WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ

ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

 

На правах рукописи

 

ПОЗНИН

Виталий Фёдорович

 

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ:

ЭСТЕТИЧЕСКИЙ И ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ  АСПЕКТЫ

 

 

 

Специальность 17.00.09 – «Теория и история искусства»

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена на кафедре радио и телевидения Санкт-Петербургского государственного университета и на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Разлогов Кирилл Эмильевич

доктор искусствоведения, профессор

Утилова Наталья Ивановна

доктор философских наук, профессор

Казин Алескандр Леонидович

 

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет

культуры и искусств

 

Защита состоится 26 июня 2009 года в 16.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан ____ мая 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологии,

доцент

 

А.В.Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. XXI век, по всем прогнозам, станет (и на наших глазах уже становится) веком информационных технологий. Мир, который еще несколько десятилетий назад был информационно разъятым, сегодня, благодаря средствам массовой и индивидуальной коммуникации, превращается в среду общего информационного обитания. Мало того, на наших глазах формируется новая социокультурная и эстетическая парадигма, характеризующаяся доминированием экранной культуры1. Поэтому так важно разобраться в специфике изобразительных и выразительных средств экранного творчества.

Экранное искусство имманентно связано с техникой, и вся история развития кино, телевидения, мультимедиа показывает,что изменение эстетики аудиовизуальных произведений объясняется не только лишь воздействием перемен в обществе и в культурной среде, но и является результатом процесса взаимодействия творческих идей с идеями техническими.

На каждом этапе развития средств экранной выразительности можно наблюдать доминирование тех или иные стилистических приемов, и чаще всего это являлось следствием творческого использования новой техники и новых технологий создания аудиовизуального продукта (АВП), освоения специфических средств выразительности, присущих лишь экранному искусству. Причем освоение новых технологий (появление звука, цвета) нередко приводило к  тому, что экранное искусство на некоторое время утрачивало достигнутые позиции в освоении своих специфических средств выразительности.

Происходящее последние два десятилетия активное внедрение компьютерных технологий в кино- и видеопроизводство, не говоря уже о различных видах мультимедийного творчества, привело к тому, что цифровой способ создания экранного изображения и звука все чаще приходит на смену традиционному аналоговому способу фиксации, и это влечет изменение привычной экранной эстетики, что требует нового подхода к исследованию АВП, которое не может осуществляться без учета технологии его создания.

________________________

1 Негодаев И.А. Информатизация культуры. Экранная, компьютерная, Интернет-культуры. Что такое экранная культура? [Электронный ресурс]. - Режим доступа:

http://business.polbu.ru/negodaev_informculture/ch15_ii.html; Киселева Т.Г. Экранная культура в меняющемся мире [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.gpntb.ru/win/inter-events/crimea2003/trud/tom3/posl2/Doc36.HTML

В связи с этим настало время: 1) обобщить опыт экранного искусства ХХ века, проанализировав традиционные способы организации экранного

художественного образа, свойственные только экранному искусству; 2) рассмотреть, как  уже открытые творческие приемы, возрождаясь на очередном этапе развития экранного творчества, приобретают совершенно новые эстетические особенности, благодаря использованию новых технических и технологических средств фиксации и обработки изображения и звука; 3) попытаться экстраполировать дальнейшее развитие аудиовизуального творчества.

Другой мало изученный аспект экранной культуры, а именно психология восприятия аудиовизуального произведения, также приобретает сегодня особое значение в связи с расширением сферы экранной культуры. С появлением новых технических средств доставки зрителю/пользователю АВП экранная культура вошла буквально во все сферы нашей жизни. Кроме традиционного восприятия фильма в кинотеатре, широко распространенным стало индивидуальное потребление экранного произведения, что в значительной мере изменило характер его восприятия. Мало того, возник новый, интерактивный вид общения потребителя с экранным продуктом, что коснулась кинематографа, телевидения и в особенности Интернета.

Благодаря доступности новых технологий широкому кругу пользователей, сегодня активно развивается любительское аудиовизуальное творчество, проникающее на телевизионные каналы (так называемый «частичный доступ») и в Интернет.

Эти и другие факторы заставляют уделять проблеме создания и восприятия экранного произведения особое внимание.

При этом следует подчеркнуть, что исследуемые в работе аспекты –эстетико-психологический и творческо-технологический – тесно между собой связаны, поскольку, создавая экранное произведение, авторы его, как правило, учитывают особенности восприятия зрителем изображения и звука; зрительское же восприятие аудиовизуального произведения, в свою очередь, формировалось и продолжает формироваться в результате восприятия произведений экранного искусства.

Естественно, исследование специфических изобразительных и выразительных средств экранных искусств – лишь часть комплексного исследования проблемы создания и восприятия художественно-выразительных средств в произведениях экранного искусства, однако при герменевтическом подходе к анализу экранного произведения исследуемые в диссертации аспекты играют далеко не последнюю роль.

Степень разработанности проблемы. История экранных искусств представляет собой постоянный поиск своего собственного языка, специфических средств экранной выразительности. Один  из основоположников киноэстетики Луи Деллюк еще до создания «Золотой лихорадки», «Броненосца «Потемкина» и других шедевров немого кино писал, что у кино могут быть свои собственные средства выражения, не доступные никакому другому искусству, и история развития экранных искусств убедительно подтвердила его догадку. В последующие десятилетия попытки анализа выразительных средств, присущих лишь экранному искусству, предпринимались неоднократно2.

С появлением телевидения, а затем цифровых технологий, породивших мультимедийный продукт различного вида, понятие фильма и экранного творчества претерпело значительные изменения. Сегодня традиционная форма восприятия фильма в темном зале вместе с другими зрителями давно уже не занимает лидирующего места. Бурное развитие электроники и компьютерных технологий привело фактически к индивидуальному восприятию экранной информации, подобно тому, как индивидуально воспринимались первые киноролики Т. Эдисона, показываемые им через  окуляр.

По мере развития экранных искусств изменялся и подход к анализу выразительных средств фильма. Если в работах киноведов, пытавшихся выявить специфику кинематографа и природу экранной выразительности, доминировал традиционный искусствоведческий подход, стремление к систематизации творческих приемов, применяемых мастерами немого и звукового кино, то в трудах исследователей, которые использовали научные подходы, свойственные  не только искусствоведению, но и психологии, социологии, семиотике, теории информации можно обнаружить попытки структурного анализа экранных произведений, стремление выявить законы восприятия зрителем экранных образов и содержащейся в них эс-

______________________________

2 Муссинак Л. Рождение кино. Л.,1926; Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935; Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968; Мартен М. Язык кино. М., 1959; Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960; Лоусон Д. Фильм – творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1965; Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966;. Монтегю А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М.. 1969; Ждан В.Н. Эволюция киновыразительности // Кинематограф сегодня. М., 1971; Базен А. Что такое кино? М., 1972;  Ильин Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М., 1973; Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974; Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977; Ждан В.Н. Эстетика фильма. М., 1982; Разлогов К.Э. Искусство экрана: проблемы выразительности. М., 1982; Михалкович В.И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986. Соколов В.С. К методологии исследования понятия "киноязык" // Проблемы художественной специфики кино. М., 1986; Филиппов С.А. Без границ: перспективы развития киноязыка // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России ХХ века. Том IV. Тенденции и перспективы: Сб. ст. М., 2003; Филиппов С.А. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства. М., 2006; Полегаева Е.Р. Развитие экранного языка и его взаимодействие с классическими искусствами: Дис. ... к. искусств. М., 1982. 

тетической  информации3.

Однако при анализе конкретных фильмов этими исследователями все же недостаточное внимание уделялось психологии восприятия аудиовизуального произведения. Лишь в последние годы появились исследования, акцентирующие внимание именно на особенностях восприятия экранного изображения и звука4.

Когда начал происходить переход на новые, цифровые технологии производства и доставки аудиовизуальной информации, исследователи обратили, наконец, пристальное  внимание на взаимозависимость и взаимовлияние творческого замысла и технологической составляющей экранного творчества5. Тем не менее, проблема эта пока что не исследовалась _________________________

3 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966; Грегори Р. Глаз и мозг. М., 1970; Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977; Моррис Ч. Основания теории знаков // Семиотика. М., 1983; Разлогов К.Э. "Язык кино" и строение фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М., 1984; Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989; Барт Р. Camera Lucida. М., 1997; Эко У. Отсутствующая структура. М.,1998;  Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998; Пазолини П. Теорема. М., 2000.

4 Жинкин Н.И. Психология киновосприятия // Кинематограф сегодня. Вып 2, М., 1971; Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию, М., 1988;  Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990; Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994. Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001; Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М., 2003; Утилова Н.И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль монтажа. М., 2000; Соколов А.Г. Природа экранного творчества: Психологические закономерности. М., 2004; Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях. СПб., 2004; Griffith R. The Film: A Psychological Study. Dover Publications. USA, 2004.

5 Разлогов К.Э. Роль техники в формировании и развитии «языка экрана // Что такое язык кино? М., 1989; Рорреr F. Art of the Electronic Age. Thames and Hudson Ltd., London, and Harry N. Abrams Inc, New York, 1993; Назаров М.М. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе // Социально-гуманитарные знания. 2001; Ермакова Е.Ю. Где талант встречается с технологией // Техника кино и теле видения. – 2001.  № 12.; Manovich, L. The Language of New Media, Cambridge, 2001; Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб., 2003; Родькин П.Е.  Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство  в условиях нового перцептуального вызова.  М., 2003; 2003; Дворко Н.И. Аудиовизуальные искус- ства в эпоху новых технологий // Техника кино и телевидения, 2004, №4; Манов Б. Дигиталният екран, София, 2004;  Манов Б. Еволюция на екранното изображение, София, 2004;  Иоскевич Я.Б. Интернет как новая среда художественной активности // Мультитмедиа.  Творчество, техника, технология.  СПб., 2005;   Gere Ch. Art, Time and Technology: Histories of the Disappearing Body. Berg, 2005;

системно, в контексте всей истории развития кинематографа и других экранных искусств.

В диссертации рассматриваются два мало исследованных аспекта экранной культуры, а именно: 1) взаимовлияние художественно-творческой и технологической составляющих; 2) эстетико-психологический аспект, затрагивающий проблему восприятия выразительных средств экранного произведения,  создаваемых с помощью технических и технологических средств.

В литературе, касающейся проблемы взаимодействия и взаимовлияния техники и технологий, используемых при создании фильма, и художественно-творческим решением фильма, телепередачи и т.п., можно встретить два диаметрально противоположных взгляда. Одни теоретики и практики полагают, что техника и технология производства экранного продукта выполняют чисто функциональную роль, подобно кисти художника или резцу скульптора (Л. Бунюэль, Б. Балаш, Р. Брессон Г. Чахирьян, В. Мотыль и др.), либо являются  «техническими фильтрами» (К. Разлогов), относящимися к третьей «оси» экранной структуры. Другие, наоборот, считают, что аудиовизуальное средство массовой коммуникации и информации уже само по себе несет сообщение, послание (М. Маклюэн), а съемочная камера нередко делает выразительным то, что создатели экранного произведения могли даже не заметить при съемке (К. Тейге, Ларс фон Триер периода «Догмы-95» и др.).

Автор предлагает рассматривать генезис звукозрительной структуры экранного продукта и, соответственно, способ его создания как двуединый процесс. Подобная точка зрения в той или иной форме в свое время была высказана А. Базеном, В. Пудовкиным, А. Хичкоком, И. Вайсфельдом, С. Гинзбургом. Кроме того, рассматривая вопрос о  природе средств экранной выразительности и о взаимодействии технологии и творчества, следует исходить из звукозрительной структуры конкретного аудиовизуального про-

___________________________

Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие / Грановская О.В., Дуков Е.В., Иоскевич Я.Б. и др.; отв. ред. Разлогов К.Э. / М., 2005; Познин В.Ф. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. СПб., 2006; Перегудов А.Ф. Конвергенция кинематографа, телевидения и информационных технологий: новые рубежи // Материалы научно-технических конференций «Современное состояние и тенденции развития техники и технологии кинематографии». СПб., 2007; Ханин Д.М Влияние научно-технического прогресса на изобразительно выразительные возможности искусства: Автореф. дис. … к. филос. наук: 09.00.04. – М.,1979; Хлыстунова С.В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. … к. искус. - СПб., 2004; Дворко Н.И. Режиссура мультимедиа – новый вид художественного творчества: генезис, специфика, эстетические принципы. Автореф. дис. …докт. искусствоведения. М., 2004; Степанова М.А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века. Дис... канд. искусств. М., 2005; Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис.…канд. культурол.  М., 2006.

изведения, создаваемого в конкретный период, а также из той творческой задачи, которую ставят перед собой создатели экранной продукции.

Язык экранных искусств представляет собой, как правило, два тесно связанных между собой аспекта – психосемантический и психоэстетический, в результате чего аудиовизуальная информация, воспринимаемая зрителем, носит интегральный характер,  сочетая аффективный и интеллектуальный опыт реципиента. Вместе с тем, в фильмах или отдельных их эпизодах может доминировать либо психосемантический, либо психоэстетический аспект. В связи с этим ряд искусствоведов, в частности Д. Бордуэлл и К. Томпсон6, анализируя процесс развития киноязыка и способы его воздействия на зрителя, выделяют в экранном творчестве два основных направления: нарративное и ненарративное. Под нарративным направлением понимается такая трактовка аудиовизуального материала, при которой восприятие зрителя направлено в основном на семантическую сторону произведения, выявление в нем причинно-следственных и иных логических связей. Понятие «ненарративность»  предполагает создание  экранного образа преимущественно посредством аудиовизуальных средств, усиливающих выразительность объекта, создающих на экране своеобразную атмосферу, настроение и прихотливый ритм, рождающих сложные ассоциации и т.д. Но поскольку нарративные и ненарративные экранные изобразительные и выразительные средства, как правило, не существуют в чистом виде, то, на наш взгляд, при анализе экранного произведения целесообразней говорить о доминировании в нем того или иного из упомянутых направлений.

В данной работе основное внимание будет уделено ненарративным средствам выражения – по той причине, что именно они, прежде всего, определяют специфику экранных искусств, поскольку несут информацию не только семантического характера, но, прежде всего, содержат особую дополнительную, обертонную информацию, которую можно определить как информацию эстетическую, воздействующую преимущественно на  эмоции зрителя, порождая у него определенное душевное состояние, доставляя удовольствие от увиденного и услышанного, и часто оказывающую гораздо более сильное воздействие, чем факты и доводы, излагаемые в виде информации семантического характера. При этом следует подчеркнуть, что визуальная  экранная информация ненарративного характера, чаще всего создается с помощью технических средств (благодаря использованию специальной оптики и фильтров, особого светового и цветового решения, движения камеры, последующей обработки изображения и звука и т.п.).

Развитие языка экранных искусств, происходившее по мере освоения ___________________________________________

6 Bordwell D., Thompson K. Film Art: An Introduction, N.Y. St. Louis, S.F. etc., 1990.

ими специфических средств выразительности, постепенно изменяло и характер эстетико-психологического восприятия зрителем аудиовизуальной информации. Немой кинематограф способствовал развитию у зрителя монтажного мышления и  пространственно-временного анализа; появление звука усложнило и обогатило интегральное восприятие зрителем психосемантической и психоэстетической информации; возникший вместе с телевидением клиповый монтаж развил у зрителя способность мгновенно воспринимать знак-образ на телеэкране, связывать различные изображения в ассоциативные цепочки; новые, компьютерные возможности трансформации и конструирования изображения приучили нас воспринимать на экране самые фантастические объекты и явления; нелинейное монтажное построение усложнило восприятие прихотливо переключаемых темпоральных регистров; современные виды интерактивности потребовали сотворчества и соучастия зрителя/пользователя в процессе общения с экранным продуктом.  

Говоря о специфике экранных произведений, не стоит упускать из виду и то обстоятельство, что при всей приближенности (миметизме) экранного изображения и звука к реальным образам и звукам, аудиовизуальное искусство достаточно условно. Решая задачу изобразительного, пластического построения аудиовизуального произведения, даже те режиссеры, что стремятся к передаче «жизненной подлинности и фактической конкретности», осознают, что между искусством и жизнью всегда существует определенная дистанция, а также то, что для создания иллюзии реальности следует учитывать ограниченность средств выражения, которыми пользуется экранное искусство и  что «в создании образа важна иллюзия жизни, а не сама жизнь»7.

Развитие средств экранной выразительности, претерпевавших изменения по мере эволюции общей культурно-эстетической парадигмы и совершенствования технических возможностей, сегодня входит в новую фазу, связанную с дальнейшим  внедрением в аудиовизуальное творчество компьютерных технологий. Благодаря этому явно обозначилась тенденция к интеграции различных средств коммуникации (кино, телевидение, Интернета, мобильной телефонной связи), которая на наших глазах оформляется информационно и технологически (это происходит благодаря повсеместному внедрению цифровых технологий) и ведет к созданию единой экранной культуры8.

_________________________

7 Тарковский А.А. Уроки режиссуры. М., 1992. С. 55.

8 Прохоров А.В, Разлогов К.Э., Рузин В.Д. Культура грядущего тысячелетия // Вопросы философии. 1989. №6. С. 71-74; Негодаев И.А. Информатизация культуры. – Ростов–на–Дону, 2003.

Одной из характерных черт новых цифровых технологий стала интерактивность, то есть возможность потребителя экранной культуры быть не только пассивным потребителем, но и активным участником процесса коммуникации. Речь идет о создании экранных произведений, в многовариантном развитии сюжета которых может принимать участие зритель, о различного рода компьютерных играх, вплоть до виртуального соучастия в действии и о возможности пользователя Интернета осуществлять различного рода интерактивное общение, вплоть до сотворчества.

С помощью становящейся все более доступной высококачественной аудиовизуальной аппаратуры сегодня каждый желающий может создать свое собственное экранное произведение. Подобная ситуация приводит к частичной интеграции любительского аудиовизуального творчества в профессиональные медиа, что также является частью процесса конвергенции информационных процессов.

Доминирование в современном обществе аудиовизуальной информации породило феномен, обозначенный как «новый синкретизм»: современные  средства информации (и, прежде всего, телевидение) создают экранный продукт, который начинает восприниматься массовым зрителем  одновременно как искусство (даже тогда, когда этот продукт имеет мало что общего с понятием искусства), как новая мифология и как познание мира, причем экранный эрзац мира, его сотворенная модель все чаще воспринимаются пользователем даже более реально, чем мир настоящий. К тому же современные технологии (ТВЧ, HDV, плазменные панели, 4D-max, новые аудиосистемы) делают экранное изображение и звук все более убедительными и выразительными, что еще больше способствует сотворению виртуального мира. Постоянное же восприятие человеком информации, получаемой с различного рода экранов, мониторов, панелей и дисплеев, в целом способствует  виртуализации сознания потребителя экранного продукта, ведет к психологической  и социальной зависимости его от экранной информации, то есть к экранной зависимости.

К негативным сторонам современного кино- и видеопроцесса следует отнести и то обстоятельство, что упрощение технологии производства аудиовизуального продукта и постоянное увеличение его количества приводят (и уже привели) к снижению критериев оценки творческого уровня аудиовизуальных произведений, с одной стороны, и к резкому делению экранного творчества на элитарное (артхаус, артфильм) и на «массовую культуру» – с   другой. И если в произведениях экранного творчества, претендующих называться искусством, продолжает развиваться поиск ненарративных средств выразительности, то «массовая культура» в основной своей массе явно тяготеет к нарративности, к минимизации художественно-эстетических выразительных средств.

Объект исследования: экранное аудиовизуальное художественное творчество.

Предмет исследования: взаимовлияние художественно-психологического и технологического аспектов в экранном искусстве.

Цель исследования: на основе обобщения опыта использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве доказать плодотворность взаимного влияния художественно-творческих и технико-технологических идей при создании аудиовизуального произведения и выявить особенности и закономерности психологии восприятия зрителем экранных художественно-выразительных средств. 

Задачи исследования:

- выявить специфику выразительных средств экранного искусства;

- систематизировать психологические особенности восприятия зрителем специфических экранных средств выразительности, проанализировать  закономерности восприятия аудиовизуальной  информации;

- исследовать особенности процесса распознания экранного изображения;

- рассмотреть функцию света как формообразующего компонента экранного изображения и возможности его эмоционального воздействия на зрителя;

- рассмотреть роль цвета в создании экранного образа;      

- выявить особенности восприятия звука в аудиовизуальном произведении;

- исследовать специфику экранного пространства;

- систематизировать способы создания иллюзии единого экранного хронотопа;

- рассмотреть и систематизировать приемы смещения пространственных и временных характеристик в современном экранном искусстве;

– выявить разницу между восприятием пространства при создании в экранной и сценической виртуальной реальности;

- проанализировать экранное творчество как симбиоз художественно-творческих и технологических возможностей их реализации;

- выявить актуальные проблемы и направления развития экранного искусства;

- проследить эволюцию экранной эстетики, связанную с изменением технических и технологических возможностей, используемых для решения художественно-творческих задач;

- выявить актуальные тенденции использования художественно-выразительных средств в экранном искусстве в связи с внедрением новых технологий создания экранного изображения и звука;

- рассмотреть процессы конвергенции и интеграции различных средств аудиовизуальной информации и коммуникации как одно из проявлений всеобще глобализации.

Теоретической и методологической базой  диссертации стали концептуальные работы по искусствоведению (Г. Аристарко, Р.  Арнхейм, А. Базен, Б. Балаш, И.В. Вайсфельд, Н.Н. Волков, С.С. Гинзбург, В.Н. Ждан, Р.Н. Ильин, Л.В. Кулешов, М. Мартен,  В.И. Михалкович, А. Монтегю, В.И. Пудовкин, Ж. Садуль, А.А. Тарковский, Е. Теплиц,  Н.И. Утилова, Г.П. Чахирьян, С.М. Эйзенштейн). Важное значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э.Г. Багиров, Ж. Бодрияр, В.В. Егоров, А.Л. Казин, М. Казнев, С.Г. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С.А. Муратов, В.С. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг). При анализе проблемы взаимовлиянии  экранного творчества и обеспечивающих его технологий автор опирался на труды К.Э. Разлогова, Я.Б. Иоскевича, Н.И. Дворко, Б. Манова, Л. Мановича. При работе над главой, посвященной особенностям восприятия экранного изображения, были использованы труды Ю.Н. Арабова, Р. Арнхейма, Б. Балаша, Р. Грегори, Н.И. Жинкина,  В.Н. Железнякова, З. Кракауэра, Ю.М. Лотмана, А. Моля, А.Г. Соколова.

Эмпирической базой исследования явились фильмы, в которых наиболее явно можно проследить взаимовлияние технической и художественно-творческой составляющей при создании экранного образа. Хронологические рамки исследования охватывают обширный период – от изобретения самых первых способов фиксации и трансляции аудиальной и визуальной информации до наших дней.

Достоверность исследования обеспечивается аналитической работой с изобразительными и звуковыми средствами выразительности различных экранных произведений, репрезентативностью анализируемых материалов, широким использованием искусствоведческой литературы по исследуемому вопросу. Анализ обозначенных в диссертации проблем ведется в основном на двух тесно взаимосвязанных уровнях – теоретическом и практическом.

Методологическая основа и методы исследования.

В исследовании преобладают методы современного искусствознания. Учитывая комплексное содержание феномена экранной культуры, в работе применялся также методологический инструментарий  других гуманитарных наук – психологии, социологии, теории коммуникаций, культурологи.

В целом в работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности, позволяющий применять как сопоставительный анализ, так и типологическое обобщение. Метод компаративного анализа использовался при исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств. При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия  различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

В исследовании развиваются положения о психологии визуального восприятия и о принципах переработки человеком полученной визуальной информации, в том числе информации эстетического характера, высказанные в трудах П. Линдсея и А. Нормана, Р. Арнхейма, Е. Грегори, А. Моля, Ж. Митри, Р. Барта, Н.Н. Волкова, Б.В. Раушенбаха, а также в касающихся непосредственно психологии восприятия экранного образа работах Б. Балаша, Ю.М. Лотмана, В.И. Жинкина,  В.Н. Железнякова, З. Кракауэра, А.Г. Соколова, А.Л. Казина.

В диссертации систематизированы и развиты теоретические выводы искусствоведов и практиков о взаимовлиянии и взаимообогащении художественно-творческих идей с идеями инженерными и технологическими, что способствовало пополнению изобразительных и аудиальных ресурсов экранных искусств. Это известные работы Л. Мусинака, Р. Арнхейма, З. Кракауэра, А. Монтегю, А. Базена,  рассматривающие специфические, присущие только кино выразительные средства, а также труды современных отечественных авторов Р.Н. Ильина, В.И. Михалковича, К.Э. Разлогова, В. Соколова, Н.И. Утиловой, С.А. Филиппова и наблюдения и вывода кинематографистов А. Хичкока, М.И. Рома, А.А. Тарковского, В. Стораро, Ю.Г. Ильенко и др.

Крайне актуальной проблемой сегодня является изменение эстетической парадигмы экранного искусства в результате активного внедрения в производство кино-, видео- и мультимедийной продукции компьютерных, цифровых технологий. При изучении этого вопроса автор опирался на исследования К.Э. Разлогова, Л. Мановича, Б. Манова, Я.Б. Иоскевича, Н.И. Дворко, С.В. Хлыстуновой, Д.М. Ханина, И.А. Негодаева.

Научная новизна данного исследования заключается в постановке вопроса о тесной взаимосвязи творческого, технологического и психологического аспектов при создании экранного произведения. Именно такой комплексный подход позволяет рассматривать появление и использование тех или иных экранных выразительных средств: а) в определенном культурно-историческом и технологическом контексте; б) учитывая особенности психоэстетического восприятия зрителем изображения и звука.         

В предлагаемом исследовании предпринята попытка: проследить эволюцию экранных выразительных средств; обобщить богатый творческий опыт отечественных и зарубежных мастеров экранных искусств в создании звукозрительного образа; рассмотреть некоторые особенности восприятия аудиовизуальных произведений; проанализировать опыт взаимодействия технических и технологических средств с собственно творческим процессом; попытаться экстраполировать возможные варианты дальнейшего развития экранного творчества.

Всякая эволюция эстетики аудиовизуальных произведений представляет собой сложный процесс взаимодействия творческих идей, генерируемых режиссерами, операторами, сценаристами, тележурналистами, создателями мультимедиа-программ, с техническими разработками ученых, инженеров, программистов. Внедрение в практику кино и телевидения новых средств фиксации и трансформации изображения и звука, способов их  трансляции на расстояние часто способствует появлению совершенно новых по стилистике и эстетике аудиовизуальных произведений и в значительной степени меняет способ передачи и восприятия аудиальной и визуальной информации. Мало того, новая экранная стилистика нередко возникает именно тогда, когда начинают творчески использоваться радикально новые технические и технологические возможности создания изображения и звука.

Эволюция выразительных средств экранных искусств наглядно демонстрирует, как в процессе преодоления чисто механического использования достижений техники, фиксирующей изображение и звук, происходит вторжение технологии в сферу художественного творчества с его образностью, метафоричностью, стремлением избежать зеркального отображения предмета. Эстетизация изображения и звука в аудиовизуальном творчестве, как правило, связана с отклонением от привычного зрителю восприятия объектов и явлений. Нестандартная оптика, необычный ракурс и освещение, виртуозное движение камеры, оригинальная звуковая партитура – эти и другие компоненты составляют значительную часть ресурсов экранной выразительности.

Как показывает практика, интерес публики к тому или иному фильму, мультимедийному проекту и т. п. часто обеспечивается не только интересным художественным решением или жанровым разнообразием, но и чисто техническими параметрами экранного продукта – качеством изображения и звука, размером экрана, специальными эффектами и т. п. В частности, очередной этап  резкого повышения интереса публики к кино всегда напрямую был связан с внедрением в этот вид творчества новых технологий.

История становления, развития и эволюции ненарративных средств экранной выразительности рассматривается автором как двуединый процесс совершенствования техники и технологии производства аудиовизуального продукта и поиска творческого изобразительного и звукового решения.

В настоящее время экранное творчество переживает период активного внедрения в производство АВП компьютерных технологий, следствием чего станет дальнейшая эволюция эстетики изобразительных средств, конвергенция кино- и видеосистем, а в недалеком будущем – интеграция  всехкоммуникационных и информационных процессов. В работе анализируются происходящие в этой сфере процессы, а также некоторые особенности творческого использования компьютерных  технологий и поиск новых средств экранной выразительности.

В предлагаемом исследовании всесторонне рассматривается специфика восприятия экранного произведения,  во многом отличная от психологии восприятия других видов искусств, имеющих дело с временной, пространственной и пространственно-временной протяженностью.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней  затрагиваются мало исследованные аспекты создания и восприятия ненарративных средств выразительности и в том, что исследование проводится на стыке весьма существенных для создания экранного продукта и тесно связанных между собой явлений: передаче эстетической информации с помощью изображения и звука;  психологии восприятия компонентов изобразительности и выразительности, составляющих основу аудиовизуального произведения; взаимовлияния и взаимообогащения технологии и творчества при создании произведений экранных искусств.

Следующий этап разработки данной темы – феноменологический анализ содержательных и формальных структур экранного произведения и динамики их взаимодействия.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Обоснование интегрального характера природы эстетической информации, содержащейся в экранном произведении, что выражается в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации, в том числе – с информацией, которой зритель располагает до просмотра экранного произведения.
  2. Обоснование двойственного характера эволюции экранной эстетики связанной не только с изменением социокультурной парадигмы, но и с появлением новых технических и технологических средств, участвующих в создании и трансляции экранного произведения. Появление радикально новых средств экранной выразительности, являвшихся следствием внедрения новых технологий (звука, цвета, больших экранов, спецэффектов, создаваемых с помощью компьютерных технологий и т.п.) всегда вызывает повышение зрительского интереса к экранному искусству.

3. Показано значение технологических факторов, имманентно присущих экранному творчеству, в определении художественных характеристик экранного произведения и его стилистики, в особенности в современной творческой практике создания аудиовизуальных произведений (АВП) с помощью компьютерных технологий.

4. Обоснование взаимосвязи художественно-эстетических и технологических аспектов в системе «создание изобразительных и выразительных средств экрана – специфика восприятия экранного произведения». Экранное искусство, при всей приближенности к воспроизведению реальности, обладает определенной степенью условности, и уровень художественной убедительности аудиовизуального образа во многом зависит от умелого, профессионального использования технических средств и технологических приемов.

5. Осмысление особенностей психологии восприятия экранного хронотопа, создаваемого обычно с помощью технических и технологических приемов (монтажа, оптики, движения камеры, спецэффектов) во многом основанной на особенностях человеческой психологии, в том числе на присущем человеку стремлении к обнаружению в явлениях причинно-следственных и ассоциативных связей. Способность соединять в ассоциативные и логические цепочки отдаленные по времени экранные изображения также объясняется наличием у зрителя краткосрочной буферной памяти, что можно обозначить как «припоминание», или анамнесис. Это же свойство памяти лежит в основе восприятия изображения при «дистанционном монтаже».

6. Обоснование значения монтажа и панорамирования как специфических средств экранного искусства, в основе восприятия которых лежат особенности человеческого восприятия, в том числе феномен Фи, помогающий связывать дискретные изображения в логическую или ассоциативную цепочку. Наличие изобразительного и звукового контекста и существование в каждом из смежных кадров общего атрибутивного элемента является крайне важным для создания иллюзии пространственно-временного континуума.

7. Обоснование относительного и условного характера светового и цветового характера произведения экранного искусства. Передача световых контрастов и цветового решения АВП так же, как и в произведениях живописи, носит относительный характер, и зритель, благодаря своему воображению и жизненному опыту, частично корректирует несовершенство экранного изображения. В тех же экранных произведениях, где авторы не стремятся к созданию иллюзии жизнеподобия (сказках, мюзиклах, фэнтези), световое и цветовое решение чаще всего носит условный характер.

8. Обоснование двух основных видов виртуальной реальности в современной художественной культуре:

- «экранная» виртуальная реальность – создание иллюзии реальности в пределах границ экрана;

- «сценическая» виртуальная реальность – предельно убедительная имитация реальной действительности (в отличие от экранной виртуальной реальности, не имеет рамок и границ и позволяет реципиенту участвовать в виртуальном действии). 

9. Осмысление специфики средств эмоционального воздействия в современных экранных искусствах. Форсирование в современном  экранном творчестве средств эмоционального воздействия и появление различных способов активного соучастия зрителя в действии, происходящем на экране, объясняются во многом желанием создателей АВП усилить эффект партиципации, преодолеть неизбежную при восприятии традиционного экранного искусства созерцательность, пробудить не только эмоциональное и эстетическое восприятие зрителя, но и подвигнуть его к живому участию в происходящих на экране событиях.

10. Обоснование роли новых информационных технологий, упростивших процесс создания и трансляции АВП, в расширении сегмента «массовой» экранной культуры. В результате одним из отличительных признаков значительной части «массовой культуры» стало сведение к минимуму средств выразительности, в том числе и тех, что основаны на творческом использовании техники и технологии.

11. Выявление неоднозначности роли новых технических средств и внедрения новых технологий в экранное искусство как проявления общей тенденции расширения человеческих возможностей.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены в ходе научных семинаров и конференций различного уровня, в том числе прошли апробацию на конференциях «Мультимедиа: творчество и технология», «Высшее гуманитарное образование в условиях современных технологий», «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа», в лекциях для студентов факультета искусств СПбГУП, факультета экранных искусств СПбГУКиТ, лекциях и спецсеминарах факультета журналистики СПбГУ.

Методика анализа средств экранной выразительности, представленная в двух аспектах – психоэстетическом и творческо-технологическом, применима в исследовании любых аудиовизуальных произведений. При герменевтическом анализе, естественно, должны рассматриваться и психосемантические характеристики произведения, которые остались за рамками данного исследования.

Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в учебном процессе и в дальнейшей разработке исследуемой темы. Практическое значение работы – в прагматическом использовании сформулированных концепций для творческой деятельности режиссеров, операторов, монтажеров кино, телевидения и мультимедиа-программ. Кроме того, знание исследуемых в работе проблем может послужить расширению взаимопонимания между творческими работниками, искусствоведами и зрительской аудиторией.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем работы 344 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРАТЦИИ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень разработанности проблем природы средств экранной выразительности, раскрываются основные методологические основания работы, дается характеристика новизны исследования и его практической значимости.

Процесс развития и эволюции выразительных средств экрана, продолжавшийся сто с лишним лет,  и активный переход современного кино и телевидения на новые цифровые технологии высокой четкости породили необходимость по-новому взглянуть на способы создания эстетизированного изображения и звука, проанализировать тенденции развития экранных средств выразительности и экстраполировать дальнейшее их развитие.

Конкретизируя поле исследования и отмечая, что  внедрение в практику кино, телевидения и мультимедийного творчества новых технологий в значительной степени повлияло на появление новых выразительных средств, новых жанров и новой эстетики, автор предлагает рассматривать проблему взаимодействия психоэстетического и творческо-технологического аспектов в контексте конкретной культурно-исторической парадигмы.

В первой главе «Эстетико-психологический аспект восприятия  аудиовизуальной информации» рассматриваются особенности психологического и эстетического воздействия на реципиента визуальной и аудиальной информации, содержащейся в экранном произведении.

В первом параграфе «Общие закономерности восприятия аудиовизуальной информации» исследуются особенности восприятия экранных искусств с точки зрения некоторых законов теории информации, имеющей дело с такими понятиями, как собственно информация, информационная избыточность, информационный шум, кодирование-декодирование. Применительно к эстетической информации, являющейся неотъемлемой составляющей аудиовизуальных произведений,  понятие избыточности позволяет определить степень эстетической оригинальности произведения. Незначительная избыточность, увеличивая степень неопределенности, делает эстетическую информацию мало доступной широкому кругу зрителей; излишняя же информационная избыточность сводит эстетическую информацию к минимуму (последнее характерно для значительной части продукции «массовой культуры»).

Наибольшее эмоциональное воздействие экранное произведение или его фрагменты оказывают на зрителя тогда, когда в семантическом и эстетическом ряду информация (оригинальное сообщение) и информационная избыточность находятся в оптимальном соотношении. Что же касается информационного шума, то, как показывает практика, в экранных искусствах он может использоваться в художественных целях для создания изобразительного или звукового эффекта.

Экранное изображение, сопровождаемое звуком, несет множество дискретных сигналов, которые синтезируются нашей психикой и воспринимаются как единый звукозрительный образ. Пониманию структуры экранного произведения, воспринимаемой зрителем системы кодов и знаков,  расшифровке символики образов и т.п. в значительной мере помогает семиологический метод анализа экранных произведений. Однако данный подход  не способен охватить весь спектр эстетико-эмоционального воздействия произведения на реципиента, поскольку психоэстетическое восприятие аудиовизуального произведения, претендующего называться искусством, не всегда может рассматриваться подобно тому, как рассматривается нарративный текст, составленный из дискретных языковых единиц, поскольку экранное искусство имеет свои  специфические особенности, отличные от других видов творчества. В частности, восприятие фильма способно порождать в человеке своего рода магическое  мышление (С. Эйзенштейн). Фильм лишает зрителя живого участия в том, что он видит на экране, и ставит его в положение регрессии, то есть зритель оказывается в позиции созерцателя. Поэтому при восприятии традиционного экранного искусства партиципация зрителя легко переходит со стадии аффективной в стадию магическую, тем более что специальные выразительные средства экрана значительно усиливают эмоционально-эстетическое воздействие фильма9. При этом эстетическое наслаждение реципиент получает не просто от воздействия на него дискретных знаков-ощущений, а оттого, что он воспринимает единый, не разложимый на отдельные фрагменты образ, причем воспринимает его за достаточно короткое время, которое А. Моль назвал временем послесвечения мгновенных восприятий10.

Язык аудиовизуального произведения представляет собой, как правило, два тесно связанных между собой аспекта – психосемантический и психоэстетический. То есть информация, которой оперируют авторы аудиовизуальных произведений и воспринимающие эти произведения реципиенты, носит интегральный характер,  сочетая  аффективный и интеллектуальный опыт как создателей экранного произведения, так и воспринимающих его зрителей. При этом эстетическая информация, как правило, находится в тесной связи со всеми другими видами воспринимаемой человеком информации.

По мере развития аудиовизуального искусства кинозритель осваивал постепенно все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, операторами, монтажерами. Зрительское  восприятие развивалось вместе с общим культурно-историческим контекстом и эволюцией языка экранных

произведений. В результате современный, достаточно искушенный зритель в значительной мере утратил былую непосредственную эмоциональность при просмотре аудиовизуальной продукции.

В связи с выше сказанным автор считает, что одна из причин форсирования визуальных и акустических средств эмоционального воздействия на зрителя (способы съемки, создающие эффект подглядывания; перемещение источника звука; спецэффекты и т.п.) и появления все новых спосо-

____________________________

9 Мorin E. Le cinema ou J'homme imaginaire // Essais d'antropologie sociologique. Paris, 1956.

10 Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1989. С. 156-157. 

бов активного соучастия зрителя/пользователя в действии, происходящем на экране (интерактивное общение), кроется в желании создателей такого рода произведений усилить воздействие механизма проекции-идентификации с целью придать партиципации зрителя наиболее аффективный характер. 

Что касаетсядинамизации восприятия сообщений аудиовизуального характера, то, согласно теории информации, она основана во многом на составлении зрителем определенных гипотез относительно того, какое со-бытие может последовать за предыдущим, причем, чем больше гипотез может построить реципиент относительно появления следующего сообщения, тем большей информативностью обладает данный фрагмент произведения. Для того чтобы пробудить и поддерживать наш интерес, авторы аудиовизуального произведения умело сочетают информацию, несущую нечто новое, с информацией избыточной, и, точно дозируя это соотношение, не только стимулируют таким образом зрительский интерес и внимание, но и оказывают на зрителя эмоционально-эстетическое воздействие.

Во втором параграфе «Процесс распознания экранного изображения» анализируются психофизиологические особенности восприятия зрителем изображения, созданного фотографическим и электронным способом.

Восприятие экранных аудиовизуальных образов во многом схоже с восприятием реальных объектов, но экранное изображение предмета не является его копией, оно лишь указывает на подлинник как на его символ, первооснову. Процесс распознания кинокадра во многом схож с восприятием любой пиктограммы, мгновенно воспринимаемой глазом. Изобразительный, или иконический, знак имеет единственное, только ему присущее выражение и в то же время представляет собой инвариант большого количества однотипных объектов, с которыми зритель встречался в жизни. Задача изобразительного решения фильма, телепередачи или мультимедийного продукта – создать на экране конкретный и при этом убедительный и достоверный художественный образ того или иного пространства; при этом зритель должен получить не только достаточно точное представление об объекте или явлении, но и испытать эстетическое удовольствие от экранных средств выражения. Эту непростую задачу удается выполнить лишь в том случае, если изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.

Эстетическая обработка изображения нередко связана с изменением реальных конфигураций объекта или с неполной информацией об объекте или явлении. Экранная трансформация фиксируемого кино- или видеотехникой объекта может производиться благодаря использованию следующих технических приемов и приспособлений: соответствующей оптики и оптических сред; изменению кинематического режима съемки; необычных световых и цветовых эффектов; вычленению части целого, использованию неожиданной точки съемки; применению последующей обработки изображения, в том числе с использованием компьютерных, технологий.

По мере развития аудиовизуального искусства зритель осваивал все новые виды творческого кода, предлагаемого режиссерами, и сегодня он способен воспринимать достаточно сложные пространственно-временные структуры: параллельный монтаж; включение в ткань фильма разнообразных флэшбэков; изобразительные метафоры и т. п. За последние годы зритель вышел на очередной уровень восприятия, освоив приемы усложненной драматургии, свободно манипулирующей экранным временем и пространством; необычное композиционное и изобразительное решение фильма; создание на экране самых фантастических образов с помощью компьютерных технологий.

Аудиовизуальную информацию, как семантического, так и эстетического характера, нельзя рассматривать вне системы «объект–субъект» и, прежде всего, без учета семантического и эстетического тезауруса зрителя, его готовности к восприятию того или иного экранного произведения. Выражаясь языком структуральной поэтики, эстетическая информация  проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов опыта реципиента, воспринимающего художественное произведение, поэтому эстетическое удовольствие, получаемое зрителем от восприятия произведения экранного искусства находится в зависимости от таланта зрителя, способного воспринять замысел и даже дополнить своим воображением и чувством то, что в произведении дано лишь намеком.

Поскольку восприятие зрителя носит многоуровневый характер, (даже один и тот же зритель при повторном восприятии  уже виденного  фильма обнаруживает в нем новые художественные элементы), то можно сделать вывод о том, что чем талантливее произведение, чем сложнее в нем семантическое и эстетическое кодирование, тем большей полисемантикой обладает его образная система, поскольку она рассчитана на различные уровни психосемантического и психоэстетического восприятия.

В третьем параграфе «Свет как формообразующий компонент экранного изображения» исследуется воздействие на эмоционально-эстетическое восприятие зрителя различных вариантов освещения, являющегося одним из существенных изобразительных и выразительных средств экранных искусств.

Изображение на экране, будучи фотографически  достоверным, при этом достаточно условно, и световое решение кадра также является одной из художественных условностей. Любые оптические способы фиксации изображения пока что далеки от возможностей человеческого зрения, и искусство освещения экранного объекта заключается, прежде всего, в умении оператора передать на экране относительную яркость объектов, то есть общее впечатление от соотношения света и тени, и в этом мастерство оператора сродни искусству живописца.

Свет выполняет не только информационно-познавательную функцию, способствует созданию на экране иллюзии пространства, но и оказывает на зрителяопределенное эмоционально-эстетическое воздействие. Этому способствуют создаваемая оператором тональная гамма, то есть сложное соотношение между концентрированным, узко направленным светом и рассеянным освещением, использование световых контрастов и других световых эффектов. Авторы экранных произведений часто нарушают внешнее жизнеподобие для того, чтобы создать убедительный художественный образ, стараясь при этом не разрушить иллюзию достоверности.

С помощью эффектов освещения оператор способен не только создать выразительный образ или передать необходимое настроение, но и изобразительно подчеркнуть художественную идею фильма или эпизода. Именно так в фильме «Иван Грозный» оператором А. Москвиным, использующим доминирующий свет с нижней точки, решена зловещая сцена пира опричников и следующий за ней эпизод убийства Владимира Старицкого. В фильме «Конформист» (реж. Б. Бертолуччи, опер. В. Стораро) в сцене, когда герой фильма садится в поезд, чтобы выехать из фашистского Рима в еще свободный Париж, доминирующая до этого низкая световая тональность, переходя постепенно в высокую, позволяет зрителю почти физически испытать чувство освобождения.

Следует заметить, что в фильмах, жанр которых заведомо предполагает условность (мюзикл, сказка, фэнтези), зритель, как и в театре, спокойно воспринимает полную условность освещения и цветового решения.

Характер света обычно напрямую связан с содержанием сцены: контрастное освещение, усиленное динамичным построением мизансцены, способно передать драматическую напряженность; мягкий рассеянный свет, дополненный рефлексами и бликами, свойственен лирическим, романтическим сценам; доминирующий контровой свет придает объектам дополнительную выразительность и загадочность; общая низкая тональность с отдельными световыми акцентами и использованием теней способна вызвать ощущение страха. Однако освещение, как и цвет, способен носить амбивалентный (или даже  поливалентный) характер (этот вопрос более подробно рассматривается в следующем параграфе), то есть один и тот же вид освещения, в зависимости от семантического и изобразительного контекста и от конкретной драматургической задачи, можетвосприниматься зрителем совершенно по-разному.

Благодаря характеру освещения (контрастному, локальному, выявляющему лишь силуэт и т. п.) изображение может восприниматься неоднозначно, либо вообще неадекватно из-за недостатка информации, но именно это обстоятельство (соотношение информации и шума) может быть использовано оператором для создания выразительного образа, поскольку ограниченность информации в этом случае активизирует внимание и фантазию зрителя. Подобный прием, использованный творчески, способствует созданию своего рода эффекта «остранения» (В. Шкловский) и эстетизации изображения.

Динамическая природа экранных искусств позволяет прибегать к приему постепенного появления объекта из темноты или, наоборот, к «растворению» его в темноте, к использованию изменения освещения по мере движения объекта или сильно воздействующего на психику пульсирующего  освещения и т. п.,  что при уместном использовании создает выразительный эффект.

В отличие от живописи и фотографии, кинематограф гораздо активней пользуется эффектами освещения для передачи эстетической информации: с помощью освещения большими массами контрового света можно значительно усилить глубину пространства и сделать сцену многозначительной, одухотворенной; движение объектов или камеры в разноосвещенном пространстве создает завораживающий светотональный рисунок; динамические контрасты света и тени способны придать изображению экспрессивный характер.

Вариантов освещения великое множество: от резко контрастного, с большим перепадом яркостей – до бестеневого, схожего с воздушной акварелью или карандашным рисунком, и выбор нужного светового решения определяется вкусом создателей экранного произведения и решаемой ими  конкретной драматургической задачей.

В четвертом параграфе «Роль цвета в создании экранного образа» рассматриваются особенности эстетического и психологического восприятия цвета в жизни и на экране.

Цветность объекта тесным образом связана со световыми характеристиками и играет немаловажную роль в процессе восприятия экранной формы, хотя, как правило, несет дополнительную информацию, чаще всего эмоционально-эстетического характера.

Особое внимание творческому использованию цвета в экранных произведениях стало уделяться в последние десятилетия, когда практически вся кинематографическая (за редким исключением) и вся телевизионная и мультимедийная продукция стала создаваться в цвете и воспроизведение цвета на кинопленке и в электронном варианте достигло высокой степени совершенства. К сожалению, значительное улучшение технологических параметров фотографических материалов, позволяющих воспроизводить валёры, рефлексы и нюансы цвета, далеко не всегда используется творчески современными операторами, считающими, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее, либо прибегать к своего рода цветовой лессировке, что, как справедливо считает В. Железняков приводит к примитивизации изобразительного решения11.

В визуальном творчестве давно выявлены определенные закономерности психологического восприятия объектов, воспроизводимых на плоскости: темные объекты и теплые цвета кажутся  нам более близко расположенными;  светлые же объекты и холодные цвета воспринимаются как более далекие. Психологические эксперименты выявили также общие закономерности восприятия большинством реципиентов чистых цветов. Но эмоциональное воздействие цвета, как и других  выразительных средств экрана, определяется прежде всего изобразительным и смысловым контекстом.

Символика цвета, которую несут наиболее часто встречающиеся в нашей жизни цвета, в том числе в дуалистических и других сочетаниях, также имеет неоднозначный характер и детерминируется многими факторами – историческими, социальными, психологическими, сенсибельными. В зависимости от контекста эпизода семантическое наполнение цветовой символики может смещаться, то есть речь идет о возможной амбивалентности восприятия цвета. Например, красный цвет может быть связан с огнем и кровью (окраска в пурпур эпизода рукопашного боя советских и немецких танкистов в «Освобождении») и, наоборот, использоваться при показе любовной сцены.

Вновь подчеркнем: творческая практика показывает, что откровенно условное освещение и активное использование цветовой символики уместно лишь в фильмах, полностью сделанных в соответствующей условной стилистике (сказках, притчах, мюзиклах, фэнтези).

В диссертации рассматриваются также следующие вопросы, связанные с цветовым решением экранного произведения: понятие константного (предметного) цвета снимаемого объекта; творческое использование цветового контраста, эффект последействия дополнительных цветов при

монтаже; особенности восприятия монохромного изображения; способы создания цветовой гаммы экранного изображения; влияние живописных традиций на экранное изображение. Здесь же рассматривается и опыт цветовой трансформации изображения с помощью компьютерных технологий.

В пятом параграфе «Особенности восприятия звука в экранном произведении» исследуются психологические закономерности восприятия человеком звука в жизни и в экранных произведениях.

В отличие от зрения, быстро и надежно фиксирующего в нашей памяти тот или иной зрительный образ, слух не оставляет в нашем восприятии столь же четкой и определенной информации, и этим во многом объ-

____________________________

11 Железняков В.Н. Цвет и контраст. Технология и творческий выбор. М., 2001.

ясняется как специфика использования звука в аудиовизуальном произведении, так и возможности выразительного звукового решения.  

Подобно тому как в реальной жизни мы вычленяем из звуков окружающей нас среды лишь интересующие нас те или иные сигналы, точно так же звукорежиссер, передавая все многообразие звучащего мира, искусственно выводит на первый план доминирующий звук, который в данный

момент играет важную семантическую или эстетическую роль.

Звуки, сопровождающие экранное изображение, психологически воспринимаются нередко  более конкретно, чем изображение. Мало того, эксперименты  физиологов  показали,  что человек способен воспринимать  гораздо больше оттенковзвука, чем оттенков цвета. Что же касается творческого использования звука в аудиовизуальных произведениях, то он нередко носит гораздо более условный характер, чем экранное изображение. Причем зритель воспринимает подобное, даже откровенно условное использование звука (звучание музыкального аккомпанемента, сопровождающего домашнее пение персонажа; четкие и громкие голоса героев, едущих на дальнем плане в машине; микширование музыки или шумов, как только персонажи начинают говорить; звучащий на крупном плане человека его «внутренний монолог» и т. п.) как достаточно органичный прием. Звук, как и изображение, может также использоваться для передачи субъективного восприятия героем фильма, то есть нести при этом не только и не столько информативную, сколько эстетическую функцию.

Поскольку экранное искусство является временным, то и звуковое решение тесно связано с категорией времени, благодаря чему точное, продуманное взаимодействие визуальной и звуковой информации способно создавать или поддерживать полную иллюзию пространственно-временного континуума. Активное использование в современном кино и телевидении клипового монтажа, при котором часто игнорируются монтажные приемы, создающие комфортное визуальное восприятие, оказалось возможным именно благодаря звуковому контексту, создающему иллюзию пространственно-временного континуума.

Выразительная звуковая партитура способна оказать на зрителя большое эмоциональное воздействие, вызывая в его воображении образные ассоциации, создавая соответствующее настроение, и может влиять на эмоционально-эстетическое восприятие фильма или телепередачи не в меньшей степени, чем его изобразительные элементы.

В шестом параграфе «Особенности эстетического и психологического воздействия на зрителя  телевизионного вещания»затрагиваются некоторые вопросы социально-психологического воздействия на зрителя аудиовизуальных средств массовой информации.

Информация, поступающая с экрана, постоянно оказывает на нас влияние, нередко даже на подсознательном уровне, и чаще всего воздействие на этом уровне оказывают именно ненарративные средства выражения.

Реальная сила воздействия на зрителя кинематографа была осознана после того, как было замечено, что образы, создаваемые актерами, их внешний облик и стиль поведения способны активно влиять на поведение и вкусы зрительской аудитории. О мощном же психологическом воздействии телевидения ученые заговорили сразу, как только данное средство стало входить в быт. У. Липпман одним из первых отметил характерную особенность телевидения, заключающуюся в его способности замещать человеку его реальное окружение постоянно создаваемым «псевдоокруже-

нием»12.

Характерные для телевещания симультанность, персонификация информации, «эффект нимба» постоянно оказывают на зрителя психологическое и идеологическое воздействие. Ненарративные средства передачи информации, получаемой с телеэкрана (характер изображения, цветовое решение, жест, интонация и т. п.) обладают особой убедительностью, придающей значимость даже обыденным повседневным вещам, поэтому телевидение  может легко становиться средством манипуляции большими массами людей, при том что каждый из них находится изолированно в собственной квартире.

Анализ эмоционального и эстетического воздействия экранных изображения и звука, позволяет сделать вывод о том, что ненарративные средства выразительности, будь это изображение или звук, несут информацию, которая, в отличие информации семантического характера, часто воспринимается зрителем на подсознательном эмоционально-эстетическом уровне. Именно это во многом определяет феномен телезависимости, которая присуща большому количеству наших современников.

Взаимодействие между семантической и эстетической информацией, особенно в телевизионных проектах, носит достаточно сложный характер и заслуживает отдельного серьезного анализа.

Глава 2 «Организация экранного пространства и времени» посвящена одной из существенных проблем, связанных с созданием экранного образа, –  передаче пространственно-временных отношений.

В первом параграфе «Пространство кадра» исследуется генезис изображаемого пространства, искусственно ограничиваемого рамками экрана.

Экранное пространство, в отличие от  реального, является художественно организованным и характеризуется свойственной любому произведению искусства глубинной связью составляющих его компонентов, что превращает экранное произведение в эстетическое явление. Фактически __________________________

12 Lippman W. Public Opinion / With a new introduction by Michhael Curtis. New Brunswick, 1997.

любая  рама, то есть искусственное ограничение пространства с четырех сторон, уже в определенной мере  приближает заключенный в нее фрагмент к искусству, одной из существенных черт которого является условность. Ограничивая пространство картины, сцены, кадра определенными границами, мы тем самым вычленяем из «хаоса» жизненных явлений определенную часть события или объекта. В пределах этих рамок художник, фотограф, оператор композиционно, тонально и ритмически организуют фрагмент реальной или искусственно созданной действительности таким образом, чтобы зритель мог получить определенную информацию семантического и эстетического характера. Ограничение рамками кадра любого художественного пространства дает возможность акцентировать внимание зрителя на сюжетно важных объектах. Однако экранное пространство радикально отличается от замкнутых границ картины, фотографии и театральной сцены: если для последних  характерна центростремительность, то пространство экрана, как правило, центробежно. «Принцип окна»13 применительно к экранному творчеству предполагает постоянное изменение пространственных характеристик, подобно взгляду из окна какого-нибудь средства передвижения.

Кроме того, в отличие от всех других искусств, имеющих дело с изображением, в экранных искусствах масштаб заключаемого в рамки пространства постоянно меняется. Появление планов разной крупности, соединяемых в процессе монтажа, – это фактически различное масштабное ограничение снимаемых объектов рамками кадра. Особое внимание автор диссертации обращает на использовании дальних и крупных планов, поскольку именно эти два масштаба изображения сразу выделили кино из других видов искусства и прежде всего – театрального, которому на первых порах подражал кинематограф. Дальние планы позволили показать огромные массы людей и любые пространства; крупный план, деталь оказались способны выявлять новые качества объекта или переводить изображение в метонимическую плоскость, в своего рода идеографический знак.

Используя границы кадра, создатели фильма имеют возможность не только искусственно «сужать» или «расширять» пространство, но и создавать свое, иллюзорное пространство, благодаря изобразительному и звуковому контексту, который позволяет зрителю психологически воспринимать сочетание планов разной крупности как единую, развертывающуюся на его глазах картину, получая при этом одновременно информацию познавательного и эстетического характера.

Соединяя кадры, режиссер и монтажер стараются сделать так, чтобы зритель постоянно ощущал связь между различными планами, и здесь ___________________________

13 Ищенко Е.В. Принцип окна в современной экранной культуре: Автореф. дис. …канд. культурол.  М., 2006.

большую роль играет общий атрибутивный элемент, выстраивающий набор кадров в некий единый временной, пространственный или смысловой контекст.

Раздвигая постепенно, от кадра к кадру границы пространства и с каждым планом открывая новое пространство и новые сюжетно важные объекты, режиссер может выразительно выстраивать монтажную фразу, создавая ощущение изобразительного крещендо (так выстроен эпизод появления большого количества ворон в «Птицах» А. Хичкока и эпизод с советскими пленными на барже в «Проверке на дорогах» А. Германа).

Рамки экрана позволяют зрителю быстро ориентироваться в про - странстве – и не только в пределах горизонталей и вертикалей, но и ощущать глубину кадра, так как понятие линейной перспективы, приближения или удаления объекта теснейшим образом корреспондируются в нашем восприятии с длиной и высотой кадра. Изменение же привычных для восприятия зрителя вертикалей и горизонталей в пределах границ кадра способствует созданию эффекта «остранения» и образной передаче художественной идеи.

При восприятии пространства каждого отдельного кадра следует учитывать его информационную емкость, определяемую количеством и размером объектов, заключенных в рамки кадра, движением их внутри кадра и т.п. Качество восприятия изображения и быстрота восприятия кадра зависят также от величины экрана. Можно предположить, что клиповый монтаж возник именно на телевидении потому, что на малом экране визуальная информация «считывается» глазами гораздо быстрее, чем на большом.   

В современном кино показ в пределах границ кадра лишь части сюжетно важного изображения (речь идет не об изобразительной метонимии, а об искусственном выключении объекта из общего контекста) нередко используется для того, чтобы пробудить, активизировать внимание и воображение зрителя, заставить его строить различные догадки относительно того, что за объект он видит на экране или что происходит в данный момент за кадром (подобный прием стал основным в фильмах Вонса Кар Вая).                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     

Движение камеры, как бы раздвигающее границы кадра и представляющее собой фактически постоянное изменение экранного пространства, стало еще одним специфическим средством, отличающим экранные искусства от других видов творчества, и существенным прорывом в эстетике экранного произведения. Благодаря свойствам краткосрочной памяти, данный технический прием создает у зрителя ощущение единого пространства. Движение камеры способно не только задавать определенный темпоритм, передавать субъективное восприятие персонаж, но и образно выявлять прямую или косвенную связь между различными объектами.

Во втором параграфе «Создание экранного пространственно-временного континуума» анализируются различные способы получения зрителем иллюзии единого пространства и времени.

Пространство и время являются взаимосвязанными категориями, и в экранных произведениях время, как правило, не может существовать вне пространства, вне определенной среды.

Проблема экранного времени и пространства стала занимать режиссеров и киноведов с тех пор, как появилась первая монтажная склейка и время реальное перестало совпадать с временем экранным. Кинематограф решительно дистанцировался от театра в тот момент, когда режиссер сумел создать иллюзию единого времени и единого пространства с помощью нескольких склеенных кусков кинопленки. Творчески использованный Д.У. Гриффитом конструктивный и параллельный монтаж заложили основы развития киномонтажа как способа экранного повествования, создающего на экране впечатление единого пространства и времени. Теоретическое обоснование этому приему дал Л.В. Кулешов, прекрасно понимавший специфику нового искусства.

Уже в немом кино можно обнаружить немало творческих открытий, связанных с изменением на экране условно реального времени, для чего использовались как чисто технические, кинематические способы, убыстряющие или замедляющие скорость съемки, дающие пленке обратный ход, так и способы создания иллюзии сокращения и удлинения времени с помощью монтажа.

Для обозначения временных купюр в немом кино активно применялись такие приемы, как затемнения, наплывы и своего рода кадры-идеограммы, обозначавшие ход времени (падающие листки календаря, струящаяся вода и т.п.). Ощущение «торможения» времени, напряженного ожидания («психологической запруды»), создавалось чередованием статичных кадров и крупных планов – прием, который при умелом использовании и сегодня производит соответствующий эффект.

Субъективное ощущение замедления экранного времени может достигаться также за счет превышения информационной емкости кадра. То есть зритель уже успевает «прочесть» содержание кадра, а изображение на экране долго не сменяется, что создает двоякий эффект: с одной стороны, возникает ощущение затянутости кадра, торможения времени, а, с другой, – рождает желание войти в пространство кадра, обнаружить скрытый в нем смысл и многозначность. Подобный прием часто можно встретить в фильмах М.-А. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова.

Отсутствие в немом кино синхронного звука позволяло использовать вневременной и внепространственный монтаж для создания различных кинометафор, изобразительных ассоциаций и ритмического напряжения. Именно такого рода использование монтажа сделало его одним из существенных специфических выразительных средств немого кино (особыми творческими достижениями в этом направлении были отмечены лучшие фильмы советского дозвукового периода кинематографа). 

Внедрение звука в кино, а затем во все экранные искусства заставило режиссеров по-новому ощущать и передавать экранное пространство и время. Звук сразу же надолго отменил в игровом кино вневременной монтаж и стал цементирующим началом для создания иллюзии единого времени и пространства.

В наши дни аудиовизуальное творчество вновь возвращается к смелым экспериментам в области монтажа, совмещая в пределах одного эпизода различные пространственно-временные  единицы и возрождая короткий монтаж, схожий с тем, что существовал в немом кино.

С другой стороны, новая эстетическая парадигма, в известной мере порожденная использованием новых технологий и постмодернистских тенденций в целом, в значительной мере повлияла на трактовку в фильмах последнего времени пространственных  и временных характеристик. В ряде современных картинах пространственно-временные характеристики носят, как в компьютерных играх, условный характер, лишены социально-бытовой атмосферы, нюансов и деталей, которые, собственно, и делают искусство искусством.

В третьем параграфе «Смещение пространственных и временных характеристик» рассматриваются способы совмещения в пределах одного аудиовизуального произведения различных временных и пространственных пластов.

Первые опыты по неожиданному и в то же время пластичному переходу героя из одного экранного пространства в другое носили характер трюка. Со второй половины ХХ века этот прием начинает уже использоваться осмысленно и выразительно – как с помощью монтажных соединений, так и с использованием комбинированных съемок. 

Одним из первых, кто, нарушив привычную традицию перехода в иной пространственно-временной континуум через «наплыв», используя «флэшбэк», был Ален Рене. Начиная же с 1970-х гг., в игровых фильмах все чаще можно встретить темпоральные перебросы, где в качестве не только изобразительного, но и драматургического приема выступает прихотливое сочетание прошлого и настоящего, реального и воображаемого.

Сегодня зритель уже приучен к нелинейности повествовании, к тому, что изменение экранного хронотопа может осуществляться резко, встык. Но для того, чтобы зрительское восприятие успело перестроиться, создатели фильма все же стараются дать «подсказку», своего рода психологическую  установку в виде изменения во «вставном» эпизоде изобразительной тональности, характера съемки или монтажа. С другой стороны, незаметный переход героя фильма из «реального» временного континуума в нереальный (воображение или воспоминание героя) может использоваться как творческий прием. В этом случае режиссер специально сбивает стереотип привычного восприятия и заставляет зрителя напрягать свое внимание и воображение. К такому приему часто прибегал тот же А. Рене, перемещая зрителя незаметно из одного времени и пространства в другое, этот же прием использовал в некоторых эпизодах «8?» Ф. Феллини. Прихотливый переброс из одного хронотопа в другой часто можно встретить в фильмах с нелинейным построением сюжета, создаваемыми современными  режиссерами, такими, как Том Тыквер, Алехандро Гонсалес Инарриту, Джон Джост, Кристофер Нолан и др.

Четвертый параграф «Создание экранного виртуального пространства» посвящен компьютерным технологиям получения трехмерного интерактивного пространства.

Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик, позволяют создавать на основе реальных  объектов виртуальные пространства, в которых пользователь может взаимодействовать с экранными объектами: «приближать» их, чтобы рассмотреть те или иные детали, "проникать" внутрь зданий, помещений, влиять на развитие ситуации и т.п. Важной частью таких интерактивных программ является также то, что пользователь имеет возможность в реальном времени «осваивать» изобразительно-пластическое пространство, "перемещаясь"  в любом направлении, изменяя ракурс, ускоряя или замедляя время просмотра.

Интересно, что творческое освоение новых информационных технологий сразу вызвало интеграционные процессы(эта проблема детально рассматривается в последней главе), в частности, сегодня можно говорить о взаимодействии между компьютерными играми и кинофильмами. Вначале появляется интерактивное кино (interactive movie), то есть своего рода компьютерные игры с участием живых актеров и использованием сюжетов игровых фильмов; затем начинается встречный процесс:  создаются фильмы на основе самых популярных компьютерных игр и комиксов.

Для искусственного совмещения в одном кадре двух и более пространств давно уже используется так называемый хромакей, который с помощью дальнейшей компьютерной обработки позволяет точно совмещать действующих лиц с отснятым отдельно или созданным полностью с помощью компьютерных технологий пространством.

Что же касается категории времени и пространства применительно к телевизионному экрану, то здесь электронная связь за последние четверть века низвергла господство "времени" и "пространства". Она втягивает нас немедленно и беспрестанно в заботы всех других людей и ведет к информационной глобализации14. «Всемирная деревня», в которую превращается населяющее Землю человечество, все больше ощущает себя в едином времени и пространстве, хотя, конечно же,  это  ощущение – чаще всего тоже

____________________________

14 Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.

виртуальное, поскольку  пространство и время в данном случае преодолеваем не мы, а технические приспособления, посылающие и принимающие аудиальные и визуальные сигналы.

Сегодня проблема экранного пространства и времени приобретает особое значение, поскольку в практике экранных искусств все чаще встречаются произведения, в которых доминируют нелинейное построение и  свободное оперирование пространственно-временными характеристиками.

Современная съемочная техника может совершать самые прихотливые движения, а спецэффекты и компьютерные технологии способны создавать совершенно новое, как реалистическое, так и откровенно фантастическое, виртуальное пространство.

В главе 3 «Творческо-технологический аспект создания аудиовизуального продукта» рассматривается творческо-технологический аспект создания экранного продукта, двуединый процесс взаимодействия творческих идей и их технического обеспечения.

В первом параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания  визуального образа» анализируется диалектика взаимовлияния и взаимообогащения творческой и технической составляющей при создании экранного изображения. Как показывает практика, каждый новый этап развития аудиовизуального творчества вызывает к жизни новые идеи, требующие новой  технологии их воплощения; появление же очередных технических новинок, в свою очередь, побуждает создателей экранных произведений к новым творческим поискам.

По мере развития технологий процесс создания экранного продукта, с одной стороны, облегчается и удешевляется, а, с другой, – технические и технологические новшества способствуют расширению диапазона творческих приемов, используемых при съемке и при последующей обработке отснятого материала. Чем совершенней становится техника, тем больше она предоставляет возможностей создателям аудиовизуального произведения для передачи всего богатства впечатлений от окружающего нас мира и вместе с тем заставляет их работать все более изобретательно и виртуозно.

Хотя любая технология является лишь средством создания того или иного продукта, для экранного произведения технология имеет особое значение, потому что определяет не только технические, но и художественные характеристики экранного произведения. После опытов Мельеса становится понятно, что техника и технология для «десятой музы» являются неотъемлемой частью творчества.

Как показывает практика, появление в экранных искусствах новых технологий, обогащающих ресурсы экрана (звука, цвета, компьютерных технологий), нередко тормозит на какое-то время процесс творческих поисков, но после периода накопления происходит очередной прорыв в освоении аудиовизуальной эстетики.

За минувшие полвека качество цветных кинопленок и электронной записи повысилось в несколько раз, и хотя сенситивным свойствам фотографических материалов и видеотехники еще далеко до свойств нашего зрения, технологии совершенствуются с каждым годом, и качество экранного изображения и звука все больше приближаются к нашему визуальному и аудиальному восприятию реальности. Самые значительные изменения произошли в сфере аудиовизуальных технологий на телевидении, что вызвало как позитивные, так и негативные тенденции при создании видеофильмов и сериалов. Анализу этой проблемы посвящен  третий параграф  данной главы.

Рассматривая различные способы творческого использования оптики, оптических приспособлений и оптических сред, автор приходит к выводу, что применение нестандартной оптики, различных оптических сред, приемов съемки, отличных от возможностей нашего зрения, способствует «остранению» снимаемых объектов и их эстетизации. Творческое использование возможностей съемочной техники, трансформирующей привычные нам пространственные соотношения и временные параметры посредством изменения точки съемки, скорости и характера движения объектов, линейной, оптической и динамической перспектив, также открывает новые стороны явления или объекта, делает их выразительными и неизбежно привносит в изображение информацию эстетического характера.

Во втором параграфе «Творческое использование техники и технологии для создания звукового образа» рассматривается  эволюция средств аудиальной выразительности. Резко отрицательное отношение мастеров мирового кинематографа к появлению синхронного звука с приходом в кино нового поколения творческих работников сменилось осознанием, что звук (и не только речь) способен нести большое количество информации, создавать дополнительную выразительность, вызывать у зрителя соответствующий эмоциональный настрой, определять ритмическое построение эпизода, создавать иллюзию единого времени и пространства и т.п.

С помощью звука оказалось возможным передавать не только временные параметры, но и пространственные характеристики. Звук, как и изображение, может иметь разную крупность плана взависимости от расположения объекта в третьем измерении (глубине) экрана. Если при моноканальной записи и воспроизведении звука невозможно было локализовать звук, то современные многоканальные системы записи и воспроизведения звука оказались способны  «привязывать» звук к месту его возникновения и перемещать его по экрану и по залу синхронно с движением экранного объекта, то есть приблизить к особенностям человеческого восприятия реальной действительности.

Благодаря различным тембровым характеристикам и соответствующим дополнительным шумам, звук значительно усиливает впечатление от действия, происходящего в том или ином пространстве. Иногда звук за кадром может обозначать целое событие и даже оказываться «причиной» экранного события.

Одним из выразительных аудиальных средств является звуковой контрапункт, создаваемый за счет семантического или эмоционального несовпадения изображения и звукового ряда, создавая при этом ассоциативный  звукозрительный образ.

Выдающиеся режиссеры двадцатого столетия всегда уделяли большое внимание звуковой стороне фильма, осознавая возможности эмоционального воздействия, которое несет звук. Такие режиссеры, как Ф. Феллини, С. Леоне, А. Паркер, бр. Коэн, Д. Линч и др. всегда уделяли работе со звуком не меньшее внимание, чем изобразительной пластике, понимая, что лейтмотивы, сопровождающие тот или иной образ, контрапунктное использование музыки, шумов или закадрового текста, звуковые контрасты или, наоборот, мягкое звучание, осмысленная трансформация звукового материала способны создать звуковую партитуру, значительно усиливающую эмоционально-эстетическое  воздействие экранного образа на зрителя. Большое внимание звуковой партитуре и особенно использованию шумов уделяли наши выдающиеся режиссеры А. Тарковский, А. Герман, А. Сокуров и др.

За последние годы, благодаря внедрению электроники и компьютерной техники, звукозапись достигла достаточной степени виртуозности. Она способна в значительной мере приблизить записанные и воспроизводимые звуки (особенно шумы) к реальному их звучанию, с одной стороны, а, с другой стороны, предоставила звукорежиссерам большие возможности трансформировать тот или иной звук в зависимости от общего творческого замысла.

В третьем параграфе «Аудиовизуальный продукт и массовая культура: технология и творчество» затрагиваются вопросы, связанные с влиянием электронных и компьютерных технологий на творческую составляющую телевизионной продукции.

Внедрение в жизнь все более совершенных технологий обеспечило демократизацию информационных процессов, то есть охват самой массовой аудитории, что, в свою очередь, повлекло  изменение содержательной части и эстетического уровня телеэфира, поскольку именно ориентация на массового зрителя заставляет владельцев каналов все ниже опускать планку не только эстетического вкуса, но и морали и этики.

Производство телевизионного аудиовизуального продукта (сериалы, ток-шоу, криминальные передачи, ситкомы и т.п.), как и всякого продукта массового культуры, неизбежно связано с упрощением технологии производства, и, как следствие, со снижением уровня профессионализма и эстетических критериев.

Если посмотреть на явление «массовой культуры» с точки зрения теории информации, то избыточность информации в продуктах «маскульта» столь велика, что порой в них вообще трудно обнаружить наличие эстетической информации, по крайней мере, ненарративные средства экранной выразительности (за исключением актерского исполнения, которое остается за рамками данного исследования, и спецэффектов) в них используются крайне скупо.

«Массовая культура» во имя «общедоступности» замещает эмоционально-эстетическое наслаждение примитивным удовольствием,  освобождая потребителя от сильных и глубоких переживаний и интеллектуального напряжения. Поскольку телевидение сегодня является для широкой аудитории основным источником информации, в том числе и эстетического характера, то нетрудно представить, к чему может привести (и уже привел) современный эстетический уровень телерепертуара, и если не готовить публику к восприятию произведений, требующих активного эмоционального и интеллектуального соучастия, то территория массовой культуры будет расширяться безгранично, сужая соответственно территорию настоящего экранного искусства до крошечного островка.

Итак, можно сделать вывод, что степень использования ненарративных средств выразительности в значительной мере характеризует эстетический уровень аудиовизуального произведения. Специфика экранных средств выразительности тесно связана с чисто техническими параметрами: использованием различной оптики, движения камеры, освещения, звуковых характеристик.  Именно творческое использование этих и других технических средств во многом способствует эстетизации изображения и звука, созданию выразительного аудиовизуального образа.

Последнее десятилетие показало, что освоение средств экранной выразительности отнюдь не остановилось. Ведутся активные эксперименты с тональным и цветовым решением изображения (как с использованием традиционных технологий, так и с последующей компьютерной обработкой), с движением камеры, использованием новой оптики и оптических сред, темпоритмическим решением фильма, с монтажным построением эпизодов и картины, организацией экранного времени и пространства. Как бы компенсируя  сведение к минимуму использование ненарративных средств выразительности на телевидении, современный кинематограф все чаще прибегает к выразительным изобразительным и звуковым средствам, несущим значительное количество эстетической информации.

Конечно, технические возможности являются лишь средством выражения тех или иных творческих идей, но без технической составляющей аудиовизуальное произведение просто не может существовать. Сегодня, когда все большее место в производстве аудиовизуального продукта занимают компьютерные технологии (данной проблеме  посвящена следующая глава), эта своего рода контаминация (подобно сосуществованию «танец-музыка»), наполняется новым содержанием и заслуживает отдельного пристального внимания со стороны исследователей.

В главе 4 «Влияние современных технологий на формирование новой аудиовизуальной эстетики» анализируется эволюция выразительных средств, происходящая сегодня в кино, телевидении и в мультимедийном творчестве в связи с внедрением в производство экранных произведений современных компьютерных технологий.

В первом параграфе «Внедрение цифровых технологий в процесс создания аудиовизуального продукта» рассматривается процесс появления новых электронных технологий на зарубежном и отечественном телевидении в течение  последних двух десятилетий.

Внедрение в экранное творчество идущих на смену аналоговой (линейной) системе фиксации и воспроизведения звука и изображения цифровых (нелинейных) технологий начинается в конце 70-х гг. ХХ столетия. В результате современная кино- и видеосъемка стала гораздо более маневренной и экономной,  но при этом более продолжительным и трудоемким становится процесс последующей обработки изображения (постпродакшен).

Новые технологии рождают у зрителя привычку к иному, высокому техническому качеству. Сегодня уже активно используется стандарт HDV с разрешением более 1000 строк (существующий стандарт – 625 строк),  начались работы по внедрению в жизнь телевидения высокой частоты (ТВЧ), и в ряде стран уже создаются цифровые кинотеатры.

Цифровые технологии внесли значительные изменения в эстетику анимационного фильма. Начиная с 1990-х годов, компьютерный способ производства мультфильмов переживает настоящий бум; сегодня ежегодно выпускаются сотни анимационных картин, в том числе и полнометражных, сделанных в технологии 3D (3 dimensions).

Именно совершенствование технического качества изображения и звука и упрощение технологии (а, значит, и ускорение) производства стало сегодня главным направлением  в развитии кино- и видеотехники, что не могло не отразиться на эстетике современного экранного произведения.

Сегодня кинематограф переживает очередной, четвертый (после появления кино, внедрения в него звука и цвета и экспериментов с форматами экрана) этап аттракционности, связанный с появлением совершенно новых компьютерных систем, которые позволяют видеть виртуальный мир  более зримо и объемно, мало того, ощущать его тактильно и вестибулярно.

Второй параграф «Взаимовлияние новые технологий и новых творческие идей» представляет собой анализ творческих тенденций в использовании выразительных средств экрана.

Уже в первое десятилетие существования кинематографа обозначились три основных вида воссоздания на экране реальности и фантазии: реалистические фильмы; фильмы с доминированием фантастических элементов; фильмы, в которых сочетаются оба подхода к трактовке сюжета – реалистический и фантастический (или иррациональный).

Если до последнего времени в кино и на телевидении явно лидировали произведения с тематикой первого типа, то последнее двадцатилетие отмечено радикальным изменением жанровой и эстетической доминанты, что обусловлено как общей культурно-эстетической парадигмой, так и внедрением компьютерных технологий.

Ничто не рождается на пустом месте, и весь предшествующий кинематографический опыт заложил основу создания фильмов «фэнтези» и картин с фантастическими, нереальными элементами. Но то, что ранее достигалось огромным трудом, теперь делается проще, а главное – гораздо эффективнее и убедительней.

Благодаря внедрению новых технологий, кинематограф, телевидение и мультимедиа получили возможность создавать любые образы, уподобляясь во многом анимации, единственному виду экранных искусств, где полет фантазии и степень условности не имеют границ.

Тем не менее, анализ такого рода фильмов показывает, что даже при создании самых необычных образов авторы стараются опираться на реальные явления и объекты, сочетая таким образом информацию и информационную избыточность для того, чтобы зритель легче воспринимал фантастические объекты и явления.

Благодаря применению новых цифровых систем необыкновенно расширились художественные возможности формирования звуковой сферы аудиовизуальных искусств, позволяющие синтезировать сложные полифонические звуковые структуры.

За последнее десятилетия в распоряжении творческих работников кино, телевидения, мультимедийной сферы появился арсенал новых средств экранной выразительности, основанных на применении компьютерных технологий. Однако сегодня зрителю уже недостаточно просто эффектного зрелища, необычных трюков и спецэффектов. Без интересной, оригинальной художественной идеи, воздействующей на воображение и эмоции зрителя, самое  красочное и фантастическое зрелище не способно удерживать бесконечно интерес аудитории. В настоящее время остро стоит вопрос об оригинальных творческих концепциях и драматургии нового типа.

Автор анализирует опыт фильмов последних лет, в которых наиболее явно проявились тенденции к нелинейному построению и многовариантному развитию сюжета, к новой литературно-изобразительной метафоричности, к общей и локальной цветовой обработке изображения, к коллажности, присущей постмодерну, и высказывает предположение, что в ближайшее время можно ожидать значительного прорыва в освоении новой экранной эстетики. Подобно тому, как первые звуковые картины, сделанные на высоком художественном уровне, создавались совершенно новыми, молодыми режиссерами, чей творческий опыт не был отягощен стереотипами немого кино, так и сегодня новые технологии требуют совершенно нового эстетического восприятия. 

В третьем параграфе «Новые эстетические явления, связанные с внедрением в экранное искусство цифровых технологий» автор предпринял попытку выяснить специфику новых средств выразительности, создаваемых с помощью компьютерных технологий.

Сегодня все чаще встречаются попытки обобщить эстетико-технологический опыт так называемого дигитального творчества, понять, в чем заключается радикальная новизна и эстетическая парадигма произведений, создаваемых с помощью цифровых видеокамер и компьютерного монтажа. К сожалению, недостаточная компетентность искусствоведов в технической стороне бурно развивающихся цифровых технологий, используемых в экранных искусствах, иногда приводит к неточной трактовке специфики использования новых способов видеосъемки и обработки изображения. В указанном параграфе анализируется, в частности, основательная работа известного болгарского киноведа Б. Манова «Дигитальная стихия. Новые средства коммуникации в цифровом XXI веке», в которой ее автор, привлекая обширный материал о производстве фильмов с использованием цифровых технологий  приходит к выводу о том, что специфика этих технологий заключается в нелинейном монтаже и вытекающих отсюда языковых, образных и коммуникационных возможностях, в том числе – в возможности развивать в Интернете новое «дигитальное искусство», основанное на постоянном сотворчестве всех желающих. Между тем нелинейный цифровой монтаж по сути своей мало чем отличается от традиционного кинематографического монтажа, который изначально обладал свойством нелинейности (то есть возможностью в процессе производства переставлять, удлинять или сокращать кадры). Что же касается интерактивных форм сотворчества в Интернете, то пока что рано говорить об этом как о новом виде искусства, речь скорее может идти лишь о разновидности любительского творчества и о конвергенции его с профессиональным.

Технологический (и в известной мере творческий) прорыв, являющийся следствием внедрения в производство АВП новых технологий,  состоит прежде всего в том, что компьютер предоставил пользователю возможность в одном аппарате применять все виды известных кинематографу технологий, что в значительной мере изменило не только технологию и эстетику АВП, но и психологию аудиовизуального творчества, и реальная специфика создания ненарративных выразительных средств при использовании компьютерных технологий кроется в неограниченных возможностях воплощать практически  любую творческую идею и любую фантазию сценариста, художника, режиссера. Внедрение компьютерных технологий обозначило радикально новый этап аудиовизуального творчества, максимально сблизив творческий замысел и его исполнение. То, что ранее достигалось огромным трудом и не всегда приводило к желаемым результатам, сегодня делается гораздо проще, а главное – эффективней, и можно предвидеть, что со временем технология изготовления экранного произведения станет аналогичной использованию кисти и красок при создании живописного полотна.

Сегодня экранное искусство входит в совершенно новую фазу своего развития. И эстетика этого нового технологического продукта, снимаемого (а кое-где уже и показываемого) на цифровых носителях и изготавливаемого на компьютере, в значительной мере будет отличаться от аудиовизуального творчества  ХХ века.

Эстетика визуального образа на наших глазах приобретает новое качество – к традиционным эстетическим категориям прибавляется категория технологической эстетики, определяемая  повышенной четкостью изображения и постоянно улучшающейся цветопередачей. Кроме того, сегодня создатели экранного продукта могут, исходя из творческого замысла, изменять колорит как всего изображения, так и отдельных его фрагментов, сочетать в одном кадре любые отснятые и созданные на компьютере объекты.

Появление легких и компактных цифровых видеокамер, работающих в автоматическом режиме, в значительной мере способствовало тому, что актер получил гораздо большую свободу перемещения и импровизации, а дешевая магнитная пленка позволяет делать сколько угодно дублей и вариантов. То есть речь идет об очередном этапе «раскрепощения» камеры, дающей гораздо большие творческие возможности оператору, режиссеру, тележурналисту.

Сегодня каждый участник творческого процесса, начиная от автора сценария и заканчивая монтажером, должен понимать возможности современных технологий для того, чтобы создавать фильм или мультимедийный продукт в короткие сроки на высоком профессиональном уровне.

Четвертый параграф «Интеграционные процессы в средствах аудиовизуальной информации. Достижения и проблемы» посвящен актуальным проблемам взаимодействия и взаимного сближения различного рода коммуникационных и информационных процессов.

Благодаря техническому прогрессу, сегодня происходит активный процесс взаимодействия между кино, телевидением, видео, мультимедиа по самым различным параметрам. Новое столетие принесло с собой радикальные изменения во взаимоотношения кинематографа и телевидения. Идея изготовления фильмов без кинопленки, исключительно электронными методами (имеются в виду не видеофильмы, а фильмы, предназначенных для проекции на большой экран) после появления систем телевидения высокой четкости стала реальностью. В это же время создается аппаратура для перевода видеоизображения на кинопленку. В цифровом кинозале сойдутся вместе все существующие ныне потоки аудиовизуальной информации (фильмы, созданные для показа в кинотеатре; телевизионные и видеопрограммы; информация, поступающая из Интернета).

Многие приемы и методы, казавшиеся ранее исключительно телевизионными или кинематографическими, используются теперь во всех видах аудиовизуального творчества. Процесс конвергенции проявляется и во взаимопроникновении жанров, присущих  различным видам аудиовизуальной продукции. Одно из наглядных подтверждений тому – взаимовлияние комиксов, компьютерных игр и кино.

Современные цифровые технологии позволяют осуществлять монтаж изображения и звука на персональном компьютере, то есть делают доступным процесс создания АВП каждому желающему. Сегодня все чаще говорится о таком явлении, как «новый синкретизм», то есть о своего рода возрождении первозданного восприятия жизни, когда еще не было четких границ между видами искусств, религией, технологиями и мировоззрением и самоцелью творчества становился не результат, не персонификация творческого продукта, а сам процесс его создания, в котором могло участвовать множество людей.

Все реальные достижения теории информации и гуманитарная сфера в различных ее проявлениях соединились сегодня в неразрывное целое в Интернете. Мало того, в отличие от привычного в течение тысячелетий отношения между произведением творчества и его зрителем, слушателем, читателем, сводящегося к формуле «произведение – результат», «произведение – потребитель», в Интернете мы все чаще встречаемся с тем, что произведение представляет собой не законченный продукт, а постоянный процесс интерактивного общения.

Новые технологии в средствах массовой информации и коммуникации неизбежно порождают и новые проблемы. Это, в частности, творческое  иждивенчество, то есть перекладывание ряда профессиональных творческих функций на   безграничные возможности новых технологий; переизбыток для пользователя информационных раздражителей, приводящий к потере эстетических ориентиров; увеличение информационной избыточности за счет увеличения сектора аудиовизуальной массовой культуры.

Новые технологии открыли перед потребителем аудиовизуальной информации невиданные ранее возможности в управлении экранным и заэкранным миром при восприятии интерактивного кино и телевидения, при участии в компьютерных играх и при выборе видеорепертуара по телевидении или в Интернете. Судя по всему, это будет способствовать  расширению возможностей компьютерных технологий и постепенному сужению территории традиционных экранных искусств.

В пятом параграфе «Мистификация и виртуальность как вид современной мифологии» автор обращает внимание на такой любопытный феномен современной культуры как виртуализация действительности и прогрессирующая тенденция создания псевдодокументального экранного произведения. 

Функция мифа – деформировать реальность, либо удалять ее вовсе, подменяя субъективными ощущениями и неопределенно-рыхлыми ассоциациями (Р. Барт). Современный постиндустриальный мир, очень усложненный, многомерный, живущий в ускоренном темпе, не в силах поспеть за реальными изменениями в жизни людей. Вероятно, поэтому в последние годы резко уменьшилось количество фильмов, в которых доминирует психологическая линия и ощущается атмосфера реального мира. Гораздо проще оказалось сочинить вымышленный, фантазийный экранный мир, населенный придуманными персонажами, живущими по своим фантастическим законам. Мало того, все чаще мистифицируются, или, выражаясь современным языком, виртуализируются политические и общественные факты и события настоящего, прошлого и даже будущего, и в силу специфики экранного произведения такие опусы нередко воспринимаются зрителем как нечто реальное и убедительное. 

Цифровые технологии уже сегодня достигли такого совершенства, что на основе реального изображения можно создавать убедительное фальсифицированное изображение, практически ничем не отличающееся от настоящего. Да и значительная часть информации, транслируемой по телевидению, все чаще становится для зрителя подменой реальной жизни,  средством отчуждения его от реального мира.

Между тем, аудиовизуальный продукт, попадаемый на телеэкран или монитор компьютера, оказывает значительное влияние на пользователя, а в итоге – на все сферы нашей жизни, и стирание граней между реальным и выдуманным с помощью экрана миром не столь уж безобидно, как может показаться. Но эта весьма злободневная тема, тесно связанная с понятием постмодерна, заслуживает отдельного рассмотрения.

В заключении диссертационного исследования сформулированы его результаты.

По теме диссертации опубликованы работы:

а) в изданиях, рекомендованных ВАК

1.Выразительные средства экрана // Искусство в школе.  – 2007. №6. – С. 49-51. – 0,4 п. л.

2. Выразительные средства экрана. Экранное пространство и время // Искусство в школе.  – 2008. №1. – С. 50-53. – 0,4 п. л.

3. Выразительные средства экрана. Смещение пространственных и временных характеристик // Искусство в школе. – 2008. №2.

– С. 48-50. – 0,4 п. л.

4. Световое и цветовое решение экранного изображения // Искусство в школе.  – 2008. №3. – С. 37-39. – 0,4 п. л.

5. Цвет в жизни и на экране // Искусство в школе.  – 2008. №4. – С 49-53. – 0,4 п. л.

6. «Экранная культура» в свете постмодернизма // Русская речь. – 2008.

№ 2. – С. 31-39. – 0,7 п. л.

7. Экранное творчество: современные тенденции // Вестник Тамбовского университета. Серия Гуманитарные науки. Тамбов, 2008. Вып. 7(63).

– С . 425-428. – 0,5 п. л.

8. Природа выразительных средств экрана. Экранное пространство и время //  Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. – 2008. № 10 (59). – С. 311- 319. – 0,7 п. л.

б) в других научных изданиях

Монографии:

9. Аудиовизуальный продукт: технология плюс творчество. – СПб.: СПбГУКиТ, 2007. – 12 п. л.

10. Мультимедиа: творчество, техника, технология. – СПб: СПбГУП, 2005. – 11 п. л. (в соавторстве с Н. Дворко, Я. Иоскевичем, А. Каурых, Г. Пироговой).

Учебные пособия:

11. Англо-русский словарь-справочник по аудиовизуальной технике. – СПб.: СПбГУ, 1999. – 3 п. л.

12. Англо-русский словарь-справочник по телевидению, радио, кино. – СПб.: СПбГУ, 2000. – 6,2 п. л.

13. От пиктограммы до Интернета. – СПб.: СПбГУ, 2001. – 7,2 п. л.

14. Технология СМИ. – СПб.: СПбГУ, 2003. – 5,7 п. л. (в соавторстве с С. Ильченко, Е. Почкай).

15. Теория и практика монтажа. Методические указания. – СПб.: СПбГУП  2003. – 1,5 п. л.

16. Основы монтажа изображения. – СПб.: СПбГУ, 2004. – 6,2 п. л.

17. Создание фильма на компьютере. Технология и творчество. – СПб.: Питер, 2005. – 21,9 п. л. (в соавторстве с И. Кузнецовым).

18. Основы режиссуры мультимедиа-программ. – СПб.: СПбГУП, 2005. – 20 п. л. (в соавторстве с Н. Дворко, И. Кузнецовым, А. Каурых).

19. От пиктограммы до Интернета. 2-е издание, исправленное и дополненное.  – СПб.: СПбГУ, 2008. – 8,5 п. л.

20. Изобразительное решение аудиовизуального произведения: (специальность – 071102.65 Режиссура мультимедиа-программ): учебное пособие: учебное электронное издание). Регистрационное свидетельство № 13407 от 16.06.2008. ФГУП НТЦ «Информрегистр». – 4,5 п.л.

Статьи, публикации:

21. Своя тема // Ленинградский экран: Сборник материалов. – Л.: Искусство, 1979. – 0,6 п. л.

22. Рациональное и эмоциональное в современном научном кино // Материалы научно-практической конференции. Тбилиси, 1980, 2 п. л.

23. Глобальный прессинг // Кинопублицистика и современность: Сб. материалов. Вып. 3, М., 1987. – 0,8 п. л.

24. Трудно быть первым // Кинопублицистика и современность: Сб. материалов. Вып. 4, М., 1987. – 1 п. л.

25. Приблизительный язык // Материалы круглого стола: Ведущий или ди-джей? – СПб.: СПбГУ, 2000. – 0,6 п. л. 

26. Виртуальный мир ТВ // Материалы конференции: Человек на телеэкране и у микрофона. – СПб.: СПбГУ, 2001. – 0,6 п. л.

27. Во имя рейтинга // Материалы конференции: Проблемы современного радио- и телевещания. – СПб.: СПбГУ, 2001. – 0,5 п. л.

28. Монтаж как завершающий этап создания аудиовизуального продукта // Материалы Всероссийской межвузовской конференции: Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий. – СПБ.: СПбГУ, 2001. – 1 п. л.

29. Плоский экран // Электронные СМИ: история и современность: Сб. материалов. – СПб.: СПбГУ, 2001. – 0,7 п. л.

30. Где правда истории? // Радио. Блокада. Ленинград. Вып. 2: Сб. материалов. – СПб.: Специальная Литература, 2005. – 1 п. л.

31. Информация, которую несет цвет // «ТТК», 2006, № 1. – 1,5 п. л.

32. Пространство, заключенное в параллели // «ТТК», 2006, №2, №3.

– 3 п. л.

33. Экранное пространство и время // «ТТК», 2006, № 4. – 1,5 п. л.

34.О звукозрительном ряде информационных программ телевидения // Электронные средства массовой информации: вчера, сегодня, завтра: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции. – СПб., Изд-во СПбГУП, 2008. – 0,4 п.л.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.