WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца XX- начала XXI веков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

Министерство образования и науки

Российской Федерации

Всероссийский научно-исследовательский институт

технической эстетики

 

 

На правах рукописи

 

БАРСУКОВА  Наталия  Ивановна

 

ДИЗАЙН СРЕДЫ

В   ПРОЕКТНОЙ  КУЛЬТУРЕ  ПОСТМОДЕРНИЗМА

КОНЦА ХХ-НАЧАЛА  ХХI ВЕКОВ

 

Специальность 17.00.06 – Техническая эстетика и дизайн

 

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

 

 

 

                               

                                     

                                          Москва 2008


Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте

технической эстетики

Научный консультант:                доктор технических наук,

кандидат архитектуры      Э. П. ГРИГОРЬЕВ

Официальные оппоненты:        доктор  искусствоведения А. Н. ЛАВРЕНТЬЕВ

                                                         доктор архитектуры            М. Р. САВЧЕНКО

                                                         доктор архитектуры              А. В. ЕФИМОВ

Ведущая организация:       Оренбургский государственный университет    

Защита  диссертации состоится 14 ноября 2008 года

в   11 часов на заседании Диссертационного совета Д 217. 003.01

при  Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

по адресу: 129223, Москва, ВНИИТЭ (ВВЦ, корп. 312).

Автореферат разослан  « 14  »  октября    2008    года.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке  ВНИИТЭ.

Учёный секретарь

Диссертационного совета                                                   М. М. КАЛИНИЧЕВА


Актуальность исследования. Художественным феноменом рубежа XX-XXI веков стало разнообразие стилистических течений, противоречивых тенденций, исканий и экспериментов. Принципиально новое осознание категорий пространства и времени, изменившееся представление о самой культуре, выразительных средствах, стиле и жанре нашли отражение в художественно-проектной практике. Во многом это было вызвано усложнением самого мира, изменениями идеологии, межличностных отношений и системы ценностей. В результате концептуально иной становится и предметно-пространственная среда, которая окружает людей и является продуктом их проектной деятельности, их понимания красоты и гармонии.

Особенностью современного периода проектно-художественной практики являются полистилистические и поликультурные сплавы. Плюрализм стилистических течений и эстетических взглядов нашёл выражение в постмодернизме как художественном направлении. При всей алогичности буквального значения этого термина – «послесовременный» - само название постмодернизм чётко выражало сердцевину концепции течения:  не просто отказ от идей и приёмов модернизма, но и претензию на его замену. В отечественном искусствознании само явление постмодернизм и его возможности были невнятны и ассоциировались с кризисными тенденциями зарубежной культуры. Советской художественно-проектной практике были чужды и содержательные подтексты, развиваемые постмодернизмом, и его поп-артовский арсенал форм: «Ему отказывали в гуманистических целях, идеалах». Не изученность мировоззренческих основ проектной практики постмодернизма, отчасти потому, что в то время, когда он развивался на Западе, у нас его не было, вызвало утверждения отечественных искусствоведов о том, что постмодернизм исчерпал себя. Начиная с 90-х годов прошлого века, в отечественном искусствознании присутствует убеждение, что постмодернизм как кризисный период зарубежного искусства и дизайна завершён, и проблематика проектного постмодернизма исследуется, в основном, в рамках стилеобразования, в историческом аспекте.

К началу XXI века  наметился поворот отечественной художественно-проектной практики к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности, которые воспринимаются как признаки  нового стиля, появляются постмодернистские средовые объекты и у нас в стране. Получив возможность беспрепятственного ознакомления с огромным пластом зарубежных постмодернистских объектов, отечественная практика подражания постмодернизму опередила вызревание теории нового «после модернизма» стиля и вызвала следующее противоречие средовой практики.

В российском искусствознании, как правило, присутствует негативная оценка постмодернизма как кризисного, завершившегося периода зарубежного искусства, что препятствует комплексному исследованию постмодернизма как большого общественного движения. Это сказывается на практике отечественного средового дизайна, стремящегося воплотить в реальности объекты и средовые комплексы, внешне похожие на произведения постмодернизма, а фактически явившиеся продуктами эклектизма, выдёргивания отдельных проектных приёмов, без постижения положительных мировоззренческих и проектных установок постмодернизма.

Ещё сложнее обстоит дело с выявлением позитивных идей постмодернизма как большого художественного течения, на что влияет факт неизменного приписывания постмодернизму черт контркультуры и поп-арта, то есть хронологически одних и тех же приёмов. Это затрудняет изучение постмодернизма как серьёзного художественного направления.

Формально-стилевая мотивация отечественной проектной практики, проектные экзерсисы в стиле постмодернизма, не дают развиваться средовому отечественному дизайну в рамках социально-культурного моделирования, что становится препятствием  для дизайна как целостного, социально-культурного феномена, решающего глобальные проблемы с гуманитарной направленностью. Снять противоречие может многоаспектное исследование западноевропейского проектного постмодернизма, который смог на современном этапе выработать новые гуманистические принципы проектной этики.

Таким образом, актуальность работы определяется необходимостью исследования и теоретического обоснования современных инновационных поисков западноевропейского средового проектирования постмодернизма, развивающего нестандартные стратегии и методы и дальнейшего развития теории и практики средового дизайна в качественно новых социокультурных условиях.

По мере освоения мировоззренческих основ и базовых принципов средовой тактики постмодернизма возникает необходимость в исследовании истоков этой культурно-эстетической общности. Для понимания возможности культурно-проектной активности в постмодернистской ценностной сфере важно ответить на вопрос: как соотносятся основополагающее для проектной культуры качество проектности и существенные в данном контексте качества ценностной значимости постмодернизма и его

духовной осмысленности?  

В свете сказанного представляется актуальным решение проблемы не с традиционной позиции для теории и практики дизайна, предполагающей обязательную типологизацию среды, а с позиции проявления всеобщности средовых тенденций. Так как, средовая проблематика в культуре постмодернизма в целом включает в себя ряд проблем: стилевой множественности, интериоризации и экстериоризации сред, интегральности и универсальности – это делает актуальным рассмотрение средовой проблематики в целом с позиции выявления универсальных проектных методов постмодернизма. Самостоятельной задачей средового дизайна  в этом контексте становится исследование динамичного процесса стилеобразования постмодернизма.

Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации – выявить художественно-эстетические и гуманистические ценности, выработанные проектной культурой постмодернизма и определить тенденции, которые формирует и отражает современный этап этого процесса в средовом дизайне.

Для достижения этой цели в диссертации решаются следующие задачи:

1. Дать оценку общей проектной ситуации постмодернизма. Конкретизировать временные границы европейского этапа постмодернизма (с 80-х годов прошлого столетия до настоящего времени) и показать значимость этого этапа  как современного периода, как «второй волны» течения.

2. Выявить позитивные качества постмодернизма. Путём комплексного анализа художественно-проектной практики постмодернизма, его истоков и концепций, показать, что постмодернизм опирается на философские обобщения, суммирующие и одновременно стимулирующие кардинальную переоценку ценностей в современном художественном и научном мировоззрении.

3. Сформулировать базовые принципы аксиологического подхода в средовом дизайне, составляющего основные приоритеты, духовную осмысленность и ценностную значимость постмодернизма.

4. Исследовать теоретические и методологические принципы средового дизайна в контексте постмодернистского мировоззрения и определить место и роль средового дизайна в современной проектной культуре. Выработать концептуальные подходы к методам средового проектирования в современном дизайне и определить пути внедрения этих методов в отечественную  проектную практику.

5. Исследовать формально-стилевые особенности западноевропейского средового дизайна постмодернизма с учётом активного участия человека в среде. Обосновать коммуникативно-процессуальную направленность средовой тактики дизайна, выявить и раскрыть гуманистическую значимость и эмоциональную наполненность пространственно-образных объектов средового дизайна постмодернизма.

6. Построить модель средовой стратегии дизайна, основанную на теоретико-методологической базе представлений постмодернизма о среде, обосновать применение полистилистики, парадокса и рационально-игровой конструктивности как постмодернистских проектных методов.

Научная гипотеза. Выдвигается теоретическое положение, согласно которому идейно-стилистический плюрализм постмодернизма с его стремлением к новому синкретизму в целом оказался близок теории и практике средового дизайна, который фактически отражает процесс интеграции современной культуры, науки и техники. Постмодернизм является основательным этапом художественно-проектной культуры, получившим своё новое выражение в европейском средовом дизайне. Многозначный и динамически подвижный комплекс философских, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений выступает как определённый средовой менталитет,  специфический способ мировосприятия, мироощущения и оценки человека в окружающем мире. Он предполагает новый угол зрения на объект дизайна, который видится не как отдельная, изолированная в пространстве вещь или средовой комплекс, а как целостный фрагмент действительности, окружающего мира. Качества ценностной значимости постмодернизма и его духовной осмысленности наиболее полно реализовались в средовой парадигме проектной культуры.

Объект и предмет исследования. Объектом исследования является западноевропейская проектная деятельность и совокупность результатов этой деятельности, средовые элементы и комплексы европейского города.

Избрав такой объект исследования, автор учитывает, что необходимо ввести в отечественный научно-практический обиход мировоззренческие ценности и проектные методы западноевропейского постмодернизма, составляющие теоретико-методологическое обеспечение средового дизайна в условиях «после модернизма».

Предмет исследования – качественное изменение проектной деятельности, отразившее в средовом дизайне момент тотального перелома, произошедшего в объективной реальности 70-80-х годов ХХ века, распространившегося на все аспекты жизнедеятельности конкретного человека и его окружения.

Методология и границы исследования. В качестве базового методологического инструмента диссертации была использована разработка модели средовой стратегии как логически выстроенной структуры теоретических представлений и последовательной системы действий, связанных с проектированием среды. С помощью данной модели выделены основы функционально-структурной разработки средовой проблематики – коммуникативная, поведенческая и процессуальная концепции, включающие взаимодействие аксиологических и эстетических аспектов.

При этом применён новый метод анализа среды как проектной категории дизайна, основанный на методологии концепции нелинейных динамик, что позволило выявить структурные особенности среды и установить универсальный сценарий её упорядоченного состояния .

В качестве основополагающих методологических ориентиров исследования были приняты следующие подходы:

– культурологический, позволивший рассмотреть проектную деятельность как часть общечеловеческой культуры (А. Раппапорт, Г. Щедровицкий, В. Сидоренко, Е. Сидорина, О. Генисаретский, В. Глазычев  и др.), что доказывает  всеобщность признаков, а не их случайность и единичность;   

– эстетический подход, в основу которого положены труды А. Лосева, М. Кагана, В. Бычкова, О. Кривцуна и др., помог исследовать и представить дефиницию «среда» как одну из основных проектно-эстетических категорий современной постмодернистской культуры, рассмотреть эстетические ценности удовольствия и наслаждения в средоформировании, затронуть проблему соотношения эстетических и обыденных эмоций. При этом эстетика понимается как философская дисциплина, имеющая своим предметом область выразительных форм любой сферы действительности, данных как самостоятельная и чувственно воспринимаемая ценность, как поиск гармонии с Универсумом (В. Бычков);

– искусствоведческий анализ для описания архитектурно-дизайнерских объектов европейской городской среды;

– системный метод позволил  анализировать объект любого уровня  достаточно подробно как самозначимый и самодостаточный, обязательно оценивая его во взаимосвязи с остальными объектами в виде составной части единого целого.

Это определено и особенностями всей научной мысли на современном этапе – в рамках современного постмодернистского культурного мышления формируется новая научная целостно-синергетическая парадигма, обусловленная универсальным пониманием основ мироздания и окружающей природы. В постмодернистских формах организации науки, несмотря на разные точки зрения, учёные различных отраслей знания выделяют целый ряд опорных признаков, отражающих стремление к универсальности: космизм, экологизм, антропный принцип, доказывающий наличие взаимосвязи между параметрами Вселенной и существованием в ней разума, холизм (подход к объектам как целостным динамичным образованиям), гуманизм, синергетика.

В известном смысле синергетика продолжает развивать идеи системного подхода применительно к конкретным механизмам и закономерностям самоорганизации, рассматриваемой как результат активности социального субъекта. Эти принципы представлены в работах И. Пригожина, И. Стенгерс, Е. Князевой, С. Курдюмова, В. Степина и др. Синергетический подход, исходящий из понимания органичности средовых систем и субстратного свойства среды - всеохватности (от Вселенной до индивидуальных микросред) и качественных аспектов (изменение в сторону хаоса или порядка) оказался незаменимым при исследовании морфологических и аксиологических параметров среды как основной категории средового дизайна постмодернизма. Так, в научно-философском постмодернизме формируются понятийные средства, необходимые для адекватного описания среды как неравновесной самоорганизующейся системы, применённой в диссертации.

Методология исследования дизайн-деятельности в диссертационной работе формируется на основе теоретических положений, выработанных Г. Щедровицким, С. Хан-Магомедовым, М. Фёдоровым, В. Сидоренко, Э. Григорьевым, К. Кондратьевой, А. Лаврентьевым, А. Рубиным, Г. Минервиным, Г. Демосфеновой, Е. Жердевым, О. Генисаретским, В. Глазычевым, Л. Переверзевым, В. Пузановым, К. Кантором и др.

Она предполагает превращение среды в объект, который, посредством повышения в нём художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, экологизацию культуры на всех уровнях – от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах – от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества.

Автор придерживается следующих границ исследования. Постмодернизм по времени условно делится на два периода: первый охватывает рамки 60-70-х годов прошлого века. Второй (современный) этап постмодернизма датируется с 80-х годов прошлого века до настоящего времени. Этот период – в центре внимания  автора. Именно в это время постмодернизм становится широко известным, влиятельным течением искусства и культуры во многих странах мира. В Западной Европе 80-е годы отмечены восстановлением авторитета национальных художественных центров, утраченных в XX веке в связи с распространением фашизма, второй мировой войной и американской экспансией. В контексте постмодернистской эстетики в европейской проектной культуре идут поиски культурной идентичности и самобытности. Всё это объясняет, почему европейский вариант постмодернизма, в его проявлениях на современном этапе развития очерчивает рамки данного исследования.

Научная база и материалы исследования. Диссертационная работа построена на материале научных трудов по эстетике, искусствознанию, философии, психологии, семиотике, методологии и практике дизайнерской деятельности постмодернизма конца XX-начала XXI веков. Автор осознаёт необходимость освещения вопросов, лежащих в различных отраслях знаний, принадлежащих разным уровням теоретического осмысления, поэтому в диссертации применяются методы разной направленности, отвечающие многогранности решаемых задач.

Один из них – метод диалектической триады – тезис, антитезис, синтез, был применён к этапам развития художественных стилей: постмодернизм представлен антитезой по отношению к функционализму и рационализму (в целом модернизму) как поиск новой гармонии, нового синтеза.

На выработку собственной позиции в отношении становления средовой парадигмы повлияли положения следующих учёных: В. Тасалова, исследующего полевой, энергетический аспект понимания структуры информационных обменов в социально-культурной и естественно-природной деятельности человека; В. Гамаюнова, обосновавшего универсальность законов проективной геометрии и их адекватность специфике дизайнерского и природного формообразования; К. Кантора, разработавшего понятие форма-структура, обозначающее фрагмент всеобщего физического пространства, что отражает специфику взаимодействия спонтанно развивающихся материально-технических форм с формообразованием живой природы.

Наряду с научно-теоретическими методами автор диссертации использует «иммерсионный» метод, состоящий в следующем: средовые идеи постмодернистского дизайна изучались не только посредством теоретического анализа, но и изнутри, с позиции участника этой среды, методом погружения в неё, для выявления реального воздействия на человека современных средовых концепций. Эмпирический, эмоционально-прочувствованный метод натурного обследования объектов средового дизайна включал в себя фотофиксацию с последующей систематизацией и обобщением результатов.

Осмысление композиционно-художественных закономерностей средового дизайна постмодернизма осуществлялось на примере европейской проектной культуры (городская среда). Диссертант подробно анализирует тот пласт постмодернистской проектной культуры, который в нашем искусствознании ещё не нашёл достаточно полного теоретического обоснования – это городская среда Парижа, Клермон Феррана, Дижона (Франция), Берлина, Кёльна, Гамбурга, Нюрнберга, Любека, Целле (Германия), Брюсселя, Брюгге (Бельгия), Амстердама (Голландия), Зальцбурга (Австрия), Праги (Чехия), Лондона (Англия), Милана (Италия), Барселоны, Валенсии (Испания), Стокгольма, Мальмё (Швеция), Копенгагена (Дания), Хельсинки (Финляндия).

Такой универсальный подход не только отражает новейшие требования научной мысли, но и моделирует среду с заданных ею же позиций. А именно – функциональное содержание, объёмно-пространственные и технологические параметры, визуальная организация и эмоциональное восприятие среды человеком. Универсальный подход к оптимальным решениям характеризуется не только рассмотрением среды в конкретном времени и пространстве, с выяснением закономерностей, присущих дизайну как явлению, но и полученными благодаря такому подходу результатами исследования и их реализацией в конкретном проекте.

В работе систематизирован обширный, но разрозненный  материал по теме диссертации, который представлен несколькими типами источников.

Первая группа источников связана с исследованием постмодернизма как явления современности, с его мировоззренческими установками и эстетическими принципами. Сложившись сначала как направление в литературной критике, искусстве и философии в 70-х годах прошлого века (Ж. Деррида, Р. Барт, П. де Ман, Ж.-Ф. Лиотар, Х. Уайт, Х. Миллер), постмодернизм затем был отождествлён с одним из стилистических направлений архитектуры. На рубеже 70-х-80-х годов он стал восприниматься как наиболее адекватное духу времени выражение интеллектуального и эмоционального восприятия эпохи (У. Эко, И. Ильин). Сложился определённый круг исследователей, посвятивших себя изучению различных аспектов постмодернизма в философии, эстетике, культуре и искусстве. Наиболее известные из них Ж. Бодрийяр, Дж. Ваттимо, X. Кюнг, Д. Кампер, Р. Барт, В. Джеймс, Ф. Джеймисон, Ч. Дженкс, Ж. Деррида, Ж. Делёз и Ф. Гваттари, Ж.-Ф. Лиотар, И. Хассан, Д. В. Фоккема, Дж. Батлер, Д. Лодж, В. Вельш, П. Козловски и др.

Постмодернизм рассматривается по-разному: как выражение общего кризиса западной культуры, в том числе проектной, как альтернатива модернизму (В. Вельш). В других работах, наоборот, как его непосредственное продолжение, как отголосок поп-арта и контркультуры (Р. Аппиньянези), как реакция на усталость от норм модернистской стерильности (Ч. Дженкс), как метод выражения новых установок в архитектуре и искусстве (И. Хассан, Р. Вентури).

Чаще всего, постмодернизм выступает оппозицией модернизма, причём главная отрицательная черта идеологии модернизма усматривается в том, что он не сумел обеспечить единства, интегрированности личности и культуры, (В. Вельш, Ч. Дженкс и др.). Разведение значений этих двух терминов - модернизма и постмодернизма - принимается не всеми исследователями, употребляются они и как тождественные (Ж.-Ф. Лиотар). В отечественной литературе были отмечены: разрыв с модернизмом, поиск альтернатив (В. Глазычев); как не вполне удачный опыт создания архитектурной формы (А. Иконников); отказ от рациональности модернизма, поиск новой выразительности (А. Рябушин, А. Шукурова); как раскрепощение профессионального мышления в сфере формообразования  (В. Хайт). Были рассмотрены также ключевые методологические основы западного постмодернизма в философии и литературе (И. Ильин, О. Вайнштейн, М. Эпштейн); в контексте общеэстетических проблем и постнеклассической эстетике (В. Бычков); (Н. Маньковская); в постмодернистской архитектуре (А. Иконников, А. Рябушин, В. Хайт, А. Шукурова, И. Добрицына); в итальянском предметном дизайне (Г. Курьерова); в изобразительном искусстве (Е. Андреева), показано его соотношение с экологической эстетикой, массовой культурой (Д. Райхман, В. Халипов и др.). 

На формирование авторской позиции относительно сущности постмодернизма оказало влияние научное творчество У. Эко и его определение постмодернизма как духовного состояния современности и подхода к работе . С этих позиций рассмотрена методология средового дизайна постмодернизма. Базовым для исследования явилось и отмеченное И. Ильиным бессознательное стремление постмодернизма, пусть и в парадоксальной форме, к целостному и мировоззренчески-эстетическому постижению жизни . Опорой для определения категории эстетического стали научные взгляды В. Бычкова на эстетику как на науку о гармонии человека с Универсумом. Его положение о гармонии, помогло иначе взглянуть на проблему эстетического в средовом дизайне . Понимание гармонии и в традиционном смысле – как принципа организации системы – позволило рассмотреть категорию среда с разных точек зрения, но обязательно, как систему или структуру, в которой реализуется оптимальное соответствие всех элементов друг другу и каждого – целому.

Вторая группа источников – работы, отражающие новую научную парадигму, и позволившие определить общее научное пространство, выявить корреляцию между мировоззренческими и проектно-стилистическими явлениями постмодернизма. В целом наблюдается не только своеобразие постмодернистской ситуации, но и её преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике. «Постмодернистский вызов», актуальный для современной российской науки, был пережит Западом несколькими десятилетиями раньше– он начал своё развитие на основе обширных результатов исследований в области физики, кибернетики, биологии и других отраслей естественнонаучного познания. В науке провозглашается коренная смена парадигмы : новый стиль научного мышления отличается акцентом на неопределённость и единичность, на дистанцирование от политических зависимостей и идеологии, стремлением к универсальности (Г. Хакен, И. Пригожин, И. Стенгерс, Е. Князева, С. Курдюмов, Ф. Капра, А. Моль, А. Болдачев, Э. Брода, В. Казначеев, Ю. Лебедев и др.). На современном этапе теоретические построения, предлагаемые философией постмодернизма, осмысливаются как концептуальные абстрактные модели нелинейных динамик, ибо демонстрируют методологическое совпадение с синергетической исследовательской матрицей: внутреннее трактуется в качестве продукта интериоризациивнешнего, что совпадает с синергетической трактовкой роли внешней среды в самоорганизационных процессах (М. Можейко).

Третья группа – труды по теории дизайна и проектной культуры, посвящённые средовому подходу. Формирующаяся теория средового дизайна, начатая работами Т. Мальдонадо, Л. Кана, А. Пулоса, К. Линча, и др., отражала постмодернистские проектные эксперименты, направленные против модернизма, который отвергался за личностную, субъективистскую творческую замкнутость. В отечественном искусствознании средовой подход сначала был связан с новым осмыслением понятий городская и историческая среда, что нашло отражение в работах А. Иконникова, М. Посохина, А. Раппапорта, О. Генисаретского, Э. Григорьева, Г. Минервина и др. Результатом явилось углубление в проблематику художественно-образного и культурно-средового, и соответственно, открытие средовой (экологической) и образожизненной эстетики. Будучи общекультурным, а не только внутридизайнерским явлением, средовой подход в отечественном дизайне был скорее заявлен, чем в достаточной мере развит.

К центральным идеям того времени (70-е годы) относится также идея системной организации среды, где целостность предстает как системность, функциональность, комплексность. В этот же период происходит становление методологической базы и основополагающих принципов этого направления и в дизайн-проектировании. Оформляется системный подход к художественной культуре и проектной деятельности (Д. Азрикан, А. Рубин, Э. Григорьев, В. Сидоренко, В. Глазычев, М. Фёдоров и др.). Он предполагал, что гармонизация среды как цель дизайнерской деятельности не может осуществляться без системного охвата всех её компонентов. Методология системного проектирования включала в себя: общие положения комплексного объекта, где он мыслится как система (А. Рубин), узнаваемость всей системы по одному из её элементов (Э. Григорьев), возможность компоновки вариантов оборудования из ограниченного числа модулей (В. Пузанов), зависимость эстетической ценности дизайн-объектов от ориентации на ценностные структуры образа жизни, антропоцентрический характер комплексного объекта (О. Генисаретский).

Авторы публикаций последнего времени реализовали комплексный подход к изучению феноменов художественной культуры и дизайна (В. Тасалов, В. Самохвалова, Е. Жердев, А. Грашин, Ю. Перов, Л. Безмоздин, О. Иванова, Е. Павловская). Выйти на обязательную организацию комплексного проектирования средовых объектов в архитектуре и дизайне позволило осмысление процесса введения в проектирование ценностей жизни. Система ценностей и жизненных смыслов, которая характерна для западного техногенного развития, включает понимание человека и его места в мире как органично связанного с процессом  преобразования объектов (В. Степин).

Центральная тема средового дизайна – образ жизни – понимается как взаимосвязанное единство структур витальных, морфологических, функциональных, аксиологических, семантических, иконических (О. Генисаретский, А. Гутнов, И. Лежава, А. Раппапорт, Б. Сазонов, В. Сидоренко, М. Савченко, Е. Сидорина, и др.).

Рубеж XX-XXI столетий осмысливается учёными как время переоценки ценностей, поиска новых путей цивилизационного развития. В этом аспекте плодотворными для дальнейшего развития средового проектирования в контексте проблемы «человек–городская среда» являются труды В. Нефёдова, А. Ефимова, В. Шимко, А. Тетиора, В. Филина и др. В связи с этим, необходимо констатировать, что с этих позиций аксиологические и эстетические проблемы средового дизайна практически не исследованы. Не выработаны методы работы с эмоциональным содержанием образа среды, не выявлена корреляция между визуальными характеристиками среды и их эмоциональной оценки, не сделан отбор эмоциональных состояний и средовых характеристик. Данная работа – первая в этом направлении.

В диссертации исследуется становление средовой парадигмы постмодернизма в контексте его идейных установок и эстетических принципов. Речь идёт о гуманистической проектной этике постмодернизма (в европейском варианте), которая смогла вернуть в лоно эстетических такие ценности массовой культуры, которые казались малозначимыми. Новая художественная проектная этика позволила оценить тихую красоту обыденности, камерности, малого масштаба, скромных рядовых объектов. Учитывая, что диапазон средового дизайна на современном этапе значительно расширился и стал вмещать в себя многие интегральные формы, можно назвать дизайн среды культурообразующимфактором постмодернистского этапа, а средового дизайнера с его преобразовательной деятельностью – медиатором современной культуры. Таким образом, средовой дизайн можно определить как проектную деятельность, имеющую культурно-коммуникативную функцию и объединяющую в своей структуре профессиональные и научные знания на основе осмысления проблем человека.

Научная новизна исследования. Представленная работа – первое из отечественных исследований, посвящённых становлению средовой парадигмы постмодернизма, при этом проблематика постмодернизма представлена комплексно, а не ограничивается вопросами стилеообразования.

Новизна заключается в многоаспектности проблемного поля, в постановке проблемы выявления аксиологического смысла гармонизации, как основного метода дизайна. В итоге формируется новое направление в теории средового дизайна – создание целостного аксиологического подхода к средовой проблематике.

Научным вкладом является и разработка основных принципов этого подхода с позиций гармонизации и оптимизации, обусловленных понимаем дизайна среды как культурообразующей сферы современного мира.

В целом можно выделить следующие составляющие научной новизны данного исследования, которые представляются к защите:

  •  Выявление многоаспектным анализом позитивных установок современного (второго, по классификации автора) этапа постмодернизма, обозначенного как конец XX-начало XXI века, и представленного  в его европейском варианте.
  •  Исследование становления средовой парадигмы дизайна в контексте мировоззренческих ценностей постмодернизма. Средовая проблематика в культуре постмодернизма рассмотрена в целом с позиции выявления универсальных методологических принципов. Показано, что понимание среды как целостности является ключевым концептуальным положением постмодернизма. При этом применён принципиально иной подход к  средовой проблеме – в работе рассматриваются не дифференцированные и разрозненные среды,  не изолированные друг от друга средовые системы, комплексы и структуры, а даётся понимание среды как проектно-эстетической категории постмодернизма, изначально задающей целое. Среда исследуется  как пространство эстетической коммуникации, как возможность проявления целостной эмоционально-интеллектуальной реакции человека на формы быта и бытия.
  •  Определение места средового дизайна в структуре сложившихся направлений дизайна и выявление специфики теоретического обеспечения данного направления.
  • Определение перспективных направлений исследований в рамках теории и методологии средового дизайна (диагностика проблемного поля).
  •  Разработка системы концептуальных представлений о среде как проектно-эстетической категории, теоретическое обоснование и анализ структуры среды методом анализа теории нелинейных динамик.
  •  Выявление содержательности категорий: художественно-проектный парадокс, полистилистика, рационально-игровая конструктивность. Показано их значение как проектных методов постмодернистского дизайна, как специфических средств формообразования, основанных на проектном моделировании среды как эстетического объекта и выражении образа жизни в стилевом воплощении.
  •  Разработка модели средовой стратегии. Смоделированы те явления и процессы, которые имеют отражение в средовых концепциях.
  Разработка проектных рекомендаций на примере благоустройства городской среды г. Сочи.

Теоретическая и практическая значимость результатов работы.

Диссертационное исследование открывает новое научное направление развития теоретических исследований в области средового дизайна, нацеленное на изучение коммуникативности и процессуальности среды, формирует его методологическую базу. В рамках данного направления в диссертации выдвинута теория средовой парадигмы дизайна, опирающаяся на теоретические и философские положения постмодернизма, акцентирующая изменение ценностных ориентаций современной проектной культуры.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования отражены в 3-х монографиях и 42 научных статьях, общим объёмом более 56 печатных листов. Монографии: «Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма» (15,5 п. л.), «Архитектурно-дизайнерские формы в системе современной культуры» (9,4 п.л.), «Средовая парадигма постмодернистской проектной культуры» (13,5 п. л.) и статьи (18,4 п. л.).

Основные результаты были изложены в виде концептуального доклада «Новая средовая парадигма» на научно-теоретическом семинаре, посвящённом инновационным разработкам в дизайне, в рамках VIII Международного салона инноваций и инвестиций 3-6 марта 2008 г. (Москва, ВВЦ). Результаты исследования, теоретические выводы и практические рекомендации излагались в докладах и сообщениях диссертанта на научно-практических конференциях, семинарах и форумах различного уровня. Так, например, на Международных конференциях: «Национальные приоритеты развития России: образование, наука, инновации» в рамках VII и VIII Московских Международных Салонов инноваций и инвестиций 5-8.02.2007 и 3-6.03.2008, Москва, ВВЦ; «Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма» 16-19.05.2006-07, Сочи, СГУТиКД; «Строительство в прибрежных курортных регионах» 22-25.04.2003, Сочи, СГУТиКД. На Всероссийских конференциях – «Современные технологии в дизайн-образовании», 6-13.10 2004-07, Сочи, СИМБиП; «Теоретические и прикладные проблемы современного дизайна» 23-27.04.2008, Сочи, СГУТиКД. На Дизайн-форуме главных дизайнеров и главных художников городов России Союза дизайнеров России 2006-08, Сочи. Материалы исследования стали основой для разработки учебных программ, лекций и методических пособий целого ряда теоретических и исторических дисциплин для студентов специальности 070601 «Дизайн среды», которые диссертант ведёт в Сочинском государственном университете туризма и курортного дела: История дизайна, науки и техники, История культуры и искусств, Эстетика среды, Музейная практика.

Основные выводы диссертации нашли применение в практической разработке и реализации универсальной постмодернистской среды. Под руководством и при непосредственном участии диссертанта создан образец целостного синтетического многофункционального средового комплекса, включающего в себя: керамическую и живописную студии, выставочный зал, жилую и рекреационно-ландшафтную зоны (Сочи).

Все основные результаты исследования получены лично автором.

                        ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

По своей структуре диссертация состоит из введения, 4 глав, заключения, библиографии, включающей 327 источников, приложения, содержащих около 300 примеров.

Во Введении обосновывается актуальность темы, анализируется степень её разработанности в искусствознании, определяются цели и задачи, объект и предмет исследования, рассматриваются теоретико-методологические основания, теоретическое и практическое значение работы, также формируются положения, выносимые на защиту, обладающие существенными элементами новизны, указываются основные формы апробации диссертации.

В первой главе «Философско-мировоззренческие установки европейской проектной культуры» проанализирована философско-теоретическая база постмодернизма, повлиявшая на западноевропейскую проектную идеологию. Автор обозначил собственную позицию в отношении проектного постмодернизма как направления, противопоставившего себя модернизму и претендующего на его замену. В этом видится его отличие от существующего одновременно с ним неоавангардизма, последовательно развивающего модернистские концепции.

В первом разделе «Приоритеты европейской проектной культуры постмодернизма» исследованы аксиологические ориентиры постмодернистской проектной практики, оформившиеся под влиянием общемировоззренческих установок постмодернизма, чему способствовала общефилософская переориентация культуры конца прошлого столетия. Прежде всего, против утопических модернистских идей усовершенствования социального устройства было направлено течение постмодернизма, который, откинув социальные задачи преобразования среды жизнедеятельности с целью изменения поведения людей, обратился к индивидуальности человека через достижение его личной свободы.

Постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался представить этот синтез как новое видение мира (У. Эко, В. Вельш и др.). Постмодернистский тип философствования позволил обосновать значимый статус постмодернистской философии в современной культуре, вписанность её проблематики в наиболее актуальное проблемное поле современных концептуальных изысканий, методологический потенциал постмодернизма, выполняющий в современной культуре исконно присущую философии функцию - выработки и концептуальной апробации понятийных средств описания и анализа тех форм и уровней организации, которые ещё только осваиваются современной  культурой (И. Ильин, М. Можейко).

Постмодернизм включил в себя все современные тенденции миропонимания: системно-синергетические, вероятностные и экологические представления, принципы междисциплинарного подхода, конвергенцию, комбинаторику мышления во всех её проявлениях. Он отразил новое знание о бессознательном, о роли мифологических структур в мышлении современного человека, а также средовой подход с его опорой на интуитивизм, с бережным отношением к уже сложившейся средовой атмосфере.

В работе рассмотрена новая стратегия формообразования постмодернизма, замедлившая разрушение исторических центров городов, возродив интерес к старинным зданиям, урбанистическому контексту, улице как градостроительной единице, сблизив архитектуру с живописью и скульптурой на почве общего ориентира – человека. Это соответствует концептуальной установке – создать гуманизированную индивидуальную, целесообразную среду для конкретного человека. Удалось доказать, что в этот период и формируется культура проектирования в контексте среды, направленная на жизнедеятельность людей, на нормы поведения, функционирования и образ жизни.

Необходимо отметить, что тема образа жизни, объективируемая в четырёх предметно-средовых комплексах: город, территория, деловая и жилая среда стала фокусом всех методических, ценностных, теоретических, мировоззренческих трансформаций, претерпеваемых проектной культурой современного этапа постмодернизма. В проблеме образа жизни основное внимание уделяется анализу его специфики на современном этапе, отличию от прежних состояний.

В результате исследования было выявлено, что, новая тактика средоформирования близка концептуальным разработкам современной психологии и направлена на достижение аутентичности образа жизни человека. Это предполагает создание проектными средствами средовых ситуаций, где возможно достижение такого состояния человека, когда его мысли и действия согласованы с эмоциями, что позволяет ему в общении отказаться от различных социальных ролей, позволяя проявляться подлинным, свойственным только данной личности мыслям, эмоциям и поведению.

Изменение ценностных ориентиров в постмодернизме и влияние их на проектную идеологию представлены в таблице 1.1.

Таблица 1.1  Мировоззренческие истоки современной проектной культуры

Позитивные черты постмодернистского мировоззрения

Приоритеты постмодернистской проектной культуры

Новый стиль научно-художественного мышления, основанный на дистанцировании от политических зависимостей и идеологии.

Средовой менталитет, отражающий процесс интеграции науки, техники, гуманитарной культуры.

Культурный диалог.

Симультанность проектной культуры, одновременное существование различных культурных пластов.

Толерантность, стремление преодолеть монологизм, нетерпимость и диктат.

Переход проектной культуры от лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию потребностей и запросов человека, включая эстетические. Использование партисипации - соучастия будущего потребителя архитектуры и дизайна в процессе проектирования.

Поиск разнообразных контактов с человеком.

Поиск понятности формального языка для художественно неподготовленного потребителя, поиск коммуникабельности.

Признание принципиальной неоднородности современного мира, многонаправленности и неравномерности путей его эволюции, важности для понимания хода истории внутреннего мира его субъектов.

Изменение отношения к потребителю. Отход от образа потребителя как абстрактного, «усреднённого» горожанина, который покорно и благодарно принимает любой проект.

Личностно-ориентированное проектирование. Проектная концепция приближения к аутентичному образу жизни.

Универсальный подход к природе, окружающему миру.

Понимание объекта проектирования, как фрагмента действительности, окружающего мира, основанного на представлении о взаимосвязанности предметного мира. Открытость, отсутствие границ и ограждений.

Идейно-стилистический плюрализм, новый синкретизм.

Полистилистика как основа проектных поисков нового синтеза художественных форм.

Изменение ценностей, переориентация стиля и образа жизни, что выражается в повышенном интересе к самопознанию и самоосуществлению личности, в заботе об окружающей среде, в растущей убеждённости в необходимости общеобязательной этики.

Отход от традиционных методов решения проектных задач, от проектирования по прототипам. Поиск в каждом отдельном случае оригинальной дизайн-концепции, основанной на инновационной деятельности, но с сохранением визуального кода конкретного  места.

  

Во втором разделе«Архитектурно-дизайнерские формы  постмодернизма» диссертант выявляет общие инновационные приёмы формообразования современной проектной культуры. Необходимость коснуться вопросов, связанных с проявлением сущностных черт постмодернизма и в архитектуре, вызвана следующим. Как известно, архитектура - это своеобразный фрагмент среды, любая среда реализуется через уровень архитектурных и дизайнерских решений, через объекты, входящие в неё как элементы. Это объясняет, почему именно здесь появляются и разрабатываются темы, которых раньше архитектура не касалась напрямую, но которые объединяют все проектные инициативы в единое целое.

В какой-то степени такой подход перекликается с методологией работы с «недостаточно изученным объектом», предложенной Ю. Савостицким, которая предполагает построение метамоделей – своеобразных образов объектов. В. Пузанов считает, что такой подход эффективен для дизайна ещё и потому, что в профессиях имеющих творческий и культурный статус, менее всего возможно жёсткое управление. Накопление эмпирического материала должно происходить вне специализаций, поскольку специализация снимает вопрос о культуре и замещает его частным техническим вопросом, относящимся к внутренним закономерностям данной специализации.

Именно в контексте таких рассуждений о специфике дизайна рассмотрены некоторые архитектурные объекты и городская скульптура, подтверждающие существование единой многослойной инновационной сферы формообразования. В настоящем исследовании архитектура рассматривается как некая архитектурная целостность, в которой разнородные архитектурные формы выступают как единое пространство в четырёхмерном пространственно-временном объёме человеческого бытия. Образ архитектурного объекта в данной работе рассматривается как носитель ценностных и эмоциональных характеристик. Помимо того, что архитектурное окружение служит частью динамического целого, формирующего окружающую среду, оно влияет на человека в немалой степени и бессознательно, независимо от его желания. Таким образом, среда, организованная архитектурой, ненавязчиво, но постоянно воздействует на эмоции, сознание и поведение человека и может рассматриваться как система постоянного обмена информацией между человеком и созданной им искусственной средой.

Для научной концепции диссертанта важен тот факт, что постмодернистская архитектура вынуждена была выйти за рамки собственно архитектурного стиля и его временной шкалы - она проникла в мир вещей и объектов различного происхождения. То есть фактически, именно в постмодернистской архитектуре было заложено формирование средового подхода с его идеями функциональности, эргономичности, процессуальности и ситуативности. Автор утверждает, что такая корреляция способствует формированию единой искусственной материальной среды.  Надо отметить и то, что ракурс исследования архитектурных объектов не выходит за рамки категориального дизайнерского аппарата формообразования, акцент делается на материалах и технологиях, используемых современной архитектурой, на её структуре. Этот угол зрения дополнятся общими для всего контекста исследования семантическими, функциональными и художественно-выразительными аспектами, присущими дизайнерскому проектированию. Таким образом, в исследовании последовательно развивается мысль об общих процессах средового проектирования.

В результате анализа большого эмпирического материала автор приходит к выводу, что ситуацию современного этапа постмодернизма определяют - Н. Фостер, Ж. Нувель, Р. Бофилл, С. Калатрава, Ф. Гери, Р. Пиано, Б. Чуми, К. де Портзампарк,  Д. Перро, Г. Ауленти, Ф. Старк - и выявляет общие для их деятельности признаки:

- отсутствие географических границ;

- жанрово-типологическая универсальность (музеи, социальное жильё, торговые и культурные центры, отели, небоскрёбы, транспортные линии и узлы);

- средовой подход;

- сочетание инженерно-технических, технологических, функциональных и процессуальных задач;

- использование ссылок на исторические стили без пародирования и гипертрофированности форм;

- осмысление любого проекта как дизайнерского.

Установка на гуманизацию среды обитания большинства населения вызвала акцентное преобладание художественно-образного содержания в средообразующих объектах. Проникновение постмодернизма во все сферы научной мысли как художественного способа мышления привело к тому, что любой научный анализ, как и проект, начинает оформляться по законам художественного творчества, как нарратив,  рассказ от первого лица или повествование. В проектной практике усиливается сюжетность и пластика архитектурно-дизайнерских форм. Основа композиций зрелищных проектных решений – синтез дизайнерской и художественной идеи. Это дома-послания («Джинджер и Фред» Ф. Гери, Прага), проекты тематического дизайна, выполненные как эмоционально насыщенная форма, масштабная скульптура в городской среде (прогулочная галерея Б. Чуми в парке Ла Виллет, Париж). В буквальном смысле это воплощено в жилом небоскрёбе Turning Torso – «Вращающийся торс» – который представляет собой уникальную скульптурно-архитектурную комбинацию (С. Калатрава. Мальмё, Швеция).

Подобные пластические композиции качественно меняют природу среды. Стремление к зрелищности, образности конструкции не является самоцелью – приоритет отдаётся практическим задачам, нет ничего второстепенного, когда речь идёт о среде обитания человека. В этой связи вызывает интерес 34-этажная башня Ж. Нувеля «Torre Agbar» («Аква Барселона»). Водные образные ассоциации «дома-гейзера», «дома-фонтана»усиливаются благодаря средовому окружению - здание заглублено в землю и окружено рвом с водой. Оригинальность идеи проявилась в проектном решении фасада здания - отделка разноцветными металлическими панелями образовала сложные цветовые сочетания, что усилено ночным светоцветовым дизайном. Снаружи всё здание укрыто подвижными стеклянными панелями, которые создают не только эффект вибрации цвета и формы, но и предотвращает небоскрёб от перегрева.

В проектах современных дизайнеров обязательно учитывается связь с материалами конструкций и технологией производства, с функциональными условиями и эргономическими требованиями, с традиционными для данного региона способами строительства, с особенностями ландшафта, со спецификой местной повседневной культуры. Такой подход обусловил типологическое многообразие, отсутствие жёсткой иерархии в выявлении значимости элементов целого, что проявляется в выборе той системы соподчинений, которая отражает замысел, при этом на роль доминанты выбирается любая тема, как например конструктивные формы (мосты С. Калатравы) или свойства стройматериала (стекло у Ж. Нувеля и Н. Фостера).

Сближение архитектурного и дизайнерского видения объекта вызвало такой парадоксальный феномен проектной культуры как экстериоризация и интериоризация – насыщение интерьера экстерьерными формами и вынос интерьерных объектов в городскую среду, эффект дематериализации архитектуры и растворения её в среде. При этом трансформируются и сами композиционные приёмы организации интерьерной среды, такие как – физической связи с ограждением, пространственной связи оборудования с формой помещения, стилистического единства. Прозрачные стеклянные здания, за которыми просматривается продолжение пейзажа или стальные полированные до состояния зеркала, в которых отражается окружающий пейзаж, они создают оптический эффект растворённости в пространстве, транспорантности. При этом исчезает само понятие интерьера как замкнутого пространства – в Галерее Фонда Картье в Париже Ж. Нувеля интерьером становится парк, окружающий здание со всех сторон. 

Применение современными архитекторами и дизайнерами цветного стекла с повышенными технологическими характеристиками позволило решать и художественные задачи, привело к созданию образно-выразительных криволинейных цилиндрических и сферических светопрозрачных конструкций (Р. Пиано, Торговый дом в Кёльне «Уснувший голубой кит»). Пластичность форм позволяет вписывать их в городской ландшафт. Это помогает добиваться органичного взаимодействия архитектурно-дизайнерских объектов с окружающей средой, стекло не становится оболочкой или преградой, оно не отгораживает внутреннее пространство здания от мира, а наоборот – вбирает мир в себя.

Обобщая вышеуказанные подходы, диссертант выделяет и подробно рассматривает такие качества современных европейских архитектурно-дизайнерских объектов как экспрессивность, изящество, образную выразительность. Удалось установить не только общие для проектной культуры методы и приёмы, но и выявить специфику средового подхода в условиях постмодернизма с его комплексным взглядом на объект, вниманием к деталям, поисками новых форм, оригинальностью, выразительностью и зрелищностью.

Суммируя особенности архитектурно-дизайнерского проектирования, автор отмечает сближение деятельности дизайнеров и архитекторов, вызванное изменением проектной идеологии, появлением новой средовой парадигмы, ориентированной на поведенческую ситуацию человека в среде, на функциональные параметры среды, технологичность процесса, новые материалы и современные технологии.  

В третьем разделе«Обзор концепций городской среды постмодернизма» раскрыты новые принципы организации городской среды, рассмотрены тенденции современного средового проектирования, формирующиеся усилиями средового дизайна, архитектурного дизайна и ландшафтного дизайна.

Перестройка содержания городского образа жизни – рост благосостояния, туризма, внепроизводственные тенденции, увеличение сферы обслуживания, рост объёмов и разнообразия сферы обслуживания, усиление культурно-досуговой компоненты города формируют новые концептуальные подходы к организации городской среды, к средовым композициям. В результате анализа автор систематизирует основные концепции европейской городской среды постмодернизма. Это:

  • Устранение последствий модернистского увлечения техникой и тотальным проектированием, в результате чего транспортные развязки разрушили связь с историческими центрами, пострадала стилистическая образность центральных зон городов, структура районов была нарушена, традиционные торговые кварталы утратили удобную пешеходную доступность центра.
  •  Перепрофилирование промышленных территорий, находящихся в центре.
  • Отход от упрощённой организации среды обитания человека по принципу «metro, boulot, dodo» («метро, работа, кровать»), что привело к появлению «спальных районов», нарушению инфраструктуры городов и в результате – к средовому отчуждению, утрате ощущения дома и града, самоотчуждению и обезличиванию человека.
  • Отказ от функционального зонирования городов в пользу достижения универсальности среды в каждом отдельном случае, но с выявлением индивидуального визуального кода отдельных средовых пространств, отход от официальной, строгой стилистики.
  • Выдвижение новой концепции среды, гуманистически ориентированной, включающей изменение предназначения среды: историческим районам европейских городов придаются новые функции – рекреационные, познавательные, воспитательные. Городские улицы и площади организовываются как пешеходные, выставочные и игровые пространства, торговые центры – как творческая, развлекательная среда.

Один из перспективных аспектов для средового дизайна, по мнению диссертанта, – проектирование городской среды с учётом её восприятия с позиции включённого наблюдателя. Этот термин применяется в данном исследовании с целью выявления активной роли человека как элемента среды, в которую он включён в данный момент. Это предполагает такую тактику средового проектирования, при которой:

– учитывается динамика перемещения человека;

– городская среда моделируется таким образом, что он не чувствует себя в ней в состоянии дистанцированности и незаинтересованности;

– среда воспринимается человеком всем его существом благодаря всем органам чувств, включая не только зрение и слух, но и обоняние, тактильно-кожные ощущения, моторно-двигательные реакции;

– среда визуально охватывается не панорамно, а близким или периферийным зрением;

– дистанции предельно укорачиваются.

Таким образом, фиксируется новый вариант постмодернистской проектной тактики, для которой характерно:

– создание динамичной саморазвивающейся среды, способствующей достижению конгруэнтности человека и его окружения;

– включение в среду нефункциональных символических и технических форм как знаков и эстетических объектов.

Анализ показал, что главная особенность проектных концепций современного этапа постмодернизма состоит в стремлении к универсальности среды, к её многофункциональности, в увеличении рекреационных пространств внутри титульных видов среды. Гуманизированная городская среда стала включать такие средовые игровые объекты, которые могут снять напряжение, психологически расслабить человека, вызвать у него улыбку. Надо отметить, что сами по себе доступность, отсутствие дистанции между средовыми игровыми формами и пешеходом открывают и перспективу контакта, вовлекают субъекта в игровое пространство, делают его прогулку или знакомство с городом увлекательным приключением.

Все эти моменты концептуально меняют сам характер проектирования городской среды постмодернизма. Распространение идеи движения, развития,обновления и приключения в постмодернистской проектной культуре привело к трактовке городской среды как события и как познания. Событийный характер средовых ситуаций естественным образом обусловил и новый поведенческий тип современного человека в городе. Поскольку структурной единицей средового проектирования является поведенческая ситуация, стало принципиально необходимым изучение человеческого поведения в современной городской среде. Это привело к убеждению, что оно  не сводится к набору простейших утилитарных действий, и что потребности в отношении качеств среды оказываются чрезвычайно многообразными. Динамика современной жизни не позволяет человеку в одном месте только делать покупки, в другом работать, а в третьем отдыхать, поэтому городская среда должна отвечать одновременно различным потребностям, в каждом месте проявлять черты некой универсальности. Это касается как её утилитарной приспособленности, так в ещё большей мере – её семантических и  эстетических качеств. Актуализируются мимоходные рекреационные микросреды в любом месте городской среды, как возможность кратковременного отдыха и неформального общения: водные дорожки, открытые кафе и пр.

Все средовые инициативы во многих европейских городах можно обозначить как направленные на переосмысление поведения горожанина – от преимущественно созерцательной к активной деятельности. Формирование среды с включением познавательных и игровых приёмов создаёт возможность проектирования средовых ситуаций, в которых человек может достичь такого динамического состояния, в котором он наиболее свободен и аутентичен в качестве самого себя, без психологической защиты и социальных ролей. Способность человека входить в контакт с собственными чувствами и способность искренне выражаться в создаваемом для него проектной культурой городской среде, приводят к предположению, что, сформировав предметный мир, соответствующий устройству человека, можно добиться достижения конгруэнтности, отражающейся в поведении человека, свидетельствующем о том, каков он есть на самом деле.   Это культивирует  коммуникабельность,  живость  общения  как  норму  городского поведения.

В решении подобных задач стали использовать формы средовых объектов, функционирующие в пространстве, рождающиеся из человеческого общения, которые можно определить как открытые. В этом случае не человек подстраивается под систему, а система организуется вокруг человека. Приём открытой формы активно используется в средовых арт-объектах, фонтанах, водных дорожках западноевропейского города. Социальная открытость как декларативный жест положена в основу организации среды-ситуации на площади возле мэрии Парижа: летом – песочный футбол с детскими аренами, зимой – каток. 

Диссертантом выявлено, что средовой дизайн позиционируется в нестабильных самоорганизующихся городских средовых системах, ориентированных на динамичные и познавательные интенции современного человека. Как следствие такого качественного изменения городской среды, увеличивается степень свободы перемещения вне контуров пешеходных зон. Возврат пешеходов в центр города стал крупнейшим достижением средового дизайна. Соответственно, расширяется система площадок и поверхностей, приспособленных для различных видов отдыха, появляются их новые функции.

Типично постмодернистское размывание границ между культурными формами проявилось и здесь: природный ландшафт дополняется искусственными элементами, используются все возможности ландшафтного дизайна, включая изменение геометрии рельефа, пластическое и цветовое моделирование растительности, производится конструирование водных устройств. Идёт поиск архитектурных и средовых объектов, совместимых с естественным ландшафтом, с ландшафтным дизайном, проявившийся в интеграции садов и парков с городскими структурами, на фоне осознания огромной экологической роли озеленённых пространств (В. Нефёдов).

Ранее городской дизайн предполагал совокупность малых дизайнов, формирующих по отдельности частные свойства и качества среды: проектирование оборудования городских пространств и процессов от инженерного оснащения до графических композиций в рекламе, их ландшафтную организацию, декоративное оформление, сценографическое осмысление. Теперь методология средового проектирования ориентирована на создание дизайн-концепций. При этом категория «среда» понимается как освоенная, понятная и приемлемая для пребывания часть города. Даже значимые ансамбли проектируются как своего рода крупномасштабный пространственный дизайн, а их функциональное наполнение – как самостоятельные дизайнерские среды, образованные инженерно-техническими компонентами. Эта работа проходит под знаком нарастания художественно-образного начала в городской среде для достижения художественного эффекта от любого средового элемента с тенденцией к решению прагматических задач. Из этого следует: средовой дизайн в городской среде объединяет и интегрирует все виды дизайна в комплексе, использует их как языковые средства, но формирует и собственное проблемное поле деятельности (табл. 1.2).

Таблица 1.2  Средовой дизайн в структуре

сложившихся направлений дизайна

Виды дизайна

Объект проектирования

Цель, результат деятельности

Промышленный дизайн.

Оснащение архитектурно-пространственных систем города – оборудование, уличная мебель.

Регулятор связей «техника-человек».

Графический дизайн.

Визуальные коммуникации.

Уточнение ориентации, информационный сервис.

Архитектурный дизайн.

Архитектурно-пространственные формы.

Формирование масштабности городских интерьеров.

Ландшафтный дизайн.

Природные формы.

Экологическое равновесие природы и техники, визуальная гармонизация.

Средовой дизайн (дизайн среды).

Функциональные, процессуально-пространственные, материально-физические параметры среды, поведенческая ситуация.

Экологическое равновесие природы, человека и среды жизнедеятельности,

упорядочение связей «человек-природа-культура». Обеспечение бытовых удобств, формирование эмоционально-образных состояний средовых ситуаций, коммуникативность.

В результате исследования автор делает вывод, что в западноевропейском средовом проектировании любой проект предстаёт как дизайнерский, так как он технологичен, культурно осмыслен и гуманистически ориентирован.

Во второй главе «Теоретические и методологические основы средового дизайна» показано, что современное формообразование объектов и комплексов городской среды настоятельно требует всестороннего и во многом неординарного подхода к методологии  дизайнерской деятельности.

В первом разделе второй главы «Социально-культурные предпосылки средового дизайна» прослежены истоки формирования средового подхода, оформившегося  в отдельное направление проектной культуры. Ранее целостная конструкция сферы обитания человека получалась, как правило, стихийно. Именно средовой подход позволил свести различные сферы жизнедеятельности человека в конкретном предметно-пространственном окружении в единое целое. Он отличается от традиционного, прежде всего тем, что опирается на представление о неразрывности форм поведения и тех материальных структур, которыми они обеспечены, на осознанное взаимодействие материального и деятельностного, поведенческого аспектов (А. Иконников). В. Глазычев подчёркивал, что средовой подход вызвал необходимость «вникать во всё. Это, в известном смысле, подобно «Дзен» - вам просто нужно осознать всё в целом».

Ориентация средового дизайна постмодернизма на процесс совершенствования образа жизни потребовала более гуманитарно-развёрнутой проектной культуры, чем это было свойственно практико-методическому и дизайн-программному этапам её развития. В теории средового дизайна образ жизни стал употребляться в качестве особой (изучаемой и проектируемой) динамичной  реальности конкретного человека. Обращение к теме образа жизни в средовом проектировании постмодернизма привело к формированию такой концепции взаимосвязи образа жизни, предметной среды и проектной культуры, ядром которой стала концептуальная самокритика проектирования. Последняя выступает как критика модернизма или, в современной терминологии, как критика сильной проектности (сильной картины мира и сильной установки проектного сознания) и как попытка сформулировать понятие альтернативной, постмодернистской слабой проектности (Г. Курьерова).Проектная реконструкция образа жизни постмодернизма опирается не на метод очищения от всего случайного, что было свойственно модернизму и его сильному проектированию, а на метод обнаружения прямых и косвенных связей жизни с самыми разными сферами реальности, выстраивания всё новых ассоциативных рядов. Слабое проектирование стремится остановить бесконечную гонку за будущим, характерную для модернистской культуры, пытается преодолеть манию (или комплекс) авангардизма и концентрируется на настоящем, стремясь проектировать в настоящем и для настоящего. Связав их в единый узел, он тем самым обеспечил культурную целостность современной цивилизации. В этом видится историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства человека. Средовой подход позволил дизайну стать фокусом пересечения духовной и материальной, научно-технической и технологической, гуманитарной и индустриальной культуры. Это позволяет назвать средовой дизайн культурообразующимфактором постмодернистской эпохи, а дизайнера среды – универсальной фигурой проектного мира.

Смысловым фокусом средового проектирования является человек, но абстрактно-этическая модель «человек вообще» стала недостаточной для характеристики средового подхода. Появляется конкретизированный тип человека в профессионально-проектном смысле - потребитель, а структурной единицей проектирования – поведенческая ситуация, в которой задействованы и люди, и вещи, и многие средоформирующие компоненты (освещение, температура и пр.). Культура проектирования в контексте среды, направлена на жизнедеятельность людей, на нормы поведения, функционирования и образ жизни. Однако направленность взгляда на саму жизнь задавалась от общества как целого, причём как деятельностно-производственной структуры, и весь интерес концентрировался не на том, что есть в действительности, а на образе жизни общества будущего, то есть на должном, идеальном образе.

Постмодернизм заявил о принципиально новой задаче – проектирование среды в целом, увязывая в гармоничном единстве все её параметры: материально-физические, социальные, эмоциональные и эстетические. Выйти на обязательную организацию комплексного проектирования средовых объектов в архитектуре и дизайне позволило осмысление процесса введения в проектирование ценностей жизни. Система ценностей и жизненных смыслов, характерная для западной техногенной цивилизации, включала представление об активном деятельном человеке. Человек расслабленный, пребывающий в комфортном состоянии,  был признаком социальной пассивности и мещанства. Ценность преобразующей деятельности была связана с производством, с вмешательством в протекание природных и социальных процессов и как следствие – преобразование природы, использование её как неорганического мира объектов, выступающих материалами и ресурсами для человека (В. Степин).

Личностно-ориентированное средовое проектирование современного этапа постмодернизма меняет и самого адресата – слово «потребитель» в такой концепции не отражает его содержания и меняется на более адекватные термины – участник среды, человек, субъект.  В контексте постмодернистских идей формируется и понятие комфорта в современном значении этого слова, предполагающее тепло, уют, прохладу, свет, контакт и гармонию с природными стихиями. Парадигмальным сдвигом явилось и иное понимание объекта проектирования, которое включило в себя не только обыденное материальное окружение человека, но и его самого не как пассивного потребителя, а как активного компонента среды. Возможность обнаружения такой превращённой формы бытия человека, как его поведение в мире внешней для него среды, открывается на путях абсолютизации феномена визуальности в постмодернистском мире.

Во втором разделе «Генезис проектных дефиниций «среда» и «пространство» прослежено изменение содержания проектных категорий «среда» и «пространство» и условия их существования  в средовой практике постмодернизма. Выявлены проектные принципы постмодернизма и их отличия  от предшествующей модернистской проектной идеологии через отношение к категории «физическое пространство». Эволюция дизайнерского мировоззрения показана в виде  антитезы «модернизм-постмодернизм» (табл. 2.1), где модернизм понимается как течение, принципиально направленное на обновление художественно-проектного языка (Д. Сарабьянов).

Решение поставленной в диссертации проблемы выявления специфики средового проектирования поднимает проблему отношения к организации пространства, как места соединения социально-культурных и функциональных процессов. В художественно-проектной системе модернизма абсолютизация абстрактного всеобщего пространства вызвала структурную универсализацию конструкций. Выработка новаторских пространственно-предметных структур имела своей целью художественное обобщение демократически-универсализующейся жизнедеятельности человека и общества. Выявление собственно пространственной функциональности также началось в этот период – архитектура модернизма стремилась быть объёмно-пространственным воплощением структуры самих универсальных общественных взаимосвязей.

Принцип внутреннего совпадения форм жизни с формами искусства соответствовал тенденциям демократической общественной практики, и воплотился в различных стилевых направлениях архитектуры и предметного дизайна того времени  (неоплатонизме, функционализме, конструктивизме и др.), в ориентации на отдельные, частные стилевые процессы или аспекты (фирмы, группы, отдельного мастера). Это вызвало стилевое многообразие – фирменных стилей (Оливетти, Браун), стилей отдельных групп («Де Стейл», «Аркигрэм», «Мемфис»), индивидуальных проектных почерков (Гропиус, Мис ван дер Рое и др.). Теоретические положения функционализма, в том числе рациональность и целесообразность форм, сформировали теорию дизайна, но акцентирование лишь  функции конструкции, стремление решить социальные вопросы тотальным проектированием для абстрактного человека привело к бедности форм, и модернизм стал отождествляться с голой рассудочностью. Пространственный универсализм конструкций не охватывал процессов, происходящих в них, и тем самым нивелировал и подавлял их. А. Иконников подчёркивал, что одно из внутренних противоречий рационалистической архитектуры, приведших, в конечном счёте, к её кризису, связано не только с техницизмом конструктивизма и функционализма, но и с рассудочностью посткубистических поисков в живописи и скульптуре (пуризм, неопластицизм), отнюдь не связанных с идеей целесообразности.

Зарождение противоположных социокультурных явлений, направленных на конкретного человека, его образ жизни и визуальные предпочтения, объявлялись значимыми и подготовили ситуацию постмодернизма, который сделал акцент на пространственном средообразовании для жизни, объединил все стили. Возникает ощущение «всеприсутствия во времени и пространстве» – слияние стилистических примет различных исторических стилей. Представления о том, что физические пространства и очертания средовых объектов должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время, оказалось возможным в условиях стилистической множественности. Совмещение различных стилистических (и временных пластов) в среде превратили её в одно из средств коммуникативной деятельности, связывающих людей через пространство и время.

Арсенал современных проектных средств отражает новое отношение к идеям децентрации и движения – нет ни центра, ни периферии – всюду жизнь, и самыми интересными являются сами моменты перемещения, трансформации. Таким образом, и в отношении времени устанавливается принцип множественности – время предстаёт как элемент и показатель различных систем, не сводимых к одной схеме или единому предписанию – в этом проявляется феномен единовременности времён. Так например, изменение образа жизни современного человека – мобильность, частое местонахождение в интерьерах аэропортов, пароходов и автомобилей накладывает отпечаток на интерьеры стационарного жилья – дом вбирает в себя оснащение новейших машин, насыщается  многочисленной техникой, а современные средства транспорта приобретают черты дома, становятся уютнее, комфортабельнее.

 Учитывается при этом, что современный дизайнер никогда не имеет дело с «чистым» материалом: последний всегда тем или иным образом культурно освоен. Его произведение никогда не является первичным и существует лишь как сеть аллюзий на другие произведения, а значит, как совокупность цитат. В структуре предметно-пространственной среды, таким образом, может быть заложен огромный объём информации об устойчивых типах поведения и деятельности людей, объединяющих и закрепляющих представления о законах природы.

 

Таблица 2.1  Сравнительный анализ пространственных концепций

в дизайне модернизма и постмодернизма

Пространственная концепция дизайна предметного окружения (модернизм)

Пространственная концепция дизайна предметно-пространственной среды (постмодернизм).

Проектирование построено на представлении о дискретном пространстве, на атомарности предметного мира.

Средовое проектирование построено на представлении о континуальном пространстве, на взаимосвязанности предметного мира.

Проектирование построено на представлениях о трёхмерности пространства.

Средовое проектирование построено на многомерности пространства, что сближает его с мифопоэтическим мировоззрением.

Пространственная статичность.

Перетекающие пространства, закономерности которых раскрываются человеку только лишь при движении, смене точек зрения. Такая постоянно развёртывающаяся динамичная среда является чувственным аналогом абстрактной  идеи пространственно-временного континуума.

Пространственно-временная однозначность.

 «Всеприсутствие» во времени и пространстве – физические пространства и очертания здания через полистилистику помогают человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время.

«Изотропное» пространство (по Ч. Дженксу), однородное в каждом направлении и ограниченное рамками.

Нелимитированность, лёгкость в отношении зонирования, способность к трансформации объёмов, частей, элементов, отсутствие ясных границ, ощущение постоянного расширения и развития, наложение пересекающихся плоскостей, противоречивые пространственные ходы.

Лаконичные плоскости, построенные на жёсткой геометрии.

Гнутые, ломаные плоскости, игра пространственными плоскостями. Усложнение и трансформация пространственных планов с целью нарушения логики восприятия, применяя экраны, нелинейные формы. Использование приёма инверсии и деформации.

Конкретность и завершённость.

Коллаж, перебивка масштаба, многослойность, расплывчатость, открытость, незаконченность, в нём нет различий между пустотой и объёмами - всё едино, незаметные перетекания воздуха, ощущений, стиля.

Проектирование построено на рациональности и функционализме.

Проектирование построено на художественно-научном постижении мира.

Тотальное проектирование с целью социального освобождения и как результат – средовое отчуждение, утрата ощущения дома и града, самоотчуждение, обезличивание человека.

В основе средового проектирования лежит концепция создания гуманизированной индивидуальной среды через личную свободу, образ жизни, аутентичность, конгруэнтность человека.

Таким образом, фиксируется иная трактовка пространства в архитектурно-дизайнерской деятельности, рассчитанная на эмоционально-образное восприятие,  пересматривающая традиционные представления о ритме, объёме и массе, масштабности и системе членений, о собственно пространственно-тектоническом принципе устроения средовой композиции.

В третьем разделе «Онтологические проблемы средового дизайна» рассмотрены взаимоотношения категорий  пространство и среда. Как известно, в архитектуре – пространство есть предмет художественного переживания, способ контакта человека с мирозданием. В теории средового дизайна формируется иное представление о пространстве как языковом средстве изображения функции человеческого существования, рассказа о содержании образа жизни. Стержневая проблема средового дизайна – освоение чуждого пространства и превращение его в своё место обитания – связана с преодолением типично культурологической оппозиции своё и чужое. Ключевое слово освоение в данной формулировке, предполагает ту часть пространства, которая эмоционально и чувственно освоена человеком, что находит продолжение в материальном мире, в окружающих человека предметах, в связи с ними. Понимаемая таким образом проблема средосозидания соотносится со стержневым вопросом онтологии и антропоэкологии.

В реконструкции фундаментальных понятий пространства и времени в средовом мышлении наметилась тенденция взаимодействия научной и художественно-философской мысли. Философская обработка теорией дизайна новых научных знаний о пространстве, их развитие в концепцию «пространство-время» базируется не только на естественнонаучных взглядах, но и на мифопоэтическом постижении мира. В средовом подходе представление о времени как одной из составляющих многомерного пространства дополнилось пониманием времени как процесса.

Мифопоэтическая многомерная трактовка пространства в самом широком смысле, как макрокосм, характерна для многих культур – трёхмерное пространство повседневного опыта человека не отражало всей сложности мира, в котором он жил, поэтому вполне логичным было наделить дом, жилище свойствами своего пространства. Изучая национальные образы пространства-времени через анализ их этимологий в разных языках, через национальные метафорически-образное мышление и символику, Г. Гачев подчёркивает, что только в русском языке есть сопряжения понятий Пространства и Страны, Пространства и Природы.

Пространство и среда связаны между собой, но это не равнозначные понятия. В отличие от пространства, среда всегда конкретна, не существует вне человека, является продуктом его деятельности и обозначает некое «здесь-и-теперь», в котором мы существуем (О. Генисаретский).

В результате анализа эволюции этих дефиниций, построенном на выявлении смысловых отличий, искусственно созданная Среда предстаёт как антитеза природному Пространству, что отражает не только мифопоэтическую и постмодернистскую модель мира, но и теоретические и методологические установки средового дизайна (табл. 2.2).

Таблица 2.2  Смысловое наполнение категорий «среда» и «пространство»

Пространство (природа)

Среда

Макрокосм  природы  вокруг  человека.

Макро-микрокосм  самого человека. 

Априорность, вневременность бытия,   существующая, принимаемая  данность.

Конкретность, обжитость, продукт деятельности человека.

Пространство может быть  без человека.

Всегда населена людьми.

Объекты в пространстве расположены вне друг друга (рядом, сбоку, внизу, вверху), они связаны невидимыми полями, и находятся в количественных отношениях друг с другом.

Объекты  объединены присутствием человека, направлены на человека и связаны с ним, эмоционально, поэтому находятся в качественных отношениях друг с другом.

Экосистема пространства образована

объективными природными процессами.

Как средство коммуникаций, как возможность социальных процессов.

Метрика пространства – гармонические каноны морфологического строения.

Метрика среды – аксиологические суждения и культурные смыслы.

В четвёртом разделе «Среда постмодернизма как саморазвивающаяся система» дано теоретическое осмысление центральной категории средового дизайна. В работе делается акцент на том, что на современном этапе постмодернизма актуальной становится новая трактовка закономерностей художественной организации среды как системы, проникнутой ощущением единства, неразрывности и безграничности всего предметно-пространственного мира в целом. Критическое отношение к концепции линейного прогресса, представления о самоорганизации Вселенной, о модели мира, основанной на равновероятности и равноценности всех конститутивных элементов, позволило представить среду как «ризому» (Ж. Делёз, Ф. Гваттари) –  в виде неравновесной системы, фиксирующей принципиально аструктурный и нелинейный способ организации целостности и оставляющий возможность для имманентной подвижности.

Интерпретация среды как ризомы, которая представляет собой не иерархическую «систему без Генерала», оборачивается её представлением в виде децентрированной системы, обладающей креативным потенциалом самоорганизации. Соответственно, существенным моментом процессуальности и динамичности такой среды являются принципиальная непредсказуемость и парадоксальность её будущих состояний. В этом отношении номадические распределения внутри среды могут быть интерпретированы как синергетические процессы, а сама среда трактована как синергетическая неравновесная система, предполагающая активное участие в ней человека.

Как видится, это приводит к поливалентности среды, что логично вытекает из эстетики постмодернизма и модифицируется в структуру, фактически составляющую его модель. Многие элементы этой структуры являются самоорганизующимися, не планируемыми заранее, но складывающимися в процессах жизнедеятельности и постоянно трансформируемыми. Среда как пространство жизни человека представляет собой многоуровневую структуру ещё и потому, что функции предметов имеют гораздо более сложный спектр связей с человеком, чем их рационально-утилитарное назначение. В противном случае вещь легко механизируется и отчуждается.

В существующую в теории дизайна формулировку среды как освоенного пространства, в котором человек находится в данный момент и осознаёт как своё, и в котором проявляется материализация его как личности, отражающаяся в системе связей между вещами, автор добавляет следующее. Среда – это единая система, обеспечивающая её предназначение и функционирование в ней человека в течение заданного цикла. Элементы средовых композиций связаны не только со всеми сторонами их структурной упорядоченности, но и через категории ценности и ценностного отношения – с обширными контекстами культуры, психологии и социальной жизни.

Это позволяет говорить о параллелизме тенденций в современном естествознании, гуманитаристике и проектной культуре, о появлении научно-проектной, средовой парадигмы постмодернизма на современном этапе, отразившей глобальный поворот средового дизайна от статики к динамике, к самоорганизации, к постоянному обновлению, к открытым формам. Средовой дизайн интерпретирует пространственные среды как лишённые не только центра, но и любых приоритетных осей и точек, чем и демонстрирует реализацию установки на децентрализацию средового пространства. Это можно проследить на концепции постмодернистской музейной среды, лишённой чёткой иерархии экспонатов (Париж – Музей Орсэ, диз. Г. Ауленти; Музей примитивного искусства на Набережной Бранли, диз. Ж. Нувель). В основу планировочного решения данных примеров положен лабиринт как композиционная модель, сохраняющая за посетителем музея право свободы передвижения. Антииерархические проектные идеи экспозиционного и выставочного дизайна явились отражением культурного релятивизма, утверждаемого постмодернизмом.

В итоге возникает не столько идеально спроектированные вещь или комплекс вещей, сколько некое средовое состояние, та атмосфера, в создании которой задействованы не только форма, цвет, фактура, но и средоформирующие компоненты, как например: температура, освещение, соположение в пространстве объёмов различной конфигурации, семантика и символика форм и объёмов. Но самое главное – среда не мыслится без деятельности средового субъекта с его внутренним миром в качестве неотъемлемой части объекта проектирования.

В третьей главе «Новое осмысление эстетического в средовом дизайне» показано, что тактика средоформирования неизбежно поднимает проблему стилеобразования. Автор доказывает, что переход от проблем образа жизни к средовой проблематике через стиль жизни и, соответственно, стиль формообразования фактически отражает постмодернистскую эстетику с её стремлением к многостилью, полифоничности и симультанности.

В первом разделе «Художественно-проектная полистилистика» дано теоретическое осмысление приёмов стилистического заимствования в проектной практике, что позволяет свести все разрозненные процессы формообразования в единое целое. Введён в дизайнерскую практику и теорию устоявшийся в искусствознании термин «полистилистика». Автор берёт за основу определение А. Шнитке и полагает, что похожей характеристикой обладает и формулировка полистилистической культурной модели Л. Ионина .

Насыщенность технологическими новшествами, нетрадиционное использование материалов, зрелищность не заслоняют в проектной практике типичного для постмодернизма стремления к концептуальности, историческому и культурному контексту, заимствованию традиционных художественных форм без каких-либо ограничений. Диссертант выявляет условия возникновения полистилистики как проектного метода в современной культуре: тяга к эксперименту; поиск универсализма, всеохватности;  дискректный характер восприятия современного человека, нарушение последовательности изложения и внезапные переключения; множественность, информативность (высокая скорость передачи информации); многомерность и полифоничность информационно-визуального ряда современной культуры.

Автор доказывает, что наряду с эклектичным соединением материала, как композиционного приёма постмодернистской проектной культуры, построенном на принципе механического смешения стилей, слома, разрушения художественной формы, существует, принципиально иное обращение к первоисточнику. В проектном мышлении произошёл поворот в сторону синтеза конкретных вещественных свойств жизненного мира и прошлого опыта, что нашло отражение в культурном диалоге и полистилистике как формообразующем методе, что позволяет концептуально решать средовые проблемы.

В диссертации дано авторское понимание полистилистики как проектного метода, для которого характерно – не излом, не разрушение, не произвольное смешение источников, а соединение разрозненных отдельных художественных стилей по законам гармонии и для достижения гармонии. Пользуясь метафорическим сравнением, можно сказать, что полистилистика представляет собой многогранный кристалл, каждая грань которого, отражает различные художественные миры. При этом важен сам процесс соединения художественных стилей как отдельных элементов – методом осмысленного поиска и тщательного отбора лучших художественно-стилистических образцов, адекватных для выражения данной проектно-средовой ситуации.

Видение среды происходит через многогранный кристалл полистилистики, через отдельные её грани и совокупность всех граней, что позволяет человеку, включённому в эту среду, отбирать те, которые соответствуют его художественным вкусам и мировоззренческим взглядам. Важно отметить, что современный дизайнер также остаётся достаточно свободным при выборе выразительных средств, отбирая лишь те, которые легко подключаются к его стилевым пристрастиям. Это предоставляет своеобразную эстетическую свободу, но не произвол, не только самому автора проекта, но и средовому субъекту – человеку, находящемуся в среде. Сама возможность выбора гармонических стилистических моделей, сопряжённая с рефлексией, с эмоционально-эстетическим восприятием, делает среду гуманистически ориентированной.

В диссертации проводится анализ основных разновидностей полистилистического метода, даётся их авторская трактовка и систематизация:

  • цитирование (буквальное использование фрагментов исторического стиля или художественной системы);
  • аллюзия - как бы цитата, намёк на цитату, почти цитата, (появление отдельных элементов или деталей, апеллирующих к историческому стилю);
  • обобщение через стиль (наделение объекта образными характеристиками присущими историческому стилю, его семантикой);
  • вариации на стиль (при сохранении художественных особенностей первоисточника изменение его отдельных черт);
  • реминисценции (заимствование из оригинала отдельных элементов с изменениями);
  • стилистический синтез через контраст и парадокс (достижение новой целостности).

В представлении диссертанта, основой полистилистики становится сложный порядок, который предполагает, и другие конструктивные приёмы: ироническое обыгрывание цитат и свобода обращения с ними; гибкость, неподчинение жёстким догмам; вариабельность; использование конструктивно-игровой комбинаторики; выстраивание ассоциативного ряда через тонкие аллюзии. Сам характер аллюзий связан с семантикой образного сообщения и с формой, в которую оно воплощено, через выстраивание зыбких, едва уловимых ассоциаций и ассоциативного ряда. Так, например, в основе дизайнерского решения наружной стены южной стороны Института Арабского мира в Париже (Ж. Нувель) – алюминиевые панели, интерпретирующие традиционные арабские решётки-«мушарабье». Таким образом, здание, не стилизованное под восточную архитектуру, передаёт в целом культурные традиции Ближнего Востока.

Полистилистические заимствования служат не только образно-эмоциональным стимулом, они могут усиливать театральный аспект проектной идеи (к примеру, лобби отелей Ф. Старка «Сэнт Мартинс Лэйн» и «Сандерсон» в Лондоне организованы как выставочная экспозиция).

Полистилистика показана автором и как возможность культурного диалога. Так например, в разномодальных «срезах» симультанной культуры города – интерпретация архетипов архитектуры в средовом проектировании воспринимается как актуализация реликтовых пластов культуры и их проекция в сегодняшний день. Полистилистическая средовая композиции несёт в себе смысл целенаправленного переустройства мира человеком: соединения, прилаживания, примирения или сталкивания того, что в естественном природном контексте несоединимо.

Полистилистика,  принципиально отличается и от стилизации. Вызревавшая в ходе всей европейской культуры XX века, полистилистика через различные грани этого «кристалла», указывает на качественно новый метод организации материала, подчёркивает единство и равноправие всех стилистических заимствований на уровне выразительного языка и становится, в отличие от эклектики и стилизации, определённой системой координат и фактически новым целостным стилем.

Во втором разделе «Образная выразительность» особое внимание уделено значению художественной образности и выразительности в средовом дизайне постмодернизма, который изменил отношение к художественному, образному как более низкому и незначительному.

Средовой дизайн постмодернизма опирается на художественный метод мышления, что связано с широким кругом явлений, условно определяемых как феномены «постнаучного мышления». В их основе лежит утверждение, что язык, вне зависимости от сферы своего применения, неизбежно художественен, то есть всегда функционирует по законам риторики и метафоры.Из этого следует, что и само мышление человека как таковое - в принципе художественно. Эта специфика воздействия художественного образа на человека позволяет развернуть неотчуждаемую от него способность к интеграции, созданию целостности среды. Современная наука рассматривает визуальное восприятие как динамический процесс, сходный с интеллектуальным познанием. При монотонности или гомогенности визуальной среды исчезает её информативность, что приводит к нарушению нервных процессов, вызывает дискомфорт и агрессивность.

Художественная практика постмодернизма апеллирует к сознанию реципиента культурного, образованного, подготовленного для восприятия довольно сложной художественной информации, организованной полистилистическим методом. Художественный образ в постмодернистском произведении, построенный ассоциативным методом, заставляет человека вовлекаться в художественно-интеллектуальное  пространство, пытаться разгадать его шифр, систему кодов и знаков. Произведение часто имеет «двойное дно», которое обогащает замысел, придаёт ему неоднозначность, многогранность: образной и цветообразующей доминантой площади Кадорна в Милане (Г. Ауленти) является стальная игла с разноцветной  ниткой, которая в символической форме указывает на статус города как центра европейской моды.

В диссертации подчеркнуто, что междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития в западноевропейской городской среде дизайн-архитектуры, формирующей средовые объекты дизайнерскими методами с использованием художествено-образных идей формообразования. Ценными в плане гармонизации автор считает и постмодернистские проекты, связанные с включением природных стихий, или первоэлементов, таких как свет, цвет, вода. Это дало выход на принципиальное переосмысление дизайнерского формообразования и позволило появиться таким дизайн-концепциям как светоцветовая среда или проектирование лайтскейпа (lightscape) – искусственного освещения как средообразующего фактора. Частичный отказ от вещественных структур в пользу организации пространства  с помощью искусственного освещения ведётся в направлении миниатюризации  источников света и дематериализации средообразующих объектов (свето-ландшафтный дизайн Музея «Африки, Азии и Океании» Ж. Нувеля в Париже). Подобным образом, как средство эстетической коммуникации субъекта с миром, рассмотрено значение цвета и света, показано повышенное внимание проектной практики постмодернизма к колористическому разнообразию городской среды.

В третьем разделе «Художественный парадокс в проектной культуре» определено понятие «художественный парадокс» и выявлена его суть по отношению к дизайн-деятельности. Такие устоявшиеся в научной лексике метафорические характеристики выразительного языка постмодернизма, как дисгармоничная гармония, асимметричная симметрия, интертекстуальный контекст, относящиеся к разряду сочетания несочетаемого, побуждают к более внимательному рассмотрению проблемы парадокса в эстетике и проектной практике постмодернизма.

В работе используется авторская формулировка категории художественно-проектный парадокс как сиюминутная фиксация парадоксальности мышления или бытия, которая не требует разрешения (как в науке), но предполагает разгадывание, и передаёт принципиально одновременное существование противоположностей, взаимоисключающих и приобретающих порой характер взаимного отрицания. Автор выявляет, что парадокс становится проектным методом средового дизайна, так как создаётся осмысленно, преднамеренно, являясь проявлением логического алогизма, но не являясь при этом абсурдом.

Заявлено, что художественно-проектный парадокс - это категория неожиданности, сгущающаяся до острой противоречивости. Истоки её - в принципе нарушения инерции восприятия, что обусловливает особую свежесть, яркость того, что соседствует по контрасту с предыдущим. Отмечено, что если следование инерции восприятия и принципы её нарушения, разные и отделимые понятия, то парадоксальность и сопутствующая ей высшая естественность предстают как неразрывное единство противоположностей. Иными словами, парадоксальность оборачивается высшей естественностью тогда, когда мы привыкаем к парадоксу или можем его понять, разгадать и объяснить, то есть парадоксальность - это совмещение того, что раньше казалось несовместимым. Категория «художественно-проектный парадокс» представляется весьма мобильной категорией, существующей на определённом отрезке фиксированного исторического времени. Разомкнутость и подвижность данной категории не вызывает сомнения, так как то, что парадоксально сегодня, перестаёт им быть уже завтра.

Автор подчёркивает, что в современной проектной практике парадокс как кажущееся противоречие применяется в условиях полистилистики для создания нового сложного порядка, новой интеллектуально и художественно осознаваемой целостности. Одно из проявлений парадокса – мистификация – рассмотрена на таком жанре средового дизайна как «тромплей»(в переводе с французского-обман зрения) в практике стеновых росписей фасадов.

Отмечено, что использование парадокса в проектной практике вызвало новое использование жанра - прямо противоположного его назначению. Эту ситуацию можно назвать - жанр против жанра, как бы отрицающую его сущность. В работе приведены и проанализированы примеры этих феноменов на примере дизайна интерьера без мебели  (дизайн без предметов как альтернативный  метод у итальянских дизайнеров), архитектуры без здания (Центр Помпиду Р. Пиано, Р. Роджерса), дизайна поведения, в основу которых вместо канонических методов проектирования был положен принцип игры. Здесь и появление своеобразных немых сцен, изображающих жилые ландшафты, городской интерьер и иронические предметы кресло-мешок и кресло-скульптура в виде огромной бейсбольной перчатки и «исчезновение» фасадов зданий.

Автор исследует особенности применения художественно-проектного парадокса в средовом проектировании и даёт их в виде следующих выводов:

– обострение контрастов в рамках одной средовой композиции;

– одновременное отдаление и сталкивание противоположных начал: пространственно-временная, стилистическая, историческая, культурная дистанционность, поляризация;

– открытая демонстрация, показ, экспозиционность и константность отдельных средовых элементов, их обособленность при одновременной мобильности и незамкнутости;

– возведение в норму проектного мышления непредсказуемости, неожиданности, неоправданного ожидания;

– установка на внезапное, контрастное переключение восприятия, вызывающее эффект шока, удивления (нарочитые нарушения пропорций, масштабности, дерзкие сочетания канонизированных исторических архитектурных форм и т.д.);

– передача художественной информации сразу по всем каналам: визуальным, сонорным, тактильным и т.д.

Диссертант подчёркивает, что постмодернизм не есть нагромождение банального и примитивного – пёстрый, иронично-гротескный мир постмодернистской проектной культуры превосходит в своей парадоксальности и насущное бытие, создавая реальность иного – интеллектуализированного порядка. В условиях системы парадокса за кажущейся несовместимостью, алогичностью в построении отдельных элементов средовой композиции стоит логика высшего порядка, интеллектуально осознаваемая концепция.

С методом парадоксальности, выстраиванием нового смыслового ряда из отстранённых смыслов, типологически сближается в дизайне процедура проблематизации - методика расширения смыслового поля проектной задачи, имеющая своей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне.

В четвёртом разделе «Рационально-игровая конструктивность в дизайне постмодернизма» анализируется нестандартная стратегия формообразования, исследовано взаимодействие основных проектных методов постмодернизма в проектной культуре – полистилистики, парадокса и игры.

На формирование авторской концепции игры как противоречия оказала трактовка игры Ю. Лотманом как абстрактной модели конфликта , в связи с чем вводится понятие интеллектуальная игра, соотносимое с термином рационально-игровая конструктивность, при которой игра мысли, сочетаясь с установкой на иронию, обязательную для эстетики постмодернизма, порождает непременную игру художественно-проектного языка. Игровая концепция заложена в проекты многих средовых объектов и композиций. К примеру, «Лифт-аквариум» (Берлин), «Плавающий великан» (Стокгольм).

Автор предполагает, что игровая проектная практикавозникла не только в контексте повышенной интеллектуальности, она является реакцией на социальные процессы, на технизацию современного мира. Проектная культура постмодернизма, благодаря своей установке на гуманизацию среды обитания человека, смогла, таким образом, смягчить конфликт между техникой и гуманитарной культурой. Средовые игровые формы как бы открывают перспективу контакта, вовлекают в игровое пространство, насыщают коммуникативными свойствами среду в целом (скульптурная композиция «Ночной дозор» как аллюзия на известную картину Рембрандта на площади Амстердама).

Учитывая трактовку игры как структуры, то есть застывшей модели, выделяемой благодаря повторению , можно сделать ещё один важный вывод: диалектическое взаимодействие игры, парадокса и полистилистики приводит к тому, что игра как бы становится проектом, проект – игрой. Диссертант проанализировал специфику этого явления в европейской проектной практике и систематизировал основные проектные приёмы:

– игра стилистическими формулами (полистилистика);

– трактовка средовой композиции как своеобразной сценической площадки, предполагающей разыгрывание психологических ситуаций;

– совмещение условно-игрового и реального;

– игра в нарушения, эффект искажения объекта, гиперболизация;

– игра в ассоциации;

– ироническое обыгрывание традиций – приёмы гротеска, использование иронии второго уровня: игры иронии, игры над иронией;

– игра с пространством;

– игра жанровыми моделями прошлого и настоящего.

В итоге автор приходит к выводу, что в архитектурно-дизайнерской практике постмодернизма очень часто понятия жанр и стиль сливаются в одно недифференцированное целое. Всё это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Выделим основные черты современной жанровой традиции в проектной культуре:

  • универсальность функции и уникальность функционирования;
  • нормативность и, одновременно, невозможность однозначного определения жанра;
  • обусловленность историческим опытом и, вместе с тем, потребность в развитии, преодолении, осмыслении этого опыта;
  • размывание границ не только между жанрами, но и видами искусств, и в результате слияние их всех в образе среды.

В данной главе также анализируются особенности средовых композиций, в которых воплощается игровая дизайн-концепция «среда как театр» и «среда как приключение или путешествие», реализованная в деятельности Ф. Старка.

В результате исследования эстетических категорий постмодернизма, автор делает выводы, представленные в виде таблицы 3.1 и доказывает, что эти категории приобретают в средовом дизайне постмодернизма характер проектных методов.

Таблица 3.1  Изменение содержания эстетических категорий

в проектной культуре постмодернизма

1-й этап постмодернизма (60-70-е годы)

2-й этап постмодернизма (80-е годы - наше время)

Хаос.

Сложный порядок.

Эклектика, произвольное смешение источников.

Полистилистика по законам гармонии, тщательный отбор источников.

Шизофренизм.

Парадокс как логический алогизм.

Гротеск, пародия, эпатаж.

Тонкая ирония, интеллектуальная игра.

В пятом разделе«Среда как проектно-эстетическая категория постмодернизма» отмечена специфика современного отношения к среде в условиях постмодернизма, даётся теоретическое осмысление среды как проектно-эстетической категории постмодернистского дизайна.

Отмечено, что новый дискурс среды возникает параллельно с эстетикой постмодернизма и с её концептами – остроумием, оригинальностью, образной выразительностью и эмоциональностью. Средовой дизайн стал выполнять в постмодернистском обществе культурообразующую функцию, он связал в единое целое все параметры современного бытия. Видится, что позитивной установкой постмодернизма явилось возвращение человека в сферу эстетического через дизайн, через средоформирование, морфология и смыслополагание которого смогли вернуть такие эстетические понятия как гармония, художественный образ, метафорика, полихромия, выразительность. В итоге появилась среда, где есть место эмоционально-прочувствованному, но уже не дистанцированному неутилитарному артефакту, а средовому объекту (который может быть как утилитарно-функциональным, так и сугубо эмоционально-чувственным, созерцательным).

Учитывая, что существуют две формы реакций человека на состояние среды – эмоционально-чувственная (почувствовать свободу, скованность, возбуждение или спокойствие) и двигательная (потрогать, замереть, побежать), необходимо отметить, что они вбирают в себя и собственно эстетические реакции – удовлетворение от созерцания гармоничных форм или отторжение. Автор подчёркивает, что среда становится объектом эстетического восприятия, местом соединения эстетических ценностей удовольствия, наслаждения и обыденных эмоций, переживается как смысл и эмоция через впечатление - физически, моторно через тактильные и звуковые ощущения. В теории и практике проектирования эта гамма ощущений и оценок интегрируется в системе эстетических категорий, своего рода показателей художественного качества среды: оригинальность, масштабность, тектоническая организация, гармоничность, эмоциональная ориентация. В средовом дизайне постмодернизма усиление эстетических показателей  среды осуществляется и за счёт включения в неё нефункциональных символических или абстрактных средовых объектов, ландшафтных и декоративных форм (вторичные смыслы осмысления  пространства в архитектуре – функциональный и символический – в среде становятся первичными). Эстетизация повседневности – одно из завоеваний проектной практики постмодернизма.

Автор приходит к выводу, что в проектной деятельности постмодернизма среда предстаёт как пространство эстетической коммуникации, как возможность проявления целостной эмоционально-интеллектуальной реакции человека на формы быта и бытия, что понимание среды как целостности является ключевым концептуальным положением постмодернизма, проявляется включением общеэстетических проблем, связанных с осмыслением не только таких категорий, как пространство, гармония, художественный образ, стиль, жанр, художественный вкус, но и парадоксальность, рационально-игровая конструктивность, полистилистика (табл. 3.2). 

Таблица 3.2  Среда как проектно-эстетическая категория постмодернизма

Характеристики  среды

(от парадоксальности)

Характеристики среды

(от игрового метода)

Алогизм как приём.

Рационально-игровая конструктивность.

Открытая демонстрация, показ, экспозиционность и константность отдельных элементов, их обособленность при одновременной мобильности и незамкнутости.

Зрелищность, театральность, сценарность как отражение визуальных иллюзий и идентификации человеческого «я».

Многослойность, множественность, симультанность, полистилистика.

Смысловые связи – ассоциативность, система символов.

Многовариантность, поливалентность.

Гибкость.

Отсутствие требований слаженности всех компонентов, возможность перестановки и совмещения отдельных элементов.

Подвижность, изменчивость, мобильность и наслаивание элементов, что создаёт динамичную целостность (холизм).

Отсутствие приоритетных осей и точек, всё важно – детали, мелочи, нет второстепенного.

Децентрализация (ацентризм).

Свобода, незаданность и отсутствие шаблонов.

Самоорганизация, самостановление, саморегулирование.

Интериоризация и экстериоризация (внутреннее как продукт проявления внешнего и наоборот).

Локальность, фрагментарность.

Из этого можно сделать вывод, что среда есть явление принципиально многостилевое, рождённое эстетикой постмодернизма с её тотальным принципом полистилистики, где процесс средоформирования протекает вне стилевых ограничений. Однако идея связности, отношение к связям как главному инструменту проектной культуры, формируется именно в системе средового подхода.

В четвёртой главе «Средовая стратегия постмодернизма» формулируются основные теоретические положения средовой парадигмы постмодернизма.

В первом разделе «Среда как текст культуры» рассмотрены новые принципы средового проектирования, где на смену композиционной логике приходит принципиально иная постмодернистская логика текста (Р. Барт, Ж. Деррида и др.), допускающая игру смыслов, кодов, аллюзий, ведущая к интертекстуальности. Автор вводит определение среды как текста культуры и понимает под этим следующее.

Интерпретационный подход постмодернизма в средовом проектировании раскрыл новые возможности проектного языка – среда насыщается нефункциональными знаковыми и смысловыми объектами. Именно здесь впервые обозначился принципиально новый подход - полифония смыслов, оформленная как диалог текстов, амбивалентность, тотальная игра в оттенки. Это проявляется в характере формирования средовых концепций, во введении в проектирование весьма сложных интеллектуальных операциональных процессов и новых принципов, которые, в свою очередь, и воздействуют на средовое формообразование (дома-послания, сюжетные средовые проекты с подтекстом, со скрытым смыслом). Такая среда может приобретать вид проектной идеологемы –среда как микрокосм, как текст культуры, как тематический парк, как театр, как приключение, среда-познание, среда-движение, среда-ситуация.

Можно предположить, что такая среда несёт в себе возможность  существовать как самоценный культурозначимый микромир. При этом жилая среда, насыщенная символикой, приобретает не только интимное, но и надличностное эмоциональное существование. Отметим, что в жилой среде эпохи модернизма традиционные элементы такого рода либо отсутствовали, либо утрачивали свои символические функции. Поэтому, наряду с конструктивной оригинальностью и функциональностью постмодернистских объектов, в такой тематической среде на первое место выходит сюжетность или повествовательность, присущая в целом концепции текста.

Это усиливает и такие функции среды как – ориентацию, информацию, обучение, соединяющиеся в таком культурном контексте в единое целое (к примеру, интерьер Австрийского бюро путешествий Х. Холляйна в Вене). При этом введённый в средовую ситуацию культурный знак становится потенциальной принадлежностью любого участника средовых ситуаций. Так происходит выход за пределы однонаправленной реальности, появляется возможность многочисленных трактовок художественного текста, когда автор уже не ведёт участника среды, как прежде, в нужное единственное русло своего замысла. Этот потенциально бесконечный процесс означивания обусловлен особенностями полистилистики. Она предполагает одновременное существование различных и многочисленных теорий, позиций, логик. Внутри системы выразительных средств проектного творчества одновременно существуют в произведении различные стили, жанры, техники и композиционные формулы. Проектировщик, «уходит в тень» и как бы со стороны наблюдает за самостоятельной жизнью своего произведения, текст которого порождает свои  собственные смыслы.

Изменение отношения к самому типу повседневности, насыщение его культурными смыслами, привело к появлению такого проектного феномена как постмодернистский средовой музей (Ж.-А. Ривьер), где объектом музеефикации становится вся среда жизнедеятельности человека в целом. Примером может служить целостное синтетическое средовое образование, включающее в себя творческие мастерские керамики и живописи, выставочный зал, жилую и ландшафтно-рекреационную зоны. Они вмещают в себя все необходимые ипостаси быта, бытия, творчества и микрокосма, где творческо-деловой компонент выступает как структурообразующий феномен (Сочи).

Во втором разделе«Среда как микрокосм» показано, что субъектом средового проектирования на современном этапе становится конкретность жизнедеятельности человека, где существенную роль играет целостный и вместе с тем подвижный ценностный мир человека, мир его устремлений, надежд, замыслов.

Создание индивидуальной, целесообразной среды для конкретного человека изменило в средовом дизайне терминологическую и проектную содержательность жилой среды – не жилая ячейка (термин, характерный для  модернизма), и не только жильё, а Дом – как важнейший символ Земного существования. Древнейший архетип среды обитания, проектная трактовка модели мира как художественной системы, Дом является моделью формообразования человекосообразного средового пространства. Три формы её проявления – ансамбль, стиль, среда – главные категории художественного синтеза или системообразования мира в процессе его художественного моделирования.

Известно, что функционально и физически дом занимает большую часть повседневной жизни современного человека, у которого возникла потребность не только познать объективные законы мира, но и представить их системно, как миропорядок. Подчёркивая важность жилого пространства как дома, В. Глазычев замечает по этому поводу: «Идея своего дома как особенного пространства – начало осознания в себе личности» . Жилище и весь комплекс идей и ценностей, сформированных на его основе, следует признать наиболее фундаментальным понятием в архитектурно-дизайнерской типологии, это и основной объект средового дизайна на современном этапе. Как известно, дом имеет приоритетный смысл в системе гуманистических ценностей.

Данные современной антропологии говорят о биологической потребности людей в индивидуальном, личном, пространстве, окружающем каждого человека. Личное пространство вокруг человека Э. Холл называет пузырём (bubble), изменение размеров которого под влиянием внешних воздействий, в том числе и архитектурно-дизайнерских объектов, вызывает у находящегося внутри ощущение, что он - в одной среде с чуждыми ему людьми, или, наоборот, что он изолирован и удалён от них. Если человеческий пузырь сломан, раздавлен, человек страдает, как если бы было раздавлено и сломано его тело. Соответственно, и для дизайна встает вопрос об ориентации на жизнь конкретных людей – в её цельности, определённости не только бытовой, но и историко-культурной, и вместе с тем не оторванной от повседневности, где сама повседневность становится большим, чем просто типизированный быт человека и превращается в смыслосообразную среду. В эстетическом отношении определённость образа жизни и выраженность этой определённости в стиле жизни, предполагает наличие смыслообразных доминант.

В постмодернистской средовой практике актуальными становятся проекты, в которых жилая среда уподобляется микрокосму, что воплощает неразрывную связь микрокосма человеческого Я со всей Вселенной, с макрокосмом. При этом дом и мир воспринимаются как целостность, как здесь-бытие, охватывающее всевременную тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и будущего.

Постмодернистское проектное сознание ориентируется на образные модели жизни самых разных уровней и преломлений, – начиная от «модели мира» – мировоззренческих структур сознания, картин мировой жизни, Космоса, образов «лучшей жизни» и кончая образом собственной своей жизни, образами ситуаций. О. Генисаретский считает, что реально в сознании людей связь образа жизни и модели мира отражается и выступает не обязательно напрямую . Она может и не быть актуально представленной, иметь превращённую форму, как бы замещаться и заглушаться актуализацией самых разных сторон и ситуативных моментов жизни.

В диссертации подчёркивается, что с этим связано перемещение интереса с категории материально-предметного мира к феномену предметно-пространственной среды, вместе с тем и переосмысление той реальности, где обретается её целостность, от области как бы собственно материально-предметной или визуальной гармонии (геометрически-пропорционального, модульного, композиционного типа) – к области значений и смыслов, то есть текста культуры. Результатом такого изменения проектной тактики становится понимание эстетической ценности дизайн-объектов, ориентированных на ценностные структуры образа жизни (трактовка дома как макрокосма в микрокосме в буквальном смысле воплощена у Ч. Дженкса, в его «Тематическом доме» в Лондоне).

  • В диссертационной работе рассмотрены идеальные, по мнению автора, модели среды как микрокосма (русская дворянская усадьба и японский сад), возрождаемые в культуре постмодернизма, не только как проектный образец, но и как возможность создания оптимальной здоровьесохраняющей среды жизнедеятельности, так как такое пространство личной свободы и уединения невольно поддерживало психическое равновесие личности. При этом показана роль культурного целенаправленного ассоциативного ландшафта, воплощающего связь с миром, природой, мирозданием через систему символов и знаков.
  • Диссертант подчёркивает, что средовое проектирование смогло отразить, таким образом, мироощущение современного человека – его склонность к рефлексии, исповедальности, осознанию себя в мировом пространстве. Поэтому, наряду с конструктивной оригинальностью и функциональностью постмодернистских средовых объектов появляется тематическая среда с изображением символических содержаний и художественных тем. Автор отмечает, что средовой дизайн постмодернизма затрагивает сферу, глобальную по своему масштабу, поскольку касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, то есть ту область, где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир.

В третьем разделе«Среда как информационно-энергетическая система» ставится проблемаформирования гармоничного пространства жизнедеятельности в контексте здоровьесберегающих задач не только проектными средствами, но и на основе исследований квантовой природы живой материи, антропного принципа, энергоинформационных процессов в окружающем мире (В. Гейзенберг, Н. Бор, Б. Картер, Дж. Лесли, К. Руббиа, В. Казначеев и др.).

Энергоинформационное воздействие материально-предметной среды на человека позволяет трактовать среду как единую информационно-энергетическую систему, взаимодополняемую и взаимообусловленную, где все элементы находятся в непосредственной взаимозависимости и взаимосвязанности и где достигается антропно-смысловая целостность. Предполагается, что каждый предмет в окружающей человека среде создаёт вокруг себя поле, распространяющееся по способу континуума и действующее на любое тело, а также испытывающее действие любого тела, помещённого в данное поле.

Такое типологическое понятие среды близко теории психологического поля К. Левина, которая формировалась также под воздействием поля в физике (табл. 4.1). По К. Левину – человек развивается в психологическом поле окружающих его предметов, каждый из которых имеет свою валентность – своего рода энергетический заряд, вызывающий у человека специфическое напряжение, требующее разрядки. Поведение человека делится на волевое и полевое. Волевое – вызвано внутренними потребностями и мотивами, а полевое – влиянием внешних объектов. Однако психологическое поле представляет собой не объективную реальность, а феноменологический мир, имеет субъективный характер восприятия объективной реальности. Конкретное поведение человека является реализацией его возможностей в данном жизненном пространстве, а механизм реализации этих возможностей понимается как психологическая причинность. Именно потому, что поведение человека вытекает из жизненного пространства, в котором человек находится, возможна предсказуемостьего поведения. Признаки полевого поведения чаще всего выступают в аффективно окрашенных состояниях, когда случайные вещи «лезут в глаза». Однако ситуации, когда предметы, незначимые в окружающей среде, приобретают побудительный характер, начинают привлекать к себе внимание, могут иметь не только характер аффективного напряжения, но, например, и при большой усталости человека, что должно изменить методологическую направленность средового дизайна, особенно при организации жилой и деловой среды.

Таблица 4.1  Трактовка среды как информационно-энергетической системы

 и теория психологического поля К. Левина.

Предметно-пространственная среда как информационно-энергетическая система

Психологическое поле (по К. Левину)

Объективная реальность, понимаемая как единая информационно-энергетическая система, взаимодополняемая и взаимообусловленная.

Феноменологический мир, субъективный характер восприятия объективной реальности.

Предмет создаёт вокруг себя поле, распространяющееся по способу континуума (непрерывного многообразия) и действующее на любое тело, а также испытывающее действие любого тела, помещённого в данное поле.

Положительная и отрицательная валентность предметов, создающая определённую связь между предметами и потребностями человека.

Информационно-энергетическая взаимозависимость между предметным окружением и человеком.

Формирование квазипотребностей, взаимодействующих с валентностью предметов. Влияние на поведение человека.

Субъект и материально-вещное  окружение = предметно-пространственная среда.

Конкретное поведение человека является реализацией его возможностей в данной среде.

Субъект и психологическое окружение = жизненное пространство индивида.

Конкретное поведение человека является реализацией его возможностей в данном жизненном пространстве.

Среду как информационно-энергетическую систему есть смысл, в данном случае, рассматривать как универсальную и интегральную проектную категорию. Учитывая, что все средовые инициативы постмодернизма направлены, так или иначе, на человека, необходимо подчеркнуть, что вся среда обитания, сформированная искусственным образом пластическим преобразованием пространства, не может быть нейтральной по отношению к нему, она воздействует на его настроение, эмоциональное состояние, психику и здоровье или положительно, или отрицательно. При этом среда либо усиливает объективное эмоциональное содержание основных происходящих в ней процессов, либо ослабляет.

В результате анализа ряда тенденций автор приходит к выводу: формы предметно-пространственного окружения обладают смысловой нагрузкой, несут информацию, помогающую устойчиво поддерживать общественно санкционированные типы поведения людей и закреплять традиции культуры. Речь идёт и о возможности отражать в облике изделия, в его знаковой форме, различные социально-эстетические представления, включая соответствие изделия стилевому направлению.

Эти выводы должны принципиально изменить саму методологию проектной деятельности. Так как средовой подход сместил фокус внимания дизайнеров и архитекторов в их деятельности с самого продукта на аудиторию, которой он предназначен, это делает их работу особенно ответственной. Владея средствами визуального воздействия и знанием психологии восприятия, дизайнер, включённый в коммуникативные процессы, по существу, отвечает за адаптивность выдвигаемого им проекта для конкретного индивида. Зная это, нельзя учитывать только утилитарные и эстетические потребности человека при формировании предметно-пространственной среды, необходимо решать проблемы его физического и психологического здоровья, так как в  настоящее время невозможен и неприемлем дизайн, не связанный с социологическими и психологическими аспектами жизни.

В четвёртом разделе «Всепроникающая проектность как способ гуманизации и экологизации среды обитания человека» раскрыты основные принципы гармонизации средового дизайна в современном западноевропейском постмодернизме, которые основываются на безусловном приоритете общечеловеческих ценностей. Показано, что средовой дискурс постмодернизма не приемлем без решения экологических проблем. Возникший в 70-х годах прошлого столетия, параллельно с постмодернистской ментальностью, экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции, что и сделало актуальной тему среды.

Автор подчёркивает, что поскольку экологическая проблема – это проблема преобразующей человеческой деятельности и её последствий, то осознание этой проблемы выводит сегодня в центр внимания средового проектирования аксиологические структуры жизнедеятельности. Поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества, в функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей. В связи с этим, выступает вперёд проблема целостного понимания личности и её жизнедеятельности – выявления её структур во всей их разновидности и взаимосвязи в целостном единстве жизнедеятельности.

Учитывая, что экологическое сознание становится сердцевиной средового проектирования, автор отмечает, что в постмодернизме происходит не утрата ценностей, а их переосмысление, проявившееся в европейской гуманизированной городской среде в таком феномене как всепроникающая проектность. Это предполагает целостный подход к экологически целесообразной среде обитания человека, синтезирующей технические, социальные и художественные решения, но, прежде всего, качественно новое представление о роли человека в мире, принимая во внимание вопросы антропологии и психологии.

Таким образом, установка на активное силовое преобразование объектов уже не является эффективной для проектной культуры. В результате анализа проблем экологически целесообразной среды обитания человека, решаемые, так или иначе, многими зарубежными дизайнерами, диссертант делает вывод. Средовой дизайн ориентирован на создание фактически новой синтетической среды – экосистемы – обладающей повышенными комфортными показателями без ущерба для природного фона Земли (к примеру – средовой комплекс в Париже, включающий  в себя парк Берси и Национальную библиотеку Миттерана (Д. Перро) с углублённым двором с естественной природной средой соснового бора).Современная научная парадигма основывается на представлении о равновесии всех составляющих Вселенной – на всех уровнях прослеживается гармония мира и его приспособленность для существования в нём человека. При этом предполагается, что характер деятельности человека имеет не только социальный аспект, но воспринимается как неразрывная часть природы и мироздания в целом. В отечественной проектной культуре эта тема поднималась Ю. Лебедевым - им была предложена концепция конкретно-образного представления гармонии в архитектуре – на уровне материального, структурного формообразования. Согласно этой концепции, материальным, комплексным (синтезирующим) выражением гармонии является развивающаяся во времени и пространстве живая природа. Основные, объективные черты природы, порождающие гармонию, - динамизм, целостность, непрерывность и цикличность преобразований. Гармония в своей целостности есть выражение всеобщих законов природы и их неразрывной связи; человек эстетически осваивает эти законы, исторически приобретающие социальный характер.

Исследования учёных психофизиков показали, что сенсорные алгоритмы, опирающиеся на гармонические соотношения, «есть продукт биологической эволюции мозга, восприятие этих соотношений может оказаться интуитивным, подсознательным в нашей психике». То, что является прекрасным для одного человека предположительно должно быть прекрасным для другого. В диссертации показано, что возможность гуманизированного взаимодействия человека и предметно-пространственной среды средствами дизайна за счёт гармонии и красоты природных отношений наиболее соответствуют природе человека как биосоциального существа и индивидуума.

В результате доказана возможность синтеза научных принципов постмодернизма, позволяющего осуществлять целостный учёт условий проектирования, и дизайна, подразумевающий изменчивость человека и предметной среды, в рамках модели гармоничного взаимодействия человека и предметного мира. В данной главе на примере гармонических канонов природы, известных естественнонаучным дисциплинам, выявлены основные элементы гармонизации, которые трактуются как реакция человека на адекватность восприятия гармоничных форм природы.

Диссертант доказывает, что современное западноевропейское средовое проектирование построено на взаимосвязанности предметного мира, универсальном подходе к природе, отношении к среде обитания человека с позиций гуманизма и органики, на исследовании реальности, на эмоционально-прочувствованном переживании средовой ситуации и поведенческого типа. Средовой дизайн, архитектура, садово-парковое искусство объединяются в постмодернизме на базе теоретических знаний психологии, эстетики, эргономики, экологии и других наук с целью создания всеобъемлющей Среды обитания человека.

В пятом разделе «Модель средовой стратегии» автор  подводит итоги и формулирует основные парадигмальные ориентиры современной западноевропейской постмодернистской проектной этики, в основу которой положено неприятие идей господства над природой, обществом, личностью, одной культуры над другой.

 В результате исследования автор делает вывод – методология постмодернистского средового дизайна основана на синтетическом постижении мира с позиции новых установок – не покорение и овладение пространством, не господство над природой, а сотрудничество с ней. Это отразилось в особенностях средового проектирования, которое построено на представлении о континуальном пространстве, на взаимосвязанности предметного мира, на новых представлениях о времени как о процессе. Природа воспринимается как живой организм, частичкой которого является сам человек. Это предполагает такой угол зрения на объект дизайна, который видится не как отдельная, изолированная в пространстве вещь или средовой комплекс, а как целостный фрагмент действительности, окружающего мира.

Результатом диссертационного исследования явилась разработка модели средовой стратегии (табл. 4.2), которая принципиально ориентирована на дизайнерское видение всех рассмотренных проблем:

– целостное отношение к среде обитания человека с позиций гуманизма, органики и универсальности, адекватность восприятия гармоничных форм природы, побуждающих человека к созданию искусственной динамичной, саморазвивающейся, развёртывающейся во времени и пространстве среды как чувственному аналогу абстрактной идеи пространственно-временного континуума;

– сохранение экологического равновесия природы, человека и среды жизнедеятельности;

– исследование потребностей человека и поведенческого типа;

– изменение отношения к повседневности, не только как к месту продолжения рода и типизированному быту, а как месту образования культурных смыслов, с одновременным обострённым вниманием к глубинным и тонким процессам и структурам жизни личности;

– принцип саморазвития – средовой дизайн позиционируется в открытых самоорганизующихся средовых системах, ориентированных на динамичные и познавательные интенции современного человека как способа бытия;

– комплексный подход, создание динамичной, открытой, многослойной, многофункциональной, способной к трансформации среды обитания человека, где последний является её активным компонентом;

– оригинальность дизайн-концепции; рационально-игровая конструктивность, технологичность,  выразительность, колористическое разнообразие;

– адресность, соблюдение этических норм, равноправия по отношению ко всем социальным и возрастным группам, людям высокого и низкого роста, взрослым и детям, внимание к деталям;

– преемственность традиций, их упорядоченность по принципу «кристалла», учёт культурной традиции, общечеловеческой ориентации, цивилизационных достижений;

- разнообразие архитектурно-дизайнерских объектов, многофункциональность средовых компонентов, органически сочетающихся друг с другом  и окружающей средой;

- использование природных моделей и биологических ресурсов вместо ископаемого горючего, использование эффективного энергопланирования, теплоснабжения и климатизации, использование экологически чистых возобновляемых источников энергии, оптимальное использование затребованной энергии;

- применение строительных материалов повторного использования;

- достижение максимального эстетического эффекта.

 


Выводы  и  рекомендации

1. Впервые раскрыты и введены в  научный обиход художественно-эстетические и гуманистические ценности, выработанные проектной культурой постмодернизма, определены тенденции, которые формирует и отражает современный этап этого процесса в средовом дизайне.

2. Дана оценка проектной ситуации постмодернизма, доказывающая гипотезу автора о том, что постмодернизм является основательным этапом художественно-проектной культуры, получившим своё новое выражение в европейском средовом дизайне. Конкретизированы временные границы второго этапа постмодернизма (с 80-х годов прошлого столетия до настоящего времени), показана значимость этого этапа  как современного периода, как «второй волны» течения.

3. Впервые выявлены мировоззренческие истоки и социально-культурные предпосылки формирования средового дизайна, в которых заключены позитивные качества постмодернизма. Путём суммирования дизайнерского опыта постмодернизма, его истоков, концепций и комплексного анализа конкретной художественно-проектной практики показано, что постмодернизм опирается на философские обобщения, суммирующие и одновременно стимулирующие кардинальную переоценку ценностей в современном художественном и научном мировоззрении.

4.Впервые сформулированы базовые принципы аксиологического подхода, разработанного в средовом дизайне, составляющего основные приоритеты, духовную осмысленность и ценностную значимость постмодернизма. Впервые доказано, что качества ценностной значимости постмодернизма и его духовной осмысленности наиболее полно реализовались в средовой парадигме проектной культуры.

5. Впервые исследованы теоретические и методологические принципы средового дизайна в контексте постмодернистского мировоззрения и определены место и роль средового дизайна в современной проектной культуре. Впервые выработаны концептуальные подходы к методам средового проектирования в современном дизайне и определены пути внедрения этих методов в отечественную проектную практику.

6. Впервые исследованы формально-стилевые особенности западноевропейского средового дизайна постмодернизма с учётом активного участия человека в среде. Обоснована коммуникативно-процессуальная направленность средовой тактики дизайна, выявлена и раскрыта гуманистическая значимость и эмоциональная наполненность пространственно-образных объектов средового дизайна постмодернизма.

7. Впервые выдвинута теория средовой парадигмы постмодернизма, построена модель средовой стратегии дизайна, основанная на теоретико-методологической базе постмодернизма о среде, дано обоснование полистилистики, художественно-проектного парадокса, рационально-игровой конструктивности как постмодернистских проектных методов.

8. Впервые проведены систематизация и структурирование обширного эмпирического материала в рамках становления научно-средовой парадигмы постмодернизма и впервые даны рекомендации по реализации основных положений диссертации.

На основании исследования проблемного поля средового дизайна постмодернизма даны рекомендации по созданию гуманистически ориентированной и эмоционально-наполненной среды на примере города Сочи. В данную концепцию средового проектирования актуальных для Сочи объектов были внесены представления о нём не только как будущей олимпийской столице, но и как уникальном субтропическом природно-климатическом курорте.

Прежняя концепции Сочи как Всесоюзной здравницы, складывающаяся с 30-50-е годы XX столетия и связанная в основном с формированием санаторно-парковых ансамблей закрытого типа внутри города, стала неактуальна в настоящий момент. Федеральная целевая программа по развитию Сочи на 2008-2014 годы предусматривает его развитие,  прежде всего, как горноклиматического курорта в связи с будущими зимними Олимпийскими играми 2014 года и не решает всех проблем в комплексе.

По мнению диссертанта, актуальна на сегодняшний день идея позиционирования Сочи как фестивального, спортивно-туристического и оздоровительного курорта. Данная дизайн-концепция направлена на развитие Сочи как круглогодичного международного горно-морского курорта. Одной из её составляющих является сохранение существующей лечебно-оздоровительной, бальнеологической санаторной базы и архитектурных шедевров 30-50-х годов прошлого столетия, выполненных в стиле неоклассицизма и определяющих индивидуальный стиль города. В связи с этой концепцией существенные изменения должны коснуться всей инфраструктуры города. Это:

1. Освобождение территорий в центре города, занятых промышленнымипредприятиями под рекреационную среду. Перепрофилирование или перенос всех промышленных предприятий за черту центрального района (создание автоматизированных заводов в горах – под землёй или в искусственных пещерах).

Анализ зарубежного и отечественного опыта проектирования и строительства рекреационных объектов в городской среде свидетельствует о появлении новых, перспективных видов рекреации, к которым относят фитнес-центры, аквапарки, выставочные и спортивно-оздоровительные комплексы и многое другое. Как правило, они имеют интеграционную планировочную структуру с природным ландшафтом и направлены на поддержание баланса экосистемы. На сегодняшний день считается недопустимым организация рекреационной инфраструктуры, разрушающей ландшафт. Использование природных элементов среды включает в себя экологизацию производства и хозяйственной инфраструктуры, а также сохранение ценных и восстановление ослабленных и уцелевших экосистем, активизирующих природный каркас города.Нарастающая интенсивность воздействия техногенных факторов по мере развития г. Сочи изменила природный ландшафт и ухудшила состояние окружающей среды. В этих условиях осознание экологических приоритетов становится всё более необходимым. Реконструкция должна коснуться тех предприятий, которые окружают с двух сторон реку Сочи, в результате чего отсутствуют благоустроенные набережные с пешеходными зонами для прогулок, создаётся гомогенная, агрессивная визуальная среда, не соответствующая физиологическим нормам зрения – это ДОЗ, ЗБЖИ, СМУ №4, очистные сооружения, Водоканал и пр. Здесь преобладает тёмно-серый цвет зданий, прямые линии и углы строений, статичность построек и обилие больших невыразительных плоскостей. Также необходимо переместить из центра города грузовой район морпорта для благоустройства морской набережной. В условиях создания в Сочи мирового курорта дальнейшее нахождение в центре города промышленных предприятий не соответствует ни экологическим, ни функциональным, ни эстетическим требованиям времени. На этом месте могут быть расположены уникальные рекреационные объекты досуга и отдыха, парки развлечений, технопарки, многофункциональные торгово-выставочные комплексы, туристические объекты с различными сценариями времяпрепровождения, способные на создание синергетического эффекта на развитие прилегающей жилой и деловой среды.

2. Использование возможности расширения прибрежной морской полосы Сочи за счёт искусственных насыпных островов в акватории, виадуков, плавающих платформ, выносных терминалов для приёма современных круизных судов и пр. Проектирование их как многофункциональных торгово-развлекательных, деловых и жилых комплексов, оживляющих маловыразительную видовую перспективу как с моря на берег, так и в обратном направлении.

3. Сохранение архитектурных и ландшафтных памятников города с модернизацией прилегающей к ним территорий для создания культурно-досуговых центров.

4. Создание рекреационной среды оздоровительного характера для пассивного и активного отдыха вокруг горных природных водных объектов, расположенных на  территории Большого Сочи – рек, озёр, водопадов. Сюда могут быть включены миниаквапарки с использованием водных ресурсов горных рек, питьевые павильоны с использованием природных минеральных источников «Чвижепсе», «Нарзан», «Пластунская» и др.

5. Разработка горных оздоровительных прогулочных маршрутов со всей необходимой инфраструктурой для однодневного или многодневного пребывания в них человека.

6. Создание проекта единой транспортной системы на территории Большого Сочи, которая может связать в единый узел центр города, Красную Поляну (место проведения Олимпийских игр) и Имеретинскую низменность (место Олимпийской деревни) не только для сообщения между олимпийскими объектами во время Олимпиады, но и с экскурсионно-ознакомительными целями. Для этого можно задействовать все ресурсы: как возрождение малой авиации и маломерных морских судов, так и строительство новых современных  транспортных артерий – монорельсовых дорог, автотрасс с мостами и туннелями. Наряду с использованием современных скоростных видов транспорта, необходимо включение архаических, зрелищных, выполняющих символическую и рекреационную роль – «средневековые» парусные суда, аэростаты, дирижабли, воздушные шары. Особое значение приобретает разработка и внедрение экологически чистых видов транспорта, таких как электромобили, автомобили на солнечной энергии и других видах энергий.

7. Проектирование единой информационной туристической схемы достопримечательностей Сочи. Это предполагает:

– разработку сезонных (лето-зима) туристических маршрутов с обязательными туристическими базами для экстремального отдыха (парапланы, снегоходы, сноуборды, горные лыжи и сани), конные виды спорта; 

– включение существующих экскурсионных объектов и средовых музеев.

Концептуальные идеи автора предполагают решение ряда конкретных задач:

1. Проектирование пляжного оборудования с применением современных антикоррозийных материалов с повышенной прочностью и износостойкостью, что актуально в условиях агрессивной пляжно-морской среды (сероводород, песок, ветер, солнце). Это – вышки для спасателей, кабины для переодевания, буи и ограждения, спасательные средства, шезлонги, зонты, плавсредства для детей и взрослых, передвижные игровые комплексы, как на воде, так и на берегу, пляжные настилы (естественные пляжи Сочи в основном состоят из крупной гальки и камней, что создаёт неудобства для пожилых людей, маленьких детей и людей с нарушением опорно-двигательной системы).

2. Конструирование уличной мебели и оборудования с учётом природно-климатических условий (сезоны проливных дождей и палящего солнца) – скамейки, светильники и световые установки, урны, биотуалеты, киоски, автобусные остановки, мини-рынки и др.

3. Разработка единой системы визуальных коммуникаций, с включением знаков, указателей, схемы-карты Сочи с указанием достопримечательностей. Это могут быть статичные и интерактивные конструкции, разномасштабные по размерам, приспособленные для дневного и ночного режима работы за счёт светоцветового решения.

4. Создание вариативной светоцветовой среды города в зависимости от времени года и суток – разработка вечернего, ночного и утреннего освещения с таймерами, световыми сигнальными дорожками, точечными и динамичными приборами. Необходимо активно использовать энергонезависимые световые установки на солнечных батареях, так как количество солнечных дней в году приближается к абсолюту – 365 дням.

5. Средовые объекты, фонтаны, игровые площадки, с открытыми планировочными планами как дворового, так и городского назначения для создания рекреационной среды в черте города. Существующие объекты выполнены с использованием прочных материалов – гранита, камня. При этом они маловыразительны, не ориентированы на участие человека в средовых ситуациях, поэтому отчуждаемы и дистанцированны от  него.

6. Проектирование концертных залов, летних и зимних сценических площадок, выставочных комплексов различной направленности, медиатек, библиотек,тематических кафе-клубов, кафе национальной и религиозной кухни, Интернет-кафе, а также разработка фирменного стиля для данных объектов(буклеты, визитки, афиши).

Таким образом, основой градостроительных преобразований курортного города должны стать не столько композиционные особенности пространственных систем, сколько формирование дизайнерскими средствами средовых состояний, связанных с культурно-досуговой и рекреационной деятельностью. И выбор проектных ориентиров здесь достаточно широк.

Публикации автора, отражающие основное содержание работы:

Монографии

  1. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма. М.: ФГОУ ВПО РГАУ – МСХА им. К. А.Тимирязева, 2007, 242 с. текст, 48 с. илл. 14,5 п. л.
  2. Архитектурно-дизайнерские формы в системе современной культуры. Оренбург: ГОУ ОГУ, 2007, 163 с. текст, 10 с. илл. 9, 4 п. л.
  3. Средовая парадигма постмодернистской проектной культуры. М.: ВНИИТЭ. Рукопись, 220 с. деп. № 99-ТЭ от 23.11.2007. 13,5 п. л.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Психофизиологические основы эстетического воспитания дизайнеров в вузе. //Стандарты и мониторинг в образовании, № 6, 2004. М.: Русский журнал, с. 32-38 (1,1 п. л.).
  2. Игровая эстетика постмодернизма в городской среде. //Архитектура, строительство, дизайн, вып. 3, 2006. М.: МАСА, с. 58-62 (0, 6 п. л.).
  3. Среда в культуре постмодернизма.// Вестник ОГУ, Дизайн,  № 11, ноябрь, 2006. Оренбург: РИО ОГУ, с. 61-67 (1 п. л.).
  4. Дом-музей керамиста Юрия Новикова. К вопросу о художественной среде как микрокосме и форме бытия художника. //Архитектура, строительство, дизайн, № 2, 2007, М.: МАСА, с. 84-86 (0, 5 п. л.).
  5. Производственная технология как фактор организации творческо-деловой среды (совм. с Ю. Новиковым). //Вестник ОГУ № 76 /октябрь 2007, Архитектура и дизайн. Теория и практика, Оренбург: ОГУ, 2007, с. 140-145 (0, 8 п. л.). Вклад автора составляет 70%.
  6. Полистилистические приёмы постмодернизма в проектной культуре. //Вестник ОГУ, № 76 /октябрь 2007, Архитектура и дизайн. Теория и практика, Оренбург: ОГУ, 2007, с. 88-97 (1 п. л.)
  7. Онтологические основы инновационного средового проектирования.//Вестник Московского Государственного Университета культуры и искусств, №3 (май-июнь), М.: РИО МГУКИ, 2008, с.140-145 (0, 6 п. л.)

Научные статьи в сборниках и тезисы докладов

  1. Парадокс как основа творческого метода современного художника. //Музыкальная культура: история и современность. Сб. статей. Донецк: ДГК, 1997, с. 37-41 (0, 5 п. л).
  2. Жизнь как творчество или личность художника как культурно-эстетический феномен. //Синопсис, № 3-4, 2002. Ростов-на-Дону: Молот, с.98-99  (0, 4 п. л.)
  3. Принципы концептуального дизайна в туристической инфраструктуре. //Строительство в прибрежных курортных регионах. Мат. 2-й Межд. науч.-практ. конф. Сочи, 22-25 апреля 2003 г. Сочи: РИО СГУТиКД, 2003, с. 76-78 (0, 3 п. л.)
  4. Музейная коллекция как способ изучения художественной культуры (совм. с С. Киреевой).//Строительство в прибрежных курортных регионах. Матер. 2-й Межд. научн.-практ. конфер. Сочи, 22-25 апреля 2003 г. Сочи: РИО СГУТиКД, 2003, с. 78-80 (0, 2 п. л.). Вклад автора составляет 70%.
  5. Проблемы цветового решения интерьера (совм. с Е. Кириенко). // Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма. Мат. 3-й Межд. научно-практ. конф., Сочи, 21-24 апреля 2003 г. Сочи: СГУТиКД, 2003, с. 336-338 (0,2 п. л.). Вклад автора составляет 80%.
  6. Эмоционально-психологическая коррекция пространства методами дизайн-проектирования. //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. Всеросс. науч.-практ. конф. 9-17 октября, Сочи. Сочи: СИМБиП, 2004, с. 172-178 (0, 4 п. л.).
  7. Художественный вкус как педагогическая проблема дизайн-образования. //Гуманитарные науки: исследования и методика преподавания в высшей школе. Мат 3-й Всеросс. науч.-метод. конф. Сочи, 13-14 мая 2005 г. Сочи, РИО СГУТиКД: 2005, с. 235-239 (0,5 п. л.)
  8. Формирование профессионального мышления дизайнеров среды в ходе музейной практики (совм. с Ю. Новиковым). //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 2-й Всеросс. науч.-практ. конф. 12-16 октября 2005 г., ч. 1. Сочи: РИО СИМБиП, 2005, с. 141-146 (0, 4 п. л.) Вклад автора составляет 80%.
  9. Эстетика среды как учебная программа. //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 2-й Всеросс. науч.-практ. конф. 12-16 октября 2005 г., ч. 2. Сочи: РИО СИМБиП, 2005, с. 222-225 (0, 3 п. л.)
  10. Проблемы света в общей системе гармонизации среды (совм. с Ю. Новиковым). //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 2-й Всеросс. науч.-практ. конф. 12-16 октября 2005 г., ч. 2. Сочи: РИО СИМБиП, 2005, с. 226-230 (0,3 п. л.) Вклад автора составляет 65 %.
  11. Экскурсия как организационная форма обучения в системе профессионального образования дизайнеров. //Проектирование инновационных процессов в социокультурной и образовательной сферах. Мат. 8-й Межд. науч-метод. конф. Сочи, 22-24 сент., ч.1. Сочи: РИО СГУТиКД, 2005, с. 118-121 (0, 3 п. л.).
  12. Теоретические основы эстетического  воспитания дизайнеров в высшей школе. //Проектирование инновационных процессов в социокультурной и образовательной сферах. Мат. 8-й Межд. науч-метод. конф. Сочи, 22-24 сент., ч.1. Сочи: РИО СГУТиКД, 2005,  с. 121-123 (0, 2 п. л.).
  13. К вопросу трактовки категорий среда и пространство (культурологический анализ).//Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 3-й Всерос. науч.-практ. конфер. Сочи, 7-14 октября 2006 г., ч.1. Сочи: СИМБиП, с. 124-129 (0, 6 п. л.)
  14. Специфика средового подхода  в дизайне.//Строительство в прибрежных курортных регионах. Матер. 4-й Межд. научн.-практ. конфер. Сочи: РИО СГУТиКД, 2006, с. 135-139 (0,3 п. л.)
  15. Проблемы дизайна каминов в жилой среде (совм. с Ю. Новиковым).// Строительство в прибрежных курортных регионах. Мат.4-й Межд. науч.-практ. конф. Сочи: РИО СГУТиКД, 2006, с.168-172 (0, 3 п. л.). Вклад автора составляет 50%.
  16. К вопросу разработки цветовой системы города-курорта (совм. с Е. Кириенко). //Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма. Мат. 6-й Межд. науч.-практ. конф. Сочи, 16-19 мая 2006 г. Сочи: РИО СГУТиКД, 2006, с.88-90 (0,3 п.л.) Вклад автора составляет 80%.
  17. Средовой дизайн постмодернизма как текст культуры.//Культурология в социальном измерении. Мат. Всеросс. научн-практич. конфер. Кемерово, 16-17 февраля 2007 г. Кемерово: КемГУКИ (в печати, 0,8 п. л.)
  18. Среда как эстетическая категория постмодернизма. //Дизайн. Эргономика. Сервис. Вып. 2. М.: ВНИИТЭ, 2007 (в печати, 1,5 п. л.)
  19. Сущностные признаки профессионального мышления дизайнера. //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 3-й Всерос. науч.-практ. конфер. Сочи, 7-14 октября 2006 г., ч. 2. Сочи: СИМБиП, с. 87-96 (0,8 п. л.).
  20. Среда – как информационно-энергетическая система. //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 3-й Всерос. науч.-практ. конфер. Сочи, 7-14 октября 2006 г., ч. 2. Сочи: СИМБиП, с.101-105 (0,3 п. л.)
  21. Жанровые модификации игровой эстетики постмодернизма. //Развлечение и искусство. Мат. межд. конференции. Москва, 13-15 ноября 2006 г. М.: ГИИ (в печати, 0,8 п. л.)
  22. Экологические проблемы средового дизайна (совм. с Е. Голоденко). //Тезисы докладов XXXIV научн. конфер. студентов и молодых учёных вузов южного федерального округа (январь-март 2007 г.) г. Краснодар, ч. 3. Краснодар: КГУФКСТ, 2007, с. 209-210 (0,2 п. л). Вклад автора составляет 60%.
  23. Нужны ли России мастера? (К проблеме дизайна среды как эстетической категории зрелого постмодернизма) (совм. с Ю. Новиковым). //Национальные приоритеты развития России: образование, наука, инновации. Под ред. В. В. Гагарина, А. М. Лымаря, В. П. Шишова, Н. Г. Шмельковой, 5-8 февраля 2007 г., М., ВВЦ, 2007, с. 242-243 (0, 4 п. л.). Вклад автора составляет 60%.
  24. Забавы Велеса. //Ведическая культура, вып. 13, Краснодар, 2007, с. 23 (0,3 п. л.)
  25. Среда обитания как экосистема. //Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма. Мат. 7-й межд. науч-практ. конфер., Сочи, 16-18 мая 2007 г. Сочи: СГУТиКД, 2007, с. 100-101 (0, 2 п. л.).
  26. Музейная среда в системе современной культуры (совм. с Ю. Новиковым). //Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма. Мат. 7-й межд. науч-практ. конфер., Сочи, 16-18 мая 2007 г. Сочи: СГУТиКД, 2007, с. 197-201 (0,4 п. л.). Вклад автора составляет 75 %.
  27. Современные тенденции организации городской рекреационной среды (совм. с Е. Гребневой). //Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития индустрии туризма. Мат. 7-й межд. науч-практ. конфер., Сочи, 16-18 мая 2007 г. Сочи: СГУТиКД, 2007, с.103-105 (0,2 п. л.) Вклад автора составляет 60%.
  28. Цветные игры постмодернизма в городской среде. //Дизайн-форум. Материалы 9-й Всероссийской конфер. гл. художников и гл. дизайнеров российских городов, Сочи, 23-24 мая 2006 г. М.: СДР, 2007, с. 31-33 (0,7 п. л.).
  29. Вода – как конструктивно-игровой элемент рекреационной среды города. //Дизайн-форум. Материалы 10-й Всеросс. конфер. гл. худ-в и гл. диз-в росс. городов, Сочи, 28-29 мая 2007 г. М.: СДР, 2007, с. 7-8 (0,3 п. л.).
  30. Теоретические аспекты средового дизайна. //Современные технологии в дизайн-образовании. Мат. 4-й Всерос. науч.-практ. конфер. 6-13 октября 2007 г., ч.1. Сочи, СИМБиП,  с. 124-132 (0,8 п. л.).
  31. Художественная образность постмодернистского дизайна. //Искусство и искусствоведение: теория и опыт. Сб. науч. трудов. Вып. 6. Кемерово: КемГУКИ, 2008 (в печати, 0,9 п. л.).
  32. Знаковость и символика бытовой русской керамики (совм. с Ю. Новиковым). //Национальные приоритеты развития России: образование, наука, инновации. Под ред. Н. И. Андриянова, Б. В. Гагарина, Н. Г. Шмельковой. М., ВВЦ, 2008, с. 263-266 (0, 3 п. л.). Вклад автора составляет 60%.
  33. Новиков Юрий Михайлович.//Энциклопедия «Русская художественная керамика VIII-XX века». Сост. и науч. ред., академик РАХ  М.А. Некрасова. М.:Academia, 2008 (0, 4 п. л.).
  34. К вопросу становления средовой парадигмы дизайна.//Теоретические и прикладные проблемы современного дизайна. Матер. 1-й  Всеросс. конф. 23-27 апреля 2008 г., Сочи. Сочи, СГУТиКД, 2008 (0,6 п. л.)
  35. Дизайн городской среды южного курорта. //Теоретические и прикладные проблемы современного дизайна (совм. с Е. Ульяничевой). Матер. 1-й  Всеросс. конф. 23-27 апреля 2008 г. Сочи. Сочи, СГУТиКД, 2008. (0, 3 п. л.).  Вклад автора составляет 60%.

 

Лебедев Ю. Архитектурная бионика: гармонические принципы формообразования и живая природа //Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. Человек-природа-искусство. Л.: Наука, 1986.

Рыбин И. Психофизика: поиск новых подходов./Природа.1990, №2, С.19-25.

  Самохвалова В.  Красота против энтропии (Введение в область мегаэстетики). М.: Наука, 1990, С. 28.

Лотман Ю. Игра. //БСЭ. М.,1978, С.79-80.

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988, С.157.

В данном случае речь не идет о традиционной музеелогии, в которой обязательное отнесение данного феномена среды к формальному классу коллекционных или ансамблевых. Современный средовой подход проявился в следующем: взаимодействие с местным населением, связь с его хозяйственной и культурной деятельностью, наличие чётко зафиксированной социальной миссии, направленной на творческое развитие местного сообщества. Таким образом реализуется принцип средового музея, экомузея, живого музея, часть которого под открытым небом. Общественности этот средовой комплекс известен как «Музей керамики и живописи Юрия Новикова» (учитывая его огромную значимость и культурную роль для города). Такое название соответствует современной постмодернистской тенденции (и уже традиции) создания средовых музеев за рубежом.

Глазычев В. Русский дом – поиски стиля // Российская провинция, №1, 1995.

Генисаретский О. Методологические и гуманитарно-художественные проблемы дизайна. Дис….док. иск. М.: ВНИИТЭ, 1990.

  • Ноосферную трактовку культурного ландшафта как модели природы дают в своих работах Е. Колбовский, Ю. Веденин, О. Лавренова.

Тасалов В. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества. М.: Наука, 1979, С.87.

Иконников А. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982.

Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. М.: Прогресс-Культура, 1995, 480 с.

Отыскать сущность пространства помогает сам язык: нечто просторное, свободное от преград, открытость для человеческого поселения и обитания. Мифологическая трактовка слова указывает на странствие в пределах солнечной системы – про-странство равно слову про-странствие (в обоих случаях особое местоположение занимает слог ра).

Ионин Л. Социология культуры: путь в новое  тысячелетие. М.: Логос, 2000.

Художественный замысел согласован с функциональными задачами – светозащитные панели работают по принципу диафрагмы в объективе фотокамеры и автоматически регулируют количество проходящего света в интерьеры.

В архитектурно-дизайнерском творчестве модернизма апологетика техницистского максимализма была обозначена во всем: как в доминировании универсальных ценностей над ценностями самобытных социальных групп населения, так  и  в методах проектирования.

Проблемы аутентичности и конгруэнтности человека  разрабатывали С. Мадди, К. Роджерс и др.

Савостицкий Ю. Построение метамодели недостаточно изученного объекта //Философские аспекты системных исследований. //Тр. Философского (методологического) семинара ВНИИ системных исследований. М.,1980.

Пузанов В. Взаимодействие интеллекта и мастерства как проблема культурных формаций в дизайне. Автореф. дис. …док. иск. М.: ВНИИТЭ, 1992.

Глазычев В. Эволюция творчества в архитектуре. М.: Стройиздат, 1986, С. 480.

Иконников А. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма. М., 1982. С. 204.

Курдюмов С., Малинецкий Г. Нелинейная динамика и проблемы прогноза. Вестник РАН, т.71, № 3. М., 2001. С. 210-232.

Эко У. Постмодернизм, ирония, занимательность./Эко У. Имя розы. М.,1989, С.21.

Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998, С.185.

Бычков В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002, С.527.

В диссертации термин парадигма, введённый и  разработанный  Т. Куном,  используется в его первоначальном смысле, как научное мировоззрение,  наиболее общая картина рационального устройства мира.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.