WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Органно-клавирная культура Италии XVI –XVII веков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

БУРУНДУКОВСКАЯ Елена Викторовна

Органно-клавирная культура Италии

 XVI –XVII веков

 

 

 

Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

Москва 2009

Работа выполнена в Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова на кафедре органа, клавесина и арфы

 

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент                     КРИВИЦКАЯ Е.Д.                                                                                        доктор искусствоведения, профессор             МАЛИНКОВСКАЯ А.В.

доктор искусствоведения, профессор             РОЗАНОВ И.В.

Ведущая организация:           

Нижегородская государственная консерватория им.                                                                            М.И. Глинки

Защита состоится 21 апреля 2009г. в 14 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан____________________2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                                    И.П. Сусидко

 


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Возрождение исполнительского, слушательского и музыковедческого интереса к старинной, в том числе барочной, музыке, начавшееся в нашей стране в последней трети XX века, продолжается и по сей день. Современного исполнителя и слушателя привлекает в музыке конца XVI -  первой половины XVII века богатый мир чистых и глубоких чувств, спонтанность эмоциональных переходов, дерзость и свежесть фантазии, красота и контрастность художественных образов. Исследователю эта эпоха интересна сложностью сочетаний разнообразных стилевых пластов, оригинальностью языка музыкальных произведений, новизной музыкальных форм.

За рубежом и в нашей стране в нашей стране широко распространилось направление в исполнительстве, именуемое «аутентичным» или «историческим». Исполнителям интересно играть музыку далекого прошлого на инструментах тех эпох (или их копиях), искать и находить средства исполнительской выразительности, которыми пользовались в те времена. В частности, рост интереса к раннебарочной органно-клавирной итальянской музыке мы можем наблюдать в последнее время как за рубежом, так и в России. Стоит посмотреть на афиши органных концертов последних десятилетий, на которых все чаще встречаются имена Дж. Фрескобальди, М.А. Каваццони, Дж. и А.Габриели, К. Меруло и других.  Однако приходится констатировать недостаток специальных, выполненных под углом зрения исполнительской практики исследований этого, как мы видим, весьма востребованного репертуара. Все это определяет  

Актуальность темы диссертации.

Основная проблема исследования заключается в том, чтобы выработать научно–обоснованный подход к исполнению органно-клавирной музыки на основании тщательного изучения нотного материала, аутентичных трактатов, специфики исторического инструментария.  Проблема включает, с одной стороны, установление стилевых особенностей музыкальных произведений весьма разнообразных направлений и специфики, с другой – предоставление авторских исполнительских рекомендаций для современной концертной практики. Этим определяются следующие задачи, поставленные в исследовании:

– провести всесторонний музыковедческий анализ произведений органно-клавирной музыки указанной эпохи, включающий в себя анализ инструментальной фактуры, полифонической техники, процессов формообразования, гармонии, интонации, ритмических фигур и т.д.    

– определить стилистическую принадлежность разных произведений итальянской органно-клавирной музыки конца XVI – начала XVII веков;

– обозначить жанровую специфику таких распространённых в то время видов композиции, как канцона, каприччио, фантазия и т.д.;

– обосновать выбор конкретных исполнительских средств  -  агогики, артикуляции, регистровки и т.п., соответствующих стилевой и жанровой характеристикам музыкальных произведений.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Предпринята попытка обосновать стилистически достоверную интерпретацию итальянской органно-клавирной музыки  эпохи барокко;  предложить современным исполнителям некоторые рекомендации к трактовке органно-клавирных сочинений итальянских мастеров.

2. Введены в обиход отечественного музыкознания произведения  предшественников и современников Фрескобальди: А.Майоне, Дж.М. Трабачи, Дж.Б. Фазоло и других мало известных у нас композиторов.

3. Обозначены особенности  трактовки итальянскими композиторами XVI–XVII веков  основных жанров органно-клавирной музыки.

4. Выделены органно-клавирные композиторские школы и определены их стилистические черты.

5. Дана картина итальянского органостроения эпохи с характеристикой своеобразия региональных органостроительных школ.

6. На основе собственной исполнительской практики предложена авторская концепция исполнения органно–клавирной музыки итальянского барокко, включающая в себя как общие аспекты, такие, как определение образного строя произведения, условий и обстоятельств исполнения, так и частные составляющие практической реализации исполнительского замысла:  выбор артикуляционных штрихов, агогических нюансов, темпа, регистровки; решение вопросов расшифровки и импровизации орнаментики.

7. Рассмотрены некоторые важные для решения исполнительских вопросов авторские комментарии и предисловия к сборникам произведений (например, предисловия к  сборникам А.Майоне и Дж. Б. Фазоло, комментарии к сборникам  Дж.М.Трабачи). Трактат К. Антеньяти “L’Arte Organica” впервые полностью переведен на русский язык.

Методологический принцип исследования базируется на единстве источниковедческого, исторического, теоретического и научно-исполнительского подходов к анализу процессов, происходивших  в XVI-XVII веках в итальянском органно-клавирном искусстве. В своей  работе автор опирался в первую очередь на исторические документы, а именно трактаты Дж.Дируты, А.Банкьери, К.Антеньяти и некоторые другие. Большую ценность в том числе с точки зрения методологии для нас представляли также работы Л. Ф. Тальявини, Ф. Хаммонда, К. Стембриджа, так как все эти современные западные исследователи рассматривают музыкальное искусство отдаленных эпох  в плане единства  теоретической (трактаты), композиторской и исполнительской практик своего времени. Аналогичного принципа придерживается и автор диссертации.

Объект исследования – органно-клавирное творчество итальянских композиторов XVI–XVII веков, исторические клавишные итальянские инструменты, исполнительские трактаты и предисловия к изданиям сочинений.

Предмет исследования составляют композиторские, исполнительские и органостроительные стили в органно-клавирном искусстве Италии XVI-XVII веков и особенности их воплощения в исполнительской практике.

Основным материалом   исследования явились органно-клавирные сочинения итальянских композиторов XVI–XVII веков, а именно А. Габриели, Дж. Габриели, М. А. Каваццони, Дж. Каваццони, Л. Луццаски, Дж. Брумеля, К. Меруло, Дж. Б. Фазоло, Р. Родио, А. Валенте, Дж. М. Трабачи,А. Майоне, Дж. Фрескобальди.

В работе рассматриваются следующие исполнительские трактаты: «L’organo suonarino» Адриано Банкьери, «L'Arte Organica» Костанцо Антеньяти, «Conclusioni nell suono dell’organo» Адриано Банкьери, «Il Transilvano» Джироламо Дируты.

В исследовании использованы материалы об исторических инструментах, собранные автором во время стажировки в Италии. Также   большое значение при написании работы имел опыт автора, приобретенный при исполнении итальянских органно-клавирных сочинений на многих аутентичных итальянских органах и клавесинах.

 Практическое значение. Материалы диссертации  могут быть использованы российскими исполнителями, обращающимися к творчеству старинных итальянских композиторов, при обучении студентов-органистов и клавесинистов. Они также могут быть включены в вузовские курсы полифонии, анализа музыкальных произведений, истории органного искусства, истории зарубежной музыки.

Апробация работы. По мере написания работа обсуждалась на кафедре органа, клавесина и арфы Казанской государственной консерватории им. Н.Г.Жиганова, на совместном заседании с кафедрой истории  и теории музыки от 13 декабря 2007 года рекомендована к защите.  Материалы диссертации отражены в докладах на  международном фестивале "Искусство генерал-баса" (9 декабря 2002 года) и Научных чтениях "Из истории органной культуры" (13 ноября 2006 года) в Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского, в педагогической работе и исполнительстве (в частности, об этом могут свидетельствовать сыгранные сольные концерты в Италии, имевшие  положительные отзывы известных итальянских органистов и музыковедов) и в публикациях.

Структура работы. Диссертация имеет следующую структуру: Введение, три главы, Заключение, список литературы, список нотных источников и 6 Приложений. В первой главе исследовано органно-клавирное творчество композиторов Севера и Юга Италии, в отдельный раздел выделено творчество Фрескобальди. Вторая глава посвящена итальянским органам и клавесинам, а также энармоническим инструментам, построенным в рассматриваемую эпоху. В третьей главе обсуждаются вопросы интерпретации органно-клавирной музыки. В Заключении подведены итоги исследования. Диссертация снабжена нотными примерами. В Приложение вынесены перевод предисловия Асканио Майоне  ко Второй книге “Diversi capricci per sonare”, генеалогическое древо семьи Антеньяти,  схема клавиатуры энармонического инструмента Вито Тразунтино, список важнейших клавирных изданий в Италии с 1518 до 1645 г., нотные образцы старинной итальянской органно-клавирной музыки, перевод трактата К. Антеньяти «L’Arte Organica».                                                                                                                                                                                           

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются главные идеи диссертации, их актуальность, раскрывается научная новизна исследования, дан  обзор существующей литературы по теме диссертации.

В современном отечественном музыкознании наблюдается значительный рост интереса к музыке для органа и струнно–клавишных инструментов  разных стран добаховского периода . Только за последние 10-15 лет появилось немало крупных исследований как творчества отдельных  западноевропейских композиторов XVI-XVII веков, так и работ, посвященных рассмотрению типологии жанров, эволюции органной терминологии и. т. д. Среди наиболее значительных, по мнению автора,  хотелось бы отметить монографии и  диссертации Е. Кривицкой «История французской органной музыки», А.Панова «Практика немецкого органиста XVII-XVIII столетий в зеркале исторических документов», М.Насоновой Северонемецкая органная школа. Органная композиция как феномен культуры», Т. Зенаишвили «Органное творчество Пахельбеля», М. Распутиной «Становление клавирного стиля в музыке южнонемецкого барокко».

На Западе наибольшее количество музыковедческой литературы, касающейся органно-клавирной культуры Италии конца XVI-XVII веков, посвящено личности и  творчеству Д. Фрескобальди. Это и целый ряд монографий, начиная с книги Л. Ронга, опубликованной в 1930 году, до относительно недавно вышедшей, одной из наиболее полных и интересных монографий Ф. Хаммонда, и огромное количество отдельных статей.  Наследие других итальянских композиторов интересующего нас периода изучено гораздо менее подробно. Существует несколько диссертаций, написанных преимущественно американскими учеными, посвященных как творчеству отдельных композиторов, так и проблемам развития некоторых жанров, анализу трактатов и инструментоведению. Это работы Й. Бастиана, Р. Бринка, Р. Джексона, Й. Дэмеля, В. Келлера, Р. Келтона, Д. Маркейза, С.К. Пэрри и некоторые другие. 

Одно из самых глубоких исследований из этого списка, по нашему мнению, – диссертация Р.Джексона, посвященная клавирному творчеству едва ли не самого яркого из композиторов Южной Италии рубежа веков Джованни Мария Трабачи. В этой работе удачно соединены два подхода – источниковедческий и аналитический. Ученый не только детально описывает нотные первоисточники, посвящения и авторские комментарии, не только предлагает всесторонний анализ компонентов музыкального языка и принципов формообразования практически во всех  (около 130!) произведениях  Трабачи, но и проводит сравнительный анализ сочинений композитора с аналогичными произведениями его современников – Габриели, Меруло, Пасквини, Майоне, Валенте, прослеживая общие черты и различия. Джексон также пытается выяснить, какое влияние мог оказать Трабачи на последующие поколения итальянских композиторов, писавших органно-клавирную музыку, прежде всего, на Фрескобальди.  Это одна из немногих зарубежных работ, где поставлена задача выявить своеобразие музыкального языка композитора и понять обусловленность этого своеобразия социально-историческими и личностными причинами. Также впервые Джексон переводит всю клавирную музыку Трабачи в современную нотацию . Нам не хватило в этой работе связи анализируемого текста с возможностями его воспроизведения, с интерпретаторской трактовкой. Трабачи был одним из немногих итальянских клавиристов, снабжавших свои произведения комментариями, и, хоть они и не дают нам конкретного представления об исполнительской практике того времени, но содержат определенную полезную информацию.

С середины XX века старинная итальянская клавирная музыка стала появляться в печати в современной нотации. В 1960-е годы известный американский исследователь Вилли Апель начал публикацию нотных источников, содержащихся в старинных манускриптах и табулатурах в серии, называющейся Corpus of Early Keyboard Music (сокращенно CEKM). В самoй Италии предпринято издание нескольких серий, посвященных старинной музыке. В  Милане Итальянское Музыковедческое общество  (Societa Italiana di Musicologia) совместно с издательством Suvini Zerboni в 70-е годы начало издавать серию под названием Monumenti Musicali Italiani, где, в частности, были опубликованы сочинения Фрескобальди.  В 60-е годы в Брешии в серии Monumenti di Musica Italiana  увидели свет сочинения Трабачи.

Нельзя также обойти вниманием крупные исследования, посвященные  в целом европейской органно-клавирной музыке XVI–XVIII веков и вопросам ее интерпретации. Это такие основополагающие и сохранившие в целом свою актуальность до сегодняшнего дня труды, как книги В.Апеля "The History of Keyboard Music to 1700", А.Долметча "Interpretation of the Music of 17-th and 18-th Centuries", Х.Фергюсона "Keyboard Interpretation", изданный в 1995 году коллективный сборник под редакцией А.Зильбигера "Keyboard Music before 1700".

Среди аналогичных исследований на русском языке необходимо назвать работы, изданные в 60-80 годы прошлого столетия, но не утратившие  своей ценности и в наше время. Это труды А.Алексеева «Клавирное искусство», И. Браудо «Артикуляция», М.Друскина «Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков», О.Захаровой «Риторика и западно-европейская музыка XVII- первой половины XVIII века: принципы, приемы», М.Сапонова «Искусство импровизации», Н.Копчевского "Клавирная музыка. Вопросы исполнения" и некоторые другие.

Глава 1 – «Северная и южная (венецианская и неаполитанская) итальянские  органно-клавирные композиторские школы. Джироламо Фрескобальди» – посвящена изучению особенностей композиторских школ и  индивидуальных авторских стилей  ярчайших представителей итальянского органно-клавирного искусства.         Это искусство занимало важное место в жизни свободных городов-государств,  из которых состояла Италия на рубеже XVI-XVII веков. Среди музыкантов, находившихся на церковной службе, органисты и клавесинисты, в чьи обязанности входило исполнение, сочинение музыки, а также  обучение музыкальным дисциплинам, игре на музыкальных инструментах и пению, играли важную роль.

Исторически сложилось так, что в Италии  на рубеже XVI-XVII веков образовались две яркие композиторские органно-клавирные школы – северная (или венецианская) и южная (неаполитанская). Это не означает, что в других городах и областях Италии  вообще не существовало клавирных традиций. Известно, что музыкальная культура, в том числе органная, существовала не только в таких крупных городах, как Венеция, Неаполь, Рим, Милан, Флоренция, но и в тех мелких городах-герцогствах, где влиятельные покровители были поклонниками изящных искусств, в том числе, музыки. Культ искусств процветал  в Ферраре, где родился и провел свою юность, выказав свои великолепные способности во всем блеске, Джироламо Фрескобальди. В Мантуе, где под покровительством герцогов Гонзаго также развивались разнообразные искусства, жил и творил Клаудио Монтеверди. Этот перечень можно продолжать.

В разделе 1 Главы 1 рассматривается органное творчество композиторов Севера Италии, прежде всего, трех самых крупных из них – А. и Дж. Габриели и К.Меруло, живших в Венеции.

Северная органно-клавирная композиторская школа связана, прежде всего, с  одним из самых древнейших (построен во второй половине XI века), богатейших и великолепнейших соборов Западного мира –  собором S.Marco в Венеции. Здесь, как, впрочем, и в некоторых других крупных итальянских  базиликах  (например, S.Petronio в Болонье) имелось два органа (так же, как и две хоровые группы, располагавшиеся в двух противоположных нефах собора).  Наличие двух инструментов давало возможность развития одной из характерных черт венецианской школы – антифонному сопоставлению двух звуковых комплексов, подобно перекличкам двух хоров (cori spezzati), практике, которая использовалась композиторами, работавшими в S.Marco, и получила позже название Венецианского многохорного стиля.

Творчество двух наиболее продуктивных в органно-клавирной области композиторов  – Клаудио Меруло и Андреа Габриели связано с собором и во многом предопределено его  акустическими возможностями и звуковыми характеристиками инструментов.

Андреа Габриели  – первый  представитель венецианской школы, получивший широкую известность. Кроме большого количества духовных хоровых сочинений и мадригалов Андреа Габриели написал немало органно-клавирной музыки. Она представлена в шести сборниках, отчасти изданных самим автором, отчасти – его племянником уже после смерти Андреа.  Органно-клавирные сочинения Андреа Габриели предназначены для инструмента, имевшегося в его распоряжении в S.Marco. В этих произведениях можно найти весь спектр жанров органной музыки того времени. Интонация (Intonatio) виртуозна и импровизационна, само название происходит от первоначальной функции этого жанра – давать строй певцам . Это небольшая пьеса, зачастую не превышающая десяти тактов, начинающаяся обычно аккордовым вступлением, иногда оживляемым имитационной фигурацией и продолжающаяся фрагментом, чередующим аккорды и гаммообразные пассажи в правой и левой руках. Пассажи иногда сменяются очень небольшим полифоническим эпизодом. Близкий характер формообразования находим в токкатах Андреа Габриели, более развернутых, чем интонации . Но  токката не явилась тем жанром клавирной музыки, в котором Андреа  проявил бы свой композиторский талант наиболее ярко.  

К органно-клавирным полифонических жанрам в Италии конца XVI века относятся ричеркар, канцона, фантазия и каприччио. У композиторов венецианской школы (в отличие, например, от Фрескобальди) найти специфические черты каждого жанра сложно. Габриели написал не менее 24 ричеркаров, 8 канцон, Каприччио на тему Con lei foss’io и Фантазию, которую озаглавил оригинально – Fantasia allegra.

Ричеркары Андреа Габриели – это тот жанр, в котором он достиг наибольших высот.  Четыре из них озаглавлены Ricercar arioso. Ricercar arioso больше, чем "обычный" ричеркар, насыщен инструментальной фигурацией, его тематизм ближе к тематизму канцон, более мелодичному и выразительному. Некоторые ричеркары Андреа Габриели по нашему мнению представляют собой инструктивные пьесы, обучающие игре или композиции и предназначены более для домашнего музицирования, нежели для публичного исполнения.

Ричеркары Габриели можно подразделить на два типа по количеству тем – монотематические (написанные на одну тему) и политематические,  то есть написанные на несколько тем при их последовательном экспонировании.  В пяти ричеркарах Андреа Габриели разрабатывает одну тему, в нескольких – две или три темы, и только в одном – четыре. Ричеркар del Primo tono (из сборника 1596 года) показателен в отношении серьезной полифонической работы с единственной тематической "идеей", объединяющей всю композицию. Тема здесь проводится в разных вариантах, в том числе и в четырехкратном увеличении. В других монотематических ричеркарах увеличенная тема проводится одновременно с темой, изложенной начальными длительностями.  В монотематических ричеркарах, как, например, в упомянутом ричеркаре, встречаются разделы в трехдольном размере. Нередко в каденциях полифоническое развитие уступает место весьма интересным фигурационным фрагментам.  Подобные эпизоды в ричеркарах и канцонах Андреа Габриели выказывают изобретательность  композитора в области виртуозного клавирного письма, они интересны и совсем не механистичны.  В тоже время фигурация в  интонациях и токкатах того же автора весьма однообразна. Создается впечатление, что, либо у Андреа Габриели не хватало "дыхания" на  целую фигурационную форму, либо на практике токкаты и интонации импровизировались по вдохновению, а записанные образцы могли предназначаться для начального обучения игре на клавишных инструментах (несколько напоминая более поздние инструктивные этюды).

Клаудио Меруло (Мерлотти)    написал 4 тома мадригалов, 2 тома Месс, 6 – мотетов, 6 – органно-клавирной музыки и 1 том инструментальных ричеркаров, некоторые из которых были изданы посмертно его племянником. Мадригалы Меруло искусны, но вполне традиционны. Так как Меруло принадлежал к венецианской школе, и творчество его было так же, как и у Андреа Габриели инспирировано грандиозными возможностями базилики S.Marco,  Меруло писал и мотеты для двойного хора. Но  наибольшую известность композитору принесло его органно-клавирное творчество. Он разрабатывал формы  клавирного ричеркара и канцоны, однако,  самые яркие его произведения – органно-клавирные токкаты.

Токкаты Меруло – это пьесы, сочиненные в ярком,  импровизационно-имитационном стиле, весьма индивидуальном, учитывающем, однако, достижения других композиторов, в частности, Андреа Габриели. Меруло был первым, кто  начал писать протяженные токкаты,  более разнообразные по фактуре, чем одноименные сочинения его предшественников.  Импровизационные фрагменты сменялись здесь контрапунктическими, эпизодами аккордового склада, разделами, напоминающими сольную импровизацию с аккомпанементом, похожим на расшифровку цифрованного баса. Две книги токкат, изданных в Риме в издательстве Симоне Веровио в 1698 и 1604 годах, содержат девятнадцать произведений – девять в Первой книге и десять во Второй,  – написанных  в  десяти модальных ладах . Возможно, такая организация токкат означала, что их использовали в Литургии в качестве прелюдий к тем или иным моментам службы.

Композиционно токкаты Меруло построены из ряда фрагментов, часто не отмеченных явным кадансом. По масштабам эти произведения значительно превосходят аналогичные сочинения Андреа Габриели. Многие из токкат Меруло имеют протяженность более 70 тактов. Некоторые исследователи говорят о пятичастной форме токкаты Меруло, как предшествующей аналогичной форме у Д. Букстехуде, но нам кажется, что в этом суждении присутствует определенная "натяжка". В токкатах Меруло сложно усмотреть четкую структуру, главное в них то, что в этих сочинениях последовательно проводится идея чередования разнообразных типов фактуры. Начала токкат у Меруло в отличие от токкат его предшественников, открывавшихся аккордовым эпизодом,  нередко изложены имитационно. Такие случаи встречаются, например, в Токкате VIII и Токкате IX из собрания 1598 года. Иногда токкаты Меруло начинаются так, как будто это переложения вокальной полифонии, но затем постепенно в них начинают появляться украшения, и развитие продолжается до тех пор,  пока не наступает кульминационный момент, ознаменованный достижением уровня значительной виртуозности. Иногда, особенно в токкатах 1604 года, украшение становится мотивом, который последовательно разрабатывается на протяжении всего сочинения.

Среди клавирной музыки Джованни Габриели находим токкаты, канцоны, ричеркары. Канцоны Джованни Габриели представляют значительный интерес. Совершенно очевидно, что они родственны канцонам Андреа Габриели, но в целом, более утонченные, как технически, так и в эмоциональном плане. Например,  Канцона I из манускрипта Фоа-Джордано начинается, как у Андреа, с использованием имитационной техники, в строгом ритме, где орнаментика только отмечает завершения разделов. Здесь сохраняется принцип тесситурных сопоставлений между парами голосов, как во многих произведениях нидерландской полифонической школы. В пьесе есть эмоциональная кульминация, она находится в конце произведения и достигается   благодаря внедрению новых  ладов. Увеличение напряжения происходит с помощью приготовленных диссонансов, которые, хотя и не нарушают никаких "правил", зато  значительно меняют характер пьесы. Канцона II из этого же собрания  – по нашему мнению,  одно из самых интересных и мелодически привлекательных сочинений Джованни Габриели. Она написана в форме рондо – форме,  которая часто использовалась в вокальных канцонах в Венеции.

Большая часть органного репертуара Джованни дошла до нас из источников, происходящих из местностей, расположенных севернее Альп, то есть "германоговорящих" областей. В этих рукописях полифонические произведения называются фугами, что доказывает гипотезу о том, что термин "фуга"  в начале XVII века в этой местности был синонимом терминов "канцона" и "ричеркар". Лучшая органная музыка Джованни, как и его дяди, написана в форме ричеркара или так называемой фуги.  До нас дошло 11 ричеркаров и 3 фуги Джованни Габриели. Темы  фуг-ричеркаров Джованни Габриели, как и у Андреа, часто  ритмически похожи на темы канцон. Они протяженны, поэтому дают достаточно материала для дальнейшей разработки. С другой стороны, все  эти темы очень схожи друг с другом: в 10 из 11 ричеркаров в темах используется ход на квинту или троекратное повторение одного звука, или и то и другое вместе.  

Джованни был искусным полифонистом. В семидесяти девяти тактах монотематического Ричеркара V только финальный пассаж  не имеет прямого интонационного отношения к теме. Среди более шестидесяти тактов другого ричеркара  находим лишь два, где экспонируется новый материал, а так как в теме присутствует гаммообразный элемент, то и эти два такта могут рассматриваться как происходящие из тематического зерна.В разделе 2 Главы 1 обсуждается творчество композиторов Неаполитанской школы.

Одними из первых представителей неаполитанской органно-клавирной школы были Рокко Родио  и Антонио Валенте .

Известен единственный органно-клавирный сборник Родио, содержащий пять ричеркаров и четыре пьесы на cantus firmus .  Ричеркары написаны в имитационной технике, и это уже не те сочинения, которые могут быть исполнены не только на клавишных инструментах, а спеты квартетом певцов или сыграны ансамблем духовых. Здесь мы видим подлинно клавирную фигурацию, особенно в завершении Ричеркара I , где перед исполнителем ставятся сложные технические задачи.

Антонио Валенте  с 1565 по 1580 год служил органистом в церкви S.Angelo a Nilo в Неаполе. Известен двумя сборниками своих органно-клавирных сочинений . В первом  он единственный из итальянских композиторов записывает свои произведения в цифровой нотации, столь привычной для испанцев. Так записаны канонические ричеркары, вариационные циклы и другие пьесы, некоторые из которых кажутся примитивными в сравнении с сочинениями Родио. Валенте одним из первых в заголовке указывает конкретный инструмент, для которого написана музыка в сборнике – чембало. У Валенте впервые находим  танцы (balli), крайне редко встречающиеся в это время у североитальянских композиторов. В первом сборнике Валенте содержатся вариации (они названы mutanze) на тему Romanesca и на тему Zefiro (Passamezzo antico), которые примечательны тем, что в них демонстрируется виртуозное клавирное письмо. Хотя гармония в этих сочинениях еще не выходит за привычные рамки модальности, но фигурация послужит позднее образцом для  экспериментирования в вариационных циклах Майоне и Трабачи на эти же и другие темы.  Второй сборник гораздо интереснее, чем первый по характеру письма, разнообразию содержания пьес. Здесь автор предлагает семь циклов версетов для поочередного исполнения с хором во время церковной службы. Необычно то, что нет никакой связи этих миниатюр с церковными песнопениями; кроме того, и озаглавлены они весьма нетрадиционно – не по модальным ладам, а по сольмизационным ступеням от ut до la. 

Одним из первых неаполитанских композиторов, в сочинениях которого обнаруживаются  элементы нового клавирного письма, был фламандец Жан (Джованни) де Мак.  Иногда его называют основателем Неаполитанской клавирной школы. Хотя де Мак не издал при жизни ни одного сочинения для клавишных,  более 30 произведений, приписываемых ему, сохранилось в манускриптах. Это ричеркары, канцоны, токкаты, каприччио, durezze , вариации и танцы. Каприччио и durezze – самые яркие инструментальные сочинения де Мака. Единственная токката, написанная де Маком, названа Toccata a Modo di Trombette (токката в фанфарном стиле).  Это сочинение знаменательно тем, что впервые в истории жанра представляет не только фактурный, но и резкий эмоциональный контраст между разделами формы.

 По неизвестным причинам вплоть до недавнего времени даже на Западе имя Асканио Майоне оставалось почти в полном забвении. Майоне опубликовал при жизни две книги сочинений для клавира, озаглавленных им "Diversi capricci per sonare" (соответственно в 1603 и 1609 годы).  Каждая из книг содержит по четыре ричеркара (во втором томе, правда, есть пятый ричеркар, предназначенный, однако, для исполнения на арфе), четыре канцоны, Madrigale passaggiato (обработка мадригала с фигурациями) и по пять токкат. Завершают каждый сборник вариации. В первой книге это вариации на тему Rogiere и Fidele, во втором – на тему Romanesca. Бoльшая часть музыки Майоне насыщена блестящими виртуозными формулами. Пожалуй, это не относится только к ричеркарам, потому что в канцонах,  этой весьма строгой даже у Фрескобальди форме, у Майоне мы видим виртуозные вставки,  представляющие трудность для современного исполнителя.

Джованни Мария Трабачи – современник и коллега Асканио Майоне, ученик Джованни де Мака, один из самых необычных и ярких композиторов Италии рубежа XVI-XVII веков. Трабачи опубликовал два сборника клавирных сочинений . В них можно найти произведения практически всех жанров, распространенных в то время. Это ричеркар, канцона, интабуляция, церковные версеты, каприччио, циклы вариаций, танцы, токкаты, пьесы, озаглавленные durezze. Очень интересны его 100 версетов в восьми церковных ладах. Версеты на песнопения частей ординария, проприя, Магнификата и других церковных гимнов мы находим в творчестве практических всех итальянских композиторов той эпохи. Но если большинство использовало конкретный вокальный первоисточник, то Трабачи, как и Валенте, пишет пьесы, лишенные каких-либо признаков наличия первоисточника, называя их, "fioretti" (фиоритуры). Это очень небольшие по размерам пьесы (от 5 до 10 тактов), крайне разнообразные по стилю. Здесь и имитационные версеты, и пьесы в стиле интонаций, и гомофонные сочинения, напоминающие гальярды.

В двух клавирных сборниках Трабачи содержатся шесть токкат: две в Первой книге 1603 года и четыре – во Второй книге 1615 года.  Токкаты Трабачи демонстрируют характерные черты его композиторского стиля: использование  диссонантных созвучий, накопление эмоционального напряжения, не получающее разрешения, постоянные резкие изменения состояний и, как следствие, фактурные переключения. Токкаты Трабачи довольно скромны по размерам, количество тактов в них колеблется от 35 до 43. В целом все шесть токкат построены по принципу двухчастной композиции, где первая часть – это аккордовый эпизод с использованием диссонансов и задержаний, оживляемый пассажными вкраплениями,  а вторая часть – фигурационная.

Практически во всех своих клавирных сочинениях Трабачи демонстрирует не только высокое мастерство композитора, но и импульсивность своего южного темперамента, проявляющегося в беспокойных поисках новых элементов музыкальной ткани, нестабильности фигурационных образцов, стремлению к изменчивости. Но наибольшую известность получили два произведения Трабачи, появившиеся в Первой книге 1603 года под заголовками Durezze et Ligature и  Consonanze Stravaganti (Экстравагантные Гармонии) .  Оба этих произведения, несмотря на разницу в названиях, весьма схожи и представляют собой самый смелый эксперимент в области гармонии того времени.

В разделе 3 Главы 1 рассматривается творчество Джироламо Фрескобальди. Фрескобальди оставил довольно значительное количество сочинений: это и органно-клавирные произведения, и инструментальная и вокальная музыка (в основном канцоны и мадригалы). Основная область творчества Фрескобальди – органно­клавирная музыка. На протяжении своей жизни композитор  издал шесть органно­клавирных сборников ("Canzoni alla francese" – "Канцоны на французский манер" – вышли уже после смерти автора в Венеции в 1645 году)

Одним из важнейших признаков фрескобальдиевского письма, несомненно, является его естественная, не "сконструированная", спонтанная аффектированность, эмоциональная экспрессивность. Диапазон состояний, выраженных в музыке Фрескобальди, очень велик: от скорби, печали до радостного просветления, от сосредоточенного раздумья до восторженности.

Динамика контрастов – также одна из типичных черт стиля Фрескобальди. Лишь в очень немногих сочинениях композитора отсутствует принцип контраста – живописной светотени – этот главенствующий принцип барокко. Подавляющее большинство органно-клавирных сочинений Фрескобальди состоят из контрастных частей, эпизодов. Смена характера в этих частях достигается путем интонационного, гармонического, ритмического, темпового, метрического, фактурного и других переключений.

Фрагментарность, дискретность формы  – еще один признак манеры письма Фрескобальди, хотя и присущий многим его уже упоминавшимся современникам и последователям, но у Фрескобальди обладающий особым художественным смыслом и отражающий ту "непредсказуемость" в развертывании формы в сочетании с ее своеобразной целостностью, которые скрывают в себе зерно, ключ к пониманию "феномена Фрескобальди".

Фрескобальди продолжает и развивает эксперимент с необычной интерваликой и гармонией, немодуляционной и линеарной хроматикой, начатый его предшественниками.

Наконец, как одну из существенных тенденций в творчестве Фрескобальди, следует назвать тенденцию к взаимопроникновению жанров, пересечению признаков различных форм. Например, в полифоническую канцону композитор вводит импровизации, а в канву импровизационных токкат вплетает имитационные эпизоды и т.д. Многое из того, что было найдено в области музыкального языка, построения формы композиторами венецианской и неаполитанской школ, в творчестве Фрескобальди суммируется, приобретая законченность и цельность.

Наиболее ярко эмоциональная направленность композиторского творчества Фрескобальди проявилась в жанре токкаты. При жизни композитора была опубликована тридцать одна токката: двенадцать пьес в Первой книге токкат, одиннадцать – во Второй книге токкат и восемь – в сборнике  “Fiori musicali”. Но осталось и немало неизданных токкат, которые впервые увидели свет лишь в середине XX века. В 1940 году в Риме под редакцией Сантини были напечатаны восемь токкат, а затем в 1962 году в Брешии – еще девять пьес. Основная художественная задача фрескобальдиевской токкаты – запечатлеть свободную игру фантазии, эффекты смен настроений, полет музыкального вдохновения. Этому служат все средства, которые можно извлечь из инструментальной фактуры. Отсюда тот богатейший выбор фактурных приемов, который использует Фрескобальди.

Полифония в органно-клавирном творчестве Фрескобальди представлена жанрами ричеркара, фантазии, канцоны, каприччио. На первый взгляд между этими жанрами много общего. В подавляющем большинстве из них, за исключением нескольких вариационных каприччио, сохраняется мотетно-фугированный принцип построения, все они имеют развитую полифоническую технику с использованием разнообразных подвижных контрапунктов. Автор выявляет специфику каждого жанра, его отличия от других.

Из всех полифонических форм, широко распространенных в XVI-начале XVII века и, в частности, у Фрескобальди, ричеркар – с одной стороны – самая «академическая», наследующая наибольшее количество черт строгого письма Высокого Возрождения. С другой стороны, это форма, на которую приходится наибольшее число экспериментов, как в области музыкального языка, интонации, гармонии, так и в области музыкальной формы. «Академичность» ричеркаров проявляется в хоровом диапазоне, в  отсутствии фигураций, размеренности, неспешности пульса, использовании крупных длительностей. Во многих ричеркарах (особенно это относится к пьесам из сборника 1615 года) сохранена модальная диатоника. Отличает ричеркары Фрескобальди от аналогичных пьес, написанных в строгом стиле, прежде всего сфера интонации и гармонии, а также приемы построения формы с тенденцией к единству. В ричеркарах, использующих немодуляционную, модальную хроматику композитор достигает своеобразия звучания, гармонии, возникающие при этом также уникальны. Применяя такую хроматику, Фрескобальди вкладывал в нее определенный риторический смысл.

Фантазии Фрескобальди отличаются чрезвычайно виртуозной полифонической техникой. Это проявляется уже в экспонировании тем, а также в их хроматизации, ритмоинтонационной трансформации и тематической плотности материала.

Большинство каприччио Фрескобальди представляют собой характерную для эпохи раннего барокко слитно-вариационную форму с импровизационными завершениями разделов. Многие из каприччио у Фрескобальди написаны на популярные в то время темы. В отличие от фантазии структурные изменения тем ведут в каприччио к их эмоциональной трансформации. В каприччио используются более прихотливые и разнообразные по сравнению с другими полифоническими формами ритмические рисунки. Автором отмечено разнообразие форм внутри жанра «каприччио». Два каприччио написаны в форме вариаций и ничем не отличаются от других вариационных циклов Фрескобальди, еще два приближаются по форме к ричеркарам. Есть также звукоизобразительные каприччио, гомофонные по складу. Все это позволяет сделать вывод о каприччио, как о самой экспериментальной форме у Фрескобальди.

Органно-клавирное творчество Фрескобальди – ярчайшее явление в истории музыки периода перехода от строгого стиля к свободному. Высокая контрапунктическая техника сочетается в его музыке со свободой инструментальных импровизаций, возвышенно-обобщенная образность – с экспрессивной эмоциональной насыщенностью, строгие фугированные построения слагаются в музыкальные формы нового типа, диатоническая интонация соседствует с обостренной хроматикой, хоровой тип фактуры "строгого письма" – со свободными инструментальными построениями. Весь этот материал формируется в целостные музыкальные композиции, подчиненным особым художественным принципам.

Творчество Фрескобальди оказало большое влияние на исполнителей и композиторов XVII – XVIII веков. Не только в сочинениях его непосредственных учеников – М.Росси или И.Фробергера, но и в сочинениях композиторов следующих поколений (И.Пахельбеля, Д. Букстехуде, И.К.Керля, И.С. Баха и других) заметно воздействие искусства итальянского мастера.

Следующее после Фрескобальди поколение итальянских композиторов, писавших органно-клавирную музыку, представлено именами Микеланджело Росси, Бернардо Пасквини, Джованни Сальваторе, Бернардо Стораче, Грегорио Строцци, Доменико Циполи. Все  эти композиторы продолжали идти по пути, проложенному композиторами предшествующего поколения. Это относится и к жанровому репертуару, и к способам работы с музыкальным материалом. Открытия и новаторство в области органно-клавирной композиции в Италии приходятся на первую половину XVII века.

Глава 2 «Инструментарий» посвящена инструментам, на которых исполнялась итальянская органно-клавирная музыка, и прежде всего органу, его «классической» модели, сохранявшейся в практически неизменном виде на протяжении более чем двух столетий, а также  итальянским органостроительным школам, чье своеобразие нашло свое отражение и в композиторском творчестве, и в принципах органной регистровки, зафиксированных в исторических источниках. Знание особенностей исторического итальянского органа необходимо современному исполнителю не только для того, чтобы правильно использовать возможности аутентичных инструментов,  но и для того, чтобы  обоснованно подбирать адекватные средства на других органах в отсутствии тех, для которых писалась старинная итальянская музыка.

В Италии в интересующий нас период существовало несколько видов органов.  Во-первых, были большие инструменты, установленные в соборах. Эти инструменты имели обычно один, а к началу XVIII века – два мануала, базирующиеся на принципальном тембре (в основе мог быть либо шестнадцатифутовый, либо восьмифутовый Принципал), представленном разделенными рядами (хорами)   принципальной пирамиды  (по-итальянски ripieno). Во-вторых, существовали органы-портативы или позитивы на восьмифутовом или четырехфутовом базисе, распространенные по большей части в окрестностях Рима, состоящие только из регистров принципального ряда; органы "di legno" (т.е. деревянные), на которых имелись также и флейтовые регистры; "регали", состоящие из единственного язычкового регистра с очень коротким раструбом из дерева или металла; другие типы переносных органов в форме столиков, ящиков, а также клавиорганы, т.е. инструменты, сочетавшие в себе характерные признаки органа и клавесина. Трубы маленьких одно­двухрегистровых домашних органов, которые встречаются в изобилии в домах знати уже к концу XV века, могли делаться даже из бумаги.

Церковные  органы были, естественно, крупнее, имели большее количество регистров, нередко и второй принципал, отличающийся по тембру от первого и   ограниченную  диапазоном октавы педаль, не имеющую собственных регистров, «подвешенную» на механику мануала. Клавиши педали располагались  с небольшим наклоном, как бы повторяя форму пюпитра или подставки для книг. Поэтому такая педальная клавиатура получила итальянское название pedale di leggio . Самой нижней нотой на органах XVI века в Италии могла быть не только нота до, но и нота фа. Типичными были диапазоны от фа большой октавы до фа или ля третьей октавы (инструмент с базисом в 6') либо от фа контроктавы до ля второй октавы  (инструмент с базисом в  12'). Современному органисту может показаться, что одномануальный орган с  «подвешенной» педальной октавой  и небольшим количеством регистров имеет  весьма ограниченные звуковые возможности, но  это не так. Звук итальянских принципалов, сохранившихся до наших дней, имеет благородное, мягкое звучание. Благодаря широкой мензуре труб он прекрасно наполняет огромные пространства церковных помещений. Теплота и необычайная красота тембра делает звучание принципальных регистров итальянского позднеренессансного органа неподражаемо прекрасным.

Все регистры в итальянских органах  XVI века делятся на две группы – принципальную и флейтовую. Принципальная группа представляет собой  обертоновую пирамиду от 16' (12') до ?', состоящую только из октав и квинт.  В верхней части диапазона регистры Principale, Ottava и Decimaquinta  (см. таблицу  далее) на некоторых больших органах имели по три трубы на каждую клавишу, что давало весьма ощутимое усиление звучания в этой части диапазона. Взятые вместе принципальные регистры давали мощное, но мягкое звучание, называемое по-итальянски ripieno (то есть "полное"). Кроме того, только сочетая принципальные ряды, можно было использовать около тридцати комбинаций. Флейтовые голоса (от одного на маленьких  инструментах до трех – на больших) имели приятный бархатный тембр. Обычно это флейты  in Ottava (4'), Duodecima (2 2/3'), Decimaquinta (2'). Иногда на больших инструментах в XVI веке флейта 4' и принципал  были разделены на  сопрановую и басовую части. Каждый участок диапазона включался собственной регистровой рукояткой, что позволяло, играя  на одном мануале, добиваться тембрового разнообразия.

Система регистровых обозначений в итальянских исторических диспозициях весьма интересна. Так же, как в испанских и английских органах данного периода, футовость регистров не указана. Вместо этого дается интервальное (в количестве «белых» клавиш) расстояние от базиса. Эти обозначения могут быть либо словесными, либо цифровыми. Приведем список регистров, составляющих итальянское Ripieno (на органе, имеющем восьмифутовый базис):

Principale

8'

VIII

Ottava

(Восьмая)

4'

XV

Quintadecima

(Пятнадцатая)

2'

XIX

Decimanona

(Девятнадцатая)

1 1/3'

XXII

Vigesimaseconda

(Двадцатьвторая)

1'

XXVI

Vigesimasesta

(Двадцатьшестая)

2/3'

XXIX

Vigesimanona

(Двадцатьдевятая)

?'

XXXIII

Trigesimaterza

(Тридцатьтретья)

1/3'

XXXVI

Trigesimasesta

(Тридцатьшестая)

?'

На органе, имеющем шестнадцатифутовый базис, Ottava будет соответствовать регистру 8', Decimaquinta – 4' и так далее.

Тремулянт (tremolo, tremolante, tremulante) также часто встречался в  итальянских органах начала XVI века (обычно он использовался вместе с принципалом). К концу столетия появился регистр Fiffaro (Fifara, Pifara), позднее переименованный в  Voce umana, представляющий собой второй ряд принципальных труб, стоящих на отдельной виндладе и настроенных слегка выше  труб основного принципала, для того чтобы в сочетании с последним получался эффект естественной акустической вибрации.

В разделе 1 Главы 2 диссертации рассматриваются особенности органостроения в отдельных провинциях Италии. Список органов, который мы находим в трактате "Conclusioni nel suono dell'Organo" Адриано Банкьери, включает  инструменты двух крупнейших базилик Севера Италии. Это органы  соборов S.Marco в Венеции и  S.Petronio в Болонье. До наших дней из этих инструментов  в подлинном виде  сохранились только органы  S.Petronio.

Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных в сравнении с другими областями Италии и строго придерживалось классической схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитектурное и декоративное) поражало своей пышностью и зрелищностью , звуковая характеристика инструментов была строго ограниченной разделенными рядами ripieno с добавлением одного характерного (di colore) регистра – флейты.

Члены знаменитого семейства итальянских органостроителей – Антеньяти – работали  непрерывно на протяжении почти двух столетий: с последних десятилетий XV века по вторую половину XVII века в основном в Брешии и соседних городах. Один из самых известных представителей этой династии, Костанцо Антеньяти (1549­1624), родился и жил в Брешии и остался в истории не только как выдающийся органный мастер, но и как автор труда L'Arte Organica ("Органное искусство"), изданного в Венеции в 1608 году и содержащего советы по органной регистровке.  К. Антеньяти построил более 20 органов в Мантуе, Бергамо, Комо, Парме, Милане, Венеции и их пригородах, многие из которых звучат и в наши дни.

Римское органостроение, является для нас предметом особого интереса, так как в этом городе большую часть своей творческой жизни провел Джироламо Фрескобальди. На каких органах он играл, на какие инструменты были рассчитаны его выдающиеся органные произведения – вопрос, представляющийся чрезвычайно важным. В конце XVI – начале XVII века самый большой и великолепный христианский собор в мире – базилика S.Pietro в Ватикане не имела адекватных своему пространственному объему органов. К тому времени, когда в ноябре 1608 года Фрескобальди приступил к обязанностям органиста в Capella Giulia Ватиканской базилики, здесь еще можно было услышать орган Доменико ди Лоренцо ди Лука (Domenico di Lorenzo di Lucca), построенный в 1496 году. Вплоть до конца XVII века мы не наблюдаем какого-либо кардинального изменения классической итальянской схемы в Римском органостроении. Кроме язычков и регистров-имитаторов, и очень редко встречающейся второй клавиатуры не появляется ничего нового. Но в органах базилики S.Pietro, видимо, не было и этого скромного разнообразия.

Судя по сохранившимся диспозициям, в целом Римское органостроение следовало североитальянским принципам, однако существовали и некоторые особенности. Например, в Риме гораздо позднее, чем на Севере Италии, начали использовать регистр Voce umana. Сначала этот регистр заменял язычковый "аналог". Также наблюдаются некоторые отличия в составе римского ripieno в сравнении с принципальной пирамидой инструментов, построенных представителями семейства Антеньяти и венецианскими мастерами. Например, Decimanona в Риме всегда неполная, усеченная, то есть на басовых нотах клавиатуры трубы этого регистра отсутствуют, так как в этом диапазоне обертон квинты почти не слышен. Наоборот, последние ряды ripieno в Риме обычно дублировались, то же самое относится к сопрановой части принципала, что свидетельствует о более сильной интонировке римских инструментов в верхнем диапазоне по сравнению с органами Севера Италии.

Южноитальянское органостроение  рубежа XVI-XVIIвеков к настоящему времени изучено недостаточно полно. К тому же, в этой области Италии сохранилось сравнительно немного органов эпохи позднего Возрождения и барокко, возможно, отчасти потому, что здесь нередко случались опустошительные землетрясения, отчасти по причине отсутствия достаточного внимания к сохранению исторического инструментария. Известно, что на Юге работали в основном местные органные мастера. Здесь были распространены преимущественно  небольшие инструменты с базисом в 4', с диапазоном клавиатуры в 45 клавиш и 7-ю или 9-ю регистрами, среди которых разделенные ряды Ripieno, Voce umana и Flauto in ottava или in duodecima. Иногда в этих инструментах встречаются также такие вспомогательные  устройства, как Usignoli, Tremolo.

Автором делается вывод о том, что итальянское органостроение в XVI-первой половине XVII века еще в целом можно охарактеризовать как ренессансное, так как инструменты продолжали конструировать согласно старой схеме,  изредка обогащенной язычковыми тембрами или регистрами-звукоимитаторами, такими, как Cornetti, Regali, Rossignoli, Tamburo. Диапазон мануальной  клавиатуры  оставался в  прежних пределах (обычно  не более 50 клавиш) с нижней короткой октавой, с короткими и относительно широкими клавишами. Педаль состояла не более чем из 18 клавиш. Воздушное давление было низким, темперация оставалась, как в предшествующем столетии – среднетоновой. Трактура итальянских органов всегда была очень легкой, что чрезвычайно располагало к исполнению виртуозных диминуций и пассажей. Разделенные регистры использовались только при импровизации. Еще не ощущалось потребности в инструменте, более богатом различными тембрами, таком, какой  мигрировал из североальпийской области во второй половине XVII века. Существующий тип органа отвечал всем требованиям, которые предъявляли к нему раннебарочные итальянские композиторы и исполнители.  Эти требования с одной стороны обусловливались все еще  продолжающейся ориентацией на полифонию Возрождения, а с другой стороны непрекращающимися поисками в области виртуозного клавирного письма, богатого диминуционными и орнаментальными формулами, контрастами между свободными  и имитационными эпизодами форм. Жанры  органно-клавирной музыки оставались теми же, что и в эпоху Возрождения – токката, ричеркар, канцона, литургические версеты. И наполненность их новым барочным содержанием не так скоро отразилась на характеристике итальянских органов.

Первые единичные попытки обогатить классическую диспозицию итальянского органа новыми колористическими регистрами, которые мы наблюдаем с конца XVI века, привели к значительным изменениям в  тембральной характеристике итальянских органов лишь к концу XVII века. Наиболее известными органостроителями, работавшими в Италии во второй половине XVII века были немецкие мастера  Виллем Херманс (Villem Hermans) и Евгенио Каспарини (Eugenio Casparini).

В разделе 2 Главы 2 диссертации разбираются особенности устройства итальянских клавесинов. Один из самых старых сохранившихся итальянских клавесинов был сделан мастером Вичентиусом (Vicentius) в 1516 году. Инструмент имел один мануал и один набор восьмифутовых струн при диапазоне C/E — f '''. К концу XVI века инструменты с двумя наборами восьмифутовых струн, видимо, стали более распространенными. Первый инструмент такого типа – клавесин Пизауренсиса (Domenicus Pisaurensis), сделанный в 1570 году. Существовали также и инструменты, изначально имевшие по одному набору восьмифутовых и четырехфутовых струн. Многие из них затем были переделаны под два набора восьмифутовых струн. Один из таких примеров – клавесин  Джованни Баффо (Giovanni Baffo), сделанный в 1574 году в Венеции. В наше время для исполнения итальянской  органно-клавирной музыки вполне пригоден и достаточен одномануальный инструмент с двумя наборами струн (2х8' или 8'&4').

В Италии  в эпоху перехода от ренессансного стиля к барочному был изобретен особый тип клавесинов – так называемые "хроматические" или "энармонические" инструменты, имевшие 19 и более клавиш в октаве. Один из подобного рода инструментов – клавесин Доминикуса Пизауренсиса, сделанный для Дж. Царлино в 1548 году. Инструмент имеет по 19 клавиш в октаве, то есть все диезы и бемоли имеют раздельные клавиши, кроме того, добавлены клавиши для Ми# иСи#. Для такого типа клавесина написано несколько произведений А.Майоне и Дж. М. Трабачи. Интерес представляют также двухмануальный инструмент  с 36 клавишами в октаве, сделанный по заказу и описанию Николы Вичентино (Nicola Vicentino) в Ферраре для герцога Альфонсо II д’Эсте и одномануальный инструмент мастера Вито Тразунтино (Vito Trasuntino) с 31 клавишей в октаве, сделанный в Неаполе. Оба инструмента назывались архичембало и были изобретены для того, чтобы воспроизводить три древнегреческих рода музыки. Они не получили широкого распространения и остались свидетельством эксперимента.

В Главе 3 «Вопросы исполнения итальянской органно-клавирной музыки» речь идет об исполнительских проблемах. Автор считает необходимым в начале главы конкретизировать некоторые моменты. В последнее 15-20 лет в России (а на Западе  с начала XX столетия) стало очевидным существование двух различных подходов к исполнению музыки прошлых веков и, соответственно, двух различных способов интерпретации этой музыки.  Первый – пе­реносит ее в современность, второй – пытается показать ее через призму эпохи, в которую она возникла. Второй способ, бережно сохраняющий оригинальные особенности авторского текста и исторического контекста, возник в начале XX века, а достаточно широко распространился только во второй его половине. С этого времени  многими выдающимися исполнителями музыка прошлого начала исполняться в "аутентичной" или как все чаще называют ее на Западе – "исторически информированной" – манере .   Второй способ, по мнению автора диссертации, является единственно возможным способом исполнения музыки старых итальянцев. Эта музыка, исполненная вне исторического контекста, без знания изложенных в трактатах, руководствах и авторских предисловиях к сборникам нюансов интерпретации, без понимания особенностей устройства исторических инструментов, их диспозиций и некоторых других специфических факторов  и условий, теряет огромную часть своей привлекательности. И совершенно меняется эта музыка, когда исполнитель знает и учитывает при исполнении все то, что мы только что перечислили.  Однако, увлекаясь изучением исторического контекста, нельзя забывать конечную цель, ради которой мы изучаем этот контекст – раскрытие смыслового и образно-эмоционального содержания конкретного произведения.

Далее в третьей главе диссертации рассматриваются конкретные проблемы исполнения музыки старых итальянцев. Раздел 1 Главы 3 «Темп» посвящен обсуждению вопросов выбора темпа исполняемого произведения, темповым соотношениям, трактовке встречающихся в тексте авторских темповых указаний. Есть два аспекта, связанные с понятием "темп". С одной стороны, играя ричеркары, фантазии, канцоны, церковные версеты, танцы, нужно знать, какой темп был характерным для того или иного сочинения в целом или его части. В XVI веке в Италии существовали определенные общие мнения по поводу исполнения некоторых жанров. Так, например, канцоны мыслились как живые пьесы, а ричеркары игрались медленнее.

С другой стороны, такие импровизационные жанры, как токката и интонация не могут быть сыграны строго в такт. Не только различные эпизоды токкат играются в разных темпах, но также и внутри разделов есть моменты, когда музыка исполняется с речитативной свободой. Большое значение для выбора правильного темпа имеют мензуральные пропорции, еще не утратившие полностью свое значение в то время, а также соответствующие указания композиторов.

Раздел 2 Главы 3 «Агогика». Это одно из важнейших средств выразительности на органе и струнных клавишных инструментах, привносящее естественность дыхания, множественность оттенков человеческой речи в исполнение. Итальянские композиторы, "первооткрыватели" нового, аффектного стиля подчеркивали ритмическую свободу исполнения своих произведений. Например, большинство советов Фрескобальди касается агогических моментов, то есть отклонений от основного темпа в определенные моменты, связанные с особенностями музыкального языка произведения, с тем или иным аффектом. Метро-ритмическая свобода – оттяжки, остановки, небольшие замедления и ускорения – разумеется, более всего присуща таким импровизационным формам, как токкаты, а также канцонам, каприччио, в которых встречаются пассажно-диминуционные фрагменты. Кроме того, как мы полагаем, танцы и вариации также допускали определенные "вольности" в обращении с темпом, как жанры, наиболее светские и даже приближающиеся к народным (гальярды). Напротив, в таких строгих полифонических сочинениях, как фантазии, ричеркары, некоторые версеты церковных гимнов и частей ординария темповые отклонения допустимы в гораздо меньшей степени. В этой музыке возможны замедления в заключительных кадансах отдельных частей и формы в целом. Далее в этом разделе автор обсуждает некоторые пояснения Фрескобальди, Трабачи, касающиеся вопросов агогики.

 Раздел 3 Главы 3"Ритм". Ритмическая запись музыки была в то время во многом условной. В Италии, как и во Франции, широкое распространение  получила манера игры, когда  ноты, записанные равными длительностями, должны были исполняться в манере inegalite. Такие случаи описывают многие итальянские авторы, в том числе Дж. Пульяски, Дж. Б.Фазоло и Дж. Фрескобальди.

Одна из важных проблем связана с исполнением пунктирноритмических рисунков. Как следует, например, исполнять пунктирный ритм у старых итальянцев – обостряя, смягчая его или выдерживая точку идеально точно? К сожалению, у самих композиторов мы не найдем ответа на этот вопрос. Не обсуждается он также  в итальянских органно-клавирных трактатах. На основании собственного практического опыта, участия в работе мастер-классов выдающихся исполнителей старинной музыки Л.Ф.Тальявини, К.Стембриджа автор берется утверждать, что в старинной итальянской музыке возможен прием обостренного исполнения пунктирного ритма, то есть укорочение ноты следующей после ноты с точкой. Такой прием воспринимается как логически оправданный в музыке активного, волевого характера.

В разделе 4 Главы 3 «Артикуляция»  говорится об артикуляции, которая наряду с агогикой на таких инструментах, как орган и клавесин, является одним из важнейших средств выразительности.  Например, с помощью артикуляционного акцента, нередко сопровождаемого оттяжкой, можно добиться иллюзии динамического выделения последующей ноты. Разнообразной артикуляцией можно достичь эффекта звуковых контрастов без смены мануалов или регистровки. "Разрежение" штриха (например, от portamento до staccato) или, наоборот, "сгущение" помогает имитировать crescendo и diminuendo. Произведения же аффектного стиля особенно нуждаются в продуманной артикуляционно-агогической палитре. В итальянских трактатах вопросы артикуляции освещены скудно. Лишь в "Трансильванце" Дируты встречаются моменты, где обсуждаются способы произнесения музыкальной ткани. Подсказкой в построении артикуляционного плана интерпретации может послужить аутентичная нотация  произведений. Например, ключом к фрескобальдиевской артикуляции может послужить анализ факсимильных изданий. Можно предположить, что гравер придерживался пожеланий композитора относительно слитного или раздельного написания восьмых или шестнадцатых длительностей, соответствующего штрихам legato или portando (staccato), хотя иногда находим сложно объяснимые случаи, когда идентичные фигуры выписаны в одном месте слитно, а в другом – раздельно. Правильность предположения о связи подлинной нотации с характером артикуляции подтверждают несколько примеров из Первой книги токкат Дж. Фрескобальди, приведенные в диссертации.

Артикуляционный акцент нередко используется в музыке барокко для подчеркивания сильных времен такта, что особенно важно в полифонических эпизодах токкат по контрасту с импровизационными разделами, а также в танцевальных жанрах.  Отсутствие регулярности в чередовании сильных и слабых времен в формах, использующих виртуозную фигурацию, делает еще более необходимой продуманную акцентуацию. С другой стороны, фигурация токкат, зачастую гаммообразная, сама по себе ставит вопрос  ее "внутреннего" артикулирования.  Как нам артикулировать, например, простую гамму-тирату, на основе которой сложены многие Интонации и Токкаты Андреа и Джованни Габриели, да и в произведениях их младших современников  играющую огромную роль?

Здесь подсказку дают аппликатурные принципы старых итальянцев, рассмотренные в разделе 5 Главы 3 «Аппликатура. Связь аппликатуры с артикуляцией». В этом разделе работы сравниваются образцы ранней клавирной аппликатуры, принадлежащие музыкантам разных национальных школ, среди которых есть и два итальянских примера, авторами которых являются А.Банкьери и Дж. Дирута. На основе анализа этих образцов делается вывод, что единого аппликатурного принципа в Италии того времени не существовало. Неясно, пользовался ли Фрескобальди аппликатурой, содержащейся в трактатах Дируты или Банкьери.  Эта аппликатура не кажется также подходящей к музыке композиторов неаполитанской школы, чрезвычайно виртуозной по своему характеру.  Имея в виду, что Юг Италии находился под наиболее сильным испанским влиянием, можно предположить, что неаполитанские композиторы знали трактат Томаса де Санта Мария и пользовались его весьма передовой для своего времени аппликатурой.  И в случае с Фрескобальди испанская аппликатура кажется нам наиболее возможной.

Одним из первых ученых, указавших на важность изучения старинной аппликатуры в качестве помощника в выработке правильной фразировки и артикуляции, был Арнольд Долметч, а его выводы по этому вопросу, изложенные в книге "The Interpretation of the Music of the 17th and 18th centuries" ("Интерпретация музыки XVII и XVIII столетий") явились отправным пунктом для последующих исследований в этой области.  Однако, не все соображения этого ученого кажутся нам бесспорными. Например, Долметч предлагал  использовать штрих legato и парные лиги при использовании аппликатуры перекладывания пальцев (длинного через короткий) между соседними нотами . Но, во-первых, парное группирование в простых гаммообразных пассажах, как мы думаем, должно было  производить весьма странное впечатление. Во-вторых, полное legato не оправдано с точки зрения конструкции инструментов и акустических условий, в которых они находились. Известно, что вплоть до XIII века игра на органе была занятием физически достаточно тяжелым. Широкие клавиши, между которыми были основательные зазоры,  приходилось бить кулаками, чтобы извлечь звук. Еще раньше органист вообще не имел клавиатуры, а оперировал лишь шиберами,  то есть заглушками, которые должен был открывать и закрывать. Только начиная со второй половины XIII века, игровая трактура органов начала приближаться к современной.  Но даже, когда клавиши органа приняли современный вид, перерывы между звуками еще долго использовались, как некий художественный эффект. С другой стороны, струнные щипковые инструменты еще во второй четверти XV века не имели демпферов. Все это говорит о том, что штрих non legato был предпочтительнее и естественнее legato. Кроме технологических особенностей конструкции инструментария сохранилось значительное количество письменных свидетельств из клавирных исполнительских руководств, трактатов и предисловий XVI-XVIII веков, где отдается предпочтение "нонлегатной" манере. Например, в трактате Томаса де Санта Мария говорится: «когда нажимают на клавиши (прикасаются к клавишам) клавикорда, палец, который нажимает первую их них, поднимается до того, как тот палец, который немедленно следует за ним, коснется клавиши в восходящем и нисходящем (движении), и дальше продолжают таким же образом, потому что в противном случае пальцы путаются, и таким образом звуки наползают один на другой, как если бы игрались секунды; и это смешение звуков портит все, что играется, лишая ясности» .  Так как же современному исполнителю играть простую гамму-тирату, очень часто встречающуюся в сочинениях старинных итальянских композиторов? Следует ли ему пользоваться современной привычной ему аппликатурой или старательно изучать старинную и добиваться в ней совершенства? И как артикулировать эту тирату?  Думается, что никто не запретит кропотливому исполнителю-исследователю попытаться научиться владеть старинной аппликатурой, но и запрещать современную для использования в старинных опусах было бы, на наш взгляд, абсурдно. Главное – помнить, что исполняемое должно звучать отчетливо и ясно, а значит, выбирая ту или иную артикуляцию принимать во внимание контекст  произведения, выбранный темп исполнения, акустические свойства помещения, особенности устройства инструмента.

Раздел 6 Главы 3 «Орнаментика, диминуции, импровизационные формулы. Добавление орнаментики» посвящен вопросам расшифровки, интерпретации орнаментики и диминуционных формул, а также их импровизации исполнителем. 

В 1601 году Джулио Каччини издает книгу мадригалов, озаглавленную знаменательно – "Le nuove musiche", где впервые предлагает образцы монодии. Сам он в предисловии к сборнику называет этот изобретенный им стиль "recitar cantando" ("певучая декламация"), заявляя, что «музыка – это прежде всего речь и ритм, а лишь затем звук» .  Каччини призывает использовать фигуры только там, где они необходимы для выражения смысла слов, то есть определенных аффектов, что показательно для нарождающегося барочного музицирования. Это новое отношение к искусству вокального орнаментирования не могло не иметь влияния и на инструментальную импровизацию. Поэтому, поднимая вопросы орнаментирования в инструментальной музыке, надо всегда в первую очередь стараться понять, какое произведение мы конкретно обсуждаем: относящееся еще к типу ренессансной музыкальной культуры или уже к искусству барокко, в зависимости от чего исполнение  выписанной орнаментики или добавление собственных украшений будет иметь различную мотивацию.

Вопрос исполнения украшений, диминуционных и импровизационных формул в органно-клавирных произведениях итальянских композиторов XVI-начала XVII века имеет несколько аспектов.  Во-первых, на основе исследования трактатов и предисловий к музыкальным сборникам  в диссертации делается попытка выяснить, насколько свободно могла быть исполнена орнаментика, выписанная в тексте. Второй аспект – как нам расшифровывать условные обозначения украшений в этой музыке. И третий, пожалуй, самый сложный для исполнителя наших дней аспект – где и в какой мере мы можем вносить дополнительную орнаментику в произведения старых итальянцев, как диминуировать их произведения, насколько уместна импровизация в каждом из основных жанров итальянской органно-клавирной музыки.

Анализируя произведения Дж. И А. Габриели, К.Меруло, Дж. М.Трабачи, А.Майоне, Дж. Де Мака, Дж. Сальваторе и других  итальянских авторов, можно обнаружить в них разнообразные диминуционные формулы, многочисленные образцы которых встречаем также в трактатах. У каждого композитора, вместе с тем, находим собственные оригинальные формулы, своеобразное "ноу-хау", придающее черты неповторимого своеобразия стилю каждого из наиболее выдающихся представителей итальянского клавиризма.

Все эти формулы мы находим выписанными в токкатах и других формах, имеющих свободный материал (например, в  канцонах, каприччио, вариациях). О том, как исполнять зафиксированную орнаментику, существуют указания некоторых композиторов, обсуждаемые в диссертации. Единственный знак для обозначения орнаментики, который мы встречаем у итальянцев – это знак t (или T). Он употреблялся как в буквенных табулатурах (см., например,  Antonio Valente Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varie sorte de contraponti, libro primo,  Napoli, 1576), так и в партитурной нотации  и обозначал либо trillo, расшифровывавшееся очень часто у итальянцев в вокальной музыке как повторение одной ноты [см. Каччини (1601)],  либо tremolo, что в современном понимании представляет собой трель, начинающуюся с главной ноты с верхней вспомогательной нотой.  Фрескобальди впервые использует знак t  в Первой книге токкат и партит только в нисходящих пассажах восьмыми и шестнадцатыми.  В таких случаях этот знак  вероятнее всего расшифровывается как очень короткая трель, состоящая, скорее всего, из одного "оборота" и начинающаяся с главной ноты.

В наше время искусство внесения исполнителем дополнительной орнаментики в текст исполняемого произведения практически полностью забыто. А в то время, о котором идет речь в нашем исследовании, этому искусству учили так же, как  и любому другому. Итальянские композиторы не оставили рекомендаций относительно того, каким образом диминуировать их органно-клавирные произведения. Мы можем только на основе текстологического анализа строить гипотезы о том, какие жанры нуждались в более пространном колорировании, какие – в более скромном.

Конечно, в таких жанрах, содержащих большое количество выписанной орнаментики, как токкаты и партиты, добавление импровизированных орнаментов сводится, пожалуй, к добавлению каденционных трелей и арпеджированию аккордов. Последний прием также можно классифицировать как специфический вид орнаментики. Добавляя трели в каденциях, можно использовать имеющиеся выписанные образцы в данном произведении. Такая трель может иметь завершение, тогда как  некаденционные трели могут иметь вид tremolo.

Естественно предположить, что гомофония танцев (курант, баллетто, гальярд) дает возможность более обильного диминуирования, чем, например, полифония фантазий. Отдельные секции канцон, каприччио, выписанные крупными длительностями, также могут быть орнаментированы, но, конечно, гораздо скромнее танцев.

В разделе 7 Главы 3 «Регистровка, использование педали. Вопросы целостности исполнения»  рассматриваются вопросы регистровки, использования педальной клавиатуры современных органов при исполнении произведений итальянских композиторов XVI-XVII веков.

Исполнение старинной музыки на так называемых "исторических" инструментах уже давно стало необходимым условием сложения адекватной концепции интерпретации этой музыки. Но в случае с органом решение вопроса нахождения "верного" инструмента для исполнения музыки барокко в России весьма проблематично. Несмотря на увеличивающееся с каждым годом количество органов на территории страны, мы практически не имеем исторических копий для исполнения музыки композиторов различных национальных школ и стилевых направлений. Именно такое положение, к сожалению, можно констатировать в случае с итальянской музыкой барокко. Вряд ли на российском пространстве отыщется хотя бы одна копия итальянского органа  той эпохи. Тем не менее, отказываться совсем по этой причине от исполнения старой итальянской музыки для органа было бы неразумно. И на псевдобарочных органах, сделанных мастерами преимущественно немецких органостроительных фирм, и даже на позднеромантических инструментах, можно найти регистры-аналоги, напоминающие, пусть и несколько отдаленно, звучание подлинных итальянских регистров. Для того же, чтобы обстоятельно подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки, необходимо кроме досконального изучения конструкции и диспозиций исторических итальянских органов иметь понятие об условиях использования и сочетания их регистров.

Неоценимую помощь в выборе регистровки могут оказать нам некоторые аутентичные источники и, в первую очередь,  трактат К.Антеньяти "L’Arte organica". В этом разделе диссертации приводится перечень регистровок, составленный на основе анализа текста трактата . Приводятся также рекомендации Дж. Дируты о том, как сочетать органные регистры, исполняя музыку в различных церковных ладах. Также впервые цитируется документ, находящийся в архиве приходской церкви города Вальвасоне, где изложены регистровые принципы неизвестного автора (возможно, органостроителя В.Коломби). 

Способы регистровки, предложенные Антеньяти и Дирутой, чрезвычайно полезны для современного российского исполнителя, но они не могут быть неукоснительно исполнены, так как органы, которые мы имеем в своем распоряжении, значительно отличаются своим устройством и диспозицией от исторических итальянских. Следовательно, региструя старинное итальянское произведение на имеющемся в нашем распоряжении инструментарии, мы должны подобрать регистры, наиболее близкие по звучанию историческим итальянским.

В завершении третьей главы автор поднимает вопрос необходимости достижения целостности при исполнении дискретных форм итальянских композиторов.  Предлагая план исполнения канцоны Фрескобальди, автор делает некоторые выводы. Целостность в исполнении произведений старых итальянцев может быть достигнута с помощью следующих средств:

1)нахождения во всех частях сочинений общей интонации, характерной ритмической, гармонической или иной формулы и исполнение ее с неизменной артикуляцией, агогикой, другими средствами исполнительской выразительности;

2)продуманного выбора темповых соотношений между частями формы, а также длительности цезур и меры замедления темпа в кадансах;

3)определения главной и относительных кульминаций произведения;

4)выверенного регистрового плана сочинения, отражающего структуру формы, соотношения между частями, разделами, подчеркивающего их общность или контрастные черты.

В разделе 8 Главы 3 «Особенности использования органа в церковной службе» выясняются условия и обстоятельства участия органа в литургии.

 Большaя часть органно-клавирной итальянской музыки, рассмотренной в Главе 1 исследования, исполнялась во время церковных служб, то есть либо была специально предназначена для   исполнения в определенные моменты Божественной литургии, либо могла быть "допущена" к исполнению в церкви. К произведениям, специально написанным для церковной службы, как мы выяснили, относятся, прежде всего, "наборы" версетов для частей ординария, а также версеты некоторых наиболее распространенных в годичной церковной практике гимнов и Магнификата. Кроме этого есть пьесы, которые исполнялись в качестве замещения некоторых частей мессы. Это специфический жанр токкаты per l’elevatione (per l’elevazione), ричеркар post il Credo, канцоны dopo l’Epistola и post il Communio, содержащиеся в сборнике Фрескобальди "Fiori musicali" и "Annuale" Дж. Б. Фазоло. С другой стороны, "обычные" ричеркары, то есть не входящие в состав литургических сборников, могли быть также исполнены во время церковной службы и даже могли сочиняться именно с таким намерением. Многие токкаты, не имеющие специального литургического предназначения,  могли быть также исполнены во время службы.

В Италии в начале XVI века было издано немало руководств по использованию органа в литургии. Приведем перечень только самых значительных из них: Adriano Banchieri, "L'Organo suonarino" (Venetia, Amadino,1605; 2­е издание,Venice; Amadino, 1611 и 1620; 3­е издание, Venetia: Alessandro Vincenti, 1622, 1627, 1638); "Conclusioni nel suono dell'organo" (Bologna: Heredi di Gio, Rossi, 1609); Girolamo Diruta, "Il Transilvano: Dialogo sopra il vero modo di sonar organi, et istromenti da penna" (Venetia: Giacomo Vincenti, 1593, 1597, 1612, Alessandro Vincenti, 1622); Bernardo Bottazzi, "Choro et organo" (Venetia: Giacomo Vincenti,1614); Antonio Croci, "Frutti musicali" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1642); Giovanni Battista Fasolo, "Annuale che contiene tutto quello, che deve far un organista, per rispondere al choro tutto l'anno" (Venetia: Alessandro Vincenti, 1645). Каждый из этих источников интерпретирует проблему участия органа в богослужении по-своему. Все они сходятся только в тех пунктах, которые запрещают звучание органа во время  службы в определенные дни: это почти весь период Адвента, Великий пост и Страстная неделя.  Вообще, если рассматривать антифонный репертуар, то, прослеживается  следующая закономерность: чем реже используется то или иное песнопение на протяжении церковного года, тем меньше шанс найти его органные версеты в наследии того или иного композитора. Органисты предпочитали оставлять потомкам варианты наиболее востребованных номеров мессы или оффиция. Поэтому один за одним с завидным постоянством итальянские органисты­композиторы сочиняли версеты магнификата, Kyrie, а также гимнов трех самых больших праздников церковного года, где участвовал орган .  И когда мы встречаем, например, у того же Фрескобальди, или у испанца Мануэля Родригеса Коэльо (Manuel Rodriges Coelho) нерегулярное или необычное количество версетов, то это не означает, что эти композиторы  хотели нарушить сложившуюся практику исполнения. Они преследовали совершенно другие, инструктивные цели, давая пример органистам, каким образом можно обращаться с григорианским первоисточником, какими способами его обрабатывать. Раздел 9 Главы 3 «Исполнение партии цифрованного баса в старинной итальянской музыки на органе» посвящен уточнению некоторых особенностей реализации партии генерал-баса на органе.

Кроме поочередного с хором исполнения версетов и игры "сольных" номеров органист часто поддерживал хор, исполняя гармонию по партитуре. В связи с развитием полифонии, в том числе многохорной,  задачи  церковного органиста значительно усложнились. В соборах начала также звучать музыка, написанная для разнообразных инструментальных составов, куда также входил орган. И чем больше инструментальной музыки  игралось в соборах, тем чаще орган требовался в качестве поддерживающего гармонию инструмента. Тем не менее, даже в церкви  орган не имел такого широко употребления в качестве инструмента для исполнения basso continuo, как клавесин, и практика исполнения basso continuo  на органе не породила такого огромного количества специальных трактатов и исследований, как исполнение цифрованного баса на  перышковых инструментах. Однако же, например, Мишель Сен-Ламбер в известном трактате об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах сообщал следующее: «Орган, используемый в той же роли, что и клавесин, менее чем последний нуждается во всех тех изысках, которые практикуются на клавесине, чтобы возместить недостаточную протяженность звука на этом инструменте» .

В работе приведены рекомендации Клаудио Монтеверди по регистровке партии basso continuo в своих Магнификатах. Однако проблемы исполнения basso continuo на органе отнюдь не ограничиваются выбором той или иной регистровки. Не менее важно определить количество голосов аккомпанемента и расположение аккорда на клавиатуре. Здесь нужно учитывать, какому количеству голосов предстоит аккомпанировать. В произведениях для сольного голоса авторы приводимых нами  руководств рекомендуют только "чистые консонансы", а именно – терцию, квинту и октаву (причем, не удвоенные), в то время как при аккомпанементе большему количеству голосов нужно удваивать  все консонансы. В произведениях, где аккомпанируют сольному пению, ноты аккорда сопровождения должны исполняться в той же тесситуре, к которой принадлежит голос певца (если голос – сопрано, аккорды берутся в верхней части клавиатуры, если это контральто, – соответственно и аккомпанемент опускается  вниз). Все эти знания  необходимы современному исполнителю аккомпанирующей партии органа в старинной итальянской музыке.

В Заключении делаются выводы об особенностях развития органно-клавирного искусства Италии в XVI-XVII веках, о значении этих особенностей для понимания современными исполнителями специфики интерпретации   сочинений старых итальянцев.

Органно-клавирная  музыка в Италии на протяжении XVI-XVII веков представляла собой неоднородное, многообразное  явление. С одной стороны, в XVI- первой половине XVII века в ней еще повсеместно сохраняли большое значение черты, характерные для музыкального мышления Высокого Возрождения, когда сила мысли преобладала над силой страсти, а личностное начало было выражено далеко не всегда определенно.  Итальянские клавиристы продолжали соблюдать каноны строгого письма, их произведения зачастую были написаны в модальных ладах, звуковой диапазон  ограничивался рамками человеческого голоса.

С другой стороны, именно в это время в Италии появляются первые "ростки" нового ярко эмоционального стиля, ставящего в основу человеческие переживания, развивающего драматические коллизии. Одновременно с проявлениями этого стиля в вокальной и вокально-хоровой музыке (канцоны, арии, мадригалы Джулио Каччини, мадригалы Клаудио Монтеверди; хоровые и инструментально-хоровые произведения Джованни Габриели) аффектные черты мы отмечаем в органно-клавирной музыке таких композиторов, как Эрколе Пасквини, Джованни де Мак, Джованни Мария Трабачи, Асканио Майоне. Свое наивысшее воплощение аффектный стиль получил в творчестве Джироламо Фрескобальди.

Фрескобальди во многих современных и более ранних исследованиях объявляется первооткрывателем нового стиля, который позднее стали называть стилем "di durezze e ligature". Но, как считают такие авторитетные западные ученые, как Ф.Хаммонд и Р. Джексон,  Фрескобальди следовал дорогой, проложенной его неаполитанскими предшественниками и современниками – Дж. де Маком, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, творчество которых, в свою очередь, могло быть оплодотворено североитальянскими и испанскими влияниями.

Проанализировав клавирное творчество неаполитанцев, мы пришли к  аналогичным выводам. В манере, характеризующейся спонтанной сменой состояний, драматизмом ситуаций, эксплуатирующей экстравагантные средства музыкальной выразительности, работали в конце XVI-начале XVII века неаполитанские клавиристы. Мы выяснили, что  де Мак и Трабачи писали пьесы особого рода, названные этими композиторами  "Durezze e ligature". Это произведения небольшого размера, в которых используются диссонирующие созвучия, причудливые последования гармоний, иногда перемежающиеся с фигурацией. По содержанию они напоминают более позднюю токкату per elevatione. Мы пришли к выводу, что в творчестве неаполитанских композиторов обнаруживаются самые ранние черты итальянского органно-клавирного барокко.

Феномен итальянского органа, сохранявшегося почти в неизменном виде на протяжении нескольких столетий можно объяснить несколькими причинами.

Во-первых. Классическая органная диспозиция, система воздухонагнетательного механизма, диапазон мануала, устройство педали, дизайн корпуса сложились в эпоху Ренессанса, когда органная игра уже была широко распространена в Италии, как во время сакральных действ, так и в светской обстановке. В это время появились такие гениальные органостроители, как, например, семейство Антеньяти в Брешии, В. Коломби в Венеции, Л.Блази в Риме и многие другие. И хотя в различных регионах Италии органостроение имело свои отличительные черты, в целом орган конца XVI века в Италии имеет единую схему, благодаря своей сбалансированности, повсеместно очень высокому качеству регистров и другим уникальным характеристикам сохранившуюся в течение долгого времени.

 Во-вторых. Итальянский орган конца XVI века идеально соответствовал тому репертуару, который на нем исполнялся. Взаимовлияние развития органных жанров и эволюции устройства инструментов в каждой из европейских стран имеет свои особенности. Определившийся к концу XVI столетия репертуар органно-клавирных жанров в Италии, как мы знаем, оставался неизменным вплоть до начала XVIII века. Следовательно, композиторами не было создано предпосылок для изменения тех или иных характеристик органа, увеличения количества мануалов и регистров, расширения диапазона, развития педальной клавиатуры и т.д.

В-третьих. Данный период в истории Италии был спокойным с точки зрения геополитической обстановки. Отсутствие катаклизмов, которые приводили бы к разрушению или гибели инструментов также сыграло определенную роль в консервации классического типа итальянского органа.

 Особое внимание мы уделили в нашем исследовании вопросам исполнения старинной  итальянской органно-клавирной музыки. В эпоху, когда складывался музыкально-риторический словарь, формулы которого становились узнаваемыми и потому знаковыми, использование их в том или ином контексте указывало на определенный аффект. "Расшифровка" эмоционального плана сочинения предопределяет нахождение адекватных средств музыкальной выразительности – диктует выбор темпа и темповых соотношений внутри формы, способ произнесения текста, исполнения ритмических рисунков, возможность импровизационных исполнительских добавлений и т.д. Все эти вопросы рассматриваются нами в контексте стилевой принадлежности музыки.

 Предпринимая исследование, мы не только хотели выявить своеобразие, новаторские черты итальянской органно-клавирной культуры XVI-XVII веков, ее отличие от органно-клавирных культур других европейских стран соответствующего периода,  но и создать панораму органно-клавирного искусства Италии во всем его многообразии и взаимосвязи музыковедческого, исторического, инструментоведческого и исполнительского аспектов, а также привлечь нашей работой еще большее внимание современных отечественных исполнителей к старинной итальянской музыке, достойной своего возрождения в наши дни.

 

Публикации по теме диссертации в рецензируемых журналах,

рекомендованных ВАК

1.Бурундуковская Е. Некоторые проблемы темпоритма и агогики в музыке итальянских клавиристов рубежа XVI-XVII веков // Музыка и время. 2007, №2 (принята к печати 21.06.2007). С.18–22 [0,6 п.л.]

2.Бурундуковская Е. Джованни Мария Трабачи. Зарождение нового клавирного стиля в Италии в начале XVII века // Музыковедение, № 4, 2008. С. 7–12 [0,7 п.л.]

 3.Бурундуковская Е. Итальянское органное искусство до Фрескобальди // Искусство и образование, № 2, 2008. С. 4–11 [0, 5 п.л.]

4.Бурундуковская Е. Итальянские клавесины и клавикорды XVI–XVII веков. Энармонические инструменты // Вестник Челябинского государственного университета. Филология и искусствоведение. Вып. 22,20/2008. С. 181–187 [0,7 п.л.]

5.Бурундуковская Е. Некошеный луг аутентики, или соло московских гостей // Музыкальная академия, №2, 2008, С. 64–65 [0,3 п.л.]

6.Бурундуковская Е. Органное творчество венецианских композиторов 2-й пол. XVI- начала XVII века // Старинная музыка, №4  2008. С.12–20 [0,8 п.л.]

7.Бурундуковская Е.  Асканио Майоне // Музыкальная жизнь, № 1, 2009, С. 35–36 [0,3 п.л.] 

Другие публикации

8. Бурундуковская Е. Некоторые вопросы исполнения органно-клавирной музыки Фрескобальди на органе. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос. библиотеки  24.03.92 г., № 2587. - 28 с., [1, 2 п.л.]

9. Бурундуковская Е. Характерные особенности полифонических форм у Фрескобальди. Деп. в НИО Информкультура Рос. гос библиотеки 24.03.92г., №2586. - 43 с., [1,8 п.л.]

10. Бурундуковская Е. Некоторые особенности стилистически корректного исполнения клавирной музыки барокко (на примере органно-клавирных сочинений Фрескобальди) // Наука и художественное образование: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 25-летию Красноярской государственной академии музыки и театра 14-16 ноября 2003г. Красноярск: Красн. гос. академия музыки и театра, 2003. С. 123–129 [0,7 п.л.]

11. Бурундуковская Е. Итальянская практика исполнения basso continuo на органе (XVII век) // Старинная музыка, №№ 3­4 (25–26), 2004. С. 15–20 [0,6 п.л.]

12. Бурундуковская Е. Золотой век итальянской органной музыки: Лекция по курсу Истории органного искусства. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2004, [2,5 п.л.]

13. Бурундуковская Е. Опыт изучения бестактовых прелюдий Луи Куперена»  // Из педагогического опыта Казанской консерватории: Сборник статей. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2005. С. 310–320 [0,9 п.л.]

14. Бурундуковская Е. Клавирная аппликатура в Италии в XVI–XVII веках и ее связь с артикуляцией // Старинная музыка. №№ 1-2 (31-32) 2006. С. 10–15 [0,5 п.л.]

15. Бурундуковская Е. Италия. Глава 2 // Из истории мировой органной культуры XVI–XХ века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П.И. Чайковского,  2007, С.270–291 [2.2 п.л.]

16. Бурундуковская Е. Италия. Глава 1 // Из истории мировой органной культуры XVI–XХ века. Учебное пособие. Ред.-сост. М. Воинова, Е. Кривицкая. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 60–78 [1,9 п.л.]

17. Бурундуковская Е. Органно-клавирная культура Италии конца XVI-первой половины XVII века. Монография. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2007 [20 п. л.]

Saint-Lambert M. Nouveau traite de l’accompagnement du clavecin, de l’orgue et autres instruments. — Paris, 1707, 132.

У Дируты видим единственный образец аппликатуры (нисходящая гамма в левой руке), где короткий палец перекладывается через длинный. И если  при перекладывании длинного пальца через короткий возможно исполнение длинной последовательности штрихом legato, то при перекладывании короткого пальца через длинный такая задача кажется почти невыполнимой.

Sancta Maria, Tomas De. Libro Llamado. Arte de taner  fantasia. — Valladolid. 1565, S.38.

Caccini G. Le nuove musiche. — Firenze, 1983, Al Lettore.

Полностью трактат, впервые переведенный на русский язык автором, дан в Приложении к диссертации.

 Начиная с месс Дж. Каваццони (1630­е гг.), композиторы выбирали  песнопения ординария из одних и тех же трех месс: Messa della Domenica (григорианская месса In Dominicus infra annum) Messa degli Apostoli (In Festis Duplicibus), Messa della Madonna (In Festis B.Marie Virginus), которые на практике  охватывают весь год.

Rodio R. Libro di Ricercate a quattro voci con alcune Fantasie sopra varii canti fermi.  Napoli, 1575.

Valente A. Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli et varie sorte de contraponti, libro primo.  Napoli, 1576.

Valente A. Versi spirituali sopra tutte le note con diversi canoni spartiti per sonar negli organi Messe, Vespere et altri Officii divini, libro secondo. Napoli, 1580 

Перу де Мака принадлежат несколько сочинений стиля durezze: Consonante stravaganti, Durezze e ligature, Prime stravaganze, Seconde stravaganze. Многие исследователи считают, что пьесы под такими (или похожими) названиями, которые затем мы найдем у Майоне, Трабачи, Фрескобальди представляют специфический жанр «durezze» (см. Giovanni de Macque. Opere per tastiera – Vol. I, a cura di Liuwe Tamminga, Prefazione, — Andromeda Editrice, Colledara, 2002.).  

Trabaci G. M. Ricercate, Canzone francese, Capricci, Canti fermi, Gagliarde, Partite diverse, Toccate, Durezze, Ligature, Consonanze stravaganti Et un Madrigale passaggiato nel fine. Opere tutte da sonare a quattro voci. Libro primo Napoli, 1603.

Trabaci G. M. Il secondo libro de Ricercate et altri varij Capricci, con Cento Versi sopra li Otto finali Ecclesiastici per rispondere a tutti i Divini Officij et in ogni altra sorte d'occasione.  Napoli, 1615.

Р. Джексон предлагает и другое название для этой пьесы – Блуждающие Гармонии, так как все сочинение основано на смещениях тональных центров.

Frescobaldi G. Il primo libro delle fantazie. Milano,1608.

Frescobaldi G. Recercari et Canzoni. Venetia, 1615.

Frescobaldi G. Toccate  e Partite. Libro Primo. Venetia, 1615.

Frescobaldi G. Il Primo Libro di Capricci,Venetia, 1624.

Frescobaldi G. Il Secondo Libro di Toccate. Roma, 1627.

Frescobaldi G.  Fiori musicali. Venetia, 1635.

Хотя есть свидетельства о виртуозной игре на педальной клавиатуре (см. Tagliavini L.F. Note sull’uso del pedale nella prassi organo-cembalistica italiana // Libro de homenagen a Macario Santiago Kastner. Lisbon, 1992. P.

187), указания использовать педаль в итальянской музыке XVI-XVII веков встречаются редко. В  сборнике Аннибале Падовано Toccate et ricercari d'organo (1604)  педальные ноты обозначены с помощью букв, помещенных под нотоносцами (см. CEKM 34). Фрескобальдиевские указания, относящиеся к двум токкатам (Toccata Quinta и Toccata Sesta) из сборника"Il secondo libro delle toccate…"  "sopra i pedali e senza",  дают возможность играть эти токкаты на мануале, опуская педальные пункты.

Архитектура итальянских органов характеризуется расположением проспектных труб в форме «триумфальной» арки, что создает величественную, даже помпезную конструкцию. Кроме того, эта "арка" заключена в  короб, створки которого открываются, когда на инструменте начинают играть. Створки всегда украшены  живописными картинами на евангельские и библейские сюжеты, авторами которых в Венеции были такие великие мастера живописи, как, например, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Джованни Беллини.

Название такого стиля интерпретации по-английски   звучит как ‘historically informed performance”или сокращенно HIP.

Здесь необходимо пояснить, почему в нашем исследовании используется термин «органно–клавирное  искусство», а композиторы, писавшие в Италии музыку для органа и струнно–клавишных инструментов (клавесина, клавикорда), будут в дальнейшем иногда называться «клавиристами». В Италии вплоть до конца XVII века и музыка, имевшая непосредственно литургическое предназначение, то есть версеты частей мессы и церковных гимнов, токкаты для исполнения во время «возвышения» (l’elevazione), и другие сочинения, такие, как канцоны, ричеркары, каприччио, фантазии, партиты, которые могли быть с равным успехом исполнены и на органе, и на «перышковых» инструментах, издавались под одной обложкой без конкретного указания инстумента. В таком случае выбор инструмента во многих случаях оставался за исполнителем.

См.: Bastian,J. The Sacred Music of Claudio Merulo. University of Michigan, 1967; Brink R. The archicembalo of Nicola Vicentino. Ohio State University, 1966; Jackson R. The Keyboard Music of Giovanni Maria Trabaci. University of California, 1964; Dehmel J. Toccata und Praludien in der Orgelmusik von Merulo bis Bach. Yamburg, 1987; Keller W. The Italian Organ Hymn from Cavazzoni to Arresti. A Study of the Interrelation of Roman Plainchant and Liturgical Keyboard Music of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Harvard University, 1958; Kelton R.H. The Instrumental Music of of Ascanio Mayone. North Texas, 1961; Marcase D.E. Adriano Banchieri. L’Organo suonarino: Translation, Transcription and Commentary; Perry S.C. The Development of the Italian Toccata 1550-1750. University of Kentucky, 1990.

Вообще итальянская клавирная музыка в современной нотации начала появляться только с середины XX века. Одним из первых на протяжении 10 лет (с 1953 по 1963 годы) опубликовал все клавирные сочинения Андреа Габриели в современной нотации Пьер Пиду (см.Gabrieli, Andrea. Orgel-und Klavierwerke, ed. Pierre Pidoux. Kassel: Barenreiter, 1953-1963).

Строй вокалистам давался не только в церкви. Аналогичная преамбула часто игралась и в условиях светского музицирования.

Жанр токкаты  в Италии на самом деле был известен еще в 20-е годы XVI века. Ричеркары Марко Антонио Каваццони, изданные в 1523 году по сути не что иное как первые образцы токкатного стиля. Эти ричеркары не имеют ничего общего с полифоническим ричеркаром, впервые представленным в творчестве Джироламо Каваццони. Сочинения, названные токкатами, впервые издал малоизвестный композитор Бертольдо. См. Sperindio Bertoldo Toccate, Ricercari et Canzoni francese intavolate per sonar d'organo.  Venezia, 1591.

Интересно, что в заглавиях всех своих органно – клавирных сборников Меруло, пожалуй, единственный из своих итальянских современников, упоминает конкретный инструмент –орган. Мы называем его сборники все же органно–клавирными, так как, например, его токкаты, канцоны, ричеркары прекрасно звучат и на клавесине и, по нашему мнению, нет никаких препятствий к исполнению этих сочинений на струнно–клавишных инструментах.

  Так называемый манускрипт Фоа-Джордано или Туринская органная табулатура представляет собой шестнадцатитомное рукописное собрание органной музыки преимущественно венецианских композиторов и Фрескобальди. Рукопись предположительно южнонемецкого происхождения, так как записана в немецкой буквенной нотации. Рукопись была приобретена итальянскими гражданами Фоа и Джордано и подарена в 1920 году библиотеке Турина в память об их сыновьях, погибших на войне.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.