WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Становление и развитие художественных центров в конце ХVI–ХVIII веках: иконопись Архангельского края

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Министерства культуры Российской Федерации

 

На правах рукописи

 

 

 

Кольцова Татьяна Михайловна

 

Становление и развитие художественных центров

в конце ХVI – ХVIII веках: иконопись Архангельского края

 

 

Специальность: 17.00.04 –

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

 

Москва 2009

Работа выполнена в Отделе истории древнерусского искусства                      Государственного института искусствознания Министерства культуры

Российской федерации

Официальные оппоненты:              доктор искусствоведения,

член-корреспондент РАН

Вздорнов Герольд Иванович

                                                        доктор искусствоведения

Тарасов Олег Юрьевич

                                                        доктор искусствоведения, профессор

Попов Геннадий Викторович

Ведущая организация:                            Государственный Русский музей

Защита состоится 26 февраля  в  14  часов

на заседании диссертационного совета  Д 210004 02

в Государственном институте искусствознания по адресу:

Москва, 103009. Козицкий переулок, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Государственного института искусствознания по адресу:

Москва, 103009. Козицкий переулок, д. 5.

Автореферат разослан «   »____________200__года

Ученый секретарь  диссертационного совета

доктор искусствоведения  Г.Ф. Коваленко                                

Актуальность темы и состояние ее изучения

 Русский Север – хранитель памятников древней народной культуры, где они создавались на протяжении нескольких столетий в условиях стабильности, патриархального уклада жизни и непрерывности художественных традиций. Даже в наше время на Севере еще обнаруживаются многие неизвестные памятники прошлого. Диссертация посвящена православной культуре Русского Севера: иконописи, монументальной живописи; иконописцам и мастерам-создателям иконостасов, работавшим на обширных землях Архангельского края в конце ХVI -ХVIII вв. Сложение разных факторов обеспечило своеобразие культуры этого обширного региона. Следует учитывать особенности заселения территории, социальный состав жителей, формы землевладения, традиционные занятия населения и хозяйственные связи. На территории Архангельского края мы имеем живую модель художественных процессов, протекавших и в других районах Руси, завершившихся во второй половине ХVIII в. Широкий срез массового искусства с привлечением большого числа новых произведений имеет большое значение не только для познания культуры северной провинции, но и для характеристики общерусского художественного процесса.

Живопись этого региона в ХVI – ХVIII вв. относится к числу наименее изученных явлений отечественной культуры. В то же время коллекции «северных писем» в музеях страны довольно значительны, но часто обезличены из-за утраты сведений об источнике поступления. Открытие икон с четким происхождением дает возможность описать их и в дальнейшем использовать как базу образцовых произведений для сравнения и атрибуции. Иконное наследие северных городов и монастырей отличается большим стилистическим разнообразием. После открытия значительной части произведений назрела необходимость выявления и изучения искусства отдельных центров северной иконописи. Сегодня уже определена специфика искусства Обонежья и вологодских земель. Иконы, созданные на обширных северных территориях, принято объединять термином «северные письма». Одна из актуальных задач – соотнести этот устоявшийся термин с традициями и стилистическими особенностями искусства той или иной территории, с наследием ведущих школ (особенно Новгорода и Ростова); проследить хронологическую последовательность, а также степень влияния этих школ на  местную культуру. Необычайно важным представляется выявление и определение роли артелей иконописцев, а иногда и отдельных мастеров в формировании стилистических особенностей искусства северных центров. Наряду с профессиональным творчеством, на Севере сформировалась уникальная среда крестьянской иконописи, где ремесло живописцев опиралось на устойчивые архаичные традиции.

Иконное наследие Русского Севера труднодоступно для изучения из-за разрозненности и разбросанности произведений по обширной территории. Значительные коллекции северной живописи рассредоточены сейчас по различным музеям, церквам и частным собраниям Архангельской и Мурманской областей, Карелии. Коллекции «северных писем» значительны и в центральных музеях страны. Многие иконы находятся под поздними записями или потемневшей олифой и, тем не менее, нуждаются хотя бы в предварительной атрибуции. Аварийное состояние живописи в некоторых северных церквах и даже гибель их значительной части в последние десятилетия делают выявление и исследование памятников особенно актуальным.

Искусство Русского Севера формировалось в особых исторических    условиях. Северные земли осваивались выходцами из Новгорода и центральных районов Руси. Это определило ориентацию искусства Севера в XIII – XVI вв. на художественную культуру таких крупных средневековых центров, как Ростов, Новгород и Москва, о чем свидетельствует целый ряд произведений. В ХVI – ХVIII вв. на Севере работали местные иконописцы и даже целые артели мастеров. Необходимость уточнения и локализации северного наследия поднималась в трудах некоторых ученых (Г.И. Вздорнов, А.С. Косцова, М.А. Реформатская, Э.С. Смирнова). Осмысление региональных особенностей иконописи Обонежья впервые предложено    Э.С. Смирновой (Л., 1967). Позже появились книги А.А. Рыбакова о вологодской иконе (М., 1995) и Т.М. Кольцовой – об иконах Северного Поонежья (М., 2005). Отсутствие обобщающих трудов, посвященных иконописи обширного Архангельского края, определило проблематику данной работы.

Диссертация является результатом многолетней экспедиционной собирательской работы по Северу России, выявления и научной фиксации сохранившихся произведений древней живописи и иконостасов. Обследованы классические архитектурные памятники бассейнов рек Северной Двины, Онеги, Пинеги, Мезени, Ваги, многие из которых ныне остались только в фотографиях.

Цель и задачи диссертации

Цель диссертации состоит в выявлении особенностей становления и развития, в определении региональной специфики художественных центров Архангельского края в конце ХVI – ХVIII вв.

В соответствии с этим ставятся следующие задачи:

1. Определить истоки традиций северной иконописи;

2. Выделить специфические факторы политической, социальной и духовной жизни, оказывавшие влияние на формирование иконописи;

3. Выявить взаимосвязь северной иконописи с искусством других художественных центров; определить ее место в художественном наследии Руси;

4. Изучить особенности северной иконографии, в том числе рассмотреть процесс создания образов северных святых, а также роль паломнических икон;

5. Рассмотреть художественные особенности искусства северных городов (Холмогоры, Каргополь, Архангельск) и монастырей (Соловецкий, Антониево-Сийский, Кийский Крестный);

6. Выявить имена мастеров-иконописцев и резчиков по дереву, охарактеризовать их деятельность;

7. Определить создание резных иконостасов, как специфического вида            искусства.

Методы исследования

 

В основу диссертации положен исторический подход к материалу. Иконопись Архангельского края рассматривается в тесной связи с историей этих земель, особенностями общественного уклада, художественных традиций, политических и культурных отношений с другими русскими землями. Главным источником и объектом изучения являются сами иконы. Однако для полноты исследования привлекаются также многообразные письменные источники: тексты житий северных святых, архивные документы, описи храмов и монастырей, заметки в Архангельских епархиальных ведомостях и т.п. Рассматриваются особенности северной иконописи: сюжеты икон и своеобразие их трактовки.

Метод художественного анализа используется в диссертации как один из важнейших, при помощи которого автор стремится выявить специфику образной системы северной иконописи.

Некоторые иконы рассматриваются как часть идейной и художественной системы интерьера северного храма. Такой подход соответствует ансамблевой природе древнерусского иконостаса. Многие комплексы северных иконостасов сохранились достаточно цельно, на оборотах икон встречается маркировка. Это обстоятельство помогает более точной атрибуции произведений и определению их местонахождения в храме. В диссертации поднимается проблема воссоздания убранства храмового интерьера, особенно его иконостаса. Это позволяет затронуть тему истолкования иконописного образа.

Рассматриваемый материал требует привлечения и других разнообразных способов исследования.

Большая часть икон находится под слоем поздних записей и потемневшей олифы, что значительно осложняет их атрибуцию. Отсюда – необходимость использования технико-технологической экспертизы икон, проводимой в процессе реставрационных работ. Консультации с реставраторами по составу грунтов, красящим веществам и другим материалам помогают уточнить атрибуцию произведения.

Географические границы и хронологические рамки диссертации

Под терминами «Архангельский край» или «Архангельский Север» подразумеваются территориальные границы Архангельской губернии в  ХVIII – начале ХХ вв., куда входили исторически связанные между собой территории Поморья, части Каргополья, а также земли вдоль рек: Северной Двины, Онеги, Ваги, Пинеги, Мезени. Эти термины утвердились в исторической науке и краеведческих исследованиях.

Самые ранние иконы, найденные на Севере, относятся к ХIV – ХV вв. Это памятники, созданные под влиянием новгородской и ростовской школ. Оригинальные произведения собственно северных мастеров датируются временем не ранее ХV в. Факт появления своих живописцев подтверждают и письменные источники того периода, зафиксировавшие первые имена северных иконописцев, работавших в монастырях. Однако для нашей работы мы избрали более позднюю нижнюю границу, а именно конец ХVI в., то есть то время, когда культурная жизнь Севера стала развиваться с особой интенсивностью.

Рубеж ХVII и ХVIII в. является периодом наивысшего расцвета северной иконописи. Именно в это время активно строятся города и монастыри, возводятся многочисленные храмы, живописное убранство которых потребовало привлечения большого числа иконописцев, вышедших из местной среды.

Верхняя граница исследования обоснована историческими обстоятельствами, определившими спад иконописи в Архангельском крае к концу   ХVIII в. С присоединением к России новых морей Архангельск теряет торговую привлекательность и былую мощь единственного порта России. К началу ХIХ в. здесь отмечено резкое сокращение строительства храмов и уменьшение числа иконописных заказов. В результате секуляризации монастырских земель большинство обителей Поморского Севера остались за штатом и были закрыты. Иконописцы продолжали постоянно работать только в Соловецком монастыре, где существовала иконописная школа.

Русский Север в XVIII – XIX вв. находился под сильным влиянием старообрядцев. Значительные иконописные заказы выполнялись для старообрядческих часовен и домашних молелен. Но делалось это, по-видимому, тайно. Ужесточился контроль и за качеством икон. Указы Синода и Архангельской духовной консистории  предписывали священникам следить за тем, чтобы иконописцы имели специальные свидетельства.

В конце ХVIII – начале ХIХ в. архангельские живописцы, не имея постоянных и стабильных заказов, уступают свои позиции иконописцам Владимирской, Костромской и Вологодской губерний. Они со временем стали заниматься росписью предметов быта, домовой росписью. Таким образом, традиции иконописи Русского Севера стали базой для формирования профессиональной среды мастеров северной народной росписи по дереву XIX в.

Научная новизна

 

Впервые составлена периодизация, определены пути развития иконописи Архангельского края, охарактеризовано стилистическое и иконографическое своеобразие живописи; особое внимание обращено на сохранение историко-культурных традиций.

Выявлены и систематизированы новые группы памятников, характеризующих живопись крупнейших городов Архангельского Севера: Холмогор и Каргополя. Освящена история иконописных мастерских в поморских монастырях. В научный оборот введено свыше шестисот неизвестных ранее живописных произведений ХVI – ХIХ вв. В контексте изучения источников проводилось сопоставление иконных образцов и икон, найдены конкретные прототипы северной иконографии.

Не менее важной была документальная реконструкция убранства интерьеров северных храмов. На основе натурных обследований, а также письменных и изобразительных источников, составлены схемы-реконструкции иконостасов северных церквей и часовен. Это позволило проследить специфику и эволюцию состава иконостасов. Проанализировано искусство стенописи и малых архитектурных форм, отмечена их тесная связь с местной иконописью. Письменные источники, а также подписные произведения, позволили вести в научный оборот свыше двухсот новых имен иконописцев.

Апробация работы

Основные положения диссертации обсуждены на заседаниях Отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания. Материалы исследования введены в научный оборот в статьях, каталогах, монографиях, а также выступлениях на всероссийских, международных и региональных конференциях. Результаты исследования нашли отражение в серии выставок, подготовленных автором: «Северные подвижники благочестия» (Архангельск, 1994); «Иконы Северной России» (Норвегия, Исландия, 1995); «Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера» (Москва, 1996); «Северные письма» (Москва, 2001); «Окно в рай. Иконы из Архангельска (Финляндия, 2003), «Крестьянская живопись Поважья» (Архангельск, 2004), «Наследие Соловецкого монастыря» (Архангельск, 2006) и др. Основные материалы данной работы излагаются в курсе лекций «Христианская культура Русского Севера», который с 1995 г. читается автором студентам Поморского Государственного университета.

На защиту выносятся:

  • Выявление иконописных центров Архангельского края.
  • Характеристика самобытных черт северного иконописного наследия: стилистических, иконографических и технико-технологических.
  • Характеристика системы иконописного обучения на Севере; взаимосвязь понятий «артель – ученик – мастер».
  • Разработка и введение понятия «крестьянская иконопись»,   появившегося в связи с особыми северными социальными условиями.
  • Определение иконописного наследия как важнейшего изобразительного источника знаний об истории и быте Архангельского края.
  • Метод использования вспомогательных исторических дисциплин, архивных источников и изобразительных материалов в решении вопросов атрибуции северных памятников.
  • Опыт классификации в составлении биобиблиографического словаря северных иконописцев.
  • Опыт реконструкции иконостасов по маркировке на иконах и письменным источникам.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, шести глав и заключения. Диссертация содержит два приложения:

I – Аннотированный список иконописцев, работавших на Архангельском Севере в ХVI – ХVIII вв.;                                 

II – Аннотированный список мастеров иконостасов, работавших на Архангельском Севере в ХVI – ХVIII вв.

Содержание работы

         Во Введении определены тема и задачи исследования, анализируются литература, письменные и изобразительные источники.

Русский Север – одна из обширных областей, где в период Древней Руси сформировалась своеобразная культура. Позднее средневековье стало временем наивысшего расцвета местного христианского искусства, его самобытность раскрывается именно в ХVI – ХVII вв.

Русская культура этого времени развивалась на фоне складывающегося общероссийского рынка и активных межрегиональных связей. Москва становится объединяющим центром страны. Под ее влиянием расцветает провинциальное искусство, в том числе на Севере.

Искусство Архангельского края на фоне общерусской культуры        ХVI – ХVIII вв. представляется мощным, сильным и самобытным явлением. Оно развивается в крупных городах, а также в духовных христианских центрах, в первую очередь, в монастырях. Важной составляющей местной культуры является крестьянская традиция.

Сопредельные Архангельскому краю русские территории также имели свои отличительные черты. С одной стороны – Карелия с ее замкнутой крестьянской, патриархальной культурой; с другой – вологодские земли, имеющие глубокие культурные традиции, ориентирующиеся на Москву. Важно отметить также, что земли Поморья граничили со скандинавскими странами. После открытия северного морского пути здесь сказалось влияние западноевропейской культуры. Архангельск и Холмогоры – первые русские города на пути мореходов и торговых людей из Англии, Голландии.

История изучения темы

Архангельский край уже во второй половине XVIII в. привлек пристальное внимание русских ученых, путешественников, писателей:     В.В. Крестинина (1729 – 1795), А.И. Фомина (1733 – 1802). В. Верюжский, биограф холмогорского архиепископа Афанасия, подробно рассказал о быте Холмогор на рубеже ХVII – ХVIII вв. Благодаря их работам первые сведения о поморской культуре были введены в научный оборот. Позже, в ХIХ в.,  Север посетили известные деятели русской науки и культуры: В.В. Верещагин (1842 – 1904, путешествовал на Север в 1894 г.), С.В. Максимов (1831 – 1901, на Севере – в 1856 – 1857),  В.И. Немирович-Данченко (1848 – 1936, на Севере с 1869 по 1873),  К.К. Случевский (1841 – 1910, посетил Север в            1884 – 1888),  В.В. Суслов (1857 – 1921 на Севере неоднократно, начиная с 1883). В своих литературных произведениях они дали несколько красочных зарисовок обычаев северян, описали ряд достопримечательностей, а также  памятники и святыни северных монастырей.

Значительное внимание изучению церковной истории Русского Севера  было уделено Архангельским епархиальным церковно-археологическим комитетом. Собранные и обработанные членами комитета материалы до настоящего времени обладают большой научной ценностью. Среди них – трехтомное издание: «Краткое историческое описание приходов и церквей Архангельской епархии» (Архангельск, 1894 – 1896 гг.). Статьи, опубликованные  на страницах Архангельских епархиальных ведомостей, содержат важные сведения об освящении новых церквей и устройстве  иконостасов, в них подчас упоминаются имена иконописцев и иконостасных мастеров. Северная церковная архитектура, интерьеры, ризницы, иконостасы стали предметом многолетнего изучения Императорской археологической комиссии и опубликованы в ее Известиях. 

Необходимость изучения икон «северных писем» назрела уже давно. В частности, она отмечалась в трудах исследователей первой половины ХХ в., где речь шла о самобытности провинциального северного искусства –       И.В. Евдокимова, И.Э. Грабаря, А.И. Анисимова. Первые экспедиции на Русский Север, организованные в 1920-е годы по распоряжению Наркомпроса, открыли возможность поисков древних произведений искусства на Двине, в Поморье. В дальнейшем в Центральных государственных реставрационных мастерских были отреставрированы такие иконы, как «Введение во храм» из с. Кривое, «Сошествие во ад» из с. Чухчерьма, благодаря чему появилась возможность их изучения и экспонирования (Wulff O., Alpattoff A., 1925). В предвоенное и послевоенное время к изучению искусства северных земель обращались А.И. Некрасов (Древнерусское изобразительное искусство, 1937), В.Н. Лазарев (Искусство Новгорода, 1947). В трудном 1941 г. вышла в свет книга С. Забелло, В. Иванова, П. Максимова «Русское деревянное зодчество»; в ней описаны многие памятники Архангельской области.

Системное изучение памятников Русского Севера началось только в 1960-е гг. Во многом это было связано с новым отношением к древностям русского средневековья, возникшим в атмосфере «оттепели». Музеи (ГРМ, ГЭ, ГТГ) и реставрационные мастерские (ГЦХНРМ) организовали несколько экспедиций на Север. Появились первые труды о северной иконописи:      Э.С. Смирновой (Живопись Обонежья, 1967) и М.А. Реформатской (Северные письма, 1968). Самостоятельная группа северных памятников впервые выделена в каталоге Государственной Третьяковской галереи (В.И. Антонова,  Н.Е. Мнева, 1963).

В 1970 – 1980-е гг.,  на пике интереса к северным путешествиям, вышло много популярных изданий для туристов и любителей Севера. В них раскрывались некоторые страницы истории иконописи на Русском Севере. Позже стали появляться статьи, посвященные исследованию как отдельных икон, так и групп памятников. В разные годы к анализу иконописи Архангельского края обращались О.Н. Вешнякова, И.А. Кочетков, Е.С. Овчинникова,         В.П. Соломина и другие. Грамота иконников Крестного монастыря патриарху Никону заинтересовала О.А. Белоброву.

Благодаря северным экспедициям центральных музеев, организованным в 1920-е и в 1950 – 1960-е гг.,  в Государственную Третьяковскую галерею, Государственный Русский музей, Государственный Эрмитаж и Государственный исторический музей поступил целый ряд уникальных произведений древнерусской живописи. Это нашло отражение в опубликованных отчетах экспедиций ГРМ и ГЭ. Наиболее активно исследованием северной живописи занималась Э.С. Смирнова. В ее монографии «Живопись Обонежья» впервые даны атрибуции ряда древних икон Архангельского Севера: «Спас» XIV в. из села Вазенцы и «Чудо Георгия о змие» XV в. из деревни Нермуша. В поле зрения специалистов попали, в первую очередь, иконы, находящиеся в собраниях центральных музеев. Важным фактором исследования иконописи Архангельского края является издание каталогов музейных коллекций. Северные иконы из собрания Государственного Эрмитажа были показаны в 1982 г. на выставке «Сто икон из фондов Эрмитажа. Живопись Русского Севера   XIV – XVIII вв.». В каталоге с аналогичным названием они получили первую атрибуцию. Вышли в свет каталоги музея-заповедника «Кижи», Архангельского областного музея изобразительных искусств.

Написаны первые обобщающие труды: статьи и книги Г.И. Вздорнова и А.А. Рыбакова о вологодских иконах, Т.М. Кольцовой – об иконах Северного Поонежья. Изучению северных икон посвящен сборник статей «Иконы Русского Севера» (2005). На основе письменных источников       Т.М. Кольцовой подготовлен словарь «Северные иконописцы» (1998). Начиная с 1970-х гг. диссертант участвует в собирательских и историко-этнографических экспедициях по Архангельской, Вологодской, Мурманской областям и Карельской АССР, результатом чего явился ряд статей, каталогов и книг.

Следует отметить, что в последние годы, в связи с поступлением в распоряжение исследователей обширного нового материала, а именно большого количества вновь раскрытых икон, показанных на выставках (в том числе, в Архангельске и Москве), изучение культуры Севера вступило в новую фазу. Оно рассматривается не только как крестьянская «низовая» культура, но и как крупное самобытное художественное явление, в котором находят яркое и своеобразное преломление многие иконографические и стилистические мотивы культуры Руси.

Источники

Многие произведения древней иконописи Архангельского края хранятся в государственных музеях: в Государственном Русском музее, Государственной Третьяковской галерее, в Государственном Эрмитаже. Наиболее значительные коллекции находятся в музеях Архангельской области: Архангельском областном музее изобразительных искусств, Архангельском музее деревянного зодчества, Архангельском областном краеведческом музее, Каргопольском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике, Соловецком государственном историко-архитектурном и природном музее-заповеднике и др. Большинство коллекций относительно молодые, они сформированы за последние пятьдесят лет, благодаря экспедициям по Северу России. Комплексы иконостасов и стенописи до сих пор сохраняются в ряде храмов Архангельской области: в соборе Рождества Христова и церкви Введения Богоматери во храм г. Каргополя, Воскресенской церкви с. Верхние Матигоры, церкви Петра и Павла с. Заостровье. Перечисленные собрания и коллекции Архангельской области являются важнейшей базой для исследования, так как в большинстве своем остаются вне поля зрения ученых.

Архивные документы и изобразительные материалы помогают воссоздать картину местной живописи XVI – XVIII вв. Важные данные содержат экспедиционные отчеты, хранящиеся в архивах музеев, которые часто сопровождаются фотоматериалами. Наибольшей ценностью обладают материалы экспедиций, организованных ГЦХРМ имени академика И.Э. Грабаря под руководством Н.Н. Померанцева в период с 1958 по 1971 г. В них  описаны иконостасы, зафиксированы наиболее значимые произведения живописи и скульптуры. Некоторые памятники позже попали в музейные хранилища, другие бесследно исчезли. Документы личного архива Н.Н. Померанцева в ВХНРЦ обладают большой  значимостью для исследования северного искусства.

Значительный комплекс письменных и изобразительных источников по теме исследования выявлен автором в следующих архивах и музеях страны: в Российском государственном архиве древних актов, Государственном архиве Архангельской области, Российском государственном историческом архиве; в фототеке Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева, отделе письменных и графических источников Государственных музеев Московского Кремля, архиве Института истории материальной культуры Российской Академии наук. Диссертантом найдены и проанализированы уникальные документы, раскрывающие картину художественной деятельности иконописцев в Архангельском крае: приходно-расходные книги церквей и монастырей, церковные описи, рапорты о состоянии церковных вещей, порядные на создание икон и иконостасов. Важнейшим памятником является Сийский иконописный подлинник (РГБ, БАН). Среди обнаруженных источников – редкие, неизвестные ранее, фотографии начала ХХ в., где зафиксированы иконостасы северных церквей. Фотографии, наряду с иконами, предоставляют возможность реконструировать убранство знаменитых в прошлом храмов Русского Севера. Они имеют особую ценность, так как большинство объектов съемки не дошло до наших дней. Выявление и анализ письменных источников позволили создать источниковедческую базу исследования.

В первой главе «Художественная культура Архангельского края в конце ХVI – ХVIII вв. Формирование местной иконописной традиции» рассматривается процесс становления северной культуры и ее истоки, своеобразие местной живописи; особенности исторического процесса, которые повлияли на художественные традиции.

Архангельский край в древности входил в состав Заволочья, или Двинской земли. Когда-то здесь жили заволочская чудь, печора, самоядь, лопь, угры и другие финно-угорские племена. В ХI – ХIII вв. пришли славяне. Освоение и заселение русскими обширных территорий Европейского Севера – процесс длительный и неравномерный. Благодаря удобному географическому положению края,  здесь сосредоточилась вся торговля: с одной стороны, близость Белого моря с его многочисленными промыслами; с другой стороны – река Северная Двина, служившая основной артерией, связывавшей Север с центральными землями. Кроме того, близко находилось устье реки Пинеги, по которой можно было попасть на Мезень и Печору. Это были богатые промысловые территории.

После присоединения Новгорода к Москве в 1478 г., Беломорский Север стал полноправной частью русского государства. В это время Двинская земля управлялась земскими сотскими, которые проживали в Холмогорах. В ХVI в. во главе северных уездов стояли наместники. Двинские наместники также жили в Холмогорах. Позже, с 1557 г., на Двину стали назначаться воеводы.

Проникновение христианства на Север началось одновременно с массовым переселением русских крестьян, пришедших на Север в поисках свободных земель из Новгорода и Ладоги, Ростова и Суздаля. Однако начало так называемой монастырской колонизации Севера – это ХIV – ХV вв. Новгородские, ростовские и московские правители двинских земель способствовали основанию северных монастырей, которые были представителями и помощниками официальной власти в освоении и укреплении обороноспособности Севера. В Поморье и в устье Северной Двины были основаны такие крупные монастыри, как Михаило-Архангельский (ХII век), Николо-Карельский (первое упоминание  в 1419 году), Соловецкий (1429), Антониево-Сийский (1520). Они владели обширными землями и богатейшими промыслами в Поморье. Часть земель и промысловых поселений в устье Северной Двины и в Поморье были закреплены за Троице-Сергиевым монастырем (Николо-Чухчеремский монастырь, Куртяево), Кирило-Белозерским монастырем (Нёнокса, Варзуга, Луда).

Приходских храмов в этих столетиях, да и веком позднее, строилось мало. Письменные источники ХV – ХVI вв. свидетельствует, что «в поморском краю, в Олонецком уезде... по писцовым книгам 1582 – 1583 гг., было  35 церковных приходов, вместе с монастырскими церквами». Христианство на Севере распространялось медленно и существовало параллельно с древними религиями саамов, коми, ненцев, продолжавших жить родовыми отношениями. Причины этого – в отдаленности крупных религиозных центров, в труднодоступности мест для христианских проповедников.

В середине ХVI в. произошли перемены в торговых связях России с Западной Европой. Англичанами был открыт новый путь в русское государство через северные моря, были налажены систематические торговые связи морем со странами Западной Европы, в первую очередь с Голландией и Англией. Началась интенсивная торговля и обмен товарами: продукция английских мануфактур, медь и олово с одной стороны; сырье и редкие товары, с русской стороны. Холмогоры, а затем и Архангельск стали крупными торгово-промышленными и административными центрами в устье Северной Двины.

Духовное управление было сосредоточено при Холмогорском соборе. Туда сдавались на хранение жалованные грамоты, указы, дела Двинской области. С 1540 г., как повествует Двинская летопись, архив Холмогорского Преображенского собора назывался «Спасская большая казна». В ХVII в. Двинские земли подчинялись митрополитам Новгородским и Великолуцким.

ХVII в. был для Беломорского Севера столетием тревожным. Весной и летом 1611 г. «свейские немцы» дважды вторгались в Поморье. Осенью 1613 г. на Северную Двину прорвались отряды разгромленных под Москвой польско-литовских войск. Храмы подвергались разорению. Разумеется, в этой обстановке развитие северной культуры приостановилось. В то же время для монастырей, ставших северным форпостом России, началась новая пора: поощряя их оборонную деятельность, государство освободило их от пошлин, предоставило льготы в торговле. Процветающие обители дали жизнь новым монастырям. В середине и второй половине ХVII столетия культовое строительство на Севере пошло более интенсивно. К ХVIII в. в Архангельском крае существовала 61 обитель. По переписи 1710 г. только в Архангельском уезде и самом губернском центре было 14 монастырей и 178 церквей. Естественным образом новый импульс получило и развитие иконописи.

В 1682 г. основана новая Холмогорская и Важская епархия с центром в Холмогорах. В епархию вошли город Архангельск с уездом, река Вага с четырьмя четвертями, Кеврола и Мезень с уездами, Пустозерский острог с уездами, Соловецкий монастырь с вотчинами, Кольский острог с уездами. Ко времени открытия холмогорской епархии общее число церквей в ее пределах достигало 218. Большая их часть появилась в ХVII веке. В 1691 г. было       254 церкви, а в 1696 г. уже 265.

Руководить епархией назначались высокообразованные духовные лица, многие из которых были уроженцами Малороссии, обучались в Киевской Духовной Академии. Все они получали назначение в Холмогоры после того, как прошли службу в должности архимандритов Заиконоспасского монастыря и были ректорами или учителями богословия Московской Духовной Академии. Этим во многом объясняется высокий уровень культуры, образования и церковного искусства, который сформировался в конце ХVII – первой половине ХVIII в. на Поморском Севере.

Создание Холмогорской и Важской епархии стимулировало развитие искусства и художественных промыслов на обширной территории. Благо-   состояние епархии зависело от благосостояния церквей и монастырей. Церковные заказы на культовую утварь выполняли как в монастырях, так и в архиерейском доме. Сформировалась устойчивая среда для процветания разнообразных художественных промыслов и ремесел.

Иконопись Архангельского края прошла несколько этапов становления и развития, что было тесно связано с историческим процессом:

ХIV – ХV вв. – появление первых икон на Архангельском Севере;

конец ХV – ХVI вв. – период становления местной иконописи;

ХVII – первая половина ХVIII в. – период расцвета северной иконописи;

конец ХVIII в. – спад активности местных иконописцев в Архангельском крае.

Крестьянское заселение Русского Севера, а за ним и христианизация вновь осваиваемых земель осуществлялись выходцами из Великого Новгорода, Ростова, Москвы. Поэтому северная иконопись возникла не на пустом месте. В основу местного искусства были положены традиции новгородской, московской и ростовской иконописных школ. Доказательство того –  иконы, привезенные в ХIV – ХV вв. на Север из Центра России, а также написанные местными мастерами под их влиянием. Среди них – знаменитое «Сийское Евангелие» ХIV в. (БАН), комплекс икон ХIV в. из с. Кривое на Двине (ГТГ).

Древнейший памятник коллекции Архангельского музея изобразительных искусств – «Спас Нерукотворный. Не рыдай Мене, Мати» ХIV в., был обнаружен в церкви на одном из островов Северной Двины. Он восходит своими корнями к ростовской иконописи. Под влиянием новгородской живописи написаны краснофонные иконы: «Богоматерь с младенцем и пророк Илия» из часовни д. Бухалово на Кенозере и «Иоанн Златоуст» из Введенской церкви д. Кузьмино на Княжострове (обе –  второй половины ХV в., собрание АОМИИ). С искусством Новгорода эти произведения сближают контрастное сочетание ярких локальных цветов, плоскостность, подчеркнутое значение контура и линии. К произведениям московской школы иконописи относится икона «Сошествие во ад» ХVI в., происходящая из села Нёнокса в Поморье (АОМИИ).

Становление традиций северной иконописи восходит к концу             ХV – ХVI в. Это совпадает со временем утверждения русского централизованного государства во главе с Москвой. Поскольку церквей на Севере тогда строилось мало, и убранство их составляли в основном невысокие одно- и двухъярусные иконостасы, то повсеместного, большого спроса на иконы не было. А тот, что был, преимущественно обеспечивался иконами, поступавшими из других регионов. Крупные заказы выполнялись приглашенными мастерами. Так, к примеру, иконы для Преображенского собора Соловецкого монастыря, строившегося в 1558 – 1566 гг., писали мастера из Новгорода.

Отдаленный Север, и особенно его монастыри, всегда притягивали богатых вкладчиков. Среди них были русские цари, князья, бояре. Назовем лишь наиболее значительных вкладчиков Соловецкого монастыря: цари Иван Грозный и Алексей Михайлович, князь Дмитрий Пожарский, келарь Троице-Сергиева монастыря Александр Булатников. На Север присылали много даров: иконы, серебряные оклады, царские врата, выполненные в лучших художественных мастерских Центральной России. Наиболее ценные из них хранились в монастырских ризницах. Известно, что патриарх Никон, основавший Крестный монастырь на Кий-острове  в Белом море в 1656 г., отправил из Москвы во вновь построенную обитель несколько возов с иконами и церковной утварью. Привозные иконы служили провинциальным мастерам иконописными подлинниками, своеобразными образцами для подражания. Однако следует подчеркнуть, что подражание не было слепым, уже в ранних иконах, написанных провинциальными северными мастерами, наряду с определенной мерой зависимости от образца, присутствуют самобытные черты.

Письменные источники ХVI в. упоминают первых иконописцев-северян. Их мало, и работают они преимущественно в монастырях. Григорий, Иван, Михей – в Антониево-Сийском монастыре;  Симеон с сыном Иваном – в Веркольском; Иван и Сенка Иванов – в Николо-Корельском. Старец Садоф писал иконы в Соловецком монастыре, а Ждан Кузнецов, Жданок Жданов, Ивашка – в поморских вотчинах монастыря. Нельзя сказать с уверенностью, что все перечисленные мастера по происхождению северяне. Не исключено, что некоторые из них пришли в северные монастыри из других регионов. Сомнение не вызывает лишь творчество местных иконописцев ХVI в. в поморских вотчинах Соловецкого монастыря: в Сумском остроге, Нюхче. В конце XVI в. появляются свои мастера-иконописцы и в крупных северных городах: в Холмогорах – Стенька Степанов, Давыдец Михайлов, Иван Тимофеев, в Каргополе – Федор Трофимов.

Иконы, привозимые на Север в ХV – ХVI вв., иконописные образцы и творчество приглашенных  сюда мастеров стали основой для формирования местного искусства. Северные мастера обучались иконописи, работая в составе артелей приезжих иконописцев. Шел процесс познавания, освоения ремесла. Местные иконописцы были очень зависимы от влияния крупных художественных центров. В качестве образцов они использовали иконы разных художественных школ. Поэтому местная живопись ХVI в. в ряде случаев представляет собой синтез различных стилистических направлений.

Инициатива строительства церквей на Севере принадлежала, как правило, волостному крестьянству. Существование вновь построенного храма полностью зависело от прихожан, которые должны были обеспечить его землей, необходимой для содержания служителей церкви. Клир зависел от волости, так как его представители выбирались из своей же среды. Художественный образ северного приходского храма формировался, прежде всего, достатком заказчика. На Беломорском Севере, в отличие от Вологодских земель, значительно меньше храмов строилось на средства богатых купцов. Основными заказчиками были монастыри, а также приходские крестьяне, которые часто становились и исполнителями заказа.

Церковное строительство в ХVII – XVIII вв. активизировалось, возросли потребности обителей и церквей в иконах. Уже к XVII в. стала заметной разница в профессиональном мастерстве иконописцев крупных северных городов и монастырей, с одной стороны,  и крестьянских мастеров, с другой стороны. Первая группа, несомненно, более профессиональна. Зато вторая – более многочисленна. Основную часть «северных писем» составляли «крестьянские письма». Они отличаются простотой и лаконизмом. На иконах часто можно встретить незамысловатый рисунок, неумелое построение пропорций фигур на плоскости, нарушение технологии живописи. Все это результат того, что иконописцы из крестьян получали профессиональные навыки «с руки», от старших по артели и обучались подчас далеко не на самых лучших образцах и примерах.

Характер, уровень и качество икон очень зависели и от заказчика. Основными заказчиками на Севере были тоже крестьяне. Не очень богатые, не очень притязательные. Они-то и формировали на Севере ту художественную культуру, которая была им доступна по их понятиям и средствам. Несомненно, уровень жизни приходов различался. Одни еле-еле набирали денег на строительство и ремонт церквей, другие процветали. К последним относилось поморское село Нёнокса, где находились солеварни пяти крупных монастырей. В украшении нёнокоцких храмов принимали участие лучшие иконописцы Кирило-Белозерского, Антониево-Сийского, Соловецкого монастырей, а также мастера из Холмогор. Таких богатых сел, которые в силу их экономической значимости находились под особым патронатом монастырей, было немного.

На рубеже XVII – XVIII вв. Север наводнила массовая печатная продукция: гравированные иконы и народные лубки, святцы, иллюстрированные книги. Они, несомненно, повлияли на местную культуру. Стоит хотя бы вспомнить, как успешно использовали северные живописцы книжные графические орнаменты. А гравированные иконы имели значение иконописных подлинников.

С конца ХVII в. официальная церковь на Севере жила в противоборстве со старообрядцами, которые держались за старые традиции и технологии в иконописи. Им было противопоставлено знание новой технологии масляной живописи, владение профессиональным рисунком и перспективным построением. Север знакомится с искусством барокко. Иконописцев-северян посылали для обучения в иконописные мастерские крупных городов Центральной России. Так, архангельский иконописец Евграф Либеровский обучался в Санкт-Петербурге. Туда же направлял наиболее даровитых учеников своей иконописной мастерской «на усовершенствование живописи» Соловецкий монастырь. В частности, в столице учились Андрей Чалков (у мастера Ивана Вешнякова) и Петр Савин (у Ивана Бельского). Василий Чалков обучался у  С. Соколова в Великом Устюге.

В чем причины того, что на Архангельском Севере не сформировалась стилистически единая школа иконописи? Во-первых, труднодоступность северных территорий,  большие расстояния, сложность сообщения привели к некоторой изоляции северных иконописцев друг от друга. Во-вторых, не было объединяющего художественного центра, где бы концентрировались знания мастеров, иконописные подлинники, технологии, материалы. В третьих, большинство северных земель были поделены между монастырями, и живописная ориентация вотчинных земель зависела от вкусов конкретной метрополии.

Русский Север не дал единого стилистического направления в иконописи. Однако творчество иконописцев, работавших в крупных северных городах и монастырях, имело свои особенности и специфику.

Во второй главе «Иконописные центры Архангельского края» рассматриваются исторические процессы, специфика и особенности иконописных центров Русского Севера

         Холмогоры

Обширный край, в который входили древние холмогорские посады, расположенные вдоль Северной Двины, уже с конца ХIV в. был известен как Двинская земля. Холмогоры – самый северный административный и культурный центр Древней Руси, который на протяжении четырех столетий являлся ядром Двинской земли. Ее большая часть была под властью Новгородской республики, а верховья Двины – под управлением Владимиро-Суздальского княжества. Неудивительно, что ранние произведения, найденные здесь, свидетельствуют о широких связях региона. Иконы «Никола Зарайский» из села Верхние Матигоры и «Избранные святые» из села Нёнокса (обе – ХVI в., собрание АОМИИ) являются провинциальными памятниками, созданными под влиянием новгородской живописи.  После падения Новгорода Холмогоры тесно связали свою судьбу с Москвой.

С конца ХVI в. Холмогоры стали объединяющим центром живописи в Поморье. По иконе «Благовещение» 1592 г. из церкви Богоявления на         Ухтострове (АОМИИ), благодаря наличию на ней даты, мы можем судить о ранней холмогорской живописи. Стилистически к ней примыкает праздничный чин конца ХVI в. из церкви Василия Великого д. Быстрокурье (АОМИИ). Композиции икон построены органично, на принципах симметрии, уравновешенности объемов. Фигуры святых с небольшим искажением пропорций: у них крупные головы. Художники прекрасно передают движение, пластику фигур. Разнообразная жестикуляция, «игра» складок одежд придают образам эмоциональную окрашенность. Колорит не броский, но богатый, благодаря цветовым нюансам. Намечаются предпочтения в цветовых сочетаниях: необычный оттенок светлого розового и глубокого зеленого. Появляются архитектурные мотивы и элементы растительного пейзажа, которые в дальнейшем станут излюбленными в творчестве холмогорских мастеров. Ближайшие аналоги этой ранней группе холмогорских икон находим в ростовских памятниках. Стоит отметить также влияние искусства строгановских вотчин  Сольвычегодска.

С середины ХVI в. были налажены систематические торговые связи морем со странами Западной Европы, в первую очередь с Голландией и Англией. Холмогоры становятся крупным торговым центром. Это не могло не сказаться на культурных связях поморов. Ввозятся книги, гравюры, художественные изделия из меди, олова, стекла. Их рисовали на холмогорских иконах в качестве элементов убранства. Северный орнамент претерпевает влияние скандинавских стран, в Холмогоры очень рано приходят барочные узоры. Гравированные книги и карты используются в качестве образцов.

На протяжении XVII – первой половины XVIII в. в Холмогорах работала многочисленная артель иконописцев. Деятельность ее активизировалась с 1682 г., после учреждения Холмогорской и Важской епархии с центром в Холмогорах. Холмогоры становятся объединяющим центром художественных сил Архангельского края. Этому содействовала энергичная строительная деятельность первых холмогорских архиепископов: Афанасия и Варнавы. В частности, при первом из них были возведены каменный Преображенский собор и здания Холмогорского архиерейского дома. При архиерейском доме существовала иконная келья, работали граверы, кузнецы, мастера по меди и олову, резчики по дереву. Только по письменным источникам можно насчитать около пятидесяти имен иконописцев, работавших при Холмогорском архиерейском доме. Неподалеку от Холмогор был Антониево-Сийский монастырь, имевший прочные традиции иконописи.

В Государственном архиве Архангельской области хранится уникальный документ 1691 г. – «Книга преосвященного Афанасия, архиепископа Холмогорского и Важского, записная, иконописного строения». В ней зафиксированы имена иконописцев, привлеченных архиепископом Афанасием к живописным работам для Преображенского собора в Холмогорах. Собор был детищем архиепископа и строился как главный храм епархии. К оформлению его интерьеров привлекли многих иконописцев, столяров, резчиков. Иконописцы писали новые иконы для местного ряда иконостаса, поновляли старые, сохранившиеся от деревянной соборной церкви. К этим ответственным работам Афанасий привлек мастеров Холмогорского архиерейского дома: «Богоявленского собора протопопа Федора, да Глинского посаду Троицкого дьякона Федора, да дому Своего детей боярских Алексея Струнина с сыном, да Павла Копытова и их товарищев, холмогорских иконописцов». Наиболее искусными мастерами холмогорской артели были Алексей Иванов Струнин и его племянник Федор Васильев Струнин. Последний оставил подписные произведения, которые могут стать отправной точкой в атрибуции икон, созданных холмогорской артелью на рубеже XVII – XVIII в. Список иконописцев, привлеченных для работ архиепископом Афанасием, довольно велик, но среди них были только мастера Холмогорской и Важской епархии разных сословий: боярские сыновья, стрельцы, священнослужители и крестьяне – жители окрестных деревень.

К сожалению, иконы Преображенского собора известны только по старым фотографиям, они не дошли до нас. Но в музеях сохранились значительные комплексы икон из других церквей холмогорской округи: из Ратонаволока, Ухтострова, Быстрокурья, Чухчерьмы (АОМИИ, ГТГ, ГРМ).  Целые живописные ансамбли, созданные холмогорскими мастерами во второй половине ХVII – начале ХVIII в., украшают ныне действующие храмы – Воскресенскую церковь с. Верхние Матигоры и Сретенскую церковь с. Заостровье. Холмогорское живописное наследие составляет около 1000 памятников. Однако икон, раскрытых от поздних записей, на сегодняшний день немного.

При архиепископе Афанасии и его преемнике Варнаве в Холмогорской епархии интенсивно возводятся новые храмы, что определяет масштабность иконописных заказов. Наличие объединяющего художественного центра, тесное общение холмогорских иконописцев между собой и даже родственные связи способствовали формированию в Холмогорах во второй половине ХVII – первой половине ХVIII в. самостоятельной артели.

Холмогорские иконописцы работали не только в близлежащих селах и деревнях, но и выезжали в отдаленные приходы Поморья. Поэтому неудивительно, что иконы затерянных в северной глуши церквей подчас поражают нас мастерством исполнения. К примеру, иконы праздничного чина конца ХVII в. села Тимощелье на р. Мезени (АОМИИ).

Особенности холмогорской иконописи сформировались как в среде городских, так и крестьянских иконописцев. В этом плане показательны иконы второй половины ХVII в., происходящие из Никольской церкви с. Койнас на р. Мезени. На иконах деисусного чина хорошо читается рука двух мастеров. Один из них писал иконы «Спас в силах», апостола Петра, архангела Михаила, другой – святителей Николая и Иоанна Златоуста (АОМИИ). Манера первого иконописца поражает виртуозным рисунком, экспрессией линий, выразительностью ликов. Живопись второго свидетельствует о дилетантстве исполнителя. Ему было поручено написать крайние, менее заметные иконы  деисусного чина. Не исключено, что приезжий холмогорский мастер взял себе в помощники местного мезенского крестьянина, имевшего навыки в живописи.

Во второй половине XVII в. Холмогоры обладали одним из лучших в России сводом образцов – Сийским иконописным подлинником (БАН, РНБ). Отметим лишь, что в нем были, наряду с северными изводами, образцы московских и сольвычегодских иконописцев. Опытнейшие мастера холмогорской артели писали очень редкие и сложные по иконографии сюжеты, обращаясь к литературным источникам. Поражает виртуозность текстов, написанных скорописью на житийных иконах: большие цитаты из житий, миней, пролога. Холмогорские иконы этого времени никак нельзя назвать «провинциальным звеном» русской иконописи. Архиерейский дом имел тесные контакты и связи с Центральной Россией. Об этом свидетельствуют некоторые параллели с ростово-ярославской иконописью в конце XVII в. Один из выдающихся ярославских мастеров, Семен Спиридонов, был родом из Холмогор. Его брат, Василий Спиридонов, известен своим творчеством в Великом Устюге. Их ранние работы остались в Холмогорах. Иконописцы уехали совершенствовать и оттачивать свое мастерство, имея хорошие навыки работы в холмогорской артели.

Во второй половине XVIII в. наметился спад иконописи в Холмогорах, а к XIX в. оно практически сошло на нет.

Каргополь

Каргополь занимал промежуточное  положение между Обонежьем, к которому тяготел в административном отношении, и Вологодскими землями, в силу их географической близости. В древности это был крупный регион, расположенный вдоль течения реки Онеги, начиная от ее истоков из озера Лаче до Белого моря. Онега – важная северная водная артерия, открывающая путь в древнее Заволочье – привлекала русских переселенцев. Еще в ХII – ХIII вв. новгородцы стали осваивать  путь к низовьям Онеги. Следом за ними – посланцы ростово-суздальских князей. Это и определило истоки и ориентацию каргопольской живописи. На раннем этапе своего развития Каргопольская земля попадает в сферу влияния Великого Новгорода. Древние иконы немногочисленны. Среди них – «Богоматерь с младенцем и пророк Илия»  ХV в., происходящая из Никольской часовни д. Бухалово на Кенозере (АОМИИ), которая выполнена в одной из мастерских на севере Новгородской земли. Параллельно новгородским традициям, в верховьях реки Онеги уже к ХV в. ощущается сильное влияние «низовской» колонизации: со стороны Ростова и, несколько позже, – со стороны Москвы. Именно к этой художественной традиции следует отнести две древние иконы ХV в. с изображением Параскевы Пятницы – из Климентовской церкви  Усть-Кожского погоста и Георгиевской церкви с. Хотеново (ВОКМ). К ХVI в. влияние искусства Ростова и Москвы становится довлеющим, о чем свидетельствует комплекс праздничных икон из с. Лядины (ГРМ, АОМИИ).

В ХVI в. в Каргополе работали ремесленники: медники, оловяннишники, иконники. Каргопольских мастеров живописи приглашали для выполнения иконописных работ в другие регионы Русского Севера. Так, каргопольский иконописец Федор Трофимов в 1594 г. написал для Соловецкого монастыря иконы праздников. В том же монастыре во второй половине XVI в. по найму работали каргопольские иконописцы Докучай, Алексей, Жданок Жданов. Переписные  книги города Каргополя   XVII – XVIII вв. перечисляют немногие дворы каргопольских ремесленников-иконописцев. Расцвет каргопольской иконописи относится к ХVI – ХVIII вв.

Ранние каргопольские иконы, например, «Богоматерь» типа «Грузинской» 1527 г.  из с. Бережная Дуброва и «Святитель Николай» ХVI в. из с. Астафьево (АОМИИ), еще несут черты новгородской школы: можно отметить иконографические параллели, статичность фигур, использование резких контуров и пробелов. Однако отклонения от новгородской цветовой гаммы, отсутствие свободы рисунка, некая незавершенность, упрощенность трактовки указывают на провинциального мастера, работавшего в традициях новгородской школы. Иконы «Успение Богоматери» из деревни Сырья, праздничный чин из села Лядины (все – ХVI в.) по своему строю ближе к ростовской и московской иконописи, о чем свидетельствуют мягкие контуры фигур, пластичные построения, отсутствие резких линий, разнообразная цветовая гамма. Мастерств иконописцев постоянно росло. К концу ХVI в. каргопольские живописцы берутся за создание сложных, многоплановых сюжетов, таких как «Страшный суд» (ГЭ, АОМИИ).

Местное иконописание активизировалось в ХVII в., особенно после польско-литовского нашествия. Для Каргополья становится актуальной воинская тематика, нашедшая отклик как в живописи, так и в скульптуре. Символом русского воинства становится образ Николы Можайского, а русские князья-воины Борис и Глеб почитались как покровители Каргополья. Мастера-резчики разработали свой тип образа Николы Можайского. Резные иконы – вид совместного творчества живописцев и резчиков по дереву, процветавший в Каргополье. Резные иконы стояли во многих церквах и часовнях. Их настолько почитали, что скульптурные образы иногда даже занимали место храмовой иконы в иконостасе. Так было в Никольской церкви с. Волосово.

Земли Каргополья были распределены между несколькими монастырями. Крестьяне-иконописцы жили и работали в вотчинах Александро-Ошевенского, Кийского Крестного, Кожеозерского монастырей. В нижнем течении реки Онеги, в вотчинах Крестного монастыря, в XVII в. трудились Мишка Алексеев с сыновьями, иконник Порожской волости Иван Никонов, Артемий Афанасьев и другие. В отличие от Холмогор, Каргополь не стал центром, объединяющим силы каргопольских мастеров в единую группу, объединенную общими стилистическими и технико-технологическими признаками. Мастера работали изолированно или семейными артелями, брали индивидуальные подряды. Однако манера отдельных артелей и мастеров была столь яркой и устойчивой, что сохранялась в традиции последователей на протяжении нескольких десятилетий.

В музейных коллекциях сохранилось более двух тысяч каргопольских икон XVI – XVIII вв. Это было время, когда крестьянские иконописные артели составляли лицо местной иконописи. Они были разрознены, мигрировали в поисках заказов по региону. Активное строительство церквей стимулировало возведение иконостасов, преимущественно высоких. Целые комплексы их, ставшие музейными экспонатами, происходят из церквей сел Саунино, Ошевенское, Волосово, Лядин. В действующей церкви Рождества Богородицы города Каргополя сохранился пятиярусный иконостас конца XVII в. Сравнивая эти иконостасы, убеждаемся, что одни и те же иконописные подлинники и образцы передавались в пределах региона из рук в руки, из поколения в поколение. Были и сюжеты, характерные для Каргополья, составлявшие специфику его иконописного наследия. В частности, особо почитаемыми среди каргопольских крестьян были иконы покровителей животноводства и земледелия: святых Флора, Лавра, Модеста и Власия. Иконография этих святых разрабатывалась каргопольскими мастерами с особым пристрастием. Сохранились подробные житийные иконы святых Власия и Модеста, происходящие из Каргополья. Большого мастерства местные иконописцы достигли в изображениях животных.

При всем разнообразии живописного наследия Каргополья во второй половине ХVII – начале ХVIII в., в иконах этого времени можно отметить ряд общих черт: яркую разнообразную цветовую палитру и плотный красочный слой, нанесенный часто пастозными мазками; емкие, насыщенные композиции. Желание передать активное движение иногда заканчивалось неудачей. Фигуры часто выглядят статичными. В трактовке образов святых иконописцы преимущественно используют движки, линии, описи. Это придает им определенную остроту, характерность.  Персонажи икон часто наивны, но всегда эмоциональны и выразительны. Ни один другой регион Русского Севера не внес столько в разработку орнаментации икон. В частности, богатый декор буквально ковром покрывает одежды святых на иконах «Святой Власий» из деревни Малая Шалга и «Святая Екатерина» из деревни Сырья (АОМИИ). Каргопольские мастера даже горки, облака, солнце, луну и звезды превращают в систему декора живописного произведения. При этом золото в системе декорации использовалось крайне редко.

Известны подписные произведения каргопольских мастеров XVIII в. Например, «Рождество Богородицы с клеймами акафиста» 1764 г. из Благовещенской церкви и «Воскресение» 1769 г. Н. Спиридонова из собора Рождества Христова г. Каргополя (КИАХМЗ).

Наиболее значительным живописным комплексом Каргополя является иконостас XVIII в. в соборе Рождества Христова. Самым древним в нем был храмовый образ «Рождество Христово» (ГРМ), написанный в XVI в.  Остальные иконы созданы двумя столетиями позже иконописцами онежской артели И.И. Богданова-Карбатовского.  Подтверждением этому служит авторская надпись на центральной иконе иконостаса – «Царь Царем» –  с указанием имени иконописца, онежского крестьянина Ивана Иванова Богданова-Карбатовского и времени создания иконы – 1776 г. Над живописью Христорождественского собора И. И. Богданов-Карбатовский работал в соавторстве с другими иконописцами – И. В. Мининым и И. А. Богдановым-Карбатовским. Эта коллективная работа свидетельствует о высоком профессионализме мастеров.

Иконопись Каргополья крайне неоднородна. Сказалось географическое положение региона: через него проходил путь по реке Онеге на Север, и в древности эти земли последовательно оказались в сфере влияния нескольких художественных центров – Новгорода, Москвы, Ростова, Вологды. Удаленность каргопольких деревень от крупных религиозных центров, контролирующих иконопись, давала большие возможности местным иконописцам в проявлении своей самобытности. Основу каргопольской живописи в ХVII – ХVIII вв. составляли крестьянские иконописные артели, которые с большим успехом выполняли сложные, иногда уникальные иконописные заказы.

Архангельск

Один из крупнейших городов Русского Севера –  Архангельск не стал крупным центром живописи.  В начале ХVIII в. город был в составе Холмогорской епархии, и иконописные заказы для архангельских церквей выполнялись иконописцами холмогорской иконописной артели.

После того как в 1762 г. архиерейская кафедра была переведена в Архангельск, иконописное ремесло в городе несколько активизировалось.

Иконопись Архангельска в ХVIII в. развивалась в русле общерусской художественной традиции. Мастера ориентировались на лучшие образцы своего времени, в том числе на профессиональное академическое искусство. Они уходят от устоявшихся традиций Древней Руси и предпочитают работать в новой живописной манере, претерпевая как влияние барокко, так и классицизма.

Анализ описей и архивных документов позволил установить, что во второй половине XVIII в. в Архангельске работали иконописцы Пылаевы: Андрей, Василий и Яков. Андрей Пылаев писал иконы на полотне для Троицкой Кузнечевской церкви. О его живописной манере можно судить по подписной иконе «Вседержитель» 1760 г., написанной для Покровской церкви села Перемское Пинежского уезда (АОМИИ). Другой архангельский живописец, Дмитрий Березин, около 1770 г. написал иконы для придела Богоматери Живоносного Источника в Рождественском соборе города Архангельска. Творчество иконописцев было ориентировано на профессиональную академическую живопись, что подтверждает связь художественной жизни Архангельска и Санкт-Петербурга. Примечательной личностью был сын протоиерея Холмогорского собора Евграф Алексеевич Либеровский, который получил художественное образование в Санкт-Петербурге. Он возглавлял артель иконописцев, занимавшуюся в 1760-х годах обновлением икон в церквах епархии, проектировал иконостасы. Им был сделан проект иконостаса Троицкого кафедрального собора в Архангельске, который был закончен после его смерти. Писать иконы и расписывать стены собора пригласили мастеров из Санкт-Петербурга: К. Новоселова и С. Курляндцева.

Среди специфически местных задач, поставленных перед архангельскими иконописцами ХVIII в., стоит отметить разработку новой иконографии «Архангел Михаил – покровитель города Архангельска». Эту задачу выполнил иконописец Григорий Попов.

Центрами северной иконописи наряду с городами были северные монастыри. В крупных обителях существовали свои иконописные мастерские. Но в некоторых монастырях иконописцы работали лишь от случая к случаю, выполняя разовые заказы. Чаще всего их приглашали в период крупного строительства. Так, об иконописных работах в поморским Николо-Корельском монастыре свидетельствует опись 1601 г., указывающая, что в монастырской «казне» находился сундук с иконными образцами, а также четыре кувшина с олифою и «коробья с красками иконными». В приходно-расходных книгах за 1616 и 1621 гг. того же монастыря упоминается старец Игнатий, который писал деисусные образы.

Важнейшим культурным центром на Русском Севере был Соловецкий монастырь, основанный в 1429 г. на островах Белого моря. Его иконописное собрание – одно из крупнейших. На сегодняшний день оно разрознено по нескольким музейным коллекциям страны. С древних времен иконы поступали в монастырь в качестве вкладов, подарков. Соловецкая ризница была одной из богатейших. В храмах обители хранились иконы известных московских иконописцев: Назария Истомина, Карпа Золотарева. В монастыре и его вотчинах постоянно жили и работали иконописцы, творчество которых  претерпело несколько волн влияния извне. Направление и ориентация искусства зависели от административной подчиненности обители конкретному центру: сначала Новгороду, затем Москве, а в последней трети ХVII – ХVIII вв. – Холмогорам. Последний этап отмечен слиянием искусства иконописи Холмогор и всего Соловецкого Поморья.

В одной из ранних переписных книг Соловецкого монастыря, датированной 1514 г., упомянуты иконописцы Сава и Садоф. В том же столетии многие мастера работали в монастыре по найму и договору. Приезжали мастера из Новгорода: Гаврила Старой, Илья, Крас; из Каргополя – Докучай, Федор Тимофеев. В 1615 г. на Соловках было построено здание иконописной палаты. В ней реставрировались иконы, создавались новые иконостасы. Значительную часть заказов составляли «чудотворцовы образа», изображавшие популярных подвижников Соловецкой обители: Зосиму, Савватия, Германа, Елеазара. Они шли для раздачи и продажи многочисленным богомольцам.

Все крупные и наиболее ответственные работы по созданию иконостасов и монументальных росписей в церквах и соборах Соловецкого монастыря выполняли профессиональные артели приезжих иконописцев. Иконостас Преображенского собора написан в ХVI в. новгородскими мастерами, иконы для Благовещенской церкви выполнены в конце ХVI в. иконописцем из Каргополя. Росписи на фасадах Преображенского собора в конце ХVII в. создали холмогорские иконописцы, а иконостас для Троицкого собора написали в ХIХ  в. мастера Троице-Сергиева монастыря под Москвой. 

Судя по письменным источникам, на Соловках в XVII в. работали 45 иконописцев. Среди них были монахи, монастырские слуги, трудники, а также приезжие иконописцы из Вологды, Костромы, Холмогор. Большая группа иконописцев работала в материковых вотчинах Соловецкого монастыря. Так, в Сумском посаде в конце XVII и в XVIII в. трудились потомственные мастера Чалковы: Иван и его сыновья – Андрей, Антон и Василий. Родоначальник иконописной династии, Иван Чалков, выезжал для выполнения иконописных заказов и за пределы монастырских вотчин, в частности, в Холмогоры. Сохранились иконы с подписями Андрея и Василия Чалковых (СГИАПМЗ, АОМИИ, «Коломенское»).

Соловецкий монастырь владел большой территорией Беломорского побережья, его земли простирались от Архангельска до Кольского полуострова. Монастырь значительно влиял на формирование культуры Поморья. Жители поморских сел, занимавшиеся иконописью, получали заказы от Соловецкого монастыря. Оттуда же поступали краски, иконные образцы. Живопись давала дополнительный заработок к тому, что крестьяне получали от земли и морских промыслов.

Анализируя иконописное наследие поморских церквей, приходим к выводу, что руку одних и тех же мастеров можно наблюдать на иконах, происходящих из разных храмов. Так, например, единством стиля отмечены праздничные иконы, происходящие из Успенской церкви Кемского посада, Никольской церкви с. Малошуйка и Петропавловской церкви д. Вирма (АОМИИ, ГЭ, МИИРК).  Их отличает неяркая цветовая палитра с плотно написанными коричневыми фоном и полями. Характерны типы ликов: они имеют вытянутую яйцевидную форму с большими залысинами на лбу и с удивленным выражением глаз. Творчество этого неизвестного поморского мастера относится к концу ХVII – началу ХVIII в. У него, несомненно, есть мастерство и хорошая школа, хотя виртуозным иконописцем его не назовешь.

Соловецкий монастырь постоянно, на протяжении столетий заказывал поморским иконописцам  иконы с изображением Соловецких чудотворцев Зосимы,  Савватия, Германа и Елеазара. Их закупали у мастеров из Поморья иногда целыми партиями. Это не могло не сказаться на характере подобных произведений; большинство из них написаны схематично и достаточно сухо. С конца ХVII в. в Соловецком монастыре начали печатать дешевые гравированные иконы с изображением тех же прославленных святых. В монастыре были и свои граверы, родом из Поморья: Савва Никифоров из Сумского посада и Иван Зубков из Кеми.   

На протяжении целого ряда столетий в монастыре работали иконописцы разных художественных направлений, приехавшие со своими традициями из Новгорода, Москвы, Вологды и других городов, а также местные иконописцы – из Сумского посада, Нюхчи, Сороки. Соловецкие иконы никогда не отличались однородностью. И хотя в монастыре работало много северных мастеров, местная живопись здесь не превалировала. Богатое иконописное наследие Соловецкого монастыря – это комплекс «северных писем», новгородской и московской иконописных школ.

Иконопись Сийского монастыря, основанного в 1520 г. недалеко от Холмогор, судя по письменным источникам, представляла не менее сложную картину. К сожалению, не сохранился богатейший комплекс икон, некогда принадлежавших монастырю. Основатель обители, Антоний Сийский, был иконописцем. В ХVII в. в монастыре существовала иконная келья, где работали 8 – 9 местных иконописцев. Изображение монастырской иконной кельи сохранилось на иконе «Антоний Сийский, в житии» ХVII в. (АОМИИ). В одном из житийных клейм святой Антоний изображен рисующим ангела, а его помощник – растирающим краски.

Два настоятеля монастыря в ХVII в. – игумен Феодосий и архимандрит Никодим – также были иконописцами. Из архивных документов известно, что Феодосий был инициатором создания большого иллюстрированного Жития преподобного Антония Сийского, созданного в 1648 г. (ГИМ).  В середине XVII в. в обители работали иконописцы Богдан Зотиков и сольвычегодец Василий Кондаков. В монастырь привозили прекрасные иконы и образцы, выполненные ведущими русскими мастерами: Симоном Ушаковым, Прокопием Чириным, Истомой Савиным. Все это сформировало профессиональную художественную среду Сийского монастыря во второй половине XVII в. Не случаен тот факт, что и расцвет творчества холмогорской иконописной артели совпадает именно с этим периодом. Иконописцы Антониево-Сийского монастыря и Холмогор были тесно связаны, их творчество развивалось в русле одной стилистической традиции.

В обители хранился уникальный свод иконописных образцов – Сийский иконописный подлинник. Собиратель этих образцов, архимандрит Никодим, родился на р. Онеге. Он передал в книгохранилище Антониево-Сийского монастыря коллекцию оттисков икон, которую комплектовал более полувека. Листы лицевого подлинника собраны преимущественно из иконописной практики мастеров Поонежья, Поморья, Холмогор. Мы находим многочисленные параллели лицевому подлиннику в иконописном наследии Архангельского края.

В 1656 г. на Кий-острове в Белом море основан Крестный монастырь. Инициатива его строительства принадлежала патриарху Никону. Этот факт предопределил изначальную и безоговорочную влиятельную политику Москвы в данной обители. Письменные источники утверждают, что настоятели Крестного монастыря заказывали иконы исключительно иконописцам, жившим в вотчинах той же обители. Монастырские земли простирались на материке в низовьях р. Онеги.

Иконостасы монастырских храмов – Крестовоздвиженского собора и церкви Происхождения Креста Господня – были выполнены в середине    ХVII в. артелью иконописцев под руководством Михаила Алексеева. Мастера были родом из монастырских деревень: Иван Никонов из Порожской волости, а Михаил Алексеев – из д. Огрушинской. Патриарх Никон высоко оценил работу онежских крестьян-иконописцев в Крестном монастыре. Он даже вызвал их для иконописных работ в подмосковный Новоиерусалимский монастырь, где они провели несколько лет. Позже эти же мастера писали иконы для многих храмов Северного Поонежья: в селе Турчасово, Верхней Мудьюге, Усть-Кожском погосте, в  Пертоминском монастыре. Иконописцы вернулись из Москвы обогащенные новыми знаниями в области технологии иконописи: использовали цветные лаки, серебро в разделках одежд. Композиции их икон насыщенные, максимально заполненные, построены органично. Цветовая гамма достаточно богатая. Мастера предпочитают открытые, чистые цвета, реже используют составные; они не боятся лаконичных белых пространств. На одеждах – тонкий золотой ассист, который иногда приобретает форму растительного узора. Большое значение иконописцы уделяют проработке деталей архитектурного фона и атрибутов. Им свойственна орнаментация одежд и других предметов, на иконах этих мастеров она тщательно продумана, но сводится к определенному набору повторяющихся узоров. Активно используется детализированный орнамент, явно заимствованный из оформления печатных и рукописных книг.

Другую артель, работавшую в вотчинах Крестного монастыря в      ХVIII в., возглавил иконописец Иван Иванов Богданов-Карбатовский. Сохранились многочисленные подписные произведения этой артели, где мастера именуют себя иконописцами вотчины Крестного монастыря.

Прибавка к фамилии Карбатовский свидетельствует о происхождении иконописца из д. Карбатово Чекуевской волости на Онеге. Первое упоминание о творчестве мастера относится к 1745 г.  Сохранилось несколько подписных произведений И.И. Богданова-Карбатовского, которые дают возможность проследить эволюцию его творчества. В своей артели мастер воспитал нескольких иконописцев, среди них наиболее известны Г.Ф. Максимов и  И.А. Богданов-Карбатовский. Во второй половине XVIII в. этой артелью были созданы иконостасы церквей в с. Ошевенское, д. Мондино, Благовещенской церкви Каргополя. Мастера писали иконы на досках без ковчега, со сквозными шпонками или со шпонками типа «ласточкин хвост». Иконописцы артели И.И. Богданова-Карбатовского работали как в технике темперной живописи, так и в смешанной технике (с использованием темперных и масляных красок одновременно). Для расцвечивания драпировок и фона  активно применяли золото, серебро и цветные лаки. Большинство мастеров артели – хорошие рисовальщики. Они умеют правильно и пропорционально построить фигуры, красиво задрапировать одежды. По краям драпировок всегда идет двойная белильная кайма, подчеркивающая выразительность силуэтов. Письмо ликов скрупулезное, с тонкой светотеневой моделировкой. Иконы отличаются сложным архитектурным фоном. Элементы европейской классической архитектуры (ротонды, балюстрады, вазоны, колонны с базами и капителями) сочетаются с традиционными северными деревянными постройками, украшенными зубчатым лемехом и декоративными наличниками. Следует отметить и своеобразную орнаментацию икон. Декоративные картуши обрамляют тексты. Растительные орнаменты покрывают одежды и драпировки, воспроизводя узоры церковных тканей, бытовавших на Севере в XVIII в. Артель на протяжении почти столетия была ведущей в иконописной культуре бассейна реки Онеги, в вотчинах Крестного монастыря.

Искусство ведущих мастеров иконописных артелей вотчин Крестного монастыря было ориентировано на лучшие московские образцы и на передовые достижения в области технологии иконописи. Остальные «артельшики» – это ученики-подражатели, очень зависимые и не всегда самостоятельные в своем творчестве. 

В XVII – XVIII вв. отдельные мастера-иконописцы жили и работали в Важском Иоанно-Богословском, Веркольском, Кожеозерском и других монастырях.

В третьей главе «Иконография святых Архангельского края» рассматриваются особенности северной иконографии; история формирования типов и образов местных подвижников благочестия.

В XVI – XVII вв. в северной иконописи сложился свой пантеон наиболее почитаемых святых. Надо сказать, что на первых порах он мало отличался от общерусской традиции. Иконография образов заимствована от привозных образцов и не самостоятельна. Самым популярным был святитель Николай. Не случайно народная молва гласила: «От Холмогор до Колы 33 Николы». Икона, изображающая Николая Чудотворца, была в местном ряду почти каждого северного храма. Почитались также святые Илия, Параскева, Екатерина, Георгий, Модест, Власий, Флор, Лавр. Поскольку последние пятеро святых были связаны с сельскохозяйственным культом, их имена часто встречаются в названиях сельских часовен. На Архангельском Севере существовали «региональные предпочтения». Образы Параскевы Пятницы бытовали преимущественно в поморских церквах и в прилегающих к Поморью деревнях бассейна реки Онеги, так как образ святой Параскевы на Севере был связан с культом воды. Образ святого Николы получил почти повсеместное распространение. Однако наибольшее число храмов и образов ему посвящали в Поморье. Его чтили за то, что в его житии значительное место занимали чудеса спасения на море. По этой же причине в Поморье был развит культ святого Климента, папы Римского. В Каргополье необычайно чтимы были святые Модест и Власий. Образы святого Георгия Победоносца были популярны на Северной Двине и, особенно, в бассейне реки Мезени.

На Архангельском Севере сложился свой круг почитаемых местных святых, подвизавшихся в монастырях и городах края в ХV – ХVI вв. В православной среде бережно сохранялась память о подвижниках благочестия, запечатленная в житиях и иконах: преподобных, основателях северных монастырей – Зосиме, Савватии, Германе Соловецких, Антонии Сийском, Никодиме Кожеозерском, Александре Ошевенском; и праведниках – Артемии Веркольском и Прокопии Устьянском. Первые иконописные изображения северных святых часто создавались людьми, знавшими их, помнившими их облик. Есть сведения, что их иконография разрабатывалась на Севере. Образ Зосимы Соловецкого написан в XV в. игуменом того же монастыря Досифеем. Житие и образ преподобного Кирила Челмогорского написан в XVII в. священником  каргопольской деревни Лядины Иоанном. В 1607 г. святой Иоанн Яренгский явился «зографу» старцу Феодориту (Губастому) в Соловецком монастыре, «повелевая ему образ свой написати». Образ Антония Сийского в нескольких изводах вошел в Сийский иконописный подлинник, что свидетельствует о том, что некоторые образцы были созданы непосредственно в монастыре. В 1652 г. Онисим Карамзин по заказу купца Ивана Ермолаева написал икону Прокопия Устьянского. При непосредственном участии игумена Антониево-Сийского монастыря Феодосия в 1647 г. были обретены мощи преподобного Евфимия Архангельского, составлено его житие и написан образ.

Каждый северный монастырь имел свои «раздаточные образа». На них изображались святые чудотворцы, чьи мощи хранились в обители. Такие иконы дарили, ими благословляли богомольцев. Эти типы сформировались на основе уже сложившихся в Центральной России к ХVI в. образов преподобных, стоящих в молитвенном предстоянии перед Богоматерью, Христом. Они могли дополняться панорамой обители. Соловецкий монастырь постоянно заказывал целыми партиями так называемые «чудотворцовы иконы» с образами Зосимы, Савватия и Германа Соловецких. В Антониево-Сийском монастыре писали «на раздачу» образы Антония Сийского. В Веркольском монастыре – праведного Артемия. Крестный монастырь на Кий-острове заказывал «крестовые образы», на которых изображалась главная святыня монастыря – Кийский крест, в предстоянии святых Константина и Елены, царя Алексея Михайловича, царицы Марии Ильиничны, патриарха Никона.

Холмогорский архиерейский дом имел свои специфические образа «на раздачу» –  «Преображенские иконы», то есть иконы с изображением композиции «Преображение Господне». Главный соборный храм Холмогорской и Важской епархии был посвящен Преображению Господню. Аналогично этому, в Каргополе благословляли иконой «Рождество Христово», соименной главному собору города.

Заказы на «раздаточные образа» активизировались во второй половине XVIII в., после секуляризации монастырских земель. Северные обители были крайне заинтересованы в увеличении потока богомольцев и росте популярности своих святынь.

Конец ХVII в. –  сложное время для православия на Севере. Церковь пребывала в состоянии борьбы с расколом. Возрождение культов местных святых должно было поддержать официальное православие. В 1682 г. учреждена первая в Поморье Холмогорская и Важская епархия с центром в Холмогорах. Утверждение культов северных святых стало одной из ее задач. Разрабатываются новые иконографии, в противовес образцам, бытовавшим в старообрядческой среде. В двойственном положении оказался культ Зосимы и Савватия Соловецких. С одной стороны, святые с ХV в. были в ранге общерусского почитания, с другой – выговские «поморцы» воспринимали их как ревнителей старой веры. Иконописцы холмогорской артели работали над  созданием новых иконографических изводов популярных образов северных святых. Этими иконами благословляли, их приносили в дар именитым людям.

Иконографию северных святых можно поделить на две группы: образы ранней канонизации и новых святых ХVII в. К первой группе относится иконография Зосимы и Савватия Соловецких, Александра Ошевенского, Антония Сийского. Есть все основания предполагать, что их образы складывалась не без влияния Великого Новгорода. Они упомянуты в сводном иконописном подлиннике новгородской редакции конца ХVI в. Варианты образов северных преподобных не очень разнообразны и «привязаны» к уже сложившимся  в русской практике иконографическим типам. Например, у Антония Сийского борода «аки Антония Печерского».

Иконография новых чудотворцев бывает обращена к своим северным прототипам. К примеру, у Варлаама Важского «брада аки Зосимы Соловецкого, немного покороче». Таким образом складывается определенный порядок и зависимость более поздних иконографических типов от предшествующих. 

         В четвертой главе «Монументальная живопись» рассматриваются памятники монументальной живописи Архангельского края в ХVI – ХVIII вв.

Северные климатические условия не способствуют развитию монументальных росписей в храмах. Из-за сильных перепадов температур лета и зимы живопись сохраняется плохо. Несмотря на это, в церквах и часовнях Архангельского Севера расписывались многие детали внутреннего убранства и даже целые архитектурные конструкции. В этом проявилась большая любовь к росписи, ее глубокие традиции на Севере.

Появление монументальных росписей на стенах северных каменных храмов было связано с общим подъемом, расцветом монументальной живописи в России в ХVII в. На Севере ощущался недостаток в профессиональных живописцах, имеющих навыки фресковой живописи. Пригласить же приезжих мастеров для росписи храма могли лишь богатые приходы или монастыри. Сохранилась фреска с изображением деисуса ХVII в. на западной стене в интерьере собора Рождества Христова в Каргополе. В 1678 – 1680 гг. Семен и Василий Спиридоновы, родом из Холмогор,  расписывали фресками Преображенский собор Соловецкого монастыря. Сохранились (фрагментарно) только росписи кокошников на западном фасаде храма. На них изображены Соловецкие чудотворцы в молении и  композиция «Преображение», что определено семантикой обители. Смысловым прототипом могли стать росписи в закомарах на фасаде Благовещенского собора г. Сольвычегодска.

В ХVIII в. мастера северной монументальной живописи постепенно переходят к новой технике – масляной живописи. К ХIХ в. такие стенописи уже настолько распространены, что появились даже в небольших сельских приходских церквах.

Подавляющее число церквей на Севере строили из дерева. Северный деревянный храм – это пример синтеза архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства. Стремление к красоте внутреннего     убранства храма было сродни стремлению северного крестьянина к красоте собственного дома. Мы знаем, как разнообразно украшались росписью предметы домашнего обихода. Сам дом, его фасады, карнизы часто становились полем деятельности деревенских художников-самородков. Эти росписи не требовали высокого профессионализма в исполнении. Они появлялись там, где было лишь желание сделать постройку красочной, нарядной. Этими же народными мастерами по заказу прихожан могли быть выполнены и незамысловатые росписи церковного убранства: лавок, киотов, клиросов, а также предметов церковной утвари – тощих свечей, брачных венцов. Когда же такие предметы попадали в руки художника-профессионала, то он создавал подлинное произведение искусства, используя сложные орнаментальные и сюжетные композиции. Такими примерами могут служить свечной столик конца ХVII в. из г. Каргополя, лавка-клирос начала ХVIII в. из Троицкой церкви     с. Нёнокса (СГКМ), расписной клирос конца ХVII в. из д. Матигоры (АОКМ). Таким образом, северный деревянный храм был местом творчества как профессиональных, так и народных мастеров живописи.

Основной сферой деятельности профессионалов-иконописцев были иконостас и «небо» («небеса»), которые составляли живописное ядро интерьера деревянного храма.

«Небо» – это конструкция потолочного перекрытия, имеющая форму пологой усеченной пирамиды, радиальные грани которой возвышаются к центральному кольцу. Расписные перекрытия «небом» были распространены в деревянных храмах Русского Севера в ХVII – ХIХ вв. Происхождение этой формы перекрытия можно связать с появлением на Севере в ХVII в. новых типов деревянных храмов, с увеличением их объемов, а также с желанием создать подобие купола в подражание каменным церквам. Ближайшие аналогии живописной программе «неба» можно найти в купольных росписях каменных храмов. Купол является символом неба и, согласно христианских догматов, в верхних частях храма изображались только те сцены, которые происходят на «небе» или связаны с ним. Северным провинциальным искусством программа росписи каменных куполов была не просто воспринята для подражания, а переработана применительно к деревянным храмам. На «небе» изображались Христос, Богоматерь, ангелы, апостолы, праотцы и другие святые. Иконографические программы «неба» разнообразны. На территории Архангельского Севера наиболее распространены «небеса» с изображением архангелов. В эту живописную программу входят  расположенные на радиальных гранях изображения архангелов (или ангелов различных чинов), евангелистов и  композиция «Распятие». Такие «небеса» известны в памятниках, стоящих вдоль реки Онеги и в Кенозерье. Очень выразительны «небеса», написанные во второй половине ХVIII в. северными иконописцами для церквей в деревнях Саунино, Лядины, Пияла, а также для часовен деревень Вершинино и Зехнова.

Живопись зримо разрушала плоскость потолка деревянного храма и визуально увеличивала его внутреннее пространство. Каркас конструкции «неба» напоминает  солнце с расходящимися лучами. Преобладающий фон небесных композиций – голубой, а на балках каркаса писали звезды. Голубой фон активно участвует в образно-эмоциональном строе каждой композиции «неба».

Ввиду небольшого числа монументальных живописных работ, а также их близости к технологии станковой живописи, на Архангельском Севере не выделилась самостоятельная группа художников-монументалистов. Росписи «небес» в деревянных храмах выполняли иконописцы, которые работали и над созданием иконостасов. Например, в храмах, расположенных вдоль реки Онеги «небеса» расписывали мастера крестьянских иконописных артелей И.И. Богданова-Карбатовского, Максимовых.

Росписи «небес» северных деревянных храмов – яркое, хотя и локальное явление в истории русской монументальной живописи. Оно непосредственно связано с развитием северной иконописи.

В пятой главе «Северные иконописцы» рассматриваются социальный статус и организация работ иконописцев, их экономическое положение; отмечена местная специфика технологии иконописи. Этот материал освещается преимущественно на базе письменных источников.

На огромной территории Архангельского Севера, почти повсеместно, в ХVI – ХVIII  столетиях работают местные мастера. Архивные документы именуют мастеров иконописи по-разному: иконниками и иконописцами. Первое из этих наименований более древнее. Хронологически четкую границу между ними провести трудно, случалось, что и в начале ХVIII в. мастера называли иконником, но в основном уже в последней четверти ХVII в. их называли иконописцами. Реже встречается термин «иконный мастер». Живописью занимались монахи, монастырские слуги и трудники ряда северных монастырей. Причем иконописцы, работавшие в городах, в частности в Каргополе и Холмогорах, могли выполнять иконописные заказы и в сельских церквах. Однако основную группу северных иконописцев составляли крестьяне. Среди них были священники, дьячки, вышедшие из той же крестьянской среды. Каждый иконописец имел свой земельный надел, от которого кормился. Монастырские крестьяне-иконописцы были обязаны к тому же обрабатывать тягловые земли. Например, у Тимофея Перфильева, иконника Сумского острога Соловецкого монастыря, было «тягловое… поле з братом иво иконником». Кроме того, иконописцы облагались традиционным для монастырских крестьян оброком. Это подчас создавало весьма серьезные проблемы для семей иконописцев. К примеру, иконник вотчины Кийского Крестного монастыря Михаил Алексеев в течение восьми лет жил «в отлучке» от своей семьи, работая в Крестном и подмосковном Новоиерусалимском монастырях. Его жена с шестью малыми детьми оставалась в деревне Огрушинской на реке Онеге. Михаил неоднократно обращался к патриарху Никону с челобитными о замене его тягла на иконописные работы. Он писал патриарху, что «оскудал и обдолжал», а «жене з робятишки питатися нечем». После этого Никон распорядился выдать на пропитание жены его и детей ржи и ячменя.

Иконопись в XVII – XVIII вв. становится важным художественным ремеслом в Архангельском крае. Оно часто передавалось по наследству. У того же Михаила Алексеева было четверо сыновей: Савка, Андрюшка, Васка, Козьма. Все они унаследовали от отца иконописные навыки. В Холмогорах в XVII – XVIII вв. работали несколько поколений иконописцев Струниных, на Пинеге – Зубовых, в Поморье – Чалковых, на Онеге – Богдановых-Карбатовских, Максимовых. Уже к XVIII в. на Архангельском Севере появляется фамилия Иконников, которая, несомненно, свидетельствует об устойчивых семейных традициях в иконописи. Так, например, внуки онежского иконописца Феоктиста Климентова – Петр и Яков, сыновья Гавриловы – были иконописцами и носили фамилию Иконниковы.

Иногда иконописное мастерство передавалось «из рук в руки» при совместной работе. Иконописцы с малолетства поступали на обучение в артели, в составе которых выполняли работы в разных приходах, при этом получая необходимые профессиональные навыки. Иконописные артели на Севере были довольно устойчивы. В них из поколения в поколение передавались не только традиции живописи, но и образцы – иконописные подлинники. В этом причина архаизма северных икон, характерного для крестьянской среды иконописи.

Поскольку для крестьянских иконописцев их ремесло было важным источником существования, то они не гнушались и «малярной» работы. Могли покрасить стены в церквах, клиросы и лавки в храме; кому-то поручали и «малярку бортов карбаса». Иконописцы холмогорской артели раскрашивали шатер каменной колокольни в Холмогорах.

Приступая к иконописному заказу, мастера заключали «порядную», или договор, со священнослужителями и прихожанами храма. В «порядной» оговаривались денежное вознаграждение, сроки выполнения заказов, характер работы и условия. Любопытно, что оплата шла не только деньгами, но и «платьем», сеном, хлебными припасами, рыбой и маслом. В договоре упоминались материалы – доски, краски, левкас, используемые иконописцем. Как правило, если это был монастырский заказ, то краски и золото давала обитель. Если иконописец использовал свои материалы, то деньги на краски ему выдавали вперед; это особо оговаривалось в порядной.

Список красок, которыми писали северные иконописцы, весьма разнообразен. Большие запасы их были в монастырях, в Холмогорском архиерейском доме, где постоянно занимались живописью. Краски и золото приобретали в крупных городах, на поморских ярмарках, а также привозили из Москвы и  кораблями из европейских городов. Ряд из них составляли на основе северных пигментов. К примеру, в холмогорских документах конца XVII в. упомянута краска «толстуха», которая составлялась «по указке» Алексея Струнина. На Мезени в качестве красящего вещества использовали мергель, в обилии встречающийся на берегах этой реки. Желтые, красные и коричневые охры на иконах XVII в. из  с. Койнас (АОМИИ) аналогичны палитре знаменитых мезенских прялок.

Технико-технологические особенности северной иконописи пока остаются малоизученными. Можно лишь поделиться отдельными наблюдениями. Большинство северных икон написано на сосновых досках, реже – на еловых. Толщина досок к концу  XVII – началу XVIII в. увеличивается, иконы становятся довольно массивными. В это же время для крепления наиболее крупных досок появляются дополнительные шпонки –  типа «ласточкин хвост». Иконы XVII – XVIII вв. покрывает плотная и грубая паволока, иногда она ложится только по местам стыковки досок. Грунты на иконах неоднородные. Можно отметить особенность грунтов на иконах Поонежья, Каргополья, где использовался довольно толстый, рыхлый и нестойкий гипсовый левкас.

На Севере строились, как правило, деревянные храмы, каменные были редкостью. Практика показывает, что лучше сохранились иконы, которые происходят из деревянных не отапливаемых храмов, где сезонные перепады температуры и влажности были менее заметны. Большинство северных икон XVI – XVII вв. дошли до нас под частичными или сплошными записями, слоем загрязнений и потемневшей олифы. Они нередко имеют многослойные поновления или сплошные записи, как икона «Вознесение» с. Лядины Каргопольского района (АОМИИ). В 1767 г. по распоряжению Холмогорского духовного правления были поновлены иконы в церквах епархии. Назначили иконописцев, которые выполняли эти работы: Е. Либеровского, Я. Никонова, А. Мехрякова и других мастеров. «Оперхалые» иконы поновлялись на средства приходов. Поздним обновлениям подверглись иконы Холмогорских, Важских, Поморских волостей. В меньшей степени – иконы Онежских волостей.

В письменных источниках найдено более двухсот пятидесяти имен иконописцев, работавших на Архангельском Севере ХVI – ХVIII вв. (см. Приложение I).

В шестой главе «Северные иконостасы» рассматриваются история, структура и эволюция конструкций северных иконостасов.    

В Архангельской области сохранилось мало иконостасов. Они находятся в действующих церквах или в музейных комплексах. Некогда богатейшая культура русских иконостасов до сих пор мало исследована. Исключение составляют отдельные части иконостасов, как, например, царские врата или декоративная скульптура, которые попали в поле зрения специалистов. В то же время письменные и изобразительные источники дают богатейший материал для атрибуции сохранившихся иконостасов, их частей, а также сведения об иконостасных мастерах, работавших в Архангельском крае в ХVII – ХVIII вв.

Древние иконостасы северных храмов были преимущественно тябловыми. Резные каркасные конструкции появляются лишь с конца ХVII в.,  а период наиболее активного их создания начинается со второй половины ХVIII в. Иконостас каждого храма был самостоятельным художественным произведением, базирующимся на синтезе архитектуры, живописи, скульптуры и декоративно-прикладного искусства.

Высокие пятиярусные иконостасы появились на Севере лишь к началу ХVII в. (Преображенский собор Соловецкого монастыря),  со значительной задержкой по сравнению со среднерусскими землями. В широкую практику они входят еще позже, лишь к концу столетия. Высокие иконостасы, состоящие из четырех-пяти рядов, ставились только в холодных, не отапливаемых храмах. Это можно объяснить тем, что в условиях Севера потолки теплых храмов, независимо от их общей высоты, устраивались достаточно низко. Необходимо было беречь тепло, максимально сократив кубатуру нагреваемого объема. Поэтому в теплых храмах умещались только конструкции в два-три яруса. В часовнях устраивались небольшие иконостасы в один-два ряда, хотя по документам известны даже четырехъярусные.

Северные мастера хорошо знали требования, предъявляемые к структурному составу иконостасов, выполняя регламентирующие требования церковных соборов. Первые холмогорские архиереи следили за созданием иконостасов в храмах и даже рассылали соответствующие распоряжения «образов поставить по чину ж и по обычаю святыя восточныя церкви». При этом допускались местные отклонения и дополнения. Так, в составе местного и деисусного рядов церквей Онежского Поморья и вотчин Соловецкого монастыря можно встретить образы Антония Сийского,  Зосимы и Савватия Соловецких; в вотчинах Кожеозерского монастыря – образ Никодима Кожеозерского.  В вотчинах же Крестного монастыря – святых Алексия Человека Божия и Марии Египетской, покровителей царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны, при которых был основан монастырь на Кий-острове. В Каргополье, в низовьях Онеги – Александра Ошевенского и Никодима Кожеозерского.

Большинство икон древних иконостасов ХVII – ХVIII вв. имеет на обороте цифровую или текстовую маркировку, которая определяла их точное местонахождение. Иногда ее заменяли процарапанные параллельные линии, по количеству которых можно установить порядковый номер иконы в чине. Маркировка бывает двойной, что свидетельствует о перестройках и ремонтах иконостасов. Эти пометы незаменимы при реконструкции комплекса.

Для иконостасов небольших придельных храмов и часовен были характерны иконы, являющие собой многоярусный иконостас в миниатюре, со множеством объединенных на одной доске сюжетов. Многофигурные        деисусные чины, написанные на одной горизонтальной доске – явление, характерное для Севера. Они встречаются  ростовые, поясные и оплечные. К примеру, из с. Верхняя Мудьюга происходит двухрядная икона: «Деисусный чин с праздниками» XVII в (АОМИИ). Верхний ярус составляют двенадцать праздников, а нижний – деисус из двадцати трех фигур. Каждый сюжет углублен в свой ковчег. Из Каргопольского района происходит аналогичная трехрядная икона, на ней дополнительно присутствует пророческий чин (АОМИИ). По письменным источникам известны даже четрехрядные иконостасы на одной доске.

Особенностью северных иконостасов ХVII – ХVIII вв. были спаренные иконы, или, как пишут в древних описях, «на одних цках». На иконной доске совмещали изображения пророков с праздничными сюжетами, реже –        деисусные и праздничные чины, пророки и праотцы. Такое встречается на иконах ХVII в. из Никольской церкви с. Ратонаволок, Никольской церкви      с. Койнас, Воскресенской церкви с. Матигоры, Воскресенской церкви            с. Сельцо. Перечисленные явления – спаренные иконы и иконы-иконостасы – известны и в других регионах Русского Севера, и даже в Центральной России. Но лишь Архангельский край формирует устойчивую традицию этих видов, воплощенную преимущественно в крупноформатных иконах.

На рубеже XVII – XVIII вв. тябловые иконостасы стали постепенно заменять каркасными конструкциями. Этот процесс был долгим, продолжался в XVIII – XIX вв. Таким образом, тябловые конструкции довольно долго бытовали на Севере наряду с новыми формами иконостасов. Сначала резные иконостасы устраивались только на уровне местного ряда, а затем распространились на всю конструкцию. Первыми появились резные навершия над иконами местного ряда и колонки со сквозной резьбой, разделяющие иконы. Сначала мастеров-резчиков иконостасов приглашали на Север из Москвы и Новгорода. Из Николо-Перервинского монастыря около 1700 г. приезжает старец Александр, который создает иконостасы в Преображенском соборе на Соловках, и в Холмогорах. На Север кораблями привозили деревянные резные изделия из Западной Европы: зеркала, мебель. Они послужили северянам образцами формы и стиля эпохи. В ХVIII в. уже активно работают местные мастера-резчики, полностью вытесняя приезжих: семейная артель иконостасных мастеров Спицыных на Онеге, столярная мастерская Холмогорского архиерейского дома. Северяне всегда умели и любили работать с деревом. Искусство иконостасной резьбы достаточно быстро вошло в их постоянную практику. Им особенно близки были иконостасы с высокой барочной резьбой, замысловатый узор которых позволял проявить свое искусство.

Иконостасные конструкции и элементы резьбы весьма чувствительны к архитектурному стилю эпохи.  На Архангельском Севере было создано много барочных иконостасов, отличающихся обилием резных накладных деталей; сочной, пышной резьбой; использованием позолоты. Большинство из них мы знаем только по фотографиям: иконостасы Преображенской церкви с. Чекуево, Крестовоздвиженской церкви Усть-Кожского погоста, Преображенского собора в Холмогорах.

Мастера резных иконостасов редко работали в одиночку, чаще – артелью. В ее состав входили иконописцы, резчики, мастера позолотного дела. Некоторые функции они могли совмещать, выполняя комплекс работ, связанных с иконостасом: начиная от проекта, плотницких и резных работ, кончая – написанием икон, золочением.

Сегодня крайне сложно проследить эволюцию развития искусства иконостаса на Севере России. Слишком мало сохранилось церквей с полными, не разрушенными интерьерами. Тем важнее атрибуция немногочисленных дошедших до нашего времени произведений. И в этом неоценимую услугу оказывают письменные и изобразительные источники. Именно в них мы находим уникальные чертежи иконостасов северных церквей, сведения об их авторах, материалах и времени исполнения. Эти сведения дополняют картину развития искусства иконостасной резьбы в Архангельском крае.

         В Заключении подводятся итоги исследования живописи Архангельского края в ХVI – ХVIII вв.

Проделанная работа позволяет заключить, что искусство Архангельского края – значительное и самобытное явление русской культуры. Тесная взаимосвязь с творчеством крупных художественных центров помогла заложить основы северной иконописи уже в конце ХV в., обрести ей самостоятельность и пережить подлинный расцвет в ХVI – ХVIII вв. Благодаря особенностям историко-культурного развития региона искусство самой отдаленной от центра северной провинции поражает своей масштабностью и разнообразием. В Поморье, Подвинье и в Поонежье процветают разнообразные художественные ремесла: иконопись, серебряное дело, кузнечное ремесло, иллюстрирование книг, печатная гравюра, резьба по дереву и кости, гончарное искусство, выделка кож. 

В результате исследования удалось установить, что искусство Архангельского края не является замкнутым изолированным явлением.  Напротив, оно было открыто внешним влияниям и воздействиям. Административная подчиненность северных центров Новгороду, Москве, Ростову во многом определила стилистическую ориентацию искусства. Постоянные связи с Западной Европой вывели северных художников на новый уровень мастерства и знаний в области технологии живописи.

Энергичная строительная деятельность в Архангельском крае в ХVII в. привела к созданию новых форм деревянных церквей и часовен. Удалось установить, что были разработаны индивидуальные формы тябловых и каркасных иконостасов, которые привнесли своеобразие в этот вид  искусства. К примеру, появилась новая конструкция размещения иконостаса на трех гранях восьмерика (в храмах Зачачья, Ошевенского, Нёноксы). Созданы специфические для Севера двух-трехрядные иконы, соединяющие в себе целый иконостас, которые писали для часовен и небольших придельных храмов. Сформирована уникальная иконографическая программа и структура иконостаса северной часовни. Автору удалось выявить несколько специфических видов маркировки икон в иконостасах, которые помогают делать их реконструкции.

Каменное строительство на Архангельском Севере в период средневековья было редким явлением. Поэтому местом творчества художников-монументалистов стали памятники деревянного зодчества. Северные живописцы разработали особую систему декорации деревянных храмов, которая включала орнаментальные и сюжетные росписи, располагавшиеся на фасадах и в интерьерах храмов. Иконописцы украшали живописью малые архитектурные формы («тощие свечи», киоты, аналои). Северными мастерами разработана уникальная конструкция перекрытия «небом» и иконографическая программа ее росписи.

В результате исследования удалось установить, что на землях Архангельского края сформировалось несколько самобытных художественных центров, искусство которых имеет общие исторические корни, технико-технологические и стилистические особенности. Крупнейшими центрами изобразительного искусства были города – Каргополь, Холмогоры; а также северные обители – Соловецкий, Антониево-Сийский и Кийский Крестный монастыри. Благодаря изучению многочисленных письменных источников, автором документально подтверждено, что в ХVI – ХVII вв. на Севере работали стабильные иконописные артели, которые не только длительное время удерживали единую стилистическую традицию, но и выполняли задачи иконописного образования. Наиболее значительной была артель иконописцев Холмогорского архиерейского дома, а также крестьянские иконописные артели, работавшие в Поонежье (артель М. Алексеева), Каргополье (Богдановых-Карбатовских) и Поморье (Чалковых). Благодаря выявленным архивным документам удалось проанализировать северное искусство в конкретных лицах и живых процессах. Архангельский край являет своеобразную, живую модель художественных процессов, протекающих на окраинах Руси.

После создания Холмогорской и Важской епархии в 1682 г., Холмогоры становятся объединяющим культурным центром Архангельского края. Первые архиепископы задают высокий уровень художественного мастерства, ориентированный на лучшие образцы Москвы, Сольвычегодска.    При     архиерейском доме существовала иконная келья, работали граверы, кузнецы, медники, оловяннишники, резчики по дереву. Неподалеку от Холмогор был Антониево-Сийский монастырь, имевший глубокие иконописные традиции. К концу XVII в. Холмогоры обладали одним из лучших в России сводов образцов – Сийским иконописным подлинником. После «Соловецкого сидения» (1668 – 1676) знаменитый Соловецкий монастырь был подчинен архиепископу Холмогорскому и Важскому и «влился» мощной составляющей в общий культурный процесс региона.

Искусство иконописи Архангельского края было искусством контрастов. Для живописи характерно соседство архаики и классики, высокого профессионализма и незамысловатого ремесла. Это объясняется тем, что на Севере превалировала крестьянская иконопись, утвердившаяся благодаря особому укладу жизни и специфическим социальным условиям.  На всех этапах развития народное искусство существовало параллельно с монастырской живописью и творчеством мастеров, работавших в крупных посадах и городах. Удельный вес крестьянской составляющей искусства Архангельского края был несравненно выше, чем на вологодских землях. В ХVIII в. значение северной культуры состояло еще и в том, что она продолжала хранить и развивать древнерусские традиции, постепенно слабеющие в центральных областях России.

В XVI – XVII вв. в северной иконописи сложился свой пантеон наиболее почитаемых святых. Среди них     особое место занимают образы северных подвижников благочестия, сформированные и бытовавшие в местной среде: святых Артемия Веркольского, Антония Сийского, Никодима Кожеозерского Прокопия Устьянского и других. Их иконография разработана иконописцами Архангельского края. Созданы свои особые типы паломнических икон, которые были связаны с почитанием чудотворных мощей и монастырских святынь. Они являются важным изобразительным источником по истории и быту Архангельского края.

Архивные источники и изобразительные материалы позволили автору выявить около 300 новых имен иконописцев, художников-монументалистов и мастеров иконостасов, работавших на Севере в ХVI – ХVIII вв. В комплексе с подписными иконами они составляют богатую источниковедческую базу, существенно помогающую в вопросах атрибуции северных памятников.

Приложение I

Аннотированный список иконописцев, работавших в Архангельском крае в ХVI – ХVIII вв. 

Приложение II

Аннотированный список иконостасных мастеров, работавших в Архангельском крае в ХVI – ХVIII вв.

Список опубликованных работ по теме диссертации

Монографии, каталоги

1.      Небо и его росписи в деревянных храмах Русского Севера. Архангельск, 1993. – 112 с.

2.      Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера: Каталог    выставки (автор-составитель Т.М. Кольцова). М., 1995. – 206 с.

3. Ikonen fra Nord-Russland // Ikonen fra Nord-Russland: Kataloge. Troms?, 1995. – 107 с.

4.      Северные иконописцы. Опыт биобиблиографического словаря. Архангельск, 1998. – 192 с.

5.      Северные письма: Каталог. Архангельск, 1999. (В соавторстве с        О.Н. Вешняковой). – 128 с.

6.      Святые каргопольской земли (живопись, графика). Из собраний музеев Архангельской области: Каталог. Архангельск, 2002. – 20 с. (В соавторстве с М.Л. Рягузовой).

7.      Крестьянская живопись Поважья: Каталог выставки (Сост. Т.М.  Кольцова). М., 2003. – 366 с.

8.      Tatiana Koltsova. Northern Painting. Icons from Arkhangelsk // A Window on Paradise. Kayaanin tidemuseo, 2003. Р. 22-123.

9.      Иконы Северного Поонежья. М., 2005. –  352 с.

10.              Наследие Соловецкого монастыря в музеях Архангельской области:          Каталог выставки (Сост. Т.М. Кольцова). М., 2006. – 320 с.

11.    Искусство Холмогор ХVI – ХVIII веков. М., 2009. – 450 с. с илл (в печати).

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых изданиях ВАК

12.    Дети-праведники на северных иконах // Традиционная культура: научный альманах. 2003. №  2. С. 22-26.

13.   Иконы Соловецкого монастыря // Третьяковская галерея. 2006, № 3.     С. 36-41.

14.    Святые Холмогорской и Важской епархии. Создание иконографии, забытые имена // Личность, культура. 2007. Т. 9. Вып. 3 (37). С. 326-335.

15.    Икона с надписями: Святые праведные и Иоанн и Логгин Яренгские 1695 г. // Русское искусство. 2007. № 4. С. 46-49.

16.    Особенности формирования иконописи Архангельского края в конце ХVI – ХVIII веках // Известия Российского государственного педагогического университета имени И.И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. № 10 (59). СПб, 2008. С. 290-296.

17.     Особенности становления и развития иконописи поморских монастырей в XVI-XVIII веках // Вестник Поморского университета. Серия «Гуманитарные и социальные науки». Вып. 10. Архангельск, 2008. С. 156-160.

18.    Иконопись Архангельского края. Особенности становления и развития художественных центров в конце ХVI – ХVIII веке // Знание. Понимание. Умение. Вып. 4. М., 2008 (в печати).

Материалы, опубликованные в сборниках международных, всероссийских и

региональных конференций

19.    О некоторых принципах и задачах музеефикации интерьеров культовых памятников (на примере Архангельской области) // Актуальные проблемы развития историко-архитектурных и природных музеев-заповедников: Тезисы докладов научно-практической конференции. Архангельск, 1983.  С. 70-71.

20.    Монументальные росписи в памятниках деревянной культовой архитектуры Архангельской области // Роль Архангельска в освоении Севера: Тезисы докладов Всесоюзной конференции. Архангельск, 1984.      С. 105-107.

21.    «Небо» и его росписи в памятниках деревянной культовой архитектуры Архангельской области // Проблемы исследования, реставрации и использования архитектурного наследия Карелии и сопредельных областей: Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1986. С. 74-83.

22.    Онежские иконописцы ХVIII в. Богдановы-,Карбатовские // М.В. Ломоносов и его значение для развития просвещения: Тезисы докладов Всесоюзной научно-практической конференции. Архангельск, 1986. С. 220-222.

23.    Иконы «Плоды Страданий Христовых» 1689 года из  собрания Архангельского областного музея изобразительных искусств // Чтения по исследованию и реставрации памятников художественной культуры Северной Руси, посвященные памяти художника-реставратора Николая Васильевича Перцева: Сб. ст. Архангельск, 1992. С. 103-115.

24.    Талантливый северный дьякон // Россия. Север. Море. V Соловецкий форум. Север в истории России: Тезисы международной научной конференции, посвященной 300-летию первого приезда Петра Великого в Архангельск и основанию Соломбальской верфи, колыбели Российского флота. Ч.1.  Архангельск, 1993. С. 81-82.

25.    О старообрядческих иконах в собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств // Выговская поморская  пустынь и ее значение в истории русской культуры: Тезисы докладов     международной научной конференции. Петрозаводск, 1994. С. 42-44.

26.    Павел Александрович Шишов – создатель иконостасов Вознесенской церкви села Кушерека // Музей под открытым небом в современных           условиях: Сб. докладов международной научно-практической конференции. Архангельск, 1995.  С. 56-63.

27.    «Книга преосвященного Афанасия, архиепископа Холмогорского и Важского, записная, иконного строения, 1691 г.» // Филевские чтения: тезисы конференции. 16-19 мая 1995 г. М., 1995. С. 37-39.

28.    Онежский иконописец Иван Иванов Богданов-Карбатовский // Тезисы III Грабаревских научных чтений. 28-30 ноября.  М., 1995. С. 5-6.

29.    Онежские иконописцы Максимовы // Новые открытия и реставрация памятников Русского Севера: тезисы конференции. 8-9 апреля 1998 г. Архангельск, 1998. С. 38-39.

30.    Крестьянские иконописные артели на Онеге // IV Грабаревские чтения. Древнерусское искусство. Доклады, сообщения, тезисы. 22-23 апреля 1999 г. М., 1999. С. 99-115.

31.    Горные породы в архитектуре стран Северной Европы // Архангельск и северные страны конца ХVI – начала ХХ веков: Избранные доклады международной научной конференции. Архангельск, 1999. С. 44-45 (на русском и английском языках).

32     «Раздаточные образа» северных монастырей // Православие и культура этноса: Тезисы докладов международного симпозиума 9-13 октября 2000 г. М., 2000. С. 69-70.

33.    Опальный иконописец // Труды ХI съезда Русского Географического общества. Т. 7: Краеведение и краеведы. Материалы всероссийской научной конференции, посвященной 105-летию со дня рождения          К.П. Гемп. СПб, 2000. С. 172-178.

34.    Икона «Иоанн и Логгин Яренгские, с житием» 1695 года из собрания Северодвинского городского краеведческого  музея // Святые и святыни северорусских земель (по материалам научной региональной конференции). Каргополь, 2002. С. 245-251.

35.    Архимандрит Антониево-Сийского монастыря Никодим и его рекомендации по реставрации икон // Грабаревские чтения. Сборник статей международной научной конференции. М., 2003. С. 104-114.

36.    Иконография святого Прокопия Устьянского // Глагол времени: Исследования и материалы. Статьи и сообщения межрегиональной научной конференции «Прокопьевские чтения». Вологда, 2005. С. 275-290.

37.    О коллекции икон Шенкурского краеведческого музея (краткий обзор) // Важская земля: из глубины веков до настоящего времени: Материалы научно-практической конференции. Шенкурск, 2007. С. 186-192.

38.    Иконография преподобного Елеазара Анзерского // Наследие Соловецкого монастыря: Сб. докладов всероссийской конференции (Сост. Т.М. Кольцова). Архангельск, 2007. С. 168-179.

Статьи в журналах, научных сборниках и других изданиях

39.    Гравюры Соловецкого монастыря // Декоративное искусство. 1983. № 6. С. 48.

40.    Первые литографии // Патриот Севера: Историко-краеведческий сборник.  Архангельск, 1985.  С. 204-212.

41.    Расписные «небеса» в культовых памятниках Кенозера // Культура Русского Севера: Сб. ст. Л., 1988. С. 148-155.

42.    Соловки в изобразительном искусстве // Памятники Архангельского Севера: Сб. ст. Архангельск, 1991. С. 254-260.

43.              Подписные и датированные иконы в собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств: Каталог. Архангельск, 1993. –  42 с. (В соавторстве с О.Н. Вешняковой).

44.    Деревянные резные врата 1633 г. мастера Льва Иванова // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник.        М., 1993. С. 299-307. (В соавторстве с Т.В. Левиной).

45.    Иконостасные мастера Архангельского Севера в ХVIII – ХIХ вв.// Резные  иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера: Сб. ст. (составитель – Т.М. Кольцова). Архангельск, 1995. С. 200-207.

46.    Онежский иконописец ХVIII в. Иван Иванов Богданов-Карбатовский // Каргополь. История и культурное наследие: Сб. ст. Каргополь, 1996.   С. 241-251.

47.    Резные иконостасы. «Здесь всегда умели работать с деревом» // Мир музея. 1976. №  4. С. 28-32. (В соавторстве с М.В. Миткевич).

48.    Поморские иконописцы Чалковы // Народная культура Русского Севера: Сб. ст. (Сост. Т.М. Кольцова). Архангельск, 1997. С. 183-192.

49.    Северные подвижники благочестия / WELCOM. 1998. № 1. С. 74.

50.    «Крестовый образ» Кийского Крестного монастыря // Научно-исследовательская работа в художественном музее: Сб. ст. Вып. 1.      Архангельск, 1998. С. 14-32.

51.    Интерьер Благовещенской церкви Соловецкого монастыря  // Известия Вологодского общества изучения Северного края. Вып. VII. Вологда, 1999. С. 61-67.

52.    Письменные и литературные источники о северных серебряниках // Русское художественное серебро из собрания Архангельского музея  изобразительных искусств: Каталог (Сост. В.А. Пятых). Архангельск, 1999. С. 47-57.

53.    La maniera del Nord // Le capitali del Nord. Novgorod e Pskov. La Casa di Matriona, Milano, 2000. P. 47-64.

54.    Песнопение в красках. Иконы Северной Руси. Альбом-календарь. Милан, 2001. С. 1-32 (на русском, французском, итальянском и немецком языках).

55.    Иконописание в Соловецком монастыре в ХIХ – начале ХХ века // Сохраненные святыни Соловецкого монастыря. М., 2003. С. 67-72.

56.    Die Holzskulptur des Archangel’sker Nordens // Verbotene Bilder. Heiligenfiguren in Russland. Munchen, 2006. P. 129-153.

57.    Никольская церковь села Малошуйка. Опыт реконструкции иконостаса // Иконы Русского Севера. Двинская земля, Онега, Каргополье, Поморье. М., 2005. С. 56-69.

58.    Судьбы архангельских икон // История Отечества. Святые и святыни Русского Севера. Архангельск, 2006. С. 104-111.

59.    Иконография образа преподобного Германа Соловецкого // Соловецкий сборник. Вып. 5. Архангельск, 2008. С. 36-41.

Учебные пособия

60.    Христианская культура Русского Севера ХIV – ХIХ веков: Программа курса. Архангельск, Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 2007. – 16 с.

61.    Русское искусство ХVIII века: Методические рекомендации. Архангельск, Поморский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 2007. – 8 с

Список сокращений

АОМИИ              Архангельский областной музей изобразительных искусств (с 1995 г. – Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»)

АОКМ                 Архангельский областной краеведческий музей

БАН                              Библиотека Академии наук РАН

ВОКМ                          Вологодский областной краеведческий музей

ВХНРЦ               Всероссийский художественный научно-реставрационный  центр имени академика И.Э. Грабаря

ГТГ                     Государственная Третьяковская галерея

ГЭ                                 Государственный Эрмитаж

КИАХМЗ            Каргопольский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

МИИРК              Музей изобразительных искусств Республики Карелия

«Коломенское»   Государственный музей-заповедник «Коломенское»

РНБ                              Российская национальная библиотека

СГИАПМЗ          Соловецкий государственный историко-архитектурный и природный музей-заповедник

СГКМ                  Северодвинский городской краеведческий музей

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.