выделяются лигатуры восходящие и нисходящие, а по наличию или отсутствию штиля – каудированные или некаудированные. Встречающаяся в любой лигатуре максима сохраняет свое титульное значение, то есть всегда остается максимой. Что касается остальных длительностей (лонги, бревиса и семибревиса), то их значение зависело от положения в лигатуре – начального (nota initialis), конечного (nota finalis) и серединного (nota media или notae mediae, если средних нот несколько).

     Начальная (первая) нота у А. Коклико имеет значение: а) лонги, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) нисходящая, или если нота имеет штиль справа вниз; б) бревиса, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) восходящая, или если нота имеет штиль слева вниз, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей; в) семибревиса, если нота имеет штиль слева вверх, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей.

     Последняя нота имеет значение: а) лонги в нисходящей квадратной лигатуре; б) бревиса в нисходящей наклонной, а также во всех формах восходящих лигатур.

     Средняя нота имеет значение: а) семибревиса, если первая нота имеет штиль слева вверх; б) бревиса (или бревисов, если средних нот несколько) во всех остальных случаях.

     Подлинное значение нота в лигатуре получает в зависимости от контекста: мензуры (перфектной или имперфектной), окружения длительностей (не исключена возможность альтерации), наличия или отсутствия точки (лигатуры с точками), полой или зачерненной (полностью или наполовину) формы  (имплеция) и так далее.

     Тактус и мензура. Латинский tactus является предшественником современного такта. Будучи связанным с мерой музыки (пения), тактус устанавливает точное количество нот в каждой мензуре. Будучи связанным со временем произнесения фигур (являясь своего рода музыкальным пульсом), тактус устанавливает длительность основной для данной мензуры метрической единицы, а в соответствии с ней и длительность остальных нот. А. Коклико, ссылаясь на авторитет древних, выделяет тактус пролации, темпуса и модуса (малого). Каждый из них представлен как троичным, так и двоичным делением и узнается путем разложения длительностей. Тактус пролации сводится к семибревису, счетной долей является  минима; тактус темпуса сводится к бревису, счетной единицей выступает семибревис; тактус малого модуса ответственен за лонгу, счетная единица принадлежит бревису.

           Мензура в мензуральной нотации определяется как система метрических соотношений, выражаемая через количество содержащихся в  длительности меньших ее частей. Будучи родовым явлением, мензура конкретизируется в понятиях модуса, темпуса и пролации. Из двух модусов (большого и малого) в трактате рассматривается только малый (modus minor) по причине того, что к XVI веку большой модус вышел из употребления. В сочетании нескольких видов мензуры, каждая из которых представлена парой смежных длительностей – одна из важнейших особенностей мензуральной ритмики.  Результатом сочетания выступает конкретная комбинация мензур. Последняя может послужить неким аналогом современному понятию размера.

     Точки. А. Коклико различает четыре вида точек: длительности, или дополнения (прибавления), отделения, альтерации и имперфекции.

Точка длительности, или дополнения (встречается чаще всего) аналогична точке увеличения, или аугментации, поскольку прибавляет к натуральной ноте половину ее длительности. Только она обладала графическим знаком точки, в то время как показателем остальных точек был знак «галочка» (v). В транскрипциях точка длительности передается точкой возле ноты  либо лигой.

Точка отделения применяется  в перфектных мензурах для отделения одной перфекции от другой, погашая контекстуальную способность ноты к имперфекции или альтерации. В отличие от точки длительности, она реально ни увеличивает, ни уменьшает ноту, но показывает, что ее нужно считывать с другой нотой ради осуществления троичного деления. В транскрибированных образцах точка отделения никак не отображается.

Точка альтерации увеличивает длительность ноты вдвое, образуя с предшествующей длительностью перфекцию. В транскрипциях точка альтерации не может быть отражена.

Точка имперфекции также встречается в перфектных мензурах и показывает, что находящиеся рядом два бревиса имперфектны и вместе не могут сложить перфекцию, будучи отнесенными к разным перфекциям. Таким образом, эта точка равносильна точке отделения или точке перфекции. В транскрипциях, как и в предыдущих случаях, точка имперфекции не показывается.

     Имперфикация, альтерация, аугментация, имплеция. Помимо «правильной» длительности ноты (integer valor) мензуральная нотация предусматривает случаи тех или иных отклонений. Если правильная длительность ноты определяется ее формой и знаком мензуры, то квантитативные отклонения – контекстом.

Имперфикация исходит из кардинального момента мензуральной нотации – исходной перфектности ноты. Когда возникает избыточное количество нот, в сумме превышающее число три, должна уменьшиться какая-либо из бoльших длительностей, чтобы меньшая образовала с ней троичное число. Так происходит имперфикация, то есть лишение перфектной ноты ее стоимости на одну треть. Имперфикация возможна только в перфектных мензурах. Из пяти главных длительностей максима может только имперфицироваться, а минима – только имперфицировать, лонга, бревис и семибревис имеют свойство как имперфицировать, так и имперфицироваться. Деление других, более мелких длительностей было имперфектным: их нельзя было ни уменьшать, ни увеличивать.

     Альтерация (так же как и имперфикация) связана с троичностью ноты. Условия ее применения противоположны имперфикации и вызваны нехваткой количества нот (числа, в сумме, недостающего три). В этом случае происходит альтерация ноты, то есть из двух нот равной длительности вторая увеличивается вдвое. Путем удвоения ноты достигается составная перфекция. Альтерация, как и перфекция, возможна только в перфектных мензурах. Альтерироваться могут только известные нам пять главных длительностей. Паузы альтерироваться не могут.

     Аугментация применяется только в имперфектных мензурах и прибавляет к ноте половину ее длительности. Аугментированная нота в современной нотации приравнивается ноте с точкой.

     Имплеция,или зачернение ноты представляет собой более поздний вид колорации, употребляющийся в белой нотации.Использование зачернения для белых нот (максимы, лонги, бревиса, семибревиса и минимы), для которых типична «белая» форма написания, служит показателем изменившихся в процессе эволюции основ мензурации. Правила имплеции (колорации) не были стандартизированы и допускали вариабельность, хотя, ведущие принципы чтения оставались неизменными.

     Пропорционирование. Вопрос о пропорциях возникает вследствие признания за музыкой права быть наукой: ко времени композитора учение о пропорциях составляло особый раздел теории, имеющий выход непосредственно на музыкальную практику (для выражения нотируемого ритма) . Поскольку всякая величина, соотнесенная с другой либо ей равна, либо неравна, следствием этого положения являются пропорции равенства и неравенства.

     В разряде пропорций неравенства при сравнении большего числа с меньшим (2:1) принято говорить о пропорциях большего неравенства, при сравнении меньшего числа с большим (1:2) – о пропорциях меньшего неравенства. Последние также называются субпропорциями. Применение пропорций большего неравенства означает уменьшение длительностей, а пропорций меньшего неравенства – увеличение длительностей. В теории ритма им соответствовали названия diminutio и augmentatio, которые могут расцениваться как частный случай более широкого понятия пропорционирования.

     Из пяти видов пропорций в трактате применяются два (что в целом характерно для музыкальной практики эпохи Ренессанса): мультипликарный (многократный) и суперпартикулярный (сверхчастный) . Кроме того, имеется пример на четвертый род (многократную сверхчастную пропорцию), представленную пропорцией dupla sesquialtera (двойная полуторная). Выраженная дробью 10:4 (decem contra quatuor), она представляет соединение первых двух родов. Из пропорций мультипликарного рода в ходу как пропорции большего неравенства, так и меньшего (субпропорции).

     Пятый раздел – «Музыкально-теоретические понятия и термины» – связан с исследованием специальных терминов и понятий. Изучение терминологии позволяет решить несколько задач. Во-первых, получить ключ к изучению истории теоретического музыкознания. В этом смысле сама история музыки предстает как история музыки в понятиях и терминах. Во-вторых, обогатить наши знания  о музыке далеких эпох в рамках аутентичной системы понятий и, тем самым, ощутить свою  причастность к старинной практике. В-третьих, осознать   преемственность последующих эпох, поскольку исторические периоды, объединенные лексической общностью, прочно хранят в памяти содержание термина.

     Musica. В средневековых и ренессансных памятниках музыка понималась двояко – как искусство (ars) и как наука (scientia), причем второе слово встречалось чаще. Музыка ощущала себя как единое и неделимое в своей основе образование «науки-искусства». А. Коклико в трактате «Compendium musices» определяет музыку (со ссылкой на Жоскена) как «науку петь и сочинять» («canendi atque componendi ratio») , используя при этом слово ratio, хотя, несомненно, речь идет об искусстве композиции в современном понимании слова.

     Для осознания места музыки в системе теоретических знаний того времени важно учитывать ее положение: музыка входила в состав «свободных искусств», делившихся на trivium (грамматика, диалектика, риторика) и quadrivium (геометрия, астрономия, арифметика, музыка). Гуманитарный trivium принадлежал науке красноречия, а математический quadrivium – философским наукам, куда на общих основаниях  помещались этика, политика и экономика (практические науки), а также геология, физика и математика (науки теоретические). К области математики и примыкали названные выше геометрия, астрономия, арифметика и музыка, расцениваемые как теоретические философско-математические науки.

     В толковании музыки А. Коклико еще сильны установки музыкально-философских воззрений средневековья, ведь в феномене «музыка» слышны издревле знакомые отзвуки музыки как науки «ладного пения» («bene modulandi»). И все же некоторые стороны в осмыслении термина у А. Коклико новы: под музыкой автор разумеет, прежде всего, искусство (или, пускай, науку) сочинения . Именно этот момент сигнализирует о наметившемся повороте в ее восприятии – от общефилософского толкования (теоретического, имеющего отношение к музыке в целом) к узкопрактическому (то есть принципиально не теоретическому, связанному с композиционно-техническими реалиями).  А. Коклико не рассматривает музыку в качестве науки о числах (подобно Кассиодору и Исидору Севильскому), не связывает ее происхождение с движением небесных сфер (как Боэций и Маркетто Падуанский). Интерпретация музыки А. Коклико не допускает тождественности музыки и речи как явлений генетически однородных и равнозначных, что весьма характерно для предшествующих этапов музыкальной эстетики: понятие «pronuntiatio», служившее в старинной практике выражением рядоположности музыки и речи, у А. Коклико имеет значение «исполнение» или «изящное пение». Следовательно, музыка трактуется как деятельность собственно музыкальная, а не речевая. Назначение и полезность музыки – в ее способности доставлять человеку радость, возбуждать его страсти и чувства.

      Итак, под музыкой Адриан Коклико понимает род деятельности, направленный на сочинение, искусство (или науку) «изящного пения», а польза и предназначение музыки видятся  в удовольствии и приятности. Музыка трактуется как чисто практическое, музыкальное и звуковое явление, как область музицирования в современном толковании этого слова.

     Contrapunctus – compositio. На страницах трактата встречаются разные варианты толкования слова «contrapunctus»: а) голоса, располагающегося над (или под) ведущим напевом, называемого автором cantus choralis или cantus figuralis; б) склада многоголосия «нота против ноты» (nota contra notam) или «несколько нот против ноты» (contrapunctus fractus, coloratus, или figuratus); в) многоголосия в целом; г) пьесы, музыкального произведения; д) рода искусства (ars contrapuncti) или области учения (наряду с учением о метре, ладах).

     Понятие compositio столь же многомерно. В музыке термин compositio утвердился: а) в вертикальном (гармоническом) аспекте; б) в значении самого многоголосия,в чем композиция близка, но не тождественна контрапункту; в) в значении сочинения, причем подразумевался как творческий процесс, так и результат процесса. Понятию «способ сочинения», подменяющему в старинных трактатах современное  выражение «процесс сочинения», соответствует «modus componendi». Синонимами композиции могли выступать cantus (чаще для одноголосной музыки), cantus compositus (для многоголосного произведения), musica composita, contrapunctus scriptus, cantilena, res facta. В качестве конечного результата композиция соприкасается с понятием контрапункта, хотя между ними существует различие, касающееся разной природы явлений – импровизационной (по сути, устной) контрапункта и письменной, свойственной композиции.

     Устные и письменные типы музицирования неоднократно обсуждались в учении о дисканте, а затем в учении о контрапункте. С такой трактовкой можно встретиться  в трактатах «De discantu» Анонима II, «De musica antiqua et nova» Анонима I, «De musica mensurabili positio» Иоанна де Гарландиа, «Ars cantus mensurabilis» Франко Кельнского, «Pomerium musicae mensuratae» Маркетто Падуанского, «Ars discantus» Иоанна де Муриса, «De contrapuncto» (1412) П. Бельдемандиса, «Liber de arte contrapuncti» (1476) И. Тинкториса, «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» (1597) Т. Морли и других.

     Обзор правил контрапункта в трактате «Compendium musices» начинается с перечисления допустимых в нем интервалов: примы, октавы, квинты (совершенных консонансов), терции, сексты (несовершенных консонансов), а также интервалов, образованных прибавлением к ним октавы. В контрапункте запрещены параллелизм совершенных консонансов, прямое движение к ним, переченье, использование увеличенных и уменьшенных интервалов, а также хроматизмы. Участки формы, на которых используются совершенные консонансы, четко определены – конец и начало произведения, хотя, как подчеркивает сам автор, «это правило желательное», что подтверждается окончанием ряда приведенных примеров на несовершенном консонансе.

     В отношении несовершенных консонансов позволено прямое движение (в том числе и параллельное), хроматизмы. Хотя, по мнению А. Коклико, в контрапункте чаще используются консонансы, все же можно применять и диссонансы – в каденциях и лигатурах. В каденциях диссонанс применяется на сильных долях, а на остальных участках формы рекомендовано ограничиться диссонансами на слабых долях в виде проходящих и вспомогательных. Параллелизм диссонансов, а также два разных диссонанса подряд в контрапункте запрещены.

     Правила композиции, в сравнении с правилами контрапункта, изложены более детализировано. Их у А. Коклико семь. Первое правило касается владения техникой импровизационного контрапункта, по мнению автора, – необходимой ступени в овладении искусством композиции. Второе правило требует от композитора крайне важных для работы «душевных волнений». Третье правило предусматривает уместное применение интервалов, как консонансов, так и диссонансов:  уделяется внимание обращению с  совершенными и несовершенными консонансами, вводится запрет на параллелизм совершенных консонансов.

     Четвертое правило предписывает знать лады и уметь сочинять «гармоническую музыку». В пятом правиле указывается на необходимость соблюдать основную мензуру музыки. Шестое правило композиции касается соотношения текста и музыки, а именно – умения прилаживать слова к гармонии. Седьмое, последнее правило, относится к владению техникой канона.

     Tabula. Важность табулы для профессионального мастерства неоспорима, без нее не мыслились многие стороны творческого процесса. Не случайно О. А. Добиаш-Рождественская видит в tabula и graphium такой же атрибут средневековых школьников, какой в XVIII–XIX веках заняли аспидная доска и грифель, а в XX веке – тетрадь и карандаш . На ранних этапах (до XV века) письмо на табуле более распространено, нежели письмо на бумаге, хотя и не исключает последнее. В XVI веке табуле начинает противостоять сочинение на бумаге, позволяющее, в отличие от доски, сохранить записанное.

     В творческом процессе ренессансного автора tabula выполняла важную роль. Во-первых, ее использовали для демонстрации правил, что видно на примере трактата А. Коклико: правила контрапункта, связанные с применением интервалов, сначала рассматриваются на доске (для наглядности), а затем испытываются на практике. Во-вторых, доска была незаменима при работе над музыкальной композицией, также как позже с похожей целью прибегали к бумаге. И наконец, в-третьих, доска применялась при анализе сочинений других авторов, чтобы продемонстрировать, сколь прекрасно сочинено то или иное произведение либо, напротив, показать его изъяны и уберечь ученика от ошибок.

     Существование табулы и ее большое распространение в эпоху Возрождения разъясняет многие загадочные стороны сочинения музыки. Что первично – запись музыки в партиях или запись музыки в партитуре и только затем ее изложение по голосам? И. А. Барсова пишет, что ответ на этот вопрос «еще полвека назад безапелляционно решался в пользу партий» . Однако новейшие изыскания в данной области, проведенные Э. Ловински, З. Хермелинком, С. Клеркс, А. Блиссом и Ж. Шейе, Дж. Оуэнс, в отечественном музыкознании И. А. Барсовой показали, что дело обстояло далеко не так и что сложные технические сплетения голосов (с применением контрапунктических «кунштюков») невозможно сочинить в партиях без предварительного урегулирования. Таким «ориентирующим и координирующим инструментом» была tabula. Именно на ней предварительно записывались голоса композиции, тщательно выверялись все достоинства и недостатки текста, прежде чем их переносили на пергамен или бумагу.

     В диссертации уделяется внимание различным видам записи музыки (по голосам, scala decemlinealis, per systemata), которые в эпоху Ренессанса существовали на равных условиях. Неравенство между ними если и существовало, то заключалось в том, что разные виды нотирования адресовались разным категориям музыкантов. Scala decemlinealis (десятилинейшый нотоносец), более наглядная и доступная, рекомендовалась неискушенным в музыке новичкам; нотирование по партиям, более удобное для чтения, предназначалось, в первую очередь, исполнителям, а запись per systemata (то есть партитура) главным образом была ориентирована на мастера, овладевшего секретами композиторского мастерства. В любом случае способы нотирования зависели от назначения произведения.  Каждая система записи обладала своим преимуществом: из десятилинейной системы, равно как и из партитуры, текст мог быть переписан по партиям, а из партий собран в партитуру или интаволирован. За всем этим стояла работа мастера с табулой.

     Scala. В старинной теории термину «scala» уделялось огромное внимание. Она была механизмом, с чьей помощью мастер обучал учеников нотной грамоте. В этом смысле scala занимала в образовании музыканта такое же важное место, какое в педагогическом процессе отводилось «музыкальной руке», в определенном смысле являвшейся ее синонимом. Scala изображается А. Коклико в виде горизонтальных параллельных линий, на которых и в промежутках между которыми располагались буквы – символы музыкальных звуков.

     Scala  выступает  атрибутом  многих трактатов  того времени. Напомним, что ее изобретение связывают с именем Гвидо Аретинского, узаконившим звукоряд из девятнадцати звуков (или двадцати одного, если включать двойную ступень ?/? в двух верхних октавах). Крайними звуками «ряда» Гвидо были Г (соль большой октавы) иdd (ре второй октавы). Несколько позже сверху был прибавлен еще один звук – ее (ми   второй   октавы), и данный звукоряд стал рассматриваться в качестве manus Guidonis, то есть канонизированной версии скалы. Звуки, входящие в состав скалы, получили название правильных, верных или истинных (voces verae), правильной называлась и составленная из них музыка (musica vera). Звуки, выходящие за пределы данного звукоряда, и любая музыка на их основе определяются как воксы вне руки, ложные гласы или ложная музыка (voces extra manum, voces fictae или musica fictae).  

     А. Коклико рассматривает два вида скалы: скалу (звукоряд) фигурированной (мензуральной) музыки  и хоральную скалу. Звукоряд мензуральной музыки включает в себя 22 звука, охватывая диапазон от сверхнизкого F-фаут (соответствует Фа большой октавы) до сверхвысокого f-фаут (фа второй октавы). В сравнении с канонизированной версией руки он расширен за счет крайних звуков и двойного ?/? в низком регистре (то есть реально состоит из 25 звуков). Скала мензуральной музыки, начинающаяся у А. Коклико не от Г, а от F, объемлет три полные октавы и делится на четыре регистра, называемые автором частями (partes) скалы. Наименование регистров, соответственно снизу вверх, – subter gravis (сверхнизкий), gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий). Сверхвысокий регистр А. Коклико, согласно традиции, называет сдвоенным, имея в виду возможность обозначения нот двойными буквами. В отношении крайнего верхнего регистра автор замечает, что он находится вне гвидонова звукоряда (extra manum). 

     В отличие от ритмизованного, хоральный напев строится по другим законам, ведь, как указывает сам автор, «он поднимается и опускается иным, нежели ритмизованный напев, образом» . Звукоряд хорала простирается от ?-ут (Соль большой октавы) до e-ля (ми второй октавы). Как видим, описанная скала хоральных напевов достаточно ортодоксальна и в ней без труда усматривается узаконенное еще со времен Гвидо деление звукоряда на три регистра – gravis (низкий), acuta (высокий) и superacuta (сверхвысокий).  В рамках учения о скале существенное значение имели понятия locus, clavis и vox. Если локус представлял собой точное местоположение звука (на руке или на скале), то клавис можно расценить как знак локуса, поскольку он подразумевал буквенное обозначение ступени звукоряда (скалы). Однако клависы, точнее буквы их отображающие, могли использоваться и в значении ключей. Поставленные в начале нотного стана, клависы указывали на абсолютную высоту размещенных на линейках скалы нотных знаков. В теории они именовались как ключи помеченные (claves signatae), в отличие от обычных клависов-букв – клависов непомеченных (claves non signatae), обозначавших ступени гаммы. Понятие vox (вокс, или глас) означало ступень гексахорда. Как известно, имелось шесть слогов – ут, ре, ми, фа, соль и ля. Вокс всегда указывал на звук или ноту относительной высоты, поскольку абсолютный высотный параметр зависел от конкретного гексахорда.

    В теории скалы одним из самых сложных для понимания было учение о мутации. А. Коклико, верный своему обещанию прибегать к теории только ради практики и не загромождать певцов излишними предписаниями (чтобы «молодежь, обращаясь к книгам <…> понапрасну не изводила [свою] жизнь в их чтении, так никогда и, не дойдя до истинного смысла пения» ), ограничивается общими сведениями о ней и практическими советами по применению.

     Сердцевину учения о скале составляет раздел о гексахордах (у А. Коклико – cantus), которых, согласно традиции, три – натуральный, мягкий и твердый. Знание форм гексахорда  имело практическое значение и находило применение в такой сложной области пения, как мутации. Поэтому А. Коклико предупреждает, что все виды гексахордов должны постигаться опытным путем, в противном случае, «все это не вполне может быть осознано, если в обход практике или примеру [делается]» .

     Thema – soggetto – passaggio – punto. Сразу оговоримся, что А. Коклико в трактате «Compendium musices» не использует ни одно из названных понятий, предпочитая, в тех случаях, когда речь идет о тематической работе, более нейтральные слова cantus, cantilena, contrapunctus. И это симптоматично: сфера его интересов лежит в области сочинения музыки. Избегание терминов можно расценить как свидетельство сознательно избранной позиции практика, а не теоретика.

     Вопросы, связанные с категорией музыкальной темы, поднимаются в трактатах Г. Глареана («Dodecachordon», 1547), Н. Вичентино («Lantica musica ridotta alla moderna prattica», 1555), Дж. Царлино («Le istitutioni harmoniche», 1558), Т. Санта Марии («Arte de taner Fantasia», 1565), П. Понтио («Ragionamento di musica», 1588 и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica», 1595), Т. Морли («A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke», 1597), П. Чероне («El melopeo y maestro», 1613).

     В теории XV–XVI веков не было единого термина для выражения тематического начала в музыке. Thema, soggetto (subiectum, subject), passaggio (passage), punto (point) – таковы эквиваленты родового понятия «тема». Для Г. Глареана тема – феномен мелодического порядка, лежащий в основе композиции. Композиция может базироваться на темах светских или хоральных: «…в наше время фактически не существует ни одной мессы, которая бы не была написана на какую-нибудь старинную тему [thema]. Такова “Fortuna”, таков “homo armatis” и многие [другие]  темы на языке  галльском  и германском. Еще больше их из хорала, где пение простое» . Косвенно проблема тематизма поднимается в связи с фонасками и симфонетами (в разделе о сочинении темы или о «прибавлении» к заданному напеву других голосов). Сравнение тенора – по его функции в композиции – с темой, точнее с тематической нитью (velut thematic filum), содержится в главе «Примеры двенадцати ладов и вначале гиподорийского и эолийского». Рассуждения о теме находим также  в руководстве по сочинению тенора.

     Подобные размышления встречаются и у Дж. Царлино: «Ведь старинные музыканты никогда не писали мессы, иначе как на чью-нибудь тему. И современные композиторы придерживаются этой традиции» . Вместе с тем понимание музыкальной темы (soggetto) у Царлино не исчерпывается только этими функциями. Ведь тема, как полагает Дж. Царлино, не только «голос, на который пишется произведение» , не только «голос, который является главным и ведущим» , но и голос, или «фрагмент <…> из которого композитор извлекает остальные голоса композиции» . Темой является мелодический первоисточник, тема также может быть творением самого композитора – для Дж. Царлино это два вида музыкальной темы.

     Тема как первоисточник (cantus prius factus) имеет частные подопределения: 1) заимствованный тенор или любой другой хоральный голос; 2) голос из полифонической композиции, то есть авторского произведения (res facta), зафиксированного в нотных фигурах. Первый тип тем автор именует хоральными (soggetti di canto fermo), второй – фигуральными (cantilena di canto figurato, canto diminuito) . В диссертации подробно рассматривается их специфика, анализируются условия, требующие применения темы-первоисточника и свободно сочиненной, авторской темы. Выявляется содержательное значение многочисленных синонимов темы (soggetto, passaggio, thema) и их отличия.

     У Н. Вичентино и Т. Морли одним из синонимов темы становится punto. Так, в трактате Томаса Морли «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» термин point (английский вариант punto) встречается в следующих значениях: 1) point как фрагмент (мотив) или начальный оборот хорала; 2) point как свободно сочиненная авторская мелодия; 3) point как фрагмент дисканта (контрапункта к cantus firmus) – импровизируемого на хорал голоса; 4) point как тематический мотив, подвергающийся развитию в имитационно-канонической технике.

     Принципиальное значение для теории  имеет соотношение музыкальной темы со всем прочим музыкальным материалом, то есть ее диспозиция. Хотя диспозиционное понимание темы обретает свой классический вид позже (в искусстве Нового времени), истоки этого явления коренятся в практике Возрождения. Диспозиция тематизма рассматривается на примере трактатов  «Ragionamento di musica» (1558) и «Dialogo <…> ove si tratta della theorica et prattica di musica» (1595) П. Понтио и трактата «El melopeo y maestro» (1613) П. Чероне.

     Musica  reservata. Понятие «musica reservata» встречается в трактатах, названиях нотных сборников, исторических документах, частной переписке периода 1552–1625 годов. Как музыкальное явление musica reservata представляло собой профессиональную практику, зародившуюся в 1-й четверти XVI века, вероятно в Нидерландах. К середине столетия musica reservata получила распространение в Италии, Франции, Германии, Испании. По жанровому составу могла включать как произведения светские, так и духовные, бытовала, по преимуществу, в гуманистической среде и потому обладала качеством «элитарной музыки». К этой области имела отношение музыка: а) отражающая текст, теснейшим образом связанная со словом; б) отличающаяся выразительностью, использованием необычных эффектов, включая хроматический и энармонический стили; в) исполнение которой требовало фигураций и импровизируемых украшений; г) исповедующая определенную концепцию ритма; д) наконец, предполагающая просвещенную категорию слушателей и  изощренный слух исполнителя. Такая музыка неоднократно посвящалась покровителям композиторов. Таковы, к примеру, покаянные псалмы О. Лассо (дань почтения Альбрехту V Баварскому) и его же книга мадригалов (приношение высокопоставленному синьору Стефано), «Священные симфонии» Р. Баллестры (посвящение эрцгерцогу Фердинанду), собрание мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» А. Коклико (подношение магистрату города Нюрнберга) и другие.

     Адриан Коклико обращается к musica reservata одним из первых. Напомним, что в 1552 году в Нюрнберге появились сразу две публикации этого автора: сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» и трактат «Compendium musices». Трактат не содержит каких-либо пояснений термина. В контексте рассуждений А. Коклико musica reservata, на наш взгляд, представляет музыку, предназначенную не для всех, а только для отдельной части публики – той, кто разумеет ее секреты, то есть для знатоков. Иначе говоря, это – «элитарная музыка», «музыка для избранных». Такая трактовка, если она верна, позволяет признать, что в связи с musica reservata внимание акцентируется на социологической стороне явления, на предназначенности музыки определенной категории людей, способных оценить ее изысканность и изящество.

     «Техническая» проблематика musica reservata может быть связана с украшениями. А. Коклико прямо не указывает на родство musica reservataс орнаментикой. Однако исполнитель musica reservata (возможно, musicus reservatus) обладал правом наделять напев изяществом и украшениями, преобразуя его из cantussimplex (путем обильного колорирования) в cantus elegans, что как раз свидетельствовало о его мастерстве, сокрытом от рядового слушателя.

     Musicus.  Двойственное понимание музыки нашло отражение в неоднозначности понятия musicus. Традиции его интерпретации в эпоху средневековья были заложены Боэцием. Musicus, по Боэцию, гораздо ближе к философу, мудрецу, нежели к современному музыканту. Музикусом вправе себя считать только тот, кто познал гармонию мира в ее соотношении с музыкальной гармонией, и, стало быть, musicusБоэция теснейшим образом связан с концепцией триединой музыки (MusicaMundana, Musica Humana, Musica Instrumentalis). Познающий ее рационально и есть musicus.

     Толкование понятия musicus (как musicus theoricus и как musicus practicus) во многом объясняется наличием в самой культуре этого времени двух сторон деятельности – теоретической, то есть спекулятивной, и практической. Отдавая свои симпатии прежде всего практической музыке, автор «Compendium musices» отмечает, что овладение теорией только тогда имеет ценность, когда направлено на достижение ведущей цели – сочинение музыки. А. Коклико, чьи профессиональные пристрастия складывались под воздействием расхожих воззрений эпохи, приводит перечень наиболее известных к тому времени и имеющих отношение к музыке деятелей, разбивая их на отдельные группы и предпочитая именовать не новым для него словом compositor, а более привычным musicus.

     Всех музыкантов А. Коклико делит на четыре группы. О представителях первой группы автор отзывается как о теоретиках музыки («hi autem tantum theorici fierunt») . Сюда входят как мифологические, так и реальные личности (Иувал, Амфион, Орфей, Боэций, Гвидо, Окегем, Обрехт и Агрикола).

     Ко второй группе музыкантов А. Коклико относит Гейслина, Тинкториса, Гафури, Дюфаи, Бюнуа, Беншуа, Карона. Называя их математиками («qui sunt mathematici») , автор, видимо, хотел подчеркнуть связь создаваемой ими музыки с арифметическими исчислениями, которыми так была богата musica mensurabilis XV века.

     В третьей группе собраны самые выдающиеся музыканты. Их автор считает царями над всеми («musici praestantissimi, et ceterorum quasi reges»). Это довольно многочисленная группа, включающая современников самого теоретика: Пьера де ла Рю, Брумеля, Изака, Зенфля, Вилларта, Лебруна, Консилия, Моралеса, Лафажа, Леритье, Гомбера, Крекийона, Скампиона, Жаке, Пипелара, Пайена, Куртуа, Майстера Жана, Люпия, Люпа, Клеменса-не-Папу, Массена, Буса. Возглавляет их Жоскен – автор, ценимый А. Коклико превыше всех.

     Четвертая разновидность представлена музыкантами поэтического направления (poetici). Категория musicus poeticus–новая для искусства того времени – неразрывно связана с течением в музыкальной эстетике, известном как musica poetica.А. Коклико, к сожалению, не приводит имен музыкантов, а лишь сообщает, что это «главным образом бельгийцы, пикардийцы и галлы» .

     В целом трактат «Compendium musices» фиксирует перемены, к тому времени происходящие с понятиями musica и musicus. Все менее важным становится только учено рассуждать о музыке; прежде всего ценится тот, кто умеет ее сочинять. Это свидетельствует о  том, что musicus склонен совместить  в себе теоретика и практика, и что поколение Коклико стоит у порога нового, хотя и длительного этапа перерождения музыки как свободного искусства в музыку как искусства изящного.

     Cantor – discantor. В эпоху Ренессанса понятие «cantor», по традиции, идущей от средних веков, означало: а) певчего хора (церковного или светского); б) руководителя хора (в этом значении его легко уподобить учителю, воспитателю, занятому обучением подрастающего поколения). Старинные трактаты сохранили немало упреков в адрес канторов-певчих, отличающихся, как правило, плохой выучкой и, в силу этого, так и не постигших смысла предмета служения – музыки. Этим они отличались от подлинных знатоков музыкальной теории – ученых музыкантов (musici).

     В сравнении с певчим, кантор-руководитель был весьма значимой фигурой при монастырях и соборах. Такой cantor управлял хором, на нем лежала обязанность организации музыкальной жизни города в целом. Именно таких руководителей имел на примете А. Коклико, обращаясь к юноше-певчему, чтобы тот «вместе с подлинными и главными певцами» за истину держал, что «без науки и практики контрапункта сам он никогда не станет совершенным музыкантом» . В разное время певчими служили многие видные музыканты: Перотин, Бенуа, Брумель, Компер, Орто, Жакотен, Тинкторис.

     Профессиональные обязанности ренессансного кантора-певчего включали в себя не только умение петь по нотам, но и сочинять. Он должен был обладать навыками импровизации, что объяснялось особенностью самой культуры, ориентированной на два вида творческой практики – устную (не записанную) и письменную (прежде записанную, а затем исполненную). Руководитель этими качествами должен был обладать еще в большей мере.

      Музыкальная практика средневековья и Возрождения располагала развитой системой понятий для различных форм музицирования. Терминологические разночтения могли принимать разные лексические формы, и феномен импровизационной и записанной музыки у разных теоретиков  выглядел в виде оппозиции: cantus proferetur – cantus scribitur,  cantus vocalis – cantus scriptus (у Бельдемандиса), super librum cantare – res facta, contrapunctus absolute – cantus compositus, contrapunctus mente – contrapunctus scriptus (у Тинкториса), sortisatio – compositio (у Воллика и Фабера), contrapunctus – compositio (у Коклико).

     В самой творческой практике намечается дифференциация исполнителей в зависимости от выполняемой ими певческой функции. Подобное заметно уже в монодическом пении. В многоголосной музыке выделялись две функции – ведение заимствованного первоисточника и пение контрапункта к нему. Исполнитель ведущего напева в трактатах именовался cantor, или succentor (певчий, исполнитель нижнего голоса); прилаживание к уже имеющемуся напеву было уделом другого певца, который назывался discantor (исполнитель дисканта), organizator (исполнитель сопутствующего голоса) либо subsecutor (следующий, то есть поющий под кантусом). Такое понимание демонстрируют трактаты «Micrologus de disciplina artis musicae» (1025–1026) Гвидо Аретинского, анонимный трактаты из Ватикана (ottob. lat. 3025), анонимный трактат витрийской традиции «Compendium discantus», анонимный трактат из Лондона, трактат Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330) и другие.

     Признание певца как дискантиста свидетельствовало о том, что это певец-импровизатор. Кантор-руководитель (cantor per artem, musicus), ко всему прочему, должен иметь навык письменного сочинения, то есть владеть искусством композиции. Хотя в старинных трактатах правила дисканта и контрапункта изложены письменно, речь,  однако,   идет не столько о письменной практике, сколько все о той же устной манере пения. Во всех этих случаях певец, поющий дискант (или контрапункт), одновременно являлся и исполнителем, и творцом композиции и обладал такой же созидательной силой, что и композитор в более поздние времена. Круг обязанностей такого певца был достаточно широким и разнообразным и отнюдь не сводился только к воспроизведению музыки, но к импровизации (как у кантора-певца) и к сочинению (как у кантора-руководителя).

     Factor. Дуализм устно-письменной практики Ренессанса нашел воплощение как в оппозиции контрапункта и композиции, так и исполнителей, владеющих соответствующей специализацией. Певца, занятого импровизацией, обычно называли дискантистом (discantor). Если же речь заходила о сочинителе музыки в современном значении (человеке, предварительно записавшем музыку и только затем ее исполнившем), такого музыканта предпочитали именовать factor или editor– синонимами более известного слова compositor.

     Случаев, когда понятие compositor интерпретируется через близкое понятие factor, в истории музыки достаточно много. Трактат английского композитора Лионеля Пауэра, описывающего практику английского дисканта, предназначен для певцов, сочинителей (makers) и учителей. В документах собора города Безансона Гийом Дюфаи значится как «муж почитаемый, опытный в искусстве музыки магистр и искусный сочинитель» (scientificus factor) . Об известном сочинении Окегема для 36 голосов сказано, что «ung facteur fut Okghem nomme», «qui feist <…> ung motet». В подобном духе говорит о создателях (faiseurs) ле, мотетов и рондо французский поэт Франсуа Вийон . Обратим внимание, что во всех случаях лицо, создающее произведение, названо все тем же словомfactor, и что в значении сочинять часто использовался глагол facio (ere).

     Первоначально глагол facio (ere) использовался в связи с импровизацией. Таковы, к примеру, два анонимных трактаты («Tractatus de consonantiis musicalibus» и «Regulae de arte musica»), труд Иеронима Моравского («Tractatus de musica») и многие другие.

     В жанре кондукта и мотета глагол facio (ere) отражает характерную для них практику прилаживания голосов к уже имеющемуся (или имеющимся) и означает не столько «сочинить», сколько соотнести мелодии друг с другом. Необходимые рекомендации дает Эгидий де Мурино: «Tunc si vis facere motetum cum quatuor…» («Если хочешь сочинить четырехголосный мотет…») . В таких обстоятельствах музыка скорее не сочинялась, а компоновалась. Такого рода «сочинение» отражали специальные понятия, которыми авторы трактатов о музыке охотно пользовались – modus faciendi, modus operandi (способ сочинения). Modusoperandi дисканта, кондукта, мотета описывают Аноним I («De musica antiquа et nova»), Псевдо-Тунстед («Quatuor principalia musicae»), Франко Кёльнский («Ars cantus mensurabilis»), modus faciendi фигурирует у Анонима IV («De mensuris et discantu») и Иеронима Моравского («Tractatus de musica»).

     Если же речь заходила о сочинении музыки, близком современному, предпочитали глагол invenio (ire). Его специфика в полной мере сказывается в жанре кондукта, для которого тенор мог не заимствоваться, а сочиняться. Так, желающим сочинить, точнее, «собрать» кондукт из отдельных голосов («quia qui vult facere conductum») Франко Кёльнский советует, прежде всего сочинить (придумать, изобрести) такой красивый напев, какой только возможен («primum cantum invenire debet pulchriorum quam potest») . То же различие между глаголами facio (ere) и invenio (ire) наблюдается у Анонима I («De musica antiqua et nova») опять же в связи с техникой кондукта: «Qui vult ergo conductum facere, primo cantum invenire debet» («Тот, кто хочет сочинить кондукт, прежде всего должен придумать напев») .

     Позже  (в XV–XVI веках)  смысловые различия между глаголами стираются, и глагол facio (ere) получает  современную трактовку, уподобляясь глаголу compono (ere). Подобным же образом менялось и отношение к понятию factor. Связано это с новыми воззрениями на саму музыку, признанием за ней статуса письменной композиции. И если на раннем этапе бытования устной традиции певец уподоблялся импровизатору (discantor), то на этапе письменном закрепился в качестве сочинителя (factor, compositor).

     Artifex – auctor – poeta. Образованное от существительного ars и глагола facio (ere), слово artifex имело широкий круг значений: мастер, художник, специалист, знаток, творец, создатель. И хотя все эти нюансы, безусловно, в слове присутствуют, прежде всего artifex – это познавший глубины ремесла мастер, высокого класса специалист, достигший совершенства в своем деле. Такая трактовка термина досталась нам в наследство от средневековья, для которого не существовало авторов и произведений искусства, но были мастера и хорошо сделанные вещи. Иоанн Тинкторис говорит о свойственном любому мастеру желании испытывать наслаждение при виде собственного творения, когда оно совершенно («Proprium etenim est cuiuslibet artifices suo delectari artificio maxime dum id perfectum fuerit») .

     Значение слова «artifex» как творца, создателя, если говорить о музыке, пересекается с понятием «compositor». В трактате Ламберта «De musica» (XIII век) artifex выводится через взаимосвязь практической и теоретической форм деятельности . Эту же мысль почти дословно повторяет Псевдо-Тунстед, автор трактата «Quatuor principalia musicae» (1351) . Уподобление мастера музыканту, создателю-творцу и наставнику также содержит «Summa» Псевдо-Муриса: «…artifex, qui est musicus, novi et regularis cantus inventor» («…мастер, кто есть музикус, создатель нового и правильного напева») .

     Понятие artifex могло использоваться в возвышенном значении и ассоциироваться с мифологическими и библейскими персонажами, такими как Амфион, Орфей, Иувал и другими. Иногда в группу творцов музыки, чьи заслуги сводились к изобретению самой музыки, попадали и личности реальные, действительно сыгравшие решающую роль в ее развитии. Такими общепризнанными авторитетами, заслужившими громкое звание artifex, почитались Пифагор, Аристотель, Боэций, Гвидо, Витри. В таком случае artifex смыкалось с понятием изобретателя (inventor), отличительное качество которого – умение творить «новое и неслыханное».

      Близкое понимание имело и слово auctor, означавшее  создателя, основателя, творца, писателя, автора, а применительно к музыкальному искусству еще и композитора. Хотя значения artifex и auctor приблизительно совпадали, все же некоторые отличия между ними были. В понятии auctor в большей степени подчеркивался момент принадлежности творения тому или иному человеку – писателю, скульптору, художнику или композитору. В слове artifex доминировал концепт ремесла, умения, и решающим становится безупречное мастерство, изобретательность и владение всем возможным арсеналом техники. Одновременно artifex – и творец, поскольку   высочайший уровень профессионализма позволял ему создавать дивные вещи. Мастера можно назвать автором (и в каждом отдельном случае писателем, художником, скульптором, композитором), но в нем всегда чувствуется творец, знающий свое дело созидатель. Иными словами, auctor создает вещи (картины, романы, пьесы, музыку) трудом, artifex же творит шедевры силой мастерства и таланта.

     Параллель «композитор – поэт» для эпохи Ренессанса не столь актуальна, во всяком случае, в ракурсе, характерном для Нового времени. Древнее понятие poeta, означавшее поэта, стихотворца, теснейшим образом увязано с проблемой «музыка и слово», причем в древнем, синкретическом, понимании. В эпоху средневековья и Ренессанса единство «композитора-поэта» распадается. Создателей произведений называют авторами, мастерами, музыкантами, композиторами, сочинителями, но не поэтами. Зато авторы монодических од и элегий, положенных на музыку, – жанров, получивших расцвет в ту же эпоху и призванных оповестить о возрождении старинных форм, вновь величают себя поэтами. Таким поэтом, признанным современниками «poetalaureatus», то есть «поэтом, увенчанном лавром», считался Генрих Глареан, известный гуманист. А вот Петр Тритоний, музыкально озвучивший оды Горация, известный композитор Людвиг Зенфль, гармонизовавший мелодии Тритония и Бенедикт Дуцис, переложивший стихи того же Горация для двух, трех и четырех голосов, претендовать на звание поэта вряд ли могли, поскольку озвучивали тексты чужие, а не собственные. Для них предпочтительными были бы, вероятно, понятия auctor, factor, compositor. Новую жизнь понятие «поэт» обретет, как показала Л. В. Кириллина, во времена Бетховена .    Notator. Нотирующий музыкант, или нотатор (лат. notator) – еще один представитель музыкального «семейства». Так назывался музыкант, обладающий навыком записи (нотирования) музыки. Процесс записывания музыки посредством специально предназначенных для этого знаков отражали глаголы noto (are), neumo (are), scribo (ere), describo (ere). Адриан Коклико в трактате «Compendium musices» не упоминает эту категорию музыкантов, поскольку она не характерна для 2-й половины XVI века. Хотя еще в предыдущем столетии «специализация» нотатора была достаточно востребована, ввиду необходимости уметь записывать мензуральную музыку.

     Понятие «notator» свидетельствует о его исключительной важности для эпохи полуустной, полуписьменной традиции. Культура Нового времени, целиком ориентированная на фиксацию текста, автоматически связывает в своем сознании эти два, неразрывных, с ее точки зрения, момента – сочинение и запись сочиненного. Именно запись выступает необходимым условием  существования музыкального произведения. Культура же средневековья (в особенности) и ренессансная (отчасти) несли в себе черты устного бытования, которому еще чужд абсолютный культ письменности. В этом смысле певец выступал и творцом (factor, compositor), и исполнителем (cantor, discantor) напева.

     История музыки знает имена многих великих нотаторов. Одним из них был  Гвидо Аретинский, изобретатель самой музыки, как полагали древние. Труд Анонима IV «De mensuris et discantu» (ок. 1270) в число достойных уважения включает  мастеров, работавших в парижской соборной капелле Notre Dame между серединой XII и серединой XIII века: Леонина, Перотина, Роберта де Сабийона, Пьера де ла Круа, Иоанна де Гарландиа, Франко Кёльнского, Пьера Тротума.

     Категория нотатора упоминается в предисловии к трактату «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского, в трактате «Introductio musice», приписываемом Гарландиа, в трудах Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Анонима IV и некоторых других. Нотаторами, или нотирующими, то есть специально обученными записи и считыванию знаков музыкантами, могли быть сами исполнители – певцы (musici cantores), и тогда функции певца и нотатора совпадали: певец, считывая мензуральные знаки, мог разучить пьесу «с листа», а не «с голоса», с подачи специально приставленного для этой цели специалиста. Рядовые певцы обычно не знали или плохо знали нотационное учение, навыками нотирования и чтения мензуральных знаков обладали руководители певцов, часто именитые музыканты.

     Заметим, что проблема нотации, то есть записи нотного текста возникала в том случае, когда музыканты имели дело с образцами музыки записываемой, прежде чем быть исполненной. Именно тогда и появлялась надобность в «музыкальных певцах и записывающих напевы» («musicis cantoribus et cantuum notatoribus»), как их именует Якоб Льежский . Если же речь заходила о пении дисканта (импровизации), тогда потребность в  нотаторе могла отсутствовать.

     С XVI века, со времени стабилизации нотации  и ее  заметного упрощения уходит и надобность в нотаторе как специально обученном музыканте. Отныне запись музыки становится делом простым, даже обыденным, а умение фиксировать музыку – привилегией, доступной любому начинающему музыканту. Специализация notator постепенно отмирает, и сам глагол notare приобретает универсальное значение «писать», «сочинять» музыку, автоматически предполагая ее запись.

      Magister. В научных трактатах средневековья и Возрождения часто фигурирует слово magister, в наиболее общем смысле означающее учителя, наставника, руководителя. В XV–XVI веках наряду с латинским получают хождение и другие национальные варианты слова – англ. maister и master, франц. maistre, итал. maestro, нем.  meister. В строгом значении обращение magister указывало на человека, имеющего университетское образование, в соответствии с которым данная степень и присуждалась.

     Степенью магистра владел Франко Кёльнский, папский капеллан и наставник приюта Св. Иоанна Иерусалимского. Известный теоретик, поэт и композитор Филипп де Витри учился в Сорбонне и получил ученую степень магистра искусств, а Иоанн де Мурис, музыкальный теоретик, математик, астроном и хронолог был соискателем степени бакалавра искусств (1318), а затем магистра искусств (1321) в Парижском университете. Степенью бакалавра права обладал окончивший университет в Турине Г. Дюфаи, хотя его подчас величали магистром (maistre). Как магистр искусств и священник упоминается в документах известный композитор Я. Обрехт. Магистром того и другого права (то есть права канонического и гражданского) был И. Тинкторис, о чем свидетельствует его современник вюрцбургский аббат И. Тритемий, включивший Тинкториса в свой «Каталог прославленных людей». Эксплицит трактата Тинкториса «Complexus effectuum musices», инципит «Tractatus de notis et pausis», «Proportionale musices» сообщают об их авторе как о лиценциате в законах и капеллане, а инципит трактата «Liber de natura et proprietate tonorum» поясняет, что он сочинен магистром законов и искусств.

     Однако очень часто слово magister относилось к лицу, не прошедшему университетский курс. В таком случае оно свидетельствовало об огромном уважении к человеку, граничило с понятием учителя, мастера, знатока, специалиста в той или иной области. С XVI века выдающимся музыкантам стали присваивать почетные звания, независимо от того, заканчивали они университет  или нет. Особенно преуспели в этом английские университеты. Известно, что именно таким образом в 1464 году получил степень бакалавра музыки Кембриджского университета Г. Абиндон. Роберт Фейерфакс в 1501 году стал обладателем степени  бакалавра музыки Кембриджского университета, в 1504 году докторской степени того же университета, а в 1511 году докторской степени Оксфордского университета. Для получения искомой степени необходимо было подтвердить, что претендент посвятил музыке не менее пяти (для Кембриджа) или семи (для Оксфорда) лет, имеет познания в области теории (в объеме трактата Боэция «De istitutione musica») и написать к этому случаю пятиголосные сочинения (для Оксфорда) или шести–восьмиголосную композицию (для Кембриджа). Напомним, что в 1546 году А. Коклико подал прошение о соискании должности профессора на кафедре музыки в Виттенбергском университете и в качестве испытательных работ представил ряд сочинений на тексты Меланхтона, ныне, к сожалению, утерянные.

     Слово magister в значении руководителя дало жизнь целому ряду профессий и, прежде всего, такой как руководитель капеллы (лат. magister cappellae, итал. maestro di cappella, франц. maitre de chapelle, исп. maestro di capilla, нем. Kapellmeister).

    Compositor – componista. В трактате «Compendium musices» А. Коклико «артистическая профессия» композитора передана двумя словами – compositor и componista . В том, что понятие композитора передавалось различными лексемами, нет ничего удивительного. То было время, когда профессия только складывалась. Помимо теперь уже ставших традиционными понятий compositor (лат.), compositore (ит.), compositeur (фр.), componist (нем.) использовались и другие, менее известные, такие как componaster, symphonista, symphoneta, phonascus, vocum moderator. Между ними существовали различия, но, вместе с тем, все они указывали на представителя  одной творческой профессии – сочинителя музыки. Со временем многие из понятий отмирают, а compositor прочно удерживается в лексиконе вплоть до наших дней. Симптоматично, что «Diffinitorium musicae» И. Тинкториса, отдавая предпочтение понятию compositor, описывает его как «создателя какого-либо нового сочинения» («alicuius novi cantus editor») .

     В более ранние времена  понятие compositor могло означать дискантиста, музыканта, прославившегося той или иной новацией, но не творца музыкального произведения. Таково представление о композиторе в трактатах Иоанна Коттония «De musica» (XI – начало XII века), Якоба Льежского «Speculum musicae» (ок. 1330), Псевдо-Тунстеда «Quatuor principalia musicae» (1351). Понятие «compositor» имело ряд понятий-дублетов: в древней музыкальной практике можно обнаружить множество «профессий», обязанностью которых было сочинение музыки. Таковы  cantor, factor, editor, auctor, artifex, magister, musicus, poeta и некоторые другие. Все эти случаи, однако, лежат за пределами современного понимания слова «композитор».

     В эпоху Ренессанса понятие compositor начинает тяготеть к современному прочтению. И. Тинкторис в трактате «Liber de arte contrapuncti» перечисляет целую плеяду известных музыкантов, величая их композиторами. К ним относятся как представители новейших времен (novissimis temporibus), так и их наставники «в этом божественном искусстве». В их числе – Данстейбл, Беншуа, Дюфаи, Окегем, Регис, Бюнуа, Карон, Фоге . Важной особенностью  в указанный период является то, что деятельность композитора направлена не только на создание нового, но и на осознание ранее созданного (на показ старого в новом качестве).

      Результат труда композитора – музыкальное произведение (opus). Будучи овеществленным в образцах res facta, произведение отчуждается от создателя и в дальнейшем продолжает жить отдельной от него жизнью. Большую роль в этом сыграла все набирающая силу письменная традиция, позволившая представить результат труда в виде законченного опуса. Сложившийся к тому времени нотационный аппарат такую возможность допускал. Дальнейшая профессионализация музыки сделала технические средства достаточно сложными, чтобы ею мог заниматься любитель, и в этом случае возникала надобность в науке о музыкальной композиции. В свою очередь специализация труда, мастерское владение техникой позволили композитору приобрести в глазах общественности столь недостающую ему социальную значимость и достоинство. Симптоматично, что с XV века сочинение музыки закрепляется как род деятельности в юридических актах, что происходит в истории впервые. В такого рода документах фигурирует именно слово «композитор», а не «певец», «музикус» или «магистр». С этой точки зрения первыми «официальными» композиторами, композиторами  de iure (а не только de facto) следует считать Иоханнеса Мартини, принятого на службу герцогом Феррарским Эрколе д’Эсте в качестве cantadore compositore в 1474 году, Хенрика Изака, согласно контракту 1497 года зарегистрированного как componist, а также Якоба Обрехта, назначенного compositore de canto после И. Мартини в 1504 году все тем же герцогом Феррарским. Однако при всех обстоятельствах понимание композитора как важнейшего участника музыкального процесса, роль которого для общественного мнения самодостаточна, а назначение – создание произведений искусства (оригинальных и художественно неповторимых), придет довольно поздно – в конце XVIII века. Пока же композитор уподобляется мастеру, руководствующемуся при написании музыки понятием долга и полагающемуся скорее на ремесленническую сноровку, нежели на силу вдохновения.

     Вторая и третья части диссертации содержат факсимиле и перевод трактата Адриана Коклико «Compendium musices» на русский язык, включая транскрипцию нотных примеров.

     Трактат состоит из двух частей. В первой части («De his quae futuro musico suntnecessaria»)рассматриваются сам предмет исследования – музыка («De musicesdefinitione»)и ее творцы («De musicorum generibus»). Далее читатель знакомится со звукорядом («Scala pro cantu figurato ac chorali», «De scalae diuisione», «Declaratio siue expositio mutationum scalae siue manus», «De mutationibus») и ладами («De tonis», «De inflexionibus et regula tonorum regularium, et irregularium»).

     Во второй части  («De musica figurali») изучаются ноты и паузы, их виды и знаки нотации («De nominibus ualoribusque notarum et pausis, earumque signis usitatis»), ведущие лигатуры («De ligaturis temporis perfecti et imperfecti»), точки («De punctorum diuersitate») и виды пролаций («De prolationibus usitatis», «Tabula pro forma prolationum cognoscenda»). Затем рассматриваются понятия такта и мензуры уменьшения и увеличения («De tactu et mensura diminutionis et augmentationis»). А. Коклико также пишет о различных способах украшений, принятых в пении («De elegantia, et ornatu, aut pronuntiatione in canendo»), о правилах контрапункта («De regula contrapuncti») и композиции, а также о синкопах нот и о лигатурах («De compositionis regula, et notarum sincopis, et ligaturis»).

     Трактат включает огромное число примеров, иллюстрирующих основные положения теории. При изложении самой теории Адриан Коклико целиком отталкивается от бытующей практики (usus et practica), образцами которой для него служили сочинения великого Жоскена Депре. Именно на них ориентируется автор трактата, справедливо считая все созданное Жоскеном образцом ars perfecta.

       В заключении суммируются ведущие положения диссертации, проводится параллель с некоторыми явлениями в современной музыке. Подчеркнуто, что ушедший XX век, особенно его 2-я половина, внес некоторые коррективы в трактовку привычных понятий «музыка», «музыкант», «композитор», «исполнитель» и некоторых других. В толковании музыки поколением музыкантов 2-й половины ХХ века вновь начинает доминировать научноестественный концепт, и признание за музыкой права быть искусством часто оспаривается аналогичными притязаниями со стороны науки. «Так что же такое музыка?» – ставит вопрос в своей работе «Эстетика и фетиши» Пьер Булези отвечает: «Это одновременно и искусство, и наука, и ремесло» . Надо полагать, музыка все более стремится к тому, чтобы быть наукой, о чем свидетельствуют математические методы композиции Я. Ксенакиса, физико-математические и структурно-лингвистические опыты П. Булеза и астрологические пристрастия К. Штокхаузена. Другая сторона в понимании музыки связывает ее происхождение с областью Божественной эманации, в чем без труда узнается боэциановская концепция Musica Mundana, то есть концепция Божественной Музыки. Сторонником подобной идеи, как известно, выступает К. Штокхаузен.

     В современной практике все сильнее утверждается понятие музыканта. Но музыканта не в привычном для нас образе исполнителя (певца или инструменталиста), а в старом значении этого слова – musicusчеловека, обладающего знаниями в различных областях человеческой деятельности (философии, науки, техники, искусства); знаниями, помогающими постичь гармонию мироздания и воплотить ее средствами музыкального звука. Musicus 2-й половины ХХ века совмещает в себе творца, мастера, художника (в широком смысле слова), композитора, исполнителя, теоретика, философа, общественного деятеля, причем рассуждения о его особом даре (своего рода романтический миф) становятся не более чем общим местом. Творец не обременен специальным даром легкого общения со звуком, языком, слушателем. Мастер не обязан пребывать в ожидании вдохновения, он должен уметь создавать музыку и всегда быть готовым работать с любым материалом. Необходимость предварительной подготовки материала, сложность и трудность этого этапа способны несколько охладить пыл человека, подобную работу предпринявшего, но сама организация музыкального материала включает в себя некую тайну и затраченные на реконструкцию материи силы с лихвой окупятся, поскольку через тайну и посредством тайны объект становится музыкальным явлением.

*       *       *

     В своем стремлении осмыслить мир в художественной форме мы неизменно обращаемся к опыту старых мастеров. Особый интерес в этом отношении представляет эпоха Ренессанса. Музыка этого времени поражает не только развитой техникой, но и этической силой, в ней удивительным образом сочетаются высокая степень рационализма и глубина постижения внутреннего мира человека. Она, как замечено в трактате «Compendium musices» Адриана Коклико, «повелевает страстями» и «одаряет сладостными утешениями павших духом», «отзывает спесь от мятежной души человека» и «не позволяет запятнать руки», а подчас даже «удерживает непозволительное кипение пылкой плоти» и, подобно узде, «управляет нашей душой» . Гармоничность, благородство, совершенство – качества, которые особенно привлекают нас в музыке XV–XVI веков и более всего актуальны для нашего времени.

     В искусстве Нового времени установилась иная система ценностей, иные творческие закономерности. Однако колоссальный потенциал, заложенный в искусстве Возрождения, в той или иной мере сказался и в других художественных стилях. Особенно сильным было его влияние на нашу эпоху. Дело не только в том, что в современной музыке мы сталкиваемся со случаями реставрации отдельных приемов, техники письма, истоками уходящих в практику прошлых времен; шире – в принципах формообразования, в ладовых, фактурных закономерностях, в особенностях тематизма, в понятийно-терминологическом аппарате музыки XX–XXI веков возможны параллели с эпохой Ренессанса. Это свидетельствует о неразрывной связи времен, об общности творческих установок, в конечном счете, о преемственности – одном из всеобщих законов исторического развития. Поэтому знание прошлого может стать залогом успешного постижения музыки последующих эпох, включая современность.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Адриан Пети Коклико. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. – М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. – 500 с. – 31, 5 п. л.
  2. Программа «История искусствознания» (Музыка) // Программы кандидатских экзаменов «История и философия науки» («История науки»). «Культура и искусство» / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: Гардарики, 2004. – С. 41–108. – 2 п. л.
  3.  Программа дисциплины «Полифония» федерального компонента цикла специальных дисциплин в Государственном образовательном стандарте высшего профессионально-го образования второго поколения / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004. – 3, 75 п. л.
  4. Полифоническая терминология в старинных трактатах // Программа-конспект дисциплины «Полифония». Специальность 051400. Музыковедение / Сост. Т. Н. Дуб-равская. – М.: УМО, 2003. – C. 15–17. – 0, 1 п. л.
  5. О понятиях «музыка», «музыкант» и «композитор»: история и современность // Музыко-ведение (приложение к журналу «Музыка и время»). – 2007. - № 5. – С. 2–8. – 0, 75 п. л.
  6. Понятие «musica reservata» в трактате А. Коклико «Compendium musices» // Музыка и время. – 2007. – № 4 (принято к печати 19. 07. 2006). – С. 9–13. – 0, 6 п. л.
  7. О понятиях «контрапункт» и «композиция» в трактате А. Коклико «Compendium musices» //  Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»). –  2006. – № 5. – С. 17–23. – 0, 75 п. л.
  8. А. П. Коклико. Краткое руководство по музыке. Фрагменты / Пер. и коммент. Н. И. Тарасевича // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб. ст. по материалам науч. конф. Приложение. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова; НПФ «ТС–ПРИМА», 2006. – С. 372–384. – 1, 2 п. л.
  9. Понятие «musica» и «musicus» в трактате А. П. Коклико «Compendium musices» // От Гвидо до Кейджа: Полифонические чтения. Сб. ст. по материалам науч. конф. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова; НПФ «ТС–ПРИМА», 2006. – С. 71–86. – 1, 3 п. л.
  10.  Musica Reservata // Старинная музыка. – 2006. – № 3–4. – С. 42. – 0, 1 п. л.
  11.  Коклико (Coclico) Адриан Пети // Старинная музыка. – 2005. – №. 3–4. – С. 37–38. – 0, 1 п. л.
  12.  О дефинициях «musicus» и «compositor» (на материале трактатов средневековья и Ренессанса) // Московская школа: взгляд из XXI века (вопросы композиторского и исполнительского творчества): Науч. чтения памяти М. М. Ипполитова-Иванова. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004. – С. 72–78. – 0, 2 п. л.
  13.  Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке // Старинная музыка. – 2003. – № 1. – С. 9–13. – 0, 8 п. л.
  14.  Из истории учения о сложном контрапункте (Дж. Царлино, Т. Морли) // Проблемы изучения и исполнения полифонической музыки: Сб. науч. тр. – Тверь: Тверской пед. колледж, 1997. – С. 124–132. – 0, 4 п. л.
  15.  Сложный контрапункт: теория и творческая практика // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 140, № 2. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1997. – С. 66–78. – 0, 5 п. л.
  16.  «Repleatur os meum laude»: мотет Жаке – месса Палестрины // Русская книга о Палестрине: Науч. труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. – С. 154–167. – 0, 6 п. л.

Общий объем публикаций по теме диссертации составил 44, 6 п. л.

CS II. – P. 304a, 306a.

 Оба слова образованы от глагола compono (ere): 1) складывать, собирать, соединять, приставлять; 2) слагать, сочинять, писать (Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. – C. 168).

 CS IV. – P. 180a.

CS IV. – P. 77b.

 Цит. по: Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (взгляды композитора в 1950–60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и общество. Вып. 4. – М.: Музыка, 1983. –  С. 173.

Coc. – P. A?, A? verso.

Ibidem.

Ibidem.

Glar. II, 38.

Zarl. III, 66.

Zarl. III, 35.

Zarl. III, 28.

Zarl. III, 26.

 Zarl. III, 43. У Дж. Царлино читаем: «Следовательно, когда кто-либо захочет написать произведение на заданную тему – canto fermo или canto figurato…» (Zarl. III, 58).

 Выражение musica reservata представляет собой словосочетание, состоящее из существительного musica и причастия  reservata, образованного от глагола reservo (are).  И. Х. Дворецкий приводит следующие значения глагола: сберегать, откладывать, оставлять; сохранять, удерживать; предназначать, обрекать; хранить, щадить, спасать (Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. – М.: Русский язык, 1986. – С. 667). Слово reservata представляет собой форму participium perfecti passivi,  соответствующую в русском  языке  страдательному  причастию совершенного вида, а само сочетание musica reservata (сохраненная, предназначенная музыка) предстает в виде определения (reservata) и определяемого слова (musica).

 Coc. – P. B iiij. 

Ibidem.

 Ibidem. – P. B iiij verso.

 Coc. – P. I iiij verso.

 Wegman R. C. From maker to composer: improvisation and musical authorship in the Low Countries, 1450–1500 // JAMS. – 1996. – XLIX. –  № 3. – P. 441; Haberl F. X. Wilhelm du Fay: monographische Studie uber dessen Leben und Werke // Vierteljahrsschrift fur Musikwissenschaft. – 1885. – № 1. – S. 443.

 Wegman R. C. From maker to composer: improvisation and musical authorship in the Low Countries, 1450–1500. – P. 441.

 CS III. – P. 125a.

CS I. – P. 132b.

CS III. – P. 361b.

CS IV. – P. 192b.

CS I. – P. 254a.

CS IV. – P. 200a–298b.

Lexicon musicum latinum medii aevi. Worterbuch der lateinischen Musikterminologie des Mittelalters bis zum Ausgang des 15. Jahrhunderts / Hrsg. von M. Bernhard, 2 Faszikel. – Munchen: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1995. –  S. 130.

 Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самопознание эпохи и музыкальная практика. – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1996. – С. 94–95. 

 

 Приемы сокращения слов многочисленны и разнообразны. Принцип суспенсии состоит в обрывании конца слова (как изменяемой части слова, флексии, так и части корня); существует суспенсия и в системе сиглей, когда слово передается только одной буквой. Тиронская система связана с записью слов посредством специальных значков. Системы сокращений в разное время конкурировали между собой.

 Дрбоглав Д. А. Учебное пособие по средневековой латыни. – М.: Изд. Моск. ун?та им. М. В. Ломоносова, 1993. – С. 7–8.

 Фигура максимы в более раннее время именовалась duplex longa (двойная лонга). Иоанн де Гарландиа и Франко Кёльнский в учении о простых фигурах еще говорят о двойной лонге. Иоанн де Мурис трактует эту длительность как максиму.  

 В древности область применения пропорций ограничивалась преимущественно сферой акустики. Главным источником для музыкознания служил Боэций, описывающий пять видов пропорций неравенства: мультипликарную (многократную), суперпартикулярную (сверхчастную), суперпарциальную (сверхчастичную), соединение мультипликарного и суперпартикулярного видов (многократная сверхчастная пропорция) и соединение мультипликарного и суперпарциального видов (многократная сверхчастичная пропорция). См.: Boet. I, 4. Одно из первых упоминаний о пропорциях в связи с музыкальным ритмом встречается в трактате Иоанна де Муриса «Libellis cantus mensurabilis»(1340–1350).

 В мультипликарном роде пропорции большее число содержит в себе меньшее несколько раз целиком (без остатка). Если большее число включает в себя меньшее дважды, возникает пропорция dupla (1:2 или 2:1), если трижды – tripla (1:3 или 3:1) и так далее. В суперпартикулярном роде большее число содержит в себе меньшее один раз и помимо этого какую-либо его часть. Если эта часть половина (3:2 или 2:3), тогда пропорция называлась sesquialtera или hemiola, если треть (4:3 или 3:4) – тогда sesquitertia, если четверть (5:4 или 4:5) – тогда sesquiquarta и так далее. Описание пропорций, как уже говорилось, содержат трактаты Тинкториса, Гафури, Глареана, Царлино, Морли.

 Coc. – P. B iij verso.

Напомним, что музыка определяется им как «наука <…> петь и сочинять» (Coc. – P. B iij verso).

 А. Коклико говорит о нетипичности импровизационного пения для Германии: «обычай петь контрапункт в Германии редок» (Coc. – P. I iiij). Это делает понятным тот пафос, с которым автор далее говорит о необходимости овладеть практикой контрапункта, чтобы стать совершенным музыкантом.

Добиаш-Рождественская О. А. История письма в средние века. – М.: Книга, 1987. – С. 27.

 Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина  XVIII века). – М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1997. – С. 38.

 Coc. – P. C iij.

 В скобках указан автор перевода, комментария и исследования.

 Поспелова Р. Л. Западная нотация XI–XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). – М.: Композитор, 2003. – С. 9–10.

 Там же. – С. 23.

 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения / Сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. – М.: Музыка, 1966. – С. 383–386.

 Coclico A. P. Musical Compendium / Trans. by A. Seay. – Colorado: Colorado Springs, 1973.  

 Coclico A. P. Compendium musices / Faksimile–Neudruck hrsg. von Manfred Bukofzer // Documenta musicologica. IX. Erste Reihe: Druckschriften– Faksimiles / Association Internationale des Bibliotheques Musicales / Internationale Gesellschaft fur Musikwissenschaft. – Kassel-Basel: Barenreiter, MCMLIV. В дальнейшем – Coc.

 Ефимова И. В. Источниковедение древнерусского церковно-певческого искусства: Учеб. пособие. – Красноярск: КГИИ, 1999. – С. 4.

 Программа «История искусствознания» (Музыка) // Программы кандидатских экзаменов «История и философия науки» («История науки»). «Культура и искусство» / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: Гардарики, 2004. – С. 41–108; Программа дисциплины «Полифония» федерального компонента цикла специальных дисциплин в Государственном образовательном стандарте высшего профессионального образования второго поколения / Сост. Н. И. Тарасевич. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2004.

 CrevelM. Coclico Adrianus Petit // MGG II. – S. 1523.

 Dunning A. Coclico Adrianus Petit // ?NGD VI. – P. 79; Zywietz M. Coclico Adrianus Petit // ?MGG IV. – S. 1303; Reese G. Music in the Renaissance. N. Y.: Norton, 1954. – P. 512; Einstein A. The Italian madrigale. V. 1. – Princeton, New Jersey: Princeton Univ. Press, 1949. – P. 225.

Сведения не подтверждаются документально.

 CrevelM. Coclico Adrianus Petit // MGG II. – S. 1523.

 А. Эйнштейн отмечает, что, возможно, А. Коклико занимал должность музыкального консультанта при издательстве И. Берга (Einstein A. The Italian madrigale. V. 1. – P. 226).

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.