WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) им. М. И. ГЛИНКИ

 

На правах рукописи

 

 

 

АЗИЗИ Фарогат Абдукаххорзода

МАКОМ И ФАЛАК КАК ЯВЛЕНИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТРАДИЦИОННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА ТАДЖИКОВ

 

Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

 

НОВОСИБИРСК     2009

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор М. Н. Дрожжина

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, академик АН Республики Таджикистан,

действительный член Академии персидского языка и литературы Исламской Республики Иран М. Ш. Шукуров

Доктор искусствоведения, профессор М. Г. Карпычев

Доктор искусствоведения, профессор Р. Г. Рахимов

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Российской Федерации. 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Защита состоится « 19 »      июня    2009 г. в           часов на заседании диссертационного совета  Д  210.011.01 по присуждению учёных степеней  в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан  «   »                 2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

  доктор искусствоведения,

кандидат философских наук                                                         Н. П. Коляденко

 
 


Общая характеристика работы

 

Традиционное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа – явление необыкновенно богатое, многогранное, уходящее своими корнями в глубь веков. Однако ХХ столетие стало для него временем серьезных испытаний. Вместе с большими переменами социально-политического характера, началось строительство новой по форме и содержанию музыкальной культуры. Таджикская музыка становилась частью единого культурного комплекса страны Советов. Мощным и конкретным был размах этого культурного строительства. Казалось, от желания достигнуть общей для всех республик культурной парадигмы сжималось  время. Такими ускоренными были планы, темпы, сроки.

За короткое время было сделано очень многое, преобразования затронули весь спектр проявлений социокультурного процесса – начиная от образовательных и культурных институтов до конкретных форм и видов музыки. При этом, к сожалению, устойчивые многовековые профессиональные музыкальные традиции таджиков уходили как бы в «никуда». Парадокс заключается в том, что о национальных традициях вообще говорилось очень много. Они выступали критерием в оценке самых различных художественных явлений. Но представления об этих традициях приобрели довольно специфический характер. В них (представлениях) разрывалась связь между «национальным» и собственно «традиционным». В последнее привносился оттенок «музейности» (в лучшем случае) или «пережитков прошлого» (в худшем варианте). Подобная ситуация дала основание американскому музыковеду Т. Левину утверждать, что Шашмаком XX века – «застывшая музыка» («frozen music»).

Профессиональные музыкальные традиции вступили в «полосу невезения». Одно из проявлений такого невезения – причисление жанров профессиональной традиции к фольклору, что в определённой степени было обусловлено и состоянием музыкальной науки. Так, о «невозможности провести отчётливую границу между фольклором и профессиональным искусством устной традиции» пишет Н. Шахназарова.

Отмеченная активная модернизация фактически поставила под угрозу сам факт существования данного искусства в качестве живого, развивающегося пласта культуры. При этом макомы были включены в звуковой тезаурус эпохи, о чем красноречиво свидетельствует факт создания ансамбля макомистов при Комитете по радиовещанию (1947). Но исполнители заучивали на слух мелодию как простую песню, не представляя и не осознавая принципов организации макома. Во всём проявлялась сложность и противоречивость данного периода.

К счастью, подобная тенденция была преодолена. Заметный перелом, наступивший в 70-х годах прошлого столетия, заложил начало постепенного перехода к новому этапу. В качестве точки отсчёта здесь обычно называют острую дискуссию, имевшую место на VII Международном музыкальном конгрессе (1973), а в секторе образования – открытие кафедр восточной музыки в Ташкентской государственной консерватории им. М. Ашрафи (1972) и в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсунзаде (1979) по инициативе и под непосредственным руководством известного макомоведа, профессора Ф. М. Кароматова. Одним из показателей изменения ситуации стало внимание к традиционному музыкальному профессионализму со стороны исследователей.  

Не удивительно, что проблемы, связанные с изучением традиционного музыкального творчества таджикского народа, обусловлены, прежде всего, многообразием его жанровых и локально-стилевых проявлений, а также неизученностью составляющих элементов. Своеобразным «камнем преткновения» здесь является  отсутствие упомянутой выше четкой грани между двумя формами существования традиционного творчества таджиков – фольклорной и профессиональной. При отсутствии полноценной научной дифференциации жанров по критерию профессионализма, данное обстоятельство сказывается непосредственно на процессе их изучения.

Как известно, помимо Шашмакома, точнее макома, – самого изученного и уже официально признанного в качестве профессионального жанра, в таджикской музыке существует ряд жанров, практически неизученных и, в силу этого, не соотносимых однозначно с профессиональным или фольклорным типом творчества. Речь идет, в первую очередь, о таких жанрах как фалак, маддох, наът, кисса, ашула, ашулаи калон и др. Из них самым распространенным и значимым является фалак , в котором наиболее отчетливо проявляются черты профессионализма.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что проблема профессионализма в устной музыкальной традиции по сей день относится к крайне мало разработанным. Именно поэтому в стремлении осмыслить многообразие проявлений таджикского музыкального профессионализма, исследователь неизбежно столкнется и с целым рядом проблем, связанных с изучением профессиональной музыкальной традиции – вне зависимости от принадлежности последней к той или иной конкретной традиционной культуре.

Изложенное обусловило



Актуальность темы настоящего исследования, а также определило цели и задачи. Его объектом является устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа. Предмет научного интереса – маком и фалак как ведущие жанры этого творчества.

Основная цель диссертации – двоякая. Поскольку принадлежность фалака к профессиональной традиции  может быть доказана лишь на основе предварительного целенаправленного изучения практически неисследованного жанра, только в контексте реализации этой цели становится возможным сопоставление двух полюсов традиционного музыкального искусства таджиков – макома и фалака как двух неповторимых и, одновременно, взаимосвязанных явлений традиционного профессионализма.

Осуществление цели требует решения ряда задач.

В первую очередь – это анализ основных проблем изучения таджикской традиционной профессиональной музыки в контексте проблематики традиционного профессионализма в целом. В русле данной задачи возникает необходимость освещения следующих вопросов:

  1. обобщить основные параметры проявлений традиционного профессионализма и определить критерии, необходимые для построения концепции;
  2. выявить сущностные признаки устной профессиональной музыкальной традиции и обозначить понятие «классика» с учётом его соотношения с музыкальным устным профессионализмом в целом;
  3. обосновать правомерность изучения музыкального профессионализма таджиков с точки зрения единого культурного пространства, внутренне дифференцированного на долинное и горное;
  4. охарактеризовать степень изученности проблемы исследования традиционного музыкального профессионализма таджиков и представить в диахроническом ракурсе существующую методологию.

По мере осмысления обозначенных вопросов открывается перспектива решения основополагающих задач – характеристики двух феноменов традиционного профессионального музыкального творчества: макома как классического олицетворения традиции (музыка долинных таджиков) и фалака – репрезентирующего «неклассическую» систему (музыкальный профессионализм горцев). Здесь оба жанра необходимо рассмотреть с точки зрения основных параметров музыкального профессионализма системы макамата, осветив вопросы их генезиса, семантики, терминологии, структуры и исполнительской практики. Особо следует выделить задачу осмысления традиционной системы обучения устод–шогирд как основного института функционирования традиционного профессионализма.

В результате решения обозначенных задач открывается возможность постановки следующей – продемонстрировать принадлежность фалака к профессиональной ветви устной музыкальной традиции путем выявления сходства и различия макома и фалака с дополнительным подключением еще одного жанра восточной классической традиции – раги. Это связывается с целым комплексом вопросов: сопоставлением терминологии и сущностных параметров; осмыслением принципа асл–фар’ как организующего начала в творческом процессе; рассмотрением роли тарона в образовании цикла. Наконец, итоговой задачей настоящей работы является характеристика проявлений традиционного профессионального музыкального творчества в современных условиях. Здесь заявлены проблемные вопросы, затрагивающие сферу, по сей день волнующую музыкальную общественность республики: характеристика подходов к устному музыкальному профессионализму в системе образования; рассмотрение традиционных и современных форм функционирования этого типа творчества.

Методология исследования базируется на принципах комплексного и системного подходов. Это позволило рассматривать сущностные параметры традиционного музыкального профессионализма таджиков как проявления канонической системы макамата (в синхроническом и диахроническом планах). Одним из аспектов отмеченных подходов стало обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинарности» асл–фар’ («основа-ответвление»), с помощью которого были выявлены закономерности макомного мышления. При построении концепции учитывались положения этнической традиции (Л. Гумилев), так называемого экологического мышления, а также теории социальных эстафет (М. Розов), создающей единый аналитический аппарат для теоретического описания многообразия традиций.

Основополагающую роль в формировании концептуальной основы диссертации сыграли методы и подходы к изучению традиционной музыки, изложенные в трудах Б. Асафьева, В. Беляева, Б. Бартока, И. Земцовского, Ф. Кароматова, К. Квитки, Е. Гиппиуса, Ф. Шахобова и других исследователей. Особо выделим работы С. Аверинцева, Э. Алексеева, С. Галицкой, Л. Мазеля, М. Сапонова, А. Сохора, Н. Шахназаровой, Ш. Шукурова, способствующие выявлению признаков профессионализма в традиционном искусстве. Здесь же следует отметить позиции И. Еолян, Н. Тагмизяна, М. Харлапа, М. Дрожжиной позволяющие раскрыть отдельные параметры данного профессионализма.

Понимание принадлежности жанров профессионального музыкального творчества таджикского народа к единой системе макамата во многом складывалось на основе исследований, посвященных другим элементам этой системы – макаму и раге (Г. Фармера, А. Даниелу, В. Бхаткханде, Ю. Эльснера, В. Ширали, Дж. Раси, Х. Тума), дастгяху и мугаму (У. Гаджибекова, М. Баркашли, Ф. Амирова, С. Багировой, Т. Джанизаде, С. Агаевой, Г. Шамилли). В разработке проблем, связанных с историко- и социокультурными аспектами предмета исследования, существенную помощь оказали труды С. Айни, Е. Бертельса, М. Шукурова, Т. Вызго, Ф. Кароматова, Н. Нурджонова, Р. Амонова, Т. Левина, Л. Сакаты, З. Таджиковой, О. Матякубова, Т. Гафурбекова, А. Джумаева, А. Низомова, А. Раджабова, Н. Хакимова, С. Худойбердиева, О. Ибрагимова и др. С их помощью были раскрыты представления о генезисе и развитии макома и фалака – профессиональных жанров таджикской традиционной музыки. Теоретический аспект диссертации формировался на основе работ Ф. Шахобова, И. Раджабова, С. Галицкой, О. Матякубова, Ю. Плахова, Ф. Ульмасова. При этом труды Ф. Шахобова, И. Раджабова, А. Абдурашидова способствовали формированию аналитического аппарата. Благодаря проецированию изложенных в них основных теоретических положений на неисследованный ранее музыкальный жанр (фалак), возникла возможность предложить принципиально новый ракурс в исследовании элементов обозначенной системы (макамата), а именно – сравнительный анализ макома, раги, фалака. Отражению профессиональных жанров таджикской традиционной музыки как живой действующей традиции способствовали труды Ф. Кароматова, В. Юнусовой, А. Абдурашидова, раскрывающие эти явления как динамичный творческий процесс.

Методология изучения обозначенной проблематики складывалась в прямой зависимости от условий функционирования жанров традиционного профессионализма таджиков. Данное обстоятельство диктует необходимость более детального освещения процесса научных поисков и определения новых подходов, соответствующих современным реалиям. В связи с этим анализу степени изученности проблемы, методологии ее изучения (с характеристикой основных этапов), а также формированию собственной позиции автора настоящей диссертации, посвящена отдельная (вводная) глава работы.

Материал исследования отражает его этномузыкологическую специфику и представлен следующими группами источников:

1. Музыкально-истоковедческая база складывалась преимущественно на основе полевых материалов, собранных автором настоящей диссертации в процессе экспедиционной работы с 1983 по 2008 гг. Все экспедиции (около 20, включая 5 международных) осуществлялись под руководством автора настоящей диссертации и охватили все регионы Таджикистана – Согдийскую область (Исфара, Истравшан, Пенджикент, Матча, Худжанд), Хатлонскую область (Бальджуван, Восе, Дангара, Куляб, Сари Хосор, Хамадони, Шурабад), Горно-Бадахшанскую автономную область (Бартанг, Барсем, Бидухт, Рошткалъа, Рушан, Спонч, Хорог). Сюда входят труднодоступные высокогорные районы Памира и Кухистана.

2. Был исследован весь комплекс материалов личного архива выдающегося таджикского исполнителя и исследователя макомов, композитора Ф. Шахобова (1911-1974), материалы архива Фонда фольклора Института языка и литературы Академии наук Таджикистана и материалы (воспоминания) Народного гафиза Таджикистана, макомиста Нериё Аминова;

3. Проанализированы и сопоставлены опубликованные к настоящему времени полные циклы Шашмакома: «Шесть музыкальных поэм (макомов), записанных В. Успенским в Бухаре. Шашмаком: Бузрук. Рост. Наво. Дугох. Сегох. Ирок» / под редакцией Фитрата и Н. Миронова (Москва, 1924); «Шашмаком». Составители: Б. Файзуллаев, Ш. Сахибов, Ф. Шахобов / Под ред. В. Беляева. В 5-ти томах (Москва, 1950, 1954, 1957, 1959, 1967); Шашмаком // Узбек халк музикаси. – Т. 5. Записано Раджаби Ю. / Под ред. И. Акбарова. – Ташкент, 1958; Шашмаком / Под ред. Ф. Кароматова. В 6-ти томах. – Ташкент, 1966 – 1975.

4. Трактат персоязычного поэта Индии, музыканта и ученого Амира Хусрава Дехлави «Дар иншиоби усул ва фуруъи мусики» (XIII в.); труд бухарского ученого-музыканта Наджмиддина Кавкаби (XVI в.) –  «Рисола дар баёни Дувоздахмаком»; трактат персоязычного индийского автора Воджида Али Хона «Матлаъ аль-улум ва маджмаъ аль-фунун» (XIX в.).

Научная новизна исследования сопряжена с его проблематикой и вытекает из заявленной цели и задач, где впервые:

- объектом комплексного исследования становится устное профессиональное музыкальное творчество таджикского народа;

- предметом такого исследования являются маком и фалак как два ведущих жанра профессиональной традиционной таджикской музыки;

- через обращение к характерному для мировоззрения Ислама принципу «концептуальной бинарности» асл–фар’ («основа-ответвление») были выявлены закономерности макомного мышления;

- предпринято осмысление принципа асл–фар’ как организующего начала в творческом процессе, что в комплексе с выявлением роли тарона в качестве исторически связующей формы между макомом, фалаком и рагой позволило обозначить принципиально новый ракурс в исследовании таджикской профессиональной музыки устной традиции – рассматривать ее  как целостное явление.

- рассмотрено понятие «классика» в аспекте дифференциации жанров профессиональной светской музыкальной традиции. Это позволило уточнить ряд терминологических и содержательных моментов в сфере рассматриваемой проблематики. Речь идет о содержании и соотношении понятий «традиционное профессиональное музыкальное творчество» и «классическая восточная музыка» с последующей их проекцией на рассматриваемые жанры – маком и фалак. Предложенные в данном направлении наблюдения в определенной степени способствовали  дифференциации проявлений традиционного профессионализма на «классические» и «неклассические» и формированию нового (сравнительного) подхода к изучению жанров устной музыкальной профессиональной традиции таджиков.

Кроме того, впервые представлена объемная и детальная характеристика фалака как «неклассического» элемента традиционного музыкального профессионализма таджиков (при этом в научный оборот вводятся новые данные, полученные в результате многочисленных экспедиционных исследований автора настоящей диссертации).

Новизну исследования обусловили также введение в орбиту музыкознания созданного в 50-е годы ХХ века трактата по Шашмакому Фазлиддина Шахобова, уточнение некоторых научных представлений о параметрах Шашмакома (специфики формообразования шуъба макомов, особенности трактовки усуля сакиль, конкретизации системы намудов и др.). Здесь же в качестве момента новизны необходимо отметить характеристику и осмысление основных параметров системы традиционного обучения устод–шогирд, в частности, предпринятое определение двух типов трактатописания в средневековой науке – с последующим рассмотрением традиции шарти мутриби как неотъемлемой составной части этой системы.

Впервые вовлечена в научный обиход и обнаруженная автором настоящей диссертации (в процессе работы с исполнителями фалака – фалакхонами) конкретная ладовая система чормуком (именуемая также чормодарон) с последующим выявлением её жанрового ареала и характера функционирования.

Структура работы также обусловлена ее целью и поставленными задачами. Она состоит из Введения, пяти глав (каждая из которых посвящена масштабной проблеме, формирующей концептуальный замысел исследования), Заключения,        списка литературы из 355 наименований (в том числе

31 на иностранных языках – английском, узбекском, хинди, урду). В 5-ти Приложениях представлены выполненные автором расшифровки музыкальных образцов, фотографии традиционных исполнителей (макомистов и фалакхонов), разработанные автором учебные программы, а также карта Таджикистана с указанием ареала распространения фалака и таблицы, иллюстрирующие сравнительно-сопоставительный анализ терминологии, употребляемой в различных трактатах.

Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Ряд принципиальных для диссертации идей был обсуждён в дискуссиях на международных форумах («Институт устод–шогирд и его роль в традиционной профессиональной музыке стран мусульманского Востока» (Иран, Исфахан, 2006), («Роль струнно-смычковых музыкальных инструментов в исполнительских традициях макома и фалака» (Франция, Виллькроз, 2008). Помимо печатных работ автора (по теме диссертации опубликовано 23 статьи и 2 монографии) положения диссертации изложены в научных докладах и выступлениях на конференциях и симпозиумах международного уровня в городах Кулябе («Феномен фалака в традиционной таджикской музыке начала XXI века» 2006),  Худжанде («К вопросу кристаллизации элементов макома», 2007), Душанбе («Система устод–шогирд: от арийцев до сегодня», 2006; Вклад Рудаки в развитие таджикской традиционной музыки», 2008). На основе положений диссертации разработаны учебные программы по предметам «Основы макомов» (Душанбе, 2008) и «Этнографическое сольфеджио» (Душанбе, 2009), читаемым автором настоящей работы на отделениях таджикской традиционной музыки Таджикской национальной консерватории им. Т. Сатторова.

Практическая ценность. Положения и выводы диссертации могут быть использованы в учебном процессе как основа методических разработок для традиционных школ системы устод–шогирд, отделений этномузыковедов и таджикской традиционной музыки (средних и высших учебных заведений культуры и искусства Таджикистана), представлять интерес для профессиональных музыкантов (музыковедов, этномузыковедов и традиционных исполнителей), востоковедов, фольклористов, искусствоведов, культурологов, историков, носителей и любителей искусства макома и фалака; стимулировать научные исследования по таджикской традиционной музыке.

Материалы диссертации могут быть задействованы в учебных курсах высшего и среднего профессионального звена музыкального, культурологического, искусствоведческого и востоковедческого образования («Основы макомов», «История таджикской музыки», «Современная музыка стран Востока», «Этнографическое сольфеджио», «Основы профессиональной восточной музыки») в Таджикистане и за его пределами.

Основное содержание диссертации

Введение содержит обоснование актуальности темы, формулировку цели и задач исследования, характеристику его методологической и информационной базы. Здесь также обозначены моменты научной новизны, практической значимости результатов работы, приводятся данные по их апробации. Особое внимание уделено характеристике проблем, связанных с функционированием устного музыкального профессионализма в Таджикистане в ХХ столетии.

В Главе I «К проблеме изучения традиционного музыкального профессионализма» отмечается сложность и противоречивость обозначенной проблематики, ее недостаточная изученность. Здесь выделен сектор, с которым непосредственно связаны рассматриваемые в диссертации явления и представлена попытка обозначить собственные позиции, необходимые для достижения поставленной цели.

Обобщение имеющихся данных и наблюдений в разделе «О профессионализме в традиционном искусстве» (1.1) показало, что тенденция к актуализации проблемы проявляется как с историко-стадиальной (Л. Мазель и В. Беляев), так и с культурно-цивилизационной (Н. Шахназарова) точек зрения. Возникающие при этом сложности обусловлены, с одной стороны, отсутствием общей теории традиции, с другой – многоаспектностью проявлений профессионализма в устном музыкальном творчестве. В этом контексте особую важность приобретает определение его универсальных стабильных признаков. Обозначение родовых признаков профессионализма – устной природы бытования музыки и осмысления музыкальной деятельности как профессии, дало возможность определить аспекты, необходимые для характеристики данного явления – социокультурный, образовательный, эстетический, коммуникативный, психологический. Симптоматично, что все выделенные аспекты пересекаются между собой, а перечисленные признаки находятся в диффузной взаимозависимости. В контексте настоящего исследования отчетливо обнаружилась необходимость выделить и рассмотреть параметры, закладывающие основы творческого процесса и определяющие его сущность

С этой целью предварительно был рассмотрен устный характер творчества, где отмечается, что присутствующие в музыкальной культуре региона моменты письменной фиксации (среди них – буквенная нотация абджад, табулатурная нотация) так или иначе обусловлены конструктивными особенностями инструмента. Но принцип, лежащий в основе подобной фиксации, не требует обязательной письменной формы и всегда является всего лишь вспомогательным средством. Это есть так называемая пост-фиксация, когда этап сочинения не связан с моментом записи. Прочтение последней невозможно в условиях пребывания вне традиции.

При определении устности в качестве системообразующего фактора, обеспечивающего ряд проявлений рассматриваемого профессионализма (наличие школы как особой формы передачи и культивирования традиции, анонимность авторства, вариантность, специфический статус произведения и др.), возникает вопрос: отражает ли он в полной мере онтологические параметры явления, его специфику, поскольку обозначенные выше особенности (за исключением феномена школы) присутствуют и в фольклорной ветви устного творчества.

В контексте настоящей диссертации (в задачи которой входит определение статуса фалака – до настоящего времени малоисследованного и не соотнесенного однозначно ни с фольклорной, ни с профессиональной  системой жанров), дифференциация параметров двух ветвей традиционного музыкального искусства – фольклора и профессионализма принципиально значима. Ее осуществление стало возможным на основе теории социальных эстафет М. Розова, разработавшего единый концептуальный аппарат для теоретического описания всего многообразия традиций. Здесь выявлено три способа бытия традиций. В самом кратком виде они могут быть представлены следующим образом: 1) непосредственные эстафеты – путем воспроизведения непосредственных образцов поведения или деятельности; 2) в виде описаний деятельности или предписаний, как ее осуществлять, с возникающей необходимостью обучения (как вида деятельности); 3) традиции существуют как образцы продукта деятельности. В этом случае  возникает задача воссоздания деятельности по этому продукту.

На этой основе (с целью уточнения терминологического аппарата) были обозначены следующие способы бытия традиций: непосредственная эстафета деятельности; опосредованная эстафета деятельности; эстафета образцов.

В результате  проекции  обозначенной теории на реалии традиционного музыкального творчества, можно сделать вывод, что с первым типом эстафеты (непосредственная эстафета деятельности) соотносится фольклорная ветвь музыкальной традиции, а с опосредованным вторым – профессиональная. Третий вид эстафеты, обозначенный нами как эстафета образцов – в пространственных видах искусства отчетливо просматривается вне зависимости от принадлежности к тому или иному типу (традиционному/нетрадиционному, профессиональному/непрофессиональному). Однако во временных искусствах, в частности, в музыке, эти образцы существуют только в момент исполнения, то есть в неразрывном единстве с действиями их автора (то есть поведением). Следовательно, опосредованная эстафета образцов проявляется здесь только в письменной традиции, предполагающей автономное (от действий автора) существование произведения-образца.

Таким образом, отчётливо обозначились два критерия, играющие важную роль в процессе исследования:

а) объединяющий две ветви устной традиции (фольклор и профессионализм) – это их бытование в условиях эстафеты деятельности, поведения (можно предположить, что это и есть критерий устности традиции);

б) разъединяющий названные ветви – критерий опосредованная/непосредственная.

В этом контексте высвечивается онтологический признак традиционного музыкального профессионализма: опосредованная эстафета описаний (правил) деятельности с присущей ей необходимостью обучения через непосредственное общение учителя и ученика. Нетрудно заметить, что данный признак представлен феноменом школы.

Исполнительская школа как феномен традиционного музыкального профессионализма являет собой систему целенаправленной передачи информации «учитель–ученик» (постижение правила – канона – во всех его проявлениях – мировоззренческом, эстетическом, технологическом). Это требует специального обучения, невозможного без рефлексии, способствующей усвоению материала, а значит – наличия  разработанной в той или иной степени теории. В контексте настоящего исследования актуальна идея существования означенной теории, как в письменной, так и в устной форме. Расширение диапазона представлений делает правомерным причисление к профессиональной ветви более широкого круга традиционных жанров.

В диссертации затронуты также наиболее дискуссионные и противоречивые элементы комплекса проблематики. Среди них – проблема авторства и вытекающая из нее проблема статуса «музыкального произведения» в устно-профессиональной культуре. Подчеркивая важность психологического аспекта в решении проблемы, и (вслед за  М. Стеблиным-Каменским) выделяя критерий «осознания» себя автором в качестве творца формы, мы понимаем его как один из аргументов в пользу подлинного профессионализма фалака, так как это отличает скальдический тип авторства фалакхонов (исполнителей фалака) от исполнителей эпоса с соответствующим им эпическим типом авторства. При этом важно учитывать и отношение к проблеме авторства в контексте культуры Ислама, определенное следующими строками Корана: «Тафаккуру фи-л Халк ва ла тафаккуру фи-л Халик» – «Мыслите о Творении и не мыслите о Творце». Так, если в Шашмаком и включены произведения, на первый взгляд обладающие  признаками авторства (как, например, Сакили Ашкулло, Мухаммаси Ходжихуджа, Насруллои и пр.), они появились после окончательного формирования Шашмакома и были введены в макомные циклы уже как наиболее интересные «прочтения» канонов макома. В отношении традиций фалака, это скорее «наилучший исполнительский вариант». Так, в последней четверти прошлого столетия такую популярность получили фалаки Одины Хошима  «Ашк як лахза ба мижгон…», «Аё сайёд», «Як гуле» и др., которые исполняются как отдельно, так и в циклическом фалаке.

В контексте настоящего исследования обозначен еще один существенный признак, характеризующий устную профессиональную музыкальную традицию – наличие развитой, в той или иной степени теоретически осмысленной ладовой системы –  хафтпардадувоздахмаком, шашмаком (маком), чормуком (фалак).

В работе отмечается наличие различий между восточным и западным (европейским) проявлениями традиционного профессионализма, в первую очередь, в диахронических параметрах их функционирования. В отличие от западного, восточный устный профессионализм сохраняет свои позиции и по сей день (это подчеркивают в своих исследованиях Л. Мазель, А. Сохор и др). Поэтому, когда в ХХ веке европейский письменный профессионализм пересек границы культурной зоны макамата, восточный устный профессионализм, с одной стороны, вступил с ним во взаимодействие и в русле неевропейской модификации письменного профессионализма породил такие явления как «макомный (мугамный) симфонизм», «мугамную оперу» и др. С другой, он сохранил свою самостоятельность и самобытность в современных музыкальных культурах. Данное обстоятельство свидетельствует о наличии специфических путей в развитии музыкальных культур Востока и Запада. Поэтому его (традиционного профессионализма) исчезновение вовсе не является неотвратимым.

О неразработанности проблемы свидетельствует и факт терминологической множественности. В диссертации приведен ряд синонимических номинаций рассматриваемого явления (авторство некоторых установить не удалось).

Непосредственно с музыкой рассматриваемого региона сопрягаются следующие: «профессиональная ветвь устной традиции» (Н. Нурджанов); «восточное классическое искусство» (И. Раджабов); «музыка высокой традиции» (А. Афзахзод); «классическая восточная музыка» (Ф. Шахобов, М. Шукуров); «профессиональная музыка устной традиции» (Ф. Кароматов); «восточный профессионализм» (И. Еолян); «профессиональная бесписьменная традиционная музыка» (В. Беляев).

Нетрудно заметить, что два из приведенных определений – «восточное классическое искусство» и  «классическая восточная музыка» не согласуются с принятым в западной культуре пониманием музыкальной классики. Ориентируясь на точку зрения М. Харлапа, относящего к классическим мусическим традициям античную, средневековую арабскую и персо-таджикскую поэтические традиции, древнюю и средневековую поэзию Индии, поэтическое творчество труверов, трубадуров, кельтских бардов, русскую устную литературу, скальдическую поэзию, можно сделать вывод, что обозначенные классические мусические традиции в настоящий момент продолжают жить именно в восточной классике. Ярчайшим ее воплощением являются жанры макамата, к которым относится и рассматриваемый в настоящей работе их таджикский вариант – Шашмаком. По отношению к последнему определение «классическая восточная музыка» является общепринятым как в обиходном плане, так и в научных исследованиях.

С учетом данного момента, сумма признаков традиционного профессионализма, непосредственно связанных с творческим процессом в системе макамата, обозначена как комплекс, определяющий классический облик жанра. Сюда входят: функционирование в условиях развитой и детально разработанной канонической системы, овладение которой требует специального длительного обучения (в рамках школы – системы учитель–ученик) опора на классическую поэзию, письменная научная рефлексия, наличие канонических музыкальных инструментов обеспечивающих звуковысотную каноничность основных ладовых звукорядов. Ориентация на этот комплекс предоставляет возможность выводов о классичности того или иного жанра профессиональной традиции. Комплекс же признаков собственно традиционного профессионализма менее объемен и в меньшей степени ориентирован непосредственно на творческие каноны. Это устность, скальдический тип авторства, наличие школы, выраженной институтом учитель–ученик, менее выраженная каноническая звуковысотность. Таким образом, понятие музыкального (восточного) профессионализма устной традиции не адекватно «классической восточной музыке», а соотносится с ней как общее с частным.

Можно предположить, что отсутствие трактатной традиции является ключевым моментом при определении классического/неклассического статуса того или иного жанра в рассматриваемом регионе, несмотря на то, что в основе самого явления лежит другой принцип – опора на классическую поэзию. 

В разделе 1.2, где рассматриваются «Особенности изучения профессиональной ветви музыкального творчества таджиков», подчеркивается, что в музыкальной культуре таджикского народа остаётся много неизученных жанров, обладающих теми или иными признаками профессионализма. Однако при огромном количестве исследований, посвященных ведущему жанру профессиональной музыкальной традиции таджикского народа – Шашмакому, в большинстве из них (осознанно или не осознанно) рассматривается некий абстрактный феномен, нередко именуемый «Бухарским Шашмакомом», что означает «выдергивание» этого феномена из контекста таджикской музыкальной культуры. Предложенные в данном разделе наблюдения нацелены на преодоление отмеченной тенденции и формирование нового – целостного подхода к изучению профессионального музыкального искусства таджикского народа, рассматривающего данное искусство в рамках единого художественного пространства, вмещающего в себя исторически сложившиеся разнообразные жанровые системы вне зависимости от современной политико-географической ситуации. Предварительно сформированы представления о границах этого пространства с параллельной характеристикой процесса его исследования.

В рамках «географического» подхода (с конца XIX столетия) отчетливо проявляется и фиксируется универсальный и фундаментальный для традиционной музыкальной культуры принцип вариантности, который действует неизменно в диахроническом и синхроническом аспектах. При этом «географический» подход – одно из проявлений синхронического аспекта и по отношению к  принципу вариантности является внешним фактором.

Здесь выделяют три локальных стиля: Зерафшанский стиль, (наряду с севером Таджикистана и Гиссарской долиной сюда входит также музыка Бухары, Самарканда – городов, на протяжении всей своей истории являвшихся центрами музыкальной культуры таджиков и в ХХ веке территориально включенных в состав Советского Узбекистана,), Кулябский стиль (Кулябский и другие районы Хатлонской области, Раштской долины, частично – районы республиканского подчинения) и Бадахшанский стиль (Памир и Припамирье).

Яркая индивидуальность локальных стилей на определенном этапе диктует необходимость использования отмеченного выше географического подхода, породившего устойчивую классификацию – кулябский, зерафшанский, бадахшанский. Не исключая ее правомерности, мы предлагаем ещё один вариант классификации, сложившийся с учетом положений этнической традиции (Л. Гумилев), так называемого экологического мышления, признающих важную роль природных условий в формировании культурной среды. Это разделение таджикской традиционной музыки на музыку горных и музыку долинных таджиков. В нем проявляется ещё один аспект (также синхронический) действия принципа вариантности. Думается, подобная дифференциация вполне может быть применима в исследованиях широкого масштаба, когда речь идёт о целостной музыкальной культуре, так как только на первый взгляд зерафшанский стиль соотносится с долинным, а бадахшанский и кулябский – с горным. На самом деле, особенности ландшафта зерафшанского и кулябского регионов не дают возможности абсолютизировать это соотнесение.





Кроме того, понятия «горные таджики» или «долинные таджики» сегодня уже не связаны с местом проживания. Под ними понимается вся культура (от одежды и кухни до самых различных видов художественного творчества), веками формировавшаяся в принципиально различных природных условиях. Подобный подход подразумевает и то, что в результате определенной изолированности очагов культуры возникают расхождения в эстетических идеалах, социальных установках и пр. Внутри каждой из названных общностей, в целом  проявляется единообразие культуры, диалекта (при наличии многообразия ветвей), и общие традиции. В музыке эти различия отражены в богатстве жанров, в формообразовании, структурах, мелодико-интонационной основе.

В связи с этим подчеркнем, что отмеченными проблемами, обусловленными особенностями формирования этноса и ареалов его существования, не исчерпываются трудности исследования традиционного музыкального творчества таджикского народа.

В диссертации отмечаются проблемы, возникающие и в функционировании Шашмакома (ладовой и жанровой системы долинных таджиков, сконцентрировавшей в себе проявления макомотворчества), и в его изучении. Можно предположить, что в определенной степени они связаны с осуществленной процедурой разделения территорий нынешнего Таджикистана и Узбекистана и включением таджикоязычных городов – Бухары и Самарканда, многовековых центров культуры и государственных образований таджиков – в состав Советского Узбекистана. В задачи данной работы не входит оценка отмеченного явления. Однако ситуация обусловила и развитие музыки: «делилась» музыкальная культура. Не случайно осуществленная в 1924 году  русским музыкантом-этнографом В. Успенским запись цикла Шашмакома от бухарских певцов Бобо Чалола Носирзода, Мирзо Гиёса Абдуганизода и Мирзо Назрулло, исполнявших циклы макомов на таджикском языке, была издана в Москве без текста. На узбекском языке Шашмаком в то время не исполнялся (возможно, исключение составляли лишь его отдельные части) а запись и развитие Шашмакома на таджикском языке, возможно, осложнили бы политическую ситуацию.

Симптоматично, что и в более позднем узбекском издании Шашмакома (1958) осталось значительное количество текстов на таджикском языке. Одновременно в узбекских стихотворениях нередки несоответствия макомным правилам соотношения стиха и мелодии .

В результате нацеленности на письменную фиксацию и публикацию всего цикла Шашмакома, под термином «Шашмаком» стал пониматься преимущественно макроцикл из шести развернутых, сложных вокально-инструментальных циклических полотен. Утвердились материальные, существующие автономно от автора письменные образцы. Это обусловило возможность функционирования жанра в условиях нового для него варианта эстафеты традиций – опосредованной эстафеты образцов. При этом практически угасала его исконная, определяющая сущностные параметры традиционного музыкального профессионализма опосредованная эстафета норм и правил – эстафета канона, вместе со своим неотъемлемым онтологическим признаком – системой устод–шогирд и пониманием Шашмакома как динамичной живой системы, организующей ладо-ритмо-интонационные параметры. Жанр был  «атакован» и с другой стороны, где его буквально «выдавливали» еще в один несвойственный ему эстафетный механизм – непосредственную (характерную для фольклора) эстафету, то есть воспроизведение непосредственных образцов деятельности. В результате возник парадокс: с одной стороны, нивелировалась устность жанра, с другой – его профессиональный статус.

Среди факторов, негативно сказавшихся на процессах культивирования традиции и ее изучения обозначены следующие:

1. Смена алфавита, в результате которой  трактатная традиция стала недоступной широкому кругу не только исполнителей, но и исследователей.

2. Вовлеченность канонического музыкального инструмента Шашмакома – танбура в процесс реконструирования, предполагающий соблюдение темперированного строя. Это предопределяло потерю традиционного макомного строя. В результате в Шашмакоме исчезало важнейшее качество макомотворчества – танбурное мышление. В более широком плане – уничтожалось традиционное ладовое мышление, прежнее традиционное музыкальное сознание.

Таким образом, основные пути, ведущие к постижению практики интонирования макомов и к изучению основ теории, сделались недоступными.

В диссертации рассматривается вытекающая из обозначенных преобразований острая проблема триединства фигуры носителя традиции, где сочетались исполнитель – знаток практической теории музыки и основ стихосложения – автор музыкальной композиции. В 50–60-е годы это триединство носителей в контексте Шашмакома фактически исчерпало себя, что вылилось в отсутствие непосредственного внимания к творческому процессу, концентрацию музыковедческой мысли вокруг застывшего зафиксированного нотного материала и порой приводило к укоренению неправильной терминологии, искаженной трактовке отдельных понятий.

Как ниточка, связующая традиции Шашмакома с современностью, в работе рассматривается деятельность и труд Фазлиддина Шахобова, исполнителя макомов и первого таджикского макомоведа советского периода.

В целом в процессе изучения макомов можно выделить несколько направлений. Глубокое проникновение в трактатную традицию позволило И. Раджабову, тонкому знатоку теории и практики макомов, выявить генезис, пути формирования и социокультурный контекст явления. Историко-эстетические параметры макомов, зафиксированные в многочисленных трактатах, получили всестороннее освещение и в работах А. Назарова, А. Джумаева, А. Раджабова и др. Безупречным знанием исполнительских традиций макома отличаются труды Ф. Кароматова, разработавшего модель образовательного института по изучению макома в современных условиях. Линия изучения творческого процесса в макомах продолжена в работах А. Абдурашидова, С. Худойбердиева, В. Юнусовой. Теоретические разработки С. Галицкой, Ю. Плахова, О. Матякубова, Ф. Ульмасова способствовали пониманию монодийной и канонической природы макомного искусства. Сравнительно-сопоставительный анализ различных элементов системы макамата в трудах О. Матякубова, Р. Юнусова, Н. Хакимова, С. Худойбердиева и других исследователей формирует представления о макамате как о целостной системе. В контексте суфийских традиций рассматривают макамат А. Низомов, О. Ибрагимов.

Принципиально иная, и все же в чем-то сходная ситуация складывается вокруг фалака – жанра таджикского традиционного творчества, имеющего вокальные и инструментальные, одночастные и циклические формы, бытующего в горных регионах Таджикистана – Кулябе и Памире и почти не освещенного в таджикском музыковедении. Имеющиеся небольшие публикации носят информативный характер или представляют собой музыкальные расшифровки бытующих образцов. Таким образом, не только комплексного, в том числе аналитического, но даже полного описательного осмысления фалака в музыковедении пока нет. Фалак как феномен традиционной таджикской музыки всё ещё остаётся нераскрытым.

Итог функционирования Шашмакома в ХХ веке заключался в смене типа эстафеты традиции. Вместо опосредованной эстафеты деятельности, присущей устному музыкальному профессионализму, были задействованы непосредственная эстафета деятельности (на которой основан музыкальный фольклор) и эстафета образцов (характерная для письменной музыкальной традиции). Фактически не был признан образовательный институт традиционной многовековой системы преподавания устод–шогирд.

А это значит, что с одной стороны, Шашмаком был сохранен в виде застывшего цикла, с другой – исполнительство фактически ориентировалось на фольклорный принцип. Попытки перевода процесса обучения на принцип эстафеты образцов (то есть на обучение по нотам), имевшие место на начальном этапе, не привились.

Что касается фалака, то степень изученности жанра еще не предполагает выводов и обобщений. Настоящая диссертация и нацелена на его введение в широкий научный обиход, выявление и обоснование профессиональной сущности, которая до последнего времени подвергалась сомнению в силу малой исследованности. Однако определенную помощь в исследовании оказали труды филологической (Ч. Темурзода, А. Бобоев, Ш. Ориёнфар), этнографической (М. Абдуллоева, С. Каримов) направленности, в том числе и исследования зарубежных ученых, посвященные афганскому и иранскому фалаку (Л. Саката, Мейхандуст).

Глава II «Ведущие феномены таджикского традиционного профессионального музыкального творчества» с одной стороны, посвящена характеристике Шашмакома и фалака (как проявлениям музыкального профессионализма), с другой – нацелена на максимально возможное представление новых, ранее не введенных в научный обиход данных. Именно поэтому в разделе 2.I Шашмаком рассматриваетсякак вершина классической музыкальной традиции долинных таджиков, высокая традиция Бухарской школы макомов (Мактаби хунарии Бухоро), мигрировавшая из Зеравшанской (Бухара) в Гиссарскую (Сталинабад (1929-1961), Душанбе) долину. При этом не было нарушено интонационное поле ни самой традиции, ни принимающей ее культуры, поскольку это была единая культура долинных таджиков. В других районах северного и центрального Таджикистана (вошедшие в состав Тадж. ССР Гиссарская долина, секторы Зеравшанской и Ферганской долин) веками бытовали развитые циклические произведения макомного стиля. В сущности, это были локальные разновидности бухарских макомов, варианты, возникшие под их влиянием, но не вошедшие в цикл Шашмаком.

Несмотря на свое исключительно долинное происхождение, Шашмаком является также символом единения нации. Не случайно в таджикском издании Шашмакома (1955-1967) его составители – знатоки макома – наряду с классикой, ввели стихи (газели) поэтов почти всех регионов Таджикистана (как его исторических, так и современных территорий), объясняя, что слышат в нём эти интонации. Символично, что сюда включены и стихи поэтов-горцев, представителей тех районов, где макомы не бытовали. Это свидетельствует о том, что музыкально-интонационная основа Шашмакома складывалась веками и охватила почти всю интонационную сферу таджикской музыки.

В музыковедении его определяют как «классическая музыка», «музыка высокой традиции», «профессиональная музыка устной традиции», «элемент восточной системы макамата». С одной стороны, Шашмаком – это конкретное, практически бытующее многоуровневое циклическое произведение, с другой – теоретическая музыкальная система. Кроме того, составляющие его макомы – это жанр, способ мышления, стиль и пр. Таким образом, Шашмаком – классическая музыка таджиков, основа традиционного профессионального музыкального мышления, олицетворение многовековых культурных традиций. Это обусловлено и древностью происхождения макомов, и тем, что он вобрал в себя жанры и формы предшествующих эпох. На базе макомов произошло становление системы музыкальной грамматики профессиональной традиционной таджикской музыки.

В разделе освещаются основные (эстетические, художественные, композиционные, ладовые и др.) параметры этого масштабного, состоящего из шести полотен (макомов) цикла (с попутными комментариями относительно степени изученности и указанием авторов, чьи исследования посвящены их выявлению). Термин маком вошёл в науку о музыке как месторасположение пальцев на грифе музыкального инструмента (Шахобов Ф., Раджабов И. и др.), что весьма существенно для понимания сущности Шашмакома, так как фиксируется тесная связь музыки и инструмента. Подчеркивается, что каноническая связь ладовой системы макамата с инструментом исторически имела место всегда. Инструменты: барбат – в доисламской ладовой системе Хафтпарда, уд – в средневековом Дувоздахмакоме (XII – примерно  нач. XVIII в.), танбур – Шашмакоме сыграли одинаково существенную роль в сохранении и функционировании ладовых систем – макомов. Отсюда возникает определение «каноничности» инструмента.

Последняя отчетливо прослеживается в терминологии. Персидско-таджикский термин парда («лад», «тон», «ладок музыкального инструмента») дал название первой известной нам системе макамата – Хафтпарда («семь парда»). Только в эпоху зрелого средневековья, примерно в XIV веке он сменился арабским словом «макам». Но основная функция этой исходной категории – парда – достаточно устойчиво сохраняется и сейчас в Шашмакоме, выполняя важную функцию в макомотворчестве. Осмысление роли парда в Шашмакоме является ключом к правильному пониманию внутреннего процесса макомов. Термины, производные от парда, – «сарпарда» (сар – «главная»), «миёнпарда» (миён – «средняя»), «истпарда» (ист – «остановка»), «зар парда» (зар – «золото»), «шохпарда» (шох – «царь») указывают не только на ладовую, но и на формообразующую функцию. Эта роль парда неоднократно отмечалась в работах Ф. Шахобова, И. Раджабова, Ф. Кароматова, С. Галицкой, О. Матякубова, А. Абдурашидова и др.  В контексте настоящего исследования актуальны собственные наблюдения автора, во многом возникшие под влиянием установок, изложенных в трактате Ф. Шахобова, и в целом направленные на уточнение принципов внутренней организации цикла с точки зрения факторов циклического образования. Это выполнено путем обоснования функциональной неоднородности внутренних частей цикла и выделения родовых групп в системе ритмоформул – усулей.

Представленные соображения основаны на принципе цикличности в формообразовании Шашмакома. В известной многоуровневости циклов отмечается функциональное многообразие их внутренней организации. Шашмаком – в целом теоретически умопостигаемый макроцикл. Его объёмность – шесть макомов – Бузрук, Рост, Наво, Дугох, Сегох и Ирок (приблизительно 25 часов звучания) делает единовременное исполнение данного цикла практически невозможным; 

  • макомы – циклы, состоящие из инструментальной (мушкилот) и двух вокальных (наср) частей, входящих в единый лад –маком.
  • мушкилот и наср – инструментальный и вокальный разделы каждого отдельного макома; но они являются субциклами и различаются не только по критерию исполнительскому (инструмент–пение). В каждом из них присутствуют собственные принципы циклического образования.

Инструментальный цикл (мушкилот) состоит из частей тасниф, тарджеъ, гардун, мухаммас и сакиль с различным количеством дополнительных частей  внутри каждого макома. Вокальный раздел состоит из двух частей – первой и второй группы шуъба. Подобное разделение обусловлено наличием в них различных  принципов циклического образования. Считается также, что вторая группа шуъба – явление позднее по сравнению с первой. В музыкальной практике пятичастные циклы, характерные для второй группы шуъба – широко распространены как структура самостоятельных циклических произведений. Структура первой группы шуъба и инструментального раздела мушкилот – специфичны только для Шашмакома. Эти три вида циклического образования отличаются друг от друга и формообразованием внутри своих составных частей – шуъба.

  • уровень шуъба также имеет три разновидности цикла:

- шуъба (Сарахбор, Талкин или Наср) с тарона;

- савт (мугулча), состоящий из пяти частей: савт (мугулча), талкинча, кашкарча, сокинома, уфар;

- инструментальный цикл, объединяющий в себе несколько частей из мушкилота.

Таким образом, Шашмаком – это цикл из 256-ти произведений – шуъба.

В диссертации подчеркивается: в исследованиях ХХ столетия преобладает тенденция к толкованию шуъба преимущественно как категории композиционного ранга. Автор показывает, что в контексте Шашмакома термин шуъба сохраняет и своё средневековое толкование как ладовой категории в той же мере, как и в значении составной части макомной композиции. При этом в значении ладовой категории шуъба как ладовая единица охватывает несколько шуъба-произведений и в результате обретает собственную циклическую структуру, куда входит собственно шуъба и находящиеся в поле ее ладового охвата дополнительные и вспомогательные части.

Подобное понимание шуъба позволило конкретизировать функциональную неоднородность составных частей с учетом формообразовательных, ритмических и ладовых критериев. Были выделены: 1) основные – шуъбахои асоси, которыеприсутствуют во всех макомах и являются для макомного цикла обязательными, имеют собственную ритмоформулу – усуль (названия основных шуъба происходит от одноименных усулей, одноимённые шуъба в различных макомах имеют одинаковый усуль)и базируются на главных ладовых устоях макома-системы – пардахои асли; 2) дополнительные – шуъбахои иловаги, наличествующие лишь в отдельных макомах и базирующиеся на ритмоформуле – усуле предыдущего основного шуъба (а именно: в вокальных разделах – на усуле наср, а в инструментальных – на усуле тасниф и тардже). Как правило, они отражают ладовые образования третьего порядка (к таким шуъба относятся «Насруллохи» (из макома Бузрук), «Наврузи Сабо» и «Талкинчаи Наврузи Сабо» (из макома Рост) и др. (в работе отмечается, что части иловаги появились уже после окончательного формирования структуры Шашмакома); 3) вспомогательные –  тарона, имеющие место лишь в первом разделе вокальных циклов. Они менее самостоятельны в олицетворении самой сущности макома и функционально подчинены близлежащим к ним шуъба.

В результате осуществленной классификации к основным – асоси –  относятся шуъба:

  • в составе мушкилота тасниф, тарджеъ, гардун, мухаммас, сакиль.
  • в насре – в первой группе: сарахбор, талкин, наср, уфар;во-второй группе: савт (или мугулча), талкинча, кашкарча, уфар.

В русле современных установок, ориентированных на выявление взаимодействия аруза с ритмической системой Шашмакома не только на уровне соотнесения поэтических текстов с мелодиями, а гораздо глубже, на уровне системы, в данном разделе рассмотрена закономерность: составная структурная единица в шуъба, так называемый банди оханг (Ф. Шахобов) или хат (Ф. Шахобов, И. Раджабов) никогда не бывает меньше протяженности единицы усуля, при этом протяженность музыкальной фразы шуъба всегда определяется протяженностью этой ритмической единицы. Данной структурной единице шуъба соответствует основная композиционная единица газели – байт, что неоднократно подчёркивалось крупнейшими макомоведами XX века – Ф. Шахобовым и И. Раджабовым. Однако проведенный анализ соотношений байта и банди оханг (или хат) показал, что они не одинаковы.

В вокальных частях Шашмакома имеет место два варианта их соотношения. Первый вариант имеет место в Сарахборах, второй – во всех остальных шуъба:

I     вариант                                             II   вариант

               банди оханг (хат)                                 банди оханг (хат)

a                                  b                                a                              b

a – 1 мисраъ                     ханг                       a – 1 мисраъ             b – 2 мисраъ

b – 2 мисраъ                    (вокализ)                                                                                   

байт газели                                                        байт  газели

Автор подвергает сомнению утвердившееся в музыковедении мнение о неизменности усулей, показывая, что ритмическая организация Шашмакома допускает некоторую вариативность в их применении (это проявляется в сфере основных усулей, и в соотношении шуъбаи асоси и иловаги) и утверждает, что в Шашмакоме функционируют групповые – родовые объединения усулей. В частности, в группе тасниф помимо разновидностей данного усуля в дополнительных шуъба, встречается также и в усуле тарджеъ. Такого же характера родовыми группами являются усули группы талкин и группы уфар. Если в вокальных частях дополнительные шуъба без каких-либо изменений повторяют усуль основного – насра, то в инструментальных частях – мушкилот – он варьируется в каждом конкретном случае. В диссертации выполнен детальный анализ проявлений родовых связей между усулями. В частности установлено, что усуль тасниф в Шашмакоме порождает целую группу ритмоформул, представленных в различных макомах, и являющихся производными от него вариантами.

В связи с апелляцией к ладовому аспекту, в работе затрагивается проблема фиксации обиходных и канонических версий. Последняя возможна только при учете реальной звуковысотной канонизации. Исключительная роль в этом принадлежит музыкальному инструменту. Так, если в танбуре отражается каноническая звуковысотность ладов-макомов, то в нотных изданиях – обиходная версия, обусловленная и согласованная с возможностями человеческого голоса, приспособленная к реальной исполнительской практике.

Раздел 2. 2 Главы II, посвящен фалаку –        явлению музыкального творчества горцев, развивавшемуся на пересечении народной и профессиональной музыки устной традиции. Как фольклорный музыкальный жанр фалак существовал издревле. Содержание этих песен (фалаки) преимущественно было связано с темой злосчастной судьбы, в чём обвинялось небо – фалак. Руба’и такого содержания бытовали преимущественно в регионах Куляба и Бадахшана. Их мелодии были печальны, полны скорби (Р. Амонов).

Под термином фалак сегодня понимается жанр, бытующий в горных регионах Таджикистана – Кулябе и Памире, проявивший себя в различных формах вокального и инструментального творчества.

Трактовка фалака исключительно в качестве жанра представляется не совсем оправданной, поскольку значительно обедняет сущность феномена. Его роль в музыке горных таджиков по своей значимости аналогична роли макома в музыке таджиков долинных. Как на Памире, так и в Кулябе с фалаком связывается целый ряд свойств, проявляющихся в ладовых, мелодико-интонационных, метроритмических и формообразовательных особенностях музыки данных регионов. Фалак это миропонимание и мироощущение горных таджиков, наиболее полно олицетворяющее музыкальный диалект и принципы музыкального мышления.

Термин «фалак» – арабского происхождения. Он вошел в таджикскую музыкальную культуру не только в прямом своем значении – «небо» (тадж. «осмон»), но и в переносном смысле – «судьба» (тадж. «сарнавишт»). При этом сам феномен фалака всегда был достоянием художественного творчества персоязычных народов. Вероятно, арабский термин появился в процессе арабизации языка науки и культуры примерно в VIII – IX веках – уже на определенной стадии развития музыкального жанра. Скорее всего, доисламским предшественником фалака был жанр тронак

В настоящей работе фалак рассматривается как жанр таджикской традиционной музыки, однако ареал его распространенияне ограничивается территорией нынешнего Таджикистана. Это Афганистан, Иран, а также, по мнению автора настоящего исследования, фалак распространен и среди курдов – иранского народа, проживающего ныне в Турции и ряде арабских стран.

Отмеченная широта ареала во многом обусловлена наличием процессов, обеспечивавших стабильность единого культурного пространства в этом регионе, единым языком (называемым по-разному: фарси, дари, таджикский) и генетической общностью народов, населявших территорию. В связи с этим

в работе конспективно обозначены и особенности афганского и иранского фалака.

В таджикской традиционной музыкальной практике наиболее известны наименования фалаки кулоби (кулябский фалак) и фалаки помири (памирский фалак). Куляб и Памир в данных определениях отражают не только географический фактор. Каждый из них характеризуется собственным комплексом свойств – от сугубо музыкальных особенностей до нюансов этнографического характера, представлен рядом разветвленных разновидностей. Широчайший диапазон проявлений принципа вариантности охватывает даже разные типы культуры – городскую (кулябский фалаки роги) и сельскую (памирский фалак, кулябский фалаки дашти).

Это породило неоднозначность толкования статуса фалака, что в настоящем исследовании обусловило приоритетность аспекта выявления типа эстафеты традиций его функционирования – непосредственной  (фольклор) или опосредованной эстафеты деятельности (профессионализм устной традиции)..

Памирский фалак. Фалак на Памире генетически восходит к похоронному обряду. По сведениям, собранным автором диссертации в результате памирских экспедиций, главное предназначение фалака ещё до начала XX столетия было связано с этим обрядом. И сейчас в отдельных, наиболее труднодоступных местах (наподобие высокогорного Бартанга), фалак сохранился больше как часть похоронного процесса под названием фалаки мотами (досл. – «похоронный фалак»)или фалак-фарёд (досл. – «фалак-плач»).

В сегодняшней музыкальной практике, на Памире фалак понимается в широком и тесном значении. В широком смысле это всё, что не имеет метрически организованной основы, носит импровизационный характер, излагается свободно. И даже в циклических произведениях части без ритмоформулы, имеющие импровизационный характер, называются фалак. Это встречается, например, в цикле маддох.

В узком смысле фалак означает конкретный жанр, ныне бытующий как самостоятельный.

Таким образом,  выделены три вида  функционирования фалака:

1. – составная часть похоронного обряда;

2.– составная часть циклического маддоха;

3. – самостоятельное произведение.

В диссертации дано детальное описание условий бытования и исполнения различных вариантов памирского фалака. В Бартанге и Рушане, реже в Шугнане, фалак, как правило, исполняется женщинами непосредственно в ходе похоронного обряда. Эта вокальная форма фалака звучит перед похоронной церемонией – чанозаи называется фалаки мотами (досл. похоронный фалак). Здесь фалак выполняет функцию плача – фарёд и исполняется близкими родственниками умершего, сопровождается похоронным танцем (Бартанг, частично – Рушан).

Фалаки мотами (или фалак-фарёд) исполняется одним или несколькими родственниками. В таком случае собственно фалак – со стихотворным – руба’и – текстом – поётся ими по-очереди, по одному, а фарёд – собственно плачь – подхватывается всеми. Фалак в похоронном танце обычно исполняют в сопровождении даффа на котором исполняется конкретная ритмоформула, называемая в музыкальной практике зарби шикаста (досл. –«сломанный ритм»). Сущность этого танца сводится к известному таджикскому изречению, обычно используемому в горе и печали – «фалак миёнама шикасти» (досл. – «фалак, ты сломал меня»).

Как составная часть фалак встречается в циклической формоструктуре маддох. Здесь фалак исполняется всегда в свободной импровизационой форме. Собственно фалаком являются третья и пятая части. Однако по некоторым параметрам – свободной ритмике, импровизационности изложения, высоком регистре, они совпадают с первой частью данного цикла, именуемой чаще – рез или зил. Третью часть  маддоха иногда называют муночот – «обращение к Всевышнему» (фалак – своего рода обращение ко Всевышнему, что демонстрирует функциональную идентичность явлений муночот и фалак). В цикле маддоха моменты уединения и непосредственного обращения к Всевышнему передаются через фалак, он сохраняет здесь свою семантику. Поэтические жанры в частях маддох различны: руба’и – в фалаках, и газель – в остальных двух.

Как самостоятельное произведение фалак в Бадахшане в большей мере известен под названием бепарво фалак, что дословно переводится с таджикского – «беспечное небо». Отпочковавшийся от обряда бепарво фалак расширяет содержательную и соответственно интонационную сферу. Он обретает черты лирической песни, но устойчиво сохранят свое основное свойство – отсутствие ритмоформулы.

Жанровые проявления памирского фалака в целом обладают следующими  фольклорными свойствами:

  • наличие «движущейся фольклорной парадигмы» (С.И. Грица). Все три вида функционирования памирского фалака при относительной жанровой трансформации, всё же имеют один генетический код, от которого функционально не далеки. Его стержневой осью служит само обращение к фалаку – небу. Отсюда и высокий регистр музыки, сольное исполнение. Однако семантическая трансформация проявляется более отчётливо: закрепленность за конкретным обрядом в первом случае, функциональное назначение в циклической композиции – во втором, и лирическое преломление жанра – в третьем;
  • отражение особенностей модуса мышления среды. Памирский фалак можно различить по внутриэтническому членению культуры, в данном случае, шугнанскому, рушанскому и бартангскому локальным стилям, где налицо отпечаток соответствующих фольклорных диалектов;
  • долговечность существования фалака (разумеется, при наличии вариантов).

Стихотворным текстом фалаки помири всегда, вовсех трёх отмеченных случаях служит руба’и, характерный для различных жанров музыкального фольклора.

Ориентируясь на вывод Э. Бертельса о том, что руба’и и в древней поэзии было формой не поэтической (декламационной), а музыкальной, и старые теоретики называли руба’и также тарана – песней, можно предположить: доисламским названием фалака, вероятно был тронак (позже тарона).

В завершении раздела подчеркивается, что онтологический признак устного профессионализма – система отношений учитель–ученик (свидетельствующий о наличии школы) в эстафете традиции памирского фалака не был обнаружен. Наряду с отмеченными выше его свойствами  (наличие движущейся фольклорной парадигмы, вариантность, отражение особенностей модуса мышления среды и т.д.) это свидетельствует о фольклорном статусе жанра. При этом циклический жанр маддох (в котором фалак выполняет важную конструктивную функцию в качестве I, III и V частей цикла), совершенно очевидно развивается  в русле опосредованной эстафеты деятельности (эстафеты правил и норм). Об этом свидетельствует наличие семейных школ исполнителей маддохамаддоххонов. Таким образом, достаточно наглядно проявляется взаимодействие фольклорной и профессиональной ветвей устного творчества: включение фольклорного жанра в структуру профессионального. Возможно, это и есть один из путей профессионализации жанра.

Кулябский фалак. В Кулябе фалак изначально был «откреплен» от обрядовости, в процессе развития приобретая самые различные формы. В целом в кулябской традиции феномен фалака концентрируется вокруг двух понятий – фалаки дашти и фалаки роги, указывающих на специфику предназначения, место исполнения, а также аудиторию.

В работе обозначена собственная версия семантической основы данных терминов, основанная на понимании выражения-фразы «ин дашт» – (в переносном значении) «от этого (белого) света, от мира сего». С этим согласуется и словесный текст фалаки дашти, содержание которого не выходит за рамки «преднаписанной» горькой земной участи – «горечи судьбы», «несчастья, посланного с небес», «мольбы и просьбы о пощаде» и пр.  

В фалаки дашти нет третьего лица, нет зрителя, это пение предназначено только для Всевышнего. Его семантика аналогична молитве памирского фалака, возможно, фалаки дашти генетически и восходит к молитве. Не случайно форма исполнения фалаки дашти исключительно сольная: как в вокальном, так и в инструментальном (главным образом на думбре (струнно-щипковый), реже – гиджаке (смычковый) и тутаке (духовой) вариантах. Именно тутак был первоначально единственным музыкальным инструментом в исполнении фалаки дашти. До сих пор этот инструмент не приспособлен к ансамблевому исполнению.

Характерная особенность жанра – особый род начальной кульминации, позволяющий сопоставить ее с кульминацией «вершина-источник» (термин Л.А. Мазеля). Мелодии фалаки дашти очень эмоциональны, звучат в высоком регистре, подчёркнуто импровизационны. Каждый «крик» – одно музыкальное предложение – одно дыхание.

Структура фалаки дашти всегда одночастна, состоит из нескольких предложений – банди оханг – основной структурной единицы музыкальной композиции фалаки дашти. В нём нет моментов ярко выраженного постепенного динамического развития и спада, он воспринимается как эмоциональное единое целое, словно один вопль (этому способствует и громкое исполнение). Каждое предложение – банди оханг – обрамлено длительными большими паузами.

Импровизационность – главный принцип развития в фалаки дашти. Вместе с тем, существенным фактором формообразовательного процесса становится соблюдение акцентно-смысловой стороны словесного текста. Поэтому в мелодическом плане всё имеет чёткое оформление: начало и конец музыкального произведения, каждое музыкальное предложение глубоко содержательно, отчетливо структурировано в рамках квалитативности. Следует обратить внимание и на то, что текст фалаки дашти – всегда основан на руба’и. Четыре строки руба’и вмещаются в один банди оханг музыкальной композиции.

Фалаки дашти очень сложен для исполнения, требует широкого диапазона и глубинного ладоинтонационного ощущения. В условиях нетемперированного строя звукоряды фалаки дашти включают в себя различные микроинтервалы, которые участвуют в формировании равноправных ступеней лада. Мелодия фалаки дашти во всех его разновидностях расцвечивается мелизматическими оборотами нола (досл. – плач), имеющими важное ладо-интонационное предназначение. Здесь нола функционально дифференцированны. Последний момент предъявляет особые требования к исполнителям жанра. Во-первых, это необходимость очень точного интонирования обозначенных украшений. Во-вторых, соблюдение норм расположения украшений в форме с учетом функциональных различий.

Отмеченные характеристики указывают на элементы профессионализма. Но поскольку онтологическим признаком последнего является опосредованная эстафета деятельности, передающая комплекс норм и правил, регламентирующих деятельность и функционирующая через систему учитель-ученик, возможно, мы имеем дело с зачаточными формами профессионализма, где эти нормы еще не настолько сложны, чтобы нуждаться в таком специальном изучении.

Другая разновидность кулябского фалака – фалаки роги – плод городской музыкальной культуры. Этот вид камерного музицирования, преимущественно основанный на типе музицирования газалхони, стал самым популярным в кругах городской интеллигенции Куляба. Он зародился и сформировался в контексте такого типа художественного творчества, в котором поэзии и музыке отводится равнозначное место. Фалаки роги исполняется преимущественно под собственный инструментальный (главным образом думбра) аккомпанемент, представлен сольной и ансамблевой, вокально-инструментальной формами бытования. Фалаки роги имеет одночастную и циклическую (двух, трёх, четырёх и пятичастные) формы.

В диссертации определяются этапы становления и функционирования жанра. Его окончательное оформление в  нынешнем виде предположительно приходится на конец XVIII – начала XIX века. В связи с этим подчеркивается наличие хронологических и содержательных совпадений с процессом формирования долинного Шашмакома. Развитие газалхони в песенном искусстве Куляба, в частности внедрение классической газели в фалак, по всей вероятности, было закономерным проявлением общей волны художественного творчества таджикского народа, охватившей период XVIII – начала XIX вв. Куляб, являвшийся составной частью Бухарского эмирата, имел тесные связи с культурными центрами – Бухарой и Самаркандом. В данном процессе и зародилась новая форма фалака, поэтический текст которого в большей мере представлен классической газелью, что обусловило внутренние изменения музыкального процесса, в первую очередь, композиционного характера.

На протяжении всего XIX века происходит процесс обогащения жанра, его «шлифовки» по законам устной традиции. Обретая автономность, бытуют и разветвления-варианты. В истории развития жанра фалака правомерно определить этот период как принципиально новый этап.

Путь становления фалаки роги представлен достаточно широким жанровым диапазоном. Это фалаки равона («идущий»), фалаки паррон («летящий»), фалаки гариби («скитальческий»), фалаки каландари («дервишеский»), фалаки сафари («дорожный»). Критерием их именования являются разные факторы: тематика (гариби, каландари, сафари), ритмооснова (равона, паррон). На основе перечисленных тематически-жанровых разветвлений созданы множества произведений.Основной городской формой культивирования фалаки роги стали своего рода музыкально-поэтические базмы (вечеринки), устраиваемые в частных домах, где собирались поклонники музыки и стиха. Участниками базма были несколько исполнителей фалака. Слушатели наблюдали как производился гардиш (досл. тадж. – «вращение», «кружение», «оборот»)– один из главных канонов в цикле фалака: через гардиш основа преобразуется в свои производные формы. И каждая новая производная форма, в свою очередь, становится основополагающей для новой части. Подобные процессы происходят в ритме, ладу и мелодии. Так формируется циклическая форма фалака. На этом основано фалакотворчество.

Фалак постепенно становится центральным элементом городской музыкальной культуры. Эта и была та художественно-эстетическая платформа, с которой фалак вошёл в ХХ век. В её недрах происходила традиция изустной передачи уже нового вида этого искусства – фалаки роги.

С наступлением советского периода традиция базмов не прервалась. Опять местом проведения были частные дома. Приглашались исполнители и устраивались базмы. Поводом служили либо свадьбы, либо просто дружеские беседы-посиделки – сухбат.

Фалакотворчество устойчиво развивалось в недрах профессиональной традиции изустной передачи, основанной на системе обучения устод–шогирд. Ярким примером фалакотворчества с доминированием канона на основе классической газели стало искусство выдающегося певца прошлого столетия Одины Хошима (1937–1993), секреты мастерства получившего от своего отца. Своей активной деятельностью О. Хошим сохранил школу фалака, воспитав плеяду фалакхонов – исполнителей молодого поколения. Всё это он делал по зову души. Лишь короткое время (1991–1993) Устод успел поработать на правах официального педагога в вузе –  на кафедре традиционного исполнительства в Таджикском государственном институте искусств им. М. Турсун-заде. Не случайно сегодня фалаки роги не только в Таджикистане, но в Иране и Афганистане ассоциируется с его именем. Искусство Одины Хошима имеет с одной стороны – реформаторское, с другой – оберегающее значение в развитии профессиональной ветви фалака.

Раздел 2.3 «К проблеме профессионализма в фалаке» посвящен одной из центральных проблем исследования. В результате выявления жанровых разновидностей фалака становится вполне очевидным не только бросающийся в глаза (уже при первом приближении) факт наличия онтологического признака профессиональной музыкальной традиции (эстафета норм деятельности, с ее атрибутивным параметром – системой учитель–ученик) в кулябском фалаки роги. В условиях синхронического проявления вариантности обнаруживается интересная картина: отдельные признаки профессионализма присутствуют и в ряде других вариантов жанра. Здесь достаточно отчетливо просматривается интересная тенденция, которую можно обозначить как «нарастание» (на уровне жанра в целом) признаков профессионализма. Если гипотетически представить отмеченные явления в диахроническом плане, можно проследить пути постепенного становления последнего:

1. Обрядовые варианты памирского фалака (фалаки мотами или фалак-фарёд). Это чисто фольклорный вариант, в котором признаки профессионализма отсутствуют;

2. Бепарво фалак – внеобрядовая форма памирского фалака, самостоятельное функционирование которой привело к появлению  жанровой модификации – лирической песни. Эта разновидность жанра также полностью соответствует фольклорной парадигме;

 3. Фалак, входящий в качестве составной части в широко бытующий на Памире циклический жанр религиозной музыки Ислама – маддох. Однако сам факт подобного взаимодействия далеко не случаен. Помимо исполнения на религиозных собраниях, праздниках, в течение месяца Рамазан, жанр маддох исполняется в доме усопшего в течение трех ночей после похорон. Возможно, именно последний вариант исполнения был определяющим в процессе формирования маддоха, так как изначально фольклорный фалак (фалаки мотами и фалак-фарёд) был связан с похоронным обрядом. Поскольку маддох по сей день не исследован, это остается на уровне предположений. Но уже в самом предварительном приближении становится очевидным наличие института устод-шогирд (в рамках семейной школы) и, таким образом, принадлежность к опосредованной эстафете норм деятельности;

4. Кулябский фалаки дашти наряду с ключевыми фольклорными параметрами (непосредственная эстафета деятельности) демонстрирует и признаки профессионализма. Они заключаются в особых требованиях к исполнителям жанра – умению точно интонировать украшения (нола) (что указывает на обязательность наличия музыкальных способностей и навыков) и соблюдать нормы расположения этих украшений в форме с учетом функциональных различий последних. Возможно (как уже отмечалось), это зачаточные формы профессионализма.

5. Кулябский фалаки роги в настоящий момент развивается в рамках профессиональной парадигмы – путем опосредованной эстафеты норм деятельности. Данный онтологический признак определяет собой и целый ряд других присущих фалаки роги проявлений традиционного музыкального профессионализма. Среди них – система обучения устод–-шогирд, классическая традиция газалхони (демонстрирующая факт использования поэтической формы газели, не характерной для фольклора), высокий уровень требований к исполнительскому мастерству.

Таким образом, просматриваются два пути развития жанра в направлении к профессионализму. Первый наблюдается в памирском фалаке – это включение фольклорного жанра в контекст профессионального. Примером служит фалак в маддохе. Второй присутствует в фалаке кулябском и проявляется следующими параметрами: усложнением исполнительских приемов и зарождением норм композиционной логики в фалаки дашти (тем не менее, функционирующем по сей день в русле фольклорной традиции); смена поэтической парадигмы и выход на эстетические позиции городской культуры в фалаки роги. При этом интересно, что в плане интонирования фольклорный фалаки дашти намного сложнее, чем фалаки роги, обладающий онтологическим признаком профессионализма – системой устод–шогирд.

         В работе подчеркивается, что отмеченные явления – скорее внешние критерии обозначенной тенденции и вовсе не означают обязательного поступательного развития жанровых вариантов в сторону профессионализма. Глубинные же причины профессионализации обусловлены эстетическими и функциональными параметрами жанра.

Отмеченное наглядно проявляется в результате сравнения двух вариантов кулябского фалака. Фалаки роги и фалаки дашти – это два разных мировосприятия, из которых первое направлено на осмысление микро-, а второе – макрокосмоса. В определенной мере тут проявляется известная доктрина суфизма – «зохир» и «ботин» – «явное» и «скрытое».

Эстетика фалаки дашти, обращенного к Создателю, не предполагает присущей профессиональному творчеству автономизации слушателя, одного из элементов синкретической триады, определяющей фольклорное творчество и состоящей из звеньев: создание (автор) – воссоздание (исполнитель) – восприятие (слушатель).  

 В фалаки роги, несмотря на все тяжести земного существования, человек идёт вперёд (наличие ритмоформулы, фиксирующей это движение, отсутствие яркой кульминации), живёт терпеливо и молча, преодолевая трудности. Он оказывается в разных жизненных ситуациях (смена усулейгардиш), но на этом пути человек должен быть разумным (это диктуется философской глубиной газелей и мелодической организацией фалака). Нет в фалаки роги не соответствующих человеческому состоянию ритмоформул, это «повествование» человека (автора-исполнителя) о человеке и для человека (слушателя).

Далее определяется ряд канонов, характерных как для творческого процесса долинных таджиков (маком) так и для профессиональной ветви фалака (фалаки роги). Среди них:

1. тараб –  эстетический канон профессионального музыканта, направленный на достижение тесного контакта со слушателем с целью регулирования его эмоционального состояния до появления эмоционального экстаза, приводящего к высоко духовному этико-эстетическому удовольствию. Для достижения тараба от исполнителя требуется высокое мастерство в использовании средств музыкальной выразительности, системы канонов, культивировании мастерства.

2. тесное взаимодействие с классической поэзией. В силу этого структурные параметры этих профессиональных жанров традиционной музыки во многом предопределены формоструктурой их текстовых основ. Фольклорная ветвь таджикской традиционной музыки главным образом связана с рубоихони. В жанрах же профессионального устного творчества – преимущество за газалхони. Но если в макомах поэтическая форма газели имела место изначально, то в фалаке газель – явление позднее.

В первую очередь это повлияло на канон, определяющий масштаб исполняемого произведения. В Шашмакоме данный канон выражен сильнее, масштаб произведения заранее предопределен и только за счёт зоны ауджа, через введение новых намудов можно относительно ненамного увеличить его. В фалаке, как во многих других культурах макамата (раге, мугамах, дастгяхах и пр.), исполнитель может довольно свободно изменять масштабы исполняемого произведения. В фалаке это связано с умением вовлекать всё новые и новые части посредством гардиш – смены новых ритмоформул и показом новых ладов–мукомов.

На увеличение масштаба исполняемого произведения влияют, однако, не только названные «грамматические» факторы, которые являются лишь средством. Целью же служит эстетико-психологическая установка – достижение состояния тараба. В этом фалаки роги вполне идентичен и Шашмакому, и другим видам макамата.

3. ладовый канон – развитая ладовая система. В фалаке таковой является чормуком (досл. – «четыре мукома»). Среди традиционных музыкантов она известна и под названием чормодарон (досл. – «четыре матери»). Анализ и осмысление места системы чормуком/чормодарон в образцах различных школ фалака – Одины Хошима, Давлатманда Холова, Гулчехры Содиковой, Акаи Булбула, Мухаммадсафара Муродова показал ее устойчивое функционирование. В музыкальной практике все четыре мукома могут исполняться как в одном произведении (при строгом соблюдении их последовательности), так и в отдельности. В связи с тем, что банди оханг каждого из четырёх мукомов основан на построении, соответствующем как одному руба’и, так и байту, можно предположить, что сама система чормуком (чормодарон) сформировалась гораздо раньше проникновения классической газели в фалак – до XVIII столетия.

Вывод о функционировании  в фалаке  принципа макомности сделан в результате выявления безграничности процесса ладообразования, присущего макамату вообще (как средневековой системе Дувоздахмаком (XII-XVIIIвв.), так и современному Шашмакому (с конца XVIII в.). В этом наглядно проявляется присущий мировоззрению Ислама принцип «концептуальной бинарности», которому посвящен один из разделов исследования.

В результате расшифровки записанных от М. Холова четырех мукомов – первоначальных данностей, предназначенных для дальнейшего «разветвления» вычислен звукоряд фалаки кулоби (с учетом характерных для таджикской традиционной музыки принципов сцепления тетрахордов). Обнаружилось, что в основе чормукома лежат тетрахорды следующих структур: ?–?–? ( в первом и во втором мукомах); ?–?–1 (в третьем мукоме) и, наконец, в четвертом мукоме первые два предложения на тетрахорде b cis d e со структурой 1?–?–1, третье предложение – на пентахорде a b cis d e, структура ?–1?–?–1. В четвертом, дважды повторенном предложении звукоряд достигает более широкого своего экспонирования: gis a b cis d e f со структурой: ?–?–1?–?–1–?. Можно заметить, что основу третьего и четвёртого мукома составляет тетрахорд структуры 1?–?–1, обрастающий снизу и сверху ступенями, характеризующими ладовую и мелодическую специфику мукомов. Ладозвукоряд мукомов экспонируется постепенно.

Таким образом, общий звукоряд имеет структуру ?–?–?–?–?–?–1–? по записанному нами варианту: gis a в h c cis d e f, где основным ладовым устоем – шохпарда (тадж. – «царская ступень лада») является звук а. На первый взгляд, в общем звукоряде затушевывается полуторатоновый мелодический ход, тогда как при отдельно взятых мукомах и их соответствующих звукорядах – тетрахордной основы он весьма характерен. Это ещё раз доказывает правомерность определения ладовых звукорядных структур через тетрахорды, а не иначе. В связи с этим целесообразна интерпретация: ?–?–?+?–?–1+1?–?–1+1?–?–1–? (тетрахорд+тетрахорд+тетрахорд+пентахорд) с использованием различных типов соединения ладозвукорядных единиц. Это подчёркивает автономность каждого мукома как ладоструктурной единицы. В музыкальной практике, наряду с самостоятельным бытованием каждого мукома, основой произведения могут быть сразу все четыре, когда становится необходимым соблюдение их строгой последовательности.

В сознании фалакхона в мукоме/модар сконцентрированы особенности мелодико-интонационного базиса музыкальной речи и языка данного региона, следовательно, и других музыкальных жанров и форм, бытующих в Кулябе и его окружении (аналогичные данности в системе Шашмакома – намуды (тадж. – «вид», «явление»), в индийской раге – это пакар (санскр. – «схватывание», от глагола «схватывать») в традиции хиндустани и сакал (санскр. – «лицо») в традиции карнатак).

Анализ показал:

1. модарон – «матерями» данные лады называются в связи с тем, что

  • на их основе сочиняется множество других произведений, находящихся даже за пределами жанровой системы фалака;
  • они составляют основу системы ладовой организации.

2. организация системы ладов близка системе макомов, поскольку

  • также как и в макомах, это – система, а не единичный лад;
  • каждый лад представлен не только звукорядом, но ладовой и мелодической данностью, узнаваемой в процессе исполнения.

В результате проведенного исследования установлено, что  таджикский фалак – многовариантное явление (развитая жанровая система) устного музыкального творчества горцев. Разграничение профессиональных и фольклорных разновидностей жанра показало, что одна из этих разновидностей – кулябский фалаки роги – функционирует в условиях опосредованной эстафеты норм деятельности, предполагающей передачу правил в процессе обучения  в рамках системы устод–шогирд. Этот тип эстафеты соответствует устно-профессиональному типу музыкального творчества. Сопоставление комплекса признаков, характеризующих творческий процесс фалаки роги с характеристиками творческого процесса в системе макамата(обозначенными нами ранее как комплекс, определяющий классический облик профессионального жанра) показало: единственное несоответствие – это отсутствие в фалаки роги письменной научной рефлексии (трактатная традиция в искусстве макамата). На этом основании статус фалаки роги определен как профессиональное искусство, вопрос классичности жанра остается открытым.

Таким образом, исследование таджикского фалака открывает новые перспективы в освоении и понимании процесса становления музыкального мышления в традиционном профессиональном искусстве народов Востока.

Глава III – «Система устод–шогирд как институт функционирования устной профессиональной традиции» открывается характеристикой системы устод–шогирд  (раздел 3.1).

Здесь показано, что: принципы системы учитель–ученик являются универсальными для самых различных традиционных культур (устод–шогирд в Таджикистане и Узбекистане, устат–шакирт в Кыргызстане и Казахстане,  иемото–сейдо в Японии, гуру–шишья – в Индии и т.д.); этот культурный феномен охватывает не только музыку, но и все виды художественного творчества и ремесла; система действенна и непосредственно на этапе обучения профессии, и в последующем совершенствовании профессионала; независимо от идеологии и приоритетов исторических периодов, система устод–шогирд способствовала сохранению традиции макомотворчества. При этом общность подобной методики обусловлена сходством внутренних творческих процессов в различных ветвях макамата.

В таджикской музыке в русле системы устод–шогирд ныне функционируют Шашмаком и фалак. Зачастую данный институт определяется как система образования (тадж. – «системи таълим»). Однако определение его как системы обучения – «тадриси» (от арабского «дарс» – урок), представляется более корректным, более близким тому, что мы понимаем под институтом устод–шогирд. Его принципы можно сформулировать следующим образом: 1. устная передача информации – канона (опосредованная эстафета деятельности). В таджикской музыкальной культуре это называется «аз дахон ба дахон» («из уст в уста») или, как более распространено в современном Иране, «сина ба сина» («от сердца к сердцу»); в индийской системе – «парампара» – «следовать за…». В данном процессе участвуют двое – учитель и ученик; 2. освоение эстетических установок эпохи, определяющих каноны художественного творчества в музыкальной практике. Нередко институт устод–шогирд понимается и в значении «школа».

От культуры древнеиранских народов, наследников арийской цивилизации, сформировавших нормы изустной передачи религиозной информации, к зарождению (период правления Сасанидов, 226–651) в этой культуре музыкального профессионализма, когда музыка понимается как художественное ремесло, избирается и утверждается как профессия, формируется институт устод–шогирд, протягивается нить к IX–X вв. (эпоха правления таджикских царей Саманидов). В числе других институтов доисламской культуры, устод–шогирд постепенно заимствуется культурой Ислама и активно развивается: создаются частные школы, где занятия по-прежнему ведутся на таджикско-персидском языке, используется доисламская персоязычная терминология. В эпоху зрелого средневековья (IX–XV вв.) система обучения устод–шогирд в контексте макаматаобретает большую устойчивость и находит новую форму отражения в науке. В науке о музыке четко определяются два направления, образовавшие впоследствии две традиции трактатописания: академическую (теоретические основы музыки) – трактаты, рассматривающие музыку и её категории через нормы точных наук, среди которых такие трактаты как (Аль-Фараби («Китаб аль-мусики аль-кабир», IX в.), Абуали ибн Сино («Китаб аш-шифо», «Донишнома» и др., X в.), Сафиуддин Урмави («Китаб аль-адвор», XIII в.), Абдурахман Джами («Рисолаи мусики», XV в.) и др. Теоретические вопросы музыки объяснялись на грифе музыкального инструмента уд, сам исполнитель «оставался в тени»; практическую (вопросы исполнительства) – трактаты как руководство для профессионального музыканта-исполнителя – мутриба, предусматривающие практическое обучение музыке, ремеслу музыканта исполнителя. Отсюда эти трактаты получили название шарти мутриби – «правила исполнительства» (Мухаммад Нишапури («Рисолаи мусики», XII в.), Зайнулобиддин Хусайни («Конуни илми ва амалии  мусики» XIV в.), Наджмиддин Кавкаби («Дар баёни Дувоздахмаком», XVI в.) и др.).

В диссертации подчеркивается, что трактаты второй традиции являются одним из составных элементов системы устод–шогирд. Они всегда были написаны на фарси (таджикском). Традиция была достаточно устойчива в деятельности известных школ искусств всего мусульманского Востока, в частности, в исторически известной Делийской (индийской) гхаране (во главе которой стоял великий Амир Хусрав (XIII в.) и Исфаханской (иранской) школе (одним из трактатов которой является «Замзамаи вахдат» Бокиёи Ноини) и др. Главным читателем этих трактатов был шогирд, наряду с чтением письменного источника изустным путем получавший уроки музыкального исполнительства.

С учетом наблюдений А. Джумаева, автором настоящей работы предложена собственная версия периодизации развития профессиональной таджикской традиционной музыки. Ведущим критерием избран фактор накопления изменений в конкретной ладовой системе, приводящий к смене последней и, соответственно, к изменению принципов обучения.

На первом этапе (завершение VI–VII вв.) сложилась система семи ладов – Хафтпарда, в контексте которой музыка трактовалась и получила развитие как художественное ремесло, определена как профессия. С этим периодом (точнее, с этой ладовой системой) связывают зарождение профессионализма в музыке иранских народов;

  • второй этап (VIII-XVвв.), связанный с формированием системы  Дувоздахмаком, утвердил понимание музыки в большей мере как науки. В контексте системы Дувоздахмаком процветает традиция трактатописания. В музыкальных трактатах достаточно конкретную классификацию (с точки зрения точных наук) получили многие ладовые и ритмические категории теории и практики музыки.
  • третий этап (XVI– XIX вв.) ознаменован процессом формирования национальных форм макамата в странах Востока. В таджикской музыке это Шашмаком. На третьем этапе музыка преимущественно понимается как искусство, причём Шашмаком относится к элитному профессиональному искусству.

В диссертации выделяются следующие особенности учебного процесса в системе устод–шогирд:

- необходимость запоминания огромного количества масштабных произведений. Происходящий в мышлении исполнителя-макомиста синхронный многоступенчатый процесс – формообразовательный (через так называемое арузное мышление, так как одной из главных черт Бухарской школы макомов к XVI–XVII вв. стало проникновение в классическую музыку норм систем восточного стихосложения аруз) и ладообразовательный (через танбурное мышление) тесно связан с твердым знанием композиционных особенностей макома – макомбанди. На первый план выходит фактор метроритмический, который сразу же становится детерминирующим на всех уровнях формоструктуры. Данная закономерность заимствована из аруза. Этим и обусловлено то, что в макоме усуль не импровизируется, а соблюдается.

- стремление к совершенному синтезу поэтического и музыкального начал, для понимания которого (и обретения практических навыков) велись специальные предметы. В учебной литературе есть прямые указания на конкретные рекомендации по использованию макомов в определенных парадигмах арузных метров;

- проявление поэзии по меньшей мере в двух видах – в изложении основных правил макомотворчества в поэтической форме и в использовании норм и форм стиха для обеспечения соразмерности ритмов стиха и мелодии (в Хафтпарда, Дувоздахмакоме и Шашмакоме), формировании системы усулей (в Шашмакоме).Раскрывая понимание феномена устод–шогирдв значении школы, автор настоящего исследования выделяет особую роль семейной преемственности (особенно ярко это проявляется в формировании семейных школ фалака, которые по сути своей относятся к «закрытым»), приводит примеры таких школ. В целом в функционировании школы в искусстве Шашмакома и фалака просматривается ряд различий. Первое из них связано с историческим процессом развития жанра. Для Шашмакома  ХХ век стал периодом испытаний, в результате которого был почти утерян онтологический признак традиционного музыкального профессионализма – опосредованная эстафета норм деятельности. На грани исчезновения был канон, обеспечивающий живое функционирование традиции и освоение которого являлось смыслом существования школы. В это время искусство Шашмакома переместилось в сферы, изначально для него не свойственные – фольклорную и письменную. В результате появился ряд новаций, которые, сами по себе, не являлись деструктивными. Так, принцип перехода к механическому заучиванию макома, не предполагающему создания собственных вариантов, привел к практике воспитания певцов, не владеющих музыкальным инструментом. Парадоксально, но к таковым относились даже такие великие мастера макомного исполнительства как Барно Исхакова и Ахмад Бобокулов, что свидетельствует о большом художественном значении новой традиции. На этом же принципе основана и успешная деятельность смешанных ансамблей макомистов. Письменная же фиксация Шашмакома способствовала, с одной стороны, его активному научному анализу, с другой – сохранению текста. При условии стабильного функционирования основной, макомотворческой традиции, существующей в рамках системы устод–шогирд, эти вспомогательные формы эстафеты можно рассматривать как положительный фактор. К счастью, в настоящее время отчетливо просматривается процесс возрождения названной системы.

Что касается фалака, то здесь семейная школа развивалась стабильно, в традиционном русле. Фалакхоны не были задействованы в широкой публичной концертной деятельности. Такое «игнорирование» жанра в итоге положительно сказалось на его судьбе.  Об этом свидетельствуют не только процветание системы устод–шогирд, но и широкая практика сочинительского творчества.

            В разделе 3.2 «Баёз («учительская тетрадь») и его роль в процессе обучения» дана характеристика новой трактатной формы традициии шарти мутриби – баёза, пришедшего на смену средневековой традиции трактатописания. На примере двух трудов, выполненных в ХХ веке в рамках системы обучения учитель–ученик – Ф. Шахобова и Рави Шанкара (работа последнего формально не является баёзом, но фактически соотносится с ним) раскрываются особенности данной традиции.

 Баёз (араб.) – «сборник стихов нескольких поэтов» – в контексте Шашмакома понимается  как «тетрадь учителя». Традиции зародилась приблизительно с середины  XVIII века – в Бухарской макомной школе (Мактаби хунарии Бухоро). Баёзы репрезентировали вкус и знание поэзии музыкантами, поскольку они сами выбирали стихи для макомов. Выполняя роль письменных источников, баёзы непосредственно отражают весь процесс становления макомных циклов. Об этом свидетельствуют баёзы XVIII – XIX вв., в них не отражена структура, ныне присущая Шашмакому. Здесь зафиксированы контуры макомного цикла, который сейчас имеет место в первой группе шуъба: сарахбор, талкин, наср и уфар. Симптоматично, что почти во всех баёзах есть тарона – в большом количестве и с активной функцией. Учитывая вспомогательную, дополняющую, связующую функции тарона, можно предположить, что в баёзах отразился динамичный процесс формирования циклических макомных форм.

Эта традиция функционировала до 20-х годов прошлого столетия. До начала ХХI века в музыковедении не было фактов продолжения традиции написания баёза после указанного периода. В работе показано, что в процессе изучения документов личного архива Фазлиддина Шахобова, большая часть которого состояла из сценариев телевизионных передач, внимание автора настоящей диссертации привлекли форма и стиль изложения этих текстов. Они были выдержаны в нормах баёзного трактатописания. В результате длительной работы, подтвердившей основную сущность баёза как письменного закрепления одного из возможных вариантов исполнения (шарти мутриби), трактат был издан (2007).

Структура «Баёзи Шашмаком» Фазлиддина Шахобова подобна структуре самого макомного цикла. Помимо стихов, баёз содержит функциональные характеристики разделов формы, определяющие процесс макомбанди (тадж. – строения макомной композиции). Он указывает на членение макомной композиции на подразделы и их соответствия байтам газели, таким образом, выводя на первый план основные структурные единицы макомного шуъба (произведения) – хат (или банд) и газели – байт (двустишия). Наряду с этим обязательно указывается процесс ладообразования: также конкретно к каждому хатбайт. Последовательность макомов соответствует порядку, выдержанному в цикле Шашмаком: маком Бузрук, маком Рост и, частично, маком Наво. Каждый маком в баёзе начинается с описания его структуры. Далее автор, следуя последовательности микроциклов и составных их частей, описывает каждое музыкальное произведение – шуъба, при этом объясняя функцию этого шуъба – произведения в циклическом образовании (микроцикл), а также в концепции самого макома. Лады-макомы даются конкретными названиями: «Аз Мухайяр» («От Мухаййяра»), «Аз Уззол» («От Уззола»), «Аз Наво» («От Наво»), «Навоандак» («Немного из Наво») «Оразранг» («Наподобие Ораза») и т.д. Такое отражение процесса ладообразования, известное на сегодняшний день по трактату Ф. Шахобова, очень точно и тонко репрезентирует сущностное свойство явления маком.

Изложенные в баёзе музыкально-теоретические установки проливают свет на многие неясности (связанные с формообразованием, ладовой организацией, закономерностями метроритмической основы), вводят ряд новых понятий, ранее отсутствовавших в арсенале макомоведения. Принадлежность Ф. Шахобова к классической школе Шашмакома даёт основание оценивать его трактат как эстафету, передающую ценности классической школы Шашмакома современному искусству.

Традиция баёза, ориентированная на отражение роли поэтического начала в композиции, связана непосредственно с искусством Шашмакома. Тем не менее, труд известного индийского традиционного музыканта, знатока и исполнителя раг Рави Шанкара «Ситар-малика» («Об исполнении на ситаре», перевод с хинди автора настоящей диссертации), представляет собой в некоторой степени аналогичный образец практической теории и дает весьма четкое представление о методике обучения в рамках системы гуру-шишья и  принципах ее современного научно-практического отражения. Детально описанный процесс непосредственного сочинительского акта (при его каноничности) является собственной методикой музыканта. Труд «Ситар малика» можно отнести к роду трактатов шарти мутриби. Это своего рода «учительская тетрадь» Рави Шанкара, предназначенная его ученикам

На примере двух трудов – Ф. Шахобова и Р. Шанкара – наглядно проявляется основное различие традиций обучения в школе Шашмакома и в системе гуру-шишья.  Если в первой ведущую роль играет постижение композиционных, ладовых, ритмических и поэтических закономерностей, то процесс устной передачи в раге очень тесно связан с осознанием ее композиционных особенностей и особой культурой звука, где даже человеческий голос рассматривается как своеобразный инструмент.

При этом вполне очевидны и моменты сходства в обучении исполнителей. Среди них – постижение феномена раса, аналогичного понятию тараб в других формах макамата, умение выстраивать композицию на основе изначальной данности и т.д.

Изучение особенностей института устод–шогирд позволяет делать вывод о том, что этот образовательный институт:

  • направлен на сохранение и непрерывное развитие музыкальной традиции;
  • заимствован культурой Ислама из арийской цивилизации;
  • представляет собой систему обучения;
  • руководствуется практическим характером обучения, представляя научную рефлексию в аспекте практической теории;
  • способствовал формированию трактатов шарти мутриби (позже баёз) и утвердил их как обязательную часть своей учебной программы;
  • своей главной целью ставит обучение художественному ремеслу;
  • придерживается изустной формы передачи;
  • предполагает занятия в форме «бесед» учителя с учеником;
  • особо определяет почётный статус учителя;
  • имеет тенденцию к развитию на основе принципа семейственности.

В истории музыкальной культуры стран мусульманского Востока институт устод–шогирд фактически стал хранителем и носителем профессионального музыкального искусства. В музыке таджиков в его рамках устойчиво бытовали такие формы традиционного профессионализма как фалак (Куляб), маддох (Бадахшан) и маком (Душанбе, Согд, Гиссар).

Поскольку в предыдущих разделах диссертации уже было высказано убеждение автора в принадлежности фалака к профессиональной ветви традиционной музыки, а также обнаружен ряд признаков макомности в нем, Глава IV «Маком, рага, фалак: сходство и различия» призванауглубить представления о фалаке с точки зрения его причастности к системе макамата. В связи с этим названные феномены рассматриваются с двух позиций, позволяющих определить, с одной стороны, универсальные параметры и факторы, свидетельствующие об их включенности в упомянутую систему, с другой – охарактеризовать неповторимость облика каждого из феноменов.

Раздел 4.1 «Терминология и сущностные параметры» содержит сравнительно-сопоставительный анализ названных параметров макома, раги и фалака, базирующийся на понимании особой роли терминологии в отражении специфики их канонов. Хронологически системамакома-раги – достижение средневекового искусства. Ее главным отличием (вне независимости от конкретных локальных проявлений) является специфическая репрезентация категории лада, которой обусловлены формы бытования, процессы формообразования, непосредственного изложения музыкального материала, особенности исполнительских традиций. Аналогично понимание ладовой категории в феномене фалак. Однако здесь существуют и различия, в первую очередь – в вопросах терминологии. Если в макоме ладозвукоряд выступает синонимом номинации явления, то в раге для обозначения ладозвукоряда есть термин тхатх, а в фалаке –  муком,  (или модар – мать). Таким образом, в отличие от макома, терминологический статус фалака и раги не является буквальным отражением ладовой основы: рага – «цвет», «окраска»; фалак – «небо», «судьба».

Общность субсистем макома и раги в контексте системы макамата проявляется, прежде всего, в основополагающем принципе взаимодействия канона и импровизации. В работе отмечаются различия в характереэтого взаимодействия.

Исполнитель индийских раг свободен в способах развития материала. В его мастерстве оценивается искусство подачи материала посредством существующих приемов игры. Канонами раги являются: опора на определенный тхатх (лад), джати (ладовая эвукорядная структура), арох-аврох (восходящая и нисходящая структура звукоряда), наличие доминирующего звука – вади и второго по значимости звука – самвади, первичная мелодико-интонационно-ладовая ячейка, характеризующая рагупакар, конкретное указание на время исполнения рагипрахар (временной отрезок суток, равный трем часам) и раса, с которой исполнитель знакомится в процессе своего обучения и заранее «планирует» вызвать ее и у слушателя.

Каноны раги в основном концентрируются вокруг лада. Пакар, в котором заложено ладо-интонационное начало, требующее своего последующего развития – это «комплекс-код» всей раги. Но пакар в раге выступает не только как ладовая категория, но и как тематическое явление. При этом вся рага есть процесс становления темы. Пакар для исполнителя служит «ключом», которым можно «открыть» рагу, и в то же время «тайной», которую можно постичь лишь в процессе всестороннего толкования. В этом заключается проявление общемонодийного принципа диффузности, раскрытого С. Галицкой на примере восточной монодии.

В макоме тоже все концентрируется вокруг лада. Но здесь отсутствует свойственная раге терминологическая унифицированность и детализация. Значение таких понятий раги как джати, тхатх, арох-аврох в системе Шашмакомаопределяется одним термином – маком. В кульминационных разделах макомного произведения – ауджах – построение, олицетворяющее маком как лад, наделено термином намуд. Обычно намуды заимствуются из начальных разделов Сарахборов (И. Раджабов, Шахобов Ф.) – сархат. Эти две категории функционально аналогичны пакару раги. Категории намуд и сархат – две в одном – репрезентируют ядро-маком. В макоме – детально продуманной, научно-обоснованной системе, все мельчайшие единицы, имеющие место в раге, подразумеваются. С этой точки зрения рага и маком – одна и та же система с аналогичными внутренними принципами организации, составными элементами и характером их связи. В канонах Шашмакома определены конкретные функции опорных ступеней (у каждого макома они  свои, и в процессе ладообразования макомного циклического произведения проявляется многофункциональность ступеней и детальная разработанность внутренней организации лада-макома), соблюдения правил усуля (ритмоформулы), процесса формообразования шуъба (составной композиционной части цикла макома) и цикличности разделов Мушкилот (инструментального) и Наср (вокального). Название макома определяет одноименный, лежащий в его основе лад. В процессе же становления макома как музыкального произведения, происходит постепенное раскрытие основ ладовой системы.

Несмотря на неизученность ладовой терминологии фалака, предпринятые в настоящем исследовании изыскания позволяют обозначить аналогичные ладовые параметры фалакамукомы. Здесь муком является той данностью, которая в макомах проявляется как ядро-маком  (условное обозначение функций двух – сархат и намуд – категорий в одном), в индийской раге традиции хиндустани обозначена термином пакар, а в традиции карнатак – сакал. Бросается в глаза и терминологическая общность понятий маком и муком, что позволяет предположить о наличии единого принципа макомности в основе профессиональной таджикской музыки.

На основе принципа функциональных подобий в диссертации сделан ряд выводов, свидетельствующих о функционально-терминологических параллелях; при сопоставлении функций пакарараге), ядра-макомамакоме) и мукомафалаке) обнаруживается, что они выступают и как тематические явления и как ладовые категории, выступающие носителями основной интонационно-образной идеи.

В диссертации отмечается ряд общих для пакара, макома и мукома (как тематических категорий) свойств: структурная неоформленность, прорастание из неё интонационной среды, бесконечность развития.

Как основные ладовые категории, пакар, маком и муком содержат в себе наибольшую характерность ладосистем и порождают всю ладо-интонационную среду раги, макома и фалака.

В результате образуются огромные музыкальные полотна, на протяжении которых действует единый образ, единая идея. По мнению автора, диффузность в раге, макоме и фалаке во многом обусловлена их монообразом, моноидейностью, драматургическая реализация которых возможна лишь при единой направленности всех элементов целого, при достижении единого дыхания в развитии.

В диссертации отмечается, что общим для всех трех рассматриваемых жанров является протекание процессов различных уровней по принципу круга (не случайно основной графической схемой при толковании ладовой и ритмической основ макамата у средневековых восточных теоретиков всегда выступает круг). Во-первых, так происходит саморазвитие моноидеи пакара, макома и мукома. Каждая ступень звуковой зоны мыслится не по отношению друг к другу, а скорее по отношению к основному устою – тонике. Подобный тип развития, имеющий место на разных масштабных уровнях циклического произведения и стадиях формо- и ладообразования, создает у слушателя состояние погруженности в определенную психологическую, интеллектуальную и эмоциональную сферу макома, фалака и  раги. В непосредственном акте исполнения и слушания, исполняемое воспринимается не только вертикально и горизонтально, но и вглубь. В результате подобного развития происходит погружение в одну идею. Реализация идеи определяет тип драматургии раги, макома и фалака как «одноэлементную» (моно-) драматургию (термин В.Бобровского).

Во-вторых, ритмическая организация всх трех жанров также основана на принципе развития «через круг». При ее рассмотрении обнаруживается, что ритм в раге, макоме и фалаке в каждом из своих трёх аспектов – ритмической формуле (аварта тала, усуль и зарб), исполняемой на ударных инструментах, ритмической основе мелодической линии и ритме стиха имеет свое предназначение. Категория ритмоформулы делится на такты условно, так как каждая ритмоформула – тала, усуль или зарб – имеет единую нумерацию; один такт не может охарактеризовать всю ритмоформулу и входящие в ритмоформулу такты (фрагменты) разнофункциональны; каждая ритмоформула имеет свой единый центр. Усуль обретает значение лишь при его целостном восприятии (от начала до конца). В этом плане каждая ритмоформула – это ритмический круг. На уровне шуъба образованию круга способствует долгое «пребывание» в нем. При этом конкретный усуль превращается в жизненный пульс, через который воспринимается содержание того или иного шуъба. А во всем цикле макома – посредством смены усулей в каждом последующем шуъба. Таким образом, образуется целая панорама ритмических кругов. Подобно ладовым, ритмические круги имеют важное формообразующее значение. На уровне усулей – ритмоформул они определяют структуру, вернее, протяженность мелодических фраз (убедительным примером может служить усуль тасниф (из части Мушкилота). В Шашмакоме встречается три варианта данного усуля и каждый раз (в зависимости от его модификаций) меняется мелодическая основа).

Особо важны в макоме и фалаке следы активного заимствования принциповсистемы аруза. Объём усуля непосредственно влияет на объём музыкальной фразы.

Хотя кругообразный тип развития имеет место как в раге, так в макоме и фалаке, в каждом из этих художественных явлений он проявляется по-своему. В раге, в силу активной импровизационности ее изложения, временной объем кругообразования на разных уровнях как бы укорочен. А в макоме и фалаке где импровизационность проявляется в гораздо меньшей степени, кругообразование обретает определенную масштабность.

В основе обозначенных форм ритмической и ладовой организации в макоме, фалаке и раге, по мнению автора диссертации, лежит так называемый принцип асл-фар’, которому посвящен следующий раздел данной работы.

Раздел 4.2 «Характер творческого процесса: принцип асл–фар’» базируется на идее универсальности для культуры Ислама принципа «концептуальной бинарности», исходящего из генетической связи двух категорий – асл (основа) – фар’ (ответвление) и выступающего в качестве основного канона художественного творчества в искусстве Ислама (Ш. Шукуров). Впервые этот принцип, раскрывающий генетические связи ядра явления и его саморазвертывания, рассмотрен и обозначен в качестве основы мышления и инструмента анализа  профессиональных жанров системы макамата – макома, раги и фалака. В результате на всех уровнях (терминологическом, структурном, формообразовательном, ладовом) обнаружился целый ряд неисследованных ранее параметров, что позволило сформулировать новые выводы и заключения. Главный из этих выводов заключается в том, что принцип асл-фар’, является основополагающим для макома, раги и фалака (возможно, и для всей профессиональной музыки мусульманского Востока). В качестве аргументов выступают следующие наблюдения:

1. в сфере терминологической наблюдаются синонимические номинации, при рассмотрении которых выявляется и адекватность стоящих за ними явлений. Речь идет об изначальных данностях – асл – «основа», «корень»(категории, восходящей к универсальным понятиям Ислама) и усуле – (мн. число от асл), обозначающем систему ритмоформул в Шашмакоме (функционально аналогичном тала – в раге и зарбу – в фалаке). О наличии асл-фар’ свидетельствуют данные средневековых трактатов по музыке (трактат Амира Хусрава Дехлави (XIII в.) «Дар иншиоби усул ва фуруъи мусики» («Об основных (асл) и производных (фуру’) принципах музыки»), помещенный в его энциклопедическом труде «Эъчози Хусрави» («Чудо Хусрава») прямо указывает на основополагающую роль принципа асл–фар’ как изначально конкретное правило основ музыки. В баёзе Фазлиддина Шахобова (50-е годы XX века) встречается термин пардахои асли. И даже в начале XXI века в музыкальной практике часто упоминаются макомхои асли.

В фалаке в явлении чормодарон (чормуком) в качестве обозначения категории асл используется термин модар («мать»). (Симптоматично, чтотермин модар (в том же значении – «основа», «корень») встречается в анонимном трактате XVI в. , посвященном иранской музыке). Таким образом, генетическая связь асл и фар’, лежащая в основе ладовых систем макома и фалака, весьма устойчива даже на терминологическом уровне как в диахроническом, так и в синхроническом проявлениях.

2. Несмотря на то, что асл–фар’ дефинируется специальным термином лишь в Шашмакоме (усуль), его существование и реализация в процессе взаимодействия и преобразования исходного данного с производными от него, составляет основу полотен как в макоме, так в раге и фалаке. Асл порождает и сохраняет всё интонационное поле. Асл–фар’ развивает и мелодически организует процесс ладо- и формообразования.

В работе отмечается, что во всех исторических формах систем таджикской профессиональной музыки – Хафтпарда (до VII в.), средневековом Дувоздахмакоме (до XVII в.) и современном Шашмакоме (с конца XVIII в.) – присутствовал принцип аслфар’, в которых в качестве асл выступали содержащиеся в названиях данных систем парда/макомы.  Изначальное «ядро», выступающее в макомных полотнах и всевозможных вариантах фалака как асл, при всей множественности своей последующей интерпретации через фуру’, проводит собственную интонационность. Оно приобретает значение ладоинтонационного начала и в своих пределах интонационно систематизирует вторичные и другого уровня производные, возводя одни явления как вторичные, производные к другим как первичным, исходным,  остающееся, однако, в пределах асл. Так, явления, относящиеся к области асл, являются упорядоченным множеством. Сродни начальной данности асл, производные второго порядка данной системы вступают в аналогичные отношения с последующими. Данный принцип, хотя и не определяется дефинициями, устойчиво имплицируется, раскрывая с достаточной полнотой и четкостью внутрисистемную значимость асл–фар’ на самых разных масштабно-смысловых уровнях. В соотношении ладов даже на уровне музыкального произведения (шу’ба/фалак) проявляются переходы как бы «по цепочке», постепенное движение от асл к последующим фуру’. Показательно, что эта цепочка выдержана и в терминологии, в частности, ладовой и композиционной терминологии – сарпарда, миёнпарда, истпарда, зарпарда, шохпарда. Ладовые модуляции, происходящие в шуъба макомов или в фалаках относятся к роду постепенных. Условно (пользуясь терминологией западноевропейской музыкальной теории) их можно охарактеризовать как модуляции первой степени родства.

Фалак (в варианте цикла) может включать в себе первую часть – шахд (досл. «свидетель») импровизационного характера. Функция данной части обычно сводится к фрагментарному показу ладоинтонационной основы, которая впоследствии реализуется на протяжении всего циклического произведения. Этим часть шахд на композиционном уровне выполняет по отношению к последующим частям фалака функцию асл.

Понятие же чормодарон представляет собой ладовую основу, на которой базируется музыка горного региона Таджикистана.Если четыре мукома чормодарон (в соответствии с их функциями являющиеся ладообразованиями первого основного уровня) – это асл, то фалаки, порожденные ими, будут производными – фуру’. Так образуется цепочка, в которой на основе вторичных возникают ладообразования третьего уровня (например, фалаки каландари, основанный на втором, третьем и четвертом мукомах, является основой для многих кисса и наътов).

В контексте рассмотренных нами фалаков термин чормодарон есть ладовая система, представляющая собой константную основу – асл, содержащую в себе систему постоянного образования новых ладоданных – фуру’.

3. В диссертации прослеживается закономерность проявления формообразующей функции усуля в контексте действия принципа асл–фар’ на разных масштабных уровнях Шашмакома. Вывод: в традиционном искусстве сочинительства принцип асл–фар’ порождает ещё одну характерную черту – мыслить циклически. В сфере фалака на функционировании принципа асл–фар’ полностью базируется гардиш.

Подчеркивается, что принцип аслфар’ лежит в основе макомотворчества вообще, и с ним всегда был связан макомбанди. Последнее, присущее как макому, так и фалаку в большей мере связано с актом сочинительства, а не исполнительства. Поэтому главная причина исчезновения искусства сочинительского у традиционного музыканта в XX – начала XXI века обусловлена потерей принципа асл–фар’ и, соответственно, потерей макомного мышления. Именно этот научно-практический принцип передавался в процессе обучения, составляя основу бытия опосредованной эстафеты деятельности.

В разделе 4.3 «Роль тарона в образовании цикла» на примере названного жанра показан процесс отбора, шлифовки и модификации фольклорных жанров, попадавших в орбиту становления макамата, подчеркивается важная роль тарона в формировании исторических взаимосвязей цикла Шашмакома, индийской раги и таджикского фалака.

Здесь прослеживается процесс развития тарона, простого песенного жанра: от использования текстов фольклорного происхождения, через закрепление в IX-X вв. (ренессансный период персидско-таджикской классической поэзии) определенной поэтической формоструктуры (руба’и), когда упрочилось толкование данного жанра как музыкально-поэтического, к использованию наряду с текстами народного происхождения и стихов поэтов-классиков. Отмечается роль основоположника таджикско-персидской классической поэзии Абуабдуллоха Рудаки (858-941гг.), поднявшего тарона до уровня классической поэзии. Рудаки приписывается даже создание тарона (Воджид Али Хон (XIX в.), С. Айни (XX в).

Обретя статус песенной формы, связанной с классической поэзией, тарона занимает прочное место в средневековом Дувоздахмакоме. В XIII веке, вместе с персидско-таджикской поэзией, тарона вошла в индийскую рагу. Первые образцы использования тарона в раге принадлежат великому Амиру Хусраву Дехлави (XIII в.). Тарона (в индийском произношении – тарана) стала своего рода жанровым «мостиком» между макомом и рагой. Таджикский фольклорный жанр, войдя в профессиональной жанр индийской музыки, поменял свой статус на профессиональный.

В работе подчеркивается, что введение тарона в рагу способствовало большим переменам роли поэтического начала в раге.

С формированием Шашмакома во второй половине XVIII века в Бухаре – центре таджикской музыкальной культуры – тарона вошла в него как составная часть циклической композиции и считается единственным сугубо фольклорным жанром, вошедшим в макомную структуру. При этом она не меняет облика, своей простой структурой и характером мелодической основы контрастируя с глубоко философскими полотнами обрамляющих её макомных шуъба (частей). Всего в цикле Шашмакома 74 тарона. Они разные по характеру, ладовой основе, мелодии и усулю.

Тарона в макоме встречается в двух разновидностях. Первая –с хангом (искаженное слово оханг – мелодия) – вокализом, основанным на слогах, не имеющих конкретного смысла, что более характерно для макомных композиций. Именно с хангом связаны некоторые модификации, произошедшие с тарона после введения её в макомы. Вторая разновидность представляет собой простую песенную форму, в которой почти нет распеваний или опевания слогов текста, соотношение мелодической линии со словом очень простое и т.д. Такая тарона бытует и вне макома. Роль тарона в Шашмакоме сводится к следующим трем функциям:

тарона – промежуточная часть, вносит элемент контраста;

тарона – связка – супориш (букв. «вручение»), обладает рядом закономерностей (каденционной, имеет конкретное месторасположение в композиции макомного цикла – располагается только перед и после уфари вазнин);

тарона – вступление – даромад – располагается перед основными вокальными частями макомов, – талкинами и насрами. Особенностью такой тарона является то, что она базируется на усуле того шуъба, чьим вступлением она становится.

Как в раге, так и макоме, тарона способствует стройности циклического образования: в первом случае «разряжает» своей «легкостью» сложные, строгие усули основных частей макомов, в другом, наоборот, «сдерживает» активную импровизационность природы раги, создавая новую стабильную, оформленную формоструктуру.

В диссертации подчеркивается: несмотря на отсутствие в фалаке собственно термина тарона, присутствующий в нем руба’и – арабский термин, в доисламскую эпоху был обозначен термином тарона, тронак. Данное утверждение возникло в результате анализа целого ряда высказываний историков и теоретиков, а также выявления структурной общности тарона и руба’и. В циклической композиции фалака руба’и определяет ряд его параметров: руба’и («четыре», поэтический жанр из четырёх строк) соотносится с чормуком/чормодарон (досл. – четыре мукома/четыре матери), согласуется с банди оханг, основанном на тетрахорде (досл. – «четырёхструнник», четырёхступенный звукоряд). Интересно, что во всех отмеченных категориях – поэтическом, ладовом, ритмическом – число четыре не только содержится в названии, но и определяет их содержательность, внутреннюю организацию. Подобная соразмерность обеспечивает стройность и логичность процессов в фалаке.

На основании представленных наблюдений можно утверждать, что в композицию Шашмакома и раги фольклорный жанр тарона вошел на определенной стадии развития и является здесь составной частью с четкими границами. В фалаке же тарона (отождествляемая с руба’и) изначально является основной поэтической и музыкальной формой, структурной единицей, лежащей в основе формообразования жанра в целом.

В Главе V «Традиционное музыкальное творчество и современность» подчеркивается, что поворот, осуществленный в последние десятилетия в развитии музыкальной культуры, привел к утверждению традиционной профессиональной музыки как одного из ее важнейших пластов. Раздел 5.1, в котором рассматриваются  «Традиционные и современные формы функционирования», раскрывает современные реалии социального бытия отмеченного пласта, а также перспективы его дальнейшего развития. Параллельно с характеристикой и анализом названных выше форм функционирования, здесь обозначены причины, способствовавшие коренному изменению ситуации с бытованием традиционного музыкального профессионализма. Основная из них – включение защитных механизмов традиционализации, способствующих сохранению исчезающих явлений культуры.

На государственном уровне это выражено в целенаправленном и осмысленном построении культурной политики. Здесь принимается ряд директивных документов по поддержанию устной профессиональной традиции и стратегии её развития, среди них: Указы Президента Республики Таджикистан об объявлении новых праздников – 12 Мая – День Шашмакома (2000) и 10 октября – День Фалака  (2007); присвоение нового статуса Ансамблю гафизов-шашмакомистов Государственного комитета по телевидению и радиовещанию им. Ф. Шахобова, который стал Государственным ансамблем Шашмакома им. Ф. Шахобова; создание Государственного ансамбля Фалака.

В результате был поднят социальный статус этого искусства и активизированы два мощных жанра традиционной многовековой музыкальной культуры. .

Инициатива творческой интеллигенции направлена, прежде всего, на возрождение традиционного института устод–шогирд, то есть, на восстановление опосредованной эстафеты деятельности. Ведущая роль здесь принадлежит негосударственным учебным организациям. Среди них – Академия макома (г. Душанбе, директор А. Абдурашидов), цель которой – сохранить макомы как непосредственную часть современной жизни, вернуть искусству макома статус хунари воло – «высокого искусства», подлинной классики, пропаганда возврата к традиционной форме восприятия макомов.

В Ходженте музыкантом-дутаристом С. Худойбердиевым открыт центр «Хунар» (2001) – с целью возрождения традиций макомного исполнительского искусства. В 2004 году на базе этого центра созданы четыре детские школы, продолжающие традиции четырех локальных школ макома: Ходжентской, Пенджикентской, Исфаринской, Истравшанской.

В профессиональном искусстве фалака – иная расстановка акцентов. Большую активность здесь демонстрируют традиционные институты – семейные школы. В них воспитывается молодое поколение фалакхонов. При этом культивирование фалака в среде городской интеллигенции было и остаётся частью культурной жизни горных регионов (таджикского кухистона). В областном центре – Кулябе и в таких  провинциальных центрах как Шурабад, Дашти Джум и Ховалинг фалак никогда не исчезал из  музыкальной жизни. Новое в том, что интерес к искусству фалака преодолел границы «горного» региона и в настоящее время фалак занял свое достойное место в общекультурном пространстве республики.

С изучением и осмыслением различных сторон функционирования макома и фалака, связаны различные формы научной рефлексии. Осуществляется выпуск уникального издания – «Энциклопедии Шашмакома» («Донишномаи Шашмаком»). Впервые в истории изучения макамата создан труд, объединивший в себе черты справочно-библиографического и исследовательского характера. Проводятся форумы самого различного ранга: Международная конференция «Профессиональная таджикская музыка в начале XXI века» (Душанбе, 1999), Международный фестиваль-симпозиум «Шашмаком в начале XXI века» (Исфара, 2003), семинары «Шашмаком, его формы функционирования сегодня» (Душанбе, 2005), «Шашмаком и его роль в системе образования начала XXI века» (Душанбе, 2006), Первый международный фестиваль-симпозиум «Фалак» (Душанбе, 2004), Второй международный фестиваль «Фалак», посвященный 2700-летию города Куляба (Куляб, 2006), в рамках которого было предложено создание государственных школ, нацеленных на возрождение традиций фалакотворчества и др.

В многослойном культурном процессе традиционная профессиональная таджикская музыка проявляет себя и в новом качестве –  в композиторском творчестве. В облике композиторского произведения традиционный первоисточник обретает иную жизнь – в русле другого типа профессионализма – письменного. Эта чрезвычайно интересная и актуальная проблема является одной из приоритетных в музыкознании. В музыкальной науке и культурной жизни Таджикистана ей посвящены дискуссии и форумы.

В результате постепенно формируется целостная картина жизни профессиональной традиции, представленная уникальными, но взаимосвязанными и взаимодополняющими системами – долинным макомом и горным фалаком, репрезентирующими культурный ландшафт республики. Важная роль принадлежит инициативам и проектам, нацеленным на утверждение этой целостности (например, проект «Устод-шогирд» А. Низамова (2006), объединивший школы макомистов и фалакхонов). Подчеркнем, что подготовка юных музыкантов в его рамках осуществлялась на основе традиционной системы устод-шогирд, с ярко выраженным моментом семейственности. Подобные тенденции свидетельствуют: традиционно присущая устному музыкальному профессионализму опосредованная эстафета деятельности возрождена и функционирует в условиях современности.

 В разделе 5.2 «Проблемы устного профессионализма в системе образования, обозначенные проблемы рассматриваются в контексте двух первоочередных задач – создания образовательных институтов традиционной музыки и составления учебников на ее основе. Проведенный в данном разделе анализ деятельности целого ряда негосударственных учебных заведений, основанных на системе устод–шогирд, продемонстрировал их важную роль в возрождении традиций макомотворчества и культивирования локальных вариантов макомов. Конструктивно проявляется тенденция  к перерастанию границ семейственности в школах фалака.

Однако в диссертации отмечается: только на государственном уровне, путем включения в государственное образование обучения как макомистов, так и фалакхонов на основе  устод–шогирд, создается адекватная запросам времени целостная система функционирования устного профессионализма. Составная и крайне болезненная часть обозначенной проблемы – письменная (нотное письмо) форма обучения, принятая в государственных учебных заведениях, также долго тормозила развитие ситуации. В мае 2006 года на семинаре «О формах изучения Шашмакома в системе музыкального образования начала XXI века», а чуть позже на заседаниях круглого стола II Международного фестиваля «Фалак» (Куляб, 2006, июль) отмечалось, что музыкальное образование в республике, полностью переведенное в XX веке на письменные методы профессионального обучения (по общеевропейской системе), не предусматривает адекватного изучения традиционной профессиональной таджикской музыки. На этой основе было принято решение о дифференциации системы музыкального образования Таджикистана на два направления: академическое и традиционное, что допускало включение в систему государственного музыкального образования (наряду с ныне функционирующими учебными заведениями академического плана) школ традиционного типа – устод-шогирд. Позже (№513, от 31 ноября 2008) эти предложения были поддержаны правительственной программой. Данный процесс подразумевает пересмотр всех параметров развития традиционной музыки, определение приоритетов, обеспечивающих полнокровное функционирование профессионального устного искусства. Среди этих приоритетов – развитие образовательного сектора и форм его утверждения в современной культуре, что нашло отражение в специальных государственных программах, затрагивающих и сферу традиционной музыки: «Государственная программа по подготовке высококвалифицированных кадров в сфере культуры и искусства на 2007–2015 гг.» и «Государственная программа развития культуры на 2008–2015гг.». В 2009 году запланирована разработка и представление в правительство специальной программы по развитию профессиональной музыки.

В диссертации обозначен ряд конкретных пунктов, выполнение которых по мнению автора настоящего исследования, необходимо для решения этой проблемы:

  • подготовка специалистов (педагогов) в области традиционной музыки для учебных учреждений;
  • переподготовка кадрового персонала периферии с целью использования на местах;
  • создание  учебно-методического центра для обеспечения единых норм и форм учебно-методических директив с целью разработки стройной системы образования;
  • организация планомерной совместной работы министерств образования, культуры и средств массовой коммуникации в этом направлении.

При этом необходимо отметить, что положительное решение проблемы музыкального образования по традиционному направлению – жизненно важный момент в обретении духовности всей многоуровневой системой образования. Это актуально не только для специальных музыкальных учреждений образования, но и для сети общеобразовательных школ.

Не менее важной стороной проблемы является создание учебных пособий, способных количественно и качественно обеспечить учебный процесс всего комплекса дисциплин, позволяющего изучать традиционную музыку во всех её проявлениях. В числе первоочередных задач по разработке рекомендаций и учебников для профилирующих дисциплин обозначено методическое обеспечение курса сольфеджио, направленное на усвоение норм традиционного музыкального языка и мышления путем восстановления традиционных форм музыкального воспитания, введение в тезаурус учебного материала адекватной терминологии традиционной музыки. В настоящее время автором диссертации разработан курс этнографического сольфеджио на основе макомов, фалака и фольклорного материала. (В учебно-методическое обеспечение курса входит уже опубликованная учебная программа и учебное пособие).

Вторая задача – совершенствование курса «Основы макомов». Ориентиром здесь являются установки, изложенные в трактате по Шашмакому Ф.Шахобова. Речь идет о баёзовском методе изложения существа макомов. На основе этого метода автор диссертации готовит издание «Хрестоматия по Шашмакому».

Следующая задача, требующая непосредственного решения в процессе  создания учебных пособий, связана с проблемами терминологии.

В XX веке таджикская музыкальная наука приобщилась к исторически сложившемуся типу европейского музыковедения. Однако научно-понятийный аппарат последнего не может быть окончательным решением проблемы прежде всего в силу неадекватности терминологии и многих явлений живой музыкальной практики. В процессе дискуссий определились оптимальные пути разработки музыкально-терминологического аппарата: музыкальные трактаты, музыкальная практика (как в целом, так и связанная с каноническими музыкальными инструментами), ныне функционирующая персоязычная терминология, лежащая в основе обучения музыкантов в соседней стране – Иране. В диссертации анализируются  все обозначенные направления и предложены собственные решения вопросов терминологии. В диссертации опровергается сложившееся мнение об отсутствии в средневековых трактатах определения лада, утверждения о том, что средневековые теоретики преимущественно уделяли внимание чисто интервальным параметрам звукорядов, а также показывается ошибочность идентифицикации понятий джинса и тетрахорда.

Второе направление (терминология музыкальной практики) связана с шедевром Шашмаком. Здесь также были составлены таблицы: группа ладовой терминологии; группа метроритмических терминов; группа формообразовательных терминов; группа термина парда. В результате были прояснены некоторые нюансы образования ладовых терминов. Здесь же подчеркивается еще один важный момент в изучении макомной терминологии – стихотворные правила, изложенные в стихах куллиёт.Использование куллиётов и создание их на основе макома  и фалак по мнению автора во многом оптимизировало бы процесс их освоения.

Третий источник, – заимствование терминологии, бытующей на фарси в современном Иране – фактически адекватен таджикскому языку (различия – в графике). Но и здесь нельзя говорить о непосредственном заимствовании.

В Заключении подчеркивается, что профессиональное музыкальное творчество таджикского народа – это целостный культурный феномен, в настоящее время представленный макомом и фалаком – двумя ярчайшими художественными системами, олицетворяющими музыкально-творческую мысль таджикского народа и наделенными своей, подчас драматичной судьбой. Профессиональный статус фалака отчетливо обозначился в принадлежности к классической таджикско-персидской поэзии, наличии устоявшейся канонической системы, института изустной передачи традиции устод–шогирд, скрытой (практической) теории, развитой ладовой системы основанной на звуковысотной каноничности базового инструмента (думбра). Здесь следует подчеркнуть: данная система, обозначенная в традиции фалака как чормодарон или чормуком, фактически аналогична организации ладовой системы макамата. Все это позволяет отнести фалак к названной системе. Но в отличие от макома, теория фалака всегда оставалась устной.

Между Шашмакомом и Фалаком много общего, в то же время они уникальны. Различны их истоки, их судьбы. Маком (символ долинного музыкального мышления), изначально обладавший широчайшим ареалом бытования, получивший глубокое научно-теоретическое осмысление, пережил сложный период, грозивший ему потерей перспективы развития в качестве живой, действующей традиции. Фалак, имеющий как фольклорную, так и профессиональную ветви, напротив, развивался стабильно, но локально, оставаясь практически малоизвестным за пределами горного региона и обделенным вниманием исследователей. Возможно, всестороннее исследование ладовой системы фалака с позиций канонической звуковысотности, обусловленной базовым инструментом, может вылиться в современный аналог трактатной традиции, отсутствие которой на сегодняшний день не позволило однозначно причислить фалак к классическому проявлению профессионализма.

 Основные публикации по теме диссертации

1. Азизи Ф. Институт устод-шогирд и его роль в традиционной профессиональной музыке стран мусульманского Востока //  Музыковедение. – 2008. – № 5. – С. 55–61. [0,4 п. л.]

2. Азизи Ф. Фалак – основа профессионального музыкального творчества горных таджиков // Музыковедение. – 2009. –№2. – С. 33–40. [0,4 п.л.]

3. Азизи Ф. "Баёзи Шашмаком" Ф. Шахобова: классика в современности // Музыковедение. – 2009. – №4. – С. 51–55. [0,3 п. л.].

4. Азизи Ф. К истории развития жанра тарона в системе макамата // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2008/2(3). – С. 150–156. [0,8 п. л.]

5. Азизи Ф. Структурные и ладовые особенности ведущего жанра традиционной музыки горных таджиков – фалаки кулоби // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – 2009/1(4). – С. 112–117. [0,7 п. л.]

6. Азизи Ф. Музыкальные традиции в современном обществе // Музыкальная жизнь. – 2009. –№3. – С. 30–33. [0, 3 п.л.]

7. Азизи Ф. Трактатная традиция в XX веке: трактат Фазлиддина Шахобова "Баёзи Шашмаком // Вестник Адыгейского государственного университета. Вып. 12. – Майкоп, 2009. – С.179–182. [0,3 п. л.]

8. Азизи Ф. Татбики устод-шогирд омили асосии рушди системаи таълимии мусики. (тадж.) // Известия Академии наук Республики Таджикистан. – 2006. – №4. – С. 167–176. [0,6 п.л.]

9. Азизи Ф. Сахми Абуабдулло Рудаки ба мусикии суннатии касбии точик (тадж.) // Известия Академии наук Республики Таджикистан. –  2008. – №3. – С. 12–17. [0,5 п.л.]

10. Азизова Ф. Шашмаком и рага. Краткий компаративистский анализ. – Душанбе, 1999. – 166 с. [10,5 п.л.]

11. Азизи Ф. Маком и фалак как явления профессионального традиционного музыкального творчества таджиков. – Душанбе, 2009. – 320 с. [20 п.л.]

12. Азизова Ф. О взаимосвязи таджикских и индийских музыкальных традиций // Традиции музыкальных культур народов Ближнего и Среднего Востока и современность. /Материалы II Международного музыкального симпозиума. – Самарканд, 7-12 октября 1983 г.). – М., 1987. – С. 219–221. [0,2 п.л.]

13. Азизова Ф. К вопросу об исторической взаимосвязи музыкальных традиций Индии и Таджикистана в древности // Борбад, эпоха и традиции культуры. Сб. ст. Душанбе. – 1989. – С. 153–157. [0,3 п. л.]

14. Азизова Ф. Усуль и тала: о специфике и функциях // Борбад – 1400 /Сб. ст. Душанбе, 1990. – С. 56–63. [0,5 п.л.]

15. Азизова Ф. Феномен фалака в традиционной таджикской музыке начала XXI века // Аз таърихи Кулоби кадим. – Душанбе, 2006. – С. 294–316. [1,4 п. л.]

16. Азизи Ф. Тарона и вклад Абуабдуллоха Рудаки в её историческое развитие/ Рудаки и художественные традиции народов Центральной Азии и Индии. – Душанбе, 2008. – С.488–501. [0,9 п. л.]

17. Азизи Ф. Феномен Шашмакома в начале XXI века // Очерки истории и теории культуры таджикского народа. – Душанбе, 2006. – С. 437–451.[0,9 п. л.]

18. Азизова Ф. Авчи Турк (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.1. – Душанбе, 1988. – С. 50. [0,1 п. л.]

19. Азизова Ф. Дунаср (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.1. Душанбе, 1988. – С. 428. [0, 1 п. л.]

20. Азизова Ф. Мухаммас (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. – Душанбе, 1989. – С. 357. [0,1 п. л.]

21. Азизова Ф. Мушкилот (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. – Душанбе, 1989. – С. 361–362. [0,2 п. л.]

22. Азизова Ф. Наво (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. – Душанбе, 1989. – С. 403–404. [0,2 п. л.]

23. Азизова Ф. Навруз (тадж.) // Энциклопедияи адабиёт ва санъати точик. Т.2. – Душанбе, 1989. – С. 408. [0, 1 п. л.]

24. Азизова Ф. Асосхои назарияи мусики (тадж.) /Учебное пособие. – Ч. 1. – Душанбе, 2001. – 36с. [2, 2  п. л.]

25. Азизова Ф. Фалак (тадж.) // Кулоб. Энциклопедия. – Душанбе, 2006. – с. 520–523. [0, 2 п. л.]

26. Азизова Ф., Курбонов Д. Аз таърихи дастаи "Шашмаком"-и ба номи Ф. Шахобов (тадж.). – Душанбе, 2000. – 21с. [1,4 п. л.]

27. Азизова Ф. Фазлиддин Шахобов ва проблемахои макомшиносии муосири точик (тадж.) // Шихоби мусики. – Душанбе, 2006. – С. 137–170 [2,1 п.л.]

28. Азизова Ф., Кароматов Ф. М. Оханги кухистони точик. Сб. расшифровок тадж. традиционной музыки. – Вып. 1. – Душанбе, 2002. – 71с. [4,5 п. л.]

29. Шахобов Ф. Баёзи Шашмаком. Рисолаи Шашмаком (тадж.) / Дополнения, комментарии и редакция Ф. Азизовой.  – Душанбе, 2007. – 288с. [18 п. л.]

30. Азизи Ф. Жанри фалак дар мусикии точик (тадж.) // Payvand.Душанбе, 2008. – 14(1387). – С.83–95. [0,7 п. л.].

31. Азизи Ф. Асосхои маком (тадж.) / Учебная программа. – Душанбе, 2008. – 35 с. [2,3 п. л.].

32. Азизи Ф. Этнографическое сольфеджио (тадж.) / Учебная программа. – Душанбе, 2009. – 35 с. [2,3 п. л.]

  

                                                                    

Б.Г. Шамилли. Классическая музыка Ирана. Правила познания и практики. – М., Изд. Дом «Композитор». – 2007. – с.324.

Безусловно, в настоящее время Шашмаком является неотъемлемой частью и узбекской  музыкальной культуры.

К сожалению, вопрос о классической школе Шашмакома – Бухарской макомной (шире художественной) школе – Мактаби хунарии Бухоро – как о целостном явлении и его определяющем значении в искусстве макома в музыковедении на сегодняшний день остаётся малоизученным.

На протяжении многих лет фалак оставался неизвестным для музыковедения. Первый «показ» фалака миру музыкальной науки состоялся на III Международном музыкальном симпозиуме (Самарканд, 1983) в исполнении кулябского певца Мухаммадсафара Муродова.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.