WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Историческое развитие и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол XVIII - XX вв

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

Голдовский

Борис Павлович

Историческое развитие и сценическая жизнь

русской драматургии театра кукол XVIIIXX вв.

Специальность 17.00.01 – Театральное искусство

 

 

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени доктора искусствоведения

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2007

Работа выполнена на кафедре режиссуры и актерского мастерства  театра кукол ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская

государственная академия театрального искусства»

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Г.А. Лапкина        – доктор искусствоведения, профессор

Д.Н. Катышева     – доктор искусствоведения, профессор

Н.А. Хренов                  – доктор философских наук, профессор

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

ФГОУ ВПО «Театральный институт имени Бориса Щукина

при Государственном академическом театре имени Евгения Вахтангова»

Защита состоится «___»_______________2007 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.017.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии

(Моховая ул., 34)

Автореферат разослан «___»_____________2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения                                    C.И. Мельникова

Историческое развитие русской драматургии театра кукол и особенности ее сценического воплощения – принципиально новая область исследований. Если аналогичные проблемы в драматическом театре за последние полтора столетия достаточно подробно раскрыты, изучены и имеют фундаментальную библиографию, то вопросы историко-типологического анализа драматургии театра кукол до настоящего времени не рассматривались.

Еще в начале 20-х гг. ХХ века академик А. Белецкий отмечал, что «кукольный театр – один из камней преткновения на пути создания истории театра вообще» . Действительно, без изложения истории русской драматургии театра кукол и ее сценической жизни сложно объективно оценить, исследовать и историю отечественного театрального искусства в целом. Оставаясь своеобразной моделью, по меткому выражению французского ученого XIX в. Ш. Маньена, «родом театрального микрокосма» , драматургия театра кукол и ее сценическое воплощение в течение всего периода своего существования оставались вне зоны внимания театроведческой науки.

Автор настоящего исследования впервые предпринял попытку поставить и рассмотреть как вопросы генезиса драматургии русского театра кукол, так и проблемы ее развития и сценического воплощения.

Искусство играющих кукол прочно вошло в мировую культуру. Об этом свидетельствуют многочисленные научные труды русских и зарубежных ученых. Задачей драматургии театра кукол, в первую очередь, является создание необходимых условий для осуществления главного таинства искусства играющих кукол – «оживления неживого», феномена «ожившей» театральной куклы. Эта драматургия на протяжении всей своей истории взаимодействует со смежными с ней и близкими видами искусства. Взаимодействие это носит различный характер: от генерирования и передачи идей до их заимствования с целью дальнейшей художественной переработки, переосмысления.

Возникнув в культовых обрядах, ритуалах, драматургия театра кукол не утеряла своих изначальных функций. «В этих структурах, – справедливо пишет Г.Д. Гачев, – заложена какая-то таинственная энергия, словно они какие-то сгустки, аккумуляторы жизненно-творческой силы прошлых веков и тысячелетий» .

Способы построения драматургии театра кукол постоянно и циклично меняются, модифицируются. В этой драматургии отмечаются определенные специфические, только ей присущие, устойчивые черты, закономерности, связанные с условиями, особенностями ее сценического воплощения. Принимая во внимание, что «действующими лицами» здесь являются куклы, во многом специфичны и изображения конфликтов, и сами конфликты, и действия персонажей, и диалоги.

Действие в драматургии театра кукол специфически динамично. Ему присущ особый, свойственный только этому явлению лаконизм. Многособытийность «кукольной драмы», сжатость, концентрированность ее сценического времени влекут за собой изменение темпо-ритмической структуры. Хронотоп кукольной пьесы очевидно отличается от хронотопа пьесы драматической. При этом так называемый «учащенный пульс» драматургии театра кукол имеет свои внутривидовые градации, связанные как с технологической системой кукол-персонажей, так и с жанрами пьес, их композицией. Драматургические поиски и открытия, попытки осмыслить театр кукол как вид искусства дают, как это показано в диссертации, качественно новое понимание законов его развития.

Цель исследования состоит в выявлении генезиса русской драматургии театра кукол, анализе этапов ее развития и сценического воплощения.

Генеральной задачей работы является определение структурных законов и принципов существования феномена театра кукол в системе театрального искусства.

Объектом исследования является театр кукол в России XVIII–XX вв., рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования история и сценическая жизнь русской драматургии театра кукол: предпосылки ее возникновения, этапы развития, специфика взаимодействия драматургических структур и театральных форм.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании проведенное исследование специфических особенностей русской драматургии театра кукол и ее сценического воплощения, открывающее новое направление исследовательской театроведческой деятельности.

Материалом исследования являются тексты пьес, предназначенных для театра кукол и до настоящего времени не подвергавшихся профессиональному театроведческому анализу. В настоящей работе рассмотрено около шестисот авторских пьес из репертуара как русского, так и европейского (английского, немецкого, французского, польского и др.) театра кукол, оказавшего, что демонстрируется в диссертации, несомненное влияние на развитие отечественной драматургии. Упомянутые и проанализированные произведения представляют те основные тенденции, направления и жанры, которыми богата история драматургии и русского, и европейского театра кукол. Материалом исследования также являются рецензии и отклики на пьесы и их постановки, дискуссии и аналитические высказывания теоретиков, практиков искусства театра кукол.

Автор диссертации вводит в театроведческую науку целый пласт найденных им, неизвестных ранее архивных документов, использует многочисленные исторические материалы, позволяющие воссоздать художественный контекст, в котором развивался русский профессиональный театр кукол XVIII–XX вв.

В ходе работы автор привлекает также не публиковавшиеся ранее статистические данные, наглядно иллюстрирующие основные тенденции сценической практики в вопросах формирования репертуара. Среди материалов, использованных автором, – книги и статьи ведущих ученых (А.А. Аникст, Ю.М. Барбой, В.Б. Блок, С.В. Владимиров, В.М. Волькенштейн, А.А. Карягин, Д.Н. Катышева, Т.М. Родина, В.А. Сахновский-Панкеев, В.Е. Хализев и др.), исследовавших вопросы истории, теории драматургии и ее сценического воплощения.

Литература вопроса. Первая попытка воссоздания истории европейского театра кукол как вида искусства относится к середине XIX в. Книга выдающегося французского историка искусств, археолога Шарля Маньена «История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней» положила начало исследованиям в этой области.

Его соотечественник Эрнест Мендрон продолжил начинание предшественника. В книге «Марионетки и гиньоли» , изданной в Париже в 1900 г., автор уделил внимание нескольким пьесам для театра кукол. Драматургия театра кукол служила Мендрону вспомогательным материалом для изложения ряда фактов из истории искусства играющих кукол стран Западной Европы.

Среди исследователей европейского театра кукол автор отмечает итальянского ученого Пьетро Ферриньи (Йорик), создавшего эссе «История бураттини» . Рассуждения П. Ферриньи пробудили интерес к театру кукол, обрисовав его огромный неисследованный потенциал. Труды европейских предшественников успешно продолжили исследователи XX столетия: Й. Веселы, Г. Бати, Дж. Спейт, Х. Юрковский и др.

В России история театра кукол стала объектом исследований в конце XIX в. Начало им положил научный труд выдающегося историка русского и украинского театра и литературы В.Н. Перетца «Кукольный театр на Руси» . Ученый впервые проанализировал репертуар кукольных спектаклей в России XVIII–XIX вв., обратив внимание на народные, фольклорные представления.

Отдельные вопросы истории и теории русского народного театра кукол рассматривал и выдающийся историк и теоретик театра В.Н. Всеволодский-Гернгросс. В его фундаментальных трудах мы находим обращения к ряду пьес из репертуара театров кукол России XVIII–XIX вв.

Среди ученых, обращавшихся к вопросам семиотики театра кукол, – фольклорист, лингвист, этнограф, театровед, исследователь театра кукол славянских народов П.Г. Богатырев. Он был первым семиологом, заинтересовавшимся кукольным театром как системой знаков. Среди многочисленных научных работ П. Богатырева для нас важное значение имеет статья «О взаимосвязи двух близких семиотических систем: театра кукол и театра живого актера» . Здесь исследователь отметил, что сама специфика искусства, в котором «актер заменен кукольником в неразрывном единстве с куклой», диктует необходимость «говорить о двух различных, хотя и близких семиотических системах театрального искусства: семиотической системе кукольного театра и семиотической системе театра живых актеров» . Таким образом, теоретические выводы П. Богатырева позволяют выдвинуть гипотезу о том, что драматургия кукольного и драматического театров, при всей их близости, имеют существенные, часто принципиальные знаковые различия. Открытия П. Богатырева во многом обосновывали актуальность разработки и анализа вопросов драматургии театра кукол.

Значительная роль в осмыслении процессов истории и специфических черт театра кукол принадлежит Л.Г. Шпет – теоретику театра кукол, одной из организаторов советского детского театра. Статьи Л. Шпет, посвященные сценическому воплощению драматургии театра кукол , позволяют делать выводы и о путях развития этого вида искусства, и о структурных, сюжетных, стилистических особенностях самой драматургии, ее сценических воплощениях.

Определенного качественного сдвига в исследованиях русской и зарубежной драматургии для театра кукол добился известный литературовед, театровед С.Д. Дрейден. С его развернутой вступительной статьи к книге «Театр кукол зарубежных стран» и публикации целого ряда зарубежных пьес началось осмысление роли и места отечественной драматургии театра кукол, ее сценической жизни в общеевропейском театральном процессе.

Значительная роль в изучении законов преемственности различных художественно-эстетических направлений театра кукол принадлежит Н.И. Смирновой. Среди ее многочисленных работ, посвященных проблематике кукольного театра, необходимо выделить книгу «Искусство играющих кукол. Смена театральных систем» , где автор стремиться показать взаимообусловленность драматургии и сцены театра кукол.

Немалый вклад в исследование русского народного театра кукол и его драматургии внесла А.Ф. Некрылова – фольклорист, филолог, театральный критик . Ученого интересует в первую очередь народная кукольная комедия, существующая по законам фольклора, структурно, знаково, художественно отличающаяся от профессионального театра кукол.

Одним из первых в отечественном театроведении предпринял попытку анализа проблем сценических характеров и персонажей драматургии театра кукол 1960 – 1980-х годов. историк, теоретик театра А.П. Кулиш. Его научное эссе затронуло одну из самых неисследованных зон драматургии  театра кукол – ее театральную структуру, поэтику, сюжетные, пространственно-временные особенности.

Среди трудов отечественных ученых нужно отметить и исследования этнографа, историка театра И.Н. Соломоник, в частности, ее книгу «Куклы выходят на сцену» , где автор повествует об известных традиционных и профессиональных театрах кукол Италии, Франции, Бельгии, США и др.

Ряд важных мыслей о специфических чертах искусства театра кукол, связи его драматургии с технологическими системами театральных кукол содержат диссертационные работы А.А. Ивановой «Театр кукол: Содержательность традиционных технологических систем» и Н.Ф. Райтаровской «Марионетка в истории русского театра кукол» , где авторы доказательно связывают семантику традиционных технологических систем театра кукол со спецификой элементов его драматургии.

Заметный вклад в изучение тенденций в русском театре кукол конца XX в. внесли театральный критик К.Н. Мухин и литературовед Е.С. Калмановский, опубликовавшие в 1980-х – начале 1990-х гг. ряд статей , где зафиксированы достижения и проанализированы причины неудач отдельных драматургов, режиссеров, художников.

Методологически диссертация основывается на принципах историзма, выработанных отечественной театроведческой школой. Работа опирается на труды ведущих российских и зарубежных историков, теоретиков, практиков театра, посвященные истории русского и европейского театрального искусства, драматургии. В данной работе, имеющей историко-теоретический характер, принята комплексная методика, обусловленная проблематикой исследования.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства. Основные положения исследования изложены в монографии автора «История драматургии театра кукол» , в фундаментальной авторской энциклопедии «Куклы» , ряде других книг, статей, опубликованных в научных журналах и изданиях, а также в российской и зарубежной прессе.

Будучи членом Научно-экспертного совета и одним из авторов «Новой Российской энциклопедии» , автором ряда статей в «Большой Российской энциклопедии» , а также в других отечественных и зарубежных энциклопедических изданиях, автор настоящего исследования в течение тридцати лет принимал участие в международных, всероссийских симпозиумах, конференциях, семинарах и творческих лабораториях с докладами по исследуемой теме .

Основные положения диссертации используются педагогами театральных училищ и вузов РФ, воспитывающих актеров, режиссеров, художников театра кукол. Они также стали основой специального Учебного курса для студентов актерского факультета Театрального института имени Бориса Щукина при Государственном академическом театре имени Евг. Вахтангова.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. В результате настоящей работы возникает новая область театроведческого исследования – история и теория русской драматургии театра кукол. В значительной мере расширяются и углубляются представления о тех художественных процессах, которые характеризовали ее становление и развитие на протяжении трех столетий. В научный оборот вводятся новые, ранее неизвестные архивные документы, материалы, а также сведения, факты и выводы, которые могут быть использованы в курсах лекций по истории и теории как театра кукол, так и драматического искусства, могут стать основой спецкурсов по истории драматургии для режиссеров, актеров, театроведов, драматургов, литературоведов.

Объем и структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии, включающей 506 названий общей и специальной литературы на русском, английском, немецком, французском, польском, чешском, украинском, белорусском языках.

Во Введении автор отмечает, что если за последние полтора столетия проблемы исторического развития и сценического воплощения драматургии театра живого актера подробно изучены и имеют фундаментальные научные разработки, то эти же вопросы применительно к драматургии театра кукол практически не рассматривались. Само же искусство играющих кукол давно и прочно вошло в мировую культуру. Об этом свидетельствуют и его художественные достижения, и исследования русских и зарубежных ученых. Раскрывая новизну, обосновывая значимость и актуальность темы, автор диссертации проводит обширный источниковедческий анализ опубликованных научных работ, посвященных искусству театра кукол. Данный анализ показывает, что комплексно в отечественном и мировом искусствознании проблемы генезиса, развития драматургии театра кукол и ее сценического воплощения на протяжении всего периода ее существования в России исследуются впервые.В Первой главе диссертации рассматривается «Генезис русской драматургии в спектаклях театра кукол XVIIIXIXвв.», возникшей на фундаменте скоморошьих игр с куклами, литургической а также школьной вертепной драмы и первоначально формировавшейся под влиянием «англо-немецких вольных комедий».

Обращаясь к драматургии русского народного театра кукол, важно помнить, что этот пласт культуры подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Этот вид народного театра впервые был фрагментарно отмечен и зарисован немецким ученым, дипломатом и путешественником Адамом Эльшлегелем (Олеарием) в 30-е гг. XVII в. Русский ученый XIX в. Д.А. Ровинский прокомментировал этот рисунок . Мнение Д. Ровинского о том, что Олеарий описал именно комедию о Петрушке, в настоящее время оспаривается, однако для нас свидетельство путешественника ценно прежде всего тем, что оно является первым и фактически единственным прямым подтверждением самого существования кукольного театра в России того времени. Правда, есть еще несколько косвенных, но весомых подтверждений: так, например, анонимный автор статьи «О позорищных играх или комедиях и трагедиях», напечатанной в «Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям» в 1733 г., рассмотрев особенности и задачи профессиональных, официально разрешенных кукольных зрелищ, далее пишет о кукольниках своего времени: «…Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется» . Автор статьи не счел нужным подробно изложить содержания «непорядочных представлений подлого народа», однако и этого свидетельства достаточно, чтобы констатировать факт их существования в России того времени до «официально разрешенных».

В начале XVII в. представления народного театра кукол в России показывались в программе скоморошьих игр, были непродолжительны и состояли из нескольких коротких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть прототипом той кукольной комедии о Петрушке, которая дошла до нас в записях конца XIX в. Герой комедии XVII в. мог носить другое имя, сюжет также мог быть содержательно иным, однако структурные принципы этой «скоморошьей пьесы» сохранились надолго.

Сценарий подобной кукольной комедии формировался, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т.д. Так создается цепь событий, т.е. сюжетное ядро комедии. Что же касается ее фабулы – развития этих событий в жизни персонажа, – то это история молодого человека, совершившего ряд преступлений и попавшего за них в ад – история наказанного грешника. Отрицающая все официально принятые моральные нормы, социальные институты, государственные и церковные законы, эта народная бесцензурная кукольная комедия, как видим, существовала в рамках официальной культуры. Погружая христианские постулаты в смеховой мир, древнерусские кукольники достигали парадоксального эффекта: «снаружи» комедия была иной, чем «внутри». Сюжет комедии как бы травестировал и пародировал ее фабулу.

Анализируя русскую народную кукольную комедию, заметим, что под ней мы подразумеваем своего рода симбиоз сценарной основы и сцены, вернее – ширмы старинного театра кукол, ведущий к тому, что традиционные персонажи и устойчивая структура драматургии, сохраняя свои функции, могли варьироваться в зависимости от внешнего облика куклы, дарования кукольника, реакции публики.

Размышляя о генезисе русской народной кукольной драмы, нельзя обойти и принципиально важные ее архетипические черты – непрерванное родство с древними ритуалами. Разумеется, это особая тема, требующая, вероятно, и особого культурологического исследования. «Петрушечная комедия» – жестокая, агрессивная, грубая – вызывала эмоциональное очищение, своего рода катарсис, ибо публика мысленно переносила на себя поступки ее героев. Собственную агрессию, тайные помыслы она мысленно экстраполировала на персонажей-кукол. Перенесенная таким образом агрессивность «изживалась», исчерпывалась. А «жертвами», являющимися важной частью всякого ритуала, становились куклы. Таким образом, «кукольная комедия» являлась не только зрелищем, но и особым ритуалом, механизмом разрядки агрессии, актуализации подавленных желаний, средством духовного очищения.

Сюжетная цепочка кукольной комедии композиционно была открыта, она имела жанровые свойства, как бы мы теперь сказали, пьесы-обозрения с цепевидным построением. Сами же сцены и явления нанизывались друг на друга во вневременной и, в сущности, ничем не ограниченный ряд. В отличие от иностранных традиционных театров кукол, появившихся в России в конце XVII в. и совершенствовавшихся в основном за счет разнообразных сценических эффектов, русский народный театр кукол развивался как искусство социально-острой сатиры. Форма оставалась для него вопросом второстепенным, т.к. зрительский успех «петрушечной комедии» зависел от злободневности ее содержания.

Таким образом, русская народная кукольная комедия стала своеобразной «первичной драматургией», простые и древние формы которой были понятны и доступны народной душе. Сюжет комедии о Петрушке складывался во 2-й пол. XIX в. из встреч Петрушки с теми или иными типажами-персонажами: Петрушка встречался с Невестой – обсуждал с музыкантом-Шарманщиком, зрителями ее достоинства и недостатки; встречался с Цыганом – покупал у него лошадь, расплачиваясь «березовыми деньгами» – палочными ударами; упав с коня – звал Лекаря-немца. После комической сцены лечения, как правило, убивал Лекаря, затем следовала сцена пародийных похорон. Далее появлялся Капрал или Солдат и объявлял, что Петрушку забривают в армию, затем учил его солдатским приемам. Эта сцена также традиционно заканчивалась избиением или убийством Капрала. Подобным образом Петрушка обходился и с Барином, бравшим его в услужение, и с Отцом убитого им Лекаря или Капрала, и со многими другими. Заканчивалась комедия чаще всего тем, что появлялся Барбос, или Черт, который хватал Петрушку и волок за ширму.

Исследуя сюжет народной кукольной комедии, автор диссертации обращает внимание на тождество отдельных сцен «Петрушки» со сценами ряда русских драматических интермедий народного и школьного театра. В частности, с интермедией «Херликин и Судья», датируемой началом XVIII в. Подобное сходство интермедий со сценами народной кукольной комедии позволяет сделать вывод, что литературно-драматургические произведения того времени, как и лубочные листы, могли быть источником вдохновения кукольников, сочинявших сцены для своего представления. С другой стороны, и сами эти народные кукольные представления, в свою очередь, могли стать источником для того или иного лубочного листа, той или иной драматической интермедии. Вероятно, эти процессы были взаимными.

В XIX в. популярность русской народной кукольной комедии достигла пика, ее стали замечать в образованных, литературных кругах, о ней писали Д.В. Григорович, Ф.М Достоевский, В.С. Курочкин, Н.А. Некрасов и др. Впервые в отечественной литературе о русской народной уличной кукольной комедии, ее герое и сюжете, исполнителях подробно написал Д. Григорович в развернутом очерке «Петербургские шарманщики» (1843 г.) . Автор указывал на итальянских кукольников как на один из источников развития русской кукольной комедии XIX в. Здесь же он отмечал, что иногда в кукольных комедиях действуют одновременно Пульчинелла и Петрушка, что вполне вероятно, если учесть, что один из главных, знаковых героев итальянского театра кукол изначально был представлен двумя персонажами, имеющими два разных имени: Пульчинелла и Пульчинелло (на это, со ссылкой на историка итальянского театра начала XVIII в. (1731) Риккобони, указывал еще

Э. Мендрон ).

Данное обстоятельство принципиально важно для понимания генезиса русской народной кукольной комедии, т.к. второй из этих близнецов в XIX в., по-видимому, стал тем самым Петрушкой, который нам известен сегодня. Подтверждением этой версии служит не только очерк Д.В. Григоровича, но и высказывания Ф.М. Достоевского об уличном кукольном представлении, из которых явствует, что в комедии одновременно действовали Пульчинелла (в качестве хозяина) и Петрушка (в качестве слуги) – «вроде совершенно обрусевшего Санхо-Пансы и Лепорелло, но уже совершенно обрусевший и народный характер» . Эти два традиционных, зеркальных, вечно конфликтующих характера «хозяина» и «слуги» определяли и характер конфликтов, и жанр, и главную действенную линию кукольного представления.

Искусство играющих кукол существует в том пространстве художественного творчества, которое Ф. Достоевский обозначил как «фантастический реализм». Его элементы, так или иначе, содержатся во всех кукольных представлениях, в основе которых лежит феномен «ожившей куклы».

Среди таких представлений одно из самых загадочных театрально-эстетических, культурных явлений прошлого – вертеп. И не только потому, что он отражал, моделировал идеи мироустройства разных эпох, но и потому, что объединил в себе два главенствующих театральных потока: обрядовый театр и театр пародийного народного праздника-бунта, театр религиозный и театр светский, проповедующий и отвергающий проповеди, театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии, театр официальный и театр бесцензурный, народный. В этой двухэтажной модели в единое целое слились два спектакля, две пьесы, два жанра.

В диссертации автор отмечает, что формирование вертепного кукольного театра и его драматургии было связано с давней историей раскола христианской церкви. Процесс этот особенно явственно проявился во 2-й пол. XVI в., когда в противовес католическим школам «Ордена Иисуса» открываются «братские православные школы». Не случайно первые упоминания о собственно кукольном вертепе зафиксированы именно в этот период (1533, 1591, 1639, 1666 гг.).

Распространению, развитию, популяризации вертепной драмы на территории России способствовали ведущие деятели православной церкви, преподаватели и учащиеся братских школ. Со временем, когда представления кукольного вертепа начали включать в себя светские элементы, мотивы народного театра, они стали запрещаться. Таким образом, из пласта официальной культуры вертепный театр перемещается в пласт культуры неофициальной, оформляется как народный театр кукол. За короткое время он распространился от Смоленска, Новгорода, Москвы, Киева до городов Сибири, где в XVIII столетии был уже популярен в Иркутске, Тобольске, Енисейске.

Публика ценила вертеп не просто как увеселение или познавательную иллюстрацию к евангельским сюжетам, не только как вид церковного, а затем народного театрального искусства, но и как своеобразную энциклопедию народной жизни. В вертепном ящике, будто в волшебном ларе, хранились истории жизни, характеров, традиций, культуры, быта, искусства и русского народа, и многих других народов, живших на территории России.

Первую часть пьесы, а точнее – первую пьесу вертепа, являющуюся по своей пространственно-временной, стилевой организации продуктом школьного театра, испытавшим влияние польской, украинской, белорусской культуры, отличала общность темы, стертость национальных особенностей. Вторая же пьеса – импровизационная народная кукольная комедия, напротив, подчеркивала национальные характеры персонажей, конкретность проблем. Несмотря на различия этих двух драматургических произведений и их сценических воплощений, они, дополняя друг друга, сливались в единую пьесу, единый вертепный спектакль.

Автор диссертации отмечает, что русская вертепная драма XIX в., по сравнению с украинской, белорусской и польской, содержит в себе значительно больше сатирических, светских элементов. В XIX в. вертеп, как справедливо заметили А. Некрылова и В. Гусев, «…совершенно освободился от религиозных сцен, даже само имя Ирод оказалось забытым, и действия некоего безымянного царя-тирана направлены против русского народа . Первая – религиозная – часть вертепной драмы в течение XIX в. сокращается, приобретая черты тираноборческой драмы, вторая же - окончательно формируется как народная пародийно-сатирическая комедия.

В конце XIX в. русский вертеп, так же как и многие другие виды народного театра, стал угасать. После событий Октября 1917 г. он почти исчез, оставаясь предметом исследования фольклористов, театроведов, литераторов. Но сама школьная вертепная драма, так же, как и сатирическая народная кукольная комедия, стала своеобразным фундаментом для формирования будущей русской профессиональной драматургии театра кукол.

Её возведение на этом фундаменте продолжилось при царе Алексее Михайловиче под очевидным влиянием эстетики «вольных англо-немецких комедий». Волшебные превращения, полеты, казни, невиданные чудовища, фантастические существа, которыми изобиловали театральные зрелища того времени, невозможно было изобразить на сцене иначе, чем куклами или масками. Например, в пьесе «О Давиде и Голиафе» большая кукла в белых жестяных латах изображала Голиафа, в «Комедии о Бахусе с Венусом» роль Бахуса отводилась огромной кукле, сидящей верхом на винной бочке, в «Егорьевой комедии» на сцене появлялся изрыгающий пламя дракон .

Представления, где драматические актеры исполняли роли «положительных» персонажей, а злодеи и фантастические существа чаще изображались куклами, имели богатые европейские традиции. Особое место автор отводит анализу этого театрального направления, вошедшего в историю европейского театра под именем «Haupt und Staatsactionen» («Главные и Государственные действия»), а русского – «вольных немецких комедий».

Автор диссертации, опираясь на исследования Н.А. Хренова, убедительно показавшего, как проявившийся в ХХ в. «проект модерна» зародился в эпоху Просвещения , делает вывод, что именно жанр «вольных комедий», переплавленный в русской традиции, стал одним из компонентов отечественного романтизма начала XIX в. и предтечей эпохи русского декаданса начала ХХ в.

Далее в диссертации рассматриваются темы и сюжеты первых театральных представлений, организованных Иоганном Готфридом Грегори, а затем его преемниками – Юрием Гюбнером и Иосифом Стефаном Чижинским: «О Давиде с Голиафом», «О Бахусе с Венусом», «Об Адаме и Еве», «Об Иосифе», где ряд персонажей изображались объемными куклами или теневыми фигурами.

Существенное влияние на становление русского театра кукол и его драматургии оказали представления западноевропейских трупп. Основываясь на новых архивных документах и материалах по истории театра кукол в России XVIII в., опубликованных исследованиях ведущих историков русского театра, в диссертации анализируется обширный, разнообразный репертуар театров кукол того времени.

Рассматривая процессы формирования русской драматургии театра кукол, автор неоднократно подчеркивает, что оно проходило в контексте общей художественной эволюции, испытывая в XVIII в. влияние эпохи Просвещения, а в начале XIX столетия – романтизма.

В первой половине XIX в. значительная роль в популяризации и распространении драматургии театра кукол принадлежит любительскому театру: искусство театра кукол проникает в семейную среду. Кукольные пьесы разыгрывались на театральных сценах, в балаганах, в домах аристократов, купцов, мещан, разночинцев, крестьян. Куклы, в том числе и театральные, целыми наборами – с пьесами и декорациями – продавались в магазинах и лавках, привозились из-за рубежа. Традиции домашнего театра кукол в России XIX в. стали так сильны, что почти никто из известных, прославивших впоследствии свое имя драматургов, писателей, поэтов, ученых, художников в детстве или юности не избежал встречи с этим искусством. Среди них: С.Т. Аксаков, А.А. Бестужев-Марлинский, А.Н. Бенуа, А.И. Герцен, Д.В. Григорович, Ф.М. Достоевский, М.Ю. Лермонтов, А.И.Панаев, Н.А. Полевой, В.А. Соллогуб, К.С. Станиславский и многие другие. Одновременно автор отмечает, что уже в 1-й пол. XIX в. появляются первые отечественные пьесы для театра кукол.

У истоков русской авторской драматургии театра кукол стоял В.Ф. Одоевский (1804–1869), создавший пьесу «Царь-девица» – «трагедию для театра марионеток», ставшую первой дошедшей до нашего времени полноценной профессиональной русской пьесой для театра кукол. Рассматривая это произведение, автор исследования показывает, что драматург воспользовался традиционной для русского искусства играющих кукол формой балагана, сочетающего в себе и традиции «англо-немецких вольных комедий» с их смешением героев, жанров, и приемы народного «петрушечного» представления.

Пьеса-игра В. Одоевского, адресованная детям, одновременно выполняла развлекательные, воспитательные и обучающие функции. Параллельно автор диссертации отмечает наличие в пьесе и второго «адреса» – взрослым, который обеспечивался ее пародийными элементами. В этой пьесе мы без труда находим и отчетливый дидактизм, назидательность, приправленные иронией и сарказмом, присущие эпохе Просвещения, но одновременно – и элементы романтизма, связанные со сказочными сюжетами.

В период своего формирования во 2-й пол. XIX в. русская драматургия театра кукол опиралась как на достижения европейского театра кукол, так и на традиции русского народного кукольного театра. Одним из очевидных примеров служит пьеса В.С. Курочкина «Принц Лутоня», созданная на основе известной французской пьесы для театра кукол М. Монье, но переработанная в традициях, эстетике, приемах русской народной кукольной комедии. Этот путь особенно характерен для отечественной авторской драматургии театра кукол XIX столетия. Анализируя пьесу В. Курочкина, автор обращает внимание на стилистическую, композиционную, сюжетную и тематическую близость «Принца Лутони» (1873) пьесам для театра кукол Альфреда Жарри (1885).В диссертационном исследовании рассмотрены те культурно-исторические аспекты, которые определили длительный и устойчивый интерес к кукольному театру видных деятелей литературы и искусства. Автор приходит к выводу, что основной предпосылкой возникновения в России профессиональной авторской драматургии театра кукол стала популярность этого искусства во всех слоях общества. Это способствовало не только возникновению самой профессиональной драматургии театра кукол, но и ее дальнейшему становлению.

Во Второй главе «Историко-культурные аспекты развития драматургии и спектаклей театра кукол в России первой половины XX в.» автор сосредоточивается на исследовании тенденций, которые определились в искусстве театра кукол этого периода. Русская драматургия театра кукол 1-й пол. XX в. точно и объективно отражала свою эпоху, выполняла просветительские и пропагандистские задачи, по-своему была квинтэссенцией эпохи, ее отражением. Если в практике мирового театра кукол участие видных литераторов, драматургов в создании пьес для театра кукол являлось и ныне является случаем единичным, то в русской драматургии театра кукол, благодаря усилиям драматургов, писателей, поэтов, деятелей театра XX в., это стало правилом.

Автор отмечает, что сформировавшаяся в России XIX в. драматургия театра кукол в XX столетии стала частью мировой драматургии, одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры. Амплитуда ее развития охватывала пространство между ритуалом и бунтом – обрядовыми и ментальными традициями. Главной ее задачей в начале ХХ в. стало осмысление идеи и предназначения самой куклы как явления и театра кукол как места осуществления феномена ожившей куклы.

Апелляция к кукле, марионетке, столь распространенная в начале ХХ в., своими корнями, вероятно, уходит в начало XIX столетия, когда «идея марионетки» стала одной из основных тем писателей-романтиков. Немаловажно и то обстоятельство, что на рубеже XIX–ХХ вв. к искусству играющих кукол первыми обратились именно поэты-символисты, воспринявшие и развившие идеи, стилистику аллегорий эпохи русского барокко с его «волшебными» спектаклями «англо-немецких комедий» и эстетические, стилистические элементы русского балагана XIX в.

Это точно подметил Н.А. Хренов, утверждающий, что, расширяя сферу зрелищ ХХ в. (а рождавшийся профессиональный театр кукол был, безусловно, качественно новым зрелищем), культура возрождает и архаические, и сакральные его формы . Развиваясь в потоке общей художественной культуры, драматургия театра кукол испытала отчетливое влияние и русского символизма, и традиционализма.

Движение деятелей русского искусства того времени «в сторону куклы», их стремление понять это явление, выразить через него ощущение приближающейся исторической катастрофы было повсеместным. Появились поэты, писатели, художники, режиссеры, художественные, литературные кружки, изучающие возможности кукольного театра, ставящие перед собой задачу создания особой пьесы для особого театрального зрелища. Примеров тому множество – от замысла Андрея Белого до набросков пьесы для марионеток Е. Вахтангова (с участием Пьеро, Арлекина и Коломбины), написанной режиссером в 1915 г. в традициях итальянской комедии импровизации .

Среди ярких драматургических опытов того времени – пьесы для театра кукол «князя эстетов» Михаила Кузмина (1875–1936). Одна из них – «Вертеп кукольный» («Рождество Христово») – была поставлена в 1913 г. на сцене Художественного общества «Интимный театр» (в подвале Петроградского театра-кабаре «Бродячая собака»). Автор обращает внимание на то, что за несколько лет до этого, в 1907 г., М. Кузмин написал и опубликовал несколько пьес, которые если и могли когда-нибудь быть сыграны, то только в театре кукол. Ярчайшая из них – «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», само название которой наводит на целый ряд традиционных кукольных аналогий. Полностью выстроена в традициях искусства театра кукол и пьеса М. Кузмина «Вторник Мэри» (1921), снабженная подзаголовком «Представление в трех частях для кукол живых и деревянных». В этих же традициях в 1910 г. М. Кузминым написан и Пролог «Исправленный Чудак» к пьесе А. Шницлера «Шарф Коломбины», открывшей театр-кабаре «Дом интермедий».

Размышления М. Кузмина о специфике театра кукол и ее драматургии, проанализированные в исследовании, показывают глубокое понимание поэтом специфических возможностей, технологических особенностей, требований, которым должна соответствовать драматургия театра кукол.

Новым этапом в развитии драматургии театра кукол стало открытие 15 февраля 1916 г. в Петрограде Кукольного театра Ю. Слонимской. Этот новый театр стал как бы естественным продолжением Старинного театра Н. Евреинова. Кукольный театр Слонимской открылся премьерой «Силы любви и волшебства» – ярмарочной комедией XVII в. в вольном переводе Г. Иванова. Спектакль и пьеса были тепло встречены первыми зрителями: А. Блоком, В. Мейерхольдом, Н. Дризеном, Н. Евреиновым и др. Под впечатлением от спектакля начал писать для кукольного театра и поэт Н.С. Гумилев . Его «арабская сказка в трех картинах» «Дитя Аллаха» стала образцом классической драматургии театра кукол. Затем поэтом была написана «Гондла» – драматическая поэма по мотивам скандинавских саг. Философско-романтические пьесы Гумилева были адресованы не столько детям, сколько Детству, которое живет в каждом кукольном представлении.

Важной вехой в отечественном театре кукол и его драматургии стал «Театр Петрушки» Н. Симонович-Ефимовой и И. Ефимова. В диссертации анализируются пьесы, игравшиеся в этом театре, в том числе и «Задумчивая интермедия» Н.Я. Симонович-Ефимовой, впервые сыгранная в 1923 г. Анализируя первые профессиональные пьесы для театра кукол, автор диссертации приходит к выводу, что значительная часть драматургии русского театра кукол всей 1-й пол. ХХ в. создавалась поэтами, драматургами, писателями, художниками, воспитанными на традициях, идеалах Серебряного века.

Путь развития профессиональной драматургии театра кукол коренным образом изменился после Октябрьской революции 1917 г. Театр стал частью новой государственной политики. Генеральным направлением развития драматургии театра кукол стали «агитпьесы» – симбиоз традиционной «комедии о Петрушке» с фигурами политического карнавала тех лет. Петрушка, сменивший дурацкий колпак на буденовку, бил своей дубинкой, колол штыком «многоголовую гидру» – Антанту, Деникина, Юденича, Колчака, «Мировой империализм» и т.д.

Возникновению большого количества агитационных кукольных пьес и спектаклей во многом способствовала возникшая система государственного заказа. Эти пьесы писали для сотен появившихся самодеятельных и профессиональных агитационных театров, нуждавшихся в принципиально новом репертуаре. Автор обращает внимание на то обстоятельство, что по форме, системе персонажей, композиционному решению подобные пьесы внешне повторяют форму традиционной народной кукольной комедии. Однако ситуация государственного социального заказа лишает ее некоторых принципиально важных отличий: «кукольная комедия» становится подцензурной, лишается импровизационности. И сам ее главный герой, вечный источник конфликтов Петрушка из анархиста, критика любой власти становится ее глашатаем и представителем. Сюжет пьесы перестает пародировать ее фабулу, они начинают совпадать.

Анализ послереволюционных «агиток» показывает, что в них использовались приемы, методы, формы обрядового, религиозного театра (вертеп, батлейка, шопка и др.). Очевидной иллюстрацией служит Межигорский Революционный вертеп, созданный режиссером П. Горбенко.

Автор отмечает, что агитационные спектакли, конечно, не были единственными формами и жанрами театра кукол того периода. Однако влияние их эстетики и идеологии отражалось практически во всех его сценических проявлениях, включая спектакли для детей.

С окончанием военного коммунизма, гражданской войны агиттеатр переживает кризис – обрастает штампами, используя прежние средства в новых обстоятельствах. В театр кукол приходит время иных жанров, иной драматургии.

Он возвращается к агитационному жанру спустя годы – в период Великой Отечественной войны. Уже 3 июля 1941 г. Президиум Всероссийского театрального общества вынес постановление «Об организационной работе по созданию оборонного антифашистского репертуара» . Репертуар для фронтовых кукольных агитбригад был сформирован буквально за считанные месяцы. Кукольные «агитки» и скетчи появлялись стремительно, по принципу «утром в газете, вечером в куплете». Они печатались не только в сборниках, журналах, но и в газетах. Названия пьес красноречиво отражают их содержание: «Красноармейские частушки», «Кого мы били, бьем и будем бить», «Штык», «Коричневая чума», «Приключения Васи Теркина», «Фашистских гадов встречаем, как надо», «Петрушка и фашист», «Боевой Петрушка», «Агитмедведь» и др. Среди популярных авторских кукольных скетчей того времени – «Сон в руку» Л. Ленча, «Наоборот» М. Рудина, «Как Гитлер черту душу продал» С. Серпинского, «Цветы мести» С. Преображенского, «Как немецкий генерал с поросенком воевал» А. Бычкова и Л. Браусевича, «Петрушка и Гитлер» Е. Благининой, «Превращение Петрушки» Н. Гернет, «Петрушка в тылу» Л. Данцигер и др.

Принцип построения, композиция таких пьес и скетчей мало чем отличаются от агитационной кукольной драматургии периода Гражданской войны и коллективизации. Однако есть и существенное отличие: если основной задачей агитпьес революционного времени была «переделка трудящихся в духе социализма», то в агитпьесах времен Великой отечественной войны вопросы большевистской идеологии уходят на второй план. На первом месте – близкий и понятный призыв уничтожать захватчиков, освобождать Родину. Обращение к истории драматургии театра кукол показывает, что этот вид драматургии – один из самых традиционных. Подобные агитационные пьесы, как известно, разыгрывались и в период Столетней, и во время Северной войны, и в годы военных походов Наполеона, и в Первую мировую, и в Гражданскую войны.

Автор делает вывод, что агитационные кукольные пьесы периода Великой Отечественной войны мало чем отличались от военных кукольных «агитпьес» более ранних периодов истории. Этот жанр достаточно выкристаллизовался, он не уходит в историю, а возникает в своем обличье именно тогда, когда настает его время.

Параллельно с пропагандой драматургии агитационных кукольных спектаклей после революции 1917 г. развернулась борьба с жанром сказки. В 1920-х гг., когда еще не существовало официально сформулированной «антисказочной» теории, пьесы-сказки уже не рекомендовались к постановкам. К 1923 г. появились и теоретики. Например, Э. Яновская – автор книги «Сказка как фактор классового воспитания» . Место кукольных зайцев и медведей начали занимать «общественные деятели и вожди пролетариата». Сказка решительно вытеснялась из репертуара, объявлялась «вредной», «мешающей ребенку разобраться в окружающем», «действующей ему на нервы», «художественным наркозом» и т.д. Против жанра возбуждали «дела», над сказками проходили показательные суды. Со сказкой призывали бороться даже самих детей. Одна из пьес, написанных А. Кожевниковым, так и называлась – «Эй, сказка, на пионерский суд!» Привычным стало выражение «яд сказки». Одной из причин этого стало явное противостояние идей агитационного и сказочно-фантастического жанров, так как расцвет последнего пришелся на дореволюционный период. Автор диссертации отмечает, что развивавшийся в столь неблагоприятных условиях кукольный театр, главным инструментом которого являются метафоричность, иносказательность, был лишен полноценной, оригинальной драматургии.

Новый импульс развитию театр кукол и его драматургия получили благодаря Первому смотру советских театров кукол, проведенному в 1937 г. в Москве. Подводя его итоги, Всесоюзный Комитет по делам искусств при Совете Народных Комиссаров СССР выпустил Распоряжение, где отмечалось, что основными проблемами кукольных театров является слабость его драматургии и недостаточное привлечения к работе квалифицированных драматургов. «Важнейшей задачей советского кукольного театра, – говорилось в Распоряжении, – является создание пьес на советские темы с учетом специфики выразительных средств и возможностей кукольного театра, достигающих наибольшего эффекта в комедийно-сатирическом, лирико-романтическом и юмористически-бытовом жанрах» .

Поиск и постижение особенностей драматургии театра кукол для каждого из драматургов анализируемого периода был глубоко индивидуальным. Ярким примером тому служит пьеса известного комического актера и конферансье К.Э. Гибшмана «Цирковое представление», ставшая, по мнению автора исследования, предтечей «Необыкновенного концерта» С.В. Образцова. Хотя драматург и опирался на традиционные в русском балагане «кукольные цирки», пользовавшиеся особым успехом в конце XIX – начале XX вв., Гибшман внес в свою пьесу важный элемент – пародию. Это была остроумная и незлая пародия на цирковые жанры, характеры, типажи артистов. Идея оказалась плодотворной: пародийные кукольные пьесы с неизменным постоянством стали появляться на сценах театров кукол на протяжении всего XX в. («Цирк Арчибальда Фокса» Е. Васильевой и С. Маршака, 1923; «Цирк Шардам» Д. Хармса, 1935, «Наш цирк» А. Федотова, 1935; «Наш цирк» Ю. Гауша, 1937; «Концерт-варьете» А. Введенского, 1940; «На арене – куклы» Е. Деммени и М. Шифмана, 1955; «А вот и мы!» В. Ильина и Н. Охочинского, 1964; и др.)

В конце 30-х гг. ХХ в. в театр кукол стали возвращаться и полноценные пьесы-сказки. В диссертации подробно анализируются произведения ведущих драматургов театра кукол того времени: В. Швембергера, Н. Гернет, Г. Матвеева, Е. Тараховской, Г. Владычиной, С. Маршака, С. Михалкова, Е. Шварца и др. Анализ их творчества показывает, что именно разработка сказочно-фантастического жанра привела драматургов не только к осмыслению тех законов, по которым живет кукольный спектакль, но и к обнаружению взаимозависимости пьесы и технологических систем кукол: перчаточных, тростевых, марионеток. Если «Волшебная лампа Аладдина» Н. Гернет была образцом драматургии для тростевых кукол, возможность романтического жеста которых диктует свою поэтику, то пьеса «По щучьему веленью» Е. Тараховской стала эталоном пьес для перчаточных кукол, чья пластика безукоризненно точно соответствует и атмосфере, и жанру, и хронотопу пьесы. Оценивая вклад драматургов-сказочников в развитие театра кукол, автор основывается на анализе сценических воплощений пьес, что позволяет наиболее полно отразить те сложности, которые преодолевались, и задачи, которые решались в процессе творческих поисков.

Среди авторов, чья творческая индивидуальность послужила источником новых перспективных идей, – поэт А.И. Введенский (1904–1941), автор пьесы «Концерт-варьете» (1939). Сравнительный анализ этого произведения и пьесы «Необыкновенный концерт», поставленной С.В. Образцовым в 1946 г., обнаруживает совпадения по стилю, сюжету, жанру, системе и характерам персонажей. «Необыкновенный концерт» стал самым известным русским кукольным представлением XX в. и до сих пор не сходит с афиш ГАЦТК имени С. Образцова. Пьеса же А. Введенского была впервые опубликована только в 2000 г. в журнале Фонда им. С.В. Образцова «Театр чудес» , а поставлена в 2002 г. в Ульяновском театре кукол. Судьбу этой пьесы А. Введенского разделили и драматургические опыты Даниила Хармса (Ювачев Даниил Иванович, 1905–1942). Творчество писателя, по мнению автора исследования, чрезвычайно близко эстетике и поэтике кукольного театра. В 1935 г. по просьбе режиссера Л. Шапориной-Яковлевой Хармс написал для ее нового театра кукол при Ленинградском Доме писателей пьесу «Цирк Шардам» (в первой редакции – «Исчезновение Вертунова»). Традиционная для марионеток тема циркового представления стала органичной формой воплощения эстетики ОБЕРИУ.

Значительно более удачно, чем у пьес А. Введенского и Д. Хармса, сложилась судьба произведений Е.В. Сперанского (1903–1999) – поэта, актера, режиссера, драматурга. Анализу его пьес («Поросенок в ванне», «Дело о разводе», «Под шорох твоих ресниц», «И-Го-Го», «Краса ненаглядная», «От южных гор до северных морей», «Каштанка» и др.) в диссертации уделено особое внимание. Его драматургия стала вехой не только в русском, но и в мировом театре кукол. Сперанский – не столько кукольник, пишущий пьесы и стихи, сколько поэт и драматург, ставший кукольником, – один из последних поэтов поколения Серебряного века . Его инсценировка чеховской «Каштанки», в которой автор предпринял попытку расширить тематический диапазон драматургии для театра кукол, существенно раздвинула границы искусства играющих кукол ХХ в., продемонстрировала способность к воплощению разнообразных жанров: от пародии и комедии – до трагедии.

На основании проведенного анализа ряда драматургических произведений, биографий драматургов, а также режиссерских поисков 1-й пол. XX в. автор исследования делает вывод о том, что именно тесное сотрудничество драматургов и режиссеров позволило совершить то качественное изменение, которое привело кукольный театр от экзотического аттракциона к самостоятельному виду театрального искусства. Возникшая в России драматургия театра кукол и само искусство играющих кукол в целом как система крупных государственных театров стали важным фактором влияния на общетеатральный и литературный процесс своего времени.

В Третьей главе «Тенденции развития драматургии и кукольного театра во второй половине XX в.» анализируется обширный период истории, характеризующийся обилием театральных течений.

1940 – 1950-е гг. – один из сложных периодов развития русской драматургии театра кукол. Это время жесткой административной и политической цензуры, усугубленной «теорией бесконфликтности». От драматургии театра кукол, так же, как и от всех других видов искусств, требовалось следование методу социалистического реализма, хотя по сути своей это театр гротеска, метафоры, фантасмагории, пародии. Профессиональный театр кукол, его драматургия были поставлены в рамки необходимости «правдиво, исторически конкретно, художественно изображать действительность» .

Анализ пьес для кукольного театра, созданных в эти годы показывает, что профессиональный театр кукол и его драматургия шли по пути имитации драматического искусства. Показательным примером является творчество В.С. Полякова (1909–1979), чьи пьесы предоставляли театру кукол возможность внешней имитации драматических спектаклей и кинокомедий. В.С. Поляков не считал необходимым строить свои пьесы по законам театра кукол. Он не признавал специфики этого вида искусства, утверждая, что драматургия живет по универсальным законам. В диссертации анализируются наиболее популярные пьесы драматурга: «2:0 в нашу пользу» (1950) и «Любит, не любит...» (1952). Отмечая бесконфликтность и вялость сюжетов данных произведений, автор одновременно делает вывод о наличии в них той особой имитационной зрелищности, которая привлекала в кукольном искусстве в XVIII–XIX вв.Версии известных драматических произведений пользовались у публики театров кукол популярностью. Так, например, Н.Р. Эрдман адаптировал для кукольной сцены «Соломенную шляпку» Э. Лабиша (1958), И. Шток создал авторизованную пьесу «Чертова мельница» по мотивам «Игр с чертом» Я. Дрды. Наибольших успехов в этот период добились драматурги, создававшие пьесы-сказки. В диссертации анализируется опыт работы в этом жанре Г.А. Ландау (1883–1974), В.В. Курдюмова (1892–1956), Т.Г. Габбе (1903–1960) и др.

Размышляя о репертуаре театров кукол конца 40–50-х гг., автор также отмечает обилие пьес по мотивам русских народных сказок («Василиса Прекрасная» и «Сестрица Аленушка и братец Иванушка» Черняк и Гилоди, «Птичье молоко» Метальникова и Тудоровской, «Цветок жизни» Правдиной) и «героико-патриотических» инсценировок по произведениям А. Гайдара («РВС», «Тимур и его команда» и др.). Как правило, их авторы не учитывали условной, поэтической природы искусства играющих кукол. Эти пьесы вполне подходили и для постановки в драматических театрах.

Если драматургия театра кукол «периода имитации» создавала своеобразные «макеты», дайджесты «живой» драмы, то много позже – в конце 1970-х гг. ХХ в. – она обернулась «театром манекенов», «третьим жанром», «тотальным театром». Подобные режиссерские спектакли создавались на основе пьес для драматических театров. Здесь автор диссертации приходит к выводу, что профессиональный театр кукол как вид театрального искусства полноценно сохраняется только тогда, когда его спектакли основаны на предназначенных специально для кукол пьесах и сценариях. В этом можно убедиться на примере драматургии рассмотренного периода, и еще более – на примере периода последующего, когда в конце 1950–1960-х гг. начинается плодотворный этап поисков новых путей, выразительных средств, новых героев драматургии театра кукол.

В 1960-е гг. ХХ в. возникает активная тенденция со стороны режиссеров театров кукол к созданию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план, театры создавали спектакли, минуя стадию пьесы. Такова, например, инсценировка В. Сударушкина «Маяковский – детям». Судить об удаче таких инсценировок можно только на основании созданных спектаклей, так как пьесы как таковой в данном случае не возникает. Возникает единичная авторская трактовка литературного произведения, сценарий конкретного спектакля.

Во 2-й пол. XX в. претерпевает изменения и репертуар театров кукол для взрослых. Среди «первых ласточек» – пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Здесь автор исследования обращает внимание на тот факт, что в 1950–1970-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии театр С. Образцова обратился к сюжетам традиционной европейской драматургии. Такие пьесы, как «Чертова мельница», «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер!..», «Дон Жуан», по существу являются переделками кукольных комедий XVII–XVIII вв. – «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.

Если в 1930–1940-х гг. ХХ в. персонажи пьес искали «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а в 1950-х гг. суть конфликта героев состояла в «борьбе хорошего с лучшим», то в 1960-х – начале 1970-х гг. драматургия театра кукол стала исследовать характеры, стремилась к воспитанию нравственной личности. В диссертации эта тенденция рассматривается на примере пьес Ю.Н. Елисеева («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Два мастера», «Неразменный рубль» и др.) и С.Л. Прокофьевой («Дядя Мусор» в соавторстве с В. Андриевичем).

Автор приходит к выводу, что русская драматургия театров кукол 1960-х гг. уверенно двинулась в сторону «фантастического реализма», так как этот метод в искусстве играющих кукол давал значительно большие художественные перспективы, создавал иную образную систему, противопоставлял себя и имитационному, и иллюстративному методам, которыми, как правило, пользовались до того времени. Разумеется, смена направлений и методов повлекла за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок.

Внимание к «слову на вес золота» – одна из отличительных черт драматургии 2-й пол. XX в. Если в предыдущий период текст в кукольной пьесе имел второстепенное значение по отношению к образу, идее, теме, сюжету, действию, то в 1960-е гг. слово и связанная с ним атмосфера действия, эмоциональная среда пьесы стали главенствовать. Причин тому много, но главная состоит в том, что драматургией театра кукол вновь, как в начале столетия, начинают заниматься поэты, литераторы. В конце 1960-х гг. ядром репертуара театров кукол России стали пьесы В. Лифшица, Ю. Елисеева, Г. Сапгира, С. Прокофьевой, И. Токмаковой, Г. Цыферова. Все они пришли в драматургию не только потому, что были востребованы театрами кукол, но и потому, что их творчество в должной мере не могло быть реализовано в «большой» поэзии, драматургии, живописи своего времени.

Вместе с новыми драматургами в конце 1960-х – начале 1970-х гг. в драматургии театра кукол возникает иная мера условности, появляются новые персонажи, конфликты, идеи. Если в пьесах предыдущего периода действующие лица существовали каждый в своем мире (герои русской сказки – в сказке, былинные богатыри – в былине, пионер Петя – в советском городе и т.д.), то в 1970-х гг. «неизвестный науке зверь» Чебурашка и его друг Крокодил Гена могли свободно разгуливать по городским улицам, осторожно критикуя то начальника ЖЭКа, то прораба стройки.

В тематике пьес театра кукол 1970-х гг. на первый план выходят этические проблемы. На примере пьес Г. Сапгира и Г. Цыферова («Хочу быть большим», «Ты – для меня»), С. Прокофьевой («Не буду просить прощения») автор показывает, что если раньше в сюжетах пьес превалировал приключенческий элемент, а их мораль сводилась к противопоставлению «хорошего» и «плохого», то теперь, вместе с проникновением в психологию персонажа, в пьесе возникает и более широкая гамма эмоций. Эти тенденции усиливаются к началу 1990-х гг., побуждая создателей спектаклей к расширению выразительных средств, поискам нового подхода к раскрытию, воплощению пьес. Драматургия стала требовать от театров более гибкого, творческого подхода, большей продуманности и изобретательности.

Над особенностями, свойствами пьес для театров кукол плодотворно размышляли авторы 1960–1970-х гг.: Е. Сперанский, Э. Успенский, Е. Чеповецкий, Г. Остер, С. Козлов, А. Курляндский, Ф. Кривин и др. Позднее – в начале 1980-х гг. – проблема специфики драматургии театра кукол становится темой статей и выступлений театральных критиков: Н. Смирновой, Е. Калмановского, Л. Немченко, К. Мухина, А. Давыдовой, М. Гуревича и др.

Дискутируя о «кукольной драматургии», они сходились во мнении, что драматургия театра кукол не делится на «детскую» и «взрослую» – это единое явление, в основе которого лежит поэтическая метафора.

Анализируя драматургию театра кукол и особенности ее сценического воплощения последних двух десятилетий прошлого столетия, автор исследования отмечает противоречивость процесса: от возникновения многослойных полифонических пьес со сложным сюжетом и конфликтом, развернутой системой действующих лиц – до полного отрицания необходимости пьес для театра кукол.

Конец 80-х – начало 90-х гг. стал последним в XX в. периодом возникновения новых пьес для театра кукол. В них отразилась и смутность, и дробность, и тревога общественного сознания накануне распада страны, и пафосное стремление к свободе, и опасения, что эта свобода может таить в себе множество неожиданностей. Это были пьесы И. Медведевой и Т. Шишовой «Такой рогатый, такой лохматый», «Повелитель трав» (особым успехом пользовалась пьеса «Серая шейка»), С. Козлова «Черная шапка с красными ушами», «Я вас люблю, ромашка!», М. Бартенева «Макарова месть», «Пристанище», «Геракл», Г. Сапгира «День рождения Карлсона», «Кукольная пустыня» (в соавторстве с Ю. Копасовым), «Длинноперый» (в соавторстве с Н. Афанасьевым), А. Веселова «Солнышко и снежные человечки», «Жизнь и смерть композитора», «Потерялся рыжий клоун».

Особое внимание в диссертации уделено творчеству С. Седова с его особой «хармсовской» эксцентричностью театрального мышления («Про Лешу, который умел превращаться во все-все-все», «Об Иване-Горохе» и др.). Драматургия Седова, по мнению автора диссертации, не может быть широко востребована, так как она глубоко экспериментальна. Его пьесы заставляют режиссеров и драматургов театра кукол выходить из тех художественно-эстетических, профессиональных рамок, которые прежде казались им незыблемыми.

Автор исследования отмечает, что рубеж 1980–1990-х гг. стал для русской драматургии театра кукол кризисным. Театры все чаще при создании спектаклей опирались не на пьесы, а на режиссерские экспликации и инсценировки литературных произведений. Именно в отказе от драматургии театра кукол кроется, по мнению исследователя, закат театров так называемой «уральской зоны», создавших в 1970–1980-х гг. целый ряд спектаклей, близких «англо-немецким вольным комедиям» XVII –XVIII вв.

В репертуаре Челябинского, Магнитогорского, Курганского и др. театров кукол «уральской зоны» ставились пьесы Шекспира, Чехова, Горина, Брехта, инсценировались известные произведения русской и зарубежной классики. Со временем кукол в спектаклях этих театров вытесняли драматические актеры. История и логика развития драматургии театра кукол подсказывают, что само искусство русского профессионального театра кукол не могло развиваться без новых драматургических произведений и идей.

В Заключении автор подводит итоги работы, главным из которых является воссоздание истории возникновения, становления и развития русской «кукольной» драматургии в период XVIII–XX вв. В результате возникает и новое направление будущих театроведческих исследований – история и теория русской драматургии театра кукол.

Первоначальной драматургией для представлений с участием кукол служили каноны ритуальных, мистериальных действ, магических обрядов, традиции устного народного творчества. Традиционная европейская драматургия театра кукол зародилась в конце XVI – начале XVII вв., когда искусство играющих кукол встретилось с идеями и плодами эпохи Возрождения.

Для возникавшей в XVIII – начале XIX столетий русской драматургии театра кукол огромное значение имели и русское народное творчество, и традиции школьного вертепного театра, и немецкие Haupt und Staatsactionen, и итальянская комедия импровизации, и репертуар французских ярмарочных театров.

Данный период был временем выделения драматургии театра кукол из контекста кукольного представления. Если в драматическом театре пьеса являлась самостоятельной, зачастую главенствующей, формообразующей, то в кукольном — эту задачу выполнял сам спектакль. Замена архаической «фольклорной», а впоследствии и «традиционной» импровизации на закрепленный «культурный» профессиональный текст привела к изменению в самом искусстве играющих кукол, ставшим в ХХ веке подлинно профессиональным театром. Причем этот процесс наиболее полно, ярко, многообразно проявился именно в России прошлого века. Драматургия театр кукол явилась здесь одним из факторов развития отечественного искусства, литературы, культуры.

Исследуя проблемы генезиса драматургии в театре кукол, автор основывается на принятом в европейском театроведении тезисе о «первичной драматургии с огромным запасом архетипов» , где, как правило, нет полутонов, полугероев, полузлодеев и незаконченных действий, нет явных психологических оттенков характеров и сложных сюжетов.

Русская драматургия театра кукол в каждом из рассмотренных в диссертации периодов так или иначе соответствовала состоянию общества, его культуры, искусства в целом и театрального дела в частности. Она неизменно оставалась драматургией с огромным запасом архетипов, которая, по замечанию П.А. Флоренского, составляет «важнейшую основу стилистического своеобразия и художественного духа» .

Театр кукол - своеобразный «театральный микрокосм», в котором, «концентрируется и отражается в уменьшенном виде образ всего театра» . С древнейших времен в «идее куклы», содержится отчетливая двойственность. Будучи и моделью, имитацией, и метафорой, образом, и двойником человека, она содержит в себе и подражательность, стремление к копированию, и  способность к максимальному обобщению. Эти тенденции и определяют основные пути формирования и развития театра кукол, и его драматургии

Русская профессиональная драматургия театра кукол формируется на протяжении нескольких столетий. Несмотря на такой скромный, с точки зрения истории театра и искусства, срок, в ее творческом багаже – десятки сценически воплощенных произведений, созданных известными писателями, поэтами, режиссерами, актерами, художниками. Обращает на себя внимание тот факт, что отечественная авторская драматургия театра кукол, как правило, была носителем (иногда – предвестником) новых тенденций, нового театрального языка, новых принципов в драматургии и театре. Примером служат пьесы В. Одоевского, В. Курочкина, Н. Гумилева, Н. Кузмина, Д. Хармса, А. Введенского, Н. Гернет, Евг. Шварца, С. Маршака, С. Прокофьевой, Ф. Кривина, Г. Сапгира, М. Бартенева, Л. Улицкой, Т. Толстой и др. Их пьесы появлялись на пороге того или иного важного этапа в жизни театрального искусства, служили своеобразным прологом к открытию нового театрального языка, новых театрально-художественных течений в драматургии – новой театральной эпохи.

История театра кукол со всей очевидностью доказывает, что его драматургия, являясь неотъемлемой частью общетеатрального процесса, представляет собой особый вид творчества с особой поэтикой, природой конфликта, системой характеров, хронотопом, связанным, в том числе, и с технологией систем кукол (марионетки, «петрушки», теневые фигуры, планшетные куклы и др.). Создавая пьесу для театра кукол, драматург связан с теми или иными разновидностями кукол. Поэтика – жанр, сюжет, характеры, атмосфера, хронотоп будущего произведения – диктует не только эстетические, но и технологические параметры будущего спектакля.

Драматургия театра кукол способна к консервации театральных форм. Эта способность проистекает из особой «вещной сохранности» самого искусства играющих кукол. Развитие театра кукол и его драматургии, как мы можем убедиться, не отменяет предыдущих драматургических форм. Они продолжают сценическую жизнь параллельно с вновь возникшими. Причем, если в драматическом искусстве такие пьесы часто подвергаются значительной режиссерской редактуре, то в театре кукол они, как правило, не модифицируются, сохраняя и свою древнюю культовую структуру, и жанровый характер, и систему персонажей, и стилистические особенности.

Между персонажем-куклой и ее текстом существует глубокая и сложная зависимость . Осмысление и исследование этой зависимости является одной из ключевых проблем драматургии театра кукол.

Задачей драматургии театра кукол в первую очередь является создание необходимых условий для осуществления главного таинства, феномена всякого искусства играющих кукол – «оживления неживого», феномена ожившей куклы. Драматургия театра кукол на протяжении всей своей истории естественно взаимодействует со смежными с ней, близкими видами искусств, в первую очередь, с драматическим и музыкальным театром. Это взаимодействие носит различный характер: от генерирования и передачи идей, архетипов, форм, сюжетов – до их заимствования с целью дальнейшего художественного использования.

Содержание и способы построения драматургии театра кукол постоянно меняются, модифицируются. Но, тем не менее, в этой драматургии отмечены и определенные специфические, только этой драматургии присущие устойчивые черты, закономерности. С учетом того, что действующими лицами здесь являются куклы, специфичны и изображения конфликтов, и способы их разрешения, и действия персонажей.

Русская профессиональная драматургия театра кукол в настоящее время является уникальным явлением, так как ни в одной из театральных культур мира нет такого количества и художественного качества пьес для театра кукол, имеющих как общетеатральную, так и собственно литературную ценность. Особенно творчески плодотворным был полувековой период 30–80-х гг. XX в., когда были созданы сотни оригинальных пьес, ставших основой репертуара театров кукол России и создавших неповторимое художественное лицо русского профессионального театра кукол.

Если в практике мирового театра кукол случаи создания видными литераторами, драматургами пьес для театра кукол единичны, то в русской драматургии, благодаря усилиям деятелей театра XX в., это стало традицией. Деятели профессионального театра кукол России, отойдя от правил европейских предшественников, дававших клятву «никогда ни строчки не записывать из своего репертуара, чтобы рукопись не попала в руки, могущие украсть хлеб» , добились впечатляющего результата. Их произведения, до настоящего времени являющиеся основой репертуара профессиональных и любительских театров кукол России, в свою очередь перерабатываются как в пьесы для драматических театров, так и в повести, сценарии анимационных игровых фильмов, телевизионные сценарии, либретто балетов, опер. Таким образом, русская драматургия театра кукол, являясь пластом мировой драматургии, стала одним из факторов развития национального театрального искусства.

 

 

 

 

 

Публикации автора по теме диссертации:

A) В ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях:

1. Голдовский Б.П. Русский народный кукольный театр: Генезис, функции, образы // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. М.: «Традиционная культура», 1988. Вып. 8. С. 221–234. 0,9 п.л.

2. Голдовский Б.П. Краткий очерк истории русского вертепа // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 7. М.: «Традиционная культура», 1997. С. 90–108. 1,1 п.л.

3. Голдовский Б.П. Очерк истории вертепа в России // Традиционная культура: Научный альманах. М.: «Традиционная культура», 2003. № 4. С. 8–15. 0,8 п.л.

4. Голдовский Б. П. Безумное чаепитие по поводу кукольной драмы // Театральная жизнь. 1986. № 3. С. 14–15. 0,5 п.л.

5. Голдовский Б.П. Воспоминания о будущем // Театральная жизнь. 1987. № 4. С. 22–23. 0,4 п.л.

6. Голдовский Б.П. Из тихой лагуны – в океанский простор // Театральная жизнь. 1986. № 1. С. 18–20. 0,45 п.л.

7. Голдовский Б.П. Прикосновение Пигмалиона // Театральная жизнь. 1981. № 13. С 30–31. 0,45 п.л.

8. Голдовский Б.П. Разве можно оплатить счастье… // Театральная жизнь. 1979. № 3. С. 32–33. 0,4 п.л.

9. Голдовский Б.П. С напутствием великого писателя // Театральная жизнь. 1980. № 24. С. 22–23. 0,3 п.л.

10. Голдовский Б.П. Ступени мастерства // Театральная жизнь. 1980. № 10. С. 28–29. 0,3 п.л.

 

Б) Монографии:

11. Голдовский Б.П. История драматургии театра кукол. М.: «Галерея Анастасии Чижовой», 2007. 300 с. 16, 5 п.л.

12. Голдовский Б.П. Записки кукольного завлита. М.: НТЦ «Ритм», 1993. 58 с. 3,3 п.л.

13. Голдовский Б.П. Куклы: Энциклопедия. М.: «Время», 2004. 496 с. 40 п.л.

14. Голдовский Б.П. Летопись театра кукол в России XV-XVIII вв. М.: «Берегиня», 1994. 90 с. 3,2 п.л.

15. Голдовский Б.П. Хрупкий образ совершенства. М.: «Дизайн Хаус», 2007. 192 с. 3,5 п.л.

16. Голдовский Б.П. Книга 2, Книга 3 // Голдовский Б.П., Смелянская С.А. Театр кукол Украины. Сан-Франциско, 1998. C. 71–265. 9 п.л.

В) Статьи в других изданиях:

17. Голдовский Б.П. Кукольный театр // Большая российская энциклопедия: В 30 т. / Под ред. Ю.С. Осипова. М.: РАН, 2004. Т. 1. С. 806–807. 0,4 п.л.

18. Голдовский Б.П. Пьесы для пришельцев // Современная драматургия. 1987. № 4. С. 207–216. 0,8 п.л.

19. Голдовский Б.П. Кукольный театр // Новая Российская энциклопедия: В 12 т. / Под ред. А.Д. Некипелова. М.: «Энциклопедия», 2003. Т. 1. С. 790–795. 0,6 п.л.

20. Голдовский Б.П. Academia Образцова // Academia Образцова. М. «Дизайн Хаус», 2007. С. 6–11. 0,8 п.л.

 21. Голдовский Б.П. Кукольный театр // Русская культура. М., «Энциклопедия», 2007. С.202–211. 0,5 п.л.

22. Голдовский Б.П. Кукольный театр в Петербурге XVIII столетия // Кукольники в Петербурге. СПб: СПАТИ, 1995. С. 27–44. 0, 6 п.л.

23. Голдовский Б.П. В борьбе со сказкой // Современная драматургия. 1989. № 2. С. 181–184. 0,3 п.л.

24. Голдовский Б.П. Театр Эдуарда Успенского // Современная драматургия. 1990. № 5. С. 144–153. 0,9 п.л.

25. Голдовский Б.П. Жизнь и приключения кукольников Якубовских // Лялькi, маскi, твары. Минск: АН РБ, 1998. С. 46–50. 0,4 п.л.

26. Голдовский Б.П. Механический театр кукол в России XVIII столетия // Театр. Культура. Народное творчество. М.: «Пресс-служба Министерства культуры РФ», 2001. № 11. С. 27. 1,3 п.л.

Г) Публикации на иностранных языках:

27. Goldovski B. Chronik des Puppentheaters in Russland im 15-18 Jh. Moscau Warschaw, 1994. 216 p. 7 п.л.

28. Goldovski B. Das «Exklusivprivileg» // Das andere Theater 1995. № 19. Р. 26–28; 1995. № 20. Р. 40–42. 0,4 п.л.

29. Goldovski B. Rodzina Jakubowskich // Teater lalek. 1988. № 1–2. Р. 18–21. 0,45 п.л.

30. Goldovski B. Die Mission Splawskis // Das andere Theater. 1994. № 14. Р. 24–30; 1994. № 15. Р. 27–28. 0,6 п.л.

Гельдерод  М. Остендские беседы // Гельдерод М. Театр. М.: Искусство, 1983. С.630.

Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 184.

Маньен Ш. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 3.

См.:Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем. М., 1983.

См.: Гернет Н.В. Мой волшебный гусь // В профессиональной школе кукольника. Л., 1985 С. 120.

  Цит. по: Симонович-Ефимова Н.Я. Записки петрушечника. М.-Л., 1925. С. 222.

Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 237.

См.: Вахтангов Е.Б. Из Записной тетради // Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М.–Л., 1939. С. 74–81.

Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.

Материалы заседания Президиума ВТО от 3 июля 1941 г. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. К-42, л. 5.

См.: Яновская Э. Сказка как фактор классового воспитания. Харьков, 1923.

Распоряжение № 10 Всесоюзного Комитета по делам искусств при СНК СССР от 5 февраля 1938 г. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. 31, 184 Р\15, лл. 1–2.

См.: Введенский А.И. Концерт-варьете // Театр чудес. 2000. № 0. С. 40–43.

См.: Сперанский Е.В. Круги на воде. Лирика. М., 1998.

Горький М. О социалистическом реализме. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 27. С. 47. ПСС в 30 т. Т. 27. М., 1953. С. 47.

Ровинский Д.А. Русские народные картинки. СПб.: Тип. Акад. наук, 1881.  Т. 5. С. 225.

О позорищных играх или комедиях и трагедиях // Санкт-Петербургские ведомости. 1733. 4 июня.

Григорович Д.В. Петербургские шарманщики // Полн. собр. соч.: в 12 т. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1896. Т. 1. С. 13.

См.: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли / Пер. Е.И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 89.

Достоевский Ф.М. Дневник писателя; (Черновые записи) // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Покровского. Л.: Ленинградский гос. пед. ин-т, 1940. Вып. 2. Т. 4. С. 315.

Некрылова А.Ф., Гусев В.Е. Вертеп и вертепное представление // Русский народный кукольный театр. Л., 1983. С. 37.

См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра. Л.– М., 1929. Т. 1. С. 347 - 358.

См.: Хренов Н.И. Воля к сакральному. М., 2006. С. 5.

Белецкий А. Старинный театр в России. М., 1923. С. 5.

Маньен Ш. История марионеток Европы с древнейших времен до наших дней.  Перевод Озелли. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, д. Р-220, л. 3.

Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. М., 1968. С. 19.

См.: Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992; Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. М., 1995.; Хренов Н.А. Воля к сакральному. СПб., 2006.

Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1850.

См.: Maindron E. Marionnettes et gignols. Paris, 1900.

В русских изданиях — «История марионетки».

См.: Vesely J. Z historie loutek evropskych. Praha, 1913; Speaight G. History of the English Puppet Theatre. London, 1990; Jurkowski H. Dzeije literatury dramatycznej dla teatru lalek. Wroclaw, 1991; Baty G. Le Theatre Joly, Paris, 1937; Baty G. et Chavance R. Histoire des marionnettes. Paris, 1959.

См.: Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник императорских театров. Сезон 1894–1895. СПб., 1895. Приложение. Кн. 1.

См.: Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра: В 2 т. Л.–М.: Теакинопечать, 1929; Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русская устная народная драма. М.: Изд-во АН СССР, 1959.

Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 306–329.

Богатырев П.Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: Кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту, 1973. С. 313.

См.: Шпет Л.Г. Человек с куклой // Театр. 1967. № 6. С. 74–78; Шпет Л.Г. О театре кукол // Театр. 1977. № 7. С. 56–60; Шпет Л.Г. Актер-человек среди актеров-кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М., 1980. С. 23–28; и др.

См.: Дрейден С.Д. Куклы мира // Театр кукол зарубежных стран. Л.–М., 1959. С. 5–68.

См.: Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: смена театральных систем. М., 1983.

См.: Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: Конец XVIII – начало XX века. Л., 1984; Некрылова А.Ф. Северо-русские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография русского севера. Л., 1973. С. 242–249; Некрылова А.Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра «Петрушка» // Народный театр. Л., 1974. С. 121–140; Некрылова А.Ф. Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра «Петрушка» // Русский фольклор. Л., 1974. Вып. 14. С. 210–218; Некрылова А.Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника. Л., 1979. Вып. I. С. 137–147; Некрылова А.Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол. (Москва, 6–9 декабря 1983 г.) М., 1984. С. 23–36; и др.

См.: Кулиш А.П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л., 1987.

См.: Соломоник И.Н. Куклы выходят на сцену: Книга для учителя. М., 1993.

См.: Иванова А.А. Театр кукол: Содержательность традиционных технологических систем. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1996.

См.: Райтаровская Н.Ф. Марионетка в истории русского театра кукол. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1988.

См.: Мухин К.Н. Миг между прошлым и будущим // Театральная жизнь. 1989. № 13. С. 20–21; Мухин К.Н. Все от куклы отвернулись // Театральная жизнь. 1992. № 2. С. 8–9; Мухин К.Н. Вся власть куклам?! // Детская литература. 1990. № 5. С. 61–63.

См.: Голдовский Б.П. История драматургии театра кукол. М.: Центр Образцова, 2007. 300 с. 22 п.л.

См.: Голдовский Б.П. Куклы: Энциклопедия. М.: Время, 2004. 496 с. 53 п.л.

Новая Российская энциклопедия: в 12 т./ Под ред. А.Д. Некипелова. М.: Энциклопедия, 2003.

Голдовский Б.П. Кукольный театр // Большая российская энциклопедия: в 30 т. / Под ред. Ю. Осипова. М.: РАН, 2004. Т. 1. С. 790–795.

«Русская драматургия театра кукол 20–30-х гг. XX в.»: Доклад на Международной конференции «Современная драматургия театра кукол» в рамках Международного фестиваля театров кукол «Золотой дельфин» в Болгарии (Варна) [1981]; «Проблемы современной кукольной драматургии»: Доклад на Международном симпозиуме «Театр кукол на пороге третьего тысячелетия» в рамках III Международного фестиваля театров кукол, Украина (Луцк) [1989]; «Гансвурст и Петрушка. К проблеме взаимодействия  драматургических сюжетов»: Доклад на Международном симпозиуме историков театра кукол в Германии (Мюнхен) [1989]; «Неизвестная кукольная драматургия»: Доклад на Всероссийской экспериментальной творческой лаборатории современной драматургии для театров кукол в Нижнем Новгороде [1989]; «Мотивы кукольного вертепа в творчестве Михаила Булгакова»: Доклад на научной конференции «Фольклор и русская художественная культура 20 века» в Москве [1996]; «Вертеп в России XVIII–XIX вв. Сценарии и драматургия»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: история и современность» в Москве [1998]; «Театр кукол России и его драматургия XIX–XX вв.»: Доклад на Международной конференции историков театра кукол в Великобритании (Глазго) [1990]; «Проблемы современной драматургии театра кукол»: Доклад на Всероссийской Лаборатории кукольной драматургии Министерства культуры РФ в Вологде [1997]; «Вертепные традиции в русской драматургии XX в.»: Доклад на Международном симпозиуме в рамках Международного фестиваля «Рождественский мистерии», Украина (Луцк) [1998]; «Итальянская кукольная драматургия в русском театре кукол XVIII–XX вв.»: Доклад на Международной конференции историков театра кукол в Италии (Анкона) [1999]; «Вертепные традиции в русской драматургии»: Доклад на Международном симпозиуме «Традиции рождественской драмы в театре кукол» в рамках IV Международного фестиваля «Рождественская мистерия», Украина (Луцк) [2000]; «Кукольный театр как элемент традиционного обряда»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Проблемы сохранения и поддержки традиционной культуры» в Москве [2001]; «Традиции рождественской драмы в кукольной драматургии»: Доклад на Международном научном симпозиуме в рамках Международного фестиваля «Рождественские мистерии», Украина (Луцк) [2001]; «Представления вертепов в России»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Традиционные формы театральной народной культуры» в Москве [2002]; «История русской драматургии театра кукол»: Доклад в Международном Центре культуры в рамках Международного фестиваля театров кукол «PIF» в Хорватии (Загреб) [2002]; «Кукла в традиционной культуре»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: традиционная культура и процессы глобализации» в Москве [2003]; «Кукла в традиционной культуре»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: традиционная культура в архаических и современных формах», Москва [2004]; «Народные кукольные представления в эпоху глобализации»: Доклад на научной конференции «Фольклор и художественная культура: Традиционная культура и процессы глобализации» в Москве [2004]; «Агитационный театр кукол и его драматургия в годы Второй мировой войны»: Доклад на Международной конференции «60 лет со дня окончания Второй мировой войны. Искусство в годы войны» в США (Вашингтон) [2005].

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.