WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Русская живопись второй трети девятнадцатого века.Личность и художественный процесс

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

  На правах рукописи

                     СТЕПАНОВА СВЕТЛАНА СТЕПАНОВНА

    РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ

ВТОРОЙ ТРЕТИ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА.

 ЛИЧНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

 

 

         

Специальность: 17.00.04

Изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

                                       

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора

искусствоведения

                                            

                                               Москва  2009  

Работа выполнена в  отделе живописи XVIII–первой половины XIX века 

Государственной Третьяковской галереи

Официальные оппоненты:

член-корреспондент РАН, доктор искусствоведения

Григорий Юрьевич Стернин

                               доктор искусствоведения, профессор

Олег Игоревич Генисаретский

                               доктор искусствоведения, профессор

Анна Владимировна Корнилова

Ведущая организация: Московский государственный университет

         Защита   состоится………………….2009 г. в ……. часов на  заседании Диссертационного  Совета  Д 009.001.01 НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

         С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

          Автореферат разослан………………… 2008 г.

  Ученый секретарь

Диссертационного Совета,

кандидат искусствоведения                                         Е. Н. Короткая                                

Предлагаемая диссертация посвящена исследованию русской живописи второй трети девятнадцатого века – эпохе, где сошлись многие «концы» и «начала» эстетической эволюции столетия.

Актуальность темы исследования.

Автор фокусирует внимание на такой неизменно актуальной теме, как «личность и художественный процесс», которая в этот период наполняется сложным содержанием и обретает многогранность. Сосуществование классицизма и романтизма (при нарастании реалистических тенденций) определяет общий характер эстетико-художественной картины эпохи. Вместе с тем, структурирование искусства и описание его проблематики только по стилевому признаку наталкивается на существенные трудности, в силу недостаточной выраженности признаков того или иного стиля, их сплавленности или стертости границ, и понуждает исследователя к постоянным оговоркам, оправданиям возникающих противоречий. По сравнению с предыдущим этапом развития русского искусства, художественная жизнь становится гораздо более многообразной, особую значимость приобретает индивидуальный опыт крупной художественной личности в характере стилевых изменений. В то же время расширяется профессиональный круг художников, сфера распространения искусства в обществе, что, в свою очередь, создает предпосылки для возникновения форм массовой культуры, порождая проблему качественного и содержательного уровня искусства.

На каждом этапе искусствоведческой науки избранная тема попадала в поле зрения ученых и получала отражение в тех масштабах и в том содержательном наполнении, которые зависели как от личной позиции автора, так и от социо-культурного и идеологического фона. Анализ процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма (сформулированного в свое время в философской системе Н.О. Лосского и востребованного в данной работе) заставляет сосредоточиться на таких проблемах, как эволюция художественного сознания и свобода творчества, роль творческой личности и индивидуального художественного метода в стилевых изменениях и самоопределении русской художественной школы. Актуальность исследования заключается в избранных ракурсах аналитического подхода к материалу, в принципах осмысления художественных процессов, позволяющих выявить онтологические качества обозначенных явлений и обогатить представления о факторах воздействия на художественное сознание, о причинно-следственных связях происходивших перемен в сфере творчества.

Наиболее заметная черта искусства второй трети XIX века – нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи – К.П. Брюллова, А.А. Иванова, П.А. Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится основой живописно-пластических новаций. Поэтому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. Особенно – в отношении крупных имен, поскольку яркая художественная личность – это своего рода камертон, по которому самонастраивается национальная культура на новом этапе, соотносясь с нею в выработке актуальных творческих критериев и задач.

Степень изученности темы исследования. Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой – о многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности.

Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века», имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой фактуре самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.

Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д.В. Сарабьянов, А.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Г.Г. Поспелов, Г.Ю. Стернин, С. Даниэль, с  подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают обобщающую картину культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Не последнюю роль в пробуждении интереса к поиску новых аспектов изучения русской живописи играют и такие журналы по искусству, как «Пинакотека», «Русское искусство», «Мир музея», задающие высокий качественный уровень публикаций.

В той или иной мере затронутые в данной работе аспекты –самоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания – находили отражение в трудах искусствоведов, но чаще всего в контексте общего стилистического анализа. Из публикаций, подвергавших названую проблему рассмотрению в культурологическом аспекте, следует назвать труды теоретика культуры О. Кривцуна (последняя работа ученого – «Творческое сознание художника». М., 2008). Схожие с предлагаемыми в данной работе методологические ракурсы исследования намечены в одной из последних публикаций О.С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства XVIII века как проблему «отражения национального художественного самочувствия» («Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ», М., 2007). Избрание данного аспекта в изучении творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска.

Мировоззренческие, социально-психологические, духовно-религиозные стороны творческой деятельности подвергались разностороннему анализу авторами монографических трудов и научных публикаций. Так, в свое время М.М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности А.А. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма. Личностные и социально-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г.Ю. Стернина. Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А.Г. Верещагиной. Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г.Г. Поспелова, стимулируя творческую мысль. Однако то, что нередко «растворялось» в историко-стилевом и социо-культурном подходе – биофизические и духовные-сакральные свойства творческой личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Избавление науки от диктата социально-политической идеологии позволяет сосредоточиться на конкретных и органичных для художественного процесса проблемах. При изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды.

Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации, все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук – философии, литературы, искусствознания, в частности – в трудах и образовательной деятельности О.И. Генисаретского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Особый интерес представляет и последний труд В.В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), посвященный исследованию «духовно ориентированной эстетики». Это подтверждает правомочность рассмотрения искусства, как духовно-сакральной сферы, предлагаемого в одной из глав данной работы.

Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации. Субъективизм науки об искусстве выявляется особенно очевидно при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» – понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот по отношению к живописи данного периода, но, тем не менее, подверженного критике.

Объект исследования  – русская живопись второй трети XIX века.

Предмет исследования – индивидуальный творческий опыт ведущих мастеров живописи и процесс эволюции художественной формы.

Цель исследования обозначить и рассмотреть круг художественных проблем данного периода, исходя из природно-органических свойств творческой личности и социально-духовных факторов бытования искусства.

Задачи исследования:

– рассмотреть судьбы конкретных творческих личностей и общие художественные процессы в контексте проблемы самоопределения художника: в социальном и эстетическом аспектах. Это, в свою очередь, выдвигает вопрос о творческой свободе и долженствовании;

– исходя из актуализации проблемы национальных истоков и традиций русской культуры, рассмотреть вопрос о самоопределении русской художественной школы и «московском факторе» в этом процессе, об органическом и формальном подходах к культурообразующим основам отечественной истории и национального менталитета;

– наметить подходы к анализу произведений искусства и творчества, исходя из их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Обратить внимание на почвенно–органическое начало как фактор формирования творческой  личности, а также на характер отражения в художественной деятельности взаимосвязи категорий «плоть» и «дух»;

– ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания, проанализировать взаимосвязь индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы на примере отдельных творческих судеб (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова и др.);

– на материале живописи второй трети XIX века выявить актуальные проблемы искусства, такие как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, этюдность, как новое качество живописной формы;

– подвергнуть критическому разбору понятие «русский бидермейер», как некорректное определение, базирующееся на сходстве с немецким бидермейером некоторых формальных признаков произведений русской жанровой и портретной живописи данного периода.

– проанализировать нарождающиеся признаки такого явления, как салонно-академическое искусство с точки зрения гедонистических потребностей общества и процессов десакрализации искусства.

Хронологические рамки работы – 1830-е–1850-е годы, охватывают б?льшую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-х–1860-х годов. Однако по мере необходимости, автор переступает обозначенные границы, поскольку поднимаемая проблематика в большинстве случаев имеет общий характер. 

Источники исследования:

Произведения русской живописи второй трети XIX века. Эпистолярное наследие художников – А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, А.А. Иванова. Архивные материалы фонда К.П. Брюллова в ГРМ, фонда А.А. Иванова в НИОР РГБ и ГРМ.

Методологической основой данной работы является феноменологический метод, углубляющий понимание содержательных пластов культуры, и онтологический подход к предмету исследования. Для решения конкретных задач используются исторический и типологический методы, метод художественно-стилистического и сравнительного анализа.

Диссертация стала результатом теоретического обобщения многолетней исследовательской работы по изучению русской живописи девятнадцатого века и попыток осмыслить происходящие творческие процессы. Научная новизна работы заключается в расстановке акцентов, позволяющих уточнить суть происходящих явлений, в рассмотрении таких проблем, как самоопределение художника в социальном и творческом плане, специфика индивидуальных форм авторской свободы, сакральные аспекты искусства, почвенно-органические основы художественного сознания, отражение взаимосвязи «плоти» и «духа» в личностном и творческом плане. Не пытаясь выработать методологию, позволяющую рассматривать произведения светского изобразительного искусства с точки зрения его сакральности, автор диссертации предлагает лишь один из ракурсов взгляда на произведение искусства, как результат творческой (духовной) деятельности, дополняющий традиционно аналитический разбор его качественных и стилевых характеристик.

Положения, выносимые на защиту:

Узловая социо-культурная проблема данной эпохи, с которой соотносится и проблема перерождения классицизма в академизм – формализм и формализация культуросозидательных основ русской жизни, чреватая их саморазложением.

Способ достижения художником пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными факторами процессов, происходящих в искусстве, стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы.

Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора, его мировоззренческой позицией и поставленной сверхзадачей.

Наблюдаемые изменения творческого метода и художественного языка соотносимы с понятием «органичная» форма, с актуализацией в данную эпоху проблемы «искусство и жизнь» как в плане все более широкого художественного освоения реальности, так и в контексте познания сакральной природы мира средствами искусства.

Узел многих проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

Термин «русский бидермейер» нивелирует широту диапазона и художественную специфику русского искусства, подпадающего под это определение.

Завоевание «салонно-академическим» искусством достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, – гедонистические потребности общества, а с другой – процесс десакрализации искусства и творчества.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Предлагаемые аспекты исследования и результаты осмысления избранного материала в ракурсе обозначенных проблем позволяют глубже осознать специфику национального художественного сознания и определить базовые основы развития отечественной художественной школы. Следовательно, они могут быть востребованы для дальнейших перспективных научных изысканий в контексте социо-культурных и духовно-мировоззренческих аспектов изучаемых явлений как данного периода, так и других исторических эпох.

Предмет исследования и разработка поднятой в диссертации проблематики могут быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: лекционной,  выставочной, экскурсионной работе и т.д.

Апробация работы. Поднятая в диссертации проблематика была озвучена в докладах на научных конференциях, в том числе ГТГ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, МГУ. Многие аспекты и теоретические положения данной работы вошли в лекционный курс по истории русского искусства XIX века, читаемый на кафедре истории отечественного искусства РАЖВЗ. Основные материалы исследования изложены в монографиях, статьях выставочных каталогов, научных и научно-популярных публикациях. Отдельные тематические направления и некоторые идеи легли в основу концептуальных разработок таких выставочных проектов, как «Святая Земля в русском искусстве» (2001), «Крестьянский мир в русской живописи конца XVIII–начала XX века» (2007).

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, четыре главы и заключение, содержащее подведение итогов и намечающее взаимосвязь проблематики данного периода с последующими эпохами, библиографический список (более 160 наименований), альбом воспроизведений живописных работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, выявляемых данной темой, определяются цели и задачи научной работы, содержится краткий обзор научных публикаций, имеющих отношение к теме диссертации.

В Главе I «Проблема самоопределения художника и вопрос о национальной специфике искусства» тема самоопределения художника предстает в двух аспектах: социальном и эстетическом. Первый предполагает определение диапазона возможностей самореализации творческой личности при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй – исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Шире – как соотнесение социального и творческого «я» художника с российским социумом и национальными мифологемами.

В разделе «Пути самореализации художника николаевского времени» дается обзор ситуации в сфере культуры в период царствования императора Николая I, на который приходится большая часть временных рамок данной работы, возможностей самореализации художников в рамках государственных институтов при лидирующей роли ИАХ и личном внимании императора к делам искусства. Автор диссертации придерживается позиции диалектического подхода к рассмотрению николаевского времени, поскольку инерция жесткой критики чревата искажением (и упрощением) реальной картины художественной жизни и подлинного драматизма этой непростой, но чрезвычайно интересной эпохи. Не менее сложным оказывается и рассмотрение вопроса о свободе творческой личности в эпоху существования крепостного права. Примером может служить судьба В.А. Тропинина, чья биография и искусство не избежали тенденциозности.

Причины способности культурного роста, база формирования «золотого века русской культуры» лежат глубже вторичных условий политического режима. Неудачный исторический эксперимент декабрьских событий 1825 года породил, с одной стороны, меры сдерживания революционной активности общества, но с другой – актуализировал идею естественного и поступательного национального развития. Не пытаясь охватить пределы и направленность внутренней политики (в том числе культурной) в правление Николая I, можно согласиться с обозначением ее характера как конструктивно-строительного, в том числе в сфере науки и культуры, которую император стремился поставить на службу государственным интересам. Личное вмешательство и требования императора сказывалось на состоянии культуры, на ментальности художников – как в положительном, так и в отрицательном плане.

Основной институциональной системой бытования искусства и школой мастерства оставалась Императорская Академия художеств. Ее подчинение с 1829 года министерству императорского двора и личное участие царя в функционировании Академии придало всей современной художественной деятельности государственный характер и резко повысило общественный статус художников. Художественные школы, появившиеся в России к концу 1830-х годов, фактически не пошатнули монополии Академии, хотя самым сильным потенциалом обладала школа, возникшая в Москве (Рисовальный класс при МХО, с 1843 – МУЖВ). Придворная и государственная служба сохраняли свою значимость и привлекательность, организуя художественные силы и предлагая наиболее масштабное поле деятельности. В частности, крупнейшим культурным мероприятием в 1840-е годы стало художественное оформление Исаакиевского собора. Академическая карьера давала медали и пенсионерские поездки, чины и награды, узаконенные Уставами ИАХ в предыдущий период и достаточно щедро раздаваемые в царствование Николая I. Судьбы В.К. Шебуева, П.В. Басина, А.Т. Маркова, Ф.А. Бруни, Ф.И. Иордана, Н.С. Пименова и других всецело были связаны с Академией художеств. Имел возможность осуществить блестящую академическую карьеру и К.П. Брюллов. Академия художеств удерживала в поле своего влияния большую часть художественного сообщества. Показательна для своего времени фигура П.В. Басина. Закрепившись в жизни в социально-профессиональном статусе, он обозначил один из возможных путей самоопределения художника. С одной стороны, это ограничило его творческое развитие, но с другой – приобщило к масштабным и ответственным культурным предприятиям эпохи, к делу сохранения традиций и метода.

В сфере покровительства искусствам по-прежнему преобладал государственный патронаж. Правительственную поддержку от императора получали П.А. Федотов, П.А. Каратыгин, Н.В. Гоголь, А.Г. Венецианов. Академическими званиями были отмечены В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, не получившие полноценного академического образования или не учившиеся в Академии вовсе. Покровительство, оказываемое частными лицами, было менее весомым вкладом в поддержку отечественного искусства. Практически отсутствовали и формы самоорганизации художников, в том числе – с целью взаимопомощи.

Заметно расширялся круг профессиональных художников, тех, кто образовывал обширный слой живописцев «второго ряда». Второго – по сравнению с крупными мастерами-современниками, но занимавшими отнюдь не второстепенные места вне столичных центров или внутри своего профессионального сообщества. Показательна для этого времени судьба малоизвестного художника М.И. Мягкого, нашедшего свое место в качестве учителя рисования на Колывано-Воскресенских горных заводах. Связав свою судьбу с Алтайским краем, он стал заметным представителем местной культурной среды, влившись в обширный слой провинциальной русской интеллигенции, которая создавала местные очаги культуры.

Во второй трети XIX века значительно увеличилось число отправляемых за границу пенсионеров – по линии ИАХ и ОПХ. С 1840 года была официально учреждена должность начальника над русскими художниками в Риме (до этого времени контролирующую роль исполнял русский посланник), ликвидированная в связи с революционными событиями 1848–1849 годов. Русские художники, приезжая в Вечный город, оказывались частью космополитического сообщества, ориентированного не на «авангардные» веяния французской изобразительной культуры, а на интерпретацию античной и христианской тематики. В творчестве не только трех крупнейших мастеров эпохи – К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова, но и целого ряда живописцев этого времени пенсионерство оказалось существенным этапом индивидуального развития, «погружение в Италию» принесло весьма разнообразные плоды. 

В разделе «Культурообразующие основы и проблемы общественной и духовной жизни эпохи» автор касается причин трудностей существования искусства, рассматривает основные идеологические черты эпохи и нарастающие тенденции формализации культурообразующих основ общественной жизни. Внешнеполитические успехи Николая I обеспечили России длительное внутреннее спокойствие. Однако недружественная Европа намного опережала Россию в своем промышленном и военном отношении, что требовало политических и социальных реформ. Но правительство, не чувствуя твердой опоры в обществе, медлило, принимая охранительные меры и выискивая крамолу. Внутриполитическая ситуация порождала то «святое недовольство», которое со временем переступит границы литературы и приобретет радикальные формы революционной борьбы. Но во второй трети XIX века, после трагического опыта «бунта» сверху в декабре 1825 года, новгородских погромов 1831 года, холерных бунтов в Петербурге, радикально-преобразовательные порывы в обществе были охлаждены и направлены (за немногим исключением) на историко-философское, нравственно-психологическое осмысление настоящего и прошлого России.

Период после 1812 года – время осознания разрыва между тончайшим слоем образованного, европеизированного русского общества и огромной толщей народа. Многонациональный состав государства, как и европоцентризм культуры XVIII века, породили вопрос о национальной «самоидентификации», который ранее не был предметом полемики или основанием политической стратегии. Основной идеологической чертой николаевской эпохи стала антитеза Россия–Запад, наиболее кристаллизовано выраженная в форме противопоставления христианско-монархической России и революционно-республиканской Европы. В качестве отчетливо сформулированного тезиса, она была внедрена в общественное сознание идеологами николаевского царствования – М.М. Сперанским, Д.Н. Блудовым, С.С. Уваровым. В качестве развернутой историософской идеи и предмета полемических суждений – в среде мыслителей, писателей и публицистов. Можно сказать, что всесторонний поворот русской жизни к ее собственным источникам совершился в николаевскую эпоху. И это произошло несмотря на сбивчивость стремлений и неопределенность правительственных целей, на противоречия в правительственных указаниях и излишество в требованиях, приводившее к «страдательному состоянию» общественного организма. Триадой, сформулированной С.С.  Уваровым и принятой в 1833 году (православие, самодержавие, народность) была задана система координат, зафиксировавшая исторически сложившиеся черты российской государственности и векторы культурного пространства. Вместе с тем, это не снимало разногласий в понимании сути и содержания данного триединства. Таким образом, в наполнении пространства культуры живым творческим духом или, напротив, формальным «исполнением воли», в столкновении индивидуальных позиций и меры осознания специфики национального развития, складывалось культурное лицо эпохи.

Причиной отторжения от государства мыслящих русских людей, испытывавших протестные чувства, почвой конфликтности оказывались формализм и казенщина, в которые выливались бюрократические способы сохранения и упрочивания национальных основ, губительные для созидательных общественных и частных инициатив. Русская трагедия николаевского времени – несостоявшаяся встреча между «петербургской властью» и «московской мыслью» (К.Н.  Леонтьев), отторжение властью людей, способных оживить ею же провозглашенную связь религии, народа и государства. Прямолинейность решений и механичность предлагаемых «западниками» переносов на русскую действительность европейских институциональных форм оказывались, по сути, уподоблены формализации национально-духовных принципов, инспирируемых государством. Таким образом, гораздо большую опасность, чем политическая несвобода, представляла собой формализация культуросозидающих идей, чреватая их внутренним саморазложением. С названными проблемами общественной жизни соотносима проблема формализации классицизма и, как следствие, его перерождения в академизм.

Раздел «Свобода творчества: социальный и духовный аспекты» посвящен проблеме свободы, как основы творчества. Ее градации и пути стяжания связаны не только с социальными возможностями, но и с этической, духовной позицией творческой личности. Индивидуальный характер «способа быть» в искусстве чрезвычайно актуализируется в данную эпоху. Искусство и судьбы конкретных художников (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова, П.А. Федотова, К.П. Брюллова, А.А. Иванова) дают разные варианты зависимости от социума и эмансипации художественной личности. Первым признанным мастером, поставившим себя вне Императорской Академии художеств как материально, так и творчески был О.А. Кипренский. Однако стремление к творческой самодостаточности принуждало к поиску благорасположения власть имущих и состоятельных покровителей, заставляя пробивать дорогу к неофициальным отношениям с социальной элитой. Искусство как свободная профессия, а не государственная служба – такой аспект начинает актуализироваться с появлением блистательной фигуры К.П. Брюллова. Вместе с тем, наделенный чрезвычайной силой легкого и быстрого выражения импульсивной мысли или впечатления, он ощущал свою неспособность к длительному труду и созерцанию. Ему не доставало и той силы духа, мудрого смирения, которые он увидел в старике Тропинине, оказавшись в Москве в 1836 году. Для Брюллова, тяготившегося не только зависимостью от Императорской Академии, но и опасавшегося стать заложником общественных ожиданий, Тропинин был образцом истинного существования художника, творчески свободного от эстетической нормативности Академии и ее административной опеки. В судьбе В.А. Тропинина по-своему отразились поиски путей внеофициозного самоопределения художника. Однако социальная свобода не означала создания идеальных условий для творческой независимости. Художник практически «выпал» из академической выставочной жизни, тем самым, сузив сферу своего воздействия на художественный процесс. Тем не менее, не являясь активным участником общественной жизни, он оказался причастным к зарождению новой художественной школы.

Категории «личность» и «свобода» не могут иметь универсального толкования, в силу наполнения различным содержанием в зависимости от религиозного мировоззрения или избираемой мировоззренческой позиции индивидуума. Свобода «от чего-то» предполагает наличие «ограничителей», в качестве которых могут выступать власть, система, общественные обязательства и т.д. Пример – К.П. Брюллов, стремившийся к свободе, как независимости от диктата чужой воли. Свобода «для чего-то» предполагает индивидуальный ответ на вопрос о целеполагании чаемой свободы и, следовательно, является выражением нравственных ориентиров личности. Тем самым, способность к самостоянию в базовых, мировоззренческих основаниях личности рождает внутреннюю независимость. Но что может быть источником и опорой внутренней независимости? В индивидуальном ответе на этот вопрос предстает духовный и социальный опыт неповторимой творческой личности. Так, нравственная стойкость Тропинина и упование на волю Божью, лежали в основе трезвой оценки реальности и ограждали внутренний мир художника от губительных нравственных терзаний из-за социальной несправедливости и людского произвола. В чем-то близки нравственным принципам Тропинина и жизненные установки Венецианова.

Расширение социальных возможностей самореализации художника обострило вопрос о творческом самоопределении. Свобода как право на самостоятельное творчество, сомнения и ошибки – в этом ракурсе наглядна судьба А.А. Иванова, которому в диссертации уделяется особое внимание. Еще не получившая развития и какого-либо композиционного оформления, идея картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)», возникшая в 1833 году, поставила художника перед необходимостью «быть вровень» с грандиозностью творческой задачи, «дорасти» до ее осуществления. Осознание собственной слабости – как профессиональной, так и духовной, заставило Иванова ступить на стезю длительного и кропотливого труда, обернувшегося в процессе создания большой картины, созиданием собственной творческой личности, обладающей не банальным творческим мышлением. Едва ли не доминирующий лейтмотив переписки художника – бесконечный процесс добывания средств на продление жизни в Италии, что в бытовом контексте могло представляться своего рода иждивенчеством. Однако полное отсутствие у Иванова стяжательских целей и профессионального карьеризма заставляет по-иному осмыслить происходившее. Неотъемлемое свойство таланта Иванова – органичность. По своей натуре он был медлителен, интуитивно понимая, что его духовное и творческое саморазвитие – это длительный процесс с неясным результатом. Но как было отвоевать пространство свободы и получить право на не подгоняемое извне, органическое взращивание своего творческого духа, тем более что Иванов категорически отказывался от частных заказов для материальной поддержки? Как ни парадоксально, для Иванова щитом, ограждавшим его частную творческую жизнь от постороннего вмешательства, стала именно картина «Явление Мессии». Затянувшийся на двадцать лет труд отодвигал неизбежное возвращение в Петербург, в ту среду, где, по представлениям Иванова, было мало настоящего искусства и много мелочной суеты и интриг. Грандиозность исполняемого им замысла обязывала современников по-особому относиться к автору, исполнителю исторически важного для России труда. В острые моменты «высокость избранного предмета» и труд «во славу отечества» оказывались весомыми аргументами в общении с теми, от кого зависели денежные субсидии на окончание картины. Примером служит ситуация 1846 года и конфликт с начальником над русскими художниками в Риме Л.И. Килем. В столкновении чиновника (всего лишь стремившегося добросовестно исполнить свою службу) и художника победил художник. Больше всего Александра Иванова угнетала необходимость действовать в достижении своих целей через чиновников ­– как от Академии художеств, так и от Министерства двора.  Поэтому визит императора Николая I в мастерскую Иванова в декабре 1845 года станет одним из самых значимых событий в жизни автора «Явление Мессии».

Далее автор диссертации касается личных связей Иванова с современниками (прежде всего с Н.В. Гоголем), в которых он искал точки опоры в своем непростом, порой мучительном, духовном росте. Попутно автор подвергает критике мнение исследователей, начиная с Н.Г. Машковцева, о том, что в образе «ближайшего к Христу» отразились черты и духовное состояние Гоголя. Ни сам Иванов в письмах, ни его современники, наблюдавшие процесс работы над картиной, не свидетельствуют об этом ни прямо, ни косвенно. Кроме того, фигура «ближайшего к Христу» появляется уже в тех живописных эскизах (не считая так называемого «первоначального» эскиза 1834 года), работа над которыми началась до знакомства художника с писателем.

Александр Иванов изначально был лишен той легкости выражения творческой мысли, какая отличала Карла Брюллова. Его путь – это пример самосозидательного процесса, направленного не только на расширение профессионального кругозора, но и на развитие собственного, свободного духовного смотрения на мир. Однако художник позволял себе творческую свободу лишь в ограниченных пределах, не допуская жанровой всеядности. Тем самым, свобода и долженствование создавали особое поле напряжения, придавая высокую осмысленность любому, даже самому незначительному творческому акту. Результатом ивановского «способа жить» в искусстве стали «Библейские эскизы», в которых воображение художника обрело способность творить свободно.

Самоопределение в творчестве требует волевого усилия личности, а не благоприятных социальных условий. Примером может служить судьба П.А. Федотова. Потребность в самообразовании, неустанном профессиональном росте без внешнего понуждения (исходя исключительно из творческих целей), повышение «планки» задач сверх изначальных возможностей, самоограничение, отвержение от светских соблазнов и семейных уз роднит Федотова с Александром Ивановым. Особое внимание в диссертации уделяется ситуации жизненного успеха и наступившего вскоре кризисного душевного состояния художника. Свобода, которой Федотов обладал в период создания первых живописных работ, не будучи скован ни социальными, ни творческими обязательствами, сменилась зависимостью от общественного одобрения и воли покровителей после того, как он оказался в центре внимания и невольно был вовлечен в гонку за публичным признанием, не позволявшим надолго «выпадать» из поля зрения посетителей выставок и потребителей искусства. Но его творческий метод, требовавший продолжительной и кропотливой работы, входил в трагическое противоречие с вынужденной ситуацией постоянного «подпускания дыма славы», став существенной причиной наступившей трагедии.

Подводя итог раздела, автор обращает внимание на следующее. Работы А.Г. Венецианова и П.А. Федотова были частными открытиями в области претворения бытовой реальности в художественный образ, но они показали новые возможности бытового жанра. Творческие достижения А.А. Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы. Таким образом, проблема личностного выбора (как в социальном, так и в творческом плане) оказывается одной из ключевых в попытках проанализировать и представить художественное лицо эпохи и поступательные процессы в искусстве.

В разделе «Национальная специфика искусства как государственный «заказ» и художественная проблема» рассматривается вопрос о национальном своеобразии отечественного искусства, как культурной задаче, поставленной самой эпохой. Заданная государственной политикой национальная ориентация культуры сказалась, в частности, в активизации интереса к отечественной истории и национальной тематике, в том числе и в области исторической живописи. Стремление увидеть хотя бы «черты» национального своеобразия, принуждало к согласию на вынужденный компромисс формальных приемов. Однако сама по себе ориентация на европейскую художественную традицию может отнюдь не препятствовать национальному культурному патриотизму. Так, Александр Иванов, черпая творческие и жизненные силы в природе и культуре Италии, особенно глубоко осознавал свое предназначение быть русским художником. Свое пребывание в Риме – международной художественной столице, он воспринимал как факт присутствия русского искусства, а создаваемая здесь картина «Явление Мессии» была для него форпостом русской исторической живописи на рубежах современной культурной Европы.

Поскольку Академия была не только учебным заведением, но и единственным центром российской культуры, она принимала на себя ответственность за общее состояние искусства, оказываясь подверженной упрекам в отставании от меняющихся требований жизни. На самом деле проблема заключалась не в архаичности принципов образования как таковых, а в необходимости формирования художественной личности нового качества, способной на творческую инициативу и органичной тем «национальным основам», которые она призвана выразить в творчестве. Однако появление личности, которой по силам преодолеть догматизм системы и найти художественную форму, адекватную новым идеям, предполагает или длительность процесса ее роста (в том числе, с помощью новаторских методик профессионального образования), или наличие плодотворных факторов для активизации ее природных потенций к обновлению. О сложности освобождения от академических нормативов свидетельствует творчество В.К. Шебуева, который обнаруживал сильную тягу к реалистическому восприятию натуры, сдерживаемую академической системой.

Академическая система была в состоянии кризиса не как система обучения, исчерпавшая ресурсы своего педагогического метода. Она исчерпала свою адекватность как система образно-пластического языка, оказавшегося все более формализованным и, тем самым, отделенным от непосредственной реальности. Язык и религия относятся к факторам, определяющим национальный менталитет. Но в отношении к формам языка национальной изобразительной культуры бытовали еще довольно отвлеченные представления, показателем чего является непонимание специфики и сакральной обусловленности художественного языка иконы –главного национального наследия в области изобразительного искусства.

Универсальность пластического языка академизма все более обнаруживала свою недостаточность именно в применении к национальной тематике. Исключительная роль в утверждении крестьянской темы, как художественного явления, принадлежала А.Г. Венецианову и его школе, ориентированной на приоритет натуры и простоту художественных средств ее воплощения. Не говоря о быстром исчезновении венециановской традиции, салонное направление к середине века также не дало достаточно обширного круга работ русской тематики, сравнимых с итальянским жанром того же времени. Крестьянская тема, тесным образом связанная с основами русской жизни и национального менталитета, станет не только сферой кристаллизации идей национальной самобытности, но и полем новаций в области живописи во второй половине XIX века.

Истончение «сцепки» с народной средой, с сакральными основами национальной жизни лишало «подпитки» творческое горение. Невозможность прочувствовать духовную мощь русской истории и характер христианского народного типа, попытки передать внешние приметы народности оборачивались откровенной бутафорией, как это случилось с картиной «Осада Пскова» Карла Брюллова. Если с античностью, через академический опыт ее изучения и соприкосновение с ее памятниками, в художнике возникала эмоциональная связь, некий внутренний духовный диалог, то русская народность была слишком далека и непонятна, даже как объект чисто эстетического впечатления. Примером иллюстративно-археологического историзма может служить  картина В.К. Демидова «Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году», а также работа Ф.А. Моллера «Взятие Казани Пугачевым».

В разделе «Московский фактор» в формировании национальной школы» рассматривается роль мифологемы Москвы в формировании нового качества понимания национальной специфики в искусстве. Если к концу столетия московское художественное направление определилось в своих общих чертах, то для второй трети XIX века оно было скорее желаемой перспективой, чем реальным выражением образной и стилевой оригинальности московских художников. Однако уже в это время, в ситуации общественной потребности в народно-национальных основах, актуализируется тема «Москва - Петербург». Для русского сознания XIX века Москва оказывалась не просто географическим, а историко-культурным и духовно-нравственным понятием. Вопрос о русской национальной школе все очевиднее рассматривался не в пользу петербургской Академии художеств, тогда как с зарождавшейся московской школой (МУЖВ) связывались надежды на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

Ощущаемая специфика московского бытия требовала своих выразителей в сфере искусства и едва ли не первым художником, близким по духу московскому бытию, современники считали В.А. Тропинина, специфические качества живописи которого остаются его индивидуальной принадлежностью, но, вместе с тем, воспринимаются как достоинство московского живописного направления.

Своим возникновением московская художественная школа была обязана как энтузиазму частных лиц, так и просветительским устремлениям 1830-х годов, став показателем демократизации русского общества (не всегда заметной на фоне государственно-политических событий). В 1840-е годы МУЖВ оказывается одним из немногих практических предприятий в сфере осуществления идеи культурного сближения сословий. Если за Петербургской Академией художеств признавали роль питомника высокого искусства, то в московском начинании видели источник широкой художественной образованности. Однако в силу социальных обстоятельств, проблемы материальной поддержки необеспеченных учеников тесно сплетались с профессиональными трудностями. Созданное независимо от Академии художеств, МУЖВ изначально формировалось с ориентиром на идеалы классицистической Академии и под ее воздействием. Но отсутствие материальной базы, качественных пособий и образцов, не позволило утвердиться здесь крупным академическим жанрам, прежде всего – историческому. Однако несмотря на слабость педагогической базы и зависимость от Академии художеств, с Училищем начинают связывать надежды на расцвет русской школы с ярко выраженным национальным характером, на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

В Главе II «Искусство и творчество как духовно-сакральные сферы» рассматриваются творческие процессы и проблематика художественной формы с точки зрения их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Сущностным элементом русской культуры является поиск художественной истины, социально-духовного смысла искусства, как формы выражения общественно значимых идей. «Свежесть первооткрытия», которого жаждал зритель, и в котором отказывал салонному искусству – это составляющая непостижимой (т.е. – сакральной) природы творчества. Высказывания многих вдумчивых критиков свидетельствуют об осознании ими того, что узел проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

В разделе«Категория «сакральное» в приложении к искусству» анализируются нравственно-духовные ориентиры национального сознания и этические основы русского искусства, которому в большей мере свойственна направленность на вопросы морали, чем на эмансипацию формы. Отмечая, что в XIX веке, особенно в среде простого народа, не утратились метафизические связи с трансцендентным миром, автор подчеркивает, что в сознании и миропонимании народа сливалось воедино чувство земной реальности и чувство мистического. Наступавший прогресс и позитивизм, как отказ от сакральности, следовательно – неприкосновенности, фундаментальных начал и глубинных пластов народной стихии, были чреваты опасностью формализации культуросозидающих идей, ведущей к их внутреннему саморазложению. Конечно, вечный поиск идеала создает благодатную основу для возникновения различного рода социальных утопий. В архетипе русского человека просматриваются две основные жизненные установки: с одной стороны – постоянное учительство и проповедь нравственного обновления, с другой – перманентные сомнения, тяга к постановке вопросов без ответов, ярчайшим свидетельством чему служит личность Александра Иванова.

Апеллируя к русской философии и примерам исследования искусства как сферы выражения духовной жизни субъекта и социума, позволяющим приблизиться к более полному и целостному осмыслению сложной диалектики процессов выражения (и отражения) в искусстве взаимосвязи духовного и материального, автор считает, что здесь возможны разные подходы. В частности – через осмысление фактов и процессов в искусстве, специфики художественного сознания, исходя из их принадлежности к сакральной сфере, принимая во внимание сакральную составляющую креативной деятельности. Определяя содержание понятия «сакральное», автор исходит из того, что смысловое наполнение термина «сакральный» вариативно. В том числе, можно рассматривать «сакральное» как сверхчувственную субстанцию, заключающую в себе сокровенную суть и смысл предметов и явлений, как сферу духа того или иного социума в его исторически обусловленных свойствах. С категорией сакрального связаны такие понятия, как священный, строгий, правдивый (истинный), такие свойства личности, как способность к интуитивному проникновению в суть вещей, осознание иерархичности мироздания и исключительности каждого явления. Однако в изобразительном искусстве эта сфера находит выражение в пластических, зрительно доступных (чувственных) художественных формах и потому вбирает в себя брутальное бытие материальной природы. Следует оговорить, что в контексте данной работы «сакральное» рассматривается в его позитивной (а не «хтонической», темной) ипостаси, поскольку искусство данного периода имело духовно созидательные цели, даже если обращалось к трагическим сюжетам и темам. К миру сакрального принадлежит и творческая духовная деятельность человека, т.е. – энергийное проявление личности. Совершая краткий экскурс в историю формирования двоякой трактовки природы творчества, начиная от Платона и его последователей, автор отмечает, что в современной литературе понятие «сакральное» и сакральные аспекты широко используются в качестве элементов понятийного аппарата.

Чтобы избежать недозволительной рационализации метафизического начала, присутствующего в мире и творческой деятельности, не стоит пытаться определить его параметры и перечислить признаки, но позволительно принять его как данность, с которой возможно соотнесение эстетических проблем. «Сакральное» не тождественно «мистическому», как и религиозному (церковному), хотя и связано с этими сферами прежде всего. Оно далеко не всегда может выступать критерием в традиционном искусствоведческом анализе, тем более светского (по назначению) искусства, и определять эстетическую иерархию. Важно другое: если человеческая природа многообразна в своих проявлениях и вмещает в себя разные уровни духовного и эмоционального состояния, то и искусство, как продукт креативной (сакральной) способности человека, отражает это многообразие. Таким образом, художественное произведение может рассматриваться не только как явление стиля или принадлежность художественной среды, но и как пластическое, зримое выражение «сакральных сущностей» мира.

Давая характеристики стилевым направлениям живописи, автор использует понятие «сакральное» в качестве исследовательского инструментария, в частности – как принцип священства художественной структуры. Отношение к объекту творчества как к священному предмету, отношение к познанию законов формопостроения как к профессиональному таинству, восприятие человека через призму идеального образа «венца Творения», лежали в основе классицизма и романтизма, как художественных систем. Иерархичность классицизма, унаследовавшего от античности сакрализованные архитектурные и пластические формы и пропорции, позволяла сохранять и оберегать сакральную природу искусства, будучи органически пригодной той высоте задач и серьезности смысла, которых требовала от него просветительская эпоха с ее гражданственным и этическим пафосом. Романтизм, «снизив планку» жанровой и тематической иерархии, обратившись к сфере личных переживаний и чувств, не утрачивал связи с «высотами и глубинами» человеческой натуры, а, напротив, открыл в человеке бесконечную вариативность проявления этих высот и глубин, сделав ее существенной частью художественного образа. Антиномия «классицизм–романтизм» на русской почве имела очень сглаженный характер именно потому, что подспудно обе системы базировались на родственной этико-идеалистической основе. Проникновению в Россию идей и принципов эстетики романтизма в немалой степени способствовала ее ориентированность на «внеземные духовные идеалы». С другой стороны, романтическая духовность оказывалась для людей культуры формой замещения отчасти позабытой, вернее – утратившей остроту, христианской религиозности.

Анализируя романтические явления или веяния в сфере живописного искусства, исследователи констатируют новое отношение к объекту творчества, новое понимание композиционных и колористических задач, часто обусловленных личной творческой целью художника. Так, самым ранним произведением, в сюжете и решении которого проявились характерные признаки романтизма, можно считать небольшое полотно П.В. Басина «Землетрясение в Рокка ди Папа» (1830, ГТГ), причиной появления которого стало реальное событие, увиденное автором, т.е. личное переживание художника. Однако сама картина осталась на периферии искусства, не повлияв на общий художественный процесс. В то же время образы, созданные уже в 1800-е–1810-е годы О.А. Кипренским, содержат в себе тот комплекс художественных особенностей, которые являются признаками романтической портретной концепции. В основе портретного романтизма Кипренского лежала восприимчивость художника к настроениям времени, охваченного героическими порывами и предчувствиями исторических событий.

Отличительные качества романтического произведения: новизна сюжета, свобода композиционных приемов, эмоциональная напряженность, внутренняя значимость и одухотворенность образа и т.д., свидетельствуют об отношении художника к миру (в том числе – к миру человека), как к открытию и драме. То есть, об отношении, основанном на стремлении художника к постижению мира и осознании невозможности раскрыть его тайну до конца. Тем самым, романтизм (в качестве метода) предстает одним из способов постижения сакральной сущности мира, как беспредельной и непостигаемой духовной материи. В то же время классическая система, с ее канонами мер и пропорций, иерархией «высокого и низкого», фиксирует и, собственно, сакрализует (освящает) параметры пластической гармонии – этой существенной составляющей божественно сотворенного и организованного мира. Таким образом, стремление к глубине понимания духовной природы мира и гармонизации этого мира порождало соединение романтической сложности (многозначности) и классической упорядоченности. Академизм (в особенности то, что стало называться «салонным академизмом») выхолащивает сакральную основу стиля, формализуя те системные параметры и признаки, которые этой основой были обусловлены и наполнялись живым духом идеалов и идей раннего этапа классицизма.

Выделяя в особый раздел – «Мистические черты в русской романтической живописи» примеры появления мистических черт в русской живописи, автор отмечает, что русский романтизм, практически, лишен мистицизма – этой формы сакральности, идущей, скорее, от болезненного воображения или искусственных способов приобщения к трансцендентному, чем от реального постижения духовных сторон мира. Тем не менее, мистические тенденции прослеживаются в творчестве О.А. Кипренского, а также у Ф.А. Бруни, Н.П. Ломтева, В.Е. Раева, причем преимущественно с трагическими интонациями. Далее анализируются индивидуальные черты мистического романтизма в творчестве этих художников. И если мистический «привкус» в «Портрете Е.П. Ростопчиной» (1809, ГТГ) Кипренского был инспирирован свойствами самой натуры, проницательно схваченными художником, то в его итальянских работах очевидно стремление привнести в художественную ткань произведения неких тaинственных смыслов, причем – ведомых автору, но не прочитываемых до конца зрителем («Сивилла Тибуртинская»,1830, ГТГ). Следует отметить, что мистицизм требует умаления «материального» ради «духовного». Он жертвует брутальной осязаемостью плоти, усиливая отвлеченную декоративность пластической формы, превращая ее в некий идеальный образ природной формы. И если герои ранних портретов Кипренского, условно говоря, принадлежали реальному миру, то поздних – миру искусства, эстетики (в том чмсле и персонажи по характеру жанровые: «молодой садовник», «мальчик-лаццарони», «девочка-неаполитанка»). Новый путь прокладывался художником не в последнюю очередь под воздействием искусства назарейцев, переживавших расцвет в 1810-е–начале 1820-х годов. Средневековье для людей этого времени воплощало некий духовно-чистый мир (на таком отношении строились романтические баллады, элегии В.А. Жуковского, Н. Карамзина). Примечательно, что за три года до «Сивиллы Тибуртинской» молодой Александр Иванов также был занят поисками особой художественной изобразительности для воплощения темы Божественного предопределения в картине «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ).

Очевидна попытка создания сакрализованой художественной формы и в авторской манере Ф.А. Бруни, которая не укладывается в привычные параметры академического стиля. Для Бруни свойственна трагедийная тенденция в этом поиске («Медный змий», 1841, ГРМ). Приемами, вносящими мистический оттенок, служит стилизация поз и жестов, условность цвета и приглушенность тонов, изысканная линеарность и суровый аскетизм форм. Так, драматизм освещения не был оправдан логикой сюжета, как у Брюллова в «Последнем дне Помпеи», а служил средством создания эмоционально-экспрессивной атмосферы, в которой происходит не историко-бытовое, а мистическое (по сути) событие. Свой вариант романтического мистицизма дает живопись Н.П. Ломтева, ученика Ф.А. Бруни. Увлеченность сильными светотеневыми эффектами, экспрессивно-эскизная манера письма, из-за которой целостность формы и предметная определенность нередко лишь угадываются зрительно, а не прописываются художником, придает его работам беспокойный, тревожный характер («Проповедь Савонаролы», 1850-е, ГТГ и др.).

В разделе «Сакрально-духовный контекст художественного творчества» рассматриваются мировоззренческие основы и творческие позиции ряда художников, прежде всего – К.П. Брюллова и А.А. Иванова, в их отношении к религиозным и сакральным сторонам жизни. Неудача К.П. Брюллова с «Осадой Пскова» обнажила отсутствие в самом творческом мышлении мастера чуткости к сакральной природе народного духа, явившего себя в подвиге псковичей XVI века. Попыткой раскрыть духовные глубины человеческого существа стал «Автопортрет» 1848 года (ГТГ, вариант в ГРМ). Созданный на пике физических страданий и напряжения душевных сил, он стал образом того Брюллова, которого мир так и не успел узнать. Это была попытка открыть в себе то, что сокрыто под суетностью и мишурой внешней жизни: не «аполлонизм» облика, а красоту «внутреннего человека», наделенного духовным прозрением, страдающего, но не сломленного. Думается, что в появлении этого образа определенную роль сыграло общение художника с архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), в лице которого Карл Брюллов впервые столкнулся с христианским пастырем, способным без менторства и отвлеченности затрагивать вопросы веры и духовной жизни. Поводом к такому предположению послужило письмо из архива художника, написанное весной 1847 года архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), которое потрясает глубиной доверия, и душевной исповедальной откровенностью перед адресатом.

Касаясь вопроса о взаимоотношении светского искусства и церкви, светского художника и русского священства, автор диссертации  отмечает, что он приобретал особую остроту, в связи с проявлением негативных результатов секуляризации творческого сознания. Так, религиозная мысль Брюллова, не укорененная глубоко ни в одной из конфессиональных традиций, находила привычные академические или смутные, сентиментально-чувствительные формы даже в работах, удовлетворявших самого художника («Распятие», 1838, ГРМ; «Святая царица Александра, возносящаяся на небо», 1845; «Иисус Христос во гробе»). Однако не оценивая и не сравнивая художественные результаты, следует заметить, что развитие художественного сознания «вглубь» бывает труднее, чем путь к вершинам технического мастерства. Целому ряду художников второй трети XIX века было дано испытать «томление по неведомому благу», ощутить процесс утраты искусством чего-то существенного и важного. Попытка восстановить сакральную компоненту творчества заметна у Ф.А. Бруни, Я.Ф. Капкова, С.К. Зарянко. Сакральное ощутимо выявляет себя в том «духе жизни», который можно чувствовать, но который нельзя заключить в жесткие определения. Это то, что «сквозит и тайно светит» в пластической форме, не поддаваясь, порой, словесному истолкованию. Высокой степенью чуткости к сакрально-брутальной природе человека обладал В.А. Тропинин. Отсюда – завораживающая натуральность, осязаемая живость его портретных персонажей, несмотря на сентиментально-романтическую идеализацию. Другой абсолютной данностью для Тропинина, определяющей его портретную концепцию, была этическая сторона бытия, обусловленная христианским отношением к человеку.

Сакральное не безразлично к форме, в которой оно проявляется. Художник может придти к этому пониманию импульсивно, интуитивно, будучи от природы наделен сильным духовным потенциалом и чуткостью к витальным силам природы. «Сакральное» может быть явлено в произведении искусства, как воплощение в живописно-пластической форме брутальной авторской энергетики: чаще всего, это эскизы и живопись эскизного характера (к примеру – у Тропинина, Ломтева). Но оно может и непосредственно сопрягаться со сверхзадачей, поставленной художником. Доверие к сакральной сущности крестьянского мира, открытость ему, освобожденность взгляда на «простую натуру» от эстетических догм лежали в основе художественного кредо А.Г. Венецианова, определив и художественный результат его творчества. Сакральное отношение к форме это отношение, осознающее ее священность как языковой стихии, наделенной способностью к метафоричности, объемности смысла и многомерности выражения того содержания, внешней оболочкой которого она является. Отсюда – стремление найти уникальную для данной художественной идеи форму, специфический для данного произведения изобразительный язык, каким был одержим Александр Иванов.

Особенно подробно в диссертации разбираются духовно-сакральные аспекты художественного метода и образа жизни А.А. Иванова. Формирование пространства творчества, оберегаемого от суетности и мелочных интересов, от постороннего, неплодотворного внимания, непрерывное созидание себя, как личности, способной решать исключительно высокие цели и задачи, свидетельствовали о том, что Иванов стремился удержать за творческим процессом духовное начало. О том, что Иванов не мыслил себя вне сферы сакрального, говорят факты и обстоятельства его жизни: рано пришедшее осознание своей избранности, уникальная для художественной среды своего времени потребность в основательном изучении основополагающих для духовного творческого развития источников – Библии, серьезной литературы, классического искусства, постоянное ученичество и, вместе с тем – проповеднический пафос человека, все постигшего, которому все внятно и открыто, интерес к художникам-назарейцам, пытавшимся буквально смоделировать средневековый монашеский образ жизни в качестве плодотворной творческой среды. Не банально познавательным, а сакральным отношением к исторической среде было обусловлено и стремление художника побывать в Палестине, ступить на Библейскую землю. Именно Иванов оказался мастером, который впервые в отечественном искусстве пытался осмыслить тему Святой Земли в масштабной художественной форме. Начиная с 1833 года и вплоть до возвращения в Россию в 1858 году, Иванов не расставался с мыслью побывать в Палестине. Но было бы ошибочным предполагать в Иванове лишь потребность в знакомстве с топографической конкретностью мест, связанных с земной жизнью Спасителя. Думается, это была не до конца осознанная тяга к той сакральной наполненности, к тому Божественному присутствию, которым отмечена эта земля и в котором художник надеялся почерпнуть духовный импульс. Возможно – и надеясь компенсировать реальными сенсорными впечатлениями неполноту умозрительного религиозного опыта и веры.

В Иванове мы видим человека, с одной стороны, ощутившего свою призванность извне, из сферы Духа (вплоть до убежденности, что «сюжет нашел его»), а с другой – понимающего, что без удерживания себя в этой сфере, без возрастания в «духе и разуме» невозможно осуществление предназначенного ему пути. Внутренние противоречия, свойственные Александру Иванову, в том числе в вопросах веры и церковной жизни, не означали отрицание Бога и веры в Провидение. Без понуждения себя к движению по пути нравственного совершенства художник не мыслил своего существования. Его жизнь протекала в преодолении своей слабой и греховной природы, ради обретения творчески продуктивного состояния духа. Рассматривая идеи Иванова о наступлении Золотого Века, автор приходит к выводу, что еще задолго до появления сформулированной Ф.М. Достоевским мысли о «всемирной отзывчивости» русских, художник своим творческим развитием подтвердил плодотворность этого свойства национального характера, называя его «переимчивостью». Мысли Иванова о ведущей (если не главенствующей) роли художника в наступлении Золотого Века свидетельствуют не столько об утопизме и утрате им чувства реальности, сколько об осознании роли художника, как передатчика Божественной воли в мир, аккумулятора созидающей Божественной энергии.

Пришедшую ему в 1833 году мысль написать картину на тему первого появления Иисуса Христа перед народом Иванов воспримет как дар Божий, считая, что сюжет послан ему самим Провидением. Обретя сюжет для главной картины, в котором заключена «сущность всего Евангелия», художник поставил перед собой непомерную задачу. Её разрешение повернуло жизненный путь Иванова из горизонтальной временн?й плоскости в вертикальную, в путь познания глубин и высот профессионального мастерства и сакральной сущности мира. Внеличностный характер целей интеллектуального возрастания, духовного развития и профессионального роста определялся, прежде всего, идейным замыслом картины «Явление Мессии», которая должна была стать вневременным посланием художника миру и открывать перед зрителем духовный смысл изображенной сцены, как икона – сакральный первообраз.

Если Гоголь в повести «Портрет» очертил, как возможные, лишь два пути для художника – служение монастырскому, церковному искусству или погружение в сугубо светскую жизнь, то Иванов, оставаясь светским художником, сохранял сакральную основу своего творчества, как подвижничества и служения высоким целям христианского идеала. Не меньше, чем книги, важную роль в процессе формирования духовной природы Иванова играли искусство, а также мифопоэтическая и бытовая аура Рима. Касаясь вопроса о взаимоотношениях Иванова с религией и верой, автор отмечает, что они носили непростой характер, порожденный причинами как общего порядка, связанного с процессами секуляризации мировоззрения образованного русского общества, так и поверхностно-обрядовым религиозным воспитанием, не удовлетворявшим его. Менталитет русских людей Нового времени формировался не только «внутри» православной традиции, но и во взаимоотношениях с ней, порождая множество вариантов «сомнений», «отпадений», доходя до кардинальных форм «борьбы» и «отрицания», что станет предметом исследования русской литературы и искусства. Говоря о духовной драме художника, об утрате им веры, автор считает показательным катастрофичность отношения художника к самой разочарованности в религиозных идеалах, отсутствие облегчения, которое могла бы испытать душа, сбросившая груз обязательств ортодоксальной веры. Гуманитарная традиция (начиная с Герцена) едва ли не приветствовала ивановское «отпадение от веры», усматривая в этом избавление от сковывающего догматизма и проявление религиозного свободомыслия. Однако идя к Герцену, как к человеку, который считался самым «продвинутым» в наболевших вопросах современности, Иванов нес в себе глубочайшую озабоченность не просто своим душевным состоянием, но беспокойством за общество, которое стало равнодушно к религии, чьи идеалы были в продолжение нескольких веков «руководящей мыслью искусства». В этом смысле мучивший его вопрос предвозвещает Достоевского – если религии, веры нет, то какая новая идея займет покинутое место? Только для Иванова этот вопрос стоял исключительно в этико-художественном плане. Его внутренняя борьба шла не между Богом и безбожием (между верой и идеалами прогресса), а между религиозной верой и рациональной ученостью, как разными формами познания Бога и разными основами христианского искусства, как искусства, обращенного не к житейски реальному, а к сакральному миру. Заблуждения художника базировались на убежденности в исключительной миссии искусства, как инструмента Божественной воли, как едва ли не единственного способа достижения «царствия Божия» на земле в современном мире. Анализируя состояние художника последних лет, автор считает, что период «первоначального накопления» духовных даров сменился «молчаливым», латентным этапом реализации накопленного творческого (и духовного) потенциала в годы работы над «Библейскими эскизами», обретением способности к самостоятельному «хождению» в мире сакрального путями познания, «общими с премудростью Божией».

Для понимания специфики творчества художника автор проводит сопоставление пейзажей Иванова и пейзажных полотен немецкого романтика К.-Д. Фридриха, проникнутых сакрально-мистическим духом. Если немецкий живописец декларирует наличие в мире сакральности, путем показа возвышенно-одухотворенной природы, то Иванов раскрывает сакральную природу мира, погружаясь в него, чутко улавливая живые токи и живое присутствие вечности в быстротечной реальности. Наглядным примером служит полотно «Аппиева дорога» (1845, ГТГ). Метафизика дышащей земными силами природной материи присутствует в пейзажах Иванова. В них предстает универсальность, космический порядок мира, а не сиюминутное отражение пейзажной темы, вид объекта в его «ботанической» или топографической конкретности. Отсюда – тот синтез возвышенного и реального, который, по мнению исследователей, и составляет силу ивановских пейзажей.

Далее автор рассматривает поворот Иванова к новым формам воплощения сакрально-символических смыслов священных текстов, которые найдут реализацию в «Библейских эскизах». Следуя за художниками-назарейцами в интересе к искусству Италии XIII–начала XV веков, Иванов, в отличие от своих предшественников, с присущей ему «переимчивостью», воспринял в искусстве дорафаэлитов не внешние приемы сакрализации формы, а само сакральное отношение к предмету и форме, серьезность отношения к сфере священного и чудесного.

Анализируя соотношение ивановской художественной изобразительности и рационально-гуманистической основы книги Д.Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса», которая послужила художнику плодами «последней учености литературной», автор приходит к следующим выводам. Высказанная художником мысль об «освобождении человека от всех предрассудков и преданий», ставшая центральной идеей «Библейских эскизов», означала не отрицание Христа, как Богочеловека, а поиск художественными средствами истинного (то есть не искаженного произвольными трактовками) и полноценного образа Спасителя. В основе художественной концепции просматривается беспрецедентная идея воссоздания в изобразительной форме исторической логики развития мифологического сознания человечества, погруженного в религиозные искания, от древнейших культур до христианства, как вершины эволюции человеческого духа и форм богопознания (познания «вечно сущего Бога», по словам Иванова). В отличие от позиции Штрауса – позиции внешнего наблюдателя, Иванов, будучи художником, оказывается как бы внутри изучаемого им мифологического сознания древних, на едином с ними мифопоэтическом поле. Образы, созданные Ивановым, не развенчивают «миф» о божественной природе чудес, творимых Спасителем (к чему подводит штраусовская концепция), а дают убедительный вариант художественной визуализации чуда, напрямую не связанный с определенной конфессиональной традицией. Опыт Иванова показал, что проникновение в сакральную природу жизни и искусства может быть не столько импульсивным, сколько интеллектуальным – как результат осмысления сущности творчества, вызванной острой потребностью «обладания истиной».

Рассматривая особенности художественного сознания П.А. Федотова, как пример обостренной отзывчивости к сакральной природе мира, автор отмечает, что для этого художника сущностное содержание земной (и даже – суетной) реальности заключалось в морально-этической стороне бытия. И потому жизненные обстоятельства, разъедаемые человеческими отступлениями от нравственного закона жизни, стали объектом федотовского искусства. «Зеркало» его взгляда, покрытое «амальгамой» чистейшего и глубокого нравственного чувства, отражало как искажение человеческой природы то, с чем общество привыкло мириться и что перестало замечать, как отклонение от нормы. И отразившись в художественно совершенном зеркале федотовского искусства, общество должно было устыдиться своего несовершенства. Художник с наивной верой мечтал о том, что его картины будут служить исправлению нравов. Именно острота нравственного чувства заставляла задуматься над формой художественного воплощения идей, порожденных наблюдениями за человеческими слабостями и пороками. Самоотверженное погружение с исследовательским азартом в стихию повседневного, но по-своему упорядоченного, структурированного быта, в коловращение человеческих страстей и страстишек обернулось для художника формой его существования в мире.

Автор отмечает у Федотова обостренность восприятия времени не только в бытовом, но и в метафизическом плане и видит в этом как один из источников его уникального таланта, так и одну из причин его трагического душевного разлада. Анализируя работы последних лет жизни художника, можно заметить, что во «Вдовушке» Федотов совершает переход от сюжета-действия к сюжету-состоянию, от легко прочитываемой (но не банальной) повествовательности к метафоричности и потаенности смыслов. Здесь предстает не физическая мука и подавленность горем, не отчаяние одиночества и бедности, а какое-то безмерное смирение и возвышенная гармония страдания. Так внутри, в общем-то, несложной темы прорастает сверхзадача, рождая (едва ли не впервые в русском искусстве) образ меланхолии.

В разделе «Почвенно–органическое начало как фактор формирования творческой  личности» анализируется один из существенных факторов плодотворности искусства. Автор диссертации считает, что формализация художественной системы классицизма обнажала отрыв художественного процесса от почвенничества, имея в виду духовно-онтологический аспект этого феномена, а не его идейное выражение. Характерным признаком почвенничества является «органическая» форма бытия и органическое «вызревание» новых качеств, постепенно изменяющих прежние формы. Педагогический метод А.Г. Венецианова был направлен на развитие таланта «по тем путям, к которым их природа назначила». Показательна и судьба В.А. Тропинина, которого Подолия одарила богатством подлинной живописности натуры, открыв в нем колориста. Мировосприятие и творческая индивидуальность П.А. Федотова во многом определились атмосферой московской жизни. С другой стороны, свою роль в формировании специфики федотовского искусства сыграл и факт его многолетнего пребывания в военной среде: ее упорядоченность, рациональность, атмосфера военной дисциплины, выработали у Федотова дисциплину мысли, последовательность в достижении цели. В какой-то мере это определило и стремление к предельной отточенности, аккуратности художественной формы.

В научной литературе никогда не рассматривалась специфика художественного сознания и творчества А.А. Иванова как проявление почвеннических начал его личности. Однако, по мнению автора диссертации, объяснение логичности ивановского искусства, цельности и органичности живописно-пластической формы, следует искать в том, что Иванов по природе своей был «почвенником», несмотря на очевидный рационализм и склонность к «математической» поверке всех эстетических и натурных впечатлений. Заглушенное в годы учебы в Петербурге домашней и академической средой, изолированной от социальной жизни и достаточно искусственной, почвенничество проявилось и постепенно окрепло в Италии, которая и стала для Иванова «духовной родиной». Петербург отвращал не только чиновническим духом. Город был лишен живительности того натурального, естественного, природного бытования, которое Иванов обрел в Италии, где культурный слой исторических эпох и природная среда создавали уникальную почву для вызревания художественной мысли.

В диссертации рассматривается роль Гоголя в укреплении мысли Иванова о необходимости продления сроков своего пребывания в Италии, специфика «духовного» родства Иванова с итальянской землей и ее культурой, значение работы с натуры в процессе самостроения его творческой личности. Автор приходит к выводу, что выход на этюды ради сбора материала для картины «Явление Мессии» (что со временем вообще перестало быть главным побудительным мотивом) обернулся для Иванова способом жить. С какого-то момента завершение работы над картиной, как жизненная цель, была отодвинута самим Ивановым в неопределенное будущее. Иванову удалось (едва ли не первым среди русских художников!) прожить истинно творческую жизнь, и достигнутая им свобода самовыражения опередила свое время.

В разделе «Плоть» и «дух» антиномия или взаимопроникновение?» рассматривается проявление в жизни и творческом поиске извечного двуединства косной материи и животворящего духа, как реальности бинарного мира. Оно обнаруживает себя в основном в двух видах: антиномии или взаимопроникновении (синтезе). Пример внеконфликтного проявления бинарности человеческой природы – мироощущение Тропинина, которое во многом определялось натурой художника с ее крестьянскими корнями и религиозной основой бытия. Доверием к материальному миру (миру крестьянства), чье назначение несет на себе печать божественного предопределения и оттого пронизано (в самой своей материальной данности) духом божьим, проникнута и художественная концепция А.Г. Венецианова. Человек «в верховном изяществе своей природы» (по словам Гоголя) предстает в портретном творчестве К.П. Брюллова, умевшего увидеть плотскую природу человека сквозь призму эстетической, пластически и живописно эффектной художественной формы. О.А. Кипренский в работах итальянского периода жертвует гармонией и равновесием телесного и духовного, свойственных его ранним романтическим портретам, ради новой образности, отмеченной эстетизацией формы. Физическое и душевное состояние Павла Федотова, оказавшееся подорванным в последние годы жизни, сказалось самым прямым образом на изменении характера его творчества, разрушив прежнюю гармонию живописно-иллюзорной формы, но, вместе с тем, высвободив скрытые силы проникновения в брутальную стихию жизни.

Обозначенное двуединство плоти и духа в жизни и творчестве А.А. Иванова из проблемы «биологической» перерастает в проблему художественно-пластическую. Физическое и душевное состояние слишком много определяло в жизни Иванова. Художник с горечью вспоминал в период романтического влечения к юной Марии Апраксиной о «порче, сделанной по физической необходимости» и неосмотрительности родителей в молодости. С душевного надрыва, вызванного плотскими чувствованиями с одной стороны и велениями разума с другой, конфликтом между страстями и «правилами благоразумия», начинался самостоятельный жизненный путь Иванова в Италии. Путь, в котором «святость жизни» оказывалась и камнем преткновения, и составляла чаемую основу творчества. Тема греховности человеческой природы, занимающая столь значительное место в его сознании, рождена не менторским сторонним взглядом праведника на греховный мир, а глубинами собственной природы, остро переживающей свое нравственное несовершенство. Жизненный путь Иванова в какой-то мере соотносим с учением святых отцов об аскетике, как процессе борьбы со страстями, который заканчивается стяжанием бесстрастия, этой высшей целью практического любомудрия. Однако Иванов был озабочен не личным спасением души как таковым. Стремление к духовной восприимчивости мира являлось для него средством обретения творчески продуктивного состояния, необходимого для реализации художественных задач.

Диалектическая взаимосвязь «плоти» и «духа» проявится в творчестве Иванова не в отрицании материального мира ради «духовного». Его искусство лишено возвышенного, сентиментально-романтического «одухотворения» натуры. Одна из стержневых проблем творчества, поставленных Ивановым, это проблема одушевления, оживления античного мрамора, т.е. – мертвого материала, неживой плоти. Шире – это проблема поиска пластических средств для передачи не просто живой натуры, но оживотворенной духом материи. Не случайно категория целомудрия, как целостности, строгости художественной формы, присутствует у Иванова и в характеристике произведений искусства: художник называет стиль живописцев 14 столетия «безразвратным».

Анализируя разные варианты преображения «из физических сил в духовные» (что являлось одной из сквозных идей Иванова), автор отмечает особенность трактовки художником женских персонажей, обусловленной не эстетическим любованием натуры, а стремлением исследовать пластические особенности лица, его экспрессию и мимику как выражение внутренних душевных движений, постигнуть сакральную сущность человеческой природы как таковой. Иванов неоднократно использует в композициях жест касания, как способ передачи духовной энергии. А в картине «Явление Мессии» едва ли не основной пластический лейтмотив – это тяготение персонажей к земле. Наклоны, касания, согбенность фигур как будто должны зримо воплощать идею греховной тяжести, давящей человека, привязанность к земле его материальной природы.

При всей любви к отвлеченному философствованию, Иванов был, прежде всего, художником, и только в соединении с тактильно-чувственным восприятием мира, с постоянными зрительными впечатлениями его мыслительная деятельность могла принести творческие плоды. В восприятии природы, как и в отношении к женщине, у Иванова не было лирической струны. Не красота или интересность пейзажного мотива как такового, а сама плоть земли, материальность природных форм становится объектом внимания Иванова-пейзажиста. Образ природы в ивановских этюдах сравним с лаконичной образностью библейских Дней Творения: «безвидность и пустота» «Понтийских болот», первоэлементы божественного творения – земля, вода, камни. Небо ивановских этюдов – не воздушный, неосязаемый эфир, а божественная «твердь». В «Библейских эскизах» художник выходит на совершенно новый уровень творческой мысли и практики: не будучи мистиком, полноценно владея инструментарием художника Нового времени, он свободно творит мифо-поэтический мир, пронизанный сакральностью. Но если бы персонажи ивановских эскизов не обладали при этом потрясающей правдивостью своих телесно-пластических форм и движений, библейский цикл не оказывал бы столь магнетического воздействия, превратившись в отвлеченный изобразительный символизм. Безусловно, путь понимания Ивановым взаимосвязи «плоти и духа» как пластической проблемы, шел через постижение не только реальности, но и искусства. Свобода, с какой живописцы дорафаэлевской эпохи выражали Дух посредством движений телесной плоти (т.е. – пластической формы), открыла Иванову собственный путь к свободе воплощения мистического и умозрительного через натуральное и природное, тaинственное и таинственное – через реальное и человеческое.

В Главе  III «Процесс обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания» анализируются формальные и стилевые тенденции в живописи с точки зрения индивидуальных подходов и новаций, проявленных как в поиске темы и постановке сверхзадачи, так и в живописно-пластической трактовке.

В разделе «Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века» поднимаются вопросы, касающиеся поступательных и перспективных изменений в искусстве данного времени. Воспроизводство адаптированных принципов и правил не требует особого напряжения, в то время как освоение непривычных мыслительных ходов, изменение эстетических (духовных) ориентиров предполагает определенное волевое усилие и свободу творческого самовыражения, то есть личностный выбор художником своей позиции. Новый уровень осознания «национальных основ», «исторической достоверности», «правды жизни» требовал и обновления художественной формы, преодоления «риторического» типа искусства, каковым был академический классицизм. Унифицированность классического метода и академических методик при схоластическом их употреблении неизбежно ведет к мертвенности формы. Если выйти за пределы стилевых параметров и стилевых определений, можно обозначить актуальную направленность искусства данного времени, как поиск органичной формы, адекватной объекту и творческой задаче. Как правило, этим качеством отличаются этюды и наброски. В исторической или тематической картине добиться органичности гораздо труднее.

Несмотря на существенное различие таких мастеров, как К.П. Брюллов, А.А. Иванов или П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности. Так, яркое впечатление от раскопанных археологами руин Помпеи заставило Карла Брюллова остро пережить драму гибели города и послужило побудительным толчком к возникновению замысла картины. Тем самым, наблюдается сдвиг от умозрительной сочиненности композиций к индивидуализированной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Вкупе со стремлением к археологической достоверности эта тенденция становится одним из этапов формирования историзма, как творческого метода.

Другое заметное качественное изменение, обозначившее решительный перелом в исторической живописи с 1830-х годов – характер смыслового и содержательного соотношения «герой» и «толпа», примером чего служат картины Брюллова и Бруни («Последний день Помпеи» и «Медный змий»). Не отдельный герой, а народная масса сама переживает, выражает и воплощает все то, что несет ему изображаемое художником событие. Однако темой картин становится гибель людей – то есть ситуация, в которой сохраняется эмоциональный накал, возможность создания визуального эффекта, но утрачивается почва для позитивного пафоса. Поскольку и тот и другой художник исходили в выборе сюжета из собственной потребности, а не следовали «социальному» заказу, следует признать, что они сознательно усложняли себе творческую задачу. Художник не выражал «дух эпохи», он сам привносил в современную жизнь «дух» своего творения, вынуждая общество живо реагировать на него. Конечно, это не значит, что Брюллов, Бруни и даже А.А. Иванов как художники существовали вне современности. Суть в том, что эта взаимосвязь с «духом времени» приобретала более сложный характер, выражаясь в более свободном и опосредованном взаимодействии с исторической реальностью и стилевыми нормами.

Автор констатирует, что устойчивые классические законы построения художественной формы, тем не менее, сохраняли свою востребованность, как бы «освящая» любой замысел духом изначально живых и действенных основ стиля. В таком случае признаки большого стиля и классицистические приемы гармонизации формы выдают себя за признаки индивидуального качества (Г.К. Михайлов «Прометей», 1839, НИМРАХ; Е.И. Ковригин «Весталка», около 1850, Таганрогский художественный музей). В диссертации высказывается мысль, что в тяге к классичности, в тоске по классическому мы имеем дело с одной из составляющих национального менталитета, с его интуитивным стремлением к разумной (и гармоничной) структурированности мира.

В качестве примера возможностей классицистического метода в его идеальном, эталонном выражении, приводится творчество П.В. Басина, которое демонстрирует не консервацию, а достаточную гибкость и эволюционность заданных системой норм и принципов («Сократ в битве при Потидее защищает Алквиада», 1828, ГРМ). В то время как замечательные пейзажные этюды Басина, его жанровые сцены с итальянскими разбойниками, опережая время по внимательности к натуре как таковой, не стали базой для формирования особого направления ни в собственном творчестве их создателя, ни в эволюции живописи в целом.

Характеризуя искусство ведущих мастеров, автор диссертации отмечает, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер. Так, работы Кипренского итальянского периода имеют достаточно характерные особенности, отличающие их от произведений, исполненных в России. Справедливо мнение современного исследователя (Е.Н. Петровой) о том, что нельзя рассматривать этот период творчества Кипренского как свидетельство упадка его творческих сил. Скорее – как смену творческих задач и целей. О ненужности «манеры» писал К.П. Брюллов, оказавшись в самом начале своего пенсионерства лицом к лицу с творческим многообразием гениев итальянского Возрождения. Известно стремление А.А. Иванова «не руководствоваться никакой школой» в обретении своего стиля, не мешавшее ему изучать старых мастеров и сохранять классические нормы «высокого стиля». Самостоятельным, эмпирическим путем создавал свой художественный язык     и П.А. Федотов.

Каждый из этих мастеров обретал (сознательно или интуитивно) не просто тему в искусстве, а свою творческую проблему, и искал (порой мучительно) живописно-пластическую форму ее разрешения. Авторы трех, самых грандиозных полотен первой половины девятнадцатого века («Последний день Помпеи», «Медный змий» и «Явление Христа народу») показали широту и пределы возможностей академической исторической картины, выдержанной в классических принципах формопостроения, но – индивидуально осмысленных, усложненных романтическими тенденциями. Показательно, что все три крупнейших русских исторических живописца этого времени сумели миновать фазу буквального подражания канонам признанного главы итальянской школы В. Камуччини (или стремительно преодолеть ее, как это сделал Бруни).

Академический классицизм, заимствуя предметы творений из древней истории, направлял внимание к подражанию античным образцам, но не к изучению духа времени и познанию природы предмета изображения. В то время как А.А. Иванов возведет не подражание, а познание в основной художественный принцип, считая, что важны не «мертвые сокровища» предыдущих времен, а «живое употребление оных». На «живое употребление» художественного наследия ориентировались и старшие современники Иванова – Брюллов и Бруни, исходя в отборе (и интерпретации) классических источников из индивидуальных творческих установок. Так, для Брюллова великие образы не служили буквально прототипами, но будили мысль и насыщали воображение пластическими мотивами. Хотя автор «Помпеи» воспринимал, скорее, внешнюю сторону художественных эффектов старых мастеров, нежели духовную основу их искусства. Новаторство Брюллова проявилось в органичном соединении принципов академического искусства с романтической взволнованностью и реалистической конкретностью характеристик.

Замысел картины «Медный змий», возникший в результате поисков Ф.А. Бруни своей темы, кристаллизовался параллельно работе Брюллова над «Последним днем Помпеи», что обусловило близость отдельных групп в эскизах, восходящих к одним источникам. Но художественный образ, созданный Бруни, глубоко отличен от брюлловского. Разнообразие страстей, составляющее господствующий смысл картины «Медный змий», будет определять поиск пластического решения. По сути, Бруни станет первым (и наиболее ярким) выразителем трагедийной линии русской живописи, в том числе и в работах для Исаакиевского собора.

В контексте поиска органичной художественной формы и сакральных смыслов искусства особого внимания заслуживает творческий опыт А.А. Иванова. Нельзя не признать правоты мысли, высказанной в свое время М.В. Алпатовым и впоследствии получившей многогранное развитие у М.М. Алленова, о том, что представление об исторической картине у Иванова «выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода». Стремясь разрабатывать сюжет картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» не церковно, а «совершенно исторически», Иванов, по сути, искал не археологической достоверности (самой по себе невозможной в отношении религиозного сюжета со множеством подразумеваемых автором философских смыслов), а новой органичности художественного образа, вне общепринятых академических приемов и средств иллюстрирования церковного сюжета. Сверхзадача – в пластической форме выразить «сущность всего Евангелия», обусловленная темой (первое появление Спасителя перед народом), и определила специфику художественного метода Иванова. Сформулированный как метод «сравнения и сличения», он базировался на длительном погружении художника в материал, на воспитании в себе умения рассматривать человека и природу через призму великого замысла.

Работа над композиционным и пластическим воплощением умозрительной идеи наталкивалась на сопротивление материала и традиционных академических принципов формопостроения. Постепенно отвлеченная идея обретала внятную пластическую форму, путем композиционных поисков и концентрации основных смысловых узлов. Далее в диссертации рассматриваются приемы и характер  выражения в пластических образах духовных смыслов замысла, способ конструирования пространственных соотношений между персонажами и планами. Обстоятельно проанализировав характер композиционно-пространственного решения картины, М.М. Алленов в свое время отметил, что нарушая законы перспективных сокращений и придавая фигурам «остановки массивные», Иванов добивается не моторного, а созерцательного характера движения персонажей, достигает впечатления соединения в картине двух пространств – пространства действующих лиц и пространства Христа. В образе Спасителя Иванов стремится дать многогранную характеристику, и, вместе с тем, избежать эмоционального «очеловечивания», субъективизма в его трактовке.  Но характер движения Христа – в сторону людей и словно мимо них, нарушает логику прочтения евангельского события, что обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия – явлением милости Бога-отца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, – но и глубокий разлад между божьим миром (природой) и человеком. И в этом (вольном или невольном) смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние Иванова, но и характерное для светского культурного сознания эпохи недоверие к евангельскому слову вне литературных и историко-философских умопостроений, вызванное боязнью религиозного догматизма. Живописная энергия пейзажного начала, накопленная в этюдах и явленная в первоначальных эскизах («Венецианский», «Строгановский» эскизы – все в ГТГ), отступила в самой картине перед академической выверенностью и скульптурной чистотой пластических форм.

В процессе работы над «Явлением Мессии» Иванов показал пределы возможностей академического стиля в решении сверхзадач, затрагивающих сферу сакральных смыслов. Но, вместе с тем, его творческий путь со всей очевидностью выявил, что не стилевая система как таковая, а сверхзадача, порожденная индивидуальным художественным сознанием, определяет пути поиска метода и формы воплощения замысла. И в этом плане он явился «спасителем» искусства «большого стиля», предвозвестником новых путей реализации творческого потенциала русской классической школы.

В разделе «Искусство и действительность: живая натура и художественный образ» рассматривается проблема познания жизни средствами искусства. Пример освоения повседневной реальности в форме художественной документалистики – творчество Г.Г. Чернецова и Н.Г. Чернецова, создавших поистине уникальный по своему объему и разнообразию отраженных объектов изобразительный «дневник» художников-путешественников. Художественное освоение отдаленных пределов России и зарубежья во второй трети XIX века стало распространенным делом, открывавшим для пейзажистов широкое поле творчества. Однако при этом в работах Чернецовых каждый раз меняется предмет изображения, но манера живописного (или графического) исполнения того или иного вида, практически, остается неизменной. То есть, характер натуры, ее природные особенности, национальное своеобразие видов Италии, Востока или Палестины не влияют на стиль изображения. В этом смысле Чернецовы остаются приверженцами традиции видописи. И все же сквозь прямоту взгляда на натуру, равномерность охвата реальности проступает сдержанная романтическая очарованность миром.

Другой вариант отражения натуры, включающий ее живописную и поэтическую интерпретацию, предлагает творчество рано умершего М.И. Лебедева.   

Отчетливо обозначил поворот проблематики русского искусства из плоскости стилевой (в форме антитезы: «классицизм-романтизм») в плоскость проблемы «искусство и жизнь» А.Г. Венецианов, показавший, что форма выражения в искусстве может (и должна) определяться явлением жизни, которое оно воплощает, что стиль зависит от объекта изображения и художественной задачи. В диссертации анализируются изменения, происходившие в творчестве Венецианова в 1830-е годы (хотя они и имели сглаженный характер), специфика его образности, основанной на чуткости к сущностным, корневым качествам крестьянских типов. Художник одним из первых в искусстве XIX века сумел показать ценность русского крестьянства как другого мира, другой натуры, обладающей своими достоинствами и, тем самым, достойными внимания и уважения со стороны образованного общества («Кормилица с ребенком», начало 1830-х, «Пряха», 1830-е, обе в ГТГ). Автор обращает внимание на формулирование Венециановым реализма как задачи «оживотворения предметов». Поздние произведения отражают стремление Венецианова соответствовать меняющимся эстетическим вкусам, сохранив свои художественные принципы, приблизиться к идеализирующему академическому стилю («Гадание на картах», 1842, ГРМ). В картинах с обнаженной натурой («Купальщицы», 1829; «Купальщица», начало 1830-х,  обе в ГРМ; «Туалет Дианы», 1847, ГТГ) Венецианов обнаруживает индивидуальность образного решения, несмотря на прямое соперничество с мастерами академической живописи. Но характер его искусства, основанного на простоте и лаконичности художественной формы, не смог адаптироваться к салонно-романтической эстетике.

Далее автор касается вопроса о судьбе венециановской школе во второй половине 1830-х годов и ее позитивном опыте художественного освоения реальности, в частности – в жанре интерьера. «Легкий и подручный род» живописи, каким считался интерьер, стал в творчестве художников венециановского круга целостной картиной жизни, которая соединяла в себе поэзию и правду, бытовую конкретность и печать стиля своей эпохи (К.А. Зеленцов «В комнатах», конец 1820-х–1830-е, ГТГ; Г. Сорока «Кабинет дома в Островках, имении Н.П. Милютина», 1844, ГРМ и др.). В диссертации анализируется характер художественной образности, истоки и приемы достижения гармоничности интерьерной живописи венециановцев. Венециановская школа не сформировала прочной базы для нового направления и не породила устойчивую тенденцию, но  она дала одну из форм художественного познания окружающего мира, как полноценного объекта искусства. Заданная венециановцами мера серьезности, простоты и художественного вкуса остается не образцом для подражания, а определенным эталоном для постановки творческой задачи при обращении к «простым предметам русским».

Вопрос о внутреннем драматизме взаимодействия определенной стилевой системы и природной потенции творческой индивидуальности возникает и при рассмотрении внешне бесконфликтного искусства В.А. Тропинина, обретшего вполне своеобразное лицо в результате усвоения многих (и далеко не всегда определимых) источников. Важно отметить, что Тропинин от природы обладал редким даром цветового восприятия натуры и ярким живописным темпераментом. Однако в законченных полотнах, как правило, все технические эффекты сглажены ради того впечатления целостности, которого добивается художник, подчиняя свою темпераментную кисть требованию пластической и образной завершенности. Далее автор касается истоков тропининской живописности и рассматривает изменения в характере его живописи в 1830–1840-е годы, вызванных сознательным стремлением к натурализму, понимаемому как правдивое отображение натуры. Но, несмотря на очевидные потери, в работах Тропинина этого времени можно увидеть предвосхищение того колоризма, который проявится в живописных исканиях московских художников второй половины XIX века.

Раздел «Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или преображение?» посвящен проблематике и специфике художественного метода П.А. Федотова. Бытописательный жанр в 1840-е годы мало-помалу занимал свою «нишу». Для изобразительного искусства «прелесть естественности», которой отличались жанрово-бытовые зарисовки, была еще более нова, чем для литературы периода «натуральной школы». Критика нравоописательной жанровости, в частности в статье П.М. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», была продиктована опасениями утраты искусством целостности и достоинства из-за соблазнов анекдотичности, таящихся в бытовом жанре. Федотов разрушал эстетические нормы, переводя в форму станковой живописной картины «ничтожные» сюжеты сатирических зарисовок. В то время как живопись предназначена для более высоких и «долговечных» задач. Следует отметить, что крестьянский жанр Венецианова сохранял эту «высоту и долговечность», несмотря на элементарность воплощаемых в картинах бытовых сюжетных мотивов. Но талант Федотова преодолевал это внутреннее противоречие. Говоря о его искусстве, автор замечает, что вторая треть XIX века характеризуется поразительным отсутствием в живописи ведущих мастеров литературоцентризма. Жанры Федотова, при всех попытках современной и последующей критики привязать их к «натуральной школе», совершенно самостоятельны. Рожденные в атмосфере и под непосредственным влиянием стилистики фельетона, они утрачивают черты фельетонной одноплановости и бытовой конкретности. Автор диссертации рассматривает различия между Федотовым и Венециановым, сопоставляет федотовскую «верность действительности с творческой концепцией Гоголя. Если Венецианов, стремясь подражать природе, не состязался с нею, а доверялся ей, то Федотов, напротив, легко соединял правдоподобие и вымысел. В глубоком отвращении художника к рисованию «из головы», проявлялась не рабская зависимость бездумного натурализма, а восхищение красотой и целесообразностью природной пластики человека.

Ориентируясь на академические требования, Федотов добивался гармонии построения картинного пространства своим индивидуальным методом, схожим с методом А.А. Иванова – путем бесконечных поисков на натуре, оттачиванием пластики каждого движения, сохраняя тонко прочувствованную характерность конкретной натуры. Стремление к гармоничности и законченности заставляло Федотова тщательно выстраивать композицию, сообразуясь с классическими правилами симметрии, равновесия и логикой линейных ритмов («Сватовство майора», 1847, ГТГ). Только однажды, в конце жизни, Федотов испытает подлинный творческий подъем, озарение («у меня будто искра  зажглась в голове»), когда за одну ночь он закончил едва набросанную фигуру одного из вариантов «Вдовушки». В поздних работах – «Игроки», «Анкор, еще анкор!» не сюжетная завязка, а сама живописная экспрессия полотна становится содержанием федотовского искусства. Не материальность предметов, как таковая, а некое состояние, атмосфера предметной среды увлекает художника, словно он стремится уловить уже не внешние приметы натуры, а ее внутреннюю жизнь.

В разделе «Живописный иллюзионизм – прием эстетизации формы

или метафора иной реальности?» данное явление рассматривается в контексте нараставшей потребности сближения искусства с реальной действительностью. К середине XIX века плодотворные для развития искусства импульсы романтической эпохи заметно исчерпали себя. Поиск новых принципов отношения к натуре и новых (или - обновленных) способов ее художественного воплощения актуализировал приемы живописного иллюзионизма. Добиваясь очищения художественной формы от следов самой живописной работы (т.е. – технических приемов: мазка, фактуры), иллюзионизм выступает как прием эстетизации художественной формы, подобно ювелирной огранке натурального камня («обманки» Ф.П. Толстого). Иллюзионизм К.П. Брюллова (прежде всего заметный в портретах аристократии) направлен на достижение впечатления яркости и блеска образа, как части той блистательной среды, к которой принадлежит модель. Иллюзионизм неизменно берут на вооружение мастера салонного направления (В. Гау), как средство достижения утонченности и роскоши. Законченность, отделка деталей были обязательной нормой и академического метода. Живописным иллюзионизмом отмечены итальянские работы О. Кипренского. В какой-то мере его стремление придать картине «нерукотворный» вид, каким обладают предметы в природе, перекликается с более поздними принципами С.К. Зарянко. «Рафинированность» живописной ткани картин П.А. Федотова придает художественному образу некую отвлеченность от сатиричности реального объекта, ставшего предметом изображения. Тем самым, бытовая достоверность юмористического сюжета преобразуется в метафорически окрашенную картину нравственного несовершенства человеческой природы, которую невыгодно оттеняет и чистая красота предметного мира, и красота живописного исполнения. В произведениях Тропинина второй половины 1830-х–1840-х годов окончательно доминирует объемно-пластическая и цветовая определенность («Портрет Шереметевской», 1841, ГТГ). Однако полнокровность тропининской живописи отличает ее от искусственности многих произведений портретного натурализма, тягостного в своем безразличии не только к многомерности и содержательности цвета, но, в сущности, и к самой натуре.

Концепция натурализма С.К. Зарянко рассматривается в работе особенно пристально, поскольку его творческий метод оказался во многом программным для живописи середины века. Художник не стал основоположником нового направления, как виделось в какой-то момент его критикам. Искусство, в целом, развивалось по другому пути, но в эволюции натуралистических форм живописи и салонно-светского портрета творчество Зарянко имеет не только стадиальное значение, но и обнаруживает концептуальное родство с такими позднейшими явлениями, как фото- и гиперреализм. Бывший ученик Венецианова, Зарянко по-своему интерпретировал его метод «обучения у натуры», но проблема нового содержания, вдохновлявшая Венецианова на создание поэтического мира русского крестьянства, не затронула Зарянко. Однако в области дворянского, великосветского портрета его искусство ярко воплотило дух своей эпохи.

Анализируя особенности живописи Зарянко – характер объемно-пластической формы, свето-теневой разработки и пространственного решения, – автор диссертации прослеживает связь концепции натурализма с появлением даггеротипа и фотографии, соотносит портреты Зарянко с искусством салонного направления, отмечает определенную близость рационалистичных приемов и принципа объективной точности творчеству Д. Энгра. Автор считает, что ясное и  пластически завершенное в границах каждой формы, с отчетливой сословной характеристикой персонажей, искусство Зарянко органично духу николаевского времени. Духу, порожденному требованием всеохватной оформленности стихии русской жизни (как государственной, так и общественной). Подводя итог, автор делает вывод, что Зарянко предельно точен в индивидуальной и сословной характеристике своих героев, но зритель не ощущает за ними персонального мира изображенной личности. Внутренняя жизнь, изменчивость эмоционального состояния натуры (то, что составляло сверхзадачу романтического портрета) остаются «за кадром». Художник воспринимает жизнь натуры не как процесс, а как момент, в котором, словно в фокусе, собраны все ее индивидуальные качества.  И если лучшие полотна Зарянко рождают иллюзию художественного совершенства (портреты Ф.П. Толстого, 1850; Ф.И. Прянишникова, 1844, М.В. Воронцовой, 1851 – все в ГТГ), то другие вызывают ощущение дисгармонии из-за избыточной трехмерностью пластических форм, которая довлеет над психологической характеристикой модели, кажущейся «одномерной» (портреты Н.В. Сокуровой, 1854, ГРМ; О.А. Петрова, 1849, ГРМ). Характерное для искусства стремление к аналитическому познанию мира и правдивому (читай – иллюзионистическому) его воплощению получило у Зарянко выражение предельной зависимости художника от натуры и подчинения ей. На деле натура, в полноте ее внешнего и внутреннего проявления, ускользала от художника, оставляя лишь видимую оболочку ее сокрытого смысла.

Идеализация, иллюстративность, иллюзорный натурализм равно чужды органичной форме, как выразительницы сакральных свойств живой материи мира. Не максимально точное «отражение» объекта, а максимально глубокое постижение его сути средствами искусства, «открытие», совершаемое каждый раз заново при новом обращении к нему и смене творческих задач, создают художественно убедительную форму.

В разделе «Этюд и этюдность – две стадии или две концепции живописной формы» рассматривается этюдность живписных приемов как специфическая художественная форма. Занимаясь исключительно имитацией предмета и природы с помощью иллюзорного воссоздания формы и объема на плоскости, художник-живописец теряет самые основные ощущения цвета, заменив его тоном и приучив зрителя смотреть также. Этюд и этюдность живописной манеры будут постепенно завоевывать признание как эстетическое качество во второй половине XIX века. Однако уже в творчестве В.А. Тропинина, Н. Ломтева, и, конечно, Александра Иванова этюдность приобретает значение выразительной художественной формы, имеющей специфические, но художественно полноценные свойства. О сознательном поиске более свободной пластической формы свидетельствуют и эскизы Н.Н. Ге, выполненные в этюдной манере в 1850-е годы: «Смерть Виргинии», «Разрушение Иерусалимского храма», «Возвращение с погребения Христа». Но все эти примеры не выходят за пределы частного случая, в то время как натурные этюды А.А. Иванова, переросшие рамки вспомогательного материала, приобрели исторически значимый масштаб.

В период работы над картиной «Явление Мессии» отношение Иванова к натуре все больше освобождалось от академических условностей. Не теряя классической ясности и ориентира на пластическую выразительность художественной формы, оно приобретает глубоко объективный характер, но вне той «вредной естественности» банального натурализма, противником которого всегда оставался Иванов, как исторический живописец. Замысел картины определил особенность художественной задачи: преобразование реальных пластических мотивов, естественных для человека в определенных ситуациях, в символические, то есть заключающие в себе идеальные представления о различных фазах человеческого бытия и духовных его проявлениях.

Анализируя метод натурной работы Иванова, автор отмечает обусловленность его живописной техники логикой форм и поставленной задачей. Особое внимание уделяется пейзажной живописи, которой принадлежала особая роль в процессе избавления Иванова от академического догматизма. Отсутствие у художника академических навыков писания пейзажей, роль творческой интуиции и самостоятельного опыта овладения натурой, «наглядка» на творчество старых мастеров (прежде всего –  венецианцев) послужили основой живописных новаций. Специфика ивановского пейзажизма – в избираемых мотивах, обусловленных не поиском картинных видов, а стремлением передать первозданность и подлинность брутальных сил природы, в открытой рукотворности этюдов. Долгие годы пребывания в Италии под знаком реализации большой художественной идеи развили в Иванове редкостный дар историчности, что проявилось в глубоком осознании художником сакральности извечного существования природы в каждом элементе ее бытия. Художественный объективизм Иванова заставляет полностью отвлечься как от создателя этюда, так и от ориентации на зрителя. В ивановском пленэризме нет стихийности, в сложной цвето-тональной разработке не утрачивается локальность основных цветовых отношений - синевы неба и яркой зелени листвы. Сквозь конкретику того или иного вида растительности или природного элемента словно проступает некий архетипический прототип данного объекта. Для понимания данной специфики ивановской живописи достаточно сравнить, например, этюд «Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо» (ГРМ) с этюдом В.Д. Поленова «Олива в Гефсиманском саду» (1882, ГТГ).

Отмечая, что многие листы «Библейских эскизов» строятся на композиционном контрасте первого плана и дальнего, что придает изображаемым сценам монументальную масштабность и наполняет их присутствием вечности, автор видит в этом отражение реальных  ощущений художника при созерцании с высоты Альбанских гор безбрежных далей Римской Кампании. Уникальное свойство ивановского художественного сознания, обретенное в многолетней практике работы над этюдами – свежесть непосредственного восприятия натуры при сохранении возвышенного отношения к природе как божественному универсуму, нашло реализацию в «Библейских эскизах», где бытовое предстает в эпическом величии, а необыкновенное и чудесное – с поразительной естественностью. Анализируя роль живописных этюдов, автор приходит к выводу, что обновление художественного языка Иванова в «Библейских эскизах» это результат процесса, а не внезапной перемены и некоего «чуда». От отвлеченного, книжного метода, полученного в Академии художеств, через метод «сличений и сравнений», позволявший привести в соответствие с умозрительной идеей картины обширный натурный материал, Иванов обратился к натуре как таковой, открыв в себе способность ее наблюдения, понимания и воплощения. Этот опыт изучения живой пластики, как выразительницы определенных духовных состояний человека, даст Иванову возможность в работе над «Библейскими эскизами» преобразовывать бытовой характер движений, жестов и поз персонажей в обобщенный пластический рисунок, воплощающий мир библейской истории. Опыт творческого общения с природой способствовал естественности внутреннего переживания религиозного мифа как реальности. Другим источником обретения столь уникального для середины XIX века пластического языка стало итальянское искусство, наблюдаемое и познаваемое Ивановым все эти годы. Подвижный, легкий стиль ивановских акварелей в немалой степени обязан его «наглядке» на старые фресковые циклы с их выразительными композиционными приемами, свободной графикой фигур и драпировок (той «жизни контурной», которую он оценил в искусстве Джотто, Мазаччо).

На пути русского искусства к реализму, освобожденному от условностей классической идеализации и не впадающего ни в мелочно-поверхностный иллюзионизм, ни в скуку бесстрастного натурализма, творческие достижения Иванова – это не просто одна из безусловных вершин. Это опыт художественного постижения натуры как сакральной материи, соединяющей в себе и преходящее, изменчивое, и вневременное состояние жизни. Творческий объективизм Иванова, авторская «растворенность» в универсальной стилистике художественного языка (не уничтожающая индивидуальность авторской интонации и творческого почерка) сближают его с мастерами не только Раннего европейского Возрождения, но и древнерусского искусства.

В Главе IV «К вопросу о так называемом «русском бидермейере». «Салонное» направление в живописи и проблема десакрализации искусства» дается критический разбор понятия, все активнее внедряемого в научный оборот в качестве определения специфики портретной и жанровой живописи николаевского времени, а также рассматриваются «салонно-академические» тенденции, как проявление гедонистических запросов общества и результат истончения сакральных смыслов искусства. 

В разделе «Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела» ставится вопрос об объективности и корректности данного понятия и его плодотворности в исследовании проблематики искусства. Давая краткий экскурс в историю появления термина «бидермейера» в немецком искусстве и общую характеристику этого направления, автор диссертации подчеркивает его связь с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией. Понятие «русский бидермейер» возникло в современном искусствознании со времени публикации в 1980 году известной статьи Д.В. Сарабьянова, «Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер», отразив стремление определить местоположение русского искусства среди европейских художественных школ. Под вышеназванное понятие попал круг произведений, связанных с жанрово-интерьерной и жанрово-портретной тематикой второй четверти XIX века, в том числе, творчество А.Г. Венецианова и художников его школы, П.А. Федотова и В.А. Тропинина. Включаясь в анализ отечественной культуры вполне осознанно и целеустремленно, изначально безобидно типологическое определение приобретает черты термина, характеризующего смысл, семантику исследуемого явления. Однако даже по отношению к немецкому искусству оно не всегда оправдано. Кроме того, жесткие хронологические рамки бидермейера (1815-1848) свидетельствуют о том, что для его характеристики важны не столько стилевые признаки, сколько историко-социальный контекст. Показательно, что сами немецкие искусствоведы склонны заменить понятие «бидермейер» категорией «раннего реализма». Таким образом, трудно согласиться с методологической плодотворностью использования данного термина, в силу его эклектичного характера. Немецкий бидермейер выражает пассивное отношение к жизни, стремление найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Конечно, в домашней сфере существования человека и творческих интересов художника не трудно установить ряд перекличек с русским искусством. Но позволяет ли это выявить существенные и сущностные его признаки, обусловленные характером русской культуры и социальной жизни? Буржуазность, как мировоззренческое и психологическое явление, лежащее в основе природы бидермейера, в корне отлична от того типа мировосприятия, которое было присуще русскому сознанию и национальной духовной традиции в означенный период. Дело не в наличии в русском искусстве частной жизни и семейных ценностей, как темы и сюжетики. Признание частного проявления бытия за основное его содержание, составляющее суть культуры бидермейера, культ благополучия, удобства и комфорта, свойственные искусству и быту этой среды, не являются сущностными качествами того круга произведений, который характеризуется как «русский бидермейер». Между тем, если иметь в виду бытописательный жанр как таковой, не отягощенный социальными проблемами или формальными художественными поисками, то к академическому жанру «домашних сцен» и «жанризированных портретов» в большей степени, чем к искусству венециановской школы, применим термин «бидермейер».

«Врожденная поэтичность бидермейера», о наличии которой в типичных произведениях этого круга можно было бы поспорить, это или отголоски угасающего немецкого романтизма (работы Г.-Ф. Кёрстинга, Ю. Шоппе, П. Швингена), или свойство, сознательно «изымаемое» у романтизма и приписываемое бидермейеру для повышения эстетического статуса последнего. Натуралистичность бидермейера не элемент, подтачивающий его «врожденную поэтичность», а органическое свойство стиля. В портретной концепции бидермейера аналитичность и документализм составляют существенную часть образного строя. Однако натурно-конкретное начало становится определяющим не только для стилистики бидермейера и процесс прозаизации портретного образа можно рассматривать как определенный этап эволюции реалистических тенденций (С.К. Зарянко, И.Ф. Хруцкий, Ф.М. Славянский).

Рассматривать портретные аналогии «не вдаваясь в подробности характеров» – значить ограничивать структуру портретного образа композиционными приемами и физиогномическими характеристиками. Следует ли из культивирования одного и того же типа изображения выстраивать художников в «одну общую линию»? Можно ли Венецианова с его романтическим реализмом и бытийственным характером созданных им крестьянских жанров считать «родоначальником «русского бидермейера»? Стоит ли классицизирующий натурализм Ф.П. Толстого причислять к бидермейеровским тенденциям? В таком случае, и «романтизирующий натурализм» поздних портретов О. Кипренского – «Читатели газет в Неаполе» (1831, ГТГ), «Портрет гр. М.А. Потоцкой, сестры ее графини С.А. Шуваловой с мандолиной в руках и эфиопянки» (Между 1834 и 1836, КМРИ) – легко вовлечь в круг «собратьев» по бидермейеру. Как показывает ряд публикаций, В.А. Тропинин оказывается наиболее «удобным» персонажем для сопоставлений с бидермейером, если не пытаться соотнести схожие признаки с реальными социальными и морально-этическими условиями формирования личности художника и его искусства. Харaктерность личности, активность ее воздействия на зрителя обнаруживают целокупное, а не поверхностное восприятие Тропининым человеческой натуры. Даже в «Кружевнице» или «Золотошвейке» (не имеющих, кстати, прямых аналогов в искусстве бидермейера) предметы труда рукодельниц, написанные с абсолютной точностью и пластической выразительностью, второстепенны по отношению к модели - какой бы идеальной (и потому обезличенной) она ни была.

«Вещизм», пристрастие к предметной среде – немаловажная черта бидермейера. Композиции П.А. Федотова могли бы быть сопоставимы с типологией бидермейера, если бы не их ярко сатирический или назидательно-иронический подтекст, если бы не столь очевидная театральность, сценичность его жанровых затей. Федотов – фигура, не «выходящая из бидермейера» (Д.В. Сарабьянов), а делающая очевидным ограниченность его рамок. В сопоставлении федотовского жанра с бидермейером высвечивается существенная специфика последнего – наличие в художественном произведении подтекста в принципе ему не присуще. Отсутствие метафоры – его принципиальная черта. В этом смысле произведения бидермейера открыты и очевидны. У Федотова каждый предмет – метафоричен. Федотовская инсценировка сюжета, условно говоря, кинематографична, она развернута во времени и пространстве, в то время как бидермейеровского жанра – фотографична, одномоментна. Что же бидермейер может объяснить в феномене Федотова? Более того, федотовская «прививка» русскому искусству избавила его от опасности погрязнуть в академическом бытописательстве или салонном жанризме.

Справедливо замечание о том, что русская и немецкая живопись похожа на протяжении всего XIX века именно в «среднем» своем течении (Д.В. Сарабьянов), особенно тесно связанного с бытовым жанром. В таком случае, возможно, и плодотворно рассмотрение «средних» художественных произведений, наделенных типичными для бидермейера чертами, как «русского бидермейера» (работы Хруцкого, Шамшина, и т.д.). Но когда живопись оказывается сущностной составляющей образа, «бидермейер» отступает со своих позиций, поскольку в самых типичных своих проявлениях живопись бидермейера не несет в себе преобразующей форму функции, она достаточно нейтральна. Проявление в произведении искусства тенденциозности – социальной или формально-художественной, означает выход из бидермейера (например – зрелое творчество А. Менцеля). Таким образом, феномен «русского бидермейера» иллюстрирует терминологические допущения как некорректный выход из тупика стилистического анализа.

Раздел «Салонные тенденции как проявление русского гедонизма» ­заключает в себе анализ причин появления «салонно-академического искусства», формирование которого приходится на вторую треть девятнадцатого века. При отсутствии Салонов, как таковых, т.е. общественных организационных форм, создающих достаточно обширное поле деятельности для массы художников и критиков, понятие «салонное» изначально содержит весомую долю условности. По отношению к искусству первой половины XIX века скорее можно говорить о неких признаках «салонности»: безыдейности или облегченной трактовке сюжета, внешней эффектности, иллюзионизме и декоративизме, ориентации на моду и т.д.  Анализируя причины появления этих тенденций, можно говорить о принадлежности искусства такого рода в большей степени к культурному быту эпохи, нежели к сфере «чистых» стилевых и эстетических категорий. Поэтому осмысление культурологических аспектов данного направления в искусстве более плодотворно. В немалой степени рост салонно-светских начал в искусстве был обусловлен гедонистическими потребностями общества, с одной стороны, и истончением сакральных основ творческой деятельности с другой. Русский гедонизм – практически, не разработанная тема в искусствознании, в силу недостаточности жанров и тем, типичных для гедонистической культуры. Эта струя занимала лишь периферию русского искусства, проявившись в форме поэтической элегии (например – в творчестве К. Батюшкова). В культуре XVIII века гедонизм был, так сказать, «разлит» в искусстве и жизни, являясь одним из базовых элементов самосознания русской аристократии Нового времени.

В живописи, ориентированной на удовлетворение гедонистических потребностей, главным (и едва ли не единственным) смыслом становится красота, прикрывающая недостаток, а то и отсутствие иного содержания. Но красота оказалась искусительной для художественного сознания в силу того, что она, будучи, так сказать, «венцом венца» Божественного творения, одним своим присутствием вносила элемент одухотворенности, и ее «божественность» восполняла неполноту художественного образа. Итальянская тема оказалась наиболее востребованной, а итальянский жанр стал характерным явлением второй трети XIX века, порожденным успехом живописи К.П. Брюллова. «Итальянское небо», как метафора земного рая, полноты и блаженства жизни составляло важную компоненту поэтических мечтаний и земных устремлений. Итальянский жанр оказался столь привлекателен потому, что нес достаточно много информации о подлинной народной стихии, об историческом, глубинном (следовательно – священном) народном типе и его обычаях, о подлинном величии прекрасной, вечной природы. Сама жизнь и жизнелюбие итальянцев создавали иллюзию беспечального бытия, «обязывая» художников к эмоционально-праздничной трактовке сюжетов. Видимая легкость жизни южного народа оказывалась «смысловой мотивировкой» зрелищного принципа раскрытия темы. Стремление сблизить идеал и действительность находило в итальянском жанре как бы зримую форму воплощения утопической мечты.

В культуре все активнее происходило размежевание на искусство эмоционально-эстетического плана и искусство, как передатчик этически значимых идей, диалогически взаимодействующих с современными и будущими культурологическими концептами. Показательно в этом плане  сопоставление принципов живописного разрешения итальянской темы у Александра Иванова и мастеров, специализировавшихся на итальянском жанре (А. Мокрицкого, М.Скотти, И.К. Макарова, Т.А. Нефа). Если крестьянские типажи А.Г. Венецианова наделены бытийственным содержанием, заставляющим зрителя переживать приобщение к корневым основам крестьянства, то «Девушка, ставящая свечу в церкви» Г.К. Михайлова (1842, ГТГ) никакого отношения к подлинному народному культурному типу не имеет, являясь всего лишь ни к чему не обязывающей иллюстрацией к обрядовой стороне русского быта. «Вдовушка» П.А. Федотова, при всей утонченности рафинированной красоты и ювелирной исполнительской технике, несет в себе тайну образа и таинство творческого акта. Тогда как «вдовушки» Р.И. Фелицына («Вдовушка («Убит»), 1852 , ГРМ), Я.Ф. Капкова («Вдовушка», 1851, ГТГ) или «мечтательница» Т.А. Неффа («Мечтание». 1840-е, ГТГ) загадок в себе не содержат и апеллируют не столько к чувствам зрителя, сколько к его чувствительности. Но и здесь возможны свои нюансы: образ, созданный Капковым, менее чужд федотовской «Вдовушке», чем героиня картины Неффа, «открыточный» характер которой возвещал о массовом искусстве, абстрагирующим как эмоции, так и изобразительные средства.

Понятие «салонный» менее приложимо к пейзажу в силу того, что сакральная природа любого ландшафта открыта и ничем не замутнена, доступна восприятию любого, даже самого нечуткого взора. И зритель совершенно непроизвольно наполняется чувствами, которые на самом деле вызывает в нем, так сказать, первообраз изображенного пейзажа (Е.Г. Солнцев «Неаполитанский залив», 1840-е, ГТГ). В религиозных композициях этого времени особенно наглядна подмена сакральности образа отвлеченной символикой и элементами мистицизма (в произведениях Я.Ф. Капкова, Ф.А. Бруни, А.Е. Бейдемана и др.). Справедливости ради следует сказать, что эти художники были движимы совершенно искренними намерениями и религиозными чувствами. Эклектичная стилистика подобных работ обусловлена попыткой синтезировать отечественную и западную иконографию, попыткой «привить» православным образaм католическую образность (Я.Ф. Капков «Благовещение» 1852, ГТГ; Ф.А. Бруни «Богоматерь с Младенцем в розах», 1843, ГТГ). Знаковой для живописного иллюзионизма и салонного академизма стала картина А.Т. Маркова «Фортуна и нищий» (1836, ГРМ). 

Для салонного искусства характерно тиражирование и шаблонность приемов. Но «тиражирование» не равнозначно типизации. Так, XVIII век выработал типологию портретного жанра, в которой блестяще реализовалась идея уникальности личности и, вместе с тем, ее сословной общности себе подобным. Художник же нового времени стремится быть не типичным, а оригинальным и эффектным, нередко используя по своему усмотрению найденное другими. Сами по себе художественные приемы, используемые в салонном искусстве формально, могут быть выразительны. Но это путь к обезличиванию и десакрализации художественной формы, поскольку это искусство легко адаптирует стилевые веяния к массовому вкусу, не утруждаясь осмыслением архетипических основ стиля и символики пластического языка, «алфавитом» которого оно пользуется. Актуальным остается требование качества исполнения, но категория качества превращается в обозначение ремесла, в демонстрацию технических возможностей. Мастерство и изощренность обработки материала, конструктивная сложность сооружаемых монументов нередко замещает качество художественной образности (Исаакиевский собор, Памятник Николаю I в Петербурге). Качественность живописной работы, ее адекватность определенному эстетическому стандарту служила и показателем соответствия уровня мастерства русских художников современному европейскому искусству.

Н.В. Гоголь отмечал стремление к «эффекту», как характерную черту современной действительности. Немало способствовал появлению и упрочиванию «салонно-светских» тенденций в искусстве блестящий талант Карла Брюллова. «Красивая гибель красивых людей» в «Последнем дне Помпеи» открывала путь сугубо эстетическому подходу к трагедийным сюжетам, своего рода – светской «поэтике катастроф», диктующей свои этико-художественные нормы и цели: восхищать зрителя, а не волновать его чувства, заставить его восторгаться художественным эффектом, но не ужасать происходящим (полотна И.К. Айвазовского). Иерархичность структуры художественного образа в произведениях, ориентированных на внешний эффект формы, оказывается поколебленной, границы главного и второстепенного сглаживаются. В портрете акцент с фиксации состояния модели (что являлось зерном романтической образности) и ее характерности (возрастной, социальной) переносится на презентацию модели и ее предметного окружения, антуража (Е.А. Плюшар «Портрет М.А. Олсуфьевой», 1839, ГТГ; П.Н. Орлов «Портрет М.А. Бек», 1839, ГТГ). Меняются смысловые нюансы портретного образа: в нем все наглядно, нет таинства, нет и тайны, все доступно пониманию и восхищенному восприятию зрителя. Само по себе истончение сакрального наполнения образа не означает утраты художественности. Но целью изощрения формы является любование, услаждение взора – в утолении этих гедонистических чувствований заключается основной смысл и цель такого искусства (П.Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме», 1851, ГТГ). Все заметнее ориентируясь на сферу наиболее изменчивых, подвижных чувств и эстетических пристрастий, искусство отвоевывает возможность быть разнообразным, удовлетворяя разным сторонам человеческой натуры, адресуясь к людям различных, в том числе и невзыскательных вкусов. Искусство начинает шире осваивать повседневную реальность, хотя и предпочтительно в празднично-экзотическом варианте итальянского жанра, в экзотических и эстетизированных, но, тем не менее, богатых по «натуральным» пластическим мотивам формах. Тем самым, салонно-светский элемент занял свою «нишу», выполняя функции развлечения, украшения, удовлетворения любопытства и т.п. Но в случае сознательной мистификации содержательности образа, благодаря богатству и сложности художественных приемов (работы К.П. Брюллова, Г.И. Семирадского), возможна подмена «высокого» «низким», «глубокого» «поверхностным». Как и в том случае, когда вид искусства, к которому относится произведение живописи (религиозное, церковное), или тема, которому оно посвящено (священная история, трагедия), позиционируются автором (или критиком) как самодостаточный признак высокого качества.

Кристаллизация в 1860-е годы идеи «критического реализма» уравновесит чашу весов своим эстетическим аскетизмом, но не потеснит салонное направление, которое отныне всегда будет находить своих поклонников и производителей. Однако реалистический метод, как метод, обращенный к подлинному и ищущий правдивости, окажется на тот момент отзывчивее на сакральное, чем салонно-академический – эстетствующий, искусственный. Таким образом, салонно-светское искусство – это форма отражения внешних сторон реальной или исторической, литературной действительности, культивирующая тот или иной поверхностный признак внутренней содержательности, привлекательный с точки зрения эстетики.

В Заключении рассматривается возвращение в Россию в мае 1858 года Александра Иванова и его картины «Явление Мессии» как итог развития русского искусства первой половины столетия. Анализируя отклики современников на великое произведение русской живописи (А.Н. Мокрицкого, А.С. Хомякова, И.С. Тургенева) и прослеживая воздействие искусства Иванова на таких мастеров, как Н.Н. Ге, В.И. Суриков, К.С. Петров-Водкин, автор выявляет наиболее значимые и востребованные качества его художественного метода и стиля, оказавшиеся перспективными для русской художественной школы. Если для Мокрицкого Александр Иванов был весомым аргументом в защите искусства «высокого исторического значения», то Хомяков в своих оценках проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. И.С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил о несовершенстве творческого гения Иванова, как художника переходного времени, сравнивая его с Брюлловым. Но в тургеневском желании «откреститься» от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения».

Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом на исходе второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова, как формально-стилистическое явление, в большей мере принадлежала 1830-м-1840-м годам, чем концу 1850-х. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников. Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который, конечно, нельзя повторить, но который  способствовал выявлению сущностных, архетипических качеств русского художественного гения. В этом смысле искусство Александра Иванова – это результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала. Художник показал, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров, которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях.

Творческие достижения Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития изобразительного языка. Отмечая примеры прямого заимствования пластических идей Иванова (у М.П. Боткина) и попыток реализовать в монументальном искусстве композиции из серии «Библейских эскизов» (для церкви в городе Кологриве), автор видит новый этап существования исторической картины и плодотворное (хотя и опосредованное) развитие идей Иванова в творчестве других мастеров. Прежде всего – в искусстве Н.Н. Ге. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, глубоко тронули Н.Н. Ге. Но, развивая метод историзма, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел дальше Иванова и иным путем. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам – «идти стезей твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то есть – сохранять высоту задач, масштабность идей и уровень качества, осуществил Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым проявляет себя не в тематике и характере стиля, а в качественных и смысловых сущностях творческих установок и целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего – в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия, и способов ее художественного постижения. Несмотря на принадлежность разным эпохам, оба мастера обнаруживают некие архетипические черты творческой близости, которые анализируются в диссертации. В результате творческого поиска происходило обретение такого качества художественного образа, которое можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом. В начале XX века путь обретения сакрально-метафорической художественной формы через разумно организованное художественное ремесло проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место.

Подводя итоги, автор делает вывод, что ставшее общепринятым суждение об устойчивости классицистических черт в русском изобразительном искусстве отмечает сущностное качество живописи второй трети XIX века. Но это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. Новации в области художественной формы, появившиеся во второй трети XIX века вследствие индивидуального творческого опыта, показывали новые возможности в области претворения реальности в художественный образ и становились ориентирами для ценителей и последователей (подчас очень отдаленных во времени). Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. На примере не только Брюллова или Иванова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев – Тропинина, Венецианова, Федотова, ясно определилось то, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер.

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако   в 1850?е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Но многочисленные художники, составлявшие обширный слой русской художественной культуры вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб.

Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни – исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

      Монографии

  • Степанова С.С. Александр Иванов. М., 2005 (1,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния: Годы становления. СПб., 2005 (10 а.л.)
  • Степанова С.С. Василий Тропинин. М., 2005 (2 а.л.)
  • Степанова С.С. Александр Иванов. Серия «Великие имена». Вып. 7. М., 2007 (1,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Павел Федотов. Серия «Великие имена». Вып. 15.          М., 2007 (1,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Александр Иванов. М., 2009 (в печати) (3,5 а.л.)

       Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  • Степанова С.С. Русская живопись XIX века в контексте десакрализации искусства // Искусствознание’ 2/06 (XXVIII). Научное издание. М., 2006. С. 152–176 (0,8 а.л.)
  • Степанова С.С. «Плоть» и «дух» – антиномия или единство? // Искусствознание’. Журнал по истории и теории искусства. 4/08. М., 2008. С. 191–202 (0,6 а.л.)
  • Степанова С.С. О проблеме свободы творчества в эпоху Николая I // Вестник истории, литературы, искусства. Альманах. Том. 7. М. 2008–2009 – в  печати (5 а.л.)
  • Степанова С.С. О духовно-сакральных аспектах творческих      поисков и стилевой эволюции в живописи второй трети XIX века // ПОИСК (политика, общество, искусство, социология, культура). Научный сборник. Вып. 20. М. 2008 – в  печати (5 а.л.)
  • Степанова С.С. Художественное образование во второй трети XIX века и проблема самоопределения творческой личности // Искусство и образование. № 6. М., 2008 – в  печати (5 а.л.)
  • Степанова С.С. Иллюзионизм в живописи или «вторая природа»      натуры // Искусство в школе. М., – в печати (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Русская колония в Риме во второй трети XIX века // Искусствознание’. Журнал по истории и теории искусства. М., – в      печати (0,7 а.л.)

Статьи в журналах и научных сборниках

  •  Степанова С.С.Собиратели западноевропейской гравюры и живописи из среды московской художественной интеллигенции второй трети XIX века // Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1995. С. 131–141 (0,7 а.л.)
  • Степанова С.С. «Я так полюбил Москву…» // Мир музея, 2000. № 3. С. 10–16 (0,4 а.л.)
  • Степанова С.С.Два письма. Штрихи к портрету «великого Карла» // Русская галерея. 1-2/2000 (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. «Святых чудес заветные места». Евангельская Палестина глазами художников // Святая Земля в русском искусстве. Каталог выставки. М., 2001. С. 92–104 (1 а.л.)
  • Степанова С.С. «Русский бидермейер». О терминологических допущениях и сути дела // Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 128–138 (0,6 а.л.)
  • Степанова С.С. Михаил Мохов // Мир музея. 2002. № 2. С. 28–30 (0,4 а.л.)
  • Степанова С.С. Михаил Иванович Мягков (1799–1852). Автор –учитель горного училища // Мир музея, 2004. № 8. С. 38–43 (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Покровители и меценаты Московского Училища живописи и ваяния // Музей В.А.Тропинина и московских художников его времени. Тропининский вестник. Всероссийская научная конференция «Меценатство в России. Перспективы развития в XXI веке». К 100-летию со дня рождения Ф.Е. Вишневского. М., 2004. С.118– 130 (0,6 а.л.)
  • Степанова С.С. Иллюзия реальности. О портретном искусстве С.К. Зарянко // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830–1910-х годов. Каталог выставки. М., 2004. С. 180–187 (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Пути самоопределения художника николаевского времени // НИИ теории и истории изобразительных искусства РАХ. Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. 10-й выпуск: Императорская Академия художеств. Дела и люди/ Редактор-составитель И.В. Рязанцев. М., 2006. С.197–215 (0,6 а.л.)
  • Степанова С.С. Пространство творчества или духовная родина Александра Иванова // Русское искусство. IV/2006. М., 2006. С. 14–27 (0,7 а.л.)
  • Степанова С.С. Между Альбано и Ариччей. Александр Иванов в Италии // Мир музея. 2006. № 12. С. 6–12 (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. Жизнь как творчество. Комментарий к биографической хронике Александра Иванова. Хроника жизни и творчества художника» // Александр Андреевич Иванов. 1806–1858. Каталог выставки к 200-летию художника и 150-летию Государственной Третьяковской галереи. М., 2006. С. 201–220 (2,5 а.л.)
  • Степанова С.С. «Сеятель твой и хранитель» // Третьяковская галерея открывает свои фонды. Крестьянский мир в русской живописи XIX – начала XX века. Каталог выставки. М., 2007. С. 4–8 (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. «Аппиева дорога” Александра Иванова: вечный путь или путь к вечности» // ГМИИ им. А.С.Пушкина. «XXXIX Випперовские чтения». М., 2008 (в печати) (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С. «Александр Иванов: художник-эпоха (живопись)». Электронное издание (CD-Rom) – в печати (5 а.л.)
  • Степанова С.С. Искусство А.А.Иванова: сакральное в творчестве светского художника // IV Всероссийские научно-образовательные Знаменские чтения. Секция «Церковь и искусство». КГКГ им. А.А.Дейнеки – в печати (0,5 а.л.)
  • Степанова С.С.Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы // radmuseumart.ru(0,5 а.л.)
  • Степанова С.С.Александр Иванов: от академического классицизма к сакральному реализму // РАХ. Отделение искусствознания и художественной критики. НИИ теории и истории изобразительных искусств. Материалы конференции «Стиль мастера». 21-23 октября 2008 – в печати (0,5 а.л.)
 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.