WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX века

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

 

 

Трощинская Александра Викторовна

 

 

Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада

в искусстве фарфора в России конца XVII – начала XIX столетий

         17.00.04. – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство

и архитектура

                                              

 

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

    Москва 2009

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения,

профессор МГХПУ им. С. Г. Строганова Л. Г. Крамаренко

Доктор искусствоведения,

профессор МГУ В. С. Турчин

Доктор искусствоведения,

профессор РГПУ им. А. И. Герцена О. Л. Некрасова-Каратеева

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится    « 16 «_октября__2009 г.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГХПУ им. С. Г. Строганова

Автореферат разослан «___» __________________ 2009 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                                 Печенкин И. Е.

Общая характеристика работы

Предлагаемая диссертация посвящена фарфоровому искусству в России конца XVII – начала XIX вв., тому времени, когда художественные традиции Востока активно взаимодействовали с европейскими, а стилистика произведений была связана и развивалась в русле барокко, рококо и классицизма.

Мифологема Востока в течение всего XVIII столетия определяла художественные вкусы европейцев. Дальневосточный фарфор был распространен повсеместно, а появившийся в начале XVIII века европейский точно копировал японские и китайские образцы, или был исполнен в стиле шинуазри – то есть таким, каким представляли себе «Китай» европейцы. Искусство фарфора обладало завораживающей, невыразимой притягательностью Востока – романтического рая, который так волновал воображение западного человека.

Издавна русское государство имело тесные торговые и политические связи со своими восточными соседями, что несомненно отражалось на художественных вкусах и стилистике отечественных произведений декоративно-прикладного искусства. Первое в Европе китайское посольство прибыло именно в Россию, неоднократно сюда приезжали турецкие и персидские посланники с экзотическими караванами и роскошными драгоценными подарками. При Петре I контакты с Востоком не прерывались, хотя его реформы коренным образом повернули развитие культуры России от «азиатской» модели к «западной».

Активная позиция первого русского императора, направленная на освоение европейского опыта и налаживанию контактов и с Востоком и с Западом привели к тому, что в России вкус к фарфоровому искусству стал более осмысленным и конкретным. В царствование Елизаветы Петровны налаживается отечественное производство художественного фарфора, таким образом, почти пятидесятилетнее стремление разгадать «арканум» увенчивается успехом. Фарфор находит место в быту знатной русской аристократии в немалой степени благодаря изменению отечественной культуры. В царствование Екатерины II все художественные процессы текут уже параллельно западноевропейским, иногда даже опережая их, что тоже находит яркое воплощение и в идейных программах фарфоровых ансамблей и в художественных особенностях произведений. Фарфор используется в украшении интерьера, в убранстве и сервировке стола, и в целом является одной из самых характерных деталей «галантного столетия».

В настоящее время накоплен большой материал, отражающий все этапы развития стилистики, основных периодов и типов произведений, которые бытовали в то время в России и Европе, что позволяет выявить и проследить эти своеобразные проявления в фарфоровом искусстве,

Объектом исследования стал весь комплекс разнообразного художественного фарфора, бытовавшего в России в конце XVII – начале XIX века, как дальневосточного, так и европейского и русского производства, применявшегося как в оформлении интерьера, так и утилитарно, то есть для сервировки и украшения стола. Предметом исследования стали фарфоровые произведения, характеризующиеся «пограничной» стилистикой – соединением восточных и западных художественных традиций в формах и особенностях росписи, цветочной, орнаментальной и сюжетной. Прежде всего, это дальневосточный фарфор (китайский и японский), который первоначально привозили в Россию, затем ранние европейские образцы (Мейсен и Вена), поступавшие с дипломатическими подарками и приобретавшиеся за границей, а также изделия отечественного производства Императорского завода и фабрики Гарднера.

Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусствоведении общей картины фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Особенно это актуально для России, в силу своего геополитического положения имевшей тесные связи и с Европой, и с Азией. Это не могло не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Проблема культурных контактов в искусстве России, как места встречи восточных и западных художественных традиций, относится к числу наименее изученных.

Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, она обращена к фарфору в России в целом, как репрезентативного характера для императорского Двора и дипломатических миссий (наиболее раритетному и ценному по художественным качествам), так и для широкого употребления. В работе исследуются художественные особенности иностранного и отечественного фарфора, а также специфика русского фарфора, отправлявшегося за границу, в частности на Ближний Восток. Рассмотрены художественные и технические приемы исполнения росписи, тематический круг сюжетов, отразившие взаимодействие и синтез двух культур, западной и восточной, что является первой попыткой исследования искусства фарфора в России под таким углом зрения.

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора каждой эпохи в России, связанного с проблематикой Восток–Запад, и во многом отразившего вкусы эпохи и национальный менталитет. В задачи входило: выявить разнообразие фарфора, связанного со спецификой мифологемы Востока и ориентализма XVIII века в рамках барокко, рококо и классицизма, систематизировать эти проявления, как и выявленные предметы. Важным представлялось и рассмотрение круга проблем связанных с ролью художественного фарфора в русском интерьере конца XVII – начала XIX века, его местом в убранстве стола и в качестве представительских подарков, что также лежало в плоскости сравнения «восточных» и «западных» культурных традиций. В ходе работы предполагалась атрибуция фарфоровых произведений и введение в научный оборот новых памятников, новых документов и фактов, связанных не только с бытованием фарфора в России, но и со специальным изготовлением и отправлением русских произведений за рубеж, в частности на Ближний и Средний Восток. Таким образом, основная цель работы заключалась в том, чтобы воссоздать наиболее полную картину бытования дальневосточного, «ориентального» европейского и русского фарфора во всех областях его применения как особого явления в художественной культуре России.

Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, включающего сбор, классификацию письменных свидетельств и документов, и соотнесение сохранившихся образцов фарфора с архивными сведениями о них (социально-исторический метод), а также графическим материалом того времени (иконологический метод). В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей фарфора дальневосточного, западно-европейского и русского производства. Рассмотрен фарфор из наиболее крупных зарубежных собраний, который сравнивается с ранними образцами из первых русских коллекций (сравнительно-исторический метод и формально-стилевой анализ). При выявлении художественных особенностей русского фарфора уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов, свойственных продукции различных заводов, индивидуальному почерку мастеров, так и особенностям типового оформления. В стилистической оценке произведений характерность русского фарфора выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи, что дало возможность не расторгать факты искусства, факты истории и научной мысли (культурно-исторический метод).

Границы исследования – конец XVII–начало XIX вв. определены динамикой серьезных стилевых преобразований в искусстве и культуре России, а  исторически связаны с царствованием первого русского императора Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Кратковременные правления Екатерины I, Петра II, Анны Леопольдовны Петра III и Павла I не выделены в отдельные главы, а рассматриваются в контексте предыдущих или последующих. Четкое логическое построение по главам и разделам, связанных с конкретным правлением, соответствует последовательности исторического контекста. Условное деление по царствованиям (как и во французской традиции), а не рамками «больших» стилей барокко, рококо и классицизма, позволило более конкретно и подробно обрисовать особенности фарфорового искусства каждой эпохи в России.

Выбранный временной отрезок характеризовался сложением отечественной светской культуры, начиная с первых шагов этого процесса и заканчивая его блестящим развитием и завершением в царствование Екатерины II. Реформы Петра I, давшие импульс этому развитию и направленные на быструю интеграцию с Европой государства с самобытным «азиатским» укладом, приводят к таким интересным явлениям в искусстве последней трети XVIII века – начала XIX столетия, как соседство нескольких стилей – барокко, рококо, классицизма, синтезу «западного» и «восточного» начал в эстетических установках. Одним из интереснейших явлений на протяжении всего этого периода является ярко выраженный ориентализм, заключавшийся в «экзотике» национального колорита, и «Востоке, пришедшем с Запада» – шинуазри и тюркери, отличавшимся в России не только яркостью проявления, но и несомненным своеобразием.

Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении эволюции фарфорового искусства в России позволила выделить тему, еще не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проанализирован синтез «восточных» и «западных» художественных моделей в художественном фарфоре, бытовавшем в России в конце XVII – начале XIX веков. Искусство фарфора рассмотрено в комплексе убранства интерьера, украшения и сервировки стола. Особое внимание уделено роли фарфора в «дипломатии подарков» того времени. В научный оборот введены выявленные неизвестные ранее фарфоровые произведения, архивные свидетельства и новые факты бытования фарфора в России и за ее пределами.

Важным результатом проведенной работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстрированного ряда, куда вошло около трехсот произведений из исторических русских коллекций или их аналогов. Включенные в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями и сведениями, касающимися производства и бытования вещей. 

Практическая ценность диссертации. Разработанная тема дает возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину эволюции искусства фарфора в России. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского, европейского и дальневосточного фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Они могут применяться в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьезным подспорьем для историков искусства и коллекционеров.

Апробация работы. Основные положения исследования были опробованы автором в научных публикациях, в том числе в монографии «Русский фарфор эпохи классицизма» (М., 2007), и прошли обсуждение на отечественных и международных научно-практических конференциях: «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.), «Виноградовские чтения» (12.11.2007 г., 10.11.08), «Строгановские чтения» (28.11.2008 г.)

Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора из крупных отечественных собраний.

На рубеже XIX–XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, искусство XVIII века открылось для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа. Тогда же формируется круг памятников, известных в России, а искусство фарфора становится объектом научного интереса отечественных исследователей.

Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Последнее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.

Важным шагом на пути изучения отечественных «фарфоровых сокровищ» из царского собрания стала организация в 1885 г. Музея фарфоровых и серебряных вещей Высочайшего Двора в Зимнем дворце. В 1911 г. из «Музея Александра III», как его тогда называли, фарфор был передан в Императорский Эрмитаж, в котором тогда же открылась Галерея фарфора.

С Галереей фарфора Императорского Эрмитажа неразрывно связано имя С. Н. Тройницкого – одного из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре. Именно он осуществил первое научное описание и каталогизацию богатейшего царского собрания. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные материалы «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа», а также обзоры крупных частных собраний. С. Н Тройницкий относился к редкому, универсальному типу исследователя с широким кругозором, он первым поставил задачу изучения «всемирной» истории фарфора, истории бытования восточного и европейского фарфора в России. Этой теме была посвящена его редкая книжка «Фарфор и быт», вышедшая в 1924 году, одна из глав которой посвящена фарфору в России. В этой небольшой работе он наметил важные аспекты дальнейшего изучения искусства фарфора в России. Особое внимание С. Н. Тройницкий отдавал исследованию западноевропейского художественного фарфора XVIII столетия, которому были посвящены его многочисленные очерки и докторская диссертация 1947 г., защита которой, в связи со «сложной» ситуацией в стране так и не состоялась.

В советское время многие специалисты «старой школы», известные еще по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность, углубляя отдельные аспекты изучения фарфорового искусства. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры с интересными публикациями о раннем императорском и гарднеровском фарфоре. Ряд работ предвоенных лет Б. Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

Уже в то время наметилась своеобразная дифференциация исследовательских интересов (что продолжает оставаться характерным и для нашего времени). Внимание отечественных историков искусства концентрируется на отдельных областях и периодах истории фарфорового производства: русского фарфора, западноевропейского или дальневосточного. Исследователи обращаются к актуальным отдельным вопросам и проблемам: истории организации фарфорового дела в России и технологии производства (А. Б. Салтыков, М. А. Безбородов, Д. М. Лихачева, А. Л. Бадурова, В. А. Попов, Н. В. Черный, Т. В. Кудрявцева, Р. Р. Мусина и др.), истории и каталогизации музейных собраний (А. М. Кучумов, Н. Ю. Бирюкова, Т. И. Дулькина, Э. Д. Нестерова, Р. И. Самсонова, Е. Иванова, Т. Д. Карякина, и др.)

Искусство русского фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина). В связи с 250-летием  Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Т. В. Носович, Н. В. Сиповская и др.

Зарубежному фарфору были посвящены подробные иллюстрированные каталоги ведущих специалистов Государственного Эрмитажа: К. С. Бутлер и Р. С. Соловейчик, а также Н. Ю. Казакевич, существенно уточняющие историю императорских коллекций и историю западноевропейского фарфора в целом. В настоящее время эти труды можно считать самыми полными отечественными работами о крупных западноевропейских производствах Мейсена, Вены, Севра и малых заводов Тюрингии.

Среди крупных отечественных исследователей дальневосточного фарфора следует выделить, прежде всего, Т. Б. Арапову – автора каталога «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа» и многочисленных публикаций на эту тему. Важно также отметить работы специалистов старшего поколения: М. Н. Кречетовой, Э. Х. Вестфалена, Э. К. Кверфельдта, Е. И. Лубо-Лесниченко, Э. П. Стужиной, С. М. Кочетовой. К актуальным современным исследованиям относятся публикации Л. И. Кузьменко, посвященные китайскому фарфору переходного периода и эпохи Цин; Н. А. Каневской о японском фарфоре, а также крупного специалиста по японскому искусству Н. С. Николаевой.

Важно было выделить круг исследований, посвященных проблематике художественных традиций Востока и Запада в искусстве фарфора. К таким работам относится каталог выставки «Дальневосточный фарфор в России. XVIII – начало XX в.», проходившей в Государственном Эрмитаже в 1994 году. Во вступительной статье Т. Б. Араповой и Т. В. Кудрявцевой, а также в самой структуре каталога кратко отражена специфика бытования дальневосточного фарфора в России XVIII века, рассматривается русский и западноевропейский фарфор в восточном стиле, причем ориенталистические произведения выявлены и собраны вместе впервые. Это была первая работа на эту тему, ставшая важной вехой в исследовании проблемы взаимовлияния культур Востока и Запада. Идея выставки «Фарфор в русской усадьбе XVIII века», проходившей в 1990 году в Останкинском дворце-музее (авторы-стоставители каталога И. К. Ефремова и А. Ф. Червяков) впервые был отражен новый подход ­– дать целостное представление о всем многообразии художественного фарфора, входившего в историческое убранство частного имения Черкасских-Шереметевых на протяжении конца XVII–начала XIX столетия. Сохранившееся историческое фарфоровое собрание, и его история, воссозданная по архивным документам, позволили реконструировать меняющиеся вкусы эпохи: от барокко с его предпочтением дорогой дальневосточной керамики, до классицизма с тягой к антикизированным формам и декору. Впервые был достоверно обозначен круг памятников (китайский, японский, европейский художественный фарфор), формировавший художественную среду и бытовую сторону жизни русской усадьбы того времени.  

Образ Китая в сознании европейцев, как и мифологема Востока в целом, относятся к актуальным вопросам исследований последних лет. Всю жизнь этой теме отдала О. Л. Фишман. Ее труд «Китай в Европе: миф и реальность» (изданный учениками посмертно) посвящен мифологизации Поднебесной империи и отражению этих представлений в европейской философии, литературе и искусстве. Отдельные разделы ее книги посвящены стилю шинуазри, китайскому фарфору и его влиянию на западноевропейскую керамику, «китайским» кабинетам и комнатам в европейском интерьере.

Эту же тему, применительно к раннему мейсенскому фарфору, развила Л. В. Ляхова в концепции недавней выставки «Мир Запада и миф Востока», состоявшейся в 2007 г. в Государственном Эрмитаже. Был издан прекрасный каталог с развернутой статьей, с подробным анализом восточного направления живописного декора и сюжетов раннего мейсенского фарфора 1720–1750 гг.

К самым последним работам относится книга Н. В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» (2008 г.). Этот труд явился итогом длительной работы исследовательницы с документальными и архивными материалами. В книге выбран особый ракурс рассмотрения художественного фарфора. Автор пытается обосновать и проанализировать явление «культуры фарфора», соотнося его с понятиями «вкуса» и «моды», рассматривает историю фарфора через призму развития кухни и интерьера, торговли и политики. Тем самым Н. В Сиповская предпринимает попытку прописать среду бытования фарфора в России XVIII в., развивая направление исследований С. Н. Тройницкого, высказанные им в книге «Фарфор и быт». Таким образом, выбрав «оригинальный» ракурс анализа, в котором фарфор рассматривается как культурный феномен, она сознательно не касается детального рассмотрения художественных особенностей, стилистической эволюции фарфорового искусства XVIII века, как и конкретики восточных и западных художественных традиций. В книге затрагиваются темы шинуазри и китайских фарфоровых кабинетов в широком историческом контексте, но в рамках «западной» мировоззренческой модели.

Во многом Н. В. Сиповская опиралась на книгу Д. Джекобсона «Китайский стиль», недавно переизданной на русском языке. Достоинством данной работы, посвященной памятникам шинуазри в Европе, кроме великолепного иллюстративного ряда и большого материала, привлеченного автором, явилось стремление включить отечественный архитектурный ансамбль Ораниенбаума в круг выдающихся произведений этого направления. Д. Джекобсон уделяет внимания и искусству керамики (особенно английской), фарфоровым комнатам и кабинетам, обрисовав основополагающие ансамбли и наметив крупнейших мастеров и художников этого стиля.   

Что касается «турецкой» темы и тюркери, то они никогда прежде не являлись предметом отдельного изучения в русском фарфоре, как и «фарфоровые» дипломатические подарки, отправлявшиеся на Восток в XVIII веке. Малочисленны и труды отечественных ученых о ближневосточной и турецкой керамике. К основным публикациям по этой проблеме относится книга Ю. А. Миллера «Художественная керамика Турции», в котором он касается и вопроса бытования изникских изделий в России.

В последнее время, несомненно, возрос интерес к культурным связям России с Ближним и Средним Востоком. Итогом стали две крупные выставки «Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы» (2008 г., Государственный Эрмитаж) и «Искусство Блистательной Порты» (2008–2009 г., Московский Кремль), сопровождавшиеся изданием научных каталогов. Особенно важен первый труд, так как его четвертый раздел, непосредственно посвящен дипломатическим, военным и торговым контактам между исламским миром и Россией. Он содержит интересные статьи И. Н. Ухановой и А. А. Иванова, в которых подчеркивается недостаточная изученность наших культурных связей и то, что впереди предстоит еще большая работа по выявлению и атрибуции многих художественных произведений Востока, поступавших в Россию в течение длительного периода времени.

К диссертационной работе были привлечены многочисленные зарубежные издания, посвященные экспортному китайскому и японскому фарфору, европейским произведениям в стиле шинуазри, приведенные в библиографии. В отличие от России, в Европе ранний экспортный китайский и японский фарфор уже давно стал предметом специальных исследований. Подробно рассмотрены пути его поступления, изучена типология, описаны крупнейшие западноевропейские коллекции. Выявлены наиболее ранние датированные памятники из старых европейских собраний, есть информация о первых коллекционерах фарфора в Европе. Изучение этих источников показало, что ранний китайский фарфор, известный еще в средневековой Руси и сохранившийся в отечественных музейных собраниях, пока не включен в общую картину «фарфора по всему миру».

Что касается роли европейского фарфора в дипломатических контактах нового времени, то последние международные выставки и конференции, посвященные иностранным фарфоровым подаркам на высшем уровне, продемонстрировали, что Россия является обладательницей ценнейших фарфоровых произведений с интереснейшей историей. К таким материалам относится каталог совместной российско-немецкой выставки «Meissen for the Czars», проходившей в 2004 г. в Дрездене, в котором впервые опубликованы многие произведения и новые архивные данные. 

Приведенная историография показывает, что комплексное исследование искусства фарфора в России конца XVII – начала XIX вв. еще не проводилось. Не изучены и сложные аспекты взаимодействия и сосуществования в фарфоре европейских художественных моделей с восточными, сосуществования «классики» и «экзотики» в фарфоровом искусстве в целом. Значительный пласт материала, никогда прежде отдельно не выделявшийся, представляет «турецкая» тема в русском и европейском фарфоре, отразившаяся как в формах и росписи произведений, так и в изделиях, специально изготовлявшихся для отправления в Оттоманскую Порту.

Материалы и источники

1) В ходе сбора материала были изучены исторические коллекции императорского, фамильного и усадебного фарфора, находившиеся в России еще с XVIII века, а ныне хранящиеся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, Государственного музея-заповедника Останкино, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, Стрельны, Государственного музея Востока в экспозициях и фондохранилищах. Были изучены собрания фарфора русских провинциальных музеев (Рыбинска, Ростова Великого, Дмитрова, Звенигорода, Александрова) и музеев Украины (Киева, Харькова), демонстрирующие интересные редкие произведения. К таким же уникальным материалам относятся предметы из частных коллекции Москвы, Петербурга, а также из собраний русского фарфора галереи «Popoff & Cie» (Париж, Франция), Веры Саарела (Хельсинки, Финляндия), Марджори Мэривезер Пост (Вашингтон, США) и др.

2) В работе впервые использовалось собрание фарфора Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПУ им. С. Г. Строганова (многие предметы XVII–XVIII вв. впервые атрибутированы и введены в научный оборот).

3) Особенно ценным источником явилось крупнейшее собрание фарфора Дворца-музея Тапкапы (Стамбул, Турция), в фондохранилищах которого была проведена большая работа по выявлению, поиску и изучению дальневосточного, русского и западноевропейского фарфора, специально изготовлявшегося для оттоманского двора и для турецкого рынка в целом.  

4) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например изображения собраний фарфора из разрушенных войной императорских резиденций и из национализированных дворцов крупных российских аристократических фамилий. В этой связи чрезвычайно полезными оказались дореволюционные публикации и каталоги двух первых выставок произведений искусств, проходивших в 1904 г. в Санкт-Петербурге и в 1906 г. в Москве.

5) В процессе работы использовалась опубликованная орнаментальная и архитектурная графика, увражи интерьеров, отражающие вкусы эпохи и особенно «декоративный» подход в использовании фарфора как части убранства комнат и кабинетов. В том числе изучались орнаменты ведущих мастеров шинуазри и тюркери XVII – XVIII вв., композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства. Широко использовались материалы по истории орнамента.

6) Активно использовались документальные архивные источники XVIII в.: имущественные описи, реестры вещей, счета, касающиеся конфискации, приобретения, дарения, изготовления фарфора, списки дипломатических подарков, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге (РГИА), Архиве внешней политики Российской Империи (АВПРИ), архиве музея-усадьбы «Останкино» и др.

7) Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы, а также объявлений в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях, путевых журналов посольств и камер-фурьерских журналов.        

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, содержание которого изложено выше, пяти глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли: 1. Извлечения из архивных документов. 2. Терминологический словарик основных форм и деталей фарфора. 3. Синхронистическая таблица. 4. Аннотированный иллюстративный ряд.

Содержание работы

Глава I. «Путь фарфора. Допетровское время»

1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIIIXV вв.

Историю знакомства европейцев с искусством фарфора по традиции начинают с путешествия Марко Поло, состоявшегося в XIII столетии, т. е. в ту эпоху, когда в Европе были предприняты первые настойчивые попытки освоения морских торговых путей. До этого долгое время первенство в международной торговле принадлежало арабским и персидским купцам, которые и оставили первые письменные свидетельства о китайском фарфоре.

Первый фарфор, поступавший в Европу и Россию в XIV – XV вв. относился к двум видам ранней экспортной продукции Китая, прежде всего – это селадоны и кобальты. Селадоны – европейское название изделий мастерских Лунцюаня, покрытых светло-зеленой глазурью теплых или голубоватых оттенков. Считающийся сегодня традиционным китайский сине-белый  фарфор (так называемые кобальты), расписанный окисью кобальта подглазурным способом, появился позднее селадонов, как предполагают в XIV столетии. Привитие вкуса к сине-белому декору, к сложной, иногда пышной, но в тоже время беглой и свободной росписи кистью в Китае проходило постепенно. До сих пор ранний период применения кобальта в качестве краски для росписи и ее эволюция до конца не выяснены. Известно, что в возникновении сине-белого декора исключительно высокую роль сыграли мусульманские колонисты и купцы, явившиеся основными его заказчиками, а активный товарообмен между Китаем, Средним и Ближним Востоком, юго-восточной Азией и Индией чрезвычайно способствовал его распространению. Даже сама краска на основе окиси кобальта, которыми расписывали керамику в Поднебесной, в начале была привозной из Ирана и назвалась «мусульманская синяя». Впервые завезенная в Китай арабскими и персидскими купцами, она была единственной в своем роде, приобретая качественный синий цвет при различных температурах обжига от низкообжиговых глин до высокообжиговых каменных и фарфоровых масс.

И селадоны, и кобальты были известны в Древней Руси, в частности, обнаружены в кладе при раскопках на территории Московского Кремля. Среди образцов золотоордынской, самаркандской и  «султанабадской» керамики Ирана, а также кобальтовой посуды Переднего Востока, подражавшей китайскому фарфору, в кладе, обнаруженном в подклете Благовещенского собора, находилось пять предметов (или их фрагментов) китайских селадонов очень высокого качества, датируемых второй половиной XIII–XIV веками. Китайский фарфор, как и восточная поливная посуда в целом, относились к дорогостоящему импорту XIII–XV веков. Поступали эти произведения также как и в Европу – с торговыми караванами и дипломатическими миссиями. Было предположено, что эти изделия происходили из великокняжеской казны. Таким образом, китайский фарфор поступал в Россию не позднее, чем это происходило в Западной Европе, а возможно и раньше, т. е. с конца XIII­–XIV столетий.

В Древнюю Русь восточная керамика могла поступать несколькими путями: с посольскими дарами (важнейшим источником иностранной керамики в России) и с торговыми караванами (часто в то время они представляли одно целое). Военные столкновения русских княжеств с Золотой Ордой тоже приводили к обмену памятниками материальной культуры. Таким образом, фарфор могли привозить непосредственно из Китая через Золотую Орду. После распада золотоордынского ханства, что произошло в конце XV в., и освобождения Московского государства от вассальной зависимости  начинаются активные связи Москвы с Казанью и Крымом (обмен посольствами, военные походы как с одной, так и с другой стороны). При Иване Грозном были завоеваны Казанское и Астраханское ханства, и Россия вступает в прямой контакт с Ираном через Нижнее Поволжье и Каспийское море.

Именно таким путем прошел в Индию тверской купец Афанасий Никитин в 1468 – 1474 гг. (по другим версиям – 1466 – 1472). Важно, что в своих обстоятельных записках он упоминает о торговле китайским фарфором в индийских портах. Хотя тверской купец и не привез фарфор на родину в Россию, однако за двадцать пять лет до Васко да Гамы он открыл (пусть только для себя) столь желанный для европейцев источник будущих несметных богатств. Он прошел в Индию по Волге и Каспий через Персию, а вернулся через Индийский океан, Турцию, Черное море и Крым, то есть именно теми путями, которые до открытия европейцами мыса Доброй Надежды, были основными.

Интересно также и то, что Афанасий Никитин, говоря о фарфоре, употребляет иранское слово «чини». Названием «цини» или «тшини» (tshini) иранцы обозначали западный Китай. Именно от него, скорее всего, и произошло русское название «ценина» (первоначально означавшее «китайский», «фарфор» и «синий цвет»), появившееся в русской письменности приблизительно в XVI веке, что объясняется активным развитием русско-персидской торговли. В предпетровское время, в XVII столетии, им обозначали и майолику.

Окончательно в русском языке укоренился еще один персидский вариант – «фарфор», что лишний раз подчеркивает тесные контакты россиян с Ближним Востоком. «Фарфор» происходит от персидского «бурбур» или «фурфур». На фарси он означал не только цвет, но и «императорский». Важно также отметить, что в русском языке слово «фарфор» находит распространение не с середины XVIII столетия, как пишут обычно исследователи, а несколько раньше, уже с 1720–1730 годов, о чем красноречиво свидетельствуют документы.

1.2. Фарфор и дипломатические миссии в XVXVI веках.

Уже в ранний период китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипломатические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV века с его помощью скрепляли союзы Франция и итальянские республики с мамелюкским Египтом.

В России в XVI веке основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Москву. С последней четверти XVI столетия Россия активно обменивалась посольствами с Ираном и Турцией, что сопровождалось взаимным преподнесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. Свою разрушительную роль сыграло Смутное время и польская интервенция, поэтому в основном исследователи располагают произведениями, относящимися к XVII столетию, так как большинство более ранних ценных даров считается погибшим.

К кругу уцелевших уникальных памятников XVI столетия относится известная и датированная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Оружейной палате Московского Кремля. На оправе выгравировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554 – 1582), старшего сына Ивана Грозного. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды,  повторяющие формы ближневосточных изделий из металла (сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы). Ближневосточное влияние отразилось и на размере китайских блюд, которые становятся более крупными (по сравнению с маленькими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае).

Особый интерес представляет стилистика и композиционные приемы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток, которые оттуда попадали в Европу и в Россию. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую. Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные» орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и разработка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.

При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами, непосредственно из Османской империи в Россию поступала и турецкая керамика – драгоценные фаянсы Изника, отличавшиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, включавшей любимые турками изображения тюльпанов, гиацинтов и гвоздик. Существуют упоминания о привозах восточной керамики в качестве «поминков» (подарков) русским царям. Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI века.

Турецкая керамика, обнаруженная в Москве, как и ранний фарфор из кремлевского клада, представляют едва ли не самый северный, известный пока предел проникновения восточной керамики в то время. В описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 году, были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши», часть которых вполне могла быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.

Качество фарфора, его красота, а также приписывавшаяся ему в то время способность менять цвет от присутствия яда, скоро побудили европейцев попробовать самим его вырабатывать. Во времена Иоанна Грозного и Бориса Годунова попытки такого рода были предприняты в Венеции, где в основу опытов легли технологии местного стеклянного производства. Результатом стали имитации из молочного стекла, так называемые «porcellana contrafacta». В XVI веке попытки производства фарфора предпринимались в Пезаро, Фераре и Турине. Во Флоренции они увенчались определенным успехом, здесь в 1575 г. удалось организовать первое в Европе фарфоровое  производство (сохранилось около 40 предметов так называемого «медичейского» фарфора).

1.3. Культура фарфора Востока и Запада.

В XV – XVI столетиях восточно-европейские контакты имели большое значение, У османов и персов Европа перенимала и формировала свой  «вкус» к фарфору, но отношение к нему коренным образом отличалось на Западе и Востоке.

Именно в Персии и, особенно, в Османской империи драгоценный фарфор употребляли по прямому назначению – из него, прежде всего, ели. Помимо красоты и эстетической привлекательности это в немалой степени, обусловливалось чудодейственными свойствами, которыми наделяли сам материал. Считали, что он мог выявлять яд и даже спасать от пожара. В восточной традиции украшать интерьеры фарфором не было необходимости – в Турции, например, стены сплошным, потрясающе красивым, ковром покрывали изникские расписные плитки.

Документальные свидетельства говорят том, что слухи о «волшебных» свойствах фарфора проникали в Европу из Леванта. Правда, это вовсе не подтолкнуло прагматичных европейцев к употреблению пищи из фарфоровых сосудов, как это делали турки. Скорее наоборот, только способствовало созданию еще большего ареола тайны вокруг этих необычных предметов. Первоначально в Европе фарфор никак не мыслился в качестве посуды для простых смертных, его изображали на живописных полотнах для придания особого блеска сценам из Евангелия или из жизни богов-олимпийцев.

Помимо своих «чудесных» свойств, фарфор в те времена мог определенно символизировать «вечный» материал: его почти невозможно было уничтожить, он не окислялся, как металлы, не темнел и не ржавел, с него легко удалялись загрязнения, они не въедались. Он не трескался, когда в него наливали кипяток, и не раскалялся от этого, как металл. Не удивительно, что фарфор, в представлении европейцев эпохи Ренессанса, мог служить посудой только бессмертным богам, – земные же владыки, шахи, султаны и короли, оправляли его в драгоценные металлы, что лишний раз подчеркивало особую ценность необычайных предметов, и должно было защитить их от случайных повреждений, трещин и сколов. Именно из Турции и Персии пришел в Европу обычай давать фарфору драгоценные оправы. Эта художественная традиция имела свой смысл, свою эстетику в мусульманском мире, она не возникла сама по себе на Западе от «непонимания европейцами отношения к фарфору на дальнем Востоке».

В самом конце XV века Васко да Гама совершил путешествие в Калькутту, открыв морской путь в Индию через мыс Доброй Надежды. В середине XVI в. португальским купцам в Макао, а затем и испанским на Филиппинах было позволено основать свои торговые фактории. В 1600 г. организуется английская Ост-Индская компания, а в 1602 г. – голландская VOC (Vereenigde Oost-Indische Compagnie). Таким образом, с началом XVII в. открывается новая эра – Восток со всей своей загадочностью, экзотикой и неисчерпаемыми богатствами предстал перед алчной Европой; с открытием новых путей импорт специй, шёлка и фарфора стал быстро расти.

Уже в XVI в. встречаются образцы китайского кобальтового фарфора, декорированные в «европейском» стиле, например, кувшины ближневосточных форм с сюжетом «волшебный фонтан» и чаша с гротескными маскаронами (Топкапы, Стамбул). Существует предположение, что этот мотив мог быть позаимствован с итальянского ренессансного рисунка или гравюры. Однако итальянцы не имели прямого выхода к китайским производителям, в отличие от португальцев – первых европейцев, установивших близкие отношения с Поднебесной, поэтому эти ранние примеры, являясь уникальными, все-таки труднообъяснимы. Успехи португальцев на море и их выраженный интерес к фарфоровому искусству способствовали прямому их участию в его художественном оформлении. Самый ранний известный пример – это кувшин, украшенный геральдической сферой – собственной эмблемой португальского короля Мануэля I. Уже в середине XVI в. на китайском фарфоре появляются аналогичные геральдические композиции, надписи с именами португальских должностных лиц, религиозные и благочестивые изречения и редкие сюжеты христианского содержания, которые были связаны с активной деятельностью в Китае Ордена иезуитов.

Когда в XVI – XVII вв. появилась возможность ввозить фарфор на Запад в более крупном объеме, то сине-белые изделия стали жадно коллекционировать. Первоначально фарфоровые блюда и чаши становились ценнейшими экспонатами ризниц и кунсткамер. Помимо того, что фарфор все больше приобретал статус парадной посуды, им стали декорировать стены и даже потолки помещений (ранний пример – дворец Де Сантос в Лиссабоне), где зачастую почти невозможно сразу разобраться в качестве каждого произведения, выделить его из общей «фарфоровой» массы поверхности. Со второй половины XVII в. и особенно позднее, на рубеже веков, возникает жадное стремление превратить фарфор в декоративное украшение и эффектное дополнение интерьера. Кульминацией этого процесса становится сплошной, мерцающий белизной на цветном лаке, декор, покрывающий стены «фарфоровых кабинетов». Таким образом, формируется своеобразная «западная» художественная модель, запечатлевшая «фарфоровое» безрассудство первых именитых заказчиков, охваченных «фарфоровой лихорадкой». Эта традиция в корне отличалась от «восточной» (там из фарфора ели и не было необходимости облицовывать им стены) и продолжала существовать и развиваться на протяжении всего XVIII столетия. В этих разных подходах к «декоративности» и «утилитарности» заключалась коренная разница отношения к художественному фарфору на Западе и Востоке.

Нужно сказать и об определенном перевороте в европейском восприятии фарфора в XVI–XVII вв., во многом благодаря той видной роли, которую он играл в развитии экономической истории. Фарфор под этим ракурсом предстает не столько предметом искусства и китайской культуры, сколько важной частью механизма мирового товарооборота и экономики, причем экономики, которая долго и успешно существовала вне границ западной цивилизации (Китай – Индия – Исламский мир). В эпоху великих географических открытий с вовлечением в этот процесс европейцев, обнаруживших за азиатскими «суперкарго» с шелком, пряностями и редкими художественными изделиями новые горизонты обогащения, фарфор стал неотъемлемой частью вращения международных финансов в крупных операциях Ост-Индских компаний.

1.4. Фарфор в России XVII века

В Россию издавна поступал дальневосточный фарфор, но доказать это документально чрезвычайно сложно из-за того, что памятников сохранилось крайне мало, а распространенным в допетровское время словом «ценина» называли и фарфор, и поливную керамику из глины и фаянса.

Многие дары посольств XVII в. дошли до наших дней и хранятся в Оружейной палате Московского Кремля, но они почти не содержат фарфора. К редким образцам относится нюрнбергский кубок 1630 г. с чашей китайского фарфора периода Ваньли (1573–1620) с синей росписью и веткой коралла, укрепленным на затейливом основании из золоченого серебра.         Малочисленность сохранившихся памятников исследователи связывают еще и с тем, что фарфор хотя и продолжал оставаться исключительно дорогими и редкими, но в России он не имел экстраординарного статуса  и уступал по значимости драгоценным металлам. «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки, – писал в 1664 г. голландец Н. Витсен, посетивший Россию в составе дипломатической миссии, –…О фарфоровых блюдах они (русские. – А. Т.) заявили, что это глина, а глина их не интересует». Это лишнее подтверждение тому, что допетровская Русь не разделяла западного увлечения восточным фарфором. Такая особенность, возможно, отчасти лежит и в следовании «византийским» традициям, унаследованным Россией и демонстрировавших всю возможную роскошь драгоценных металлических изделий при удивительной скромности византийской поливной керамики.

Культура русского стола допетровской эпохи характеризовалась тем, что «подаваемые яства и напитки были несравненно дороже, нежели была столовая и для питья ежедневно употребляемая посуда». Чай, кофе и табак были не известны допетровской Руси. В домах среднего достатка обычно использовалась деревянная утварь, которая для состоятельных людей резалась монахами и была позолоченной. Металлическая посуда (оловянная и серебряная) была большой редкостью, но каждый боярин имел дорогой «заздравный» серебряный кубок, из которого преподносилось «питие» гостям. Ложки, ножи и вилки, как и тарелки, были подаваемы одним только почетнейшим особам. По старой русской традиции, пищу обычно употребляли из одной большой братины резными деревянными ложками. Для сравнения, за традиционным османским столом тоже ели из одного большого блюда, в знатных домах – фарфоровых, отсюда появление крупных форм китайских изделий. Таким образом, старые русские обычаи были схожи с восточными (а в крестьянской среде они продолжали сохраняться вплоть до XIX в.), не удивительно, что иностранцам они представлялись «азиатскими».

Имущественные описи говорят, однако, и о том, что в конце XVII столетия фарфоровая посуда не являлась особенной редкостью в домах русского боярства. Например, в списках приданого Ирины Михайловны Прозоровской (1675-80 гг.), значилось два сундука посуды стеклянной, фарфоровой и «веницейской» (итальянской). Многочисленная китайская «ценинная» посуда, «цветная и белая» имелась у В. В. Голицына, наряду с «веницейской» и «персидской». Определенно, речь идет и о фарфоре, и о майоликовых изделиях, последние стоили тогда значительно дешевле (ими торговали в Москве в Овощном ряду, их использовали, например, живописцы Оружейной палаты для разведения красок). В XVII столетии развивалось и свое собственное, гончарное и майоликовое производство, поддерживаемое царскими заказами, и сосредоточенное в московском и гжельском регионах.

Таким образом, в допетровской Руси в быту была распространена деревянная и глиняная посуда, реже встречалась металлическая, оловянная и медная, а фарфор и «ценину» не  различали. В фарфоровой посуде не было острой необходимости: традиционный домашний уклад был не восприимчив к «фарфоровой» облицовке стен (для этого имелись свои изразцы, архитектурные и печные), допетровская Русь не знала чая и кофе, а именно фарфор, в силу своих особенностей, был спутником этих напитков, ставших к концу XVII века модными на Западе. Русский мир был довольно замкнут и самодостаточен, но с началом петровских преобразований, развернувших русское общество лицом к Западу, новые обычаи, навыки, стремления стали быстро распространятся, изменив и «вкус» к фарфоровому искусству.

Глава II. «Эпоха Петра I. 1680–1720-е гг.»

2.1. Торговые и дипломатические  контакты с Китаем, заграничные поездки Петра I и первые фарфоровые приобретения

С началом царствования Петра I фарфор находит все большее распространение в России. Первоначально его ввозили через сибирско-монгольскую границу (китайский караван был государственной регалией). С заключением в 1689 г. Нерчинского торгового договора контакты с Китаем стали активно развиваться. В 1692 г. было осуществлено успешное посольство в Пекин голландца на русской службе И. Айвза, после чего, с 1696 г., Россия получила разрешение регулярно отправлять за китайскими товарами караван. Фигура И. Айвза важна еще и тем, что он, побывав в Поднебесной, оставил интересные записки о художественных особенностях китайского фарфора периода Канси, что было обусловлено несомненным интересом европейцев к этому материалу.

Важным было и предпринятое в 1697­–1698 гг. молодым царем Великое посольство по Европейским государствам: Голландии, Англии, Саксонии, Австрийской империи. Именно тогда Петр увидел крупные европейские фарфоровые коллекции, прежде всего английского короля Вильгельма III Оранского и скончавшейся к тому времени его супруги, королевы Марии Стюарт, а также дома голландских обывателей, в которых ост-индский фарфор и дельфтский фаянс были широко распространены. Наверняка на царя произвела впечатление и иная культура стола, и особенности другого быта. Считается, правда, что в первый свой приезд царь не обращал внимания на произведения искусства, отдавая предпочтение техническим новинкам и корабельному делу, но образы английских дворцов и голландских интерьеров, расцвеченных ост-индским фарфором и «делфтом», как и иностранная «манера принимать пищу», несомненно, могли запечатлеться в его сознании.

Во время пребывания Великого посольства в Амстердаме царь неоднократно посещал Ост-Индский двор – склады и магазины голландской торговой компании, к тому времени являвшейся крупнейшей в Европе. Хотя Петра трудно было удивить восточными вещами (как уже отмечалось, Россия издавна имела связи с Персией и Китаем), увиденные сокровища, их количество и качество, произвели на него неизгладимое впечатление. Юный царь заметил тогда, что «от роду таких я на Москве китайских вещей не видал, как здесь». Именно на Ост-Индском дворе Амстердама были приобретены первые дальневосточные фарфоровые изделия, отправленные царем на родину из Европы.

В дальнейшем тесные заграничные контакты и путешествия Петра I еще более способствовали нарастанию интереса и общего количества фарфора в России. Причем фарфор заказывал и приобретал не только сам царь, но по его примеру и многочисленные приближенные.

Военные союзы, и частые поездки царя по Европе, несомненно, имели решающее значение. Петр I неоднократно бывал в Дрездене (Август Сильный был его союзником в Северной войне, 1699), много ездил по Германии и Пруссии (1712­–1717), посетил Францию (1717). Он был единственным русским царем, долго жившим и путешествовавшим за рубежом, причем последние его визиты за границу были посвящены в немалой степени именно освоению культурного опыта и художественным приобретениям. 

2.2. Дальневосточный фарфор и распространение  «китайского стиля» в Европе в конце XVII– начале XVIIIв.

В Европе фарфор с сине-белой росписью, изготовлявшийся в XVI­–XVII вв. в Китае на экспорт, стал тем материалом, с которым автоматически идентифицировался и фарфор, и сам Китай, из страны шелка (Seres) превратившийся в страну фарфора (China). По меткому выражению О. Импэя, бело-синяя цветовая схема была тесно связана с шинуазри: «мысль об одной почти автоматически вызывала мысль о другой». Последняя четверть XVII в. характеризуется первым всплеском шинуазри, вполне соответствовавшему духу барокко, с его блеском, роскошью, экстравагантностью, любовью к редкостям и диковинам. Этому способствовало не только развитие торговли и привоз экзотических товаров, но и появление хорошо иллюстрированных публикаций о Китае, таких как «Посольство… к императору Китая» голландца Я. Нейхофа (150 иллюстраций, неоднократно переиздавалась на разных языках, 1666, 1668, 1669); «Памятники Китая…» А. Кирхера (1667); «Памятное описание…» китайской империи О. Даппера (1670 г.) Гравюры к ним, изображавшие китайские сады и пагоды, фарфоровую башню в Нанкине и самих китайцев в одеяниях с длинными рукавами, с характерными косами, «воронкообразными шляпами», зонтиками и балдахинами в течение долгого времени использовали художники-керамисты в качестве графических источников.

В XVII в. десятки тысяч фарфоровых предметов, доставлявшихся в Нидерланды ежегодно кораблями, состояли в основном из китайского фарфора «краак» с кобальтовой росписью и разделением борта на широкие и узкие секции-фестоны. Тарелки, блюда и миски различных стандартных размеров доставлялись вместе с бутылями, сосудами для вина (имевшими вид чайника с перекинутой вверху ручкой) и вазами. Красота и дороговизна сине-белого фарфора вызвала ответную реакцию ­– в Голландии XVII в. фарфор успешно соревновался с делфтскими фаянсами. Однако формы «делфта» отличались большим разнообразием по сравнению с дальневосточными образцами.

В середине XVII в. на европейском рынке появляется японский фарфор – альтернативный источник, найденный голландской Ост-Индской компанией после того, как гражданские войны в Поднебесной империи между сторонниками старой Минской династии и новой Цин привели в 1645 г. к разрушению фарфоровых печей Цзиндэчженя. Все виды вариаций росписи по образцу китайских сине-белых моделей, копируемых для VOC, начали появляться в японском керамическом центре Арита (о. Кюсю) около 1660. Новые и наиболее типичные японские стили развились из более ранних, а к концу XVII века уже существовало два доминирующих типа росписи полихромного экспортного фарфора – это «какиэмон» и «имари», ставших чрезвычайно популярными в Европе.

«Какиэмон», или «какиэмон-дэ»(стиль, назван по имени легендарного основателя династии керамистов ­– Сакаиды Какиэмон) – художественный фарфор с легкой асимметричной кобальтовой или полихромной росписью, размещенной с особым чувством свободного пространства. Манера росписи берет свое начало в Китае и японской живописной школе Кано, находившейся под китайским влиянием, а также в национальной школе Тоса. В ее основе – классическая китайская живопись жанра «цветы и птицы», творчески переработанная японскими художниками в духе национальной эстетики. В цветовой гамме полихромного «какиэмон» доминируют холодные прозрачные краски: бирюзово-зеленая и голубая, тонко гармонирующие со светло-желтой. В палитру деликатно включен и красный цвет, контрастирующий с холодными эмалями, и придающий декору большую выразительность. Живописные композиции составлены из цветущих растений, птиц и бабочек, драконов и других мифологических существ, иногда жанровых сценок и пейзажей.

Второй тип японского фарфора – «имари» или «ко-имари» (старые имари, названы так по имени порта в городке Арита) имеют сложную, иногда даже пышную, сплошную роспись по всей поверхности, построенную, как правило, на напряженном, контрастном сочетании подглазурной синей, надглазурной железной красной и золота. В то время как «имари» выполняли в сотрудничестве с голландскими заказчиками (такие предметы были ориентированы именно на европейский рынок, который требовал роскоши и «больше цветочной работы»), фарфор «какиэмон» мог быть рассчитан и на Китай, будучи более изысканным продуктом, более близким к китайскому вкусу.

К 1680-м гг. Цзиндэчжень в Китае вновь стал конкурирующим производством. Здесь наладили выпуск монохромных изделий (кобальтовых «bleu poudre» с росписью золотом) и расписного фарфора в стиле «зеленного семейства» («famille verte»), характерных для периода Канси (1683­–1723), а позднее, в 1720-х годах, – «розового семейства» («famille rose»), выпускавшихся в период Юнчжэн (1723­­–1735) и Цяньлун (1736–1795). Полихромный фарфор для голландского рынка изготавливали в Китае еще с 1640-х годов, но его было недостаточно, чтобы стать широко известным. Только после 1683 года, когда гражданская война в империи закончилась победой династии Цин, восстановленные фарфоровые печи начали производить изделия в больших масштабах, и экспорт возобновился.

Состоятельная голландская буржуазия, которая появилась в начале XVII века, подтверждала свой новый высокий статус роскошью отделки интерьера и внутреннего убранства своего дома. В немалой степени интерес к фарфору был спровоцирован амбициями Амалии фон Солмс (1602–1675) – бабки Вильгельма III, которая поддерживая высокий статус королевского двора в Гааге,  коллекционировала «всевозможные красивые вещи», среди которых был и восточный фарфор. Амалия была одной из первых устроительниц небольших комнат, полностью обставленных оригинальной комбинацией из дальневосточного фарфора и лакированных изделий. После ее смерти, потомки унаследовали не только ее лаки и фарфор, но и любовь к восточной экзотике. Они стали создавать свои собственные коллекции и свои небольшие комнаты, которые стали называться «фарфоровыми». Четыре ее дочери вышли замуж за немецких принцев и развили эту традицию в своих собственных владениях, благодаря чему «фарфоровые» и «лаковые» кабинеты появились в большинстве немецких дворцов XVIII в. В последней четверти XVII в. лидерство в этой области, бесспорно, принадлежало английской королевской чете, связанной родственными узами с Голландией и Англией – Вильгельму III Оранскому и Марии Стюарт. Их резиденции Хэт Лоо в Голландии, Хэмптон Корт и Бёргли Хаус в Англии украшены многочисленным фарфором, закупавшимся через Ост-Индскую компанию, и в тоже время ­– делфтскими фаянсами. С этими художественными собраниями работал ведущий придворный архитектор и декоратор Вильгельма III, француз Д. Маро. Ученик знаменитого Ж. Берена, он внес мастерство и искусство «французской аранжировки» в эту англо-голландскую «фарфоровую» страсть.

В эпоху Людовика XIV именно Франция становится для Европы эталоном художественного вкуса. И хотя Король-Солнце не мог похвастаться столь обширным собранием дальневосточного фарфора, какими обладали Вильгельм III и Мария, он первым откликнулся на всеобщее увлечение Китаем. В 1670–1671 гг. в Версальском парке по проекту архитектора Луи Лево был сооружен знаменитый Фарфоровый Трианон для фаворитки короля, маркизы де Монтеспан (через семнадцать лет после строительства здание снесли). Цветовая схема внутреннего убранства здания решалась в сине-белых тонах – белые стены, покрытые стюком с резным синим орнаментом; потолок и карнизы в центральном зале и даже мебель была окрашена в бело-синие цвета «китайского фарфора». Известно, что роскошной коллекцией дальневосточного фарфора обладал старший сын Людовика XIV. Она помещалась в комнате,  отделанной в 1683 г. А.-Ш. Булем и считалась не только одной из достопримечательностей дворца, но и лучшей работой знаменитого мастера.

Таким образом, к началу XVIII в. средоточием фарфора и «китайского вкуса» становятся небольшие комнаты – кабинеты. Они теряют прежний статус «сокровищниц» и «кунсткамер», превращаясь в элегантные помещения, отделанные лаковыми расписными панелями, и дальневосточной мебелью. В кабинетах становится модным употреблять новый дорогой напиток – чай. Считалось, что эта церемония требовала определенного антуража: «наличия коромандельского шкафа, лакированных стульев с высокими спинками и большого количества сине-белой фарфоровой посуды». Тогда же складывается определенный стереотип, формула «китайского фарфора», заключающаяся, прежде всего, в цветовой гамме «поздней Мин»: сочетании синей росписи и светлого фона. Она успешно «работает» не только в фаянсе, имитирующем модный фарфор, но гораздо шире – в мебели, тканях и даже архитектурных сооружениях, в которых может и не быть фарфоровых произведений, но «образ» материала создается за счет цветового, колористического решения. Иногда изобретательные европейские владельцы шли еще дальше и заменяли настоящий дорогостоящий фарфор его изображениями на вышитых или вытканных шпалерах и росписях – таким образом, формировался еще один тип курьезных «фарфоровых комнат» без фарфора.

Прежде всего, традиция «фарфоровых кабинетов» характерна для Германии. Первый образец существовал уже в 1690 г. во дворце Ораниенбург под Берлином. Там разместилась великолепная коллекция китайского фарфора Л.-Г. Оранской – дочери А. фон Солмс и супруги электора Бранденбурга Фридриха Вильгельма. Именно здесь Петр I «изволил мешкать часа три» в сентябре 1712 г., рассматривая «две палаты», убранные «ценинной посудой и другими китайскими вещами зело изрядно». К самым ранним сохранившимся в Европе «фарфоровым» помещениям относится и комната во дворце Шарлоттенбург в Пруссии, созданная около 1705 г. по проекту Э. фон Гёте. В этом своеобразном «мемориальном» кабинете загородного дворца, посвященном Фридрихом I своей супруге Софии-Шарлотте, должна была разместиться ее тысячная коллекция восточного фарфора, подаренного ей Ост-Индской компанией. Сохранившиеся увражи XVIII в., как и существующая сегодня отделка кабинета в Шарлоттенбурге, иллюстрируют весь комплекс художественных приемов включения искусства фарфора в оформление парадных помещений. С помощью золоченых резных конструкций-подставок из дальневосточного фарфора выстраиваются пирамидальные горы, им уставляются карнизы, десюдепорты, мелкие предметы выстилают пилястры между зеркал, они формируют изысканный декор стенных панелей. Фарфор расставляют на разнообразных фигурных полочках и кронштейнах, обогащая и без того роскошное покрытие стен из цветного лака, золоченой резьбы, перламутра и кости в полном согласии с экстравагантной барочной эстетикой.

В Дрездене З. Лонгелюн спроектировал для курфюрста Августа Сильного дворец, получивший название «Японского», в котором восточный характер традиционно мало проявлялся во внешнем облике, но интерьеры украшала коллекция восточного и раннего саксонского фарфора, подражавшего восточному. Между 1733 и 1735 г. архитектор выполнил несколько десятков эскизов «фарфоровых галерей». Здесь уже нет ранее обязательно присутствовавших во всех «фарфоровых кабинетах» лаковых панелей, шелковых и бумажных обоев. Декоративный эффект создавался исключительно самим материалом, его строго симметричная презентация уже отчасти напоминала музейную экспозицию. Основная и новая «идея» этого памятника – создать, по выражению Л. Ляховой, «сокровищницу экзотики» небывалой полноты и систематичности.

Конечно, европейцы еще не были готовы к тому, чтобы придуманный ими Восток обрел реальные историко-географические черты. «Японское», «индианское», «китайское» оставались почти синонимами. Восточным в широком смысле слова представлялся весь фарфор как таковой, в том числе и ранний европейский, который сперва точно копировал китайские и японские образцы.

2.3. Фарфор в русском интерьере

В параграфе собран и проанализирован материал, связанный с появлением и распространением в России особого типа европейского интерьера – «фарфоровых кабинетов», оформленных с использованием дальневосточных лаковых панелей и мебели.

В исследуемый период еще трудно говорить о распространении шинуазри в России, как самостоятельного стилистического направления. Тем не менее, в русском дворцовом интерьере уже в то время становится все больше восточных вещей: тканей, мебели, посуды. В петровскую эпоху отмечается обилие китайских предметов, украшающих Преображенский дворец Ф. Лефорта и многочисленные усадьбы А. Д. Меншикова в Москве «на чистом пруде», дворцы Петра I (Лаковой комнаты Монплезира, Зеленого кабинета Летнего дворца) и дворца царевны Натальи Алексеевны. Описание свадьбы царевны Екатерины Иоанновны (племянницы Петра I) с герцогом Карлом Леопольдом Мекленбургским в Данциге в 1716 г. содержит сведения, что «брачное ложе находилось в комнате, украшенной в японском вкусе и наполненной японскими лакированными вещами, каких… у русских много». Конечно, фарфоровое искусство, как и шинуазри этого периода в целом – исключительная привилегия дворцового интерьера.

К новым, позаимствованным в Европе приемам, относится прежде всего «фарфоровое» убранство личных апартаментов Петра I. Отделка Лакового кабинета Монплезира была начата по проекту И. Браунштейна в 1719 году и окончена к февралю 1722 года. Резные золоченые полочки на барочных завитках, раковинах и женских полуфигурках, черные лаковые панно, красные филенки подчеркивают белизну фарфора, красные с золотом вкрапления фарфора «имари» разбивают диссонанс синей росписи и таким образом связываются в единое целое. Аналогично, только несколько в иной цветовой гамме был решен Зеленый кабинет Летнего дворца. Обязательным элементом интерьера (в частности Екатерингофа, меншиковских и других дворцов и домов знатных вельмож) становятся поставцы с китайской посудой. В Екатерингофе, дворце подаренном когда-то Петром своей супруге, долго хранились фарфоровые предметы, привезенные в 1722 г. из Пекина русским полномочным посланником Львом Измайловым.

Фарфором был украшен некогда зал дворца адмирала Ф. М. Апраксина в Петербурге (окончание строительства 1721 – 1723 гг.), считавшийся в 1726 году «лучшим и самым роскошным во всем городе» и даже затмившим славу дворца губернатора, светлейшего князя А. Д. Меншикова. 

Интересно, что именно этот памятник отражает видоизменение каминов, в частности отход от традиций второй половины XVII века, когда очаг был высоким и венчался пирамидальной верхней частью. С 1710-х гг. (во многом благодаря проектам Леблона) получает распространение новый тип камина с небольшим очагом и прямоугольным верхом с карнизом-полкой на высоте вытянутой руки. Такие полки, сперва оштукатуренные и украшенные лепниной, постепенно начинают венчаться зеркалами. На них ставятся гарнитуры из трех, пяти или даже семи фарфоровых ваз. Интересно и «барочное» оформление каминных ниш. Судя по графическим увражам конца XVII – начала XVIII в. они заполнялись крупными и пузатыми дальневосточными вазами. Таким образом, очень своеобразно маскировался черный очаг, который затем стали закрывать изящными каминными экранами.

Петр I неоднократно выписывал из-за границы фарфор и фаянс для украшения своих дворцов. Есть сведения, что только для Монплезира в Петергофе он заказал около 500 предметов из фарфора. «Порцелин» часто упоминается в документах того времени, например, в «росписях пожитков», оставшихся после царевича Алексея Петровича и супруги Петра I, Екатерины Алексеевны, которая неоднократно получала подарки прямо из Амстердама в виде «полных приборов богатой фарфоровой китайской и японской посуды», «вазов» и «кукол». Несомненно, фарфор являлся предметом роскоши и объектом коллекционирования. Особенно интересный материал дают имущественные описи светлейшего князя А. Д. Меншикова (вещи и имения были конфискованы после его опалы в 1727 г.).

Именно в петровское время появляются специальные «художественные» агенты, формировавшие коллекции знатных русских вельмож. К ним принадлежал Г. Брандт, Ю. И. Кологривов (коллекция канцлера А. М. Черкасского), Л. Измайлов (фарфор Петра I и герцога Голштинского). В Россию привозили модные в то время гарнитуры ваз, тарелки и блюда разных размеров,  чашечки с блюдцами, которые служили, прежде всего, чисто декоративным целям. Мотивы росписи дальневосточного фарфора были стандартными для экспортной китайской и японской продукции того времени – это цветы и птицы, мифологические персонажи (драконы, цилини, фениксы), сюжетные композиции – фарфор «с китайскими личинами», т. е. фигурками людей. Был популярен китайский фарфор, расписанный в гамме «зеленого» и «розового семейств», или с кобальтовой росписью. Интересно, что японские изделия «какиэмон» в России были почти не известны, в отличие от многочисленного фарфора «имари» – роскошных крупных ваз, тарелок, блюд и также тазов для бритья.

2.4. Эволюция европейской застольной культуры и искусство фарфора

В Европе и в России до начала XVIII в., за редким исключением, не было принято пользоваться фарфором при употреблении пищи. Первые изменения произошли при дворе курфюрстов Саксонских и королей Польских Августа Сильного II и Августа III (отвоевывавших себе королевские титулы с помощью России), определившие изменение общей культуры европейского стола. Основную роль, без сомнения в этом процессе, сыграло открытие в 1709 г. в Саксонии фарфорового секрета Э.-В. фон Чирнхаузеном и И. Бёттгером. 23 января 1710 года Августом Сильным в Дрездене была основана первая мануфактура, производившая настоящий твердый фарфор (в июне того же года предприятие было переведено в Мейсен).

В параграфе сравниваются культура стола периода Ренессанса и раннего барокко, когда тарелки и блюда из олова и серебра были отчасти простого вида для того, чтобы полностью сосредоточить внимание на роскошных яствах. Гость должен был ухаживать за собой сам и нередко пользовался за столом руками. Орнаментированные блюда и сосуды для питья, богато декорированные и дорогие, были расставлены в буфетах и поставцах. Таким образом, демонстрировались достаток и состоятельность владельца дома.

Отдельные подходящие друг к другу предметы обстановки (тарелки и столовые приборы) появились во Франции в начале XVII в. Постепенно убранство стола отошло от гедонистической идеи и стало символизировать благопристойность, достоинство и уважение перед плодами земли. Уже в течение XVII столетия обнаружилось растущее внимание к настольным украшениям. Многочисленные поваренные книги того времени, кроме рецептов, предлагали детальные рекомендации презентации блюд и отражали усиление внимания к гармонии и порядку. Появляется венчающая часть столового убранства – пладеменаж или эпарн, которые занимают середину стола. Как правило, они состояли из основания («доски»), на котором устанавливалось большое блюдо или корзина с лимонами, а вокруг группировались различные сосуды для специй. Другие крупные предметы – блюда и терины – были расставлены на столе в соответствии с тщательно продуманным и особо понятым и «прочувствованным» симметричным и иерархическим узором. Тарелки и столовые приборы в свою очередь должны были образовывать обрамления этих художественных аранжировок (или даже целых сооружений).

Между переменами блюд все столовые приборы и сосуды заменяли, а новые ставили в том же порядке – это было проявлением блестящего «хореографического» искусства эпохи барокко, которое требовало исключительного мастерства и практики. В то время как количество перемен со временем уменьшалось, количество блюд возрастало.

На традиционном европейском официальном столе господствовало серебро. Но, начиная со второй половины XVII столетия, появляются первые «гарнитуры» из дальневосточного фарфора – наборы тарелок, чашек с блюдцами и ваз, которые выставляют в буфетах-сервантах вместе с серебряной посудой или ставят на десертный стол «с конфектами». Известно, что Август Сильный, одержимый страстью к дальневосточному фарфору, не только использовал его для украшения интерьеров, но стал употреблять фарфор для сервировки стола. Он одним из первых стал подавать еду на специально подобранных друг к другу фарфоровых предметах. Смешение фарфоровой и серебряной посуды на столе допускалось и сохранялось в течение долгого времени. Однако фарфоровый сервиз считался полным только тогда, когда канделябры и центральная венчающая стол часть (пладеменаж) тоже были сделаны из фарфора.      

В России именно в петровскую эпоху полностью изменяется культура стола, принимая европейскую модель. Ассамблеи становятся совместными – в мужскую компанию теперь допускаются дамы. Появляются и начинают употребляться такие напитки как чай, кофе и шоколад (считавшиеся первоначально лекарственными средствами). Было известно, что чай, с недавних пор импортировавшийся из Восточной Азии и Дальнего Востока и кофе из Леванта употребляли из фарфора, таким образом, традиция употребления этих напитков была изначально связана с искусством фарфора. Формы чайной посуды, как и культура употребления этого напитка на Востоке, отличалась от европейской. Интересно, что на Западе для заварки чая приспособили дальневосточные сосуды для вина, постепенно они трансформировались, как и чашечки, которые приобрели ручки и блюдца (экспортный фарфор периода Юнчжэн демонстрирует первые образцы чайных и кофейных сервизов с ручками). Ранние европейские посудные формы первоначально были из коричневой «бёттгеровской» массы (с 1710 г. уже предлагались в продажу), а затем с 1713 г. и из белого фарфора. Таким образом, новые европейские чайно-кофейные комплекты (прежде всего Мейсена и Вены) не разрушали застольных традиций, скорее они участвовали в их создании. Со столовыми и десертными сервизами, которые на протяжении веков были частью жестко установленного церемониала, было по-другому. Это также объясняет, почему не фарфор, а золото и позолоченное серебро доминировали в русских и европейских церемониальных застольях. Только в конце 1720-х гг. появляются европейские тарелки и чашки в достаточном количестве, чтобы составить полные столовые сервизы, но эта традиция еще долго считалась экстравагантной.

Рубеж веков характеризуется интересным «бумерангом», когда влияние Европы на дальневосточный фарфор становилось все более очевидным. И как в свое время мусульманский мир влиял на формы и роспись китайского фарфора, так теперь европейские заказчики способствуют отходу от «чрезвычайно однообразных восточных форм» – они уже не могут удовлетворять насущные потребности быта. Возникает характерно «европейское» разнообразие блюд и сосудов для пищи, богатство их выбора, постоянно обновляемый и видоизменяемый ассортимент.

2.5. Аптекарская посуда и первый геральдический фарфор

 К интересным памятникам применения фарфорового искусства относится аптечная посуда, выполненная в Китае. Она присутствует в значительном количестве в большинстве отечественных музейных собраний. Прежде всего, это цилиндрические банки «альбарелло» и другие сосуды, украшенные геральдическими двуглавыми орлами, и расписанные в гамме «зеленого семейства» периода Канси. Их изготовление было приурочено к реорганизации московских аптек, предпринятой Петром I в 1701 г. после смерти П. Салтыкова, отравившегося опием. Царь издал указ, запрещающий торговать лекарствами в Зеленом ряду и закрыть там лавки, а вместо них повелел открыть 8 вольных аптек, которые и были учреждены в течение 1701 – 1713 гг. По свидетельству датского посланника Ю. Юля,  побывавшего в одной из московских аптек в марте 1710 года, их организация отличалась «царствующим там порядком». Он также отметил «изящество кувшинов для лекарств», расставленных в ящиках с железными дощечками с царскими гербами и предполагавшуюся вскоре их замену фарфоровыми сосудами, «равным образом с царским гербом». Таким образом, аптечная посуда петровского времени явилась первым российским опытом использования геральдического декора в заказном «ост-индском» фарфоре, а в данном случае – конкретного примера наложения на восточные изделия модной и распространенной на западе художественной схемы – гербового изображения. Помимо свидетельства Ю. Юля, есть упоминание другого иностранного путешественника об «одном из красивейших домов Москвы», будто бы построенного монархом в 1707 году, который «украшен множеством фарфоровых ваз с гербом императора». Возможно, что здесь вновь идет речь о царской аптеке, ставшей целым «событием» в европейском мире. Геральдический фарфор был необычайно популярен в эпоху барокко, а приобретение русским царем статуса императора, возможно, объясняет его следующий заказ, сделанный за границей. Известно, что в 1716 году во время своего путешествия по Германии он посетил фабрику каменной посуды в Плауэ на Гавеле (Бранденбург) и заказал здесь столовый сервиз темного цвета с золотыми гербами.

Глава III. «Эпоха Анны Иоанновны. 1730–1740-е гг.»

3.1. Восточные торговые и дипломатические миссии в России, искусство дальневосточного фарфора и европейский вкус

 В аннинское время в России расцветает вкус к Востоку. Вновь налаживается замершая торговля напрямую с Китаем (в 1722 году под давлением политических обстоятельств она была прекращена). Новое посольство в Пекин в 1727 г. добивается разрешения раз в три года посылать в Китай свой караван численностью до 200 человек и торговать в Кяхте.

Знаменательно, что впервые в европейской истории именно в Россию прибывает китайское посольство. В 1731 г. китайские послы появились в Москве с поздравлением восшествия на престол Анны Иоанновны. Посольство было успешным и на следующий год прибыло в Петербург вторично. Это событие трудно переоценить. Петербургском двору в подарок были преподнесены многочисленные драгоценные товары из Китая, в том числе и фарфор.

Начало 1740-х гг. было отмечено прибытием сразу нескольких восточных посольств и экзотических караванов, о которых долго вспоминали потомки. Летом 1741 г., уже при Анне Леопольдовне, прибывает турецкое посольство, а в Константинополь отправляется фельдмаршал А. И. Румянцев, которому впервые по заключению Белградского мира присваивается статус «великого европейского посла». Размена сопровождается многочисленными подарками, тогда же турецкому послу в Петербурге от царского двора преподносится фарфоровый кофейный сервиз, скорее всего изготовленный в Мейсене.

Вскоре после турецкого, в Петербург прибывает персидское посольство Тамас-Кули-хана, сопровождавшееся необыкновенной свитой из 2000 человек, 14 слонов, 30 верблюдов и прочих драгоценных подарков, вывезенных из покоренной могольской столицы Дели, которые шах посылал императору Иоанну Антоновичу, его матери и важнейшим сановникам.

По значимости и насыщенности восточных контактов это время в России можно сравнить с эпохой Людовика XIV во Франции, принимавшего поочередно посольства Оттоманской порты (1669 и 1771) и Сиама (1686). Во Франции после визитов посланников султана Оттоманской Порты, удостоивших Париж и Версаль своим посещением, в светском искусстве и литературе возник интерес к турецкой тематике. Появилась мода пить кофе, которая распространилась по всей Европе. Исламский восток вошел в мир французской культуры в образе восточной сказки, прежде всего благодаря литературе (перевод арабских сказок «Тысяча и одна ночь» А. Галлана, 1704–1717; «История персидской султанши и ее везирей. Турецкие сказки»,  «Тысяча и один день. Персидские сказки» П. де Лакруа, 1710–1712). Следующей вехой стал визит посла Мехмета Эфенди в 1721 г., после чего на королевскую Гобеленовую мануфактуру поступил заказ на «Турецкую» серию ковров, вытканных по картонам Ш. Парроселя. Тем не менее, считается, что стиль тюркери появился уже после того, как Париж посетила «вторая» османская делегация в 1742 г. Для европейского тюркери, в отличие от «турецкой» темы, появившейся в декоративно-прикладном искусстве России, была характерна гротескная трактовка персонажей, элементы шутовства преобладали в турецких сценках. Игровые качества барокко оказываются вполне применимыми к восточным экзотическим деталям, в которых соединяется героическое и шутовское. Войны с Турцией нередко приводили и к негативным выражениям – они нашли место и в России уже в петровское время (известно о заказе в 1691 г. «к государевой потехе» турецкой чалмы для Петра I). В то же время турецкие мотивы (полумесяцы, военные атрибуты, элементы костюма) используются в качестве орнаментальных мотивов, например, в резных деревянных панно Н. Пино в Летнем дворце.

В 1730-х гг. в европейской эстетике происходят заметные изменения, все больше проступают черты нарождающегося рококо с его любовью к асимметрии, изящному и тонкому рисунку, постепенно начинает высветляться цветовая палитра. В фарфоре сине-белому энергичному узору, который зачастую поглощал всю поверхность изделий эпохи Мин, стали предпочитать неперегруженный, элегантный декор в стиле «какиэмон», характерный для японского фарфора. Интересно, что «восточный» характер раннего европейского фарфора формировался в большей степени не в традициях насыщенных декором китайских экспортных произведений и «имари», а именно японских «какиэмон» с их нежным колоритом, любовью к свободному от росписи пространству.       

Взлетом своей популярности стиль рококо обязан, прежде всего тому, что он воспринимался как антитеза помпезной официальности барокко и тщеславной репрезентативности Версальского дворца. Новое направление в орнаментике формируется под влиянием Ж.-А. Ватто, который преодолел формальную структуру прежнего орнаментального гротеска Ж. Берена, создав новый тип орнаментальных композиций с центральными сюжетными сценами в обрамлении орнамента-аккомпанемента из растительных мотивов и облегченных зигзагов прежних барочных «полос-тяг». Орнаментальные растительные композиции все более тяготеют к форме асимметричного картуша – излюбленного рокайльного мотива. Последователи Ватто (К .Юэ, Ж. Пильман, Ф. Буше) каждый по-своему развивали это направление. Шинуазри Ватто были проникнуты лиричным настроением fetes galantes (галантных празднеств), персонажи которых так органично сливались с окружающей природой. В 1718 г. Ватто работает над оформлением в «китайском» стиле Cabinet du Roi (королевского кабинета) в замке ла Мюэтт. Его отделка не сохранилась, но изображения китайцев и «татар» Ватто были награвированы в 1731 г. Ф. Буше и затем использовались многими декораторами и мастерами прикладного искусства.

Экстравагантные восточные посольства, общее европейское увлечение шинуазри и тюркери находят яркий отклик в русской светской культуре. Императрица Анна Иоанновна по свидетельству современников стремилась сделать свой двор самым блестящим в Европе. Нередко это смотрелось курьезным и гротескным (неопрятность, плохая меблировка и портные). Но постепенно, по-видимому, к началу 1740-х гг. аннинский двор по роскоши и великолепию не уступал европейским. Арапы, турчанки, калмычки – обязательная принадлежность свиты не только императрицы Анны Иоанновны и ее ближайшего окружения, но и всех состоятельных особ. На волне этого интереса к экзотике в фарфоровом искусстве в России, как и в Европе, вплоть до середины 1740-х гг. абсолютно преобладает дальневосточная стилистика. Фарфор становится обязательной принадлежностью аристократической обстановки. Уже в 1731 г. в примечаниях к «Петербургским ведомостях» появилась заметка, что «понеже через отправляющиеся голландцами в Европе торги, вывезенная из Китая и Японии фарфоровая посуда всем так понравилась, что по общему обыкновению ни единый покой изрядно убран быть не может, в котором оная посуда не имеется».

В 1730-х гг. широко была распространена практика отбирать изделия для двора из приходивших каждые три года с караванами китайских товаров, а затем продавать остальную часть, и в том числе фарфор через аукционы, проводившиеся иногда даже в Зимнем дворце. Таким образом, ликвидировали и «излишки» имущества, конфискованного у неугодных императрице сановников. Эта традиция существовала и при Елизавете Петровне, а фарфор в то время имел хороший сбыт среди людей, подражавших европейским обычаям.   

В то же время, благодаря периодическому пребыванию русского каравана в Китае, было решено попробовать выведать секреты различных китайских производств и художеств. Так с караваном 1733 г. под командою Л. Ланга был отправлен целовальник Осип Мясников, которому удалось изучить там некоторые ремесла. Он был направлен туда же вторично в 1739 году с караваном Фирсова по указу Сената и резолюции Тайного Кабинета, но так и не смог к моменту открытия технологии фарфорового производства Д. И. Виноградовым выведать «китайский секрет».

3.2. Первый европейский фарфор в России и «дипломатия подарков»

 Благодаря недавним архивным находкам немецкого исследователя К. Больтца удалось уточнить факт первого «дипломатического» поступления европейского фарфора в Россию. Особенностью этого события стала его необычность. Произошел «обмен» саксонского фарфора на двух белых медведей и песцов, которые, по мнению саксонского двора, должны были обитать в далеком Петербурге или его окрестностях (еще одно свидетельство особой «экзотичности» России в глазах европейцев).  Животные понадобились Саксонскому курфюрсту и Польскому королю Августу Сильному, правда были пойманы не в Петербурге, а в московском зверинце Екатерины I и быстро доставлены адресату. Екатерина I скончалась и ответный дар – знаменитый мейсенский фарфор получила юная принцесса Елизавета, будущая русская царица. «Фарфоровые» подарки были украшены сюжетами в стиле шинуазри. Кроме того, некоторые предметы (две вазы и шоколадный сервиз) были декорированы государственными гербами. По свидетельству саксонского посланника, великой княжне больше всего понравилась роспись фарфоровых изделий, изображающая забавных китайцев за их удивительными занятиями – это был фарфор со сценками в стиле И.-Г. Хёролдта, заведовавшего в то время живописной мастерской и создавшего свой собственный неповторимый стиль «фарфоровой китайщины».

Прочные дипломатические связи соединяли аннинский двор и с венским императорским домом. Уже в 1728 г. среди оставшихся после смерти великой княгини Натальи Алексеевны вещей значилась табакерка «порцелинная, что прислала ее высочество цесаревна Римская», а в Эрмитажном собрании находится часть прекрасного раннего сервиза «Венского с гербом» (около 1730–1735) и две роскошных чашки в золотых оправах с резными камнями и раковинами (1726­–1727). В декоре Венского сервиза с одной стороны отражена линия европейского «геральдического» фарфора, а с другой – несомненно читается и «восточное» направление. Прежде всего, оно выражено в цветовой гамме, напоминающей красно-золотую палитру японской фарфоровой росписи, в лепных цветах, отсылающих к кантонским моделям, а также в фигурках турков или «казаков», венчающих крышки терин, которые еще более усиливают «экзотический» характер этих произведений.

Правление Анны Иоанновны считается золотым периодом русско-саксонских отношений. Именно возобновление союза Саксонии и России помогает занять польский трон Августу III. Известно о посылке ей от саксонского курфюрста «красивого фарфорового сервиза», расписанного, как и большинство произведений того времени в стиле шинуазри.

3.3. Фарфор в интерьере и на столе  

В конце 1720-х гг. в Мейсене разнохарактерные фарфоровые предметы вытесняются наборами подходящих друг к другу форм с однотипной росписью, что допускало их объединение в один столовый или десертный сервиз. Там же около 1730 г. появились и первые фарфоровые ансамбли, расписанные с преобладанием «восточной» стилистики: «Желтый лев», «Красные драконы», «Коронационный сервиз». С этого времени саксонский фарфор с большим коммерческим и художественным успехом начинает заменять традиционный «ост-индский». Однако толчком к активному употреблению фарфора в убранстве и сервировке парадного стола стала не страсть Августа Сильного к фарфору (инициировавшая появление первых фарфоровых сервизов), но соперничество его министров графа И.-А. Сулковского и Г. Брюля. Именно для Сулковского и Брюля были выполнены первые полные многопредметные столовые сервизы, с фарфоровыми подсвечниками и пладеменажами, которые разработал для них И. И. Кендлер. Два министра были ярыми покровителями фарфорового искусства, чьими усилиями серебро и золото постепенно переставали быть обязательными атрибутами убранства официального стола (grand tables). Благодаря своему статусу, они могли придерживаться этикета, отличного от королевского, и в то же время, им было позволено заказывать и получать фарфор для собственного употребления и «особых» торжественных и дипломатических приемов. Знаменитые сервизы Сулковского и Брюля, разработанные И. И. Кендлером с их чашами, тарелками, канделябрами, теринами, солонками, и кроме того, настольными украшениями, с успехом смогли заменить серебряные.

Характерным образцом Мейсенского фарфора, имевшим отношение к России, является Сервиз генерал-фельдмаршала графа Б.-К. Миниха (часть предметов ныне хранится в Государственных художественных собраниях Дрездена), второго вельможи при дворе Анны Иоанновны после Бирона. Сервиз был преподнесен фельдмаршалу в 1741 году за военные заслуги и помощь, оказанную им Саксонскому курфюрсту в деле возврата польской короны. Входившие в фарфоровый ансамбль предметы повторяли формы изделий, выполненных в 1735 – 1736 годах для знаменитого сервиза графа А.-Й. фон Сулковского по моделям И. И. Кендлера, их роспись варьировала популярную манеру «какиэмон».

В России царский стол по традиции сервировался серебром и даже золотом. Об этом свидетельствуют описания иностранцами приемов во дворцах Анны Иоанновны, рассказы о быте ее приближенных, например, А. Остермана и др. Однако все чаще в сервировке используется фарфор, являвшийся непременным атрибутом хорошего вкуса, а также модным, современным и удобным элементом столового убранства. Это нововведение при русском дворе было трудно не заметить современникам. Интересный материал для понимания застольной придворной культуры аннинской эпохи дают описания празднеств в Новом Зимнем дворце (так назывался дом генерал-адмирала Ф. М. Апраксина, завещанный им Петру II и перестроенный при Анне Иоанновне). Известно, что на торжественном открытии в 1736 г. нового большого парадного зала стояли в фарфоровых цветниках разных размеров померанцевые деревья, «а против стола императрицы были поставцы, убранные золотою и фарфоровою посудою».

Особенно же запомнилось современниками торжество по случаю взятия Данцига в 1734 г., где были отмечены буфеты с золотой, серебряной, а также фарфоровой посудой. Обед состоял из двух перемен по 300 блюд (каждая требовала до 600 тарелок), не считая десерта. В отличие от праздников, устраивавшихся в Летнем саду при Петре I, при дворе Анны Иоанновны гостям подавали в фарфоре кофе, чай, а в стекле прохладительные напитки.

В аннинскую эпоху популярность чая, кофе и шоколада достигает апогея популярности в придворной среде. Императрица и ее приближенные, в особенности Бирон, без кофе не начинали ни один светский и деловой разговор. Отсюда присутствие в описях многочисленных кофейных чашек и специальной посуды для употребления этого напитка. В основном, это полусферические чашки без ручек, со слегка отогнутыми бортами, на низкой кольцевой ножке.

В собрании Гатчинского дворца-музея находится очень интересный портрет генерала-губернатора Ревеля У.-Ф.-В. Левендаля с женой (около 1741 г.), принадлежащий кисти Г.-Х. Гроота – немецкого живописца при русском дворе, прославившегося тем, что позднее, в елизаветинскую эпоху запечатлел весь цвет русского двора. Это полотно интересно тем, что на нем изображена супружеская чета за утренним кофе. Столик сервирован небольшим прямоугольным подносом на котором стоит золоченый кофейник, полуоткрытая сахарница с колотыми кусочками сахара, лежат серебряные ложечки и щипчики. Примечательно, что кофе разлит в знаменитый мейсенский фарфор с «золотыми китайцами» – в чашечки без ручек, но с блюдцами, Интересна сама манера употребления этого напитка – Левендаль пьет его, как чай, из блюдца, а его супруга предпочитает брать сахар руками, несмотря на имеющиеся для этого щипчики. Портрет, безусловно, является интереснейшим документом эпохи, повествующим о характерных деталях быта и обстановки того времени.  

3.3. Художественный фарфор Э. И. Бирона и других сановников аннинской эпохи (по новым архивным документам)  

Фарфор неоднократно упоминается в описях имущества многочисленных «опальных» вельмож аннинского и елизаветинского времени: Долгоруких, А. П. Волынского, П. И. Мусина-Пушкина, А. И. Остермана, М. Г. Головкина и др. Эти бумаги сохранились в архиве Тайной канцелярии, в фонде «Уголовных дел по государственным преступлениям и событиям особенной важности» (РГАДА, ф. 6, оп. 1). Также много фарфора содержат так называемые «рядные» или списки приданого, где нередко фигурируют фарфоровые вещи. На основании этих документов предпринята попытка реконструкции «фарфорового» убранства состоятельного дома того времени.

В 1730-х гг. в России формируется одно из наиболее значительных собраний фарфора – князей Черкасских. Для них фарфор приобретал Ю. И. Кологривов в Тобольске и Кяхте. Значительная часть собрания фарфора князей Черкасских дошла до наших дней и хранится во дворце-музее Останкино.

Своя «фарфоровая коллекция» имелась в каждом состоятельном доме, а самой грандиозной владел И.Э. Бирон. Когда после смерти  Анны Иоанновны его отправили в сибирскую ссылку, имущество арестованного конфисковали в пользу российской короны. Для того, чтобы упаковать одну только посуду опального вельможи потребовалось 30 ящиков. В 1742 году бироновский фарфор был перевезен в Москву. Примечательно, что императрица Елизавета Петровна распорядилась поместить ранее принадлежавший ему фарфоровый сервиз в персидском посольстве. В 1753 году конфискованный фарфор складируют в Покровском дворце, откуда часть изделий впоследствии перевозится в Головинский дворец, в личные покои императрицы. Из всех сокровищ Бирона в настоящее время известен лишь один комплекс предметов – письменный прибор, преподнесенный саксонским двором его жене Б. Г. Троте, урожденной фон Трейден (Рейксмузеум). Тем не менее, сохранившиеся имущественные описи позволяют реконструировать весь комплекс художественных произведений, которыми владела семья Биронов.     

Глава IV. «Эпоха Елизаветы Петровны. 1740–1760-е гг.»

4.1. Китайский фарфор и лаковые кабинеты в барочно-рокаильном интерьере

В 1755 году монопольная торговля с Китаем, бывшая прежде государственной регалией, уступила место частной. Теперь среди поставщиков фарфора для дворцовых нужд чаще всего упоминаются русские и иностранные купцы. Излишки товаров, вещи с дефектами, по-прежнему продаются с аукционов.

В 1750-х гг. европейский фарфор начинает вытеснять дальневосточный. Это объясняется тем, что Мейсен и Вена выпускают фарфоровую продукцию в большом количестве, в тоже время организовываются многочисленные фабрики по всей Европе. В 1744 г. основывается первая в России Невская порцелиновая мануфактура.

В фарфоровом искусстве этой поры параллельно сосуществуют две художественные традиции: восточные изделия, по-прежнему популярны и продолжают активно изготавливаться в Китае в период Цяньлун (1736–1795) и европейские, которые все более активно освобождается от восточных влияний. Переходной стилистикой отличались, прежде всего, большие сервизы – это присланный Елизавете Петровне в 1745 г. в качестве дипломатического подарка от Августа III ансамбль, получивший впоследствии название Андреевского, и два так называемых «елизаветинских» фарфоровых сервиза (1741 и 1745 гг.) Именно в Андреевском ансамбле декор решен уже целиком в европейском духе. Переходность заключается в том, что рука художника еще не свободна, цветочные композиции – это рисунки, скопированные из ботанических атласов, так называемые «ксилографические» цветы. В росписи более ранних, «елизаветинских» ансамблей все еще присутствует нотка восточной экзотики – это веточки «индианских» цветов с птицами. В них ощутимее своеобразная борьба Запада и Востока – при идентичности композиционного решения росписи и форм, один из вариантов сохраняет «индианскую» роспись, второй расписан «ксилографическими» европейскими композициями. Примечательно также и то, что вместе с Андреевским сервизом в 1745 г. были присланы сахарницы с фигурами «арапа» и «арапки», и одновременно фарфоровые «античные» персонажи серий «Аполлон и девять муз» и «Овидиевы фигуры».

Несмотря ни на что, восточная стилистика оставалась необычайно популярной в елизаветинскую эпоху, совпавшую с расцветом европейского рококо. Распространению шинуазри способствовали особенности внутреннего развития рокайльных интерьеров, когда «восточное» направление, шинуазри, «Китай» зачастую невозможно было отделить от основного художественного направления (это особенно типично для барочно-рокаильной стилистики, в отличие от классицизма). Известно, что  императрица Елизавета Петровна отдавала предпочтение французской моде, вкусу и произведениям искусства, а в Париже шинуазри был необычайно популярен и созвучен духу веселой, беззаботной и элегантной жизни двора Людовика XV. Маркиза Помпадур оставалась верна «китайщине» всю свою жизнь. Особым ее покровительством пользовался Ф. Буше. После смерти Ватто он стал своеобразным продолжателем его традиций, не случайно именно ему был передан заказ на изготовление серии гравюр по произведениям Ватто. Однако композиции Буше были отмечены печатью индивидуального стиля, отличавшегося яркой выразительностью и игривой эротикой. Он работал во всех жанрах шинуазри: от станковой живописи до рисунков на каминах и экранах. Около 1740 г. им была выпущена первая из многочисленных серий в китайском стиле “Diverses figures Chinoises” («Различные китайские фигуры»): девять листов с изображениями фигурок китайцев и китайских аксессуаров, в том числе зонтиков, столов, стульев. Эти рисунки копировали и приспосабливали к своим потребностям повсюду, в том числе в росписи фарфоровых изделий. Значительную часть своей творческой жизни Буше посвятил изготовлению эскизов для шпалер на мануфактуре Гобеленов и фабрики в Бове, которые он возглавлял с 1755 г. Известен и довольно курьезный случай, когда в рамках своеобразного, безоглядного «культурного обмена» такой комплект шпалер со сценами из «китайской» жизни был подарен Людовиком XV китайскому императору Цяньлуну, для чего последнему пришлось возвести специальное здание для экспонирования этих ковров.

В феврале 1756 г. императрица Елизавета Петровна утверждает проект Китайского зала Ф. Б. Растрелли в Царскосельском дворце. Он не дошел до наших дней (в 1780-х гг. Ч. Камерон по желанию Екатерины II возвел здесь парадную лестницу), однако существует подробное описание убранства Китайского зала, в котором упомянуты «коромандельские лаки», резьба по дереву, выполненная русскими мастерами, живопись «a la chine» и 448 предметов китайского и японского фарфора. Сохранился и чертеж Ф.-Б. Растрелли, свидетельствующий о напряженном тоновом сочетании темного лакового фона и роскошного золоченого расстилающегося резного декора стен, обрамляющих зеркала. Чертеж почти ничего не говорит о самом фарфоре, расставленном на завитках резного орнамента и напротив зеркал. На рисунке – это белые, неестественно удлиненные вазы на слишком тонких основаниях (отчасти напоминающие гипертрофированные формы китайских сосудов мэйпинь). Обращает на себя внимание и отсутствие использования тарелок и блюдец в декоре стен, что было характерно для предыдущего периода (фарфоровые комнаты Ораниенбурга, Шарлоттенбурга и Японского дворца).

С 1756 г. руководство постройками в Ораниенбауме от Ф. Б. Растрелли принимает А. Ринальди, итальянский мастер, прибывший в Россию в 1751 г., и ставший архитектором «малого» двора великого князя Петра Федоровича и его супруги Екатерины Алексеевны. Он стал наиболее ярким выразителем рокайльного стиля в русском интерьере. О том, что любовь к экзотическому дальневосточному фарфору была необычайно сильна в то время, свидетельствует факт того, что в Ораниенбауме, еще до приезда Ринальди, Растрелли бережно реконструировал Большой дворец (принадлежавший когда-то князю Меншикову), соорудив восточный павильон, где поместилась большая коллекция дальневосточного фарфора, отчего он и получил название «Японского». Строительство собственного дворца Петра Федоровича началось в 1758 г. почти одновременно с сооружением крепостного комплекса Петерштадт (в границах которого он возводился), и закончились к маю 1762 г. Здесь царила фантазия и утонченное чувство интимности, которое удалось достигнуть Ринальди. Сохранившийся дворец Петра III в Ораниенбауме напоминает лаковую китайскую табакерку. Каждая комната в нем выполнена в особой цветовой гамме, а миниатюрная проходная буфетная украшена китайским и японским фарфором, расставленным на полочках консолях. Интересен и секретер, специально выполненный Ф. Конрадом для великого князя, в котором, несомненно, отражено влияние фарфорового искусства – он расписан экзотическими сценками по белому фону (при жизни владельца секретер находился в павильоне Эрмитаж).

Большой материал содержат документы, характеризующие фарфор из частных владений елизаветинского двора. В частности по ним мы можем составить представлении о собрании фарфора придворного лейб-медика Лестока (1748 г.). Важное место в его доме занимал Китайский кабинет и, как необходимая его составляющая – восточный фарфор. Судя по описи имущества лейб-медика, в его доме, как и в аннинскую эпоху, «для экзотики» вместо китайцев держали калмыцких и башкирских мальчиков. Интересно, что в столовой была сосредоточена более многочисленная часть его китайского фарфора, размещенного в шкафу. Там же находилось два саксонских фарфоровых сервиза, выставленных отдельно, в деревянном наугольнике и на специальном столе, сделанном в форме пирамиды. Таким образом, можно отметить своеобразное «перемещение» фарфора из среды кабинетов в столовые и сервизные комнаты. 

Любопытно, что получает распространение практика приобретения фарфора за рубежом не только купцами и иностранцами на русской службе, но и русскими, получавшими образование за границей, путешественниками и конечно дипломатами. К таким фигурам можно отнести братьев Демидовых, путешествовавших с образовательной целью по Европе в 1750- 1761 гг. Они побывали в Марселе, Делфте,  Дрездене, Мариенберге. Везде интересовались керамическим и фарфоровым производством, заказывали и покупали изделия ведущих предприятий. В Дрездене они приобрели табакерки «с ландшафтами», «фляшечку в форме тулпана», «фарфорной часовой футлярец» и др. Примечательно, что вернувшись в Россию, Демидовы были среди первых и постоянных покупателей русского фарфора Невской порцелиновой мануфактуры.

4.2. «Виноградовский» фарфор и шинуазри

 Блестящим достижением елизаветинской эпохи стало открытие состава фарфора выдающимся русским ученым Д. И. Виноградовым, послужившее началом организации фарфорового дела в России. Известно, что Виноградов вел активную исследовательскую работу, изучая глины отечественных месторождений, сравнивая качество и определяя составы изделий из китайского и саксонского фарфора. Что касается первых «виноградовских» образцов, то они копировали прежде всего дальневосточные и саксонские модели. Среди первых «виноградовских» изделий – чашечка украшенная рельефом в виде вьющейся виноградной лозы (1749), и первые скульптурные изображения – фигурки сидящей собаки и коровы, которые непосредственно копируют китайские аналоги. К раннему периоду деятельности завода относится и серия скульптурных фигур в восточных одеждах (китайцев и арапов). Интересно и решение фарфоровых шахмат в виде персиян в чалмах, изготовленных уже, по-видимому, после смерти мастера. К ранним образам отечественного фарфора относится и пара белых ваз с деликатной синей росписью, с барочными ручками-маскаронами, приписывающаяся И. Г. Миллеру (1759­–1760. ГМЗ «Петергоф», ГМ «Московский Кремль»)

В росписи раннего русского фарфора нашло отражение всеобщее увлечение шинуазри. Большая группа изделий «виноградовского» периода (кувшины, полоскательницы, вазочки, кофейники, чашки) расписаны сценками «игры в китайскую жизнь». Интереснейшую серию представляют тарелки сервиза Орловых-Давыдовых, декорированные золотом по мотивам орнаментальных композиций Ж. Пильмана. Искусный рисовальщик, Ж. Пильман, создал сотни прелестных рисунков в стиле шинуазри, поражающих богатством образного мира. По ним и в настоящее время можно судить, каким изяществом и изысканностью отличалось направление орнаментального шинуазри мастера, часто варьировавшееся и повторявшееся в различных областях декоративно-прикладного искусства (маркетри, текстиль, обои, изразцы и фарфор). Его творчество, также как и творчество Буше, развивалось под сенью Ватто. Однако источником, питавшим причудливый мир Пильмана, стала неповторимая по тонкости поэзия китайской графики. Как правило, сценки с китайцами расположены на травянистых «островках» с деревцами, пальмами и характерными мостиками с ажурными перегородками. В то же время, в декоре тарелок сервиза Орловых-Давыдовых использован прием росписи золотом по белому фону, напоминающий «золотых китайцев» раннего мейсенского фарфора, который расписывали в Аугсбурге эмальеры-хаузмалеры. В параграфе проведено также сравнение «виноградовского» фарфора с некоторыми образцами берлинского предприятия К. Вегели (1751 – 1757) – ровесника отечественного фарфорового производства.

Наиболее же удачными считаются небольшие вещи «виноградовского» периода, прежде всего табакерки, многие из которых, следуя дальневосточной традиции, повторяли форму граната, яблока, раковины, виноградной грозди, заимствуя эти мотивы уже из известного европейского «ориенталистического» арсенала.

4.3. «Турецкая» тема и европейский художественный фарфор

Интерес к далеким «сказочным» странам Востока нашел свое отражение в серии фарфоровых фигур Мейсена «Народы Леванта», созданной по гравюрам из парижского альбома 1714 г., заказанного французским послом в Турции графом Ферриолем. Примерно в тоже время появляются экзотические парные фигуры знатных турков, восседающих один на слоне, другой – на носороге, а также арапа и турка, удерживающих взвившихся на дыбы коней, имевших явный театрализованный характер. Все эти композиции были хорошо известны и пользовались популярностью в России.  

В Европе увлечение турецкой тематикой переживало свой новый расцвет, что было обусловлено вторым визитом турецкого посольства в Париж в 1742 г., ставшим источником новых идей в оформлении интерьера, Спальня мадам Помпадур в замке Белльвю близ Севра, украшенная живописью, изображающей маркизу в виде султанши среди великолепных восточных тканей, являлась характерным примером европейского «игрового» тюркери. В эпоху рокайля он органично входил в общую стилистику, наряду с шинуазри (уже словно терявшем актуальность новизны).

Однако увлечение Востоком европейцев имело и оборотную сторону ­– они не забывали и об извлечении коммерческой выгоды из этих контактов. Постепенно европейский фарфор наводнил турецкие рынки. Этот процесс начал набирать силу уже в 1720-х гг., но особенно активизировался в 1740–1760-х гг. К середине XVIII в. быстрыми темпами заказы на фарфоровую посуду начинают переходить из Китая в Саксонию. Именно к этому времени относится разработка и выпуск специальных моделей посуды для оттоманских заказчиков. Как уже отмечалось, культура стола в Порте существенно отличалась от европейской, что вызвало необходимость учитывать эти особенности в росписи и в создании форм фарфоровых изделий. Самым массовым стало производство маленьких чашечек без ручек полусферической формы, предназначавшихся для кофе. Форма пиалы оказалась выгодной в этом отношении, так как она была очень популярной в Турции, куда с Мейсенской мануфактуры каждый год отправляли по нескольку тысяч дюжин таких чашек. Во время Семилетней войны, когда Мейсен переживает разорение и упадок, Вена начинает успешно с ним конкурировать по количеству экспорта, и товар для Турции ежегодно насчитывает уже сотни тысяч изделий, в первую очередь именно «чашек без блюдцев». К аналогичным, популярным в Оттоманской империи моделям относились и крупные чашки с высокими куполообразными крышками, использовавшиеся для варенья, и небольшие терины с крышками, употреблявшиеся за традиционным османским столом для подачи десертов и конфет. Со второй половины XVIII в. к экспорту подключаются некоторые малые германские фабрики. В связи с такой интенсивной европейской торговой политикой, в конце XVIII в. Турция была наводнена немецким фарфором. Торговля же с Китаем  была совершенно вытеснена, так как транспорт из Германии был легче и немецкие заводы умели исполнять посуду точно по заказу. Большое количество таких изделий сохранилось именно в Турции, в музее Топкапы, однако некоторые образцы есть и в отечественных собраниях, в том числе музее при МГХПУ им. С. Г. Строганова.

Глава V. «Эпоха Екатерины II и Павла I. 1760–1800-е гг.»

5.1. Стиль Екатерины – классицизм, шинуазри, тюркери

Царствование Екатерины II является ярким примером разнообразного использования восточного фарфора в классицистическом интерьере. К ранним памятникам екатерининской эпохи относятся, прежде всего, работы А. Ринальди в Ораниенбауме – Китайский дворец (1762–1768) и павильон Катальная горка, в котором в 1774 г. был оборудован фарфоровый кабинет. Если в Китайском дворце дальневосточный экспортный фарфор составлял органичное художественное наполнение екатерининских кабинетов и опочивальни, решенных в стиле рокайльного шинуазри, то Фарфоровая комната Катальной горки оформлена в чисто европейском духе, и «китайское» здесь совершенно отсутствует. В сюжетах и характере фарфоровой пластики знаменитой «ораниенбаумской» серии Мейсена (И. И. Кендлер, М.-В. Асье, 1772–1774), выполненной по заказу Екатерины II и состоявшей из 40 фигур и групп, в аллегорической форме и с помощью античных мифологических персонажей прославлялись победы России в русско-турецкой войне 1768­–1774 гг. В стилистике фигур уже очевиден поворот к классицизму, хотя орнаментальное обрамление всего интерьерного ансамбля находится еще во власти рококо. В дальнейшем, А. Ринальди удивительно тонко и изящно удается соответствовать классицистическим тенденциям в решении Парадной столовой Мраморного дворца в Петербурге, 1781 – 1785 гг. Этот  проект, известный по акварелям М. Андреева 1830 г. показывает, как удивительно органично архитектор решает «фарфоровый» интерьер, согласно новому стилистическому направлению. Бело-голубую гамму он сочетает с белоснежным матовым бисквитом – антикизированными вазами и фарфоровой пластикой Императорского завода. Единственным напоминанием о «прежнем» Ринальди остаются легкие «разрастающиеся» в стороны полочки-завитки, на которых расставляется строгий фарфор классицистических форм.

На рубеже 1770-х гг. рококо исчезает, не успев распространиться. Однако интерес к шинуазри в России не пропадает. Происходит своеобразная переориентация – «китайский стиль» основывается уже не на французской, а на английской художественной традиции. Прежде всего, это «восточные» интерьеры и комплексы сооружений Царского Села 1780-х гг., выполненные по проектам Ч. Камерона, в которых раскрывается «экзотическая» сторона творчества мастера.

В новом «зубовском» флигеле Камерон проектирует новый Китайский зал (на месте прежнего, архитектора Ф. Б. Растрелли, возводится парадная лестница). Сохранилось два варианта проекта архитектора. Если в первом «разрастающийся» золоченый орнамент решен вполне в духе А. Ринальди, то в окончательном проекте преобладают строгие геометрические членения декора, связанные с архитектурными элементами. Камерон создает образ упорядоченной среды, преодолевая черты рокайльного шинуазри прежних «китайских» интерьеров. Однако наполнение зала остается прежним: китайские панно, вазы и чаши. Отступив от принятого раньше приема «перетекания» мотивов из архитектуры в декоративно-прикладное искусство и обратно, он как бы «экспонирует» расставленные по полкам вазы и «вставляет в рамы» китайские росписи. В этом его прием сродни более ранним идеям Августа Сильного и архитектора Э. фон Гёте, хотя попытка Ч. Камерона представить «классицизированную китайщину» коренным образом отличается от барочного замысла новых интерьеров Японского дворца. Интересно использование Камероном «универсальных» орнаментальных «формул» декора и элементов, одинаково применимых и в классицистическом, и в «китайском» интерьере, что позволяло включать в убранство и дальневосточный фарфор, и антикизированный – это меандр; вазы формы гуань и мэйпинь, которые своими очертаниями напоминали амфоры; мотивы химер, которые встречаются в разных национальных традициях. Интересно сопоставление и идентификация «гротесков» и «арабесков» в классицистической традиции. Здесь присутствует стремление выявить общую для различных манер «классическую основу», интернациональный универсализм декора. Таким образом, достигалось ощущение стилистического единства ансамбля при казалось бы скрытой, внутренней «ранней эклектике». Аналогичный прием архитектор использовал в комнатах на половине Павла Петровича и Марии Федоровны, в Китайской голубой и Синей гостиных. Особенно интересна последняя, так как отделка стен «с китайской росписью» в сине-белой гамме определенно должна была ассоциироваться с минским фарфором. Несмотря на «восточную» ноту, рисунок потолков был решен в «римском» стиле – этот казалось бы, стилистический диссонанс, сразу обращающий на себя внимание, тем не менее формирует неповторимы облик екатерининского времени.

В интерьерах Царскосельского дворца Камерон придерживался идеи «смены впечатлений», отсюда неожиданное сочетание «восточных», «экзотических» интерьеров, и в тоже время – выполненных в строгом и грациозном «римском» стиле. Таким образом архитектору, казалось бы верному идеям классической древности, удалось выйти за сковывающие его рамки стиля, сочетая порой не сочетаемое в едином «живом» и гармоничном ансамбле и используя те материалы, которых не было ни в достоверном «китайском», ни в «римском» интерьерах, как, например, соединение помпейских росписей и китайских лаков, оригинального дальневосточного и европейского фарфора. 

В Царскосельском ансамбле произошло, по выражению Д. О. Швидковского, соединение разных «художественных миров», каждый из которых осмыслялся по-своему. В эту систему включались «мир восточных грез» – «китайские» сооружения; «мир политических мечтаний», отразившийся в памятниках побед; «мир чувств вечных», получивший выражение в павильонах, посвященных сентиментальным воспоминаниям. Та же система вполне применима и к художественному фарфору екатерининской эпохи, нашедшему себе место в каждом из этих «художественных миров».

«Ранняя эклектика», получившая отражение в екатерининское время  выражалась в пристрастии различным «вкусам»: «китайскому» и «японскому» (точного разделения между ними еще не было), «турецкому», «египетскому» и даже «африканскому» («арапскому»). В окружении интересовавшей Екатерину экзотической архитектуры (китайские городки и театры, пагоды и домики, мосты и беседки, эрмитажи и мечети, турецкие бани и киоски, египетские пирамиды и обелиски) китайский фарфор не казался инородным. Его своеобразные сюжеты, сама манера и цветовая гамма, в целом соответствовали романтическому гротеску, как «каприз», противопоставленный строгости просвещенного абсолютизма. Не случайно, такое архитектурное сооружение, как китайская пагода, находит воплощение в двух фарфоровых «пирамидах» Императорского завода – своеобразных не сохранившихся печах, установленных в 1789 г. в том же Царскосельском дворце.

Интересное, и довольно «эклектичное» сочетание, особенно заметное в оформлении  Диванной в Большом дворце в Петергофе (1780-е гг.), которая оформлена с одной стороны в «турецком» вкусе – с широким диваном на характерных возвышениях-полках и в тоже время, с другой – обтянута обоями китайского шелка, к тому же, с изображением производства фарфора.

Если китайский декор и фарфор шинуазри в целом трудно отделить от рококо, то иное положение возникло, когда победил «строгий» классицизм XVIII века. В его программу не вписывалась иная художественная культура и традиция, кроме античного идеала. Это хорошо заметно в интерьерах павловской поры. Именно в это время расцветает «самостоятельное» искусство фарфора в России, а проблема синтеза традиций Востока и Запада как бы уходит на второй план. Утонченно европейский стиль жизни великокняжеской, а затем и императорской четы, словно не принимает уже «экзотические капризы», они кажутся неким нонсенсом на фоне павловских, а затем и александровских памятников. В Павловске, как и в Гатчине, не было «китайских» интерьеров. Казалось бы, в них не должно было быть и места дальневосточному фарфору. Однако это не так, и «Китай» все-таки присутствует, а главное – находит логичные «обоснования» своему явлению в столь инородной среде зрелого классицизма. Первое из них достаточно сентиментально – это память о дорогом родительском доме Марии Федоровны (комплект японских ваз, Павловск). Второе – любовь Павла Петровича к старине и истории. Многие из дальневосточных произведений уже обладали достаточно давней историей и по времени своего изготовления, и по своему бытованию в России, ведь некоторые из предметов дворцового убранства появились здесь еще в петровское время – это тоже было важно для Павла I, сравнивавшего себя с царственным дедом. В Гатчине, известной своей великолепной «поздней» Китайской галереей, многие предметы (возможно, даже большая их часть) были унаследованы цесаревичем еще от прежнего владельца поместья, Г. Г. Орлова. Помимо известного Охотничьего сервиза, среди них были роскошные и дорогие предметы дворцового убранства второй половины XVII в. – японские напольные вазы «имари», китайский фарфор с синей росписью «переходного периода». Кроме старинного фарфора, к которому питал интерес Павел Петрович, «собственные» интерьеры были наполнены «вкраплениями» китайских монохромов, черных и синих с золотой росписью, которые не смотрелись диссонансом, а по-своему гармонировали с окружением.

Однако для интерьера рубежа XVIII–XIX вв., было свойственно и исключение этих броских восточных вещей из средового окружения. Яркий пример – интерьеры Останкинского театра-дворца 1792–1798 гг., по желанию Н. Б. Шереметева, освобожденные от старинного «ост-индского» фарфора Черкасских (более тысячи предметов хранилось отдельно в специальной кладовой в подклете церкви Живоначальной Троицы), и заново обставленные только сугубо европейскими произведениями. Таким образом, с развитием классицизма интерес к дальневосточной художественной традиции отходит на задний план, уступая место новым эстетическим идеалам, но не исчезает совсем.

5.2. Дальневосточный фарфор и фарфор классицизма в «китайском» стиле

К началу царствования Екатерины II в дворцовом хозяйстве накопилось значительное количество дальневосточного фарфора. В 1765 году камерцалмейстер Морсочников представил Екатерине II список разных старинных вещей, находившихся в дворцовых помещениях, где значился главным образом китайский фарфор. Помимо европейского фарфора, императрица продолжала заказывать изделия и в Поднебесной, например, через иркутского генерал-губернатора А. Бриля. Среди интересных китайских вещей, по-видимому, выполненных по специальному заказу – ажурные блюда и кофейные чашки с гербовыми орлами.

В свою очередь среди произведений Императорского фарфорового завода встречаются тарелки рельефным плетеным орнаментом «Сулковский» по борту и росписью в стиле «какиэмон»: с «индианскими» цветами и цилинями «львиного» типа. Это довольно «поздний» пример обращения к стилистике 1730­–начала 1740-х гг. в фарфоровом искусстве.

Как уже отмечалось, основное применение эффектный дальневосточный фарфор находит в украшении интерьеров, причем не только китайских залов и кабинетов, но и других дворцовых помещений. В них использовались крупные декоративные предметы: большие напольные вазы и блюда. Это были старинные произведения и современные, периода Цяньлун (1736–1795), в которых находит отражение стремление китайских художников точно воспроизвести иноземный образец, например классицистические формы и чисто «европейскую» роспись. В этих изделиях подкупает наивность художников – это очень своеобразный «Китай», который, обладает необъяснимой притягательностью своей «недостоверности», и как будто неоправданной «отдаленности» исполнения. Наряду с таким «европеизированным» дизайном (чаще всего полихромным), популярностью продолжают пользоваться традиционные китайские монохромы, выполненные в технике «bleu poudre», иногда с белыми резервами, заполненными цветной росписью; потечные глазури «фламбэ» («пламенеющие»); а также изделия декорированные цветными эмалями преимущественно светлых тонов, с  цеком. Как и в елизаветинскую эпоху, китайский фарфор, особенно монохромный, в Европе часто оправляют золоченой бронзой.

По-прежнему в интерьере используются крупные японские вазы «имари» или их китайские повторения. Они украшали дворцы Ораниенбаума, Царского села, Петергофа. Судя по описи Большого Царскосельского дворца 1784 г. здесь присутствовало много фарфоровых гарнитуров, которые размещали не только на каминах, но и консолях, полках, столиках. В Большом зале (галерее) Царскосельского дворца была выставлена часть коллекции японского и китайского фарфора Екатерины II, размещенного на этажерках, выполненных по рисункам Дж. Кваренги.

Что касается русского и европейского фарфора, то в конце 1790-х годов вновь обратились к традициям «делать вещи по китайским образцам». В ведомостях ИФЗ этих лет упоминаются, например, «китайские вазы» или вазы «на китайский фасон без ручек». Во второй половине 1790-х годов был популярен декор, вдохновленный лаковой китайской мебелью, декорированной золотыми орнаментами и сюжетами. Особым изяществом, а также уникальной техникой исполнения отличались севрские произведения из твердого фарфора, расписывавшиеся золотом и платиной по ровному фону цвета черного лака. Вена также выпускала фарфор в этом стиле, который исполняли, в отличие от севрского, с использованием оранжевого и красного крытья. Среди русских изделий, декорированных в стиле «забытого» шинуазри – ваза ИФЗ 1799 г., украшавшая нижнюю тронную Павла I (Гатчинский дворец-музей). 1800-ми годами датируется любопытная ваза ИФЗ, близкая ей по форме, сюжету и композиции (частная коллекция, Париж). Ее отличает только цвет фона – ярко-розовый, а не кобальтовый, как у вазы из Гатчины. Китайские сценки выполнены на русских изделиях, как и на «этрусских» фарфоровых вазах этого периода в виде золотых силуэтов, но на белом фоне резервов. Такой вариант расположения «китайской» росписи вновь будто отсылает к удачно найденным изделиям с «золотыми китайцами» Ж. Пильмана. Характерен и универсализм орнаментального греческо-китайского меандра, использованного в орнаментальных поясах многих предметов.

5.3. Русско-турецкие войны и фарфор

В царствование Екатерины II русско-турецкие войны, присоединение новых, обширных южных территорий способствовали распространению «турецкого» стиля, тюркери. Определенным катализатором этого стилистического направления в фарфоровом искусстве стал знаменитый фарфоровый десерт c настольным украшением, преподнесенный прусским королем Фридрихом II русской императрице в 1772 г. Оригинальность этого многопредметного ансамбля была выражена в идее «фарфорового монумента» императрице, окруженного многочисленными аллегорическими фигурами, с военными трофеями, изображениями плененных турков и представителей различных народностей и сословий России. Впервые в России появляется образ османа, не из экзотической сказки, но реальный и живой. Идея настольного украшения-памятника, была заимствована создателями русского Арабескового сервиза (ИФЗ, 1784) в его программе «монумента» Екатерине II, посвященного военным победам, присоединению Грузии и Крыма. Над ним работал главный модельмейстер Императорского завода Ж.-Д. Рашетт, приступивший в тоже время и к созданию серии фигур Народности России. Этнографические и научные исследования разраставшихся российских территорий способствовали растущему интересу к таким композициям. 

В 1770-х гг. на заводе Гарднера появляются большие кружки в виде голов турка и турчанки, как и целая фигура в турецком костюме, остававшиеся очень популярными и в XIX веке, когда аналогичные изделия изготавливали многие русские частные заводы.

Помимо пластики, сюжеты русско-турецких войн нашли отражение и в живописных сюжетах екатерининского фарфора: солитере завода Гарднера 1775 года с росписью И. Кёстнера на победу в русско-турецкой войне (так называемое «Чесменское дежене, ГРМ) и его же чашки с блюдцем 1780 г. с росписью на ту же тему (ГИМ). Известна интересная чашка Императорского завода с композициями на взятие Измаила (Частная галерея, Париж). В собрании ГЭ есть чашка Севрского завода, запечатлевшая, возможно, крымских татар в их национальных одеждах, как новых российских поданных.

Турецкая тематика в фарфоре и в декоративно-прикладном искусстве России в целом отличалась от европейской. Как и в Европе турецкий стиль вошел в общую моду на волне распространения рокайльной стилистики, но его выделяла определенная серьезность и оттенок героической патетики, объяснявшийся сложностью военно-политической ситуации в русско-турецких отношениях. Во Франции с распространением неоклассицизма, тюркери лишь приспособился к новому декоративному словарю, обладая все теми же игровыми чертами, унаследованными от рококо, и более фантазией, нежели реальностью. Европейские «турецкие» комнаты и будуары не входили в парадные апартаменты, что давало возможность архитектору легко отклоняться от «норм» (Турецкая комнаты Марии-Антуанетты в Фонтенбло; графа Артуа в Тампле и Версале, 1781). Орнаментация таких помещений представлял собой синтез настенных росписей, прежде всего «арабесок» Древнего Рима (воскрешенных Рафаэлем в Ватиканских лоджиях) с колоритными деталями, представляющими «турецкий вкус» – юмористические характеры, одетые в тюрбаны и туфли, одалиски, полумесяцы, жемчужники. В панелях Турецкой комнаты графа Артуа в антикизированные медальоны-камеи были вписаны эпизоды из жизни султана, передающие изнеженный аромат Востока, что контрастировало с «героическими» образами предыдущей эпохи Людовика XIV. Восточный характер комнаты подчеркивался настенными гобеленами и портьерами с парчевыми лампасами и богато орнаментированным голубым («туркуаз») атласом, который обтягивал стены и стулья. Более чем другие декоративные детали, роскошь парчи и ее бирюзовый цвет являлись символами восточной экстравагантности.

5.4. Русский  фарфор в Оттоманской империи

Параграф посвящен малоизвестному факту – истории изготовления и посылки в 1793 г. фарфора Императорского завода в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голенищевым-Кутузовым. Посольство было вызвано важным для России мирным договором, заключенным 29 декабря 1791 года в Яссах. В параграфе проясняются основные подробности как «фарфорового подарка», так и этого знаменательного события в целом. За основу были взяты документы из Архива внешней политики Российской империи в Москве, а также работа в хранилище драгоценностей дворца Топкапы (Стамбул, Турция). В ходе исследования было выяснено, что прецеденты фарфоровых подарков из России в Оттоманскую Порту уже существовали. Первый такой дар был преподнесен турецкому послу в 1741 году. В 1775 г. во время торжественного посольства по заключению Кючук-Кайнарджийского мира (1774) вместе с князем Репниным в Константинополь отправился «Сервиз кофейной фарфоровой Петербургской фабрики с позолоченным подносом».

Было выяснено, что большая часть фарфора, отправленного в 1793 г. предназначалась для украшения и сервировки торжественных обедов в доме русской миссии в Константинополе. В разделе анализируются эти произведения, на основании сравнения их описания с известными сервизами того времени «Арабескового», «Яхтинского» и сервиза графа А. А. Безбородко, получившего позднее название «Кабинетского».

Особое внимание в разделе уделено «филейному прибору» с многочисленными фарфоровыми скульптурами, среди которых выделяются бисквитные композиции «трофеев»: «Колон с военною арматурою» и «Абелиск с военною же арматурою». Автором предположено, что это известные скульптурные композиции 1791 года Ж.-Д. Рашетта «Сожжение турецкого флота» и «Взятие Очакова», хранящиеся ныне в ГРМ. В составе настольного украшения определены все скульптуры Арабескового сервиза, за исключением центрального монумента с фигурой императрицы (полный комплект находится в ГРМ). Документальный «реестр» со столь многочисленной фарфоровой пластикой очень интересен, ведь многие из упоминавшихся моделей на сегодняшний день не известны специалистам и вероятно утрачены.

Таким образом, существенно изменилось первоначальное заключение о назначении сервиза. Попутно, была изучена и уточнена история посольского дома в Константинополе, в котором останавливался М. И. Голенищев-Кутузов. В документах была в частности найдена «опись дому» того времени, в котором зафиксирован и «казенный» фарфор – преимущественно вазы, размещенные на каминах и пристенных столах c мраморными столешницами. Таким образом, предполагается, что фарфор посылали в Порту еще раньше для украшения интерьеров, а привезенные М. И. Голенищевым-Кутузовым драгоценное серебро, хрусталь, стекло и фарфор с Императорских заводов должны были придать торжественным посольским приемам роскошный вид и подобающий уровень. Таким образом, в научный оборот вводится новое понятие «Константинопольский фарфор», то есть русский фарфор Императорского завода, который специально изготовлялся и отправлялся в Оттоманскую порту в течение XVIII – XIX веков для украшения посольского дома и официальных банкетов русской миссии, а также для подарков Османскому Двору.

Были прояснены подробности и установлен факт «фарфорового подарка» Екатерины II турецкому султану Селиму III, уточнен его состав. Анализ культуры традиционного османского стола, которая вплоть до середины XIX века существенно отличалась от европейской, позволил существенно расширить представления о бытовании русского и европейского фарфора в Османской империи XVIII–XIX вв. Были рассмотрены некоторые традиционные турецкие формы посуды, такие как кофейные чашки с подставками («зарфами»), отличавшиеся по своей форме от европейских, и другие посудные формы, специально изготовлявшиеся европейскими мануфактурами для турецких заказчиков.

Таким образом, были выявлены новые сведения как об отправлении фарфора из России в целом, так и об изготовлении русского фарфора «в турецком вкусе», аналоги которому не известны. Также было установлено, что русский фарфор был специально изготовлен для подарка турецкому послу Рассых Мустафе Паше, посещавшему Санкт-Петербург и Императорский фарфоровый завод. Эти факты, неизвестные ранее, впервые вводятся в научный оборот.

Заключение

Проведенная работа позволила выявить и собрать воедино интересный комплекс зарубежных и русских произведений, в которых отразились или  были своеобразно переработаны художественные традиции Востока, Западной Европы и России.

Дальневосточный экспортный фарфор XVII–начала XVIII вв., поступавший в Россию, принадлежал, как правило, к дворцовому убранству, отчего носил роскошный и дорогой, репрезентативный характер. Это относится и к раннему европейскому фарфору, преподносившемуся царскому двору в качестве дипломатических подарков. В царствование Петра I, коренным образом изменившего русский уклад жизни, начинает меняться среда жизни, обстановка помещений – появляются «китайские» и «лаковые» интерьеры, украшенные многочисленным восточным фарфором; целиком изменяется и русская застольная культура – с распространением модных напитков, чая, кофе и шоколада, фарфор впервые появляется на русском столе.

В середине XVIII столетия складываются основные типы парадных многопредметных фарфоровых столовых и десертных сервизов с пладеменажем, канделябрами и настольными украшениями в виде фарфоровых фигур, составлявших тематические композиции. Дальневосточный фарфор вытесняется европейским, но продолжает использоваться в украшении интерьеров. Во второй половине XVIII в. искусство фарфора начинает ориентироваться на частный быт, что было связано с расширением и удешевлением его производства. Теперь основная масса фарфоровых изделий сосредотачивается не в «китайских» кабинетах, а в столовых и сервизных помещениях. Эстетизация частной жизни, понятие комфорта, распространившиеся в эпоху рококо, а затем и сентиментализм конца XVIII в. способствуют изменению масштабов фарфоровых ансамблей, а искусство фарфора приобретает характер интимного сувенира.

В течение XVIII столетия в рамках барокко, рококо и классицизма в искусстве развивается тема «востока». В петровское время в России появились новые художественные образы: «Восток пришедший с Запада», то есть «Китай» в представлении европейцев – шинуазри. Этот стиль существовал на протяжении всего XVIII столетия и в России, наделенный своими особенностями. Завершающим этапом развития этого направления стало царствование Екатерины II, когда он жил в рамках «экзотической» модели, постепенно сходившей на нет с развитием классицизма и все возрастающего интереса к античности. В сюжетах фарфоровых росписей и в его стилистике в целом в немалой степени отразились вкусовые предпочтения эпохи.

Исследуемый период характеризуется сложением «универсальных» типов орнаментации – появляются определённые «формулы» декора, которые широко используются в декоративном искусстве этого времени, но тем не обесценивают его. Поиски универсальных образов и «формул» приводят к условности изобразительного языка, что прослеживается в компилятивном соединении отдельных элементов. Определенной универсальностью обладал меандр, использовавшийся и как «китайский» мотив, и как древнегреческий, античный.

Очень яркое отражение в русском фарфоре и в фарфоре в России в целом нашли события русско-турецких войн, что выразилось не только в известных фарфоровых сюитах, но и в целом, неизвестном ранее круге фарфоровых изделий – «константинопольском фарфоре» – многочисленных русских произведениях, отправлявшихся в Оттоманскую Порту в качестве дипломатических даров и для украшения официальных приемов и резиденции русского посла в Царьграде. Русско-турецкие войны дали толчок развитию «турецкой» темы в фарфоровом искусстве, которая существенно отличалась от европейского направления тюркери.

Проведенная систематизация и анализ искусства фарфора в России позволили выявить еще дну яркую сторону контактов Востока и Запада. В русском искусстве эта взаимосвязь выглядит определенной, чем в Европе, благодаря давним торговым и военно-политическим отношениям, а также близости границ и единства территорий. Это убедительно показывают орнаментальные мотивы, многие культурные традиции допетровской Руси, очень близкие восточным, но с реформами Петра I отошедшие на второй план и сохранявшиеся только в народном крестьянском искусстве.

Проделанная работа позволила выявить корни русского «ориентализма», а также естественные предпосылки освоения восточно-азиатских рынков в XIX в. прежде всего в фарфоровом производстве и текстиле. Обращение к XVIII столетию, когда эти взаимосвязи и взаимовлияния были уже намечены и стали только намечаться (в том числе и через следование западным ориентальным моделям, и благодаря внутренней «азиатской» культурной традиции), позволили воссоздать картину дальнейшего развития фарфорового искусства полнее и в логической преемственности.

Новая точка зрения, как и комплекс памятников и информации, введенные в научный оборот в данной работе, позволили рассмотреть историю фарфорового искусства гораздо шире, чем это представлялось ранее. Его можно квалифицировать как сложное и многообразное явление, в котором запечатлелась рафинированная аристократическая культура эпохи и в тоже время отразились черты национального своеобразия.

 

Список основных публикаций по теме диссертации

Монография

Трощинская А. В. Русский фарфор эпохи классицизма. – М., 2007. – 280 с., илл., цв. вкл. (17,5 п. л.)

        

         Статьи

  1. Трощинская А. В. Влияние узорных набивных тканей на фарфоровый декор второй половины XVIII века // 175 лет Строгановской художественно-промышленной школе. Сборник научных трудов. Ч. 1. – М., 2001.
  2. Трощинская А. В. Васильковое очарование фарфора a la Reine // Русский антиквар. Альманах для любителей искусства и старины. Вып. 2. – СПб., 2002.
  3. Трощинская А. В. Образ камеи в фарфоре XVIII – начала XIX века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – №12 (13).
  4. Трощинская А. В. Образ камеи в русском фарфоре последней трети XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. – М., 2003.
  5. Трощинская А. В. О вензелях в декоре русских фарфоровых произведений второй половины XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов МГХПУ им. С. Г. Строганова. Вып. 2. – М., 2003.
  6. Трощинская А. В. «То буква имени, то вензель и корона» // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – № 7–8 (9).
  7. Трощинская А. В. Русская геральдика и фарфор // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2003. – № 10 (11).
  8. Трощинская А. В. Стиль «ботаника» в фарфоре XVIII – XIX веков // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2004. – № 4 (16).
  9. Трощинская А. В. Русская ординарная посуда XVIII века // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2004. – № 6 (18).
  10. Трощинская А. В. Гарднер или Марколини? // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2005. – № 4 (26).
  11. Трощинская А. В. «Красные драконы» //  Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2007. – № 1–2 (44). – С. 44–51.
  12. Трощинская А. В. Фарфор какиэмон-дэ в Европе // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. – 2007. – № 12 (52). (1 п.л.)
  13. Трощинская А. В. Японский какиэмон-дэ и ранний европейский фарфор XVIII века // Искусство и образование. – 2007. – № 7 (0,75 п.л.)
  14. Трощинская А. В. Необычайная судьба придворного сервиза Августа Сильного «Красные драконы» // Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2008. – № 65 (Июнь) (0,6 п.л.) На рус. и англ. языках.
  15. Трощинская А. В. Мусульманский Восток и Европа эпохи Ренессанса в отражении китайского фарфора периодов Юань и Мин (XIVXVI вв.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. Ч. I. – 2008. – № 2 (0, 8 п. л.)
  16. Troschinskaja A. Das aussergewohnliche Schicksal des Hofservice “Roter Drache” von August dem Starken // Keramos. 2008 – № 202. На нем. и англ. языках.
  17. Трощинская А. В. «Фарфоровый дар» императора Александра II Музеуму Строгановского училища // Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2009. – № 72–73 (январь–февраль). На рус. и англ. языках.
  18. Трощинская А. В. О малоизвестном «фарфоровом» даре императора Александра II из Гатчинских и Петербургских сервизных кладовых и Монплезира Музеуму Строгановского училища // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 3 (0,5 п. л.) (В печати).
  19. Трощинская А. В. Чашки-саксонки русских заводов конца XVIII – первой четверти XIX века //Antiq.Info. Антиквариат. Бизнес. Коллекционирование. – 2009. – № 77 (июнь). На рус. и англ. языках.
  20. Трощинская А. В. К вопросу об отправлении русского фарфора в 1793 году в Оттоманскую Порту с чрезвычайным и полномочным послом М. И. Голенищевым-Кутузовым // Памятники культуры. Новые открытия. – М. (В печати).
  21. Трощинская А. В. Фарфор Санкт-Петербургского Императорского завода для торжественных приемов в доме русской миссии в Константинополе (1793–1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 3 (1 п. л.) (В печати).
  22. Трощинская А. В. Русский фарфор в подарок турецкому султану Селиму III и торжественное посольство М. И. Голенищива-Кутузова в Константинополь (1793 – 1794 гг.) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Вестник МГХПУ. – 2009. – № 4 (0, 6 п. л.) (В печати)
  23. Трощинская А. В. Последнее торжественное турецкое посольство в царствование Екатерины Великой: Русский фарфор для Рассых-Мустафы Паши и его свиты // Русское искусство. Академическая тетрадь. (В печати).
  24. Трощинская А. В. Ранняя фарфоровая чашка завода Гарднера из музея МГХПУ им. С. Г. Строганова и ее аналоги в отечественных и зарубежных собраниях // Соболевские чтения – 2009. Материалы научно-практической конференции. (В печати)
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.