WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

АЛЯБЬЕВА Анна Геннадьевна

Традиционная инструментальная музыка Индонезии

в контексте мифопоэтических представлений

Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Новосибирск 2009

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

 

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор С.П. Галицкая

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор В.Н. Юнусова

доктор искусствоведения, профессор  Е.Р. Скурко

доктор искусствоведения, и.о. профессора М.Н. Дрожжина

Ведущая организация

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 18 июня 2009 года в     часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан «___» _________2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения                                                              Н.П. Коляденко

 

 

Общая характеристика работы

Актуальность исследования обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии и как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура Индонезии является одной из уникальных  составляющих этой  целостности. История развития ее культуры связана с тем, что находясь на стыке двух материков, эта страна с древнейших времен подвергалась сильным религиозным и культурным влияниям, но при этом сохранила свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве самостоятельного историко-культурного региона, что позволяет изучать индонезийскую культуру как единую систему . Кроме того, данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и прежде всего заслуживает внимания своей принадлежностью к исламскому миру.

Актуальность избранной темы обусловлена не только отсутствием в отечественном музыкознании специальных исследований по традиционной инструментальной культуре Индонезии, но и особым статусом всей этой культуры, а именно ее принадлежностью к культуре мифологического типа (согласно идее Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского) .

Полагаем, что адекватное ее изучение предполагает применение  методологии, разрабатываемой в русле новой научной парадигмы в музыкознании и которая связана именно с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении (В.Б. Валькова, С.П. Галицкая, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, С.Б. Лупинос и др.). Данный подход инициирован сравнительно-типологическими исследованиями музыкальных традиций Востока и Запада в различных аспектах (Н.Г. Шахназарова, В.Н. Юнусова), а также соотношением в них принципов континуального и дискретного (Е.М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла своего места.

В контексте настоящего этапа изучения народной инструментальной культуры и становления особой научной дисциплины этноорганографии (И.В. Мациевский) обращение к традиционной инструментальной музыке Индонезии, включающее рассмотрение не только структурных, функциональных, тембровых характеристик инструментария, его видового разнообразия, но и исполняемого музыкального материала, представляется весьма своевременным и актуальным.

В обозначенном плане традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики общее-особенное, а также с позиции целостности объекта. Именно стремление к ее постижению является доминантным в современном научном знании.

В области изучения индонезийской традиционной инструментальной музыки зарубежными учеными,  в том числе в результате проводимых экспедиций, накоплен достаточный фактологический  материал. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: внимание ученых привлекали вопросы, связанные со спецификой музыкальной терминологии и культурно-историческим развитием региона (А.С. Алпатова, Е.В. Васильченко). Сложная задача системного рассмотрения, обобщающего специфику функционирования инструментальной музыки в данном регионе, еще не ставилась. Полагаем, что причины этого кроются в самом характере изучаемого материала, предполагающего разработку специальных подходов и их практическую апробацию, возможно, и адаптацию уже существующих методологических установок, разработанных в процессе изучения культур, типологически сходных с индонезийской. Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.

Цели и задачи исследования. Цель диссертациизаключается в том, чтобы на концептуальном уровне рассмотреть место и значение  мифопоэтических представлений в системе инструментальной индонезийской традиции как целостного явления  индонезийской культуры, главным образом сквозь призму ее тембровой самобытности.

Достижению цели способствовало решение следующих задач:

- раскрыть особенности мифопоэтической картины мира индонезийцев в русле проблемы общее-особенное и ее проявление в традиционной индонезийской культуре;

-  рассмотреть семантические возможности феномена тембра, дать представление о темброво-цветовых взаимодействиях и  попытаться охарактеризовать дискретно-континуальные свойства тембра;

- осветить проблему музыкального инструментария в европейских профессиональных инструментальных традициях, ориентированных на мифологический и религиозно-мифологический тип мышления;

- уточнить принципы классификации традиционного инструментария Индонезии в условиях проблемы целостности;

- рассмотреть инструменты оркестра гамелан и сам оркестр  в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира;

- показать ориентированность принципов построения звуковысотного пространства в тембровом, ладоинтонационном и временном аспектах оркестра гамелан на двух-трехчленную индонезийскую культурную классификационную систему;

- выявить диффузный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности, свойственный мифосознанию, в условиях гетерофонной фактуры.

         Музыкальный материал. Теоретические положения работы явились результатом  анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе – различные образцы индонезийской гамеланной музыки, функционирующей на островах Ява и Бали – гамелан гонг, гамелан гонг геде, гамелан анклунг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан  пелегонган, гамелан кодок нгорек, гамелан гонг кебьяр идр. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг; индонезийских трансовых драм – Рейог Понорого, Джаран Кепанг;танцевальных представлений –  барис, баронг, сримпи и др.

Важное значение в процессе работы над темой  имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН .

Материалом исследования послужили также расшифровки полевых записей инструментальной  музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди  которых — выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Картоми и М. Худ,  композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лентц, Р. Саттон, Э. Хейнс, существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей – И Маде Бандем, В. Сумарсам, Х. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамеланного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенные возможности предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения надежной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается  точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные со спецификой настройки инструмента, следовательно, с исполняемым им  ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль для получения достоверных расшифровок в европейской партитурной нотации играет методика анализа музыкальных образцов, которая сопряжена с соотнесением нотного текста с величинами интервалов, выраженными в центах. Поскольку ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (более шестисот примеров), то обсуждение теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих вышеназванным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М.  Худ).

Важнейшая часть материала исследования — индонезийская мифопоэтическая картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информация об инструментальном музицировании.

Методология исследования. Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределено  понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г.Г. Бандиленко, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были  исследователи Берлинской  этномузыковедческой школы  — Э.М. Хорнбостель, К. Закс) также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.

Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р.Г. Баранцева, М.С. Евзлина, Вяч.Вс. Иванова, Ф.К. Кессиди,  Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; теории мифосознания Я.Э. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н.И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е.М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях — собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М.А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е.В. Герцмана, В.Г. Карцовника, Е.И. Коляды, Г. Римана, Н.С. Серёгиной, Д.С. Шабалина, В.Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая  особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал,  необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области  ритуальных культур — Е.М. Алкон, А.К. Байбурина, М.С. Евзлина, Т.Я. Елизаренковой, М. Картоми,  М. Мид, В.Н. Топорова, В.У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: как зонность музыкального восприятия Н.А. Гарбузова; теория профессионализма  музыки устных традиций, освещаемая в трудах И.Р. Еолян, Ю.Н. Плахова, Н.Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И.И. Земцовским; теория С.П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории  Б.В. Асафьева; теории монодии Х.С. Кушнарёва, С.П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е.М. Алкон, Ф.А. Рубцовым, К.И. Южак, А.Г. Юсфиным, Ю.Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С.П. Галицкой, М.С. Скребковой-Филатовой, С.Б. Лупиноса и др.; особое значение имеет идея колорирования/редуцирования А.Ю. Плаховой.

В исследовании индонезийского  музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. Заруцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения  традиционных музыкальных инструментов – исследования зарубежных и отечественных ученых (А.А. Банина, Т.С. Вызго, Р.Б. Галайской, К. Закса, Я. Кунста, Р.Г. Рахимова, Р.Ф. Халитова, Э.М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Эльшека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение Н.А. Гарбузова о коренном свойстве слуха — способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления;  идея Г.Д. Гачева об архетипических свойствах тембра;  представление Ж. Гризе о  дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б.М. Галеева, а также положение о синестетичности музыкально-художественного сознания Н.П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) — тембро-цветовых и звуко-цветовых параллелей (А. Бальмонт, Э. Гуссерль, В.В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мессиан, Ч.С. Пирс, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский,  А. Шенберг, А.Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность работы тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е.М. Алкон, Е.В. Герцмана, С.С. Лупиноса, Т.С. Исуповой, О.М. Шушковой и др., их сущность  заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат иинструментального музицирования).

Научная новизна.Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лотман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно Л.О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста.  Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений  вводится новое понятие — темброформа, — которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио–эмоцио–интуицио (Р.Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации, возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функция: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностью, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом,  позволяющим выявлять непроявленные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классификантов, которое, в конечном итоге, призвано воссоздать сложные и многооуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре  Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки на кафедре этномузыкознания, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.

Помимо печатных работ автора (в числе которых — публикации в рекомендуемых ВАК изданиях и монография) положения диссертации изложены  в научных докладах на международных, всесоюзных и региональных конференциях в городах: Владивостоке («Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад», 1994 – 2004; «Новое видение культуры мира в XXI  веке», 2000); Новосибирске («Культура — Религия — Церковь», 1992; «Периферия в культуре», 1993); Краснодаре («Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере», 2005, 2006; «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы», 2007; «Художник и время», 2008); Краснодаре-Геленджике («Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия», 2004); Краснодаре–Анапе («Художник и время: взаимодействие культур в современном мире», 2007); Москве («Музыка народов мира: проблемы изучения», 2005, 2007, 2009), а также в лекциях по курсам «Народное музыкальное творчество» и «Проблемы современного музыкознания» у музыковедов и композиторов КГУКИ.

Практическая ценность работы.Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальной культуры стран Юго-Восточной Азии. Теоретические положения исследования и его методологическая направленность будут полезны при рассмотрении различных свойств музыкального языка традиционных культур и могут способствовать активизации научных исследований не только в области этномузыкознания, но и использоваться при изучении  специфики композиторского музыкального языка. Особо показательным в этом плане является предложенный автором метод темброво-цветовых параллелей в условиях гетерофонии.

Кроме того, результаты диссертации могут найти применение в учебных курсах высшего и среднего звена профессионального музыкального образования, таких как, «Музыкальная культура стран Востока», «Народное музыкальное творчество», «Теоретические проблемы содержания музыки»,  «Инструментовка».

Структура работы. Диссертация включает Введение, семь глав, Заключение, список литературы (604 наименования, 157 на иностранных языках),  Приложение.

В первой главе  «О мифопоэтической картине мира индонезийцев» индонезийская мифопоэтическая картина мира рассматривается в контексте проблемы общее-особенное, показан особый характер ее функционирования в индонезийской традиционной культуре. Вторая глава «Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели» представляет теоретическую основу диссертации, в ней кратко изложены подходы к изучению феномена тембра в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология музыкального восприятия, инструментоведение). Здесь формулируется природа континуальных и дискретных свойств тембра, дается определение темброформы. В третьей главе «Музыкальный инструмент и музыкальное мышление:  структура-темброформа- ­ функция» предлагается рассмотрение проблемы реализации специфических особенностей инструментального музыкального мышления (ориентированного на мифологический и религиозно-мифологический тип) в контексте ячейки целостного подхода системной триады структура-темброформа-функция. В четвертой главе «О классификации  традиционных индонезийских музыкальных инструментов» демонстрируются основные принципы формирования классификационных систем, в контексте параметров отмеченной системной триады. Формулируется метод применения мифопоэтических классификантов. В пятой главе «Инструменты оркестра гамелан и мифопоэтические классификанты» апробируются теоретические положения предшествующих глав. В шестой главе «Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты)» представлены основные разновидности гамелана, бытующие на Яве и Бали, кроме того, выявляются основные тембровые,  ладоинтонационные и ритмические аспекты построения времени-пространства,  характер которых коррелирует с фундаментальными принципами мироустройства индонезийской мифопоэтической картины мира.  В седьмой главе «Темброформа трансового действа Рейог Понорого в системе индонезийской близнечной мифологии»  выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы, ритма и ладоинтонационности в условиях гетерофонии, а также глубинная основа этого действа, в качестве которой выступает близнечный миф. В заключении обобщаются результаты исследования, намечаются ближайшие перспективы изучения обозначенной проблематики. Приложение содержит нотные образцы трансового действа Рейог Понорого.

Основное содержание диссертации

 Во Введении сформулированы цель, задачи, методологические основы исследования, дана общая характеристика научной литературы, посвященной изучению индонезийской традиционной инструментальной музыки. Представляется целесообразным остановится здесь на основных ее моментах.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии на протяжении длительного времени привлекала к себе внимание зарубежных ученых в силу своей экзотичности, яркости, самобытности. Не случайно визитной карточкой Индонезии по праву считается оркестр гамелан. На сегодняшний день этот феномен хорошо известен и  пользуется большой популярностью за пределами Индонезии. Не представляется возможным дать исчерпывающую характеристику всего разнообразия существующих источников по музыкальной культуре Индонезии, не только в силу ограниченного объема работы, но и по причине их значительной пестроты и неоднозначности в плане научной весомости. Несмотря на неослабевающий интерес зарубежных ученых к традиционной индонезийской музыке (инструментальной в том числе), на сегодняшний день, остается весьма актуальным замечание, высказанное, в свое время, известным  исследователем М. Худом: «существует один достойный внимания пробел среди обильных публикаций западных и восточных ученых  -  систематическое исследование самой музыки» .

Долгое время интерес широкого круга зарубежных ученых был связан  преимущественно с искусством изготовления инструментов, различными формами инструментального состава гамелана. Дух прошлого и настоящего этой инструментальной традиции сохранялся в литературных  памятниках, мифологии. Он играл важную роль в театральных представлениях, в официальной и церемониальной деятельности  индонезийского общества.

До сих пор определенный интерес представляют написанные в 19 веке работы Дж. Кроуферда, З. Раффлза, в которых представлены описания различных индонезийских инструментов.  Из числа ранних публикаций, содержащих ценную информацию о феномене гамелан и музыкальных инструментах, входящих в его состав, а также музыкальные примеры в европейской нотации, необходимо назвать работы  Я. Бандеры,  Я. Гронемана, К. Закса и др. 

Большое значение в исследовании инструментальной музыки Индонезии принадлежит А. Эллису («Tonometrical Observations on some Existing Non- harmonic Musical Scales», 1884). Объектом его научного интереса стали системы настройки — пелог и слендро. Проблемам истоков и эволюции пелог и слендро  были посвящены работы Э. М. Хорнбостеля и М. Букофцера. Дальнейшее развитие вопросы  изучения особенностей индонезийских систем настроек получили в фундаментальном исследовании М. Худа «The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music» (1954), посвященном выявлению сущности пелог и слендро, скрывающейся за их разнообразием.

В музыковедческих трудах  Я. Брандс Бьюза и его жены А. Брандс Бьюз ван Зийп, посвященных изучению музыкальной культуры труднодоступных районов о. Ява, богатый фактический материал  сочетается с наглядностью изложения. В их работах  привлекает особый пиетет, с которым ученые относятся к предмету своего исследования.

Особое значение имеет энциклопедический труд Я. Кунста  «Music in Java. Its history, its theory and its technique» в двух томах, выдержавший три издания (первое — на голландском языке, 1934; второе — в переводе на английский язык,   1949; последнее издание вышло в 1973 году). Свое исследование Я. Кунст  открывает общим введением, а затем  дает   весьма  подробный   обзор литературы   по яванской музыке - от XVI в. вплоть до года  первого  издания работы  (первая глава). Вторая глава содержит информацию о системах настройки инструментов, бытующих на Яве. В третьей главе представлен исторический  контекст инструментальной музыки Явы, где кроме краткого обсуждения источников дается информация о музыкальных инструментах древней Явы  (археологические находки, древняя литература и храмовые барельефы). Несколько обособленное положение занимает четвертая глава,  посвященная вокальной музыке Центральной и Восточной Явы, ее поэтическим формам. Краткий обзор вокальной и инструментальной музыки, бытующей на Западной Яве, дается в заключительной главе первого тома. Во втором томе содержатся: иллюстрации музыкальных инструментов и ансамблей; библиография;  62 приложения, включающих в себя как схемы, отражающие диапазон инструментов в гамелане, так и пьесы из репертуара гамеланов Явы в оригинальной и западноевропейской нотации.Несомненное достоинство работы Я. Кунста — большое количество достоверных подробностей, позволяющих передать разнообразие музыкального мира Явы. Этномузыковед Ю. Беккер не считает возможным применительно к этой работе  говорить об устаревших методологических подходах (очевидно, что они были сформированы окружающей интеллектуальной средой того времени), поскольку мощь и сила, присущая названной работе великого музыковеда, вызывает уважение и восхищение. Возможно, те свойства работы, которые, по мнению авторитетного ученого Ю. Беккер, рассматриваются в качестве не самых сильных сторон исследования Я. Кунста, на самом деле, учитывая изучаемый им материал – традиционную индонезийскую музыкальную культуру, ориентированную на мифологический тип мышления и обладающую особым диффузным характером, вызывающим большие трудности при ее структурировании, скорее следует отнести к положительным качествам труда, поскольку у Я. Кунста явно присутствует стремление к раскрытию полноты объекта.

 Я. Кунст также занимался изучением музыкальной культуры различных районов Индонезийского Архипелага  (острова Бали, Флорес, Ниас и т.д.). Им написан ряд работ, в которых рассматривается культурологический контекст индонезийской музыки и поднимаются вопросы культурно-типологических взаимодействий. Об особой значимости его исследований, их ценности для современной науки говорит тот факт, что большинство из них выдержали уже несколько переизданий и продолжают издаваться в наше время.

В зарубежном этномузыкознании изучение инструментальной музыки Индонезии развивается по четырем взаимопересекающимся направлениям.

Одно из них, имеющее давнюю традицию, связанную с изучением и описанием органологических характеристик музыкального инструментария, продолжается в исследованиях Н. Тиртамиджайя, Э. Хейнца. Учитывая возрастающую степень знакомства зарубежных исследователей с искусством музицирования на индонезийских инструментах, подразумевающую овладение приемами игры на них, следует отметить статьи В. ван Зантена, М. Худа. Интерес к древнейшему индонезийскому бамбуковому инструменту анклунгу объединяет направление исследований Р. Орнстайна, А. Перриса.

Другое направление характеризуется вниманием к социо-культурному контексту бытования инструментального музицирования. В этой связи особое место в зарубежной индонезистике занимают работы У. Келлера, Дж. Маседы, С. Хофмана, поскольку их исследования представляют собой определенный этап изучения музыкальной культуры Индонезии, связанный с особым вниманием к ее социальному и философскому контексту. Проблема влияния исламской религиозно-философской системы на музыкальную культуру Индонезии и функционирование  мусульманской музыки в культуре Западной Суматры  привлекает внимание М. Картоми и Й. Пахульчика.

Инструментальная составляющая также присутствует в танцевальных и театральных представлениях, являющихся, по существу,  формами индонезийской ритуальной и обрядовой практики. Статья индонезийского исследователя Х. Сусило («The Javanese court dance», 1979) содержит важную информацию о классических танцах бедайя и сримпи, причем автор дает полную картину функционирования этих видов в историческом контексте, для чего привлекает  летописные источники и памятники материальной культуры. В сфере внимания другого индонезийского исследователя И Маде Бандема оказывается традиционное танцевальное искусство острова Бали. В своих работах он дает подробное представление о танцах барис, Баронг, а также описывает  танцевальную драму гамбух.

Стремлением понять сложный механизм взаимодействия всех составляющих традиционного индонезийского театра ваянг кулит вызвано исследование Э. Хейнса. Автор  пытается выявить  сложную систему координации между далангом и музыкантами сопровождающими представление ваянг кулит. Характеристике основных персонажей и их роли в драматургическом целом яванского теневого театра посвящена работа Р. Лонга. Интересный и захватывающий феномен   трансового действа становится объектом изучения в статьях М. Картоми. Ее работы, как уже упоминалось, содержат расшифровки, выполненные автором в европейской партитурной нотации.

Монография  Д. Лентца («The gamelan music of Java and Bali. An artistic anomaly complementary to primary tonal theoretical systems», 1965) как и многие работы, посвященные традиционной индонезийской инструментальной музыке, не лишена повторов материалов, которые уже фигурировали у других авторов, тем не менее, представляет несомненный интерес: в шестой  главе книги приводятся данные  анализа высот идиофонов в центовой системе.

Труды известных исследователей индонезийской музыки К. Макфи и М. Худа, посвященные изучению гамеланного музицирования,  своей масштабностью и широтой охвата материала продолжают традицию энциклопедических  работ Я. Кунста. Посмертное издание работы К. Макфи «Music in Bali: a study in form an instrumental organization in Balinese orchestral music» (первое издание — 1966; второе издание — 1976) стало своеобразным итогом работы композитора,  который многие годы жил в Индонезии и  посвятил себя изучению уникальной балийской музыкальной культуры. Работа состоит из трех частей. В первой части  дается характеристика  традиционного балийского общества, в жизнедеятельности которого  музыка, наряду с другими видами искусства, играет весьма важную роль. Информативность и лаконичность являются несомненными достоинствами второй части исследования. В ней содержатся сведения о музыкальных инструментах гамелана, приводятся системы их настройки, выраженные в центах, рассматриваются вопросы нотации и терминологии балийской музыки, представлена информация о гамеланах о. Бали. В третьей части описывается бытование гамелана в современных условиях. В книге содержатся примеры гендингов (инструментальных композиций), расшифровки которых в европейской партитурной нотации, выполнены К. Макфи.

К третьему направлению следует отнести формирующееся в зарубежном музыкознании течение, связанное с системным изучением феноменов идонезийской музыкальной культуры. Феномен патета, основы изучения которого были заложены  М. Худом, продолжает привлекать внимание ученых. В той или иной степени многочисленные грани этого явления, на различных уровнях обсуждаются в работах Р. Веттера, В. Сумарсама,  Р. Саттона. Звукорядный подход к изучению звуковысотных систем традиционной индонезийской музыки, свойственный зарубежному этномузыкознанию, лежит в основе исследования Юдит  и Элтона Беккеров («A grammar of the musical genre srepegan», 1979). Предлагаемый авторами подход к анализу закономерностей мелодического движения (на материале яванского жанра гамеланной музыки срепеган) лежит в русле теории порождающих грамматик. Предложенная методика находит продолжение в исследовательской работе Д. Хьюза. Возможно, что в области понимания синтагматических отношений в ладовой организации индонезийской музыки данный подход будет иметь позитивные результаты. Следует отметить, что в сферу интересов Ю. Беккер входит и изучение феномена гамелан в условиях современной культуры («Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society», 1980).

Необходимо отметить также публикации самих яванских и  сунданских ученых  —  таких как Ки Хаджар Дэвантара, Р. Пробохарджоно Их работы посвящены описанию и изучению патета, разнообразных форм гендингов. Труды названных ученых представляют несомненный интерес, поскольку дают возможность увидеть проблемы индонезийской   музыкальной культуры как бы изнутри, с точки зрения ее носителей.

В последнее время наметился активный интерес в изучении индонезийских музыкальных инструментов с применением компьютерных технологий. В этом направлении активно работает А. Шнайдер («Sound, Pitch, and Scale From «Tone Measurements» to Sonological Analysis in Ethnomusicology», 2001) и другие исследователи.

Автор диссертации полагает, что для изучения особенностей бытования индонезийской  традиционной инструментальной музыки большое значение имеют исследования отечественных (Г.Г. Бандиленко, Е. И. Гневушевой,  С.С. Кузнецовой, С.В. Кулланды, Ю.В. Маретина, Б.Б. Парникеля, Е.В. Ревуненковой,  Е.В. Соболевой, И.Н. Соломоник и др.) и зарубежных (Дж. Бело, К. Гирц, Р. Горис, М. Коваррубиас, С. Лэнсинг, М. Мид, Т. Пижо и др.) ученых – филологов, историков, этнологов, искусствоведов, поскольку результаты их научных изысканий позволяют выстроить необходимый для адекватного понимания типологии и специфики феномена индонезийской традиционной музыкальной культуры (и инструментальной в частности) контекст, способствующий пониманию  ее целостности.

Глава I. О мифопоэтической картине мира индонезийцев. В развитии научного знания можно проследить две основные, единораздельные (термин А.Ф. Лосева) по своей сути тенденции. С одной стороны, наблюдается изучение  отдельных (и весьма многочисленных) аспектов функционирования объекта, питающее процесс разделения научных дисциплин;  с другой стороны, имеется в виду стремление к постижению его целостности, предполагающее синтез определенных научных направлений. Результаты обозначенных тенденций дают возможность бесконечного - в своем стремлении к истине – обсуждения и специфических, и типологических характеристик изучаемого объекта как микрокосма в контексте проблемы единства мироздания.

В связи с этим ученые единодушно отмечают особый характер мышления, связанный с мифосознанием, позволяющий воспринимать окружающий мир во всей его многомерности и целостности. Автору диссертации представляется необходимым рассмотреть наиболее показательные характеристики мифологического мышления, которые имеют фундаментальный характер, но особым образом проявляют себя в индонезийской традиционной культуре, что, в свою очередь, предполагает возможность изучения индонезийской мифопоэтической картины мира в сопряжении с проблемой общее-особенное.

Понятие «мифопоэтическая картина мира» в диссертации рассматривается в контексте системной триады «картина мира–модель мира–парадигма» (О.М. Шушкова), при этом отмечается, что  при всех возможных пересечениях понятий «картина мира» и «модель мира» не должны интерпретироваться в качестве синонимов — «они необходимы как рефлексия двух способов постижения мира: правополушарного — континуального и левополушарного — дискретного» . Категории «картина мира» и «модель мира» мыслятся в русле системной триады синкрезис-анализ-синтез: картина мира представляет собой состояние неотрефлексированного мировидения и континуального миропостижения (синкрезис); модель мира — это объективация картины мира, то есть отрефлектированный изоморфный или гомоморфный образ объекта (анализ). Парадигма релевантна стадии синтеза как модель постановки проблем и их решений. О.М. Шушкова подчеркивает, что нелинейность связей между членами триады синкрезис-анализ-синтез (А.С. Соколов) свойственна и системной триаде картина мира-модель мира-парадигма. Подобный тип связей позволяет выражать свойства указанных категорий через различные уровни, которые они подразумевают.

Основываясь на этой гипотезе, автор диссертации считает возможным ацентировать внимание на типологических и специфических особенностях мифопоэтической картины мира индонезийцев, по мере необходимости характеризуя ее через различные уровни структурирования (модель мира), а также представляя ее как образец научно-познавательной деятельности (парадигма). Привлекая парадигму в качестве третьей категории предлагается  расширить оппозицию «типология-специфика» и рассматривать ее как системную триаду, члены которой также обладают нелинейным характером связи: «Общие формы приобретают жизнь в Частностях» (по В. Блейку).

Предложенная Р.Г. Баранцевым ячейка целостного подхода также представляет собой системную триаду, объединяющую  аналитический (рацио), качественный (эмоцио),  и субстанциональный (интуицио) аспекты. При этом  в главе отмечается, что сила этой триады в ее мягкости и гибкости структурной формулы, позволяющей разрешать многие «хронические оппозиции» на основе триадного синтеза, который восстанавливает связи, разрушенные доминирующей диадной схемой мышления . Согласно Р.Г. Баранцеву, именно данная триада в большей степени сращивает, соединяет, чем  противопоставляет, расщепляет, поскольку различение  признаков, аспектов не должно переходить в разделение, уничтожающее целостность.

Автор диссертации обращает особое внимание на присущую обозначенным триадам гибкость, что дает возможность выражения свойств составляющих ее элементов через самые различные параметры.

Основываясь на  исследованиях ученых по проблематике мифосознания (прежде всего, это работы Э. Кассирера, Ф.Х. Кессиди, Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, К.Г. Юнга), а также изысканиях отечественных и зарубежных ученых-индонезистов по вопросам истории и культуры этой страны (Г.Г. Бандиленко, К. Гирц, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненкова, Л.Л. Тайван,  и др.) автор диссертации анализирует наиболее показательные примеры отражения особых принципов мышления, свойственных мифосознанию в мифопоэтической картине мира индонезийцев.

Первобытная (мифологическая) мысль «диффузивна, синкретична, неотделима от сферы эмоциональной, аффективной, двигательной» .  «Парад всех знаковых систем», воплощенный в уникальном феномене индонезийской культуры — трансовом действе, созвучен диффузному характеру отношений всех форм искусства в древней и средневековой Индонезии, которые  являются составной частью древней традиции, тесно связанной с ритуалами и церемониями, проводимыми и при дворах правителей, и в сельской общине (деса). Действие принципа диффузности просматривается и в том, что терминология, присущая одной области искусства, может  функционировать и в других областях. К этой проблеме имеет отношении и принципиальная многозначность терминологии — одно и то же слово используется для обозначения совершенно различных представлений, являясь ключом к интерпретации рассматриваемого объекта во всей его целостности.

Ментальность мифа связана с коллективными представлениями  (эмоциональные импульсы и магические представления, согласно Л. Леви-Брюлю). Возникшая на основе коллективных представлений и символической интерпретации мифа юнговская концепция архетипа, по мысли С.С. Аверинцева, ориентирует исследователя на отыскание в этническом и типологическом многообразии мифологических сюжетов инвариантного архетипического ядра, которое, в свою очередь, метафорически выражено этими сюжетами и мотивами (мифологемами). Можно сделать вывод, что мифологема — это  метафорически выраженное инвариантное архетипическое ядро, которое никогда не может быть исчерпано «ни поэтическим описанием, ни научным объяснением» . Наличие общих, тождественных по своему характеру другим мифологиям, архетипических мотивов обнаруживается и в мифопоэтической картине мира индонезийцев. Однако их функционирование имеет ряд особенностей.

Анализ материалов, представленных в работах филологов, культурологов, этнографов, археологов и искусствоведов позволил автору работы прийти к заключению, что в мифопоэтической картине мира индонезийцев одно из важных значений отводится мифологемам воды, огня и мирового древа (изофункциональному ему образу мировой горы).

С водой и огнем в Индонезии связан ритуал очищения, который, согласно Э. Кассиреру, восходит к первобытным и повсеместно распространенным фундаментальным мифологическим представлениям. Автор диссертации рассматривает особенности функционирования мифологем воды и огня на примере аграрных обрядов и на этом основании делает вывод о том, что к сфере типологического можно отнести следующее: согласно индонезийской трактовке мифологемы воды и огня, являясь членами оппозиции, функционально релевантны, так как, могут использоваться в качестве очистительной силы в одних и тех же обрядах. В свою очередь,  к области специфического следует отнести их возможность реального или виртуального воплощения, причем между отмеченными полюсами (реальное-виртуальное) всегда есть достаточное пространство, предполагающее  неисчерпаемое  разнообразие.

В данном контексте автор диссертации находит необходимым обратить внимание на особую роль музыкальных инструментов, присутствующих в обрядах очищения. Согласно представлениям индонезийцев музыкальные инструменты обладают особой магической силой, участвуют в обряде и своим внешним видом, и, прежде всего, издаваемым ими звуком. Напомним, что с точки зрения физики,  воспроизводимый инструментом (или голосом) звук - особый вид механических колебаний упругой среды, способный вызвать  слуховые ощущения. Как правило, распространение звука зависит от механических колебаний частиц среды – воздуха, воды, дерева, металла и др. Поэтому в распространении «святого» звука, в той или иной мере, участвует вся окружающая среда: она как бы пропитывается «святой» водой, «святым» огнем и «святым» воздухом. При этом именно звук, проникающий и взаимодействующий на физическом уровне с различными частицами среды, по мнению автора диссертации, выступает в качестве синтезирующего, объединяющего начала. Поскольку звук механически воздействует на все известные среды, то, возможно, именно по этой причине различные природные катаклизмы пытаются нейтрализовать громкими криками, шумами, пением, игрой на музыкальных инструментах. Данное предположение соответствует мнению Э. Кассирера о том, что магия слова и имени, то есть изначально звука, являются составной частью магического взгляда на мир.

В главе показано, что в индонезийской мифопоэтической картине мира вполне явственно прослеживается связь мифологемы воды и оркестра гамелан. Кроме того, отношение индонезийцев к гамелану как к сакральному объекту подтверждается включением его в индонезийский космогонический миф о Серат Маник Майе, который создал двух антропоморфных существ — Маника и Майю. Упорядоченное звучание трех гонгов «божественного» гамелана,  соответствующих трем мировым уровням (Небу, Земле, Подземному царству), помогало Манику управлять миром. Известно также, что гамелан в эпоху Матарама (VIII–X вв.) выступал в функции важнейшего сакрального объекта, являясь магическим достоянием правителя – наместника Бога на Земле.

Большое распространение  в Индонезии  получил культ гор - на Яве это нашло выражение в поклонении естественному горному массиву Пенангунган, олицетворяющему образ мировой горы, на Бали образ мировой горы воплотился в вулкане Гунунг Агунг. В Индонезии мифологемы мирового древа и мировой горы, по сути, тождественны  и нередко выступают в сочетании: важнейший театральный аксессуар яванского и балийского театра ваянгкайон (дерево) или гунунган (гора) – изображает дерево, вырастающее из вершины мировой горы. Специфика  функционирования этой мифологемы  демонстрируется автором диссертации на примере праздника урожая (по явано-балийскому календарю вуку), неотъемлемой частью которого является проведение особого спектакля теневого театра ваянг кулит. Ни одно из представлений ваянг кулит не обходится без первоначальной установки своеобразного оберега, в качестве которого выступает кайон — символическое изображение  древа жизни. Именно мифологема мирового  древа   (мировой горы) призвана моделировать особое ритуальное время-пространство,  после чего становится возможным проведение необходимой церемонии.Автор диссертации отмечает, что в индонезийской мифопоэтической картине мира отмеченные мифологемы  (мифологемы воды, огня и мировой горы) образуют единую универсальную систему и могут быть реализованы в различных воплощениях, ни одно из которых «для мифопоэтического сознания не является полностью независимым» (В.Н. Топоров).

К типологическим свойством мифологического мышления принято относить циклическое восприятие времени, существующее во многих традиционных культурах. В этой связи автор работы обращает внимание на идею американского искусствоведа, долгое время жившего на острове Бали, С. Лэнсинга о балийской циклической теории времени, которая имеет аналоги у различных народов. Ее особенность  заключается не столько в непрерывности (цикличности) жизни, сколько в том, что «событие» может произойти только при определенном условии, а именно в том случае, если соприкасаются независимо существующие жизненные циклы. С. Лэнсинг считает, что подобные временные представления лежат в основе одновременно существующих на Бали и на Яве двух календарных систем:  лунно-солнечного календаря сака и жреческого календаря вуку.

По мнению автора исследования, отмеченная особенность имеет важное значение, так как циклическое течение жизни, без твердого, по выражению Э. Кассирера, различия между сном и явью, между жизнью и смертью и отсутствием между ними ясно очерченного перехода, может быть нарушено в результате любого рода контакта между различными представителями мифопоэтической картины мира. Этот контакт рассматривается в качестве значимого события, и, является тем переломным моментом, когда становится возможным постижение реального смысла ритуала – его воздействие на микро- и макрокосм с целью поддержания космического порядка. Поэтому продолжение человеческой жизни и сохранение самого мира основано и зависит, прежде всего, от правильного выполнения ритуала (Э. Кассирер). Такого рода взаимодействие между различными представителями индонезийской мифопоэтической картины мира выходит за рамки размеренного жизненного процесса и предполагает наличие особой, «показательной» маркировки. Автор работы высказывает предположение о возможном проявлении указанной специфики на уровне средств выразительности музыкального языка индонезийской традиционной музыки.

В главе особо отмечается положение о символизме мифотворчества. Мифологическое сознание, по образному выражению Э. Кассирера, подобно шифрованному письму, которое может быть понятным только тому, кто обладает необходимым для этого ключом . Э. Кассирер, разрабатывая символическую теорию мифа, рассматривал мифологию как символическую форму культуры, представляющую собой замкнутую систему, объединяемую характером функционирования и способом моделирования окружающего мира.

Автор исследования находит  вполне правомерным обратить внимание на особенности числовой символики мифопоэтической картины мира индонезийцев, поскольку мифологическое понимание числа, согласно Э. Кассиреру, одновременно несет в себе момент всеобщности и момент постоянного обособления.  Число два лежит в основе бинарных оппозиций, особый характер которых позволяет описывать многообразие окружающего мира. Автор работы фиксирует особое свойство членов оппозиции: принадлежность к позитивному или негативному началу одного из членов не всегда однозначно выдерживается, поскольку, обладая амбивалетным характером, одно и то же явление может быть отмечено и как положительное, и как отрицательное. Степень определенности в трактовке функции членов оппозиции во многом будет зависеть от контекста. Следовательно, при  выявлении принадлежности какого-либо явления мифопоэтической картины мира индонезийцев к позитивному или негативному полюсу, необходимо учитывать следующие условия: его амбивалентный характер и постоянно меняющийся контекст  функционирования.

На основе бинарной логики создаются иерархизированные  символические системы, в которых естественным образом происходит  отождествление человеческих и природных факторов. Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов (Е.М. Мелетинский). Таким образом, бинарные оппозиции предстают в виде мифопоэтических классификантов,  воссоздающих контекст бытования изучаемого феномена культуры (в нашем случае — традиционной инструментальной индонезийской музыки) и способствуют выявлению его скрытого потенциала и его функции, которая отводилась ему в индонезийской мифопоэтической модели мира. Автор исследования отмечает, что мифопоэтические классификанты, устанавливая параллелизм между различными уровнями семантических оппозиций, маркируя позитивные или негативные их качества, предстают в качестве путеводной нити по лабиринтам мифологического символизма и, способствуя восстановлению многочисленных связей мифологического объекта, в итоге представляют возможность его целостного понимания.

Далее в главе обращается внимание на проблему классификации в работах В.У. Тэрнера. В отличие от Э. Дюркгейма, К. Леви-Стросса и других исследователей он ставит под сомнение  универсальность бинарных оппозиций. В.У. Тэрнер приходит к выводу, что «не только половой дуализм, но и практически  любую форму дуализма следует рассматривать как часть более широкой трехчленной классификации». Ученый полагает, что именно трехчленная классификация, связанная с белым, красным, и черным цветами,  является универсальной, поскольку названные цвета  являются не только различиями в зрительном восприятии разных частей спектра — согласно В.У. Тэрнеру эти  цвета - «сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психофизиологического опыта, затрагивающие как разум, так и все органы чувств, связанных с первичными групповыми отношениями» . Автор диссертации отмечает особый синтезирующий характер третьего элемента системы в мифопоэтической картине мира индонезийцев, возникающего на основе бинарных противопоставлений. Делается акцент на цветовой символике, которая входит в единую ритуальную символику: в мистической ритуальной практике индонезийцев определенному цвету соответствует определенный музыкальный тон, божество и часть света, что находит отражение во вторичной пятичленной классификации.

Далее  в работе формулируется вывод о существовании в индонезийской картине мира на паритетных началах древнейшей дуалистической концепции (близнечный миф) и  представлений о триаде (двух-трехчленная классификация). В контексте изложенного автор исследования отмечает, что отличительной чертой функционирования классификационных систем в индонезийской мифопоэтической картине мира является возможность снятия оппозиции чет/нечет, благодаря чему становится возможным объединение названных классификационных систем на новом уровне.

В заключении главы подчеркивается, что не только мифологию следует понимать как особый тип мышления: мифологическое мироощущение выражается и в иных формах – действа (в том числе обрядовые), песни, танца и т.д.,  причем эти формы инвариантны друг другу и имеют взаимозаменяющий характер («семиотическое дублирование»). Делается вывод, что присущие мифологическому мышлению аспекты (наличие космогонических мифов, мифологем, цикличность, символизм, бинарные оппозиции, диффузность, амбивалентность) особым образом реализующиеся в индонезийской мифопоэтической картине мира, могут проявить себя в форме традиционного индонезийского инструментального музицирования (на уровне особых свойств инструментария, средств музыкальной выразительности и т.п.).  При этом, стремясь понять содержание мифологического сознания изнутри, а не извне, следует учитывать пожелание Э. Кассирера, о своеобразном взаимопроникновении, индифферентности всех ступеней объективации, различаемых эмпирическим мышлением и критическим разумом.

Глава II.  Инструментальный тембр как глубинная структура: семантические возможности и цветовые параллели. Феномен тембра (как вокальный, так и инструментальный) на сегодняшний день не получил еще достаточного освещения в отечественном теоретическом музыкознании - в отличии от фундаментально разработанной теории лада, ритма, теории музыкальной формы. Тембр, несмотря на свою принадлежность к первичным свойствам музыкальной системы, в иерархии средств музыкальной выразительности по степени изученности занимает периферийное положение. Можно констатировать тот факт, что на сегодняшний день в музыкознании отсутствует не только научно обоснованная типология тембров, но и системные представления об этом феномене. Автору исследования представляется необходимым  рассмотреть основные этапы изучения феномена тембр в различных областях музыкознания (музыкальная акустика, психология восприятия, оркестровка, явление цветомузыки) в контексте становления его семантических аспектов.

С исследованием природы тембра связано одно из направлений музыкальной акустики. Поскольку изначально в музыкальной акустике особое внимание уделялось изучению волновых колебаний звука в связи с высотой, тогда как колебания, сопряженные по тембрам почти не изучались, поэтому автор работы обращает внимание на два основных момента, которые важны с точки зрения возможности физического измерения тембра музыкального звука. Имеются в виду теория Г. Ома и метод разложения сложного колебательного процесса на простые составляющие (гармоники) Г. Гельмгольца, что позволило ученому объяснить тембр звука характерным для него набором добавочных тонов (гармоник).

Важнейший этап в развитии отечественной школы акустики связан с именем Н.А. Гарбузова. В своих исследованиях, посвященных изучению зонной природы слухового восприятия, ученый рассматривает феномен тембра как с точки зрения акустических закономерностей, так и с учетом закономерностей восприятия и приходит к важным для автора исследования выводам: одному и тому же воспринимаемому тембру соответствуют различные, хотя и мало отличающиеся друг от друга спектры; один и тот же тембр звуков, воспроизведенных в одинаковых условиях, обобщает ряд различных, но близких по своему строению спектров. Коренным свойством слуха, по мнению Н.А. Гарбузова, является способность обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления. В данном вопросе следует учитывать тот факт, что природа восприятия музыкальных звуков едина, и всякий музыкальный звук как элемент структуры музыкального произведения представляет собой целостность, единство. Только в теории возможно выделение его свойств или качеств, поэтому зонная природа характеризует все стороны восприятия звука (Ю.Н. Рагс).

Автор работы анализирует результаты дальнейших исследований в области детальной «расшифровки» феномена тембра и отмечает, что применение новых методов, связанных с  акустическим, спектральным анализом тембров стало затрагивать и область изучения инструментов традиционных культур. Так, в работе немецкого этномузыколога А. Шнайдера  приводятся схемы спектрального анализа гонга гендер, входящего в состав многих индонезийских гамеланов. В этой связи, высказывается мнение о перспективности дальнейшей разработки и совершенствования методологии спектрального анализа звука, которая позволит выстраивать объективную типологизацию и классификацию тембрового аспекта .

Подытоживая краткий экскурс в историю изучения тембра в области музыкальной акустики, автор диссертации приходит к следующему заключению: повышение информативности исследований за счет совершенствования технической составляющей — процесс бесконечный; в этой связи весьма уместно помнить о «дурной бесконечности»,  поскольку введение в эксплуатацию новых технических средств каждый раз хотя и приводит к увеличению извлекаемой при анализе информации, однако не избавляет от последующего развития технической составляющей. Парадоксальным образом, но в естественнонаучных дисциплинах при формулировке понятия «тембр», как правило, акцентируется прежде всего субъективная составляющая: по мнению Л.А. Кузнецова, тембр – это субъективная характеристика качества звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. Тембр является самым сложным субъективно ощущаемым параметром, определение тембра сопоставимо с попыткой определения понятия «жизнь»: все понимают, что это такое, но над научным определением наука уже бьется несколько столетий (И.А. Алдошина).

Далее автор работы, учитывая, что звук принято рассматривать и как колебательное движение, порождаемое источником и волнообразно распространяемое в пространственной среде (акустика), и как слуховые ощущения, возникающие при восприятии такого рода движения (психофизиология), рассматривает тембр с точки зрения психологии восприятия. В этом контексте особо отмечаются исследования Б.М. Теплова и Е.В. Назайкинского. Автор диссертации подчеркивает, что исследуя проблему музыкальной семантики, Е.В. Назайкинский уделяет весьма значительное внимание тембру, его репрезентативной функции, широко применяемой в оркестровой практике - тембр связан с инструментом и становится его знаком, символом. Отправной точкой для автора диссертации стало положение Е.В. Назайкинского, согласно которому тембр в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализацией; он вбирает эффекты всех других свойств (высоты, громкости, длительности, пространственной локализации) и выступает как характер звучания в целом. При этом особое значение имеют отмеченные  Е.В. Назайкинским и Ю.Н. Рагсом параллели между зрительными и слуховыми ощущениями.

Завершая данный раздел диссертации, автор приходит к выводу о наличии в сфере музыкальной акустики (включающей в себя область восприятия)  весьма разносторонних тенденций в изучении тембра - от исследований его физических характеристик до рассмотрения субъективных аспектов соответствия тембра слуховым, зрительным, тактильным и температурным параметрам. На этом основании формируется отношение к тембру как к особому средству выразительности, суть которого невозможно выразить с позиции какой-либо одной величины. В настоящее время поиски  возможных методов изучения тембрового феномена активно продолжаются.

В области теории оркестровки внимание к тембру в той или иной степени проявлялось всегда. Именно в процессе становления инструментовки как науки происходило первоначальное осмысление феномена тембра. К классическим трудам по теории оркестровки прежде всего следует отнести труды Г. Берлиоза, Ф. Геварта, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. В этих работах содержатся чрезвычайно интересные и ценные идеи относительно тембровой специфики инструментов; однако роль тембра, его значение для становления оркестрового целого еще не становится предметом исследования. В данном контексте заслуживают внимания работы А.М. Веприка и Ф.Е. Витачека. Идея А.М. Веприка о бифункциональной природе тембра (совмещение выразительной и композиционной функций) позволяет ставить вопрос об особой значимости тембра в постижении глубинной сути произведения, при этом подчеркивается важность контекста при выявлении тембровой семантики. С положением А.М. Веприка о бифункциональности тембра связаны понятия «тембровой модуляции» (Ю. А. Фортунатов), «тембрового тематизма» (Е.А. Ручьевская) и «тембровой драматургии» (Д.В. Житомирский), что показывает все возрастающее внимание к проблеме семантических возможностей тембра вплоть до попыток эмансипировать тембровый компонент и показать автономность логики тембрового плана (В.И. Цытович).

Далее в главе  рассматривается явление цветомузыки. Приведенные примеры звуко- и тембро-цветовых соответствий относятся к области синестезии (наличия межчувственных ассоциаций, культивируемых прежде всего в языке искусства) как системного проявления невербального мышления, формируемого в основном в подсознании. Его результаты могут выйти на «свет» сознания и зафиксироваться в какой-либо форме выражения. В свою очередь взаимообусловленность искусства и сенестезии (Б.М. Галеев) подразумевает особый тип функционирования в музыке и  смежных искусствах смыслопорождающего механизма синестетичности (Н.П. Коляденко). Особое внимание автор диссертации уделяет темброво-цветовым аналогиям в творчестве композиторов, художников, поэтов, философов (А. Бальмонт, Г.Д. Гачев, В.В. Кандинский, Ч.С. Пирс, А. Рембо, А.П. Флоренский, А. Шенберг). Высказывается мнение, что при обсуждении проблемы темброво-цветовых взаимодействий в условиях гетерофонной фактуры эти данные могут представлять определенный интерес.

Автор исследования приходит к следующему заключению. Являясь формой энергии, цвет и тембр, воздействуя на различные органы чувств, способны вызывать образ того или иного явления предметной действительности, то есть смоделировать его образ в качестве ощущения. И хотя ощущение является непосредственным фактором сознания, само оно не осознается, поскольку  мгновенно по мнению Ч.С. Пирса, это есть ни что иное как качество.  Таким образом, учитывая особую роль подсознания в формировании невербального мышления и его реализацию в различного рода темброво-цветовых артефактах, автор диссертации считает, что выявление глубинной роли тембра - за счет подключения темброво-цветовых параллелей, а также тембра как архисмысла (Г.Д. Гачев), может выводить на уровень архетипов коллективного бессознательного (К.Г. Юнг) и способствовать раскрытию глубинного «информационного кода безграничного мира» (по выражению Ю. Лотмана).

Далее в диссертации обосновывается возможность трактовки тембра в качестве глубинной структуры, прежде всего в условиях традиционной инструментальной музыкальной культуры. 

Методология музыкознания имеет прямое отношение к глобальной эволюции методов познания. На пути постижения целостности объекта, идеи и методы «структурного слышания» получили довольно широкое распространение . Большое место в этих исследованиях уделялось выявлению различных элементов имеющих отношение как к поверхностно-структурным так и глубинным слоям музыкального целого, при этом, на первый план могли выступать дискретные (аккорды базовой структуры, согласно концепции Ursatz Г. Шенкера), а также и континуальные   характеристики этих элементов (ритм, артикуляция, громкостная динамика в системе Grandgestalt  Д. Эпстейна).  

По мнению автора исследования, в качестве глубинной структуры (или ее составляющей),  реализующей абстрактную идею, может выступать тот или иной элемент системы с имманентно дискретно-процессуальными качественными  характеристиками. Данное обстоятельство особенно важно, поскольку имеет отношение к проблеме целостности элемента; высказывается предположение о том, что степень  проявленности этих качеств зависит в первую очередь от контекста, формируемого особым типом мышления.

Как показывают  исследования конца XX столетия, элементы временной структуры могут выступать в качестве «ритма глубинной структуры»: Брукнерритм — наложение бинарности на тернарность, (М.А. Аркадьев); категории «предыкт-икт» (Л.А. Акопян); ямбическая модель «краткий-долгий» (Алкон Е. М.) При этом на разных уровнях присутствуют  их дискретно-процессуальные характеристики: квантитативно-дискретный и квалитативно-континуальный типы организации времени; стремление ямбических структур к дискретности, хореических - к связанности (М.А. Аркадьев). В ладовой системе глубинная структура в виде соединения большого и меньшего ладоакустических полей (Е.М. Алкон) имеет статический (дискретный) аналог восприятия — трихорд в кварте (определение Ф.А. Рубцова).

Что касается включенности в процесс познания тембрового аспекта, то ему в этом плане, уделялось значительно меньше внимания. Однако в фольклористике существует мнение относительно того, что вполне правомерно выделять тембр «в качестве главной характеристики (музыкальной культуры – А.А.) обществ с первобытным укладом и ранними формами государственности» . Кроме того, согласно исследованиям Э.Д. Алексеева, раннефольклорное интонирование во многом обусловлено спецификой преобладания тембра по отношению к высоте (то есть характеризуется тембровым поглощением звуковысотного параметра) . Косвенным подтверждением особой значимости тембра в условиях традиционной музыкальной культуры (то есть культуры, ориентированной на мифологическое мышление) могут служить данные, приводимые М.Г. Арановским, относительно звукопространственных конфигурационных представлений, которые образуются на самом элементарном уровне деятельности слухового анализатора: «звук, воспринимаемый со стороны его высоты дает менее точное представление о своем пространственном положении, нежели звук, характеризуемый главным образом тембром» . Ученый считает, что именно особая сфера звуковых сигналов требовала мгновенной ориентации в пространстве, и чистые тоны могли встретиться лишь как случайность, при этом большую роль играет знаковая функция шумов, соотносящая звук с определенным предметом, материалом, формой.

По мнению автора диссертации, значение тембра для культуры мифологического типа не подлежит сомнению. По аналогии с доминантой континуальности, характерной для мифологического мышления, можно предположить, что в данном контексте акцентируется процессуальная (континуальная) природа этого явления. Учитывая проблему целостности исследуемого объекта, высказывается мысль о наличии в нем не только континуального, но и дискретного начал. В качестве последнего предлагается рассматривать выявленные Ж. Гризе при структурировании тембров «спектральные биения», которые, в свою очередь, служат прообразом ритмического рисунка. При этом ритмическое  (дискретное) начало, дает основание говорить об архетипических свойствах, присущих тембру (Т.В. Чередниченко).  

Автор диссертации подчеркивает, что сам материал, а также его форма, определяющие  качество производимого звука на  инструменте, обладают определенной  семантикой в контексте мифопоэтических представлений о мире, сохраняющейся в последующих философских и религиозно-философских системах. Понятие «качество звука» включает в себя следующие характеристики: высота, длительность, громкость, тембр, артикуляция. Именно тембр с точки зрения акустических закономерностей, по Н. Л. Гарбузову – сложное  качество звука,  зависящее от многих компонентов; оно определяется  материалом, формой вибратора, условиями  его колебаний и т.п.; не представляет собой изолированного от высоты феномена в том смысле, что природа восприятия музыкальных звуков едина (А.А. Володин); в широком смысле оказывается вне ряда, образуемого высотой, громкостью,  длительностью и пространственной локализацией (Е.В. Назайкинский); обладает определенным приоритетом по отношению к фактуре (В.А. Цуккерман) ; понятие тембра (Klangfarbe) применяется в расширенном смысле, включая элементы, присущие понятию «регистр».

Отталкиваясь от обозначенных характеристик тембрового феномена, автор работы считает правомерным сделать содержательный акцент при использовании  «качество звука» именно на тембровой составляющей. Учитывая конкретные условия музыкального применения (напомним, что традиционная индонезийская инструментальная культура ориентирована на мифологический тип мышления), естественно сделать вывод о том, что «качество звука» следует определять  прежде всего через тембровые характеристики. Именно в этой связи, предлагается ввести понятие темброформа, отражающее суть анализируемого явления . Предлагаемый термин вполне коррелирует с  «объемными» понятиями Б.М. Теплова и Н.А. Гарбузова относительно тембра, такими  как  «звуковое тело», «материя», «плоть».

Автор исследования под термином темброформа (в узком смысле) предлагает понимать качественную характеристику звука, которая включает следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту, ритм. Темброформа во многом зависит от устройства инструмента.

В широком смысле этот термин, учитывая диффузную сущность «парада всех знаковых систем» в ритуале,  может трактоваться в качестве объединяющего, синтезирующего  начала, включающего в себя, помимо средств музыкальной выразительности, и другие возможные средства воздействия, например, параметр цвета. Темброформа обладает коммуникативными возможностями и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира».

Далее в главе корректируется вопрос о соотношении понятий «тембр» и «фонизм». Отмечается, что термин «фонизм» изначально сформировался на материале профессионального композиторского творчества (Э. Курт, Ю.Н. Тюлин). В работах отечественных ученых, занимающихся изучением феномена «фонизм», при определении данного явления в той или иной мере присутствует  высотный (гармонический) параметр (Т.С. Бершадская, Т.А. Гоц, Е.Г. Джагарова, А.Л. Маклыгин, Е.В. Назайкинский, Е.А. Ручьевская, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, В.Н. Холопова и др.). Другими словами, наличие высотности — показательный факт и важное условие для существования фонизма. Если говорить о восприятии тембра и на его основе сформулированного понятия темброформы как показателя целостности всех возможных качеств звучания инструмента в традиционных музыкальных культурах, то наличие  звуковысотности не является преобладающим и главным условием ее функционирования. Сказанное абсолютно не предполагает, что фонизм нельзя рассматривать как качественность звучания музыкального артефакта и только тембр (темброформа) может претендовать на эту роль. Речь идет именно о том, что изначально в понятие «фонизм» заложен некий приоритет высотной составляющей (область чистых тонов), которая, согласно М.Г. Арановскому, была выделена человечеством на сравнительно поздней стадии его музыкально-исторического развития и в биологической функции слуха не могла играть решающей роли. Поэтому автор диссертации считает, что применительно к явлениям европейской профессиональной композиторской музыки более корректным будет использование понятия «фонизм», тогда как при обращении к артефактам традиционной музыкальной культуры — темброформа.

Подводя итоги представленных в главе рассуждений, автор работы полагает, что включение тембра (точнее темброформы) в систему отношений элементов глубинной структуры, может иметь место. Проявленность континуальных или дискретных его качественных характеристик будет во многом определяться окружающим контекстом, его определенным уровнем, во многом обусловленным особым типом мышления. Поскольку содержательная сторона темброформы непосредственно связана с познавательной деятельностью, то формирование коммуникативных единиц предполагает выявление всего многообразия их контекстных связей.  Особый характер коммуникативных возможностей тембра (темброформы) дает основание рассматривать его в качестве «информационного кода безграничного мира». Что касается собственно категории глубинной структуры, то, памятуя о свойственном  мифу принципе «все во всем» (Ф.Х. Кессиди), следует  учитывать возможность ее формирования в диффузном единстве глубинной модели и внешнего слоя . Изложенные соображения позволяют высказать предположение о функционировании темброформы в различных традиционных музыкальных культурах, ориентированных на мифологический тип мышления.

Глава III. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление:  структура-темброформа-функция.  В рамках проблемы познания целостности изучаемого объекта — традиционного индонезийского музыкального инструментария в контексте мифопоэтических представлений, особенно важным представляется выработка системной методологической установки, представляющей необходимую возможность многообразного восприятия изучаемого объекта. При всей многоплановости задействованных в этноинтрументоведении аспектов изучения народного музыкального инструментария, обусловленных его особой, «стереометричной» природой  (по выражению И.В. Мациевского) наибольший интерес у исследователей вызывают аспекты структуры и функции. Учитывая особую роль тембровой составляющей для мифологического мышления, автор работы предлагает при изучении традиционных музыкальных инструментов расширить бинарный принцип (структура-функция) до триады, за счет включения параметра темброформа: структура-темброформа-функция. В предложенном виде эта системная триада может представлять собой ячейку целостного подхода, поскольку в этом случае  выбранные параметры объединяют рацио (структура), эмоцио (темброформа) и  интуицио (функция) аспекты, как самостоятельные и равноправные и коррелируют с параметрами системной триады Р.Г. Баранцева, сохраняя присущий триадам особый – нелинейный - характер связей составляющих ее элементов. Благодаря этому все элементы системы не противопоставляются, а взаимодополняют друг друга. Особенности взаимодействия элементов системной триады, а также степень их проявленности (на что обращалось внимание в предыдущей главе) во многом зависит от контекста, обусловленного определенным типом мышления. Из этого следует: функционирование элементов системной триады имеет свою специфику, определяемую типом мышления. Данный вопрос прямо соотносится с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении. В связи с чем автор учитывает, высказанную Е.М. Алкон мысль о том, что музыкальное мышление мифологического типа может быть представлено двумя разновидностями - собственно мифологическим - «находит наиболее очевидное выражение в устных традициях, в фольклоре» и религиозно-мифологическим – «связан с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности» (курсив Е.М. Алкон) . Для того чтобы в целом понять характер и значение предложенной системной триады в качестве ячейки целостного подхода к явлению тембра, автор диссертации рассматривает ее в более широком культурологическом контексте. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к рассмотрению традиционного индонезийского инструментария целесообразно попытаться апробировать предложенную триаду (структура-темброформа-функция) на материале музыкального инструментария, функционирующего в европейской традиции в условиях музыкального мышления мифологического типа: собственно мифологического и религиозно-мифологического. Предварительное рассмотрение функционирования предлагаемой системной триады на примере музыкального инструментария  европейского средневековья позволит расширить область ее применения, даст возможность адекватного понимания специфики и типологии рассматриваемых явлений, связанных с традиционным музицированием и тем самым, более полно представить область  исследуемой проблематики.

Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления была предложена к рассмотрению И.И. Земцовским, прежде всего, в связи с постановкой вопроса о происхождении музыки. По мнению автора диссертации, проблему музыкальный инструмент и инструментальное мышление можно рассматривать и в русле постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс исследования предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип  организации звуковысотного пространства, то есть принцип музыкального мышления, который вполне утвердился в отечественном музыкознании. Тем не менее автор работы констатирует некую  двойственность в понимании склада музыкального как определенного принципа  мышления: применительно к монодии он одновременно может отождествляться с фактурой (Т.С. Кюрегян). На данный момент эта проблема не решена исчерпывающим образом и ее изучение, согласно С.П. Галицкой , соприкасается с тремя «научно-монодийными полями» — теорией лада, теорией ритма и теорией формы (в этой связи следует отметить работы Е.М. Алкон, М.Н. Дрожжиной, С.Б. Лупиноса, А.Ю. Плаховой).  Рассматривая в обозначенном ключе концепции С.П. Галицкой и А.Ю. Плаховой, автор диссертации отмечает важную тенденцию: названные исследователи уделяют особое внимание тембровой составляющей, что еще раз демонстрирует  особый удельный вес этого феномена. Кроме того, отталкиваясь от результатов научных исследований К.И. Южак, автор диссертации считает вполне логичным рассматривать тембр (темброформу) в качестве интонационной единицы (музыкальной лексемы), являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада. Возникающее противоречие, вызванное, на первый взгляд, отсутствием точного высотного параметра у ударных инструментов, может быть в некотором роде сглажено на уровне зоны — «высокий-низкий», а также таковым и не являться, если учитывать преобладание тембрового аспекта в раннефольклорных образцах. Применительно к монодийным культурам с их диффузностью (С.П. Галицкая), данное положение выглядит правомерным.

 Далее в диссертации, в соответствии с заявленной проблематикой — музыкальный инструмент и музыкальное мышление в аспекте триады структура- темброформа-функция и роли инструмента в определенном типе фактурной организации,   рассматривается одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе, получившая известность в отчественном музыкознании благодаря фундаментальной работе М.А. Сапонова – менестрельная культура Средневековья. Учитывая ограниченный объем работы, в диссертации задействуются наиболее показательные факты с точки зрения их специфики и типологии.

Согласно исследованию М.А. Сапонова, менестрельная культура весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает самостоятельное положение между устной фольклорной традицией и письменным композиторским профессионализмом. Автор диссертации отмечает те факторы, которые могут, предположительно, отнести эту традицию к мифологическому типу: устный характер бытования и независимость от религиозных институтов, а также принцип диффузности, который реализуется в данной культуре на различных уровнях. Помимо отмеченных факторов, в данной культуре особым образом может проявляться принцип бинарных оппозиций, амбивалентность их членов, а также свойственный мифосознанию символизм.

На основании анализа приводимых в работе М.А. Сапонова исторических данных, автор  диссертации делает вывод о включенности музыкального инструмента в систему оппозиции «свой-чужой», при этом критерием отождествления его с одним из членов названной оппозиции   становятся прежде всего взаимозависимые параметры: темброформа и структура инструмента. Отталкиваясь от положения М.А. Сапонова о сопряженности струнных (щипковых, смычковых) инструментов Средневековья с миром «эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефренных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой» , автор диссертации усматривает важную тенденцию, берущую начало еще от темброформы лиры в руках Апполона, которая основывается на рациональном, определенном и структурированном начале. В то же время характер функционирования духовых инструментов в менестрельной культуре позволяет предположить, что их структура (а, следовательно, и темброформа) еще продолжает дионисийскую линию и проецирует чувственные, плохо поддающиеся контролю стороны человеческой души.

В данном контексте весьма уместным, по мнению автора работы, выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли, в данном случае, его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности  аполлонического и дионисийского начал. При этом в руках менестреля, учитывая многообразие темброформ средневекового инструментария, мог оказаться любой из них (условно разделяя — струнный, духовой, ударный). Поэтому сам менестрель может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси — рациональное и чувственное (аполлоническое-дионисийское).

В главе рассматривается особый характер функционирования инструментов и акцентируется внимание на амбивалентности параметров триады причины которого, по мнению автора исследования, могут быть обусловлены спецификой мифологического мышления.

Автор диссертации подчеркивает, что отмеченный М.А. Сапоновым  дифференцирующий принцип «громкий-тихий» (громкозвучные (гросси) и тихозвучные (субтильные)), положенный в основу разделения средневековых инструментов, удивительным образом соответствует принципу разделения индонезийских оркестров гамелан и инструментов (об этом подробнее в следующей главе). Согласно С.П. Галицкой,  данный принцип свойственен многим традиционным культурам и может быть отнесен к сфере типологического.

Принцип диффузности характерен для рассматриваемой культуры и проявляется на разных уровнях: в реальной практике, с одной стороны, избегалось смешение «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой стороны, вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента могла во многом зависеть от контекста. Еще одним примером, демонстрирующим, по мнению автора данной работы, принцип диффузности, но взятый в другом проявлении, может служить взаимодействие двух культур — книжной и менестрельной. Этот факт весьма важен для понимания становления музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействия с музыкальным мышлением собственно  мифологического типа.

Основываясь на положении М.А. Сапонова о культурной функции менестреля, которая заключалась в том, что менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя публике в свете своей поэтики, автор диссертации считает возможным высказать следующее соображение: менестрели не только воздействуют на мироздание но и творят его, создают вновь, здесь и сейчас, а результат своего творения преподносят в дар им внимающим. В данном случае, игрец вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание но, и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества  —  идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную информацию (акустический код тех, кого он представлял), выстраивал, корректировал и, в итоге, покрывал  горизонтальный,  вертикальный и диагональный параметры окружающего мифопоэтического пространства, тем самым как бы демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрельной словесности — «расширять звучание».

В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Автор работы акцентирует внимание на особом – «международном», согласно М.А. Сапонову — характере деятельности менестрелей, поэтому виды складов, фигурирующие в их творчестве, могли относиться к универсальным (типологическим) явлениям, широко известным и используемым многими исполнителями. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Согласно данным, приводимым в работе М.А. Сапонова, типы фактуры можно свести к трем основным разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии. Данному утверждению не противоречат выводы  В.Г. Карцовника, сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра эстампи, демонстрирующего также черты диффузности в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального/инструментального).  Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии музыкального мышления, когда отмечает что различные пьесы — результат одного типа музыкального мышления — их различие лежит в плоскости количества участвующих в них голосов.

            По мнению автора данной работы, практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном, объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (С.П. Галицкая, Е.М. Алкон). В данном контексте проблема многоголосного-одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все свои необходимые и достаточные качества.

Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях  гетерофонии, одноголосия и полифонии, в связи с чем, учитывая обозначенные методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который является одним из основных средств моделирования звуковысотного времени-пространства. Поскольку в задачи настоящего исследования не входило выявление принципов организации музыкальной ткани артефактов менестрельной инструменальной культуры с позиций темброформы — эта проблема будет рассмотрена в следующих главах на примере традиционного индонезийского инструментального музицирования -  тем не менее в предварительном плане автор высказывает следующие соображения. В эпоху Средневековья, в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодический склад. Его фактурные воплощения, скорее всего, принадлежат двум видам: монослойному и полислойному (согласно терминологии С.П. Галицкой). И в том, и в другом случае, параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное, возможно, определяющее место, наряду с ритмом и мелодической интонационностью. Степень их возможного взаимопроникновения (континуальность) или разграничения (дискретность) представляет отдельную проблему и заслуживает специального рассмотрения. Другими словами, функционирование феномена темброформы с позиции проявленности ее континуальных или дискретных качеств еще предстоит выяснить  — это задача ближайшего будущего.

Что касается функционирования параметров системной триады структура-темброформа-функция музыкального инструмента в культуре менестрелей, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываются единораздельность оппозиций «свой-чужой», «мужской-женский», «чувственное-рациональное». Помимо этого,  амбивалентный характер членов триады становится своеобразным основанием для их диффузного взаимодействия.

Особо хотелось бы отметить синтезирующую роль музыкального инструмента (то есть параметр функции), что дает возможность его диффузного проникновения в различные иерархические сферы менестрельной культуры, благодаря чему усиливаются (а, возможно, и проясняются) их смысловые линии момента, выстраивается подобающий случаю контекст и подтекст.

Отмеченная роль инструментария в менестрельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого, наряду с перечисленными  принципами   (символизмом, бинарной оппозиционностью и др.), особое значение имеет принцип диффузности (С.П. Галицкая), проявляющийся на различных уровнях.

Два вида музыкального мышления мифологического типа - собственно мифологическое и религиозно-мифологическое - имеют в своей основе общий мифологический знаменатель. В этой связи автор диссертации считает возможным высказать предположение о проявленности в религиозно-мифологическом мышлении  параметров, характерных для мифологического мышления: наличие своеобразных  космогонических мифов о происхождении и сотворении музыкальных инструментов, диффузность, символизм, амбивалентность, бинарные оппозиции (как было показано выше). Рассматривая функционирование музыкальных инструментов в контексте религиозно-мифологического мышления на уровне компонентов системной триады структура-темброформа-функция, автор работы полагает, что характер  отношений компонентов в системной триаде, являющейся, в свою очередь, основой целостного представления о музыкальном инструменте, может представлять определенный интерес и быть обусловлен именно спецификой как мифологического, так и религиозно-мифологического типов мышления.

Прежде всего, обращается внимание на то, что в религиозной  культуре  присутствует амбивалетное отношение к музыкальному инструменту — взгляд на его божественное происхождение соседствует с весьма критичным отношением к собственно инструментальному музицированию. С высказанным замечанием коррелирует широко распространенная точка зрения об отсутствии  музыкальных инструментов при проведении службы в православной церкви. Однако результаты исследований В.Г. Карцовника, Г. Римана,  Д.С. Шабалина свидетельствуют об обратном. В связи с этим, автор работы отмечает довольно парадоксальную ситуацию, которая сложилась в системе христианской религиозно-философской доктрины в отношении функции инструментов. С одной стороны, в стремлении  оградить паству  от языческой культуры, Церковь достаточно жестко отстаивает позицию неприемлемости употребления каких-либо инструментов в христианской литургической практике, при этом в качестве одной из основных причин, объясняющих невозможность звучания инструментов в храме, называется характер их звучания — темброформа. С другой стороны, когда делается акцент на функции инструмента, то высказывания становятся более сдержанными. Палитра функций музыкального инструмента в контексте религиозно-мифологического мышления была чрезвычайно широка — от функции грозного оружия, благодарного приношения Богу до возбуждение чувственности и т.п.; при этом отрицательная оценка функции инструмента естественным образом переносится и на характеристику его темброформы.

Далее, в контексте выбранной проблематики, рассматривается  функционирование музыкальных инструментов в исламской традиции, которое также имеет неоднозначный характер (В.Н. Юнусова). Автор диссертации акцентирует внимание на темброформе, характеризующей противоположный мир (антимир) в исламской традиции, которая коррелирует  с темброформой антимира в христианской доктрине: отсутствие у инструментов высотного параметра выводит на первый план качество звука, как таковую  темброформу, которая становится особым знаком принадлежности явно к совершенно другой образной сфере. В этом контексте акцентируются ее континуальные свойства – тембр преобладает над высотным параметром и как бы поглощает его. В свою очередь, олицетворением верхнего мира в различных конфессиях выступает темброформа трубы, образ которой восходит к древнеудейским корням — шофару (В.Н. Юнусова). Автор исследования отмечает, что труба занимает одно из самых значительных мест в образно-смысловой иерархии инструментов в текстах древнерусских песнопений и характеризуется амбивалетностью, так как демонстрирует принадлежность и к вокальному, и к инструментальному началу (Н.С. Серёгина). 

Представляется необходимым ответить на вопрос, почему в различных конфессиях именно духовой инструмент — труба — был выбран в качестве гласа Господнего? Для ответа на этот вопрос привлекаются данные из области психоакустики и делается вывод о единораздельном характере оппозиции, связанной со звучанием человеческого голоса и звучанием музыкального инструмента. Высказанное соображение согласуется с концепцией аутоинструментализма И.В. Мациевского.

         В заключении главы приводятся примеры, демонстрирующие явление диффузности и символичности в религиозно-мифологическом мышлении по отношению к музыкальному инструменту, представленному в контексте системной триады структура-темброформа-функция.

Подводя итоги, автор исследования приходит к выводу, что в контексте религиозно-мифологического типа мышления, именно инструментальное музицирование, как это ни парадоксально, привносит некий мифологический «хаос», который порождает стремление его структурировать, отрефлексировать, очистить, а затем, наполнив новым содержанием, иной функциональной нагрузкой «возродить» на новом уровне, тем самым позиционируя его в качестве элемента другой системы,  связывающего воедино и укрепляющего все ее параметры, в итоге обеспечивая жизнеспособность каждого элемента системы и саму систему в целом. Поэтому непринципиальным становится один из элементов системной триады — темброформа, поскольку борьба с инструментом, изначально обладающим темброформой, наполненной определенным смыслом, ассоциирующейся с древними религиозными культами, была направлена именно против этого параметра. Тогда как параметр структуры (пять струн, десять струн и т.п.), в силу весьма определенного соответствия религиозной символике, просматривается здесь вполне явственно. То же можно сказать и о функции инструмента (область духовного очищения, совершенствования, а также  прославление, восхваление Всевышнего, грозное оружие в борьбе с врагом и т.п.) – она вполне вписывается в рамки религиозно-философской доктрины. При этом отмеченная амбивалентность функционального параметра (противопоставление чувственности, свойственной мифологическому мышлению, духовному совершенствованию), только еще больше привлекает к нему внимание, тем самым способствуя усилению его значимости.

Мифологическое мышление характеризуется преобладанием чувственного начала во всех смыслах (культ плодородия, матриархат и т.п.), но это совершенно не значит, что представители мифологического мышления имели в виду именно аспект чувственности, и что именно так и обстояло дело в культуре ориентированной на мифологический тип мышления, который им ставится в вину отцами церкви и который они принципиально противопоставляли духовному началу в человеке. Жизнедеятельность членов традиционного общества по сути не подлежала принципиальному разделению на профанную и сакральную области, принятому в религиозно-мифологическом типе культуры и представляла собой Ритуал высшего порядка в котором, порицаемые представителями другой культуры всевозможные проявления чувственных аспектов, наряду с другими характеристиками, составляющими сущность человека, носили совершенно иной смысл. Поэтому для представителей традиционной культуры подобная постановка вопроса была не только некорректной, но и в принципе не предполагалась.

Таким образом, автор исследования приходит к выводу о том, что взаимодействие параметров музыкального инструмента как феномена (структура-темброформа-функция) в контексте музыкального мышления религиозно-мифологического типа выстраивается с учетом доминирующего положения первого и последнего. Парадокс заключается в следующем: непринципиальные характеристики темброформы, на наш взгляд, четко обозначают принципиальный характер отношения к этому параметру со стороны носителей религиозно-мифологической культуры. Именно неопределенность, вариативность, неясность, позволяет размыть и, в итоге, исключить в представлении паствы парадигму темброформы инструмента, взаимосвязанную с особенностями его изначального (языческого) функционирования, что, в свою очередь,  позволяет представить совершенно иной аспект функционирования, вполне согласующийся с данной религиозно-философской доктриной. Отмеченные факторы (сознательно или неосознанно) как нельзя лучше способствовали решению задачи не возрождения, а рождения новых артефактов нового института религиозно-мифологической культуры. Осуществленная над ними рефлексия (рефлексия над рефлексией) может рассматриваться как средство моделирования иного культурного (религиозно-мифологического) времени-пространства и достижения предполагаемой цели — спасения Человечества. 

Глава IV. О классификации  традиционных индонезийских музыкальных инструментов. Традиционные музыкальные инструменты составляют важнейшую часть музыкальной культуры Индонезии. Специфика индонезийской культуры заключается в следующем: музыкальные инструменты не задействуются соло, а звучат преимущественно в составе индонезийского оркестра гамелан, который представляет собой общинный акт музицирования.

Проблема систематизации и классификации является важным предметом в любой области познания. Кроме того, классификация служит  средством хранения и поиска информации, содержащейся в ней самой. В современном обществе достаточно большая роль отводится информационному сегменту, и его объем, имеющий различные качественные характеристики, постоянно возрастает. Тем актуальнее становится проблема поиска оснований для выстраивания оптимально (на уровне современного научного мышления) упорядоченных систем. Музыкальный инструмент всегда являлся благоприятным объектом систематизации и классификации (И.В. Мациевский).

Отмеченная в предыдущей главе тенденция изучения параметров структуры и функции музыкального инструмента является преобладающей и в области его классификации. В связи с этим И.В. Мациевский считает возможным все известные систематики, в соответствии с их исходными принципами, объединить в две группы: структурные и функциональные. По мнению автора настоящего исследования, выделение именно этих двух принципов вполне объяснимо, поскольку сама «структура есть код культуры и её самоописание» (А.Л. Порфирьева). Что касается функционального аспекта, то необходимо обратить внимание на тот факт, что классификация различных форм искусства отражает функционально-эстетическую систему, элементами которой они являются.

Учитывая проблему целостности изучения феномена «музыкальный инструмент», автор работы предлагает дополнить структурный и функциональный параметры, параметром темброформы, то есть, предложить системную триаду структура-темброформа-функция в качестве возможного основания для классификации традиционных индонезийских музыкальных инструментов.   Данная триада, как было показано в предыдущей главе, отражает аналитический, качественный и субстанциональный аспекты, при этом параметры системы, как уже отмечалось ранее, взаимодополняют друг друга, что способствует сохранению, а иногда и восстановлению утраченных связей и отношений изучаемого объекта.Являющийся основой любого гамелана, гонг несет сложную сакрально-мистическую нагрузку, связанную, с одной стороны, с магическими свойствами его звучания, с другой, с его материалом и изготовлением. Изготовление гонгов и клавиш для металлофонов требует специального мастерства и является традиционным ремеслом бронзовых кузнецов (pande Krawang). Эти специалисты - члены почитаемого pande-союза; они должны уметь отливать оружие, работать с золотом, серебром, железом и создавать музыкальные инструменты, где используется сплав краванг (в основном он состоит из десяти частей меди и трех частей олова). Формулы сплавов держат в строгом секрете и передают из поколения в поколение. Для других инструментов, входящих в состав гамелана, используется Беси (Besi) – железо, магически опасный, но также магически «защищающий» металл; из него делают крисы.  Куниган (Kunigan) – латунь -  используется в производстве цимбал и подставок для небольших колоколов, иногда включаемых в состав гамелана. Процесс добычи медных и оловянных руд, необходимых для выплавки основного сплава - бронзы, с древности предварялся специальными медитациями и молитвами, чтобы умилостивить подземных духов при вторжении в «тело» Земли (горы). Культ горы (вулкана), обладающей особой синтезирующей функцией, как уже указывалось, занимает одно из центральных мест в мифопоэтической картине мира индонезийцев. В данном контексте образ «кипящей воды» - сплава - может рассматриваться как синтез воды и огня, воплощения единства противоположных начал. Нельзя не отметить интересный факт, согласно которому в результате продолжительной игры на гонгах наблюдается скопление жидкости в крутых сгибах корпуса инструментов. Кроме того, в Индонезии существуют ритуалы вызывания дождя, предполагающие длительную игру на инструментах.

Немаловажное значение при изготовлении инструментов имеет и дерево: Юйинг (Yiying) - бамбук, Кайу (Кауи) – дерево (обычно тик), Нангка (Nangka) - фруктовое дерево. Выбор именно этого материала не случаен и может олицетворять собой мифологему мирового древа. Примером единораздельности мирового древа-мировой горы является гонг Агенг: его диск подвешен на деревянной раме. Напомним, что особенностью и мировой горы, и мирового древа является то, что они - вместилища воды жизни, поддерживающей вечное существование упорядоченного космоса и обеспечивающей его обновление (С.С. Кузнецова). Вода жизни находится в центре мироздания (в недрах мировой горы, в стволе или в основании корней мирового древа) и представляет собой двуединство противоположных элементов - воды и огня, при этом проявляя амбивалентные качества — будучи одновременно и мертвой (убивает Богов), и живой (возрождает их к жизни). Автор диссертации считает, что рассмотрение одного из аспектов индонезийских музыкальных инструментов — материала из которого они изготовлены (тесно связанного с параметром темброформы), в контексте мифопоэтических классификантов «воды-огня» выводит на уровень понимания их (инструментов) особой сакральной функции  в системе индонезийской мифопоэтической картины мира.

В главе обращается внимание на характерный для гамелана «семейный» принцип объединения инструментов, приводятся их тесситурные характеристики. Таким образом, на данном уровне наблюдается проявленность  двух-трехчленной классификации, положенной в основу разделения инструментов гамелана на семейства (родители-дети). Ярким примером ее символического проявления может считаться древнейший гамелан Мунганг. Как отмечалось, звучание трех его гонгов призвано регулировать взаимотношения трех уровней мироздания: Неба, Земли и Подземного мира. Кроме того, функция самого большого и низкого по звучанию инструмента гонга Агенг на уровне темброформы и на функциональном уровне коррелирует с особым характером индонезийской двух-трехчленной  классификационной системы.

Автор диссертации отмечает также, что видовое разделение инструментов в оркестре гамелан присутствует и с точки зрения их социокультурных функций. Более адекватному пониманию функции того или иного инструмента может способствовать применение мифопоэтических классификантов «громкий-тихий». В Индонезии со II в. до н.э. существовало разделение оркестров на два типа: первый тип - «громкие» гамеланы, сопровождающие военные походы, праздничные процессии на открытом воздухе, отбивающие временные стражи в кратонах и тихие, которые играли во время пения и танцевальных представлений.  

Крупнейший исследователь индонезийской традиционной музыки Р. Саттон  предлагает разделять инструменты оркестра гамелан также на две группы, отталкиваясь от ориентации на вокальную или инструментальную манеру исполнения. Громкозвучащие ансамбли ассоциировались с фестивалями, процессиями и другими внешними событиями и были строго инструментальными ансамблями, включающими только барабаны и громкие металлические инструменты (гонги, бонанги, сарон). Тихозвучащие ансамбли предназначены для домашних празднеств, часто проходивших в закрытых помещениях и включающих пение. К таким инструментам относятся гендер, гамбанг, сулинг, ребаб идр.Подобное видовое разделение, как уже отмечалось ранее, наблюдается в Европе в эпоху Средневековья   и  эпоху   барокко. Кроме того,  оно присуще многим традиционным культурам. Согласно сделанным ранее выводам, разделение инструментария на «громкий»(высокий) и «тихий»(низкий) может зависеть не только от качества звука инструмента (его темброфоры), но и от его  функционального назначения.  

В индонезийской культуре, помимо определения оркестров и инструментов как «громких» и «тихих», существует понятие «молчаливые» оркестры. Инструменты этого оркестра, по свидетельству К. Макфи, обладают особой сакральной значимостью, они хранятся в строжайшем секрете, их нельзя увидеть, услышать, поскольку это, согласно представлениям индонезийцев может нарушить целостность космического мироустройства. Существует практика проведения ритуала в котором участвуют три сакральных оркестра, имеющих название каджа (kaja), тенга (tenga), келод (kelod). Один из них может реально отсутствовать (его инструменты не выносятся из храма), но номинальное присутствие обозначено — вместо инструментов присутствуют исполнители. В этом смысле полезно было бы провести параллели с коммуникативной функцией инструмента в индийской музыкальной культуре. Кроме того, автор диссертации на подобное явление в инструментальной культуре народов Югры и высказывает предположение о том, что понятие «молчаливый» может выступать как третий синтезирующий элемент в бинарной оппозиции «громкий-тихий». В отличие от большинства существующих традиций коллективного музицирования, исключительность гамелана заключается не столько в противопоставлении дуальной оппозиции - «громкий-тихий», сколько в соединении, посредством самого гамелана, двух составов инструментов в единый комплекс. Отмеченная функциональная особенность оркестра гамелан вполне соответствует роли третьего - синтезирующего - элемента двух-трехчленной индонезийской модели мира.

Завершая главу, автор исследования уделяет внимание рассмотрению инструментов оркестра гамелан в контексте одной из ведущих бинарных оппозиций, характерных для мышления мифологического типа - оппозиции  «мужское-женское», а также в связи с зооморфными классификантами.

В итоге делаются следующие выводы. Поскольку проблема классификации индонезийских традиционных инструментов, входящих в состав оркестр гамелан, была рассмотрена сквозь призму системной триады  структура-темброформа-функция, то согласно структурному параметру инструменты определяются как идиофоны, мембранофоны, хордофоны, аэрофоны. Параметр темброформы характеризуется, с одной стороны, гомогенностью  (преобладают металлофоны), с другой стороны, существует регистровое разделение, как в каждой группе инструментов, так и в оркестре. Функции инструмента и оркестра соответствуют третьему синтезирующему элементу индонезийской двух-трехчленной модели мира.

Сами параметры  системной триады интерпретируются с привлечением мифопоэтических классификантов: структура - с позиции зооморфных классификантов и оппозиции «мужской-женский»; темброформа - в контексте оппозиции «высокий-низкий», «громкий-тихий», что и позволяет выявить роль и инструмента, и оркестра в контексте мифопоэтической картины мира.

Инструменты, входящие в состав гамелана, также как и сам оркестр, функционируют в качестве участников космогонического процесса: рождение инструмента/оркестра – процесс изготовления инструмента/процесс формирования оркестра; сами инструменты являются некими обителями Богов и отождествляются с ними (напомним, что название оркестра нередко зависит от предпочитаемого для данного конкретного ритуала инструмента – гамелан гонг, гамелан анклунг, гамелан гендер. В свою очередь, весь оркестр гамелан выполняет важную функцию своеобразного «узла связи» между прошлым-настоящим- будущим (горизонталь, время) и низом-серединой-верхом (вертикаль, пространство).

Пониманию особой роли инструмента и оркестра в целом в традиционной индонезийской культуре несомненно способствует изучение этих феноменов сквозь призму мифоэпических классификантов. С их помощью возможно выявление основных параметров, лежащих в основе целостного восприятия объекта. На этом фоне становится понятной проблема гомогенности материала инструментов в составе гамелана  (приоритет металлических сплавов): звучание инструментов в гамелане способствует установлению связей в общении двух миров, что предполагает диалог Богов Верхнего и Подземного  мира. Поэтому инструменты гамелана изготавливаются именно и прежде всего из металлических сплавов, поскольку металл возникает из расплавленного состояния Земли и представляет в индонезийской мифопоэтической картине мира стихию воды –  стихию Подземного мира. Вода как представитель Верхнего мира – своеобразное производное явление при игре на инструментах гамелана.

 Функция поддержания космического порядка осуществляется в гамелане в аспекте триады инструмент-семья-оркестр, что коррелирует с поддержанием космического порядка в традиционном индонезийском обществе в сфере тройственной структуры человек-семья-община.        

Глава VI. Гамелан: видовое разнообразие, принципы построения     звуковысотного пространства (тембровый, ладоинтонационный и временной аспекты). В данной главе автор диссертации рассматривает основные разновидности оркестра гамелан, пользующиеся наибольшей популярностью на островах Ява и Бали, а также выявляет основные принципы организации музыкального пространства, характер взаимодействия которых позволяет соотнести их с фундаментальными принципами устройства традиционной индонезийской картины мира. Решение поставленных задач опирается на фактологический материал, представленный в работах авторитетных исследователей индонезийской музыкальной культуры, которые длительное время  жили в Индонезии (Ю. Беккер, Я. Кунст, К. Макфи, Р. Саттон, М. Худ и др.). Здесь были использованы нотные расшифровки образцов гамеланного музицирования, выполненные К. Макфи в партитурной нотации. Особое внимание при анализе видового разнообразия гамеланов и рассмотрении принципов организации музыкального пространства уделялось феномену темброформы именно с точки зрения проявленности ее качественных характеристик.

Гамеланы, бытующие на Яве и Бали, дифференцируются на два вида согласно их системам настройки — пелог, слендро. Как уже было отмечено, пелог рассматривается носителями культуры как более сакральная в сравнении со слендро. Однако существуют оркестры, которые включают в себя инструменты, настроенные как в пелог, так и в слендро. Примером подобного рода является яванский гамелан сепрангкат (gamelansemprangkat). Он считается уникальным,  поскольку в его состав входят два набора инструментов, настроенных и в системе слендро, и в системе пелог. В звукоряде каждого из инструментов оркестра имеется звуковысотный уровень омбук (ombuk), который служит объединяющим началом для всех инструментов, независимо от их принадлежности к одной из систем настройки.

Звуковысотный объем оркестра сепрангат вполне «классический» в том смысле, что его инструменты звучат в диапазоне частот, акустически комфортных для слухового восприятия (от 40 до 3500 Гц). Каждая группа инструментов занимает свою регистровую нишу, создавая тем самым различные варианты взаимодействия полислойности и монослойности их темброформ. В состав  этого оркестра входят представители четырех групп (согласно Э.М. Хорнбостелю и К. Заксу).   Поскольку структурные особенности ведущих инструментов, входящих в состав рассматриваемых в главе гамеланов, были представлены в предыдущей главе, то автор исследования ограничивается лишь самыми необходимыми комментариями по данному вопросу. 

В главе характеризуется видовое разнообразие оркестров на примерах  гамелана секати/секатен (sekati/sekaten), кодок нгорек (kodokngorek), гамелана гонг (gong), гамелана гонг геде (gonggede), гамелана кеманак (kemanak), гамелана гамбух (gambuh), семар пегулинган (semarpegulingan), гамелана гонг кебьяр (kebyar),  гамелана англунг (anglung), гамелана пелегонган (pelegongan), гамелана гендер ваянг (genderwayang), гамелана ария (arja). В результате делаются  следующие выводы.

Весь многообразный комплекс бытующих на Яве и Бали оркестров гамелан находится в состоянии своеобразной синонимии, дополнительности — между оркестрами существует активная практика обмена в сфере репертуара. Иными словами, сам по себе репертуар не рассматривается в качестве уникального феномена и не является своеобразной визитной карточкой конкретного оркестра. Система настройки также не является жестко фиксированной, поскольку, как было отмечено, в некоторых гамеланах инструменты могут настраиваться в соответствии с различными системами настройки. В этой связи автор полагает, что темброформа оркестра, связанная прямо с его инструментальным составом и количеством участников оркестра, может рассматриваться в качестве информационного кода, окончательно проясняющего видовое своеобразие гамелана. Здесь именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку.

Многие исследователи сходятся во мнении, что, несмотря на видовое многообразие гамеланов Явы и Бали, существует общий для всех них принцип построения звуковысотного пространства, предполагающий деление инструментов любого оркестра на четыре группы, в соответствии с выполняемой функцией: 1) инструменты, исполняющие основную мелодическую линию; 2) инструменты, которым поручена орнаментация мелодической линии; 3) группа, акцентирующая мелодическую линию; 4) группа ударных инструментов, состоящая из барабанов, которая определяет темп и динамику  гендинга, в конечном счетемоделирует время-пространство. Именно эта группа управляет оркестром, выполняя функцию своеобразного дирижера.

По мнению автора диссертации, большое значение в организации звуковысотного пространства гамелана в формировании типа фактуры гетерофонии - отводится принципу колорирования/редуцирования (А.Ю. Плахова). С этой точки зрения предлагается рассмотрение основных принципов структурирования музыкальной ткани гамелана, проявляющих себя на уровнях ладообразования, ритма, темброформы. Поскольку рамки работы не позволяют представить весь аналитический материал, автор работы вынужден ограничиться  исследованием принципов, имеющих типологический характер для моделирования звуковысотного пространства на примере гамелана гонг, являющегося для носителей культуры своеобразным эталоном гамелана и гамеланного музицирования: многие оркестры, как показывает практика, в той или иной степени  выступают в качестве его аналогов. Кроме того, область функционирования гамелана достаточно широка: помимо участия в различных  религиозных обрядах и храмовых церемониях, оркестр звучит во время  представлений  театра масок топенг (topeng) и танца барис (baris), исполняемого мужчинами.

Настройка гамелана гонг коррелирует с принципом настройки пелог, для которого характерно контрастное последование ладоакустических полей — (М)МБМ.  Автор диссертации особо обращает внимание на несовершенство европейской нотации для обозначения индонезийских систем настроек: при попытке зафиксировать средствами европейской «темперированной» нотации систему настройки этого гамелана (cis-d-e-g-a) наблюдаются некоторые несоответствия: расстояние между cis-d, d-e, g-a, выраженное в центах должно быть, согласно «темперированной» нотации 100, 200 и 200 центов соответственно. Но это не отвечает действительному положению дел, так как в реальности эти расстояния выглядят следующим образом: 130, 170 и 146 центов. Большее ладоакустическое поле, представленное в европейской нотации звуками e-g, должно соответствовать 300 центам. На самом деле его объем равен 321 центу. Далее это несоответствие проявляется и в том, что приводя своеобразную партитурную строку инструментов, входящих в состав гамелана гонг, К. Макфи изменяет нотацию, а именно: звук g трансформируется в gis, так как при ключе появляется знак соль диез. Поэтому автор работы считает необходимым еще раз напомнить о

том, что при определении функциональной роли ладоакустических полей не следует ориентироваться только на систему европейской нотации, поскольку она может не отражать истинного положения вещей.

В соответствии с отмеченными четырьмя принципами организации музыкальной ткани в гамелене гонг, автор выделяет несколько групп инструментов, которые задействованы в соответствии с этими принципами.

Проделанный ладоинтонационный анализ музыкальных композиций позволил прийти к следующим выводам: метод колорирования и редуцирования, без сомнения, присутствует в гетерофонной фактуре гамелана. Причем в некоторых случаях (например, в стандартной мелодической фигурации нгарен (ngaren)) обнаруживается их сложное взаимодействие, позволяющее говорить об их единораздельном характере. Так, в фигурации нгарен на первый план выступает принцип колорирования: мелодическая линия основана на восходяще-нисходящем движении в объеме секунды, а также восходящем поступенном заполнении терцового объема и нисходящем терцовом движении (без заполнения). Но это только внешняя сторона рассматриваемого примера. На уровне образования ладовых моделей можно отметить следующее: в партии инструмента тромпонга, которому поручена эта фигурация, образуется составная ладовая структура – cis-d-e-gis, основанная на двух взаимопроникающих трихордах: условно симметричном (трихорд в терции cis-d-e) и асимметричном (трихорд в тритоне d-e-gis). Однако в звучании основных тонов ладовой формулы (тоны покок (pokok)) реализуется лишь ладоакустический объем названных структур, то есть представлены лишь их звуковысотные границы: cis-e, d-gis. Отсюда можно сделать вывод, в партии тромпонга происходит становление определенных ладовых формул в русле звуковысотного объема, заданного покок-тонами. Таким образом, данная фигурация, при всей простоте внешней реализации, как бы объединяет партии инструментов, выполняющих функции колорирования и редуцирования. Косвенным подтверждением этому может служить тот факт, что в музыкальной практике индонезийцев отсутствует терминология, позволяющая выделять какую-либо партию инструмента как наиболее важную по отношению к другим. Добавим, что подобное объединение может происходить и в том случае, когда в композициях гамелана используется  прием одновременного, результирующего проведения ладовых моделей (каждая из них задействована в партии одного из инструментов). С точки зрения структуры ладовые модели могут быть подобны (симметричны) и, в тоже время, различны (например, центр симметрии в партии покок-тонов – тритон, тогда как, в партии тромпонга – большая терция). Итак, здесь можно говорить о проявлении третьего – синтезирующего - элемента, объединяющего в себе характерные качества членов оппозиции.

Хотелось бы отметить особый характер взаимодействия звуковысотного и ритмического параметров в гамеланных композициях (явление диффузности, согласно С.П. Галицкой). Оно заключается в следующем: когда возникают повторы одних и тех же ладоакустических полей, то ритмический фактор существенно активизируется и выходит на первый план, являя тем самым динамику развития другого уровня и оказывая воздействие на процесс ладообразования. На наш взгляд, в этом случае можно говорить о проявлении принципа редуцирования, который оказывает влияние на звуковысотную реализацию норматива (ладовой формулы) и привносит в нее изменения, которые могут восприниматься слушателями как нарушение норматива (антинорма). Напротив, колорирование, по сути своей не влияет на ладовую формулу и не ведет к её трансформации (согласно А.Ю. Плаховой). В результате чего возникает двойственная ситуация: с одной стороны, можно констатировать интонационное состояние покоя, однако одновременно с ним удивительным образом присутствует и активная напряженность, обусловленная переключением внимания на временной, ритмический параметр.

Анализ многообразия ритмических моделей, представленных в партитурах гамеланов, позволяет сделать вывод о большой степени индивидуальности каждой из составляющих единое целое ритмических линий. Даже ритмический образец, на первый взгляд представляющий собой дублирование партий других исполнителей, на самом деле таковым не является, поскольку акцентуация ритмических моделей приходится на совершенно разные времена. Подобное обстоятельство парадоксальным образом приводит к следующему результату:  каждый отрезок времени (в качестве единицы измерения может выступать и шестнадцатая, восьмая, четверть) единого времени-пространства осмысливается как бы одинаково во всех инструментальных партиях гамеланов, их различия можно зафиксировать на уровне темброформы.

Как показал анализ образцов, именно темброформа инструмента во многом определяет его функциональную нагрузку в гамелане и может рассматриваться в качестве третьего – синтезирующего - элемента системы. Так, в гамелане гонг (gong) шесть исполнителей на цимбалах располагаются по кругу и образуют единый ансамбль. Но для реализации некоторых ритмических моделей, исполняемых ансамблем, может подключаться темброформа гонга бенде (bende), который обычно входит в состав инструментальной группы бонанг. Отметим, что согласно схеме размещения участников группы, гонг бенде явно вынесен за пределы кругового пространства, образуемого исполнителями на цимбалах. Тем не менее есть все основания рассматривать этот инструмент с «чужой», на первый взгляд, темброформой в качестве «своего» в плане темброформы инструментальной группы.

Прежде всего,  здесь налицо факт реального участия гонга бенде (в качестве своеобразного ритмического остинато) в выстраивании и организации единого времени-пространства инструментальной композиции. Кроме того, темброформа этого инструмента задействуется во многих ритмических моделях гамеланных инструментальных композиций: ничик (nichik), ничак (nichak), нгобак (ngobak), чанг (chang) и др. Возможно, что в данном случае темброформа гонга бенде может рассматриваться в качестве третьего, связующего элемента между группой цимбал и бонанг.

Подобных примеров, демонстрирующих возможность заимствования темброформы инструмента, относящегося к совершенно другому семейству, для выполнения не свойственной ему функции, можно привести достаточное количество. По мнению автора диссертации, эти примеры раскрывают амбивалентный характер инструментов оркестра гамелан, что, в свою очередь,  способствует максимальному взаимопроникновению их темброформ на функциональном уровне при сохранении собственной индивидуальности. Таким образом, кратко рассмотрев основные принципы организации звуковысотного пространства оркестра гамелан на уровне ладообразования, ритма и темброформы, автор диссертации приходит к выводу об их гармоничной соотнесенности с фундаментальными принципами мироустройства, проявляющими себя в традиционной индонезийской двух-трехчленной модели мира, поскольку целостность музыкального пространства определяется принципиальным моментом – наличием третьего элемента системы, который во многом благодаря своей синтезирующей функции определяет гармонию и единство целого.

В заключении главы автор работы уделяет внимание проблеме ломаного движения, являющегося нетипичным для монодической музыки, а потому привлекающим к себе особое внимание. По нашему мнению, символика ломаного движения вполне соотносима с мифологемой воды (бездны) и может рассматриваться в качестве перехода в иное (сакральное) время-пространство.

Глава VII. Темброформа трансового действа Рейог Понорого в  контексте индонезийской близнечной мифологии. Близнечная мифология в Индонезии представляется весьма важной составляющей единой мифологической картины мира и находит свое отражение в космогонических и антропогонических мифах. В данной главе уникальное индонезийское трансовое действо Рейог Понорого рассматривается на различных уровнях восприятия, с учетом всех возможных средств выразительности, музыкальных в частности. В связи с этим выявляются особенности музыкального языка этого действа на уровне темброформы, ладоинтонационности и ритма, причем в контексте мифологического сознания, воплощенного в архаичной форме – близнечного мифа.

На Яве до сих пор существуют древнейшие магические формы искусства, связанные с состоянием коллективного транса, которое позволяет через вхождение в аффективное состояние получить определенный эмоциональный мистический опыт, необходимый для психологической разгрузки. Такой формой является трансовое действо. Трансовое действо Рейог Понорого и сейчас бытует в  культуре Индонезии (район восточной оконечности о. Ява). Единственная из известных нам работ, посвященная изучению этой формы трансового действа -труд авторитетного ученого М. Картоми, многие годы жившей в данном регионе, «Performance, music and meaning of Reyong Ponorogo» (1976). В этой работе подробно и тщательно описано одно из представлений Рейог Понорого, свидетелем которого была сама М. Картоми. Хотя анализ средств музыкальной выразительности трансового действа не входил в ее задачи, тем не менее в работе содержится уникальный музыкальный материал, записанный в европейской системе нотации с использованием партитурного принципа. Это  позволило рассмотреть музыкальную составляющую Рейог Понорого сквозь призму методологии, разрабатываемой в работах отечественных ученых, в том числе и в настоящей диссертации.

Прежде чем рассмотреть музыкальное пространство трансового действа Реог Понорого на уровне темброформы, включая ладоинтонационный и ритмический параметры, а также представить доказательства связи закономерностей структурирования звуковысотного пространства и традиционной индонезийской модели мира, воплощенной, в частности, в близнечном мифе, автор считает совершенно необходимым кратко осветить социо-культурный контекст данного феномена, поскольку без понимания  контекстуальных связей трансового действа невозможно сформировать адекватное представление о его месте и роли в традиционной индонезийской культуре. Автор работы обращает внимание на этимологический аспект феномена, который является весьма существенным для понимания его сути,  рассматривает структурные особенности Рейог Понорого и дает характеристики героев этого действа в контексте оппозиции алус/касар (утонченное/грубое), а также приводит сведения относительно цветового оформления действа.

Как отмечают многие зарубежные исследователи (Дж. Бело, М. Картоми), сами бывшие непосредственными зрителями и участниками трансовых действ, в жизни индонезийского традиционного общества данные формы ритуальной практики имеют большое значение, поскольку в них: представлена система мировосприятия, характерная для носителей традиционной культуры; само действо является неотъемлемой частью традиционной мифопоэтической  индонезийской картины мира с ее двух-трехчленной классификацией. Автор диссертации подчеркивает, что в его задачи не входила аргументация в пользу наличия или отсутствия в указанном действе измененного сознания, а также выяснение степени его трансформации — это совершенно отдельная проблема.

Область Понорого известна явлением трансвестизма: его различные формы являлись составной частью многих ритуалов, в том числе Рейог Понорого. М. Картоми в этой связи обращает внимание на существование во многих областях Явы весьма распространенной традиции исполнения трансвеститами женских танцев, или поющих как женщины-вокалистки (pasinden) в наиболее популярной до сегодняшнего времени форме восточно-яванского театрального действа лудрук (ludruk). В контексте многих религий и ритуальных практик обозначенное явление находится в пределах жизненных норм традиционного общества. Древнейшая индонезийская традиция гермафродитизма уходит своими корнями к изначальному сакральному единству противоположных сущностей и является отражением священного символа многообразия и целостности космоса. Данная идея находит проявление во многих формах художественной практики индонезийцев: скульптуре, танце, драме и ритуалах, а также и в этических концепциях королевского статуса и власти. Напомним, что эта религиозно-философская идея лежит в основе близнечных мифов (близнецах брате и сестре, близнецах-андрогинах), характерных для Юго-Восточной Азии: ведь особенностью близнечной мифологии, согласно Вяч. Вс. Иванову, является совмещение мифологических противоположностей в одном мифологическом образе (близнечные существа — двуполые существа).

Прежде чем перейти к анализу музыкального аспекта Рейог Понорого, автор диссертации предлагает описание состава оркестра гамелан, который звучит во время проведения действа.

Анализ  структурирования звуковысотного пространства и характера интонационной реализации ладовых структур, по мнению автора работы, требует адекватных методологических подходов, сформулированных в контексте проблемы «мифологическое-внемифологическое». Существенными для собственно музыкального анализа являются идеи С.П. Галицкой о диффузности в монодии, понятие «ладоакустическое поле» (разработанное Е.М. Алкон) как проявление континуального начала и, наконец, концепция темброформы, учитывающая и континуальный, и дискретный аспект.  Результаты анализа темброформы, ритма, ладоинтонационности уникального действа Рейог Понорого позволили подтвердить предположение автора исследования о специфической взаимосвязи всех элементов представления, включая его структуру, цветовую символику и т.п. Наиболее показательным примером единораздельности всех составляющих  Рейог Понорого, по нашему мнению, является соотношение цветовой символики и темброформы. В зависимости от разнообразных способов звукоизвлечения выделяются виды темброформ барабанов кенданг и кетипунг. В тех номерах действа, где преобладает символика красного цвета, ведущей темброформой является модель o-p-t (о - удар по краю барабана, не приглушается; р - очень сильный удар по краю, не приглушается; t - cильный удар четырьмя пальцами левой руки с опорой на большой палец, приглушается), что позволяет говорить о соответствии данной модели темброформы указанному цвету. Семантика красного цвета для индонезийцев связана с эмоциями гнева, ярости. В Рейог Понорого именно в этих сценах участвуют легендарные герои, в отличие от других сцен, где преобладает коллективное начало. Убедительным образом семантика цвета способствует проявлению оппозиции «коллективное-индивидуальное».

В области взаимодействия  ритма и темброформы наблюдается следующая закономерность: взаимоотношения этих двух параметров базируются на обратно пропорциональной зависимости. В начальных четырех номерах присутствует все многообразие темброформ, при этом в области ритма наблюдается достаточно устойчивая модель, представленная восьмыми и четвертями. В тех же номерах, где темброформа, как уже было указано, соответствует красному цвету и ограничивается определенной моделью o-p-t, ритмическая составляющая демонстрирует все многообразие возможных вариантов – паузирование, триоли, синкопированный ритм, шестнадцатые и т.п.

Автор работы отмечает, что если говорить о достижении определенного результата всеми участниками трансового действа, в том числе и музыкантами, то этот результат наблюдается именно на уровне структурирования звуковысотного пространства: в симметричной составной тритоновой ладовой модели происходит своеобразная трансформация –  наблюдается сужение ее внутреннего объема от кварты до терции, при этом внешние границы ладовой модели остаются без изменений. Выскажем предположение, что, таким образом, одна из целей ритуала – моделирование специфического времени-пространства и корректирование космоса – на уровне звуковысотного пространства достигнута.

Необходимо подчеркнуть, что выявленные взаимосвязи цвета и темброформы отчетливо указывают на глубинную основу рассмотренного действа, в качестве которой выступает именно близнечный миф. Так,  в различных обрядах, связанных с культом близнецов, было распространено раскрашивание тела и лица в разные цвета — обычно в черный и белый, причем имя героя-близнеца обозначало эту цветовую двойственность. При этом подобное разноцветье символически олицетворяет сверхсилу (в нашем случае имеются в виду номера, связанные с выходом мальчиков) и обладает андрогинной семантикой. Данная цветовая символика является преобладающей в действе Рейог Понорого, что позволяет также отнести эту форму к феноменам, в основе которых лежит близнечный миф.

Возвращаясь к исходной идее единства и многообразия космоса и выражению этой идеи в индонезийской двух-трехчленной мифопоэтической картине  мира, автор диссертации делает вывод: такая мифопоэтическая картина мира проявляет себя особым образом в трансовом действе Рейог Понорого, поскольку двоичность связана прежде всего с близнечным мифом, тогда как троичность наблюдается на уровне семантики системы настройки гамелана, участвующего в трансовом действе. Его система настройки - пелог. Согласно нашим выводам, изложенным в главе V, именно в системе настройки пелог находит отражение характер мифологемы мирового древа — объединение трехчленного окружающего пространства (Верхнего, Среднего и Нижнего миров). Таким образом, можно наблюдать, как указанная система настройки оркестра гамелан трансового действа Рейог Понорого способствует созданию глубинного подтекста, позволяющего не утрачивать первоначальную целостность  рассматриваемого феномена.

Итак, анализ трансового действа Рейог Понорого показывает, что темброформа (о-р-t), ладовая модель (тритон), ритмическая модель (две восьмые, четверть) и цвет (красный, красный на белом фоне) носят константный характер. Учитывая сформулированный Ф.Х. Кессиди принцип «все во всем»,  характерный для мифологического мышления, каждый из названных параметров может быть отождествлен с другим и выражать себя друг через друга. Результаты анализа убедительно подтверждают наличие своеобразной единораздельности знаковых систем в рассматриваемом трансовом действе. В частности, выявленная диффузная взаимосвязь темброформы и цвета указывает на глубинную основу Рейог Понорого, в качестве которой выступает близнечный миф. Особая роль темброформы в условиях гетерофонии в принципе заключается в образовании определенной функциональной структуры, которая предполагает взаимодействие темброформы практически со всеми элементами трансового действа и выводит в сферу сущностных мифопоэтических параметров произведения,  способствуя раскрытию «информационного кода безграничного мира».

Возможно, что дальнейшая разработка обозначенной в диссертации проблематики может способствовать выявлению и обоснованию сути типологических параметров темброформы в контексте изучения специфики музыкального мышления мифологического типа.

В Заключении  обобщаются обнаруженные закономерности, подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейших, актуальных для музыкознания, исследований традиционной индонезийской инструментальной музыки.

Индонезийская традиционная культура, ориентированная на мифологический тип мышления, представляет уникальную возможность исследовать особую систему мировосприятия.

Традиционная инструментальная музыка Индонезии является составной частью единой знаковой системы, бережно сохраняющей и транслирующей специфические свойства мифологического мышления, проявляющиеся в мифопоэтической картине мира. Это искусство направлено на обеспечение гармоничной жизнедеятельности Вселенной, причем одним из условий здесь является сохранение и поддержание целостности каждого элемента как  макро-, так и микрокосмоса. 

Особое значение тембра для культур, ориентированных на мифологический тип мышления, не подлежит сомнению. Поэтому изучение традиционной инструментальной музыки, помимо всех аспектов, определяемых системно- этонофоническим методом прежде всего предполагает наличие системных представлений о самом феномене «тембр», а также достоверной типологии этого явления. Учитывая различные семантические возможности тембра, в диссертации предлагается определять его в качестве одной из категорий глубинной структуры музыки, обладающей как дискретными, так и континуальными характеристиками.   Степень их проявленности обусловлена окружающим контекстом.

Акцентирование внимания на  качестве звука повлекло за собой необходимость введения понятия темброформа как третьего, синтезирующего элемента системообразующей триады, представляющей собой  ячейку целостного подхода структура-темброформа-функция. Она результативно действует как при классификации традиционных музыкальных инструментов, так и при рассмотрении их функционирования в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира. Данный подход позволяет  восстановить утраченные связи музыкального инструмента в его изначальной среде бытования, тем самым включая его в целостную мифопоэтическую картину мира.

При помощи обозначенной системной триады в работе рассматривается проблема соотношения музыкального инструмента и музыкального мышления в аспекте роли инструмента в контексте определенного музыкального склада; определяется характер его бытования в культуре собственно мифологического и религиозно-мифологического типа. В связи с этим, характер отношения к инструментарию в данных культурах выявляется в контексте общего-особенного.

При рассмотрении роли традиционных индонезийских инструментов и оркестра гамелан в целом (что стало возможным благодаря методу подключения мифопоэтических классификантов) сделан вывод об особой, сакральной функции инструментального музицирования: именно благодаря звучанию гамелана (в его состав входят инструменты из металлических сплавов и дерева), становится возможным взаимодействие Богов Верхнего и Подземного миров, что ведет к  поддержанию гармонии Космоса и сохранению единства и целостности всех составляющих его элементов. Функция постоянного «контроля» над космическим порядком проявляется в гамелане на разных уровнях: на уровне инструмента, семейства инструментов и оркестра. В целом она релевантна функции поддержания космического порядка в традиционном индонезийском обществе на уровне человек-семья-община.

Индонезийская мифопоэтическая картина мира представляется определяющим и показательным фактором гармоничного функционирования микрокосмоса под названием традиционная инструментальная музыка (на всех его уровнях – от музыкального инструмента, до средств музыкальной выразительности). В свою очередь, они взаимно поддерживаются и корректируются, что является непременным условием познания их целостности.

Дальнейшее углубление и расширение предлагаемых подходов позволит продолжить изучение инструментальных традиций индонезийской культуры, а также культур подобного типа с позиций понимания целостности этих явлений.   Полагаем, что найденные закономерности структурирования ритуального времени-пространства на уровне темброформы (тембро-цветовые, тембро-ритмические и тембро-интонационные соотношения), позволяющие рассматривать темброформу в качестве «информационного кода безграничного мира», вполне могут быть экстраполированы на  конкретные произведения европейских композиторов, в первую очередь в условиях гетерофонной фактуры, что позволит раскрыть их глубинную мифопоэтическую основу.

Весьма перспективным, по мнению автора диссертации, будет  использование результатов проведенного исследования в плане диффузного взаимопроникновения средств музыкальной выразительности с невербальными средствами в контексте  проблемы синестетичности музыкально-художественного сознания.

Изучение типологии и специфики культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое  в музыкальном мышлении, представляет собой  сложную проблему, которая стимулирует разработку и совершенствование современных методологических подходов, как в области традиционной музыки, так и в области профессиональной композиторской культуры.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях,

рекомендованных ВАК

  1. Алябьева А.Г. Тембр как глубинная структура: вопросы изучения // Культурная жизнь Юга России, 2007, № 6. - С. 19 - 21.
  2. Алябьева А.Г. К проблеме семантических возможностей тембра // Культурная жизнь Юга России, 2008, № 1.- С. 5-10.
  3. Алябьева А.Г Индонезийский гамелан: мифопоэтические аспекты инструментального музицирования // Вестник Московского государственного университета культуры, 2008, № 5. - С. 247-250
  4. Алябьева А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме мифологического // Культурная жизнь Юга России, 2008, № 4.- С. 4-10.
  5. Алябьева А.Г. Индонезийский гамелан: принципы организации звуковысотного пространства (ладоинтонационный и временной аспект) // Вестник Адыгейского государственного университета, 2009, № 1 (41). Филология. Искусствоведение. - С. 182-185.
  6. Алябьева А.Г. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление: к проблеме религиозно-мифологического // Культурная жизнь Юга России, 2009, № 1.- С. 8-12.
  7. Алябьева А.Г. О роли тембра в гетерофонии индонезийского трансового действа Рейог Понорого // Проблемы музыкальной науки, 2009, № 1. - С. 107-112.

 

 

Другие публикации

  1. Алябьева А.Г. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений. Монография. Краснодар: КГУКИ, 2009. – 300 с.  
  2. Алябьева А.Г. О специфике традиционных индонезийских форм музицирования // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. - Владивосток, 1991.- С. 37 - 38.
  3. Алябьева А.Г. К проблеме адекватного осмысления  индонезийских музыкальных терминов // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. - Владивосток, 1992. - С. 49 - 51.
  4. Алябьева А.Г. Человек и мироздание. (О некоторых воззрениях  мусульманского мистицизма) // Культура - Религия – Церковь: Материалы всероссийской научной конференции. - Новосибирск, 1992. - С. 48 - 55.
  5. Алябьева А.Г. О методе тембровой вариантности в симфониях П.И. Чайковского [в соавторстве с А.В. Черновой] // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. - Владивосток, 1993. - С. 53 - 55.
  6. Алябьева А.Г. Традиционная музыка Явы и Бали (звуковысотный аспект) // Проблемы культуры Дальнего Востока: Научно-теоретическая конференция. - Владивосток, 1993. - С. 40 - 43.
  7. Алябьева А.Г. Макам, рага, патет: опыт сравнительного анализа // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток - Запад: Материалы научной конференции. - Владивосток, 1994. - Вып.1. - С. 116 - 120.
  8. Алябьева А.Г. О традиционных оркестрах Явы и Бали // Периферия в культуре: Материалы международной научной конференции. - Новосибирск, 1994. - С. 119 - 128.
  9. Алябьева А.Г. О некоторых особенностях этнического звукоидеала папуасов, полинезийцев, меланезийцев [в соавторстве с Ю.М. Дроздовой] // Культура стран Дальнего Востока и стран АТР: Восток – Запад: Материалы международной научной конференции - Владивосток, 1995. -Вып.2. Ч.2. - С. 191 - 195.
  10. Алябьева А.Г. Традиционная музыка Бали // Этнос и культура. - Владивосток, 1995. - С. 208 - 215.
  11. Алябьева А.Г. Об общности нормативов интонационного структурирования в музыкальных культурах Китая, Японии, Индонезии [в соавторстве с С.Б. Лупиносом] // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научной конференции. - Владивосток, 1997. - Вып.3-4. - С. 92 - 101.
  12. Алябьева А.Г. О проявлении общинного типа музицирования на Яве // Музыкальная культура Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона. - М.: Композитор, 1998. - С. 57 - 58.
  13. Алябьева А.Г. О специфике мировоззрения носителей традиционной индонезийской культуры // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научной конференции - Владивосток, 1998. -Вып.5.- С. 94 - 96.
  14. Алябьева А.Г. Трансовое действо: к проблеме пражанра // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научной конференции - Владивосток, 1998. -Вып.5.- С. 97 - 98.
  15. Алябьева А.Г. К проблеме взаимодействия и диалога культур (на примере индонезийской культуры) // Новое видение культуры мира в XXI веке: Материалы международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры. - Владивосток, 2000. - С. 211 - 213.
  16. Алябьева А.Г. Ладоакустическое поле как структурно упорядочивающий элемент гетерофонного многоголосия (на примере индонезийского гамелана) [в соавторстве с Е.М. Алкон] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции - Владивосток, 2000.- Вып.6,7. - С. 34 - 37.
  17. Алябьева А.Г. Музыка театра ваянг (вопросы анализа) // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции. - Владивосток, 2000. - Вып.6,7.- С.28 - 30.
  18. Алябьева А.Г. Проблема видового своеобразия трансового действа в контексте мифопоэтической картины мира // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции - Владивосток, 2000. - Вып.6,7. - С.27 - 28.
  19. Алябьева А. Г. Творчество Клода Дебюсси в контексте мифологической парадигмы (на примере «Ноктюрнов») [в соавторстве с А.Д-Б. Монгушт] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток – Запад: Материалы научной конференции. - Владивосток, 2000.- Вып.6,7.- С. 53 - 56.
  20. Алябьева А.Г. Тембанг мачапат: к проблеме осмысления яванской культурной традиции [в соавторстве с Н.Б. Кузьменко] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы научной конференции. - Владивосток, 2000. - Вып.6,7. - С. 30 - 34.
  21. Алябьева А.Г. «Неклассическое» музыкознание: к проблеме методологии познания // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции.  - Владивосток, 2002.- Вып.8.- С. 125 - 129.
  22. Алябьева А.Г. Мифологема готического собора и ее воплощение в Пятой симфонии А. Брукнера [в соавторстве с А.Ю. Пащенко] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. - Владивосток, 2002.- Вып.8. - С. 166 - 170.
  23. Алябьева А.Г. С.В. Рахманинов. Поэма «Колокола»: к проблеме воплощения колокольности [в соавторстве с Н.А. Федоровской] // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад: Материалы Всероссийской научной конференции. - Владивосток, 2002.- Вып.8. - С. 178 - 183.
  24. Алябьева А.Г. Мифологема воды и ее проявление в гамеланном музицировании // Культура Дальнего Востока и стран АТР: Восток-Запад. Материалы научной конференции. - Владивосток, 2004. - Вып.9. - С. 280 - 283.
  25. Алябьева А.Г. Некоторые темброво-цветовые аспекты в симфонической поэме «Море. Три эскиза» К. Дебюсси [в соавторстве с Ю.В. Беляковой] // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. - Краснодар-Геленджик, 2004. - Вып.1 - С. 85 - 101.
  26. Алябьева А.Г. Особенности преподавания курса «Теоретические проблемы содержания музыки» в вузе // Художник и время: проблемы интерпретации и восприятия. - Краснодар-Геленджик, 2004.- Вып.1.- С. 3 - 7.
  27. Алябьева А.Г. Некоторые особенности формирования классификационных систем: к проблеме классификации музыкальных инструментов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. - Краснодар, 2005. - Вып.3 - С. 22 - 32.
  28. Алябьева А.Г. О формах и методах развития полифоничности мышления в системе музыкального образования (РГНФ по проекту №06-06-38609а/Ю) [в соавторстве с Е.П. Будко] // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. - Краснодар, 2006. - Вып.4. Т. 2. - С. 204 - 210.
  29. Алябьева А.Г. Традиционная музыкальная культура: методология изучения и преподавания (РГНФ по проекту №06-06-38609а/Ю) //Историко-культурные и религиозные связи славянских народов: традиции и современность: сб. науч.  тр. - Краснодар, 2006. - С. 75 - 83.
  30. Алябьева А.Г. Традиционная музыкальная культура и педагогика в контексте проблемы континуальное/дискретное (РГНФ по проекту №06-06-38609а/Ю) // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере: сб. науч. тр. - Краснодар, 2006. - Вып.4. Т. 2. - С. 343 - 349.
  31. Алябьева А.Г. Индонезийский оркестр гамелан: некоторые особенности применения мифопоэтических классификантов // Интеграция науки и высшего образования в социально-культурной сфере. - М.: Издательский Дом «Композитор», 2007.- С. 25 - 35.
  32. Алябьева А.Г. Традиции коллективного музицирования в Юго-Восточной Азии // Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы. - Краснодар, 2007.- С. 5 - 11.
  33. Алябьева А.Г. Тембро-интонационные параметры балета И.Ф. Стравинского «Весна священная» [в соавторстве с Н. Сокрустовой] // Художник и время: взаимодействие культур в современном мире: Сб. материалов конф. Вып.4. Краснодар-Анапа, 2007. – С. 39-49.
  34. Алябьева А.Г. Индонезийское трансовое действо: содержательный и акустические аспекты [в соавторстве с Н.Н. Кабецкой] // Художник и время: сб науч. статей по матер. Всероссийской научно-практической конференции/ ред. колл. Н.Р. Туравец и др. Краснодар, 2008. - С. 128-133.
  35. Алябьева А.Г. Инструменты оркестра гамелан в контексте религиозных воззрений //  музыкальные культуры мира: проблемы изучения. Материалы международных научных

конференций. Вып. 1-2. (редакторы-составители В.Н. Юнусова, А.М. Харуто. М.: МГК, 2008.- С.87-94. 

Алкон Е.М.  Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: автореф. дис. …д-ра иск. - Владивосток, 2002. - С. 12.

Галицкая С.П. Актуальные проблемы изучения монодии // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения: мат. научн. конф «Музыкознание на рубеже веков. Проблемы, функции, перспективы. - М., 2004. - С. 157.

Сапонов М.А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. - М., 1996.         

Там же, с. 162.

Кассирер Э. Философия символических форм //Мифологическое мышление. М., 2001.  Том 2.- С. 51.

Тэрнер В. Символ и ритуал.  М., 1983. - С. 71, 103.

В настоящее время успешные изыскания в данном направлении проводятся в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (А. В. Харуто) и Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Н. С. Бажанов, В. В. Мазепус и др.). 

См.: Дунаев Л.Ф. Становление инструментовки-науки и ее развитие в отечественном музыкознании ХХ века. Автореф. дис...д-ра иск. - М., 2000.

См.: Акопян Л. О. Теория музыки в поисках научности: методология и философия структурного слышания в музыковедении последних десятилетий  // Музыкальная   академия № 1. С. 181 - 189, № 2. С. 110 -123, 1997.

Сисаури В. Об исторической типологии систем музыкального мышления // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Л., 1980. С. 12.

Алексеев Э. Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. М., 1986.

Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - С. 260-261.

Понятие качество звука содержится в работах Н.А. Гарбузова, Ю.Н. Рагса.

В. Цукерман предлагает называть эту систему закономерных связей тембро-фактурной функциональностью.

Сравните с термином «звукоформа» Е. Алкон, Т. Михеевой.

Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1996.- С. 138.

Шушкова О.М. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма.  Владивосток, 2002. – С. 5.

Баранцев Р.Г. Системная триада - структурная ячейка синтеза // Системные исследования. Методологические проблемы. Научно-технический прогресс. М., 1989. - С. 174 - 193.

Мелетинский Е.М.  От мифа к литературе. М., 1993. - С. 24.

Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. М., 1994, с. 110. 

Историко-культурный регион  —  «совокупность территорий, обладающих не только значительным экономическим, социальным и культурным сходством, но и общностью достаточно длительного исторического процесса» (цит по: Юго-Восточная Азия: проблемы региональной общности. - М., 1977. - С. 5).

Лотман Ю., Успенский Б. Миф – имя – культура // Труды по знаковым системам.- Тарту, 1973.- Вып. 6. - С. 249-260.

Автор благодарит сотрудников отдела этнографии Австралии, Океании, Индонезии Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН и выражает особую признательность Е.В. Соболевой.

Hood M. The nuclear theme as a determinant of patet in Javanese music. - Djakarta, 1954. – P. 3.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.