WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ

имени С.А. ГЕРАСИМОВА

 

на правах рукописи

УДК 791.43

ББК 85.37

К 82

 

 

 

КРИВУЛЯ НАТАЛЬЯ ГЕННАДЬЕВНА

 

ЭВОЛЮЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МОДЕЛЕЙ

В ПРОЦЕССЕ РАЗВИТИЯ МИРОВЫХ АНИМАТОГРАФИЙ

 

специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

Москва-2009

 

 

Работа выполнена на кафедре «Эстетики, истории и теории культуры»

Всероссийского государственного университета кинематографии

имени С.А. Герасимова

Научный консультант           -    доктор философских наук,

профессор А.В. Новиков

Официальные оппоненты    -     доктор искусствоведения,

профессор Л. А. Зайцева, 

доктор искусствоведения,

профессор Я. Б. Иоскевич,

доктор искусствоведения,

профессор Т.К. Егорова

Ведущая организация – Государственный институт искусствознания

Защита состоится 1 июня 2009 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии  имени  С. А.  Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан  26 февраля 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения                                                          Т. В. Яковлева


Актуальность темы. В системе аудиовизуальных искусств аниматограф занимает важное место, представляя особое явление в культуре. Использование анимации в науке, искусстве, в различных направлениях образовательной деятельности, в области досуга и быта свидетельствует о её востребованности и популярности. Однако большинство современных  исследователей концентрирует внимание, в основном, на анимационных фильмах,  оставляя за пределами своих интересов другие виды и формы анимации, появление которых не явилось следствием случайных обстоятельств и не было связано только с развитием новых технологий. Потенциал для возникновения различных видов анимации был заложен в ней самой, в её моделях и протоформах, которые, благодаря изменениям социально-исторических, экономических и технологических условий, обрели современный вид.

Расширение области аудиовизуальных искусств, вызвавшее, в частности, появление новых форм анимации и изменение её роли в современной культуре, ставит вопрос о необходимости изучить эволюцию её художественных моделей.

Обращение к анализу прошедших периодов важно, как для понимания современных процессов, происходящих в анимации, классификации её новых форм, так и для нахождения предпосылок будущего. В этой связи чрезвычайную актуальность приобретает анализ ранних форм и художественных моделей анимации. Их формирование проходило в различных социоисторических и культурно-эстетических условиях, и поэтому формы анимации оказались детерминированы существовавшими реалиями. Вследствие этого сложились их отличительные особенности и самобытные признаки. Уже в самый ранний период развития кино сформировались базовые художественные модели, которые оказали влияние на процесс становления соответственно американской, европейской и отечественной аниматографий, обусловив своеобразие и предопределив вектор их эволюции. В связи с этим сопоставление различных экранных практик ведущих аниматографий чрезвычайно важно для исследования эволюции этих художественных моделей анимации, ибо именно их пересечение и взаимовлияние составляет основу для процессов её развития как феномена культуры.

Современная художественная практика демонстрирует новые формы анимации. В этом контексте все более значимой становится роль континуальных и синхронных детерминаций в широком поле отношений с ранее сформированными и функционирующими художественными формами, моделями и системами анимации.

Смена существующих художественных тенденций и стилевых направлений, развитие выразительных средств и технологий, преобразования, происходящие в локальных художественных системах, влияют на динамику развития анимации и трансформацию культурного пространства. Это позволяет непосредственно связать будущее развитие аудиовизуальной среды с постижением многочисленных проявлений этого вида искусства. Исследование процесса эволюции художественных форм и экранных моделей анимации имеет не менее актуальное значение, чем изучение других фундаментальных вопросов культуры и искусства.

Рассмотрение принципов формирования, характерологических признаков, особенностей реализации и функционирования художественных моделей, лежащих в основе ведущих аниматографий и определяющих вектор их развития, становится особенно актуальным в связи с запросами современной науки. Актуальность выбранной темы обусловлена и тем, что не существует теоретического исследования, посвященного классификации и эволюции художественных моделей анимации.

Степень разработанности темы. Библиография по истории и теории анимации не столь обширна и разнообразна. Теоретические проблемы анимации долгое время оставались маргинальной областью науки. Но, несмотря на это, немаловажную роль в разработке основ теоретической базы анимации сыграли такие деятели кино, как С.Эйзенштейн, Н.Ходатаев, А.Птушко, М.Цехановский, Э.Лутц, Дж.Р.Брей, У.Мак-Кей, М.Сетон, Л.Рейнегер, Л.Кремер, П.Сазонов, В.Руттман, Г. Зебер, Г.М. Ло Дюка.

Только в 50-60-х годы исследователи начинают более пристально относиться к её проблемам. Происходившие в это время процессы эстетического обновления анимации значительно обогатили и расширили её границы, дали новый импульс киноведческим исследованиям как общих проблем её истории и теории, так и творчества отдельных режиссеров .

Одно из ведущих мест в нашем киноведении занимали вопросы, связанные с изучением аниматографий союзных республик. Начиная с 70-х годов, наряду с пристальным вниманием к проблемам советской анимации , в прессе появляются отдельные исследования, касающиеся развития анимации в соцстранах . Анализ зарубежной анимации в отечественной литературе представлен единичными работами, посвященными творчеству выдающихся деятелей анимации или отдельным общеисторическим вопросам .

В немногочисленной киноведческой литературе по вопросам анимации, издававшейся в отечественной печати, основное внимание уделялось её специфике , существующим видам и технологиям , художественным направлениям и жанрово-тематическому своеобразию . В меньшей степени в литературе были освещены вопросы формирования художественных систем и моделей анимации. Многие исследователи попутно касались отдельных тем этой проблемы, обращаясь к изучению различных исторических периодов в развитии анимации, анимационных школ или к штудиям творческого наследия мастеров анимации .

Значительный вклад в понимание процессов развития анимации, выявление взаимосвязей национального менталитета и технологии воздействия кинообразов, в анализ «механизмов успеха» различных форм анимации внесли работы, опубликованные в последние десятилетия . В связи с развитием дигитальных технологий появились работы, посвященные новым областям анимации и интеграции анимационных технологий в другие сферы киноискусства и культуры .

Однако проблемы формирования и эволюции художественных моделей анимации, как первоосновы развития мировых аниматографий не исследованы.

Объектом исследования стал аниматограф как явление культуры и отрасль промышленности, существующая в историческом и социокультурном пространстве.

Предмет исследования составляют художественные модели ведущих мировых аниматографий и процесс их эволюции, включающий как саморазвитие, так и взаимовлияние социокультурного и творческого аспекта.

Материал исследования: анимационные произведения, существующая литература отбирались для системного анализа не только с историко-хронологической точки зрения, но прежде всего с позиций проблемно-теоретического осмысления, заявленного в диссертации. Большинство отобранных лент хранится в разных фильмотеках мира (США, Франции, Англии, Германии, Польше, Чехии, России) и не знакомы отечественному зрителю. В процессе работы автор также прибегал к анализу мемуарного наследия, газетных и журнальных статей, рецензий на фильмы, к изучению архивных документов и музейных экспонатов, разбору сценарно-режиссерских разработок и просмотру эскизов к фильмам.

Цель исследования: раскрыть процессы, влияющие на становление и эволюцию ведущих аниматографий, динамику которых обусловливает саморазвитие, постоянное взаимодействие и взаимовлияние художественных моделей.

Основными задачами работы являются:

- уточнение терминологии и основных критериев классификации произведений анимации;

- выявление отличительных признаков базовых художественных моделей анимации;

- исследование специфики моделей в зависимости от протоформ, стилевых особенностей и художественных признаков;

- определение роли доминирующих художественных моделей в становлении ведущих аниматографий;

- выявление преемственности при переходе от одних форм художественных моделей к другим в процессе их эволюции;

- обозначение тенденций этого процесса и обнаружение в нём закономерностей развития анимации;

- анализ основных периодов развития анимации и их наиболее характерных особенностей;

- выявление особенностей интеграционных процессов в анимации на протяжении ХХ века и на современном этапе, который характеризуется преобразованиями, происходящими в социокультурной среде под влиянием информационно-технической революции последних десятилетий;

- рассмотрение особенностей функционирования анимации в социокультурном пространстве в процессе её эволюции.

Методология, поскольку постановка проблемы предпринята впервые, ориентирована на целостный искусствоведческий и эстетико-культурологический подход к изучению анимации. Это предполагает использование разноплановых, взаимодополняющих друг друга методов и приёмов сравнительно-исторического, системно-аналитического, типологического и интердисциплинарного анализа.

Научная новизна работы состоит в том, что впервые на основе комплексного изучения сформулированы и охарактеризованы базовые художественные модели анимации. Выявлены общие закономерности в разнообразии экранных форм анимации, что важно для её теории и практики, а также процессы эволюции ведущих аниматографий в соответствии с изменяющимися социокультурным и историческим контекстом. Автором в диссертации впервые прослежено влияние протоформ анимации в формировании базовых основ художественных моделей, разработана методика анализа художественных моделей анимации, и процесса формирования на их основе национальных аниматографий и их художественных систем. В работе исследованы также механизмы взаимодействия и взаимовлияния художественных моделей анимации, выявлена культурно-историческая роль устойчивых художественных моделей в формировании новых форм и способов экранной и художественной практики.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном анализе выявленных и классифицированных автором художественных моделей анимации и особенностей их эволюции, открытии закономерностей процессов развития мирового аниматографа. Выводы, предложенные автором на основании исследования обширного экранного и библиографического материала, расширяют границы представлений об анимации, о предпосылках образования и развития её новых форм.

Практическая значимость исследования. Материалы диссертации в виде опубликованных монографий, статей, программ учебных курсов используются в преподавательской практике ВГИК при чтении таких дисциплин, как «История и теория анимации», «Теория компьютерной анимации». Положения диссертации представят интерес для искусствоведов, культурологов, практиков кинопроцесса, специалистов смежных гуманитарных дисциплин, а также могут использоваться при комплексном рассмотрении вопросов истории мировой культуры.

Апробация диссертации. Предлагаемое  исследование — итог многолетней научно-исследовательской, практической и педагогической работы автора.

Основные положения диссертации отражены в монографиях «Лабиринты анимации: Исследование основных тенденций российской анимации второй половины ХХ века», «Ожившие тени волшебного фонаря», «В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период)» (монография получила приз гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России за 2008 год по разделу «История кино»), в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов и журналах, а также апробированы в докладах на российских и международных конференциях: Международная конференция «Третьи гоголевские чтения» (Москва, 2004), Всероссийская конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2005), Международная конференция «Четвертые гоголевские чтения» (Москва, 2006), II Международная научно-практическая конференция «Анимация как феномен культуры» (Москва, 2006), Международная конференция «Шестые  гоголевские чтения» (Москва, 2007), Международная научно-практическая конференция «Пространство возможностей и диалог цивилизаций» (Москва, 2007), «Зрелищные искусства и литература» (Москва, 2008), «Российское кино последних лет (2003-2008). В поисках самоопределения» (Москва, 2008), Международная научно-практическая конференция «Анимация в эпоху инновационных трансформаций» (Москва, 2008).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на совместном заседании кафедр «Эстетики, истории и теории культуры» и «Режиссуры анимационного фильма» Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова.

Положения, выносимые на защиту:

Доказательством научной гипотезы предпринятого исследования стало то, что ориентация на те или иные протоформы, преобладающие в национальных типах культур, формирует доминирующие модели и формы анимации, эволюция которых определяет особенности и характер развития тех или иных аниматографий, их взаимовлияние в социокультурных и исторических условиях.

Основными выводами исследования стали следующие:

  • Анимация является феноменом экранной культуры, обязанная своим возникновением: с позиции эволюции искусства – изменению концепций видения и развитию зрелищных форм; с технической стороны – развитию технологий оптики; с художественной – способам соединения изобразительных и выразительных средств и возможностям моделирования образов художественных (виртуальных) сред; с точки зрения исторических процессов – формированию индустриального общества.
  • Американскую, европейскую и отечественную аниматографии, несмотря на различия национальных традиций, финансового обеспечения и технического уровня, объединяет общность истоков, на этапе становления способствовавших формированию идентичных форм и моделей. Эта общность прослеживается и в принципах функционирования анимации в социокультурном пространстве.
  • Сходство процессов наблюдается в характере эволюции от анимационного фильма как формы представления, основывающегося на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, в сторону усложнения образно-выразительной и повествовательной структуры в ходе превращения его в кинозрелище.
  • Несмотря на идентичность процессов, происходивших на раннем этапе развития анимации, к концу второго десятилетия стали формироваться отличительные особенности каждой из трех аниматографий:
    • Становление американской анимации и её ориентация на изобразительные формы искусства обусловливалось приоритетом в американской культуре визуального начала. Она эволюционирует как сфера развлечения, в её характере господствует зрелищность. Для американской анимации характерно восприятие её как товара, поэтому она развивалась, в принципе, как коммерческая или индустриальная область.  
    • Европейская анимация зарождалась в русле театральных традиций, характерных для европейской культуры. Однако своё развитие она получила в рамках искусства европейского авангарда, который формировал представление о ней как о новом языке искусства и области самовыражения. Это во многом определило её развитие как индивидуализированной области кинопроизводства. На формирование особенностей европейской анимации огромное влияние оказали традиции литературоцентричности европейской культуры. Это предопределило склонность европейской аниматографии к эстетствующему интеллектуализму.
    • Формирование основ отечественной анимации шло в русле тенденций российского кино, в котором приоритет отводился просветительским функциям. В изменившихся исторических условиях эта ориентация привела к доминированию агитационно-просветительных, а впоследствии и дидактических функций. На протяжении десятилетий отечественная анимация в первую очередь воспринималась как средство просветительской и воспитательной деятельности, и лишь потом как средство развлечения. 
  • В силу исторических особенностей отечественная анимация миновала театрально-балаганный период, тогда как американская и европейская аниматографии появились как часть таких представлений, наследовав отдельные их признаки. Американская анимация воплощала зрительную (визуальную) составляющую – фильм как визуальное шоу, аттракционное зрелище. Европейская анимация реализовывала повествовательную составляющую, в рамках которой фильм представал либо как увлекательный рассказ, сложное драматическое действо, либо как ритмическое представление (здесь прослеживается влияние музыкальных традиций).
  • Художественные модели, которые возникали в ранний исторический период, не исчезали в результате развития и смены эстетических установок, а продолжали существовать, приобретая вариативную форму развития или трансформируясь в новые художественные образования.  
  • Появление новых каналов трансляции экранных произведений способствовало возникновению новых форм и моделей анимации, расширению её функций. Речь идёт о возникновении и развитии телевизионных и сетевых форм анимации. В сетевом пространстве анимация выполняет не только функции презентации, она становится новой формой коммуникации.
  • Проявление заложенного в анимации художественного потенциала в условиях развития цифровых технологий приводит к существенным изменениям в кинематографе на всех его уровнях. Средства и технологии анимации, её поэтика и художественная природа формируют новую дигитальную эстетику и визуально ориентированную культуру. Активное развитие цифровых технологий является важнейшим фактором, определяющим радикальные преобразования во всех сферах художественной аудиовизуальной практики.
  • Исследование художественных моделей анимации дает возможность увидеть закономерности её развития как части эволюционирующего общекультурного процесса. Причем обновление художественных моделей, усложнение их составляющих есть следствие динамики технологий, новых форм творческой активности и возникновения новых культурных потребностей.

Структура и объём диссертации. Диссертация состоит из введения, трех разделов (первый раздел – четыре главы, второй раздел – четыре главы, третий раздел – три главы), заключения, библиографического указателя и фильмографии.

Основное содержание. Во «Введении» обосновывается актуальность темы диссертации, определяется мера её разработанности, дается краткий обзор литературы, конкретизируются цели и задачи, излагается методология исследования.

Первый раздел «Эволюционные процессы становления анимации как искусства» посвящен рассмотрению культурно-исторических и эстетических условий, способствовавших появлению анимации как этапа на пути эволюции художественных форм.

Анимация представляет собой сложную многоэлементную, синкретичную и синтетичную художественную систему. Это стало причиной возникновения ряда теоретических проблем, в том числе вопросов классификации форм и лент анимации. В главе I «Проблемы классификации анимации» анализируются существующие в киноведении классификации и предлагаются новые принципы систематизации произведений анимации.

Наиболее распространенной является классификация, предполагающая деление на двухмерную и трёхмерную анимацию. Она порождает неточности в отношении целого ряда лент, созданных в гибридных технологиях. Её применение приводит к тому, что анимация определяется не как вид искусства, а как технология, позволяющая при помощи съёмки неодушевленных объектов создавать иллюзию движения. Используется определение анимации, опирающееся на принцип доминирования в художественном образе повествовательного (изобразительного) или эмоционально-экспрессивного (неизобразительного) начала. Данная классификация имеет различные вариации. Одна из них представляет деление на традиционный и экспериментальный тип анимации. Наряду с ней имеется деление на типы индустриальной и экспериментальной анимации. Эта дифференциация восходит к классификации по способу функционирования произведений. Здесь выделяют три типа: коммерческая, прикладная и экспериментальная (независимая) анимация. Коммерческая и прикладная анимация представляют тип индустриальной анимации.

Существует классификация, заимствованная у системы классических искусств. В этом случае анимация предстает как вид искусства. Видовое своеобразие различных искусств позволяет определить родовую принадлежность произведений анимации, которая аккумулирует их разновидность в определенные группы. В свою, очередь родовая специфика больших групп фильмов подразделяется на отдельные жанры, а в ряде случаев и поджанры. Итак, выстраивается система: вид — род — жанр — поджанр. Но, как показывает практика, большинство анимационных лент — это синтетические образования, причём синтез проявляется на любом уровне системной иерархии. На уровне вида — это, например, соединение анимации с фотографическими эпизодами, рождающее сложности классификации. Ещё более запутанной выглядит ситуация с работами, созданными в цифровых технологиях. Компьютерная анимация предстает как автономный вид анимации, и технология подменяет художественные особенности образа. Неясной оказывается ситуация с лазерной анимацией. Чаще всего она рассматривается вне системы экранных искусств и определяется как шоу, то есть как театральный вид, или оптико-кинетическая инсталляция – как вид пластического искусства. На родовом уровне также возникают проблемы. Помимо лент, которые можно отнести к двухмерной или трёхмерной анимации, есть анимация синтетического типа, где в основе синтеза лежат принципы монтажного, коллажного начала. Но есть гибридные виды анимации, где проявляется синтетичность онтологического характера. На жанровом уровне также имеются смещения и наложения. В анимацию переносятся жанровые системы, заимствованные из других видов искусств. Однако существующие в классических искусствах родовые формы не всегда применимы к лентам анимации. Сложности её жанровой классификации возникают не только потому, что в теоретическом пространстве анимации работают понятия, заимствованные из жанровых систем других искусств, но и потому, что в киноведении термин «жанр» трактуется неоднозначно. Практика представляет разнообразие видов и форм феноменов анимации. Если в отношении фильма жанровая система функционирует, то в отношении таких форм, как рекламный ролик, заставка, баннер, компьютерные игры и т.д., она не работает. Чаще всего их классифицируют как визуальную форму, когда на первый план выходит результат восприятия, при котором объект оценивается на основании зрительных характеристик. Практика анимации показывает, что чем неожиданнее в художественном образе синтетические образования, тем сложнее классифицировать произведение. Поэтому ни одна из функционирующих  классификаций не может быть признана универсальной.

Учитывая сложности классификации произведений анимации, в исследовании применяется понятие «модель». Под моделью понимается целостность, складывающаяся из компонентов, обладающих рядом неизменных параметров, характеристик и признаков, не исключающих вместе с тем как её развитие в целом, так и эволюционирование отдельных элементов. Предлагаемая система строится на объединении в группы многообразных феноменов анимации на основе базовых признаков. В анимации возникают и действуют не бесформенные, хаотичные образования, а обладающие внутренней организованностью и системностью художественные формы, которые вступают в определенные динамические соотношения между собой и с ранее возникшими художественными явлениями. Поэтому, первый этап построения системы связан с выделением общих признаков в формах анимации. На втором этапе происходит установление и обозначение целостности определенных признаков. Эти признаки являются базовыми для той или иной модели, неизменными вне зависимости от их внешних вариативных проявлений. Третий этап связан с группировкой явлений на основе обозначенной модели, определяющей значение, взаимодействие обозначенных характерологических черт. Таким образом, предложенный метод открывает возможности для систематизации многообразных явлений. Его цель – выявить общее и специфическое в строении исследуемых художественных моделей анимации, типов аниматографий, закономерностей их развития, в конечном счёте, установить особенности развития анимации как искусства.Во II главе «Эволюция концепций художественного видения» с культурно-исторических позиций рассматриваются изменения в системе художественного видения и смены визуальных кодов.  

Предпосылки к формированию современного типа видения были обозначены в эпоху Ренессанса, когда произошел переход от традиционного типа общественного устройства к новационному, связанному с возникновением нового типа культурного развития. Изменения произошли во всех областях социокультурной жизни. Одной из причин, их вызвавшие, стали процессы секуляризации и автономизации. Целостное регламентированное бытие средневекового человека распалось. Он начал осознавать себя  индивидуальностью. В психологическом плане происходило не только формирование новоевропейской личности с осознанием Я. Это Я стало постигать себя в разных ситуациях, что привело к развитию индивидуального видения и индивидуального выбора.

Вычленение отдельного человека из ранее существовавшей общности делает актуальным для культурного сознания проблемы зрения и видения. Они неразрывно связаны со смотрящим и его точкой зрения. Для гуманиста эпохи Ренессанса особое значение приобретает точка зрения, которая соотносится с личностным началом и осмыслением собственного опыта. Новая точка зрения человека меняет картину мира. Антропоцентризм Ренессанса пробуждает интерес к реальности. Это актуализирует античные идеи мимесиса как подражания природе и развития естественных наук. Подражание природе — это не просто познание, это ещё и акт творения «новой природы», того, что в современных понятиях определено как виртуальная реальность. Визуальность начинает задавать вектор развития культуры. Это выдвигает новые задачи перед искусством - создание иллюзии видимого. Ренессансная идея о том, что истинный, не искаженный разумом мир, отражается в изображении, как в зеркале, имела для европейского художественного сознания принципиальное значение. В конечном итоге она привела к появлению фотографии и кино, и восприятию фотографического образа как правды жизни, как объективного факта, который не может быть оспорен.

Создание изображения становится наукой, устанавливающей через законы перспективы строгие соотношения между видимым миром и глазом. Перспектива есть средство создания копии видимого мира, а художник — инструмент для копирования. Такое понимание сформировало в европейском сознании принцип механического воспроизведения образа мира. Человек начинает развивать способы и инструменты для создания копий видимого мира. Результатом движения по этому пути станет появление кино. Стремление создать точную копию побуждало использовать различные оптические устройства. Согласно ренессансному представлению, оптика открывает глазу истинный образ мира, незамутненный разумом и чувственным переживанием. Во многом это будет соответствовать люмьеровской линии в кинематографе, когда зафиксированный на пленке образ воспринимается как точный фантом реальности. Однако оптика связана с областью иллюзионизма. Иллюзии, метафоры, рождаемые оптикой, доставляют больше удовольствия, более завораживают человека, нежели созерцание оригинала, а возможности вариативности и множественности гораздо притягательнее, чем единство и однообразие реального. Это направление реализовалось в мельесовской линии кинематографа, но суть его гораздо более ярко проявлялась в анимации, где творение и иллюзионизм являются одним из онтологических моментов бытия этого искусства.

Применение законов прямой перспективы повлекло за собой эволюцию видения, связанную с функционированием метафоры картины как окна. Меняется отношение к характеру видения и связи картина — зритель. В процессе смотрения актуализируется взгляд смотрящего, смещающий точку взгляда от центра и вносящий в изображаемый мир субъективное, чувственное начало. Это становится основой нового искусства и нового видения. Акцентирование субъективной точки зрения было связано с глобальной перестройкой ценностных установок и интенсивной работой культурного самосознания, сформировавших основополагающие черты новой эпохи. Сознание начинает фиксировать внимание на парадоксальности восприятия мира, наличии в нем обостренного динамизма, на видении его как бесконечной метаморфозы, на вариативности перетекающих и самодвижущихся форм, безличной стихийности.

Новое видение мира находит отражение в образах культуры и искусства. Образ наполняется динамикой, разрушающей иллюзорность и стройность прежней картины мира. Перспективное видение приводит к тому, что существующая бесконечность пространства обнаруживает свою конечность. При этом творимая картина мира стремится в своей завершенности и предельности обозначить наличие бесконечного. Стремление включить в конечное бесконечность становится характерной чертой современного европейского мышления и определяющим моментом видения.

В новом типе видения все явственней проступает тяга к случайному, мгновенному. Движение в этом направлении приводит к тому, что в XIX веке субъективное впечатление и переживание становятся определяющими факторами в формировании видения. Границы формы растворяются в видимых иллюзиях, а образ окончательно утрачивает константность и замкнутость. Развитие натурфилософского толкования видения, законов зрения и психологии, их осмысление в искусстве Нового и новейшего времени определяют появление новых ракурсов самосознания. Зрение переключается с видения объективного мира на созерцание скрытых уровней. На смену эстетики мимесиса приходит эстетика дешифровки скрытого. Начиная с препарирования окружающего мира, взгляд человека препарирует собственное Я и выносит результаты своего исследования вовне — на публичное обозрение.

Во многом изменение видения связано с развитием оптики. Видимый мир перестает быть единственным, появляются его новые образы. Оптика устраняет дистанцию и трансформирует пространство, внося в него движение особого типа. Оно оказывается движением «внутри места», внутри оптического прибора или воспринимаемого сознания. Оптика формирует тип близкого видения или микрозрения, которое создает картину мира, состоящую из дискретных частей. Новый тип видения рассматривается, как вторичное по отношению к разуму. Он, наделяя механистичностью естественное видение, дублирует и одновременно удваивает его. Удвоение ведёт к тому, что реальные образы подменяются репрезентациями. Такое замещение связано со смещением в область оптической иллюзии.

С развитием новой системы видения прежние приборы заменяются более совершенным инструментарием. Им становится кинематограф, являющий собой искусство оптической иллюзии. Репрезентируемые образы, увиденные Другим, благодаря проекции, становятся видны стороннему наблюдателю. Картезианский подход в понимании видения как зрения, отделяющего смотрящего от собственного тела, и взгляда, выносящего сознание вовне, получил продолжение в концепции современной визуальной культуры.

С развитием в конце XVIII и первой половине XIX века научных теорий физиологии зрения и психологии картезианская концепция видения постепенно преобразуется. На место объективности и рациональности репрезентируемого образа приходит восприятие его как субъективного видения. При этом видение предстает, как некая совокупность моментов-точек, расположенных последовательно в пространстве. Подобные воззрения обостряют интерес к формам иллюзий и оптическим игрушкам. Человечество увлекается новой игрой и зачарованно смотрит на оптические иллюзии «оживающих картинок». Поддавшись магии зрелищности, европейская культура становится всё более визуально ориентированной.

В середине XIX века с изобретением фотографии видение и зрение оказываются главными инструментами, способными открыть человеку представление об истинном мире. Её появление порождает проблему соотношения художественного и промышленного способов создания произведений искусства, вызывает крупные сдвиги в психологии зрительного восприятия, оказывает глубокое воздействие на изменение концепции видения и развития искусства во второй половине XIX века. С появлением фотографии видение становится средством объективизации мира, постижения его истинной сущности. С конца XIX века изменение видения способствует трансформации визуальности в структуре существующих эстетических представлений. Она становится определяющей смысло- и формообразующих принципов. Доминирующее положение среди искусств теперь занимают те, где превалирует визуальность. Именно они начинают определять вектор развития культуры и диктовать характер изменений. Современное видение детерминировано порожденными им же репрезентируемыми образами. Оптические образы приводят к блокированию, стиранию первичных образов реальности и замещению их образами-иллюзиями, т.е. образами экрана и компьютера. Они часто функционируют не как копии, симмулякры, утратившие тело, а как истинные и первостепенные.

Глава III «Генезис анимации и зрелищные формы искусства» посвящена анализу таких форм искусства, которые создают развивающийся во времени и пространстве образ, позволяющий выявить предпосылки к возникновению анимации.

Анимация — это искусство движущихся двух- и трехмерных оптических образов. Её появление стало этапом на пути эволюционирования художественных форм и самых различных элементов знаний. Развитие анимации связано с осмыслением и освоением опыта, который она унаследовала от предшествующих зрелищных форм: так называемых «театров изображений».

С моментом возникновения искусства связано и зарождение протоформ «театра изображений», которые подразделяются на «театры пространственных изображений» и «театры плоских изображений». Это деление весьма условно, на протяжении веков шло развитие «театров изображений», возникали новые виды и формы, изменялась их специфика и задачи. Несмотря на особенности каждой из форм «театра изображений», можно отметить их совокупные и характерные черты, которые подчеркивают их общность с анимацией.

Почти все формы «театров изображений» представляют собой изображения изображений. Им присущ момент удвоения в создаваемом образе, который есть не просто знак реальности, но знак знака. Наличие удвоения способствует созданию инверсий и игровой атмосферы, предполагающей многоплановость возможностей и включение творческого сознания зрителя. Игровая, условная среда предполагает “деформации” или “отмену” отдельных законов реальности, нарушение логических связей. Эти же качества свойственны анимации. Её иллюзорный мир — это тотально сотворенное пространство и время. Все формы «театра изображений» рождены на стыке нескольких видов искусств, они имеют синтетическую природу и являются зрелищным действом. Свойственные им черты, образная природа и художественно-выразительные возможности во многом сближают с ними искусство анимации.

В «театрах изображений» действие сегментировано, его развитие имеет поэтапный характер. В «театре плоских изображений» история членится на кадры-эпизоды, линейно выстроенные в пространстве. Причём, изображение — это лишь повод для развития сюжета, внесение в него того, что не отражено в картинке, но предполагается. Принцип членения действия на последовательные моменты — базовый для анимации. Конечной его точкой становится анимационная фаза. С переходом от одного момента к другому, одни образы сменяются другими, включение кинетического начала создает скольжение взгляда по поверхности. Этот тип движения представляет один из примеров кинематографического видения. В его основе лежит показ сменяющихся изображений. Материал организуется на основе монтажного принципа, проявляющегося в соединении частей, имеющих различную крупность планов, мест действия и времени. Принцип составления рассказа из отдельных картинок внутри единого художественного текста повлиял на характер ранних фильмов, представляющих собой соединение разрозненных сцен-иллюстраций.

Всем формам «театра изображений» свойственно означение пространства, вычленение его из общей среды за счет актуализации границы, отделяющей художественный мир, мир инобытия от реальности. Отделение от реальности становится одним из условий бытия большинства зрелищных форм. Это свойство характерно и для кино. Причём здесь изолированность зрителя, его пассивность более выражена. Однако в новых экранных формах, таких, как компьютерные игры или виды сетевой анимации, зритель включается в действие, становясь его соучастником, возвращая себе активную функцию.

Действенная фантазия человека оживляет окружающий мир, присваивая его объектам антропоморфные свойства. Этим определяется его стремление к преодолению неподвижности изображаемого мира, наполнению его движением. Оживление образов в «театре изображений» происходит за счёт использования различных форм воспроизведения движения от непосредственного движения в пространстве до создания иллюзии движения. Анимирование связано с нарушением отношений, с наличием момента удвоения и семантического смещения. Отсюда истоки природы анимации, её склонность к фантазийной форме и метафорической подаче материала. Карнавальная перевёрнутость, тождественность и иносказание являются её сущностью. Тотальное одушевление, присущее анимистическому миросозерцанию, составляет суть анимации.

Стремление запечатлеть изменчивость и динамизм мира оказывается настойчивым и последовательным на протяжении всей истории искусства. С развитием оптических устройств оно подготовило сознание зрителей к появлению и восприятию нового искусства. Поиски способов в области создания иллюзии движения на основе неподвижных образов привели к появлению анимации. На одном из этапов они оказались связанными с исследованиями визуальности и восприятия. Немаловажную роль в этом сыграли открытия в области оптики и зрительных ощущений. Результатом их стали устройства, позволяющие создавать иллюзию движения на основе использования быстро сменяющих друг друга неподвижных, дискретных и последовательных моментов. Одним из тех, кто объяснил возникающий оптический эффект, был Ж. Плато, чьи опыты открыли дорогу к появлению анимации.

Глава IV «От оптического аттракциона к искусству анимации» посвящена её становлению как экранного искусства. Различные формы «театра изображений», искусство пантомимы и арлекинады, литературы и пластического искусства способствовали появлению анимации, повлияв на формирование её поэтики, художественно-выразительных средств. Но всё же её истоки как экранного искусства лежат в области оптических представлений. Оживление рисунка стало возможно благодаря устройствам, основу которых составляло создание оптической иллюзии движения. Первые устройства воспроизводили только циклические движения. Их сюжеты заимствовались из театрально-цирковых номеров. Тематическая близость к ярмарочно-цирковому лицедейству присутствовала в оптических сеансах Э. Рейно, она сохранилась и в ранних лентах, определяя комедийно-трюковой характер анимации немого периода. Оптические игрушки были феноменами искусства развлечения. Причём момент развлечения определял их функцию в социальной среде и существование как зрелища/товара. Будучи товаром, развлечение должно быть продаваемо, вызывать интерес и пользоваться спросом. Отсюда — стремление к поиску нового, необычного и одновременно ориентированного на массовый вкус. Направленность анимации на развлекательное начало станет одним из определяющих факторов её эволюции.

 Превращение оптической игрушки в массовое зрелище произошло в результате соединения её с волшебным фонарем, позволившим проецировать динамический образ на экран. Желание усложнить движения и действие увеличивало число фаз. От оптических номеров  до первых сюжетов оставался один шаг. Э.Рейно был первым, кто сумел при помощи проекции оживших рисунков рассказывать истории. Зритель получал удовольствие не только от восприятия неожиданного иллюзорного эффекта ожившего рисунка, — с подобными эффектами он был хорошо знаком, — но и от показываемого действия. Создавая сюжеты, Э. Рейно использовал элементарные принципы повествовательности. Он столкнулся с необходимостью членения непрерывного действия на сцены-эпизоды. Построение динамического изобразительного повествования на основе соединения дискретных частей — игровых эпизодов — явило собой истоки монтажного мышления. Характер и тема его сеансов во многом определили основные стилистически-тематические пути развития анимации первых лет. Э. Рейно понимал, что природа нового зрелища связана с выразительностью движения. Разрабатывая его принципы, он ориентировался на заостренный, экспрессивный, знаково-гротесковый характер жеста, присущий искусству клоунады и пантомимы. Заложенные им основы понимания динамики рисованного образа стали базовыми для анимационного движения.

От первых лент, представляющих собой забавный аттракцион, Э.Рейно шел по пути расширения художественных возможностей экранного образа.  Для него оживший рисунок — это не оптическая забава, а новый вид художественного творчества. Он превратил оптическое зрелище в форму искусства, обладающего своей выразительной природой. Э.Рейно стоял на пороге рождения анимации, которая на тот момент как функционирующее социокультурное явление ещё не существовала.

Для того чтобы анимация стала кинозрелищем, надо было соединить идею оживающего рисунка с возможностями кинотехники. Рождение анимации оказалось связанным с открытием покадровой съёмки, которую впервые использовали американцы Дж. С. Блэктон и А.Э.Смит, испанец С. де Шомон, англичане Т. Мерри (У. Мечам), А. М. Купер и У.Бута и французы Ж. Мельес и Э. Коль.

Развитие анимации на раннем этапе представлено тремя направлениями. Первое связано с отношением к анимации как техническому приёму, создающему необычные эффекты. Здесь покадровая съёмка рассматривалась как средство, способное заставить зрителя поверить в достоверность происходящего так, чтобы он не заметил смоделированного эффекта. Это направление развивалось на протяжении всего ХХ века как область анимации, используемой в игровом и научно-популярном кино для создания спецэффектов. Второе направление связано с переносом на экран сюжетов стробоскопов. Кинотехника превратила оптическую забаву в форму массового зрелища. К стробоскопной модели фильма можно отнести работы Дж.С. Блэктона и У.Бута. В их лентах нет развития истории. Сюжет состоит из условного соединения отдельных, весьма простых по характеру действия сцен. Их можно отнести к двум категориям: номера арлекиниады и жанровые сценки. Экранная форма первых лент представляла фрагментарный тип, где количество сценок-эпизодов и их последовательность были произвольны. Третье направление связано с отношением к анимации как новой форме оптического иллюзиона, в основе которого лежали принципы аттракциона. Здесь, в отличие от первого направления, зритель должен был поверить в правдоподобие невероятного, в существующее чудо. Чем более невероятным и алогичным было действие, тем более зрелищным и эффективным оказывался аттракцион. Анимация как удачный оптический трюк соединялась с выразительными средствами игрового кино и входила в структуру фильма. Она рассматривалась как средство, расширяющее его образно-выразительные возможности.

С развитием выразительных средств кино трюки с покадровой съёмкой перестают быть самоцелью. Они не просто усложняются, но уже включаются в ткань сюжета. На новом этапе развития мульттрюк начинает определять повествование. Трюк используется, исходя из его характера, той драматургии и ассоциативного ряда, в котором он наиболее эффективно срабатывает. Он становится сюжетоорганизующей основой. Снятые на этих принципах, ленты представляют собой трюковую модель фильма. Ключевым в разработке мульттрюка была игра в невозможное, отказ от скованности и нарушение законов природы и логики. В ряде лент эффект превращения и изменения образов становится основой действия, выявляющей в сюжете скрытый план комического и метафорического. Буквальная визуализация метафоры является одним из приёмов комического и определяет суть анимации.

Период в развитии анимации, когда покадровая съёмка служит для создания трюка, сменяется следующим этапом; — она не просто становится основным видом съёмки, но перестает быть чисто техническим средством. Теперь покадровая съёмка воспринимается как художественный приём, создающий неповторимый образ фильма и определяющий его как особый вид кино. Лентам этого периода развития анимации присущ ряд общих закономерностей в строении экранной структуры. Большинство их ориентировано на иллюзионизм. Организация материала представляет собой типичный пример монтажа аттракционов или демонстрации экстравагантных театральных номеров, являя собой раннюю форму театральной модели. С развитием киноязыка сюжеты приобретают повествовательный характер. Но, несмотря на это, фрагментарный тип киноповествования ещё долго остаётся доминирующим. Разрозненные сцены-эпизоды или сцены-иллюстрации сопровождаются комментарием, который дублирует изображение или восполняет недостающие смысловые связки между кадрами. Восприятие анимации как визуального аттракциона оказывает влияние на содержание первых лент и обусловливает доминирование фильмов развлекательно-трюкового типа. Нередко ленты представляют собой форму фильма-номера или цепочки номеров, в основе которого лежит комический трюк. Впоследствии в 30-е годы этот тип театральной модели фильма получит развитие как модель фильма-концерта и найдет воплощение в ряде лент У. Диснея, П. Терри, У. Ланца, Ван Бьюрена, Х. Хармана, Р. Изинга и др.

Подход к анимации как к зрелищной форме развлекательно-трюкового типа был определен её функционированием. Она была частью программы увеселительных заведений. На раннем этапе сюжеты представлялись художником как оптические номера. Эта форма показов постепенно ушла в прошлое, уступив место кинопоказу. Превращение анимации в часть кинозрелища, имеющего иные условия функционирования, повлияло на изменение формы фильма. Визуальный номер эволюционировал в сторону простых форм сюжетопостроения. Развиваясь, анимация становилась способом создания художественной реальности, включающей наполненные парадоксальными ассоциациями образы.

Конец первого десятилетия стал переломным моментом в развитии анимации. В это время формируются два новых подхода к её восприятию и пониманию. С одной стороны, это период, когда анимация начинает формироваться как область нового искусства; идет поиск её художественно-выразительных средств, осознание поэтики и своеобразной природы. С другой стороны, кино всё больше становится выгодным товаром, создание фильмов превращается в индустрию. А так как анимация — всё ещё область эксперимента, то на раннем этапе развития кинопромышленности она не вписывается в её систему. К концу 10-х годов многие из режиссеров отошли от анимации, посчитав её либо трюком, который уже не пользуется популярностью, либо слишком трудоемкой областью, которая не приносит прибыль. Такое отношение превратило анимацию в область индивидуального творчества и кустарного производства. Эта позиция повлияла на её дальнейшее развитие и привела к тому, что в ряде кинодержав аниматографии сформировались в 20-х годах, а в некоторых странах, имеющих достаточно развитую кинопромышленность, они появились лишь во второй половине XX века.Второй раздел «Формирование художественных моделей анимации и их роль в становлении мировых аниматографий». В I главе «Социоисторические условия развития анимации во втором десятилетии XX века» рассматриваются социоэкономическая и историческая ситуация, в контексте которой развивался аниматограф. Анимация 10-х годов была весьма неоднозначной формой зрелища. Она была подобна «кипящему горшку» , в котором происходили сложные процессы, связанные, с одной стороны, — со становлением анимации как автономной части кинопромышленности; сдругой,— с поисками, которые велись в художественно-эстетической и технической области. 

Развитие анимации в Америке, Европе и России в силу целого ряда причин имело разный характер. Эволюция европейской и советской аниматографии шла в русле распространения идей и философии авангарда, которые повлияли на формирование её тенденций в 20-30-е годы и определили её экспериментальный характер. Нельзя сказать, что в американской анимации эти идеи не нашли своего отклика, но их воплощение приходится на более поздний период.

Важным фактором, обусловившим особенности развития ведущих аниматографий, стали события, вызванные Первой мировой войной. Война изменила расстановку сил на международном кинорынке, вызвав преобразования и в системе производства, ив  развитии жанрово-тематических направлений. Так, британские аниматоры, снимая антивоенные ленты, получали господдержку, — это привело к появлению в Англии системы студий и достаточно крепкой школы анимации. Одновременно произошло становление и немецкой анимации. Она стала развиваться, с одной стороны, как научно-техническая и рекламная область, а с другой, — как экспериментальное направление, породившее  мощную анимацию авангарда, которая повлияла на мировую анимацию всего XX века.

В других странах ситуация сложилась иначе. В России с началом войны резко возрастает кинопроизводство, но выпуск анимации фактически приостанавливается. В сложной ситуации оказалась и анимация Франции, растерявшая за годы войны свой потенциал, так и не сумевшая восстановится на протяжении 20-40-х годов.

Во время войны изменилось отношение к анимации: она перестала восприниматься только лишь как область развлекательно-трюкового кино. Став эффективным средством агитации, обучения и рекламы, она приобрела новые социокультурные и художественные функции.

Завершение военной кампании и снижение спроса на антивоенные ленты обернулось для ряда европейских аниматографий кризисом. Большую роль сыграло и заполнение европейских кинорынков американской кинопродукцией. Во время войны в Европе американская анимация оказалась в более выгодных социоэкономических условиях, способствовавших её промышленному развитию. Этому содействовали и национальные интересы в области культуры, в которойдоминирующее положение занимали визуальные формы.

Процессам становления и особенностям американской анимации посвящена II глава «Формирование художественных моделей и становление американского аниматографа». Возраставший с начала 10-х годов спрос на анимацию стимулировал развитие её производства. Одна за другой появляются мультстудии, активно формируется техническая база, ведутся интенсивные поиски технологий, художественных приёмов и языка анимации. Первыми аниматорами были художники, работавшие в области комиксов и журнально-газетной графики (У. Мак-Кей, Дж. Р. Брей, Р. Баре, Б. Фишер, П. Салливан и др.). Характер этих искусств  не только определил стиль и особенности американской анимации 10-20-х годов, но и сформировал отличительные черты её образности и эстетики.

Значительно повлияло на формирование художественных моделей американской анимации, и то, что она служила средством развлечения для массовой аудитории. Основой для построения художественного образа американской анимации 10-х годов стало искусство водевиля и номера с зарисовками. Их адаптация к экрану сформировала формы театральной модели фильма. Её ранняя скетчевая форма представляла собой показ отдельных динамических сцен, не связанных сюжетом. В лентах этой модели театральное начало проявлялось не столько в изображении и использовании театральных приёмов повествования, сколько в организации композиции сцен. Театральная модель, широко распространенная в первое десятилетие, не исчезла и в последующий период, — она приобрела более сложные формы.

Одним из тех, кто продолжил традиции театральной анимации, был У.Мак-Кей. В отличие от своих предшественников он представлял анимационные эпизоды не как развлекательные номера, а как часть сюжета. В структуре экранного действия У. Мак-Кей использовал театральный принцип. Анимационная часть предварялась и завершалась игровыми эпизодами. В поздних работах он отказался от игровых сцен, но сохранил найденные театральные приемы композиции. Его ленты строились по принципу «текст в тексте». От демонстрации аниматографичности движения У.Мак-Кей идет к аниматографичности действия как развития сюжета. Театральность проявляется во всех элементах киноструктуры, начиная от организации, логики развития действия кончая игрой героев, и созданием особой анимационной образности, которая актуализирует коды игры и алогичности.  

Эволюцию театральной модели можно наблюдать в работах Дж. Р. Брея, Г. С. Палмера, У. Лантца, М. Флейшера и У.Диснея. С обострением чувства условности и развитием игровых кодов театральная модель постепенно преобразуется в игровую. Здесь обусловливается логикой игры, открывающей пути к различным трансформациям, смещениям, семантическим переложениям. Оно строится по принципу комической невероятности. Развитие сюжета в фильмах игровой модели связано с достижением конкретного результата. Цель всегда задается в начале фильма, а перипетии — это пути её достижения. Развитие сюжета в лентах этой модели мотивировано поведением героя. Его субъективность влияет на ход событий и время их развития. Персонаж наделен ролевой неизменностью, игрой в рамках заданного характера. Изменение типа персонажа определяет смену модели. Если героями лент театральной модели были персонажи — соучастники действия, по своему типу соответствующие миру взрослых, то, с эволюцией этой модели в сторону игровой, в образах всё более отчетливо проявляются черты инфантилизма. Героями становятся клоуны, недотёпы, персонажи, занимающие маргинальное положение в социальном мире. Появившись на экранах, они формируют вокруг себя особый мир лицедейства с его оборотной стороной абсурда. С развитием игровой модели их место занимают дети и антропоморфные животные, т.е. образы, находящиеся за гранью «взрослой» жизни. Эволюция игровой модели связана с включением приемов коллажности как на уровне конструкции, так и на уровне стилистики. Это позволяет обращаться к опыту смежных искусств: создаются условия для межвидовой коммуникации. Реализация игровой модели открывает дорогу к экспериментам как техническим, так и в области языка.  

В период 1913-1915-х годов ось влияния на анимацию смещается от театра-иллюзиона в сторону комикса. Это приводит к изменению экранной формы: форма-номер, не имеющая развития, заменяется на форму-действие с развитием событий в пространстве и времени. Адаптация комикса к экрану открывает новые принципы драматургии, способы организации экранной формы. В анимацию приходит опыт монтажного построения. В комиксной модели фильма структура сюжета представляет объединение микроэпизодов на основе линейного типа организации материала. Её главным организующим началом будет гэг, как правило, — визуально ориентированный юмор.

Направленность на последовательное, линейное, дискретное сообщение становится одной из основных черт американской анимации, нашедшей своё воплощение в серийной продукции. Комиксный принцип определяет структуру анимационной серии как последовательность, состоящую из набора отдельных сюжетов. Каждый из фильмов серии — это завершенная история, чаще всего воспроизводящая одну и ту же схему действий. Формирование типов серийной анимации шло на протяжении второй половины 10-х и начала 20-х годов.

Одним из типов являются серии без главного героя. Фильмы объединяются в серию на основе единого художественного, драматургического приёма или единства темы. Другой тип — серии с главным героем или персонажной группой. Первоначально это разнородные по форме и содержанию ленты, в каждой из которых используются различные художественные приёмы. Другой тип серий отличает общность драматургических приёмов, стилевое и пластическое единство, идентичность фабульной схемы. Этот тип серийной анимации получает наиболее широкое распространение. В сериях конца 10-х и в начала 20-х годов действует один центральный персонаж. Со временем появляются серии с неизменной персонажной группой. Здесь на первый план выходит точное распределение характеров-масок внутри персонажного ансамбля.

Вне зависимости от их типа, сериям присущи общие черты организации: повторяемость из серии в серию элементов, мотивов и приёмов, насыщенность и напряженность драматургического действия, отсутствие в нём побочных линий, ограниченное число действующих лиц. Фактор временной ограниченности определяет доминирование визуального плана над вербально-семантическим. Отсюда первостепенное значение приобретает язык действий, жестов и образно-эмоционального выражения.

С начала 20-х годов антропоморфизм становится одной из характерных черт анимации. Он обусловливает появление не только нового типа героев, но и пронизывает всю образную ткань лент, формирует иной характер комизма. Чрезмерность, алогичность, правдоподобие невероятного становятся одними из главных эстетических черт в американской анимации 20-30-х годов.

Комиксная модельфильма развивается постепенно — в несколько этапов. Первый был связан с непосредственным оживлением картинок графической полосы. В фильме развивалась всего лишь одна ситуация, которая была дана в ряде кадров-планов, соединенных между собой. Этот подход был механистическим и поверхностным, так как не учитывал законы экрана. Переход от первого этапа ко второму связан с уплотнением информации за счёт увеличения количества гэгов —при этом сохраняется заданное число эпизодов. На определённом этапе в этой схеме произошли изменения, которые обозначили третий этап развития комиксной модели: приоритет был отдан динамическому эксцентризму и разворачиванию константных моментов во времени и в пространстве. Эпизоды объединялись на основе перетекания действия. В темпоритмическом построении нарастала активность действия и динамизма. В конечном счёте образные и сюжетные конструкции стали некими индексами, а само повествование приобрело клиповую форму. Использование комиксов как основы сформировало лапидарный язык анимации.

Отличительной чертой 20-х годов стало появление лент, снятых на основе историй, разработанных специально для анимации. Они не имели печатных прототипов, но всё же сохраняли типичные черты фильмов комиксной модели.

Осмысливая процессы становления американской анимации на протяжении всего немого периода, можно отметить, что вначале её развитие носит черты кустарного производства. Однако уже к концу 10-х годов она становится успешно развивающейся частью кинопромышленности. К началу 20-х американская анимационная промышленность — одна из самых прогрессивных и активно развивающихся. Анимационные студии только Нью-Йорка производят фильмов больше, чем весь остальной мир.

В III главе «Формирование художественных моделей и становление европейского аниматографа» анализируются пути и формы развития европейской анимации на протяжении немого периода, связанные, с одной стороны, с влиянием американской анимации, а с другой, — с развитием течений авангарда.

Существенным моментом, определившим весь характер европейской анимации, явилось то, что она была в большей степени искусством, причём экспериментальной, авангардной его частью, нежели промышленностью. Европейская анимация, появившись как один из жанров театрального представления, быстро заняла своё место в кинотеатрах. Другой её особенностью было то, что первые аниматоры пришли либо из игрового кино, либо из изобразительного искусства, принеся с собой определенный уровень художественной культуры и кинопрактики.

Все фильмы, созданные на протяжении исследуемого периода, можно разделить на два основных направления — ленты, относящиеся к традиционной художественной анимации, и работы европейского авангарда. Фильмы первой группы реализовывали понимание анимации как части массовой культуры. Ленты второй группы возникали как проявление мифологизации художественного мышления и политизации индивидуального творческого сознания.

Первое направление составляют разные типы и форматы: короткометражные работы, анимационные серии и полнометражные фильмы. Каждая из этих форм представлена лентами различных моделей, получивших развитие в тот или иной исторический период. Эти три формата фильмов функционировали одновременно. Будучи стадиями развития, они не вытесняли друг друга и по настоящее время существуют синхронно. В отличие от американской анимации, в европейской приоритет отдан короткометражному фильму.

На формирование моделей европейской анимации немого периода огромное влияние оказали театральные традиции, восходящие к формам площадного театра и иллюзиона, а также практика европейской графики и литературы. Развитие моделей под их влиянием шло одновременно и имело взаимопроникающий характер.   

Конец первого десятилетия характеризуется переходом от трюковой модели к театральной. Черты театральности в европейской анимации проявляются не столько в структуре и характере показа, свойственных театральной модели американской анимации, сколько находят выражение в элементах построения и в художественной системе. Наиболее ярко театрально-трюковая модель отражена в лентах Э. Коля, представляющих собой кинематографическую образно-пластическую форму. Их основу составляет приём — анимация изображения, создающая ощущение полной свободы действующих на экране образов. В своих лентах Э. Коль воплощает художественную концепцию трюкового кино, основанного на эксцентричных визуальных метаморфозах. Визуальный аттракцион в его лентах приобретает фабульную мотивацию.

В поисках образно-выразительных средств аниматоры обращаются к опыту популярной графики. Освоение её образов способствует формированию целого ряда моделей европейского анимационного фильма: скетчевой, комиксной и повествовательной. На протяжении немого периода эти модели существовали одновременно, но, несмотря на их синхронное развитие, в тот или иной период доминирующая роль отводилась одной из них.

Наиболее примитивной является диапозитивная модель фильма. Её формой можно считать сюжеты типа «слайд-шоу», напоминающие снятые на кинопленку рисунки, в которые вносились незначительные элементы движения, передаваемые, в основном, через динамический жест. Рисунки дополнялись титрами. Эта модель реализовалась в ряде лент Г. Фюрниса, Л. Спида, Д. Бакстона и др.

С усложнением движения и формы фильма формируется скетчевая модель, наиболее ярко представленной фильмами Дж. Э. Стадди, Д. Темпеста. Основой фильмов скетчевой модели становились пользующиеся популярностью и выполненные на «злобу дня» сатирические рисунки. Поэтому фильмы, созданные на их основе, представляли собой жанры публицистической и комедийной анимации. В отличие от комиксной модели, предполагающей показ действия в нескольких эпизодах, связанных со следующими друг за другом или параллельно развивающимися событиями, скетчевая модель связана с разыгрыванием только лишь одного события. Основные свойства фильмов скетчевой модели: однозначность внутрикадрового действия, отсутствие смены планов, фронтальное построение мизансцены, соединение кадров по принципу простейшей склейки, минимальное движение в пространстве. Чаще всего содержание фильма является лишь мотивировкой и поводом для трюков и демонстрации эксцентрического движения, поэтому трюковой момент является неотъемлемой составляющей фильмов этой модели. Скетчево-театральная модель, характерные черты и особенности которой видны на примере лент Св.Халворсена, Э.Коля, П.Сторма, получает развитие. Её  появление связано с переходом от трюковой модели фильма к театральной и продиктовано поиском основ нарративности. Хотя фильмы не содержали сюжетного повествования, их сюжетом становился сам процесс рисования. Каждый из рисунков был самостоятельным эпизодом, внутри которого герои разыгрывали незатейливые сценки комедийного характера, напоминающие цирковые антре и номера клоунады. Эпизоды соединялись друг с другом формально.

Потребность отображать развитие действия приводит европейских аниматоров к графическим формам, обладающим пространственно-временной протяженностью, т.е. к формированию комиксной модели. На раннем этапе развития она основывалась на непосредственном внесении элементов динамизма в рисунок. Действие в каждой из сцен-эпизодов давалось одним планом. Переход от эпизода к эпизоду осуществлялся на принципах склейки. Путём эмпирических опытов в ней вырабатывались анимационные способы организации экранного действия. Аниматоры перестали оживлять рисунки, а использовали их как тему для сюжета. Основные черты комиксной модели составляли зрелищность, динамизм и комедийные приёмы. Их сюжетная основа состояла из обыгрывания невероятных приключений, череды происшествий и смешных недоразумений. Комиксная модель европейской анимации развивалась под влиянием американской анимации — у неё заимствовались формы, приемы и стилевые особенности. Однако, в отличие от подчеркнуто абсурдного, эксцентрического комизма американской анимации, разрушающего логику привычного бытия и создающего «мир наизнанку», комизм европейских лент был куда более сдержанным и приглушенным. Комиксная модель фильма в европейской анимации нашла воплощение в работах В. Бергдахла, Д. Э. Стадии, С. Гриффитса, Лортака, Р. Стром-Петерсона и др.

Обращение к графике, сохраняющей связи с литературными текстами, повлияло на развитие литературоцентричных тенденций европейской анимации исформировалоформы повествовательной модели. На первых этапах она представляла собой иллюстративную форму. Структура произведения строилась из отдельных разыгрываемых эпизодов-иллюстраций, объединенных между собой пояснительными титрами. Подобная форма была присуща ряду лент  Л. Рейнигер, А. Дайеру иди В. Бартошу. С перестройкой основ анимации, стремящейся говорить специфическим языком динамических образов, разворачивающихся во времени и в пространстве пластических форм, возникла новая экранная форма. Её основу составляла не передача фабулы, не адаптация литературно-графических форм повествовательной графики к экрану, а их переосмысление, приводящее к интерпретации, передающей впечатление, атмосферу. В новой интерпретационной форме доминирующее положение занимала не сюжетная сторона, а союз поэтического слова и пластических художественных средств анимации. Особенно это заметно в работах Вл. Старевича и Л. Рейнигер.

Обращение европейских аниматоров непосредственно к литературным текстам  привело к заимствованию принципов и приёмов изложения событий. Литературный текст освобождал аниматоров от необходимости обращаться к уже созданным графическим образам и упрощенной форме комиксных историй способствовал обострению интереса к композиции, чередованию сцен, включению в пространство фильмов эмоциональных мотивов, разработке характера персонажей и среды. Художники, сохраняя фабулу и атмосферу произведения, стремились передать текст в образах светописи. В этом случае, выбирая из текста ключевые моменты и преломляя их через призму личностного отношения к произведению, аниматор передает его тон и настроение. Связь с текстом не столько сюжетна, сколько ассоциативна. Интерпретационный подход к литературному тексту позволяет создать собственную версию произведения. В результате структура фильмов представляет собой диалогический тип повествовательной модели, появляющийся на пересечении различных текстов внутри одного произведения и обнаруживающий связи с прошлым, лежащим вне текста, но мотивирующим присутствие тех или иных смыслов и мотивов.

Обращение к литературе, развитие повествовательных начал в анимации, привело возникновению формы полнометражного фильма, которой предшествовали серии с продолжениями. Их конструкция представляла собой средний вариант между фильмом в эпизодах и анимационной серией.

Развитие анимации авангарда началось в 10-х годах и было обусловлено художественными процессами, происходившими в искусстве и культуре Европы в начале ХХ века. Для художников-авангардистов анимация была искусством нового времени. Она несла в себе движение, разрушающее статичность мёртвого пространства изображения, движение, пронизанное ритмом, позволяла представить образ мира, преломленный эстетическим опытом. Выходя за грани механического репродуцирования, нивелируя существующую оппозицию кинематографа искусству, анимация открывала движение в сторону эстетического.

Позиция анимационного авангарда резко противостояла отношению к анимации как массовому развлекательному зрелищу. Этот взгляд утвердился после Первой мировой войны, когда европейские экраны оказались заполнены американской анимацией.

Отличием анимационного авангарда было то, что он не прекратил своего существования к началу 30-х годов, когда сошел на нет киноавангард, его отдельные течения продолжали развиваться на протяжении всего XX века. Для понимания уникальности опыта европейского анимационного авангарда необходимо обратиться к истокам формирования трех его течений — экспрессионизму, абстрактной анимации и сюрреализму.

Экспрессионизм в анимации представлен двумя направлениями. Художников, опирающихся в своём творчестве на позиции интуитивного постижении мира, можно отнести к представителям чувственно-эмоционального направления. Для них характерен неудержимый бунт против действительности, искажение формы, обостренное реагирование, экзальтированность, уход в воображаемые пространства, вычурность приёмов и даже некий схематизм. Другое движение в экспрессионизме определялось склонностью художника посредством разума постигать скрытую сущность в её чистоте и интенсивности — это интеллектуальное направление. Влияние экспрессионизма сказалось в приверженности к фантастическим сюжетам, галлюцинирующему видению, декоративной орнаментальности, позволяющей воплотить на экране всё богатство воображения. В отличие от представителей абстрактного кино, отказывавшихся от построения сюжета, ориентированного на рассказ, представители анимационного экспрессионизма сохраняли в своих лентах повествовательное начало.

Авангардисты возвели в ранг абсолюта выразительные средства анимации, которые постепенно стали подменять содержание. Отсюда внезапный взрыв формализма в киноавангарде. Поиск нового языка, образно-эмоциональных возможностей анимации превратился в бесконечное экспериментирование и игру с формой. Движение по этому пути развило направление абстракционизма или «чистого кино». Отрицание реалистичности, как отрицание сюжетности, привело к тому, что авангардисты отказываются от вербальной основы фильма и репрезентативной изобразительности как вещественности. Занимаясь вопросами динамики и ритма в качестве организующего начала, абстракционисты строят экранную ткань как «видимую музыку». Принципы музыкальности определяют композицию фильмов, представляющих видеосимфоническую модель, реализованную в лентах В. Эггелинга, Г. Рихтер, В.Руттмана или О. Фишенгера. Обращение к музыке было продиктовано не только поисками принципов ритмической организации формы, но и поиском способов эмоционального воздействия на зрителя. Мощным фактором при этом являлась игра света и цвета, порождающая символическую игру пластических форм.

Представители сюрреализма шли от полного отрицания обыденного сознания к «реальному процессу мысли», стремились запечатлеть «шепот подсознания», «нецеленаправленную игру мышления», слышимую только во сне или в близких ему состояниях. Основы их образной системы были связаны с разрушением естественных связей, заменой их сочетаниями, вызванными иррационалистическими процессами, происходящими в подсознании. Изобразительность помогала им добиться соединения обыденного и фантастического, тем самым меняя свойства вещей вне зависимости от наших ожиданий и законов, по которым они существуют. Их ленты реализуют киноформу как проявление «бессознательного», находящего воплощение в форме автоматического письма (ленты Ман Рея, Лен Лая или М. Дюшама)или фильмов-видений (Ф. Леже, А. Алексеева). Возникающие на экране образы принимают сновидческий характер, для которого традиционное взаимоотношение объектов и понятий «по смыслу» заменяется логикой эмоций и идей.

Вторая мировая война прервала развитие анимации европейского авангарда. Интерес к ней вновь появляется с 50-60-х годов, способствуя «эстетической революции» и стилевому обновлению экрана. Многие из идей авангарда воплотились в компьютерной анимации.

В главе IV «Эволюция моделей анимации в русле особенностей развития отечественного кинопроизводства» отражены проблемы становления анимации в России. Она возникла гораздо позже, чем американская и европейская, и развивалась автономно. На ранних этапах становления ей были присущи черты индивидуализма, т.к. она связана, в основном, с творчеством Вл. Старевича. В её развитии отсутствовал аттракционно-балаганный период. С момента возникновения она существовала как кинозрелище. Это повлияло на формирование экранной формы. Анимация была видом кино, использующим новые выразительные средства и представляющим новую экранную эстетику. В ней реализовывалась пародийная форматеатральной модели. Исходным материалом для создания фильмов являлся не литературный текст или графический образ, а кинематографическая форма — сюжеты и драматургические конструкции лент игрового кино. В фильмах происходит как дублирование отдельных характерных черт и элементов языка оригинала, так и трансформация и гиперболизация определенных моментов. С этим связано создание нового смыслового контекста. Приём дублирования создает комический эффект за счет намеренного упрощения или заострения заимствованных элементов. Наряду с прямым заимствованием, структура в лентах пародийного типа может формироваться на синтаксических единицах, возникающих в результате ассоциаций по сходству, контрасту и смежности. Ситуация, когда предметом изображения становится само изображение, связана с поэтикой удвоения и возникающим моментом игры с уже имеющимися образами.

Игровая форма театральной модели и повествовательная модель в дореволюционной анимации были представлены частным случаем и не получили своего распространения.

События первой мировой войны прервали развитие анимации в России. В изменившихся социоисторических условиях в 20-е годы анимация рассматривалась как эффективное средство наглядной, доходчивой для широких масс агитации, информации и пропаганды.  Поиск новых образно-выразительных средств для решения идейно-художественных задач проходил в русле авангардного искусства. Анимация развивалась как экспериментальное направление в освоении художественных средств кино, вид динамической графики или светописи и должна была отразить образ изменившейся жизни.

В первые годы советская анимация существовала как прикладная область киноискусства. Преодолевая узкотехнические рамки, художники (А. Бушкин, З. Комиссаренко, Ю. Меркулов, А. Иванов и др.) используют возможности анимации в агитационно-просветительных и художественных целях. Для создания своих лент они обращаются к плакату и журнальной графике, адаптируя их образы к экрану. Воспроизводя и оживляя популярные образы, художники максимально сохраняют стиль и манеру рисунка. Основу действия составляет трюковое начало. Фильмы представляют скетчевую модель.

 Следующий этап в развитии киноформы был связан с разыгрыванием подписи под карикатурой или плакатом. Действие в фильме было схематично-упрощенным, иногда даже теряющим логическую связь между  эпизодами. Связующая и пояснительная роль между сценами-картинами отводилась титрам. Часто пояснительные титры по своей длительности и объёму занимали больше времени, чем непосредственно игровые эпизоды. Это превращало восприятие фильма в чтение с картинками. Фильм реализовывал иллюстративно-диапозитивную модель. С развитием языка анимации художники всё реже прибегают к простому оживлению рисунка. Они разыгрывают тему изображения, превращая сюжет фильма в поучительное действо, не лишенное элементов занимательности. События сюжета становятся поводом для создания набора всевозможных мульттрюков, эксцентрических визуальных номеров, направленных на развлечение и эпатирование зрителя. Такой принцип организации оказался близок лентам трюковой модели. Их основным качеством является импровизационный характер и смещение акцента с титров на действие. Структура фильма приобретает динамичность, а эпизоды наполняются движением.

На фоне ослабления агитационно-пропагандистской функции в анимации происходит заострение развлекательно-комедийного начала. Сюжетной основой фильмов всё чаще становится некий случай, казусная ситуация. Это приводит к формированию модели фильма, построенной на принципах анекдотического рассказа. По своей сути она представляет эволюционную форму трюковой модели, но трюковость здесь проявляется не на уровне внешней формы, а на уровне фабулы. Для фильмов этого типа характерно краткое, ёмкое изложение, связанное с отражением ловкости и остроумия центрального персонажа, оказавшегося в анекдотической ситуации. Комические моменты, присутствующие в лентах, не являются самоцелью, подобно фильмам комиксной модели. Комизм возникает как побочный или сопутствующий эффект. Фильмы анекдотичного типа не столько смешат, сколько представляют зрителю повод для изумления.

Агитационно-пропагандистская функция доминировала в советской анимации вплоть до начала 30-х годов, пока не изменился внутриполитический курс и требования, предъявляемые к анимации со стороны государства. Параллельно с агитационно-пропагандистской развивается просветительская функция. Её проявление связано с выпуском учебных, технико-информационных, инструктивных и просветительских анимационных лент или, как их называли в 20-е годы, «культурфильмов».  В этой связи интересно отметить появление модели фильма-учебника. Это были учебно-методические и инструктивно-технические ленты. Зачастую они выходили вместе с методическими брошюрами или учебниками. Выпуск фильмов-учебников имел вариативный характер, когда одна и та же тема излагалась для разных типов аудитории и, соответственно, имела различную степень информационности. Их цель — представить знания в визуальной форме.

Следующий этап развития анимации был связан с переориентацией на выпуск фильмов для детей. Характер экранного высказывания постепенно уходит от агитационности и становится дидактически-развлекательным. Происходит и смена форм, к которым обращаются аниматоры. Теперь основой лент становится литературный текст или сценарий. Однако акцент в построении киноповествования делается не на разработке сюжетной основы, а на внешней форме. В результате кинообраз оказывается перегруженным визуальными эффектами и гэгами, мало относящимися к теме, а сам сюжет превращается в увлекательное комическое приключение.

Обращаясь к литературе, аниматоры искали различные формы экранного воплощения событий текста. Большинство лент строилось на адекватных тексту визуальных образах, что соответствовало иллюстративной модели. Эта модель представляла собой конструкцию, в которой следующие одна за другой сцены соединялись короткими стихотворными титрами. Со временем титров становилось меньше, история рассказывалась визуальными средствами. Это заостряло внимание на ритмической организации. Ёмкая образность поэтических текстов давала повод для рождения образных ассоциаций и дополнительных мотивов. Художники стремились передавать не только адекватные тексту экранные иллюстрации, но средствами анимации создавать поэтический образ, воплощая на экране свой художественный мир. Повествовательное начало, доминирующее в фильмах иллюстративной модели, начинает уступать место образно-поэтическому. Структурная организация фильма подобна поэтической. Экранный образ представляет цепочку ритмически выстроенных событий. Основой их объединения становится не просто формальная склейка, а логика ассоциаций, контрастов, поэтических сопоставлений. Примером могут служить ленты М. Цехановского, Н. и О. Ходотаевых, В. И С. Брумберг, И. Иванова-Вано. С развитием языка анимации, расширением принципов работы с текстом начинают складываться формы повествовательной модели фильма, которые заняли доминирующее положение в советской анимации в 30-40-е годы.    

Раздел III «Трансформация художественных моделей и основные тенденции развития анимации в XX веке».

В I главе «Роль интеграционных процессов в развитии мировой анимации первой половины XX века» рассматриваются формы заимствования и трансформации доминирующих художественных моделей.

 Несмотря на различия национальных культур, особенности финансово-технического обеспечения, уже к середине 20-х годов сформировались и получили самостоятельное развитие американская, европейская и российская аниматографии. Каждой из них были присущи свои характерные черты, тенденции развития и приоритетные модели. Однако на фоне имевшихся различий прослеживается целый ряд общих черт и закономерностей.   

Наблюдаются общие тенденции, связанные с  переходом от анимации как формы театрального представления, основанной на принципах иллюзионизма и визуального аттракциона, к анимации как кинопроизведению, созданному новым художественным языком. Общность прослеживается и в идентичности форм и моделей, а также этапов в развитии ведущих аниматографий. Однако схожесть процессов и художественных явлений связана не только с общими истоками и близкими типами протоформ, но и с заимствованиями как на уровне технологий и сюжетов, так и на уровне художественного языка и эстетики. Заимствование чаще всего возникало в результате подражания экранным моделям, успешно функционирующим (с коммерческой точки зрения) в культурном пространстве. Предпосылки к заимствованию были весьма разнообразны. В одном случае оно было связано со стремлением освоить новые формы и технологии. В другом, с желанием создать успешный продукт, зачастую не столько за счёт качества, сколько за счёт обращения к широкой аудитории, ориентированной на восприятие привычной картины мира и понятного художественного языка. Степень заимствования не всегда одинакова. Оно может осуществляться как на уровне внешней формы, т.е. на уровне подражания изобразительному стилю, характеру анимации, конструкции образов и принципов организации сюжета, так и на внутреннем уровне, т.е. на уровне характеров и типов героев, нравственно-поведенческих моделей. Заимствование без переосмысления, адаптации и ассимиляции приводило к порождению подобий, не способных иметь тот же ценностный уровень, каким наделен оригинал. Заимствование вело к интеграционным процессам, происходившим в анимации на протяжении всего XX века.

Хотя анимация зародилась в Европе, она оказалась «импортированной» Америкой в Старый Свет. Ленты Ст. Блэктона, породив волну подражаний, способствовали росту интереса к анимации как особому виду кино в Европе.

 События второго десятилетия XX века неоднозначно повлияли на развитие анимации. С одной стороны, происходило становление европейских аниматографий, с другой, — всё активнее проявлялись тенденции американской экспансии. На фоне почти полной ликвидации европейских мультотделений, прокатные компании удовлетворяли интерес зрителей к анимации импортом американской продукции. Начиная с 1916 года, количество импортируемых в Европу американских анимационных лент постоянно увеличивается, а с начала 20-х годов почти все фильмы, снимаемые в Америке, идут в европейском прокате. Эти ленты с успехом демонстрировались и в России. Они сохранялись в репертуаре и после революции, — до середины 20-х годов. Говоря о развитии советской анимации немого периода, можно обнаружить влияние не только американской, но и европейской аниматографии. Если прокат американских лент на советском экране в 20-30-е годы был ограничен в силу политических и экономических условий, то иначе обстояло дело с европейским кинопрокатом, попавшим в тотальную зависимость от американской продукции. Это произошло из-за того, что к 20-м годам европейская анимация не сформировалась как часть киноиндустрии. В период 20-40-х годов она существовала в двух направлениях: первое представлено анимацией европейского авангарда, имевшей элитарный характер и фактически не шедшей в широком прокате. Другое направление сформировалось под влиянием американских фильмов. Желая составить достойную конкуренцию своим заокеанским коллегам, художники снимали ленты подражательного характера. Мечтая сделать фильмы столь же зрелищными, европейские аниматоры ориентировались на художественные модели, получившие распространение в анимации США. В результате, ленты воплощали комиксную модель с добавлением национальных черт. Ситуация в европейской анимации осложнилась с приходом звука. Небольшие студии не могли не только переоборудовать производство для выпуска звуковых лент, но даже оплачивать услуги звукозаписывающих компаний. На протяжении 30-х годов европейская анимация так и не смогла оправиться от удара, связанного с технической революцией, тем более что, начиная с конца 20-х годов, всё активнее ощущалось влияние диснеевской продукции, лишавшей европейских аниматоров каких-либо возможностей для достойной конкуренции.

На протяжении 30-40-х годов влияние художественных стандартов и стилистики американской анимации только усиливается. Этот процесс проходит на фоне смены политического курса и взглядов на развитие искусства в ряде стран восточной, средней и южной Европы. Пришедшие к власти авторитарные режимы активно борются с авангардом либо как с «культурным большевизмом», либо как с формалистическими отклонениями в искусстве. Эстетические нормы тоталитарных режимов формировали концепцию «большого стиля», в основе которого, как это ни парадоксально, оказались стиль и художественные модели, получившие распространение в американской анимации. На их формирование огромное влияние оказала творческая деятельность У. Диснея и разработанный им художественный стиль. Ему был присущ тотальный антропоморфизм, «О»-образность и лаконизм рисунка, виртуозное выстраивание неожиданных сюжетных ситуаций, гиперболизм и импровизационность  разыгрываемых гэговых перипетий.

С приходом звука в эволюции анимации произошла смена вектора. Доминировавшая в 20-е годы идеология визуальности сменилась идеологией слова. Анимации нужен был более сложный тип сюжета, основу которого составлял бы не визуальный гэг, а повествование. Переход к новому типу построения экранной формы осуществлялся через разработку характеров героев. Эта тенденция впервые была намечена в лентах Диснея. С начала 30-х годов усиливается влияние его поэтики, усложняется и совершенствуется комиксная модель — благодаря более сложной драматургии и обогащению системы образов-масок. К середине 30-х годов Дисней, двигаясь по этому пути, заложил основы и сформулировал идею «характерной анимации» , получившей развитие в конце 30-х и в 40-е годы, когда он обратился к постановкам полнометражных картин. Полнометражные ленты Диснея знаменовали собой прорыв анимации из сферы сплошного комизма, где она пребывала на протяжении первых десятилетий, в мир широких жанровых возможностей — от драматических до лирико-поэтических. В конце 30-х годов в анимации формируются новые принципы кодификации экранной реальности, ориентированные на повествовательность и реалистичность.

Стилю Диснея стараются подражать. Под влиянием его лент на европейских экранах начинают доминировать фильмы детской тематики, в которых, откровенно копируя своих прототипов, играют, созданные на основе однотипных конструкций, персонажи животных. Лишь немногие европейские аниматоры, такие как Л. Рейнигер, А. Алексеев, П. Гримо, О. Фишенгер или Лен Лай, пытаются идти своим путём, противодействуя стилизации под Диснея.

Наряду с европейской, в 30-40-е годы восточная (китайская и японская) и советская аниматографии оказались под «гипнозом Диснея». Основанием для  этого послужил целый ряд факторов, лежащих как в социокультурной, так и в производственно-технологической сфере. Советских руководителей американская анимация привлекала, в первую очередь, с утилитарно-практической точки зрения. Они решили переориентировать отечественную аниматографию и превратить её из полукустарного производства в киноиндустрию.  Переход к новому типу студийной системы обернулся централизацией производства, сворачиванием экспериментальных поисков и сменой эстетической концепции. Все нововведения привели к стилистическому, технологическому, жанрово-тематическому однообразию. Из фильмов постепенно уходило то, что составляло ценность и своеобразие советской анимации в начале 30-х годов: самобытная поэтика, множественность и неповторимость индивидуальных манер и стилей, в конечном счёте, терялось лицо автора, происходило обезличивание советской анимации, её унификация на основе принятых шаблонов. Большая часть советской анимации в 30-40-х годах представляла собой так называемые «мурзилочные» ленты, воплощавшие эстетику и стилистику Диснея, перенесённую на национальную основу. К началу 40-х годов взгляды и установки, доминировавшие в советской анимации на протяжении 30-х годов и связанные с заимствованием художественно-эстетических моделей американских фильмов, частично были признаны ошибочными. Несмотря на это, они ещё долгое время определяли развитие советского анимационного искусства.

Картина эволюции мировой анимации в первой половине XX века была бы не объективной без анализа влияния европейской аниматографии. Конечно, оно имело иной, не столь агрессивный характер. Ему, скорее, были присущи черты «дозированной» культурной экспансии. Последствия влияния европейской аниматографии проявлялись не сразу. Американская творческая интеллигенция постепенно впитывала и осмысляла её формы и художественные модели, творческие и эстетические концепции. Пример европейского киноавангарда  вызвал в США движение экспериментального кино, или американского киноавангарда. Его развитие имело две волны. Первый этап — этап ученичества и робких экспериментов — конец 20-х начало 30-х годов. Американский киноавангард первой волны не был масштабен, но в нем нашли отражение все европейские течения. Экономический кризис 30-х годов затормозил развитие американского авангардного кино. Второй этап начался на рубеже 30-40-х годов, когда стала ощущаться необходимость преобразований, связанных со сменой стилевой концепции, художественных моделей и расширением образно-выразительных границ анимации. Именно в этот период начинает формироваться среда, внутри которой возникают условия, подготовившие глобальные эстетические изменения,  произошедшие в американской анимации в поствоенный период и связанные с «эстетической революцией».

Глава II  «Смена концепций анимации в период «эстетической революции».  К концу 40-х годов всё более отчетливыми становятся тенденции, связанные со сменой стилевых направлений и вызванные как стремлением преодолеть диснеевский стиль, так и возрастанием роли индивидуальной самобытности каждой из аниматографий.

В поствоенный период развитие американской анимации шло в условиях внутренних противоречий и назревшего кризиса в кино, вызванного изменением курса внутренней политики, необходимостью жанрово-тематических изменений и снижением художественного уровня лент середины 40-х годов. Еще одной причиной этого кризиса было появление телевидения. С его развитием функции и роль анимации в формировании аудиовизуальной культуры изменились. Создание мультфильмов для телекомпаний стало находкой для спасения аниматографа и новым стимулом его развития. К 60-м годам почти все крупные американские анимационные студии перестроились под телеконвейер. Однако, придя на телевидение, анимация оказалась в плену его законов и художественно-эстетических принципов.

На фоне проблем в коммерческом аниматографе всё более активной становилась деятельность независимых аниматоров, чье творчество было связано с идеями обновления анимации, расширения её функций и появления новых экранных форм. Во многом идеи обновления были инспирированы творческой позицией второй волны американского киноавангарда. Начав с формальной кинодеструкции и придя к разрушению самих основ кинематографичности, отказу от съёмки и замены её рисованием по плёнке, моделированием проекций электронных кинетических форм, художники экспериментального движения стремились разрушить узаконенные зрительные табу. Участники второй волны авангарда выступали уже не против самой реальности, а против её «улучшенной копии». В анимации это принимало форму бунта против диснеевского стиля, романтически-сказочных историй и весёлых музыкальных фильмов-концертов, эксплуатирующих штампы массовой шоу-культуры.

Идеи авангарда второй волны способствовали как художественно-стилистическим изменениям, так и изменениям, носившим этический характер. Героем фильмов стал человек с его проблемами. Смена героя привела к жанрово-тематическим преобразованиям. В анимации актуализировались публицистические начала. С другой стороны, получило развитие символическое направление, с его интересом к выражению подсознательного Я героя. Анимация обратилась к взрослому зрителю, отказавшись от ярлыка «кино для детей».

Начало в изменении стилистического курса анимации связано с творческой деятельностью студии «ЮПА». Её стилю были присущи лаконичность, геометризм форм, цветовой минимализм, небрежность рисунка, гротесково-пантомимная заостренность пластики, применение различных технологий. При разработке сюжета они отказались от неспешного повествования, заменив его на актуальное, тезисное высказывание, приобретающее оттенки философской интенции. Аниматоры «ЮПА» стремились уйти от изобразительности в сторону выражения идеи. Большинство лент по-прежнему реализовывало формы комиксной модели, однако, появились предпосылки к развитию знаково-символической модели, связанной с тем, что экранный образ стал основываться на языке образов-знаков.

Влияние стиля студии «ЮПА» было мощным и принимало разнообразные формы. Анимацию стали воспринимать как самостоятельное экранное искусство. Разнообразие стилей и художественных направлений, присущее современной анимации, является одним из признаков наследия студии «ЮПА», отказавшейся от унифицированной технологии и художественной манеры.

Новый этап наступил и в развитии европейской анимации. Искусственное разделение на западноевропейский и восточноевропейский центры отразилось в ориентации на различные формы и типы построения анимационной промышленности. 

Процессы, происходившие в западноевропейской анимации, имели двойственный характер. С одной стороны, они были направлены на противодействие американской анимации и защиту собственных школ. С другой стороны, европейская анимация оказалась в зависимости от киностандартов американских монополий. Влияние американской анимации на западноевропейскую в поствоенный период можно разделить на несколько этапов. Первый — начало возрождения европейской анимационной промышленности. Второй — время эстетического обновления и смены художественного стиля, связанное с преодолением американской гегемонии и развитием национального телевидения. Привлечение телеканалов к финансированию анимации явилось мощным стимулом к её развитию. В ряде случаев телеканалы стали основным источником финансирования анимационных студий, особенно в сегменте серий, рекламы и полнометражных лент. Это обернулось тем, что западноевропейская анимация попала в зависимость от телевидения. Оно невольно способствовало обновлению пластического языка анимации — движению в сторону изобразительного и пластического лаконизма. Упрощенность сказалась и на построении киноречи, которая стала уходить от сложных повествовательных форм и тяготела к конструкциям, зачастую созданным по принципу диапозитивной модели, использующей законы кинематографичности. Этот путь привел к появлению лимитированной анимации, характерным признаком которой стала минимальность внутрикадрового движения, отказ от промежуточных фаз, замещение действия пояснительным текстом.

Коммерческой европейской анимации противостояли независимые художники. В поисках собственного художественного языка, каждый из аниматоров стремился избегать тиражируемых образов и клише. Это приводило к развитию полистилийности, не вписывающейся в рамки одного художественного направления.

Телевизионная и коммерческая анимация ориентировались на детского зрителя, оставляя за собой право рассказывать истории, строить действие на стремительном движении, изобретать бесконечные гэги, придумывать погони и  неожиданные коллизии. Независимая анимация противостояла культурному «мейнстриму», была связана с развитием интеллектуальных, психологических направлений и форм, в которых нет ничего приключенческого, сказочного, которые целиком повернуты к человеку и его бытию.

Определяя характер западноевропейской анимации 60-х годов, можно сказать, что он был рожден волей к переменам. Сам дух этого десятилетия требовал экспериментов. Анимация с её мобильностью стала своеобразным зеркалом социокультурного кризиса западного индустриального общества, вылившегося в разнообразные течения контркультуры. Анимация этого времени — прежде всего бунт. Бунт против зрелищности и развлекательности. Этот бунт вылился в создание конструкций, разрывающих тандем «слово» и «действие» и непрерывную рефлексию над возможностями визуального запечатления личностного опыта. Он взорвал визуальные каноны «большого стиля», заявив о себе лаконичным, знаковым языком геометризированных форм, вариативной индивидуальностью авторских стилей. Анимация превратилась в исследователя, смотрящего в реальность, но видящего за её пределами, она начинает вскрывать механизмы нашего интеллекта и чувствительности. В ней стали отражаться пути поиска некой архетипической истины и фундамента сознания, приобретающего экзистенциональную глубину. Проблемы свободы отношений между людьми, эмансипации и обнажения самых скрытых и истинных, первоначальных слоев индивида и культуры, коммуникации с собственным внутренним миром, прошлым или бессознательным попадают в центр её внимания.

Эстетствующий интеллектуализм, характерный для ряда лент европейской анимации 60-80-х годов, привел к созданию сложной, теряющей четкость конструкции. Фильмы этого направления представляют некие странные фантасмагории, сутью которых становится изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося между чувственным и рациональным, между реальным и ирреальным. В этих лентах в той или иной форме реализуется психоделическая модель, открывающая пути для выражения фрейдистско-экзистенциальных концепций. Развитие этой модели явилось своеобразным этапом эволюции поэтики сюрреализма, характерной для лент П. Фольдеса, Дж. Дайнинга, Р.Серве, П. Камплера, Э. и Ж. Ансорж, Ж.-Ф. Лагиони, братьев Квей и др.

Анимация 60-80-х развивается в контексте и контакте с интеллектуальным настроем времени. Отсюда мотивы экзистенционализма, обращение к практикам психоанализа и приёмам постструктурализма. Тот вектор, который был задан европейской анимацией на волне обновления 60-х, получил своё дальнейшее воплощение в лентах последующих периодов.Иной характер развития приобретает анимация восточноевропейских стран, получающая поддержку со стороны государства. В её развитии прослеживаются несколько этапов. Первый — поствоенный период — характеризуется становлением национальных аниматографий, освоением опыта как американской, так и советской анимации. Второй этап — это время самоопределения и становления основ национальной самобытности восточноевропейских аниматографий. Он связан с творческими поисками, способствовавшими преодолению диснеевской эстетики. Третий этап — это время постепенного ослабления идеологического влияния, время стилистических преобразований и утверждения новых художественных направлений. Этот период можно определить как переломный, так как после периода пассивного созидания нравоучительных историй для детей происходит «взрыв» авторской, экспериментальной  анимации. Следующий этап был связан с дальнейшим развитием разнообразных направлений, внедрением новых принципов анимационного производства, формированием областей телевизионной и полнометражной анимации.

Определение самобытности каждой из аниматографий основывается на обращении к национальным традициям; аниматоры ищут вдохновение в народных образах, старинных легендах, сказках и преданиях. Освоение и критическое переосмысление фольклорного наследия дает толчок к «пластической революции», предпосылки к которой были обозначены в лентах И. Трнки, Г. Тырловой, К. Земана, Я. Ленницы, В. Боровчика, Д. Вукотича, Вл. Мимица, А. Макса, В. Колара, Вл. Кристла, Т. Довниковича, И. Попеску-Гопо и др. Её основным итогом становится обновление языка, открытие иных принципов гармонического синтеза аудиовизуальных возможностей анимации, появление новых художественных и стилистических направлений.

Теперь взгляд художника устремляется не в мир сказочных иллюзий, объект его внимания — это кипящая событиями, наполненная противоречиями реальность. Экраны заполняют ленты, в которых современные проблемы преломляются сквозь призму философских размышлений, приобретая сатирично-ироничное или притчевое звучание, в них возникает внутренняя многозначность и метафорическая усложненность.

Появление новых тем и обращение к современной проблематике требует поиска новых принципов построения киноформы. Стиль современной журнальной графики с его острой яркостью выражения мысли повлиял на обновление моделей фильма. Ёмкость содержания находит своё воплощение в афористичной, тезисной форме, создаваемой сжатым языком графических сокращений. Развитие принципов тезисности как одной из черт анимации конца 50-х и 60-х годов приводит к формированию знаково-символической модели фильма. Она приходит на смену и противопоставляется повествовательной модели, характерной для анимации 40-50-х годов. Построение фильма как образного высказывания, где смысл выражается посредством образов-знаков, меняет отношение не только к характеру изображения, пластике, ритмическому построению, но и другим элементам кинематографической структуры. Построение действия, уходящего от прямого отражения событий, связано с ориентацией на принципы образного языка, в основе которого лежит жест. Форма не подменяла собой содержания, она лишь раскрывала его, используя минимальные по выражению, но максимальные по образной интенсивности средства. Преодоление повествовательного подхода за счёт развития тезисных принципов в построении кинематографической речи приводит к использованию символико-метафорических средств. Вместо распространенных ранее басенно-сказовых форм, анимация обращается к ёмкой тезисной форме, актуализируя такие жанры, как притча, философское эссе, поэтическая зарисовка, ироничный анекдот.

Существуя в условиях цензуры, художники были вынуждены прибегать к языку пародии, скрытой иронии, иносказаний и аллегорий. В анимации формируется метафорическая модель фильма, для которой характерен уход от обычного событийного развития действия с описательностью, линейным представлением материала и семантической ясностью. В лентах всё отчетливее проявляются черты многозначности, смысловой вариативности, которые возникают из свободной игры ассоциаций, иронического обращения к интертекстуальному пространству культуры. Эти тенденции находят отражение в работах Я. Шванкмаера, И. Барта,  Зб. Рыбчинского, Зд. Гаспаровича, М. Киевича, Д. Щехура, М. Янковича, Ш. Рейзенбюхлера, Ф. Рофюша, И. Бредички и др.

Преобразования происходят и в советской анимации. Первые предпосылки к ним обозначились еще в начале 40-х годов, но война внесла свои коррективы. В поствоенный период процессы внутрихудожественных преобразований активизировались с новой силой. Немаловажную роль в этом сыграл приход молодого поколения аниматоров, появление новой волны режиссеров и привлечение в анимацию профессиональных литераторов. Всё это привело к появлению лент, составивших золотой фонд советской анимации. Разные по темам, они собой представляли цельное яркое явление, которое характеризовалось расцветом актерской анимации и связано с работами Л. Атаманова, И. Аксенчука, В. Полковникова, И. Иванова-Вано, Б. Дежкина, П. Сазонова, М. Пащенко, Р. Давыдова и др.

Творческий подъем в советской анимации поствоенного периода проходил на фоне идеологической кампании по борьбе с формализмом и космополитизмом, которая переросла в борьбу с «диснеевщиной». Все 40-е и 50-е годы прошли под знаком не столько отказа от диснеевского художественного стиля и преодоления его эстетики, сколько их переосмысления. Стараясь отойти от влияний, аниматоры не просто резко меняли стиль, но в поисках собственного языка болезненно пытались переосмыслить существовавшие художественно-эстетические каноны. Несмотря на все старания, диснеевский метод так и не был окончательно отвергнут, хотя заимствование уже не носило открытого характера. Всё более жесткими становились требования четко следовать принципам соцреализма. На этом фоне заметно доминирование двух тенденций. С одной стороны, это фольклоризация. С другой, — стремление к подчеркнутому правдоподобию, которое привело к распространению натурализма и эклерного стиля, что было чревато многими просчётами, уничтожающими саму природу анимации. Желание точно воспроизводить внешнюю сторону явлений уже к концу 40-х годов было признано ошибочным. В 50-е годы анимация преодолевая натуралистичность, обращается к поэтике народного искусства, которое ориентировано на условный язык образов, символов и метафор. Но обращение к фольклору носило поверхностный характер. Киноповествование представляло собой визуализированный пересказ литературного или фольклорного сюжета. Это привело к развитию иллюстративно-повествовательной модели фильма, которой присущи гипертрофия повествовательного начала и ослабление образной системы. В фильмах основная смысловая нагрузка на вербальный ряд.  Это привело к цементированию действия, которое утрачивало ритм и было излишне перегружено диалогами. По сути дела фильмы становились динамическими иллюстрациями литературных сюжетов. Пытаясь сделать более выразительными сцены диалогов, аниматоры искали актёрские детали, которые помогали бы раскрытию образа, его характера. В результате складывался не только тип актерской анимации — полученный опыт стал основой для утверждения нового художественного мышления, отмеченного обостренным психологизмом и тонкой передачей переживаний. Развитие этих позиций позволило преодолеть тенденции, связанные с распространением условно-знаковой модели, доминировавшей в анимации в 60-х годы.

Художественно-стилевые преобразования, начавшиеся в отечественной анимации в середине 50-х годов, были бы невозможны без пересмотра жанрово-тематических форм. Аниматоры искали способы преодолеть узость развлекательно-дидактической направленности советской анимации. На основе опыта 20-х годов предпринимались попытки обращаться к публицистической, сатирической и образовательной тематике. Современная тема разрабатывалась с позиций иносказания и образной ассоциативности. Место нравоучений в лентах постепенно занимает философское обобщение. Переход от дидактики к постулированию мировоззренческих воззрений был связан с «взрослением» советской анимации. Фильмы стали представлять формы философского или исповедального высказывания. Драматургические клише дидактической модели постепенно отбрасывались. Их место занимали приёмы, определившие развитие притчево-поэтических направлений анимации. Наряду с дидактически-повествовательной моделью, ориентированной на поверхностно-иллюстративный подход и принципы реалистичности, появилась знаково-выразительная модель, для которой характерны образность и поэтически-притчевые основы. Эта модель доминировала в советской анимации 60-х годов и нашла воплощение в лентах Ф. Хитрука, Н.Серебрякова, А.Карановича, С.Юткевича, Л. Амальрика, Б. Степанцева, В.Курчевского и др.

На протяжении 60-70-х годов знаково-выразительная модель получает своё вариативное воплощение в лирико-поэтических и философско-притчевых формах. На фоне расширения жанрового диапазона обозначается тенденция, связанная с образованием сложных полижанровых форм. Изображение нагружается смысловой информацией. Семантика экранного образа усложняется за счет постоянных ссылок на другие тексты, создания условий неоднозначного прочтения, привнесения скрытых смыслов. Образное построение фильмов постепенно отходит от ясности, лаконичности, присущих лентам знаково-выразительной модели 60-х годов, и начинает развиваться в сторону полисемантичности. Это приводит к появлению форм метафорической модели, для которой характерно порождение смысловой неоднозначности, утрата конечного (единого) смысла и создание сложной структуры, преодолевающей линейное построение материала. Анимация начинает осваивать область интеллектуального кино. Фильмы все чаще представляют собой полисемантичные, многоуровневые структуры.

Доминирование визуального ряда, установившееся в анимации, начиная с 60-х годов, связано с особой ролью зрительно-аналитического начала. Оно  определило переход от ориентации на «экшен» к интеллектуальному созерцанию, которое получило развитие во второй половине XX  века и стало одной из черт российской анимации.

Советская анимация 70-80-х годов уходит от прямого отражения действительности, усложняет художественный образ как следствие.  В фильмах этого времени доминируют философские размышления, ностальгические и исповедальные начала. Анимации становятся присущи черты полистилийности, вариативности, эклектичности, цитатности, ироничности и интертекстуальных игр. Особенно это заметно на примере работ А.Хржановского, Ю. Норштейна, Н. Серебрякова, Н. Шориной, А. Татарского, И.Гараниной, В. Петкевича и др.

Субъективное переживание, рождаемое меланхолическим мироощущением и чувством потерянности, становится основой для многих лент отечественной анимации конца ХХ века. Эти черты присутствуют в работах В. Ольшванга, А. Петрова, М. Лисовского, Вл. Байрамгулова, И. Максимова, С. Айнутдитнова, И. Евтеевой, В. Ковалева. Структура фильмов предстает интроспекцией психического. Это определяет фантасмагорический характер лент, где на поверхность выходят принципы абсурдности, случайности, смещений и причудливых игр. В анимации получает распространение психоделическая модель, в которой киноповествование — это открытая полифоническая структура. В её основе лежат концепции гипертекста. Индивидуальность авторского стиля определяется не только изобразительной манерой, но и характером соединения элементов повествования, вносящим в него дополнительное содержание и смыслы. Фактор случайного, смещения является механизмом разворачивания нарративной ткани фильма.

Разрушение линейности находит воплощение и в оформлении экранной структуры. Художники прибегают к технологии полиэкранов. В этом случае полифоничность проявляется во внешнем решении, действие на любом из экранов является равнозначным другому. Принципы и элементы полиэкранной модели фильма получат свое дальнейшее развитие в формах компьютерной анимации.     

Глава III «Эволюция художественных моделей в эпоху цифровых технологий». Развитие цифровых форм экранного искусства началось в 50-е годы. В это время возникла и компьютерная анимация. Ей  пришлось пройти долгий путь, прежде чем её технологии получили распространение в киноиндустрии. Этот путь во многом сопоставим с эволюцией анимации и её форм на раннем этапе развития. На начальном этапе освоения цифровых технологий и создания динамического изображения все работы в той или иной форме реализовывали аттракционную модель, в основе которой лежало оптико-кинетическое начало. Так же, как и в лентах начала ХХ века, здесь опять ведущую роль играл эффект оживления, становящийся основой фильма. Несмотря на идентичность современной экранной модели и базового принципа, отличие между этими фильмами заключалось не только в способе получения образа, но и в его характере. Если в первом случае фильмы аттракционной модели создавались на основе оживления образов-подобий, то во втором случае использовались абстрактные образы. Для фильмов, созданных на их основе, сам принцип фиксации реальности перестает быть онтологическим. Образы, которыми оперирует компьютерная анимация, существуют только в цифровом художественном пространстве, т.е. они являются симулякрами.

Первоначально организация CG-образов представляла собой форму динамического абстрактного письма. В результате фильм строился на принципе повторяемости структурных базовых единиц, что определяло его орнаментальный характер. С развитием языка компьютерной анимации происходит трансформация аттракционной модели за счет перехода от чистого эксперимента к творению. Благодаря внесению вариативных изменений внутрь заданных параметров, повторяющихся элементов возникает более сложная экранная форма.

Компьютерная анимация развивалась под влиянием идей независимого кино, унаследовавшего опыт европейского авангарда. Компьютер рассматривается как новое явление, альтернативное камере средство, способное порождать образы-движения. Продолжая тенденции абстрактного кино, на раннем этапе развития компьютерной анимации кинетизм решал проблему взаимоотношения образа-движения с музыкой и цветом. Первые компьютерные фильмы представляли форму «визуализируемой музыки», создаваемой на основе свето-цветовых образов-движений, что соответствовало видеосимфонической модели. Это видно на примере работ Дж. Уитни, Дж. Белсона, Л. Кубы и др.

Компьютерные технологии рассматривались и как средство, дающее возможность реализовывать самые невероятные идеи. Развитие этого направления было связано с решением задач по созданию образов-иммитаций, идентичных образам реальности. Это было обусловлено доминирующей в экранной образности эстетикой, в основе которой лежит фиксационное начало и воспроизведение естественного видения. Цифровые технологии и приёмы анимации стали новым средством манипулирования реальностью и её фальсификации, разрушая не только онтологический статус фотографического изображения как фундамента кино, но и обнажая проблему необходимости связи между камерой и внефильмической реальностью. Цифровые средства позволяют создать сверхреальный образ, который воспринимается более убедительным, нежели образ реальности. Стремление к творению имитационной реальности на основе CG-образов определило аттракционный характер развития компьютерной анимации. На раннем этапе кино анимация использовалась для создания эффекта с целью поразить зрителей. Этот путь повторяется цифровыми технологиями.

Первоначально CG-образы появились в лентах фантастического жанра. В 80-е годы были созданы условия для производства анимационных фильмов и лент, совмещающих CG-образы с реальными объектами и живыми актерами. Цифровые технологии открыли возможность не только трансформировать реальные объекты и актеров, но и позволили моделировать виртуальные образы, что называется «с нуля». Они создавались с полной иллюзией достоверности, не давая зрителю возможности усомниться в происходящем на экране, поражая его восприятие невиданными до этого визуальными аттракционами. В основе создания подобных эффектов лежал принцип сенсорного обмана. Использование CG-образов перевело развитие кино из области фотографического в сферу синтезированного, оперирующего симуляционными образами. Компьютерные технологии позволяли создавать не только CG-персонажей, но и новый тип реальности. Проникновение новых технологий в процессы создания фильма привело к цифровой гибридизации кино и развитию синтезированного типа фильма.

Целью первого этапа развития синтезированного типа фильма было создание полной иллюзии реальности. К концу 90-х годов произошло смещение акцента с простого слияния в сторону интеграции реального и виртуального — вплоть до размывания границ и возникновения симуляционных форм. Репрезентируемый образ перестает быть документом, он есть результат манипуляций, образ ложного или отсутствующей реальности.

 Наряду с цифровой гибридизацией кино получили развитие новые формы, которые использовали только цифровые образы. Это определялось развитием новых технологий и их ориентацией на избыточность, образующую гиперреальность. Экранная гиперреальность и техническое её совершенствование направлено на технологическое «убийство реальности», изгнание её из экранного пространства. Кино оказалось в состоянии кризиса своей идентичности из-за разрыва связи мир — изображение. В этой ситуации кино достигает иного художественного качества — теперь эффект реальности сменяется реальностью как эффектом. Возникающая на экране реальность есть иллюзорная имитация отсутствующей реальности, реальности мыслимой. Этот образ есть ничто иное как новый тип воображаемого. Ленты, в которых реализуется эта форма, представляют имитационную модель фильма. В её основе лежат принципы кинематографического миметизма.

Первоначально цифровые технологии в анимации так же, как и в игровом кино, являлись спецэффектами. Потом они стали восприниматься как новый инструмент, призванный заменить существующие аналоговые средства создания фильма. Это приводило к тому, что появляющиеся компьютерные фильмы реализовывали художественные модели, получившие распространение в анимации. Их отличало только использование CG-образов и иное качество анимационной условности. CG-персонажи задают новый градус достоверности, который идет от характера образа и стилевого решения материала. Достоверность здесь определяется уровнем актерской игры. Проблема психологической игры становится основной. Эволюция компьютерной анимации была связана не с развитием её языка, сменой стилевых направлений и художественных моделей, а с усложнением характеристик и параметров CG-образов.

Наряду с эксплуатированием существующих экранных моделей в последние годы получают развитие и принципиально новые экранные формы и модели. Их развитие было связано с выработкой в анимации новой нарративности вследствие проникновения или имитации принципов построения ряда компьютерных форм. В результате в анимации можно наблюдать движение в сторону построения сюжетно-композиционных схем, для которых характерны черты вариативности, фрагментарности, процессуальности, синтетичности. С конца 90-х годов анимация стала активно осваивать специфику построения компьютерных игр. Соотнесение между киноэкраном и компьютерной игрой может осуществляться на уровне сюжета и героев. Это — форма внешнего взаимопроникновения. Наряду с ней существует более сложная форма, имитирующая законы компьютерной игры или компьютерного текста, снабженного системой ссылок, указывающих движение к другим фрагментам текста, но лежащим в иных областях. В результате возникает иная модель фильма. Одной из её черт становится использование признаков гипертекста. Такую модель можно было бы обозначить как гипертекстовую или ризомную — в соответствии с терминологией постмодернизма.

Появление новых форм и моделей анимации в последнее десятилетие связано с изменением каналов трансляции, формированием нового понимания произведения и принципов его функционирования. В данном случае речь идет о возникновении и развитии сетевых форм анимации. В Интернете анимация выполняет не только функции презентации, но и становится новой формой коммуникации. На сегодняшнем этапе развития анимационный net-ролик — это аудиовизуальное высказывание. Здесь первостепенное значение приобретает «что» сказано, над тем «как» сказано, поэтому сетевым формам анимации свойственна приоритетность сюжета, идеи над изображением.

Создание net-ролика становится актом речи, т.е. процессом, жестом. Речь может быть монологической. В данном случае созданное произведение не подразумевает развития темы, оно закончено и закрыто. Но оно может быть и диалогичным. И здесь произведение — это  открытая вариативная, изменчивая структура. Диалогичность связана с интерактивностью. Место зрителя, инертного наблюдателя, занимает пользователь, участник процесса. Благодаря его активной позиции предлагаемая история может осуществляться. В данном типе анимации (определим её как интерактивная или процессуальная модель сетевой анимации) сюжет не демонстрируется, а моделируется в сети за счет активности пользователя. Диалогичность как включение в акт речи другого приводит к размыванию понятия авторства по отношению к произведению. Автор здесь скорее инициатор действия. С развитием принципов интерактивности, роль автора оказывается все более обезличенной.

На нынешнем этапе развития в большинстве проектов процессуальной модели сетевой анимации организация материала основывается на театрально-игровых формах. Их основой, как правило, являются аттракцион и игровое действо. Ряд форм сетевой анимации продолжает экспериментальные традиции футуристов или опыты театрализации речи дадаистов, развивая свои искания в русле движения, динамизма и нематериальной текучести. История как некое повествование либо отсутствует, либо представлена в достаточно примитивной форме — как интеллектуальная составляющая. Организующим началом выступает тема, идея, которая получает визуализированное развитие, предполагающее существование нескольких параллельных линий или же ризомной структуры.

Соединение сетевых возможностей с анимационными технологиями и коммуникационными практиками формирует новую арт-среду, в которой рождаются формы цифровой аудиовизуальной культуры. Их синтетическая природа возникает из слияния, взаимопроникновения образов, элементов, частей накопленного культурного материала, трансформированного новыми медиа. В результате развития опыта сетевых форм можно наблюдать процесс эволюции культуры, когда место метарассказов занимает метадискурс, в основе которого лежит виртуальный язык цифровых коммуникаций. При этом очевиден переход от произведения как артефакта, объекта к интерактивному проекту как жесту, где коллективное превалирует над индивидуальным, безличностное над личностным.

Цифровые технологии на определенном этапе развития способствовали рождению новых форм искусства, которые обладают своими выразительными возможностями, формирующими новую виртуальную, дигитальную эстетику и визуально ориентированную культуру. Стремительное развитие цифровых технологий в новом тысячелетии является важнейшим фактором, определяющим те радикальные преобразования, которые имеют место во всех сферах художественной аудиовизуальной практики.

В Заключении подводится итог исследования эволюции художественных моделей анимации и этапов развития ведущих аниматографий. Формулируются наиболее важные положения, связанные со спецификой формирования и эволюции доминирующих моделей, их роли в становлении и определении основных черт ведущих аниматографий. Представляются выводы по главным результатам исследования, основные положения которого выносятся на защиту.

Основные положения исследования, изложенные в публикациях

Монографии:

  1. Кривуля Н.Г. Лабиринты анимации. Исследование художественного образа российских анимационных фильмов второй половины XX века.- М.: Издательский дом Грааль, 2002.- 296 с. – 19,3 п.л.
  2. Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря - Краснодар: Аметист, 2006 - 502 с. – 29,2 п.л.
  3. Кривуля Н.Г. В зеркале времени. Анимация Америки (немой период) - М.: Аметист, 2007 - 620 с. – 32 п.л.

         Статьи:

    • Кривуля Н.Г. Теория коммуникативного действия Ю.Хабермаса и искусство кинематографии// Кино: Методология исследования.- М.: ВГИК, 2001. С.107-127. - 1 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Что ждет нас на пути в страну мультипликации…// Киномеханик/Новые фильмы, 2002, №9. С. 38-40. -0,3 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Экранизация произведений Н.Гоголя в отечественной анимации// Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сб. докл./ Комитет по культуре города Москвы; Гор.б-ка №2 им. Н.В.Гоголя; Под общ. ред. В.П. Викуловой. - М.: КДУ, 2004. C.319-332. – 0,75 п.л.
    • Кривуля Н.Г. История «Туманных картинок» (оптические представления до появления кинематографа)// Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол. Под руков. И.Уваровой. – М.Союз театральных деятелей РФ, 2006. С.29-38. – 1,3 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Российская анимация в условиях глобализации аудиовизуального пространства// Анимация как феномен культуры. Материалы первой международной научно-практической конференции. Под общ. ред. Н.Г. Кривуля. - М.: ВГИК, 2006. С.15-31.- 1 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Признаки глокализации в аудиовизуальном пространстве: векторы развития анимации первого десятилетия XXI  века//  Анимация как феномен культуры. Материалы второй международной научно-практической конференции Под общ. ред. Н.Г. Кривуля.  - М.: ВГИК, 2006. С.8-20. - 0,75 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Гоголевский текст и дискурсивное пространство современной анимации// Н.В. Гоголь и театр: Шестые Гоголевские чтения: Сб. докл./ Комитет по культуре города Москвы; Гор. б-ка №2 им. Н.В.Гоголя; Под общ. ред. В.П. Викуловой. - М.: КДУ, 2006. С. 343-354. -0, 7 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Поэтика гоголевского мира в пространстве фильма А. Алексеева «Нос»// Анимация как феномен культуры. Материалы второй международной научно-практической конференции Под общ. ред. Н.Г.Кривуля.- М.:ВГИК, 2006.С.66-86. – 1 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Панорама полнометражной европейской анимации конца XX и начала XXI века// Пространство возможностей и диалог цивилизаций. Материалы III международной научно-практической конференции. Под общ. ред. Н.Г. Кривуля.  - М.: ВГИК, 2007. С. 12-27. – 0,7 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Истоки современной концепции художественного видения// Знание. Понимание. Умение, 2008, №2. С.197-203. – 0,5 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Анимация и телевидение: роман, о котором  не говорят// Искусство и образование, 2008, №3(53). С.35-54. – 1,45 п.л.
    • Кривуля Н.Г. 3D - и смотри. Полнометражная анимация: от Диснея и до новых времен// Искусство кино, 2008, №6. С 64-77. – 0,8 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Вестернизация отечественной анимации как проявление тенденций глобализации// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, 2008, №2 (22). С. 16-20. – 0,5 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Проблемы типологии в анимации// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств,2008, №4.С. 68-73.-0,7 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Проблемы, тенденции и направления современной российской анимации// Искусство в школе, 2008, №6. С.52-57.  – 0, 5 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Новый адрес анимации// Искусство в школе,  2008, Тематический вып. № 5. Экранные искусства: Творчество и образование. С.38-43. – 0,5 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Пишущая машинка для композитора: К археологии рисованного звука// Музыковедение, 2008, № 6. С. 30-38. -0,65 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Формирование особенностей европейской школы анимации в русле литературоцентризма европейской культуры// Литература и зрелищные искусства: Слово и образ в художественной культуре. – М.: ВГИК, 2008. С.96-118. – 1 п.л.
    • Кривуля Н.Г. Российская Net-анимация: Пространство свободы, надежды и страхов// Анимация в эпоху инновационных трансформаций. Материалы IV международной научно-практической конференции. Под общ. ред. Н.Г. Кривуля.  – М.: ВГИК, 2008. С. 115-134. – 1 п.л.

    Ford Gr., Tompson R. Chuck Jones//Film comment, № 1-2, 1975. P.66.

    Martin A. Arbre genealogique des origins et de l’ade d’or du dessin anime Americain (Montreal Cinematheque Quebecoise, 1967).

    Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. — М., 1966; Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очерки развития советской мультипликационной кинематографии. — М., 1957; Кино и время. Советская мультипликация.— М., 1966; Садуль Ж. Всеобщая история кино в 6-ти томах. Т.2. — М.,1960; Benayoun R. Le dessin anime apes Walt Disney. — Paris, 1961; Chevalier D. J’anime le dessin anime. — Paris, 1962; Lo Duca, Giuseppe Maria  Le Dessin anime; histoire, estetique, technique. — Paris, 1948; Manvell R. The Animated Film. — London, 1954; Poncet M.-T. L’esthetique du dessin anime. — Paris,1952.

    Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино, 70-е годы. - М.,1984; Венжер Н. Мультфильм вчера, сегодня и всегда.— М.,1979; Иванов-Вано И. Кадр за кадром.- М.,1980; Сотворение фильма, или несколько интервью по служебным вопросам.-М.,1990.

    Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран.- М.,1986; Иржи Трнка — мир кинокуклы. - М.,1982; Фантастический киномир Карла Земана. - М.,1979; Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и реальный мир. — М., 1986.

    Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. — Л.,1968; Эйзенштейн С. Дисней// Проблемы синтеза в художественной культуре. — М.,1985; Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. – М., 1995; Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические аспекты экранных технологий. — М., 1995; Мудрость вымысла. Мастера мультипликации о себе и своём искусстве. — М., 1983.

    Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации. — М.,1974; Волков А. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Дис…. канд. искусствоведения.17.00.03. — М., 1970; Иванов-Вано И. Очерки истории развития мультипликации (до второй мировой войны). — М., 1967.

    Бегизова И.  Взаимодействие музыки и изображения в образной структуре мультипликационного фильма. – Л., 1985; Бабиченко Д. Искусство мультипликации. — М.,1964; Лотман Ю.О языке мультипликационных фильмов// Об искусстве. —  СПб,1998. С.671-674; Курчевский В. Изобразительное решение мультипликационного фильма (о природе гротеска и метафоры). — М., 1986.

    Птушко А. Мультипликация фильмы. — М.-Л., 1931; Ходатаев Н. Искусство мультипликации// Мультипликационный фильм — М., 1936; Рошаль Г. Наша мультипликация// Мультипликационный фильм. — М.,1936; Гамбург Е.А. Тайны рисованного мира. — М., 1966; Бартон К. Как снимают мультфильмы —  М., 1971; Олешко В. П. Так рождаются мультфильмы. — Минск, 1992 и  др.

    Адуев Н. Рисованный фильм и его задачи. Жанры мультипликации// Кино, 1938, №42, II/IX. С. 3; Иванов-Вано И.  Рисованный фильм – особый вид киноискусства// Искусство кино, 1952, № 11. С. 117-120; Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино, 70-е годы. — М., 1984; Курчевский В. Изобразительное решение мультипликационного фильма (о природе гротеска и метафоры).— М.,1986; Евтеева И. Процессы жанрообразования в советской мультипликации 60–80-х годов. От притчи — к полифоническим структурам. Дис… канд. искусствоведения:17.00.03. — Л. 1990.

    Bendazzi G. Cartoons: One hundred years of cinema animation. — Indiana university press. 1995; Вукотича Д. Загребская школа рисованного фильма//Мудрость вымысла. — М.,1983; Орлов А. «Большие стили» в анимации: Дисней и загреб//Виртуальная реальность. — М., 1998; В национальном космосе//Аниматографические записки, 1990, № 1; Прохоров А. Эволюция  аниматографа: от мультипликации  к «фантому свободы»// Мультипликация, аниматограф, фантоматика … — Киев, 1989; Проблемы синтеза в художественной культуре. — М., 1985; RussetR., StarrC. Experimental Animation. — New-York, 1976.

    Кузнецова В.А., Кузнецов Э.Д. Цехановский. — Л.,1973; Мастера советской мультипликации. — М., 1972; Ямпольский М.Б. Старевич: Мимика насекомых и культурная традиция// Киноведческие записки, 1988, №. 1. С.84-90.

    Кривуля Н.Г. Ожившие тени волшебного фонаря. — Краснодар, 2006; Кривуля Н. В зеркале времени: Анимация двух Америк (немой период). — М., 2007; Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции по искусству анимации. — М., 2005;Lenburg J. The Encyclopedia of Animated Cartoons. —New York-Oxford, 1991;Lord P., Sibley B. Creating 3-D animation: The Aardman book of filmmaking.- New-York, 2004;Solomon Ch. The History of Animation: enchanted drawings. — New-York, Avenel, New Jersey, 1994

    Орлов А. Виртуальный мир. — М., 1998; Степанова М.А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия ХХ века. – М. 2005; Новые аудиовизуальные технологии. – М., 2005; Теракопян М. Нереальная реальность: Компьютерные технологии и феномен нового кино. — М., 2007;FurnissM. the Animation Bible. A Guide to Everything – from Flipbooks to Flash. – London, 2008.

     





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.