WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Традиционный театр в современной культуре Вьетнама

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

    Российский государственный педагогический

                                     Университет им. А.И. Герцена

 

 

На правах рукописи

 

 

Нгуен Лантуат

Традиционный театр

в современной культуре Вьетнама

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

 

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург, 2009

Работа  выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

                                       Научный консультант:

доктор культурологии, и.о. профессора

Лесовиченко Андрей Михайлович

 

                                  Официальные оппоненты:

доктор культурологии, профессор

Махровая Элла Васильевна 

                         доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович

                          доктор искусствоведения, профессор

Мациевский Игорь Владимирович

                                               

                           Ведущая организация:

Московская государственная консерватория

им. П.И.Чайковского

       

Защита состоится                               в    -00 ч. в  ауд.         на заседании диссертационного совета  Д 212.199.23 по защите докторских и кандидатских диссертаций по специальности 24.00.01 – теория и история культуры при Российском государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена  по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург,  ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 312.

С диссертацией можно ознакомиться в  научной  библиотеке РГПУ им. А. И. Герцена.

Автореферат разослан                                    2009 г.

 

     Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологии,

доцент                                                          Е. Н. Шпинарская


               ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. На протяжении многих веков в странах Азии существует традиционный театр, объединяющий в себе различные виды искусства – сценическую речь, пение, инструментальную музыку, пантомиму, танец. Будучи не только искусством, но и формой общественного бытия, этот театр любим народом и широко распространен на азиатском континенте от Индии до Японии, от Китая до Индонезии. Естественно, эти театры отличаются между собой: в различных странах существует множество театральных явлений, взаимосвязанных, но глубоко самобытных.



Восточный театр оказался устойчивой, гармоничной художественной моделью, способной дать целостное представление о породившей ее культуре. Даже в нынешнем веке, несмотря на экспансию кино, а затем и телевидения, театр остается важнейшим элементом культуры Юго-Восточной Азии. Немаловажно также, что здесь сохранились формы глубинных народных празднеств, аналогичных тем, которые существовали в свое время в Европе.

Интерес к театру Востока повысился в Европе на рубеже XIX–XX вв. Это было одним из проявлений осознания единства судеб человечества и связанности всех культур мира. Многие западные интеллектуалы стали понимать, что нельзя больше жить в замкнутом культурном пространстве. Необходимо научиться понимать ценность и значимость духовной работы иных народов. Восток – «другое» по отношению к Европе – давал возможность понять собственное западное наследие, увидев его иными глазами, почувствовать прилив энергии на пути обновления своей культуры. В сущности, искусство Европы XX века невозможно представить без учета неевропейских влияний; а влияния, идущие с Дальнего Востока – из Китая, Индии, Японии, стран Индокитая, – пожалуй, наиболее значимы в этой ситуации.

Разумеется, нельзя не учитывать и обратного европейского влияния на культуру народов Востока. Там сложились целые пласты художественной культуры европейского типа, занявшие большое место в жизни неевропейских стран. В частности, появились театральные формы европейского происхождения на почве всех азиатских культур. В определенной степени их влияние сказывается и на традиционных видах национального театра. Нельзя сказать, что это всегда положительная тенденция, но то, что она неизбежна в современных условиях – надо признать как данность.

Традиционный театр Вьетнама переживает те же процессы развития и осмысления, которые характерны для всех видов традиционных театров Дальнего Востока. При этом его рассмотрение требует особой концентрации внимания на его содержательных элементах, поскольку при типологической общности с китайским, японским или индийским театром, он представляет собой совершенно особое культурно-историческое явление.

Как все виды традиционного искусства театр Вьетнама существует в системе современной художественной культуры не без сложностей и противоречий. Увидеть и осознать их в полной мере можно только, составив целостную картину его функционирования. Однако, сделать это не просто, поскольку в отношении вьетнамского театрального искусства искусствоведческая мысль развивалась менее интенсивно, нежели в отношении театральных культур соседних стран. Нельзя сказать, что здесь мы имеем дело с совершенно новым для науки явлением, но и считать этот материал хрестоматийным тоже невозможно.

Таким образом, выявление сущности и механизмов развития видов традиционного театра Вьетнама, сохраняющихся и возникающих в современной культуре,  анализ их как системы артефактов художественной жизни, определение логики включения в процессы инокультурного генеза становится актуальной задачей как искусствоведения, в частности, театроведения, так и теории культуры, поскольку именно здесь возможен эффективный учёт явлений различного происхождения и относящихся к разным областям культуры.

Исходя из актуальности темы, можно обозначить соответствующие объект, предмет, цели и задачи исследования.

Объектом исследования в данной работе является художественная культура современного Вьетнама, взятая в тех аспектах, которые включают в себя комплекс традиционных форм деятельности.

Предметом исследования выступают феномены театра, которые могут быть квалифицированы как традиционные, прежде всего с точки зрения их мировоззренческой детерминации, в аспектах функционирования и развития в современной культуре Вьетнама.

Цель исследования заключается в определении сущности вьетнамского театра как явления традиционной культуры, постижении механизмов действия каждой из его разновидностей автономно и во взаимодействии друг с другом, а также условий и факторов, усиливающих или, наоборот, уменьшающих значение театрального комплекса в художественной культуре Вьетнама.

Постановка цели предполагает выдвижение ряда исследовательских задач, включающих:

  1. Исследование вьетнамского традиционного театра как системного феномена.
  2. Выявление методологических потенций и эвристического значения понятия «традиционный театр» в плане синтезирования общекультурологических и конкретных искусствоведческих дефиниций, корректировка с этих позиций самих системных представлений о художественной культуре.
  3. Анализ конкретных форм вьетнамского традиционного театра, их метафизического значения в системной организации в современной культуре.
  4. Экспликация и анализ представлений об уровнях проявления традиционных начал, и определение на этой основе возможностей и пределов социального влияния театра в современной вьетнамской культуре.
  5. Исследование соотношения личностного и типического в каждом из видов традиционного театра Вьетнама.
  6. Исследование пограничных явлений в системе форм вьетнамского театра.

Степень разработанности проблемы. Изучение традиционного театра Юго-Восточной Азии в европейской науке осуществляется на протяжении всего XX века довольно интенсивно. Так, на рубеже XIX–XX вв. на русском языке появились серьезные статьи И. Коротовца, П. Неврова, М. Левитского, Н. Еврейнова, П. Гладкого. Позднее к ним прибавились работы ряда авторов, вошедшие в сборник «Восточный театр» (Л., 1929) – первое специальное издание на эту тему. Различными вопросами театральной культуры стран Востока в 20-е – 60-е годы прошлого столетия успешно занимались: академик В. Алексеев, А. Анастасьев, В. Владимирцев, И. Гайда, Т. Малиновская, Л. Меньшиков, С. Образцов, В. Петров, Б. Пидитин, В. Семенов, Е. Серебряков, В. Сорокин, А. Стешнев, Н. Федоренко, Л. Эйдлин, С. Готкевич. В последние десятилетия XX века важнейший вклад в разработку этой проблематики составили труды С. Серовой.

Нельзя не отметить также работы западных ученых – А. Арлингтона, Ф. Вауэрса, С. Дельцы, М. Гимма, Дж. Крама, Г. Харта, Д. Кальводовой, К. Ланта, Б. Марша, Г. Мартина, Т. Сбиковску, А. Скотта, Ж. Вимсатт, А. Цукера и многих других.

Однако, если традиционное искусство Китая, Японии, Индии, Индонезии довольно подробно рассмотрено западными авторами, театр Вьетнама до сих пор остается осмысленным недостаточно. В исследованиях, посвященных вьетнамскому традиционному театру, чаще всего речь идет об одной его разновидности – Туонг, в то время как остальные – Тео, Кай Лыонг и другие - лишь упоминаются, хотя все они представляют в равной степени большой интерес. Эти исследования содержат отдельные верные наблюдения, однако не дают полной картины, а традиционный театр Вьетнама часто рассматривается в них с позиций европейского туриста.

Конечно, важную роль играют искусствоведческие исследования, выполненные непосредственно в странах Востока носителями данной культурной традиции. И европейская наука с определенного времени изучает не только сами явления восточного театра, но и их постижение в трудах ученых Востока.

Работам вьетнамских театроведов, многие из которых сами руководили театральным коллективом, являлись актерами и авторами пьес, особую ценность придает именно использование возможности изучения проблем изнутри. Большинство таких работ представляет собой небольшие брошюры,  посвященные какому-либо одному частному вопросу.  Среди них необходимо выделить труды: Дуан Нонг о театре Туонг, Ха Ван Коу о театре Тео, книгу Хуанг Нгок Фак и Хуинг Ли «Тео и Туонг», Чан Банг, Чан Вьет Нгы о театре Кай Лыонг.   Особняком стоит серьезное диссертационное исследование Нгуен Дин Нги «Вьетнамский традиционный театр и система Станиславского», защищенное в СССР в начале 80-ых годов.

Рассмотрение вьетнамского традиционного театра в культурологическом контексте требует обращения к общим вопросам теории культуры. В связи с этим для нас принципиальное значение имеют труды исследователей, занимающихся соответствующими проблемами – прежде всего, современных русскоязычных авторов. Среди них следует выделить имена Ю. Ананьева, С. Бабушкина, Е. Боголюбовой, Г. Выжлецева, С. Иконниковой, Л. Иониной, М. Кагана, А. Кармина, Л. Когана, А. Лесовиченко, Э. Маркаряна, П. Сафонова, В. Межуева, Ю. Перова, В. Ромма, В. Семенова, Э. Соколова. Можно упомянуть также западных исследователей, труды которых имеют для нашей работы принципиальное значение:  это Ф. Боас, К. Жигульский, К. Дженкс, Д. Кайлян, Р. Маннерс, А. Крёбер, В. Малиновски, П. Сорокин, А. Тойнби, Л. Уайт.

Таким образом, обзор имеющейся литературы показывает, что сегодня в различных сферах культурологического, искусствоведческого знания сформированы достаточные предпосылки для исследования проблемы функционирования традиционного театра Вьетнама в современной культуре. Однако к настоящему моменту специальных обобщающих трудов по этому вопросу не существует.

В итоге проведенного анализа степени изученности вопроса можно зафиксировать наличие проблемной ситуации, включающей ряд противоречий. Так, очевиден разрыв между научными представлениями о вьетнамском традиционном театре и реальными событиями театральной жизни. Недостаточно отчетливо представлены в науке особенности современной ситуации в традиционном театре. Более того, во многих случаях проблематично само применение понятия «традиционный» к театральным явлениям, сложившимся в XX в. В научной литературе эти вопросы отрефлексированы слабо.

Разрыв теории и художественной практики усугубляется недостаточной осознанностью различий между театральными явлениями Востока и Запада, особенно в последние десятилетия, когда многие деятели западного театра активно используют в своем творчестве приемы восточного происхождения.

Такая постановка проблемы имплицитно содержит в себе три основных вопроса:

– является ли вьетнамский театр целостным феноменом во всех своих проявлениях?

– в какой степени традиционный театр может отвечать на вопросы современности?

– каким образом осуществляется взаимодействие восточного и западного типов театрального представления в условиях глобализации мира?

Положения, выносимые на защиту:

  1. Вьетнамский традиционный театр находится в самой тесной связи с особенностями конфессионального мышления вьетнамцев, в котором сочетаются элементы разного происхождения, является одним из способов его онтологизации.
  2. Традиционный театр Вьетнама глубоко укоренен в укладе крестьянской жизни и увязан с традициями календарных праздников.
  3. Специфически национальным видом вьетнамского театра является театр Тео, не имеющий аналогов у других народов Юго-Восточной Азии, поэтому его можно рассматривать как центральное звено театральной культуры Вьетнама.
  4. Музыка театра Тео репрезентативна для всей системы театра Вьетнама и позволяет создать целостное представление о месте музыки в традиционном театре.
  5. Театр Туонг, преломляющий на вьетнамской почве театральную традицию китайского происхождения, является квинтэссенцией культурных ценностей национальной аристократии.
  6. Театр Кай Лыонг, в котором вьетнамские традиции скрещиваются с европейскими, демонстрирует маргинальные установки вьетнамской культуры XX в. в рамках традиционного театра.
  7. Кукольный театр в таких специфических формах как театр на воде и театр на петардах отражает особенности природного мировидения вьетнамцев.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

  1. Впервые на русском языке дается полное и систематизированное описание всех традиционных театрализованных форм во вьетнамской культуре 
  2.  Обосновывается необходимость сохранения традиционного театра как конституирующего фактора национальной культуры Вьетнама.
  3. Выявлены системные закономерности взаимодействия видов традиционного театра Вьетнама друг с другом и с художественными явлениями, существующими в современной вьетнамской культуре.
  4. Проделан анализ сущностных закономерностей функционирования каждого из видов вьетнамского традиционного театра.
  5. Эксплицирована авторская типология элементов музыкальной выразительности представления вьетнамского традиционного театра на примере театра Тео
  6. Выявлен динамический потенциал различных видов традиционного театра Вьетнама, способных адаптироваться к разным культурно-историческим обстоятельствам. Он определяется как включенностью театрального процесса в социально-культурную жизнь всех слоев вьетнамского общества, так и способностью к вариативному развитию самих принципов организации представления.
  7. Разработана модель возникновения и функционирования системы видов традиционного театра Вьетнама в культурно-историческом процессе, где репрезентированы мировоззренческие причины возникновения новых его видов.
  8. Исследован механизм формирования околотеатральных явлений на традиционной основе, возникающих во Вьетнаме в последние десятилетия.

Теоретическая и методологическая основа диссертационного исследования включает концептуальные положения эстетических трудов Аристотеля, Ф. Шиллера, Г.В. Гегеля, И. Шеллинга, сочетающие деятельностное понимание художественного творчества с выявлением его онтологических характеристик. Опора на этих авторов позволяет мыслить предмет исследования в системно-логических связях. Вместе с тем, учитывая неевропейскую природу вьетнамского театра, автор ориентируется в своих представлениях о нем на мировоззренческие принципы вьетнамских традиционных верований, буддизма, конфуцианства и даосизма, что позволяет имманентно интерпретировать его содержательные основы.

Методологические интенции данного исследования основываются также на принципах понимания художественно-творческого процесса деятелями искусства XX в. – А. Арриго, С. Эйзенштейном, Дж. Бредоном, М. Бежаром, Р. Стуруа.

Основным методом, примененным в данной работе является системно-логический. На его основе разработана общая концепция диссертации и конструкция отдельных глав. Наряду с этим использованы и другие методы: метод историко-культурного наблюдения, методы художественного анализа, метод культурно-исторического обобщения, которые позволили составить целостное представление о феномене традиционного театра в современной вьетнамской культуре.

В качестве содержательных элементов использованы концепции таких ученых как К. Поппер, П. Сорокин, С. Хантингтон, Й. Хёйзинга, М.С. Каган, А.М. Лесовиченко.

Теоретическая значимость работы определяется следующими моментами:

  1. Предлагаемые аргументированные решения ряда дискуссионных проблем могут внести определенный вклад в развитие не только культурологии, но и эстетики, театроведения, искусствоведения. К ним относятся:

 – типологизация различных видов восточного театра в контексте национальной (в данном случае, вьетнамской) культуры;

– идентификация сущностных свойств каждого из видов вьетнамского

театра – Тео, Туонг, Кай Лыонг, кукольный театр на воде;

– возможность рассмотрения вьетнамского театра как средства онтологии мировоззренческих представлений в рамках национальной религиозности;

- определение границ применения понятия «традиционный театр» в современной культуре Вьетнама;

– определение новейших театрализованных форм как явлений традиционной культуры.

  1. Впервые в европейскую науку в системном виде введены представления обо всех явлениях вьетнамского традиционного театра как феномена национальной культуры.
  2. Акцентирована взаимосвязь культурологии, театроведения и музыковедения, расширяющая возможности культурологической интерпретации явлений культуры Юго-восточной Азии в ее исторической перспективе.

Практическая значимость исследования определяется возможностью включения материалов диссертации в различные общие и специальные курсы истории театра, истории искусств, культурологи, истории культуры, эстетики, мировой художественной культуры, музыкальной культуры неевропейских народов. Не менее существенна также целесообразность использования данных настоящей работы при дальнейшем  изучении театральных явлений стран Востока.

Апробация работы. Диссертация в полном объеме обсуждалась на заседании кафедры этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Отдельные положения представлены в виде доклада на Всероссийской конференции «Качество образования в высшем учебном заведении» (Новосибирск, 2009). В течение многих лет обобщённые в диссертации материалы  используются коллегами в учебных курсах, преподаваемых в Новосибирской и Московской консерваториях,  Красноярской академии музыки и театра, Дальневосточной академии искусств, Краснодарском университете культуры и искусств.

Структура диссертации. Диссертация включает в себя введение, шесть глав, заключение и список литературы (231 название на пяти языках).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, показана степень её научной разработанности, сформулированы цель и задачи исследования, изложены методологические основания диссертации, выделяются положения, выносимые на защиту, раскрыта научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, обозначается структура диссертации.

Первая глава - Сельские праздники как источник традиционного театра  посвящена принципиально важному вопросу фольклорного генезиса вьетнамской театральной системы. Очевидно, что корни вьетнамского традиционного театра следует искать в простых и незатейливых, подчас грубоватых сельских праздниках. Праздники сопровождают крестьянина всю жизнь. Циклические изменения в природе и космосе, этапы сельскохозяйственного процесса, семейные, общинные и государственные события – все служит поводом для проведения праздников, поэтому означенный опыт не может не проявиться в профессиональных видах традиционного театра.

Следует отметить, что функционирование театральных трупп  в  крестьянской среде происходило по правилам общинного уклада, то есть их деятельность вписывались в те социальные процессы, которые определялись нормами организации праздников. В связи с этим в работе возникла необходимость охарактеризовать уклад сельской общины – ланг – и место в ней общинного дома – дин.  Праздничные мероприятия могут проходить в разных местах: и в жилом доме, и в поле, и на реке. Однако особую роль в праздниках, да и в социально-культурной жизни деревни вообще, играет дин, который находится в центре каждой общины и является сердцевиной общественной и культурной жизни села. Здесь решались административные вопросы, земельные, правовые, семейные споры, осуществлялись поощрения или наказания. Здесь устраивались собрания сельчан, совершались церемонии; наконец, именно в общинном дворе проводились праздники, соревнования.  Дин стал центром общины уже в  первые века второго тысячелетия.

Дин – лицо общины, поэтому, как правило, это самое заметное здание в селе. До сих пор, даже после двух жестоких войн, сохраняется много красивых дин с живописной архитектурой, признанных национальным  достоянием. Конструкция общинного дома такова: хоу кунг – внутренняя часть, где обитает дух-покровитель, дин нгуай – внешняя часть, в которой совершаются все церемонии, дин чонг, предназначенный для приготовления к празднику. Хранителем дин чаще всего является холостяк, который находится в нем постоянно. В его функции входит наблюдение за алтарем и общим порядком.

Праздники и обряды, происходящие во вьетнамской сельской общине, можно классифицировать следующим образом:

  1. Календарные;
  2. Семейно-бытовые;
  3. Праздники, связанные с духом-покровителем;
  4. Праздники исторического содержания;
  5. Игры и соревнования.

Календарные праздники отражают моменты циклической смены природных явлений и связанных с ними периодов земледельческих работ. По своей сути –   это проявление культа природы, где первостепенное значение придается стихиям, важным в сельскохозяйственном производстве: земле и воде. Смысл календарных обрядов заключается в попытках повлиять на окружающий мир таким образом, чтобы иметь хороший урожай, чтобы не было в работе помех со стороны враждебных сверхъестественных сил. Причем воздействие на эти силы может быть различным: умилостивление, благодарение, изгнание. Такие обряды имеют принципиальное значение для деятельности земледельца, о чем свидетельствует, например, тот факт, что в прежние времена порой сам император приходил на поле и прокладывал первую борозду. В сущности, праздничные акции служат также средством расчленения агрономического цикла на этапы, своего рода «вехами» в ходе непрерывного природно-сельскохозяйственного круговорота.

Началом календарного цикла считается Новый год по лунному календарю – день первого весеннего новолуния и весь период роста этой луны. В Азии новогоднее новолуние выпадает на конец января – начало февраля. С этого момента вступает в силу праздник, точнее, цепь праздников разного происхождения и содержания.  Это самое значительное событие календарного цикла. Все другие тоже отмечаются широко и красочно, но именно Новый год, Тэт по-вьетнамски, становится вершиной среди праздников, самым ярким, любимым и ожидаемым из них, хотя далеко не единственным. Во Вьетнаме в каждом году насчитывалось до 400 праздников различного масштаба: праздники семьи, села, района, провинции. Бывают уникальные праздники, отмечаемые в связи с каким-либо редким событием, но большая часть – повторяемые. Причем периодичность повторений разная: годовая, двенадцатилетняя, тридцати – и даже шестидесятилетняя!

Праздники позволяют выявить самые различные духовные и физические возможности человека. В такие моменты проявляются лучшие качества крестьянина – жизнелюбие, остроумие, изобретательность, сила, ловкость, поэтичность и многое другое. Очень велика и социальная роль праздников: они укрепляют внутриобщинные связи, любовь к родной земле, к истории страны.

Содержание этих мероприятий определяется мировоззренческими особенностями вьетов в эпоху, когда зародился тот или иной праздник. Часто конкретные элементы праздника определяет вера в сверхъестественные силы. Они могут быть связаны с продуцирующей магией, выполняют защитные функции, работают на установление контактов с духами предков. Праздники более позднего происхождения часто замыкаются на обожествлении реальных исторических героев, вошедших в историю страны благодаря своим подвигам в войнах против иноземных агрессоров, или прославившихся своими выдающимися моральными качествами.

Элементы театрализации присутствуют в большинстве праздников. Например, в дни праздника Тэт могут проходить карнавалы. Так, карнавал Чо чам устраивается обычно в десятых числах первого месяца года и проводится ежегодно. Это одно из самых ярких сельских событий, в котором аграрное общество представлено с наибольшей полнотой. В дни праздника, который по традиции проводился в северовьетнамском селе Ты, со всех районов стекались сельчане, которые считали, что «если не увидишь праздник Чам, то, как бы теряешь частично свою молодость» (народная песня). В сущности, это карнавал профессий, с ряжеными, несущими комичные, гротескно преувеличенные, символические инструменты труда. Например, крестьянин водит буйвола, изображаемого двумя юношами, крестьянок изображают переодетые мужчины, здесь же – представители других сельских профессий, и даже шаман с причудливым громадным бубном.

Во второй день Нового года в селе Даоса (провинция Виньфу) устраивается «танец с весенними буйволами», так как буйвол – это первый помощник вьетнамского крестьянина. На алтарь в общинном доме ставятся скульптурные изображения двух буйволов, сделанные из теста клейкого риса, а также две чаши с водой. В определенный час к алтарю подходит девушка, берет статуэтку буйвола и исполняет с ней ритуальный танец.

Среди других календарных праздников большое значение имеют те из них, которые связаны с водой. Так, на первую пахоту разыгрывается праздник золотой, серебряной воды, побуждающий природу обеспечить земледельцу хорошую погоду, гарантировать дождь для урожая. Центр праздника – обряд свежая вода. Заключается он в том, что самые красивые девушки села несут в кувшинах воду в поле, и там, используя соответствующие ритуальные действия, разбрызгивают ее.

Один из самых захватывающих среди «водных» праздников – традиционный праздник ловли рыбы – проводится в провинции Виньфу в уезде Ламтхао. Там есть большое озеро Лангтхо площадью около 30 тыс. кв. м., глубиной более трех метров. Накануне 11-го дня 12-го месяца по лунному календарю начинается подготовка к празднику: собираются молодые люди с мотыгами и кирками, чтобы укрепить берег озера («трибуны» для зрителей). В ночь перед празднеством на самом высоком холме разжигают большой костер, к которому отовсюду тянутся люди с факелами. Посередине холма устанавливается алтарь Духа-покровителя озера, и собравшиеся вокруг костра юноши и девушки поют народные песни. Ровно в полночь после удара храмового колокола, а иногда даже после фейерверка хлопушек, соревнующиеся направляются к озеру с рыболовными сетями на множестве лодок и плотов, украшенных флагами. Под барабанный бой лодки проплывают по озеру, а односельчане шумно, радостно желают рыбакам удачи. Перед рассветом колокол сигналит окончание соревнования. Чтобы подвести итог, выбирают самых больших рыб (не менее 20 кг) и носят их, высоко подняв над головой, под звуки барабанов, в сопровождении театральной труппы. Рыб-чемпионов (достигающих иногда 30 кг) приносят в качестве дара духу-покровителю села. Праздник завершается веселым пиршеством, на которое в общинный дом собираются все жители деревни отведать рыбные блюда, приготовленные женщинами.

Многочисленные обряды прошения воды у Неба связаны также с шумными играми на воде, с разнообразными соревнованиями на судах. В игре хат зо (провинция Хашонбин), например, есть изящный танцевальный номер «Ловля рыбы», где юноши изображают рыб, а девичий круг – рыболовную сеть. В провинции Хабак есть очень интересная игра: кто быстрее поймает угря (угорь – скользкий, со змеевидным телом, – трудноуловим). В этой провинции, где водится много угрей, перед общинным домом ставят ряд кувшинов, в каждом из которых находится по одному угрю, которого и должна как можно быстрее выловить пара – юноша и девушка. Разумеется, они часто ловят в кувшине руки друг друга, поэтому неудивительно, что иногда результатом, вернее, наградой в такой игре становится свадьба.





Наследниками древних ритуалов, связанных с мотивами судна и гребли, являются праздники, до недавнего времени существовавшие в некоторых районах долины Красной реки: «Тео у храма княгини Там» и «Тео тяй хе». Есть версия, что это и дало название крестьянскому театру Тео. На этих праздниках весь процесс изготовления судна изображался с помощью танцев и мимических действий.

Значительны по количеству и разнообразны по содержанию праздничные мероприятия, приуроченные к окончанию сельскохозяйственных работ – праздники урожая. Поскольку во Вьетнаме за год снимается два и даже три урожая, празднуются эти события дважды в году. Однако самый популярный праздник такого рода – праздник Чунг Тху (середина осени) бывает лишь однажды – при полнолунии восьмого месяца. Тут вспоминается легенда о бедном художнике, которому приснился сон о сказочном карнавале на луне, о шествии фантастических зверей и фей. Видения этого художника и воспроизводятся на празднике, в частности, обязательно исполняются танцы дракона и льва. Не менее важным моментом является детский танец с фонарями, отражающий крестьянский быт. На праздниках большое место занимают трудовые соревнования: посадка риса, ткачество, варка риса в экстремальных ситуациях (в лодке или даже на бегу). Кстати говоря, состязания по приготовлению риса существовали еще до нашей эры, при легендарном короле Хунга, создателе нации. До сих пор на празднике урожая соревнования в варке риса и прочих деликатесов из мяса, овощей – обязательны. Очень поэтичны соревнования по составлению композиций из цветов, фруктов, овощей.

Один из самых выразительных «урожайных праздников» – праздник литья статуй. В селе Фулиен с незапамятных времен этот праздник носил помпезный характер. В день праздника самые красивые юноши села, обмазанные глиной и с пучком рисовой соломы на голове, изображают живые статуи, символизирующие отличный урожай. Их вносят на руках во двор общинного дома дин, где вокруг них разыгрывается театральное представление, рассказывающее о производстве риса крестьянами.

Праздник урожая в селе Ванлой проходил так: на импровизированной сцене в красочных одеждах появляются «бог грома», «буйволы», «пахари». «Бог грома» – в одеянии с флажками на плечах, с лицом, раскрашенным в синий и красный цвета (связь с театром Туонг) – несколько раз обегает общинный дом, издавая звуки, похожие на раскаты грома, и этим как бы предвещает дождь. Затем появляются «пахари» с «буйволами», которые символически изображают вспашку. Им на смену приходят рисоводы, воссоздающие картину посадки и прополки риса. Они поют ритуальную песню, прося всевышнего послать богатый урожай. Жители села восторженно принимают представление и, когда праздник заканчивается, приветствуют своих актеров аплодисментами и громкими одобрительными возгласами.

Глубокий сакральный смысл заложен в празднике Ли лиен, по правилам которого в определенное время допускались свободные контакты юношей и девушек: согласно аграрной магии, земля и женщина связаны, поэтому стимулировать плодородие земли можно через оплодотворение женщины. Приблизительно такую же задачу выполняет эротический обряд в карнавале Чо чам,где юноши и девушки символически изображают половой акт.

Изучая народные действа, пришедшие из глубокой древности, можно заметить, что с течением времени в обрядах постепенно ослабли элементы магии, религии, и, напротив, выделились и усилились игровые и, в дальнейшем, эстетические функции, элементы игры ради игры, что и есть начало театра. Вьеты, у которых игра в крови, постепенно не только отделили элемент игры от ритуала и обряда, но еще подчеркнули его значение и сделали его самостоятельным. Игра дает человеку свободу мысли, фантазии, а не только свободу от тяжелого каждодневного труда. В играх и даже обрядах человек фантазирует, совершенствует уже готовое, и таким путем изобретает новые обрядовые формы и обычаи. Театрализованные представления становятся кульминационным моментом каждого праздника, который включает в себя и соревнования, и гуляния, и пение, и танцы.  

Первые представления, конечно, еще не отличались от игровых обрядов и не воспринимались как нечто принципиально новое. Но постепенно важные события (в производстве и жизни общины) облекаются в форму церемонии, а из церемонии – в форму театрального действа. Процесс превращения обрядовых действ в игры, а последних и в театральное действо (в таких случаях они уже теряли свое обрядовое начало по духу, хотя по форме и остались ими) -  по сути это драматизация и театрализация обрядовых и необрядовых игрищ.

Превращение исполнителей обряда в профессионалов вело и к изменению значения обряда: он становится не только культовым мероприятием, но и зрелищным. Танцы и мимические действа призваны здесь сначала буквально, а затем аллегорично изобразить труд человека, что находится на стыке обряда, празднества и театрализованных представлений. Несомненно, народные игры, культовые церемонии, обряды, земледельческие календарные празднества и были почвой, основой, на которой сформировался традиционный театр.

Вторая глава - Театр Тео  концентрирует внимание на Тео, в котором наиболее отчетливо проявляются вьетнамские национальные особенности. Если театр Туонг преломляет на вьетнамской почве китайскую традицию, а Кай Лыонг частично связан с европейским театром, то Тео – сугубо вьетнамское явление, которое в наиболее полном виде выражает особенности мировидения народа. Показательно, при этом, что на Тео сказалось и влияние Туонг, но он органически связан и с древними фольклорными календарными ритуалами вьетов, сохраняя тем самым «почвенность» своего содержания.

Происхождение театра Тео в научной литературе  интерпретируется по-разному. Довольно распространена точка зрения, что это - позднее развитие во Вьетнаме традиций театра Туонг. Однако нам представляется более убедительной автохтонная концепция происхождения Тео, согласно которой он родился из ритуалов праздников речных гребцов. Об том свидетельствует, в частности, этимология названия: Тео происходит от cheo – грести. Перед спуском судна на воду, по традиции, существующей, кстати, у многих народов, его «освящали», принося дары и отдавая дань морскому богу. Эти обряды со временем превратились в большой народный праздник, на котором языком мимики и танца имитировался процесс коллективного труда постройки судна, отображались мастерство и радость победы.

Вполне логично предположить, что, начиная с XII–XIII вв. с появлением в селах общинного дома дин, эти праздники были перенесены сначала на пруд около дин, а затем и во двор дин. Сценическое бытие, связанное с появлением «своего» места выступления – двора дин – во многом способствовало созданию Тео.

В своём дальнейшем развитии искусство Тео немало заимствовало из культовых церемоний и обрядов, таких, например, как обряд поклонения духу-покровителю села. В посвященный ему день устраиваются сначала моления в пагоде или перед алтарём общинного дома дин, затем театрализованное шествие, в котором воспроизводятся наиболее яркие сюжеты из жизни героя. В XIII в. проявилось и влияние театра Туонг на Тео. Именно этот момент истории породил точку зрения о китайском происхождении Тео. Так, например, историк и писатель Фам Лин Хо в своей книге «Заметки, написанные в дождливую погоду», писал, что во время царствования династии Ли из Китая приехал артист Ли Суан Тао, который обучал пению и танцу вьетов и тем самым заложил фундамент музыкального театра во Вьетнаме. Известно также, что во время разгрома монголов в XIII в. была захвачена китайская театральная труппа во главе с актёром Ли Жуан Ши, сопровождавшая монголов при их вторжении во Вьетнам.

Однако исследования доказывают, что если в Туонг преобладают легенды средневекового Китая, если в нём превалирует «мёртвый» китайский язык хан, то в Тео сюжеты – вьетнамские, а язык его берёт начало от народных поговорок и пословиц. Добавим, что если в Туонг воспевается главным образом верность государю, а основные действующие лица – императоры, генералы, мандарины и верные им подданные, то Тео питается исключительно народными сказками и легендами с их простыми героями, которым в Туонг отводят лишь роль рабов. Таким образом, если Туонг в самом деле и происходит от китайской музыкальной драмы, то Тео – искусство вьетнамское, которое никак не могло иметь китайского происхождения.

Необходимо иметь в виду, что в течение XII – XIV вв. на основе фольклора был создан получивший широкое распространение жанр поэмы-повествования. Она представляла собой изложение в популярной стихотворной форме лук-бат известных сказаний и легенд. Полупрофессиональные актёры – предшественники современных бродячих слепых музыкантов сам – часто рассказывали их на ярмарках, сопровождая стихи пантомимой. Чтобы не только пересказывать поэмы-повествования, но и описывать живописные картины, речи и поступки персонажей, сказителям пришлось искать такие выразительные средства, которые помогли бы им создать живые образы, вызвать сочувствие к положительным героям, ненависть и гнев к отрицательным. А это, безусловно, и было уже началом театра. В инсценировке постепенно, от простого говора рассказчик переходил к  Хат ной – речитативу, тем более что почвой для этого служила необычайная музыкальность языка вьетов. Затем для большей выразительности и разнообразия к исполнению были привлечены некоторые примитивные инструменты типа деревянной коробочки или маленького барабана. Со временем одному сказителю стало трудно удовлетворять растущие потребности, и начался процесс объединения бродячих артистов в первые труппы – товарищества Фыонг.

К этому времени уже имелись все необходимые условия для формирования театра Тео, а именно: стабильная экономико-политическая обстановка в стране, развитые традиции театрализованных игрищ, обрядов и сельских празднеств, богатое собрание народных легенд и сказок, расцвет литературно-поэтического и музыкального искусства, наличие опытных актёров, своей сцены и публики во дворе общинного дома. Не хватало лишь людей, которые взяли бы на себя миссию объединения всех этих начал и создания необходимых теоретических канонов.

И такие люди появились в конце XV в. в среде сельской интеллигенции ньо си, особо колоритной прослойки вьетнамской деревни. Чаще всего это крестьяне по происхождению и укладу жизни, ставшие «интеллигенцией на селе» по различным обстоятельствам. Одни, не сумев выдержать конкурс на чин, вынуждены были после долгих лет учёбы вернуться к своим семьям; другие, в своём большинстве мелкие чиновники, по различным причинам вышедшие в отставку, возвращались в родную деревню провести остаток жизни. Они давали у себя на дому уроки грамотности, писали жалобы и прошения, выполняли всяческие «умственные работы». Их уважали, но над их чванством и леностью посмеивались. Более того, хотя они и жили среди крестьян, годы учения и службы не могли не накладывать на их сознание известный отпечаток конфуцианской идеологии. Без учёта этих обстоятельств нельзя понять их двоякую роль в формировании театра Тео.

Прежде всего, они помогали  неграмотным артистам – крестьянам - привести в порядок имевшиеся отрывки, отдельные сцены будущих пьес. Так, сценический текст,  до того не фиксированный, был ими частично закреплен, опоэтизирован и «улучшен», отсюда и множество неожиданно «учёных» мест в этом крестьянском театре. Сочинили они также немало остросатирических сцен, нацеленных в адрес своих бывших начальников. И, наконец, они привнесли много ценного в мизансцены и организацию спектакля, поскольку в своё время имели возможность видеть немало блестящих дворцовых представлений, в частности, спектакли Туонг. Несмотря на известную ограниченность их взглядов, никак  нельзя умалить их заслуги в деле формирования Тео как театра. Таким образом, во время подъёма национальной литературы и искусства (эпоха культуры Тхан Лонг – XI–XIV вв.) происходило интенсивное формирование театра Тео, которое в основном и закончилось в XV в. Однако и после этого театр Тео продолжал эволюционировать и практически стал «классическим» лишь в XVIII в.

Сценарии Тео делятся на так называемый письменный – Тео во,  и импровизированный – Тео кыонг. При этом Тео во, созданный и обработанный многими поколениями артистов, собственно говоря, стали записывать лишь в последние десятилетия. В настоящее время можно насчитать около полусотни сценариев Тео во, однако число наиболее часто играемых пьес не превышает и десятка, куда  входят «Ким Ням», «Лыу Бин и Зыонг Ле», «Куан Ам Тхи Кин», «Чыонг Вьен», «Тю Маи Тхан» и некоторые другие. В течение последних 30 лет наблюдаются случаи значительного разрастания сценария пьес, прежде всего, за счёт дополнительных арий (так, «Чыонг Вьен» была увеличена сразу на 30 «арий»).

Более любопытным представляется второй тип сценария – импровизированный Тео кыонг, который и сейчас играет достаточно важную роль в этом искусстве. Обычно это небольшие пьесы, в сочинении которых принимает участие фактически вся труппа. Выбрав сюжет, заместитель главы труппы по литературе намечает контур будущей пьесы, а заместитель по режиссуре – распределение ролей. Затем вся труппа принимается за сочинение текста пьесы, дополняя его искусно вставленными в нужные моменты нужными  ариями. Например, шут будет петь один из номеров «хе», подвыпивший старик исполнит арию «кувшин вина», в дороге герой споёт одну арию из группы «длинный путь», а в момент горестных переживаний – одну из арий группы «ван» и т.д. Уже в процессе репетиций пьеса обрастает новыми деталями – репликами и мизансценами.

Говоря о форме представления Тео, старые мастера любят повторять формулу: «В свете факела, на циновке, импровизированная игра». В самом деле, редко встречаются театры со столь непритязательными требованиями в отношении организации представления. Долгое время Тео показывали (и ещё показывают) во дворе дин, на циновке – вся труппа, непосредственно вокруг неё – зрители; ни занавеса, ни декораций не существовало. Актёры переодеваются и готовятся к представлению прямо на глазах публики. Весь реквизит труппы часто состоит из нескольких поношенных костюмов (возможно, унаследованных от более богатых трупп Туонг), традиционных вееров, иногда усов и бород. А ящик, в котором труппа везёт свой нехитрый багаж, при необходимости может превратиться и в стол, и в кровать, и в могильную плиту, и в райские врата, разделявшие два мира! В отношении театральных костюмов искусство Тео отличается крайней непритязательностью; как правило, это традиционная национальная одежда вьетов: у мужчин – длинное платье, панталоны и шапка-пирожок, у женщин – цветное платье, пестрый пояс и пальмовая шляпа, то есть типичная крестьянская одежда в праздничные дни. Конечно, существуют и особые черты в костюме, которые позволяют отличать одних персонажей от других, но это отнюдь не «знаки» или символы, играющие огромную роль, скажем, в театре Туонг. Все эти внешние компоненты в искусстве Тео не имеют сколько-нибудь существенного значения; порой труппа вообще обходится без особых костюмов, грима и бутафории, иногда даже сцены и освещения, как, например, во время войны Сопротивления, когда спектакли давались во фронтовых окопах при свете луны.

Мы уже говорили, что в основе пьес Тео – поэмы-романы, сюжеты которых не связаны требованиями единства пространства и времени, а напротив, очень разнообразны. Принцип повествовательности (вкупе с богатством и сменой пространства и времени событий) способствует тому, что пьеса Тео делится не на акты (действия), а на сценки. В этом отношении спектакль Тео, пожалуй, скорее похож на «киноспектакль», чем на обычный драматический,  в нем разные события безостановочно следуют друг за другом. В этом ярко прослеживается один из источников театра Тео – искусство бродячих актёров-рассказчиков, в этом же заключается и сущность Тео как лирического рассказа. Вот почему вопрос о сценическом времени и пространстве решается в театре Тео зачастую с максимальной мерой условности. Здесь актёры сами сообщают зрителям, где и когда происходит данное событие. Таким образом, Тхи Кин, только что взявшая в руки подброшенного ей ребенка, словами: «Уже трижды падала листва» – «сообщает» публике, что прошло уже три года. А герой, исполнив арию «в дороге» и сделав круг по циновке, может тем самым прибыть в столицу из деревни.

Одним из важнейших амплуа театра Тео является шут, причём значение его в спектакле исключительно велико. В некоторых представлениях до двух третей времени отводится сценам с участием шута. Во время этих сцен царит особая атмосфера, хохот, реплики с мест, общее веселье непременно сопровождают каждый выход шута.

В фабуле пьесы шут, собственно говоря, не играет существенной роли, вместе с тем спектакль Тео без участия шута представить невозможно. Вплетение комического элемента в канву любой пьесы обязательно – это один из главных канонов искусства Тео. Оставшиеся неизвестными авторы Тео часто через шута выражали свое отношение к происходящему на сцене. Если исключить реплики шута из спектакля, как это пытался делать Нгуен Дин Нги, спектакль потеряет не только живость – он в значительной мере утратит национальную окраску.

Шут сыграл важную роль в формировании и развитии искусства Тео, но в том виде, каком он ныне существует, по-видимому, должен сойти со сцены. Дело в том, что традиционные реплики шута, направленные прежде всего против персонажей, которые уже ушли в прошлое (помещики, старосты, мандарины), теряют актуальность и перестают остро восприниматься новым поколением сельских жителей. Более того, общий уровень культуры и способность воспринимать искусство у большей части зрителей значительно видоизменились, благодаря кино, радио и телевидению. И реплики шута, созданные в иных исторических условиях, становятся анахронизмом, перестают пользоваться успехом, иногда даже вызывают недоумение и иронию публики. Но ведь важнейшую роль в традиционном театре Азии играет именно она, публика, которой отведена совершенно иная функция, чем в классическом европейском театре. Зрители Тео ­- это своего рода «театроманы», которые десятки раз ходят на одни и те же пьесы, чтобы снова и снова пережить счастливые минуты общения с любимыми героями и их исполнителями.

В театре Тео роль публики определена как роль соавтора спектакля, так и его комментатора и проводника. Этот  канон подразумевает расспросы публики, помогающие актёру в его игре и представляющие собой естественную форму общения между публикой и актёрами, не отделенными друг от друга искусственной «стеной». Происхождение реплик публики - дэ, по-видимому, надо искать у истоков Тео – в обрядовых играх и представлениях, где не было ещё деления на актёров и публику. Так или иначе дэ – непременный, органический компонент каждого спектакля Тео – явление весьма оригинальное. Это и голос автора («за кадром»), и голос народа. С одной стороны, участие зрителей в спектакле придаёт происходящему на сцене черты достоверности. Но с другой стороны, зрители прекрасно отдают себе отчёт о том, что на сцене – не жизнь, а игра, более того, роль дэ даёт им возможность участвовать в этой игре. И если в классическом театре прямой контакт со зрителями едва ли возможен, то в театре Тео этот контакт просто необходим. К сожалению, с перенесением спектакля Тео из села в городскую театральную «коробку», функция дэ трансформируется и угасает.

По отношению к Тео мы можем говорить также об органичном, диалектическом сочетании элементов мобильности и стабильности, что характерно для любых явлений канонического творчества.  Как было обнаружено, в Тео есть каноны, обязательные для любой пьесы, любого спектакля. Это повествовательность как общий принцип сюжетики и эстетики данного театра, с которой связано стилизованное решение вопроса пространства и времени, это обязательное «счастливое окончание» пьесы, деление ролей на амплуа, это, наконец, вплетение комических мотивов и ситуаций в канву пьесы и пр. C другой стороны, в этом театре есть   определенное количество обязательных персонажей, которые свободно кочуют из одной пьесы в другую, и даже целых стабильных сцен, которые также переходят из одного произведения в другое. О роли шута, обязательной для любой пьесы, но раз от раза меняющей свой облик, мы уже говорили. Добавим, что многие мастера  свободно переносили целые «сценки-дивертисменты» из одной пьесы в другую. Благодаря функции дэ можно говорить также об условности - мобильности самого понятия «публика» в театре Тео.

Таким образом, можно утверждать, что главная особенность драматургии и сценографии театра Тео есть органичное сочетание мобильности со стабильностью. Эта черта присуща любой пьесе, каждому спектаклю и может быть обнаружена на разных уровнях. Обстоятельство это хорошо прослеживается также на музыкальном материале – одним из наиболее  существенных компонентов искусства Теo.

Третья глава - Театр Туонг  рассматривает другую ветвь вьетнамского театра, генезис которого определяется, главным образом, дворцовыми церемониями и представлениями. Содержательные основы, эмоциональный тонус, композиционные принципы Туонг заданы серьезными идеями государственного звучания. Поэтому художественный строй здесь довольно далек от простонародных фольклорных традиций, вплоть до того, что большая часть текста ортодоксального Туонг написана на малопонятном широкой аудитории аристократическом наречии хан ван. В театре Туонг, в отличие от Тео, строго и детально разработана система символов в одежде, гриме актеров, мимике, музыкальном и сценографическом решениях.

В своей основе Туонг имеет героическое содержание, что, несмотря на изысканность и сложность его театральных канонов, привлекает к этому театру людей самых разных сословий. Тематика эта весьма актуальна для вьетов, издревле мужественного, непокорного народа. Поэтому везде - во дворе общинного дома дин, или на респектабельной столичной сцене -  везде труппы Туонг собирали огромное количество зрителей. В 30-х годах прошлого века, в страшных тюрьмах отдаленного острова Конлон революционеры Мин Вьен и Ми Сан создали патриотическую пьесу Туонг «Чынг Выонг» (о знаменитых сестрах – национальных героинях Чынг), которая с огромным успехом ставилась прямо в камере, и на которую прибегали смотреть сами тюремщики!  А во время недавней Войны Сопротивления в селе Донгки действовала труппа Туонг, дававшая спектакли по ночам, при свете луны, в моменты коротких передышек между бомбежками.

Во многих селах зазвучали барабаны Туонг после хорошей жатвы, когда крестьяне получали богатый урожай. В день представления село буквально пустело, сельчане за пять-шесть километров приходили на спектакль; и там, стоя по нескольку часов, а иногда и всю ночь у двора общинного дома дин, увлеченно смотрели спектакли. С рассветом они отправлялись в обратный неблизкий путь, и всю дорогу шел оживленный разговор, обсуждение постановки, игры актеров. Эти удивительные сельские спектакли прекрасно вписываются в южную ночь, под звездным небом легко мечтается, можно уйти в вымышленную, фантастическую, богатую приключениями жизнь героя. Любопытен случай, когда одну старую, долго болевшую женщину дети вылечили весьма оригинальным способом: они попросили сельскую труппу сыграть для нее любимую пьесу «Фунг Ба Дин», но с измененным концом, чтобы положительный герой счастливо избежал гибели, а изменник был наказан.

Классический Туонг возник и развивался как героический театр феодальной эпохи, поэтому героическое начало олицетворяют добрые государи и верные подданные. Героев Туонг любят за их патриотизм, верность Родине, за мужество и доброту. Правда, роль императора в пьесах Туонг обычно довольно бледна, но гораздо интереснее и ярче роли мужественно жертвующих собой ради своих повелителей верных подданных. Они, как правило, могут быть либо благородного происхождения, либо простого звания, но отлично выдержавшие экзамен на чин, либо низкого происхождения, но совершившие подвиг во имя императора и Родины.

Зарождение классического театра Туонг произошло, по-видимому, в конце XIII в.  под влиянием китайского театра Си Цюй. Историк Ле Куй Дон сообщает, что в 1285 г. вьетнамцы взяли в плен уже упомянутого нами китайского актера Ли Жуан Ши, ставшего создателем этого театра, который, несмотря на иноземное происхождение, прижился и со временем вьетнамизировался настолько, что уже к XVIII в. воспринимался как коренное вьетнамское искусство. Этой точки зрения придерживаются такие исследователи, как Хуанг Суан Хан, Чан Чонг Ким, Зыонг Куан Хам, Ван Тан, Ж.Кордие, А.Прохоров. В театроведении она наиболее устойчивая, хотя и не единственная. Например, Хуанг Тионг связывает появление тетра Туонг с чисто вьетнамскими корнями. По его мнению, еще до пленения знаменитого китайского актера театр Туонг уже возник в эпоху Ли Чан (XII—XIII вв.)  из народных игр и празднеств, в частности, из церемоний поминовения героя в связи с праздником Зонг. Признавая роль Ли Жуан Ши, который способствовал развитию дворцового искусства, Хуанг Тионг считает, что тот лишь придал новый импульс уже возникшему национальному явлению.

Существует еще одна точка зрения, которую сформулировал Хуанг Тьоу Ки. Согласно ей, классический Туонг был создан в XVI–XVII вв. в центральных и южных районах страны, только что отнятых у народов тямов и кхмеров. Не в пример суровому северу, юг богат и урожаями, и дарами моря и лесов. Страна пребывала в сытом, благоденствующем состоянии, повсюду проводились народные праздники, и это стимулировало интенсивное развитие родившихся на Севере театральных традиций Туонг, приобретших здесь классическое выражение. То есть, согласно версии Хуанг Тьоу Ки, театр, хотя и существовал до XVI в., но имел другой вид, и его следует рассматривать как предысторию ортодоксальной, классической модели Туонг.

Говоря о современном Туонг (конец XIX – начало XX в.), нужно выделить фигуру великого драматурга Дао Тан (1845­-1907 гг.), являвшегося также и выдающимся теоретиком. Его труд «Хи чыонг туи бут» («О театральном искусстве») до сих пор остается учебником для деятелей традиционного театра. В нем Дао Тан касается различных  аспектов   театрального искусства

Туонг: происхождения театра, особенностей сценария, актерской игры, связи между содержанием и формой, между традиционным и новым, между сценой и жизнью. Особенно подчеркивается трудность актерской профессии и необходимость постоянного совершенствования мастерства.

Дао Тан внес много нового, смелого в режиссуру спектакля: с маленькой циновки он вывел Туонг в поле, однажды даже соорудил огромную сцену вдоль дороги на протяжении нескольких сот метров! Он ратовал за отмену в некоторых пьесах важного канона традиционного театра – счастливого конца. Он горячо приветствовал идею завершить постановку знаменитой «Поэмы растерзанной души» («Киеу») классика вьетнамской литературы Нгуен Зу моментом, когда героиня бросается в реку Тиендзонг, а не благополучным возвращением к жизни, как в тексте поэмы.

В начале XX в. деятели Туонг пошли даже на изменение основной философии Туонг. Согласно канону, сторонники императора – положительные герои, а враги, противники – отрицательные. В современном же Туонг многие противники монархии приобрели статус положительных героев. В «Пламени Хонг Шон», например,  акцентируется не верность императору, а идея патриотизма, что не испортило пьесу. Авторы сняли часть вспомогательных персонажей и сконцентрировались на главных героях, роли отрицательных героев стали менее поверхностны. Много интересного и в постановке: например, в заключительной сцене перед своей смертью патриот Та Нгок Лан, собрав последние силы, закрыл глаза своего единственного сына, предателя Та Ким Хунг, которого он только что убил своими руками. Такими штрихами авторы переработки подняли силу воздействия спектакля на публику. Новые веяния коснулись и женских ролей. В пьесе «Дао Там Суан», например, героиня не только восстала против императора, но и лично возглавила войска для наступления на столицу, разрушила ее и совершила акт правосудия над теми, кто казнил ее мужа, безвинно пострадавшего прославленного полководца Чин Ан.

Слово «Туонг» употребляется главным образом на Севере. В Центральной и Южной части Вьетнама этот театр называется Хат бо, что значит «петь, двигаясь», «петь, делая движения, жестикулируя». Чтобы разобраться в этом искусстве, следует отметить, что существует несколько видов этого театра:

Туонг тхай или Туонг ши фу – ортодоксальныйТуонг, основа обучения актеров;

Туонг нгы или Туонг кунг дин – дворцовый Туонг;

Туонг чуенТуонг с готовым сценарием;

Туонг фо – многотомный Туонг – пьесы, которые играют до сотни вечеров;

Туонг тиеу тхует или Туонг тан тхой – современный Туонг с сюжетами романов, созданных в 1930–1945 гг.;

Туонг до – народный Туонг.

В Туонг тхай мало пели, больше говорили. Он отличается от Туонг нгы времен расцвета династии Нгуен также тем, что в нем чрезвычайно много китайских слов и выражений. Для Туонг фо и Туонг чуен типичны пьесы, включающие большое количество представлений. Каждое представление начиналось в полдень и заканчивалось лишь поздним вечером, и так в течение двух-трех месяцев! Например, пьеса «Ван Быу Чин Тыонг» воспроизводит полную практику традиционного восточного лечения. Фактически каждое представление было легендой, сказкой об одном лекарстве, одном рецепте (к сожалению, до наших дней пьеса полностью не дошла). Туонг фо требовал огромных расходов на постановки и поэтому был доступен лишь богатым труппам.

Во главе трупп Туонг стоят чум (продюсер), обычно хороший актер, отдавший сцене не менее 30–40 лет, его заместители – администратор и «заведующий литературной частью». Руководитель небольшой труппы часто не только совмещает обязанности режиссера и администратора, он и дирижер, и суфлер, и ведущий спектакля. Как и в Тео, труппы Туонг во Вьетнаме никогда не формировались случайно: обычно это были либо родственники, либо земляки, либо актеры одной исполнительской школы. Сложилось очень много семейных трупп, в них глава семьи возглавлял труппу, в которую входили сыновья, их жены, дочери и их мужья. Иногда глава администрации, поклонник Туонг, даже назначает специального чиновника, отвечающего за состояние Туонг в провинции.

Сложность искусства Туонг с его системой театральных канонов и специфическими требованиями к актерам диктует необходимость особых подходов и методов воспитания актеров. В Туонг есть детские роли, которые дают возможность детям актеров практиковаться на сцене с малых лет. Это традиционные роли юных наследников трона, которых выгнали либо травили предатели (пьесы «Шон Хау», «Чиеу Дин Лонг»), или бедных странствующих сироток (пьесы «Зыонг Тян Ты», «Зяк Сан Зуен»), маленьких богинь, или детей из бедных семей («Хо Тхан Нян», «Бао Конг судит Куак Хуе»). Благодаря этому система воспитания актеров Туонг имеет большое преимущество, так как с детства актер воспитывается в самом театре, а не вне его. Будущему исполнителю, прежде всего необходимо овладеть техникой, созданной и отточенной вековыми традициями, а психологическое проникновение в образ достигается затем годами практики.

Мастера, воспитывая своих младших коллег, часто говорят об огромной ответственности актера, о том, что сцена для него – в полном смысле поле сражения, где необходимо отдавать всего себя. Старейший актер Нгуен Ньо Туй учился мастерству у своего отца, который часто прибегал, как это было принято, к помощи… ремня. Он рассказывал, как отец завещал ему на смертном одре: «Наша профессия безгранична, как океан, и обучение ей также бесконечно. Учиться надо буквально у всех: у учителя, у друга, у старших, у младших. Учиться не только своей роли, но и другим». Хотя искусство актера Туонг на сцене в большой степени условно, в его основе – жизнь, вот почему сами мастера уделяли много внимания трудовому воспитанию, знанию жизни. Невозможно сыграть крестьянина, если никогда не сажал рис, или дровосека, если никогда не таскал на себе дров.

Учителя Туонг – это люди, фанатично преданные своему искусству. В 1966 году парашютный десант американской армии в результате внезапной облавы сумел захватить всю знаменитую труппу Куангнам-Дананг, несколько человек чудом избежали плена, в том числе ныне широко известные Ты Быу и Куанг Нак. По крупице они создали новую труппу: отбирали таланты, передавали свое искусство новым актерам в тяжелейших условиях в пещерах под землей, во время жестоких американских бомбежек. Актеры сами воевали, а навыки сценического мастерства осваивались в минуты отдыха по дороге на фронт. В случае опасности новые ученики всячески оберегали своих учителей, говоря: «Если вы погибнете, кто же нас будет учить? Наше искусство умрет!». Эти, тогда начинающие актеры – Дин Шан, Лан Фыонг, Тху Нян, Хо Зиеу, Ким Ха – впоследствии стали ведущими исполнителями труппы.

До революции 1945 года существовали сотни профессиональных и самодеятельных трупп Туонг в провинциях Тхайбин, Бакнин, Хынгиен, Хайзыонг, Тханхуа, Нгеан, Хатин. В столице Хуэ актеры считались солдатами императора, труппы насчитывали до 300 человек. Когда в Ханое в 1955 г. создавалась труппа Центрального театра Туонг, не было отбоя от желающих. В нем собраны лучшие силы этого искусства: Нгуен Ньо Туи, Нгуен Лай, Нго Тхи Лиеу, Мыой Тионг, Зы Льюк, Ван Фыок Хой, Мин Дык, Бак Ча, Дык Ня, Нгок Ни и другие. В театре работали 200 актеров, репертуар включал 50 пьес. Именно этот театр воспитал немало молодых актеров для других трупп. Когда труппа выезжала в районы, славившиеся раньше искусством Туонг, то на представления прибывали тысячи и тысячи любителей, многие преодолевали огромное расстояние, чтобы попасть на спектакль, со слезами на глазах встречали свой любимый театр. К 1984 г. во Вьетнаме сформировалось около 200 профессиональных трупп, а непрофессиональных – тысячи, но сейчас их стало гораздо меньше, хотя труппы Туонг по-прежнему имеются во всех провинциях.

Развитие театра Туонг в последние десятилетия неоднозначно. В современных условиях жизни это высокое искусство постепенно теряет своего зрителя. Причём попытки решить проблему через осовременивание сюжетов нельзя признать успешными. На наш взгляд, исправить положение может только немедленное превращение этого театра в «музейное» искусство.

В Четвёртой главе – Театр Кай Лыонг рассматриваются проблемы весьма специфического театрального процесса, свойственного для ХХ в.

В начале XX столетия восточные театры, как и вообще другие виды искусства, вступили в полосу тесного взаимодействия с театральными формами европейского происхождения. Во Вьетнаме результатом такого взаимодействия стал театр Кай Лыонг – явление, значительно отстоящее от других видов традиционного театра страны.

Кай Лыонг  по-вьетнамски означает «реформированный». Это название очень символично: если история крестьянского театра Тео и классического театра Туонг насчитывает несколько столетий, то Кай Лыонг – это, практически, современный театр.  Тем не менее Кай Лыонг – театр традиционный, несмотря на свою молодость. По степени условности Кай Лыонг  ближе к Тео, чем к Туонг с его строгими канонами, но с внешней стороны (костюмы, грим) ближе к Туонг. Если определить характер искусства Туонг как героико-драматический, а  Тео – лирико-комедийный, то Кай Лыонг – мелодраматический.

Кай Лыонг родился в первые десятилетия прошлого века в плодородной долине реки Кыулонг на юге Вьетнаме - там, где богатые урожаи бывают до трех раз в году, где крестьяне живут зажиточно, где некоторые из них имеют возможность заниматься любительской музыкой тай ты. Этот театр первоначально возник из театрализации песен одним исполнителем. Потом появились дуэт, трио, а уже затем представления оформились в самостоятельный жанр театрального искусства.

В 1907 г. на юге возникло революционное движение Донг Кин нгиа тхук, которое провозгласило лозунг «Кай Лыонг», то есть обновления, реформации. Часть интеллигенции поняла, что надо умерить узкий национализм и самодовольство, учиться новому, передовому, избавиться от всего доморощенного, отжившего, архаичного. Таким образом, в 1916 г. началось движение обновления и в среде художественной интеллигенции, в частности, театральной. Артист Тьоу Ван Ту (Нам Ту) создал труппу из актеров различных традиционных театров и любителей музыки и поставил пьесу «Ким Ван Киеу» по знаменитой поэме Нгуен Зу «Поэма растерзанной души». Она и стала первой пьесой Кай Лыонг, созданной на основе музыки тай ты.

Суть Кай Лыонг – в словах Ка ра бо (от пения к движению). В середине второго десятилетия XX в., когда начал складываться Кай Лыонг, на юге Вьетнаме существовали театр Хат бой (Туонг), труппа цирка и первый кинотеатр. Представление Ка ра бо иногда открывало сеанс в цирке или кино, а иногда включалось в них как интермедия. Зачинателями нового направления в театре были писатели и полководцы Чыонг Дин, Нгуен Хыу Хуан, Нгуен Чунг Чык, слепой поэт Нгуен Дин Тиеу – автор знаменитой пьесы «Лук Ван Тиен». Популярность этой пьесы на Юге Вьетнаме можно сравнить только с популярностью «Поэмы растерзанной души» Нгуен Зу  на севере страны. В 1916–1917 гг. в провинции Баклиеу действовала группа актеров во главе с музыкантом Шау Лоу. Тогда же в провинции Митхо - родина Кай Лыонг, вместе с провинциями Ванлонг, Садек появились коллективы из одних  женщин, например, знаменитая труппа во главе с актрисой Дин Тхи Кан.

Есть сведения, что первый «официальный» спектакль Кай Лыонг был дан на Центральном базаре Сайгона во время новогоднего праздника Тэт в 1919 г., хотя первая целостная пьеса Кай Лыонг «Лук Ван Тиен» появилась еще в 1918 г. Здесь в одной пьесе авпервые собраны популярные мелодии «Лао Куан Ка», «Слепой Ван Тиен», «Ты Чик» и др.

В 1920–30-е годы кругзатрагиваемых театром социальных тем и общественных проблем постепенно расширяется, а сам Кай Лыонг распространяется и на северную часть страны. Французские колониальные власти быстро осознали огромные возможности Кай Лыонг и пытались использовать силу воздействия этого театра на широкие массы. Так, во время Первой мировой войны они поручили труппе Кай Лыонг во главе с актером Нгуен Ван Куа создать пьесу «Франция и Вьетнам – одна дружная семья».

Тридцатые годы прошлого века были периодом триумфа театра Кай Лыонг, который затмил остальные виды традиционного театра. Это было также эпоха расцвета вьетнамской литературы романтического направления, созданной не без влияния Запада. Знаменитый роман писателя Тхе Лы «Душа бабочки, мечта фей» рассказывал о страстях современного человека, о неудачах в любви, что раньше было не принято. Талантливые поэты Тхе Лы, Лыу Чонг Лы резко отошли от традиционных вьетнамских стихотворных форм и под влиянием французских поэтов-символистов создали сочинения, основанные на совершенно новых принципах.

Таким образом, хотя искусство Кай Лыонг по сути народное, оно постепенно стало служить интересам нарождающейся буржуазии. И когда этот новый класс, отбросив лозунг национальной независимости, капитулировал перед оккупантами, то в Кай Лыонг стали господствовать упаднические настроения, а  национальные элементы были просто оттеснены. В 1937 г. появился приключенческий Кай Лыонг, основанный на индийских пьесах, на народных сказках Египта (труппы Тан Хи, Тян Хынг) с натуралистическими картинами. И только в период Народного фронта во Франции (а это движение отразилось и в колониальной политике во Вьетнаме), в Кай Лыонг появились новые пьесы с социальным звучанием «Жизнь сестры Лыу», «То Ан Нгует» (автор Чан Хыу Чанг), а также  исторические пьесы «Восстание Чынг Выонг», «Принцесса Хуен Чан», «Знамя независимости» (автор пьес — Нгуен Суан Ким).

В развитие Кай Лыонг большой вклад внесли Чан Дак, Монг Ван и особенно Чан Хыу Чанг. Его заслуга состоит в том, что он впервые акцентировал проблему отношения к женщине в феодальном обществе. Примером могут служить пьесы «Жизнь сестры Лыу» и «Сестра моего мужа», содержащие серьезную критику феодальных порядков. Пьеса пользовалась большим успехом как в Южном Вьетнаме, где она появилась, так и на Севере. Любопытно отметить, что вьетов, в целом оптимистичных по мировоззрению, привлекает пессимистичный Кай Лыонг. В этом искусстве обыгрываются те же извечные темы борьбы добра со злом, что и в других видах театра. Однако, в отличие от Тео, например, здесь герой (героиня) часто терпят поражение, что вызывает глубокое сочувствие у публики. Традиционная тема противоборства добра и зла решается в романтическом, даже сентиментальном ключе.  Грусть, боль за женскую судьбу  –  главная линия Кай Лыонг:  примечательно, что в пьесе о национальных героинях Чынг (а эта тематика была и в Туонг, и в Тео) женщина-полководец Чынг Чак перед своей гибелью поет арию не о Родине, а о несчастной женской доле.

За свою короткую историю театр Кай Лыонг создал немало интересных пьес: «Казнь Чин Ан» (1920-е годы), «Любовь безумца» (1930-ые годы), «Лан и Диэп» (1940-ые годы). Каждая из них шла в Сайгоне ежедневно целый месяц, а особенно удачные постановки собирали зрителей в течение трех месяцев. Исторические пьесы в Кай Лыонг также пользуются постоянным успехом. Так, труппа Хыонг Чам показывала спектакль «Буря на реке Бак Данг» несколько месяцев подряд, по три представления в день. Популярны также пьесы о полководце Хуанг Зиеу, о героинях Чынг, Чиеу. В 1970–80-е годы в Южном Вьетнаме ставились пьесы «Под флагом Тай Шон» (труппа Мин То), «Волны Рак гам» (труппа Сайгон), «Материнское объятье» (труппа Кианзанг), «Невинная кровь» (труппа Минхай), «Рассвет» (труппа Кыулонг), «В поисках дочери» (труппа Донгтхап). Хотя прошло немало десятилетий со дня создания классических пьес, таких как «Поэма растерзанной души»и «Лук Ван Тиен», они все же остаются самыми любимыми у зрителей.

После объединения страны в 1975 г. коммунистическое руководство страны официально считает, что Кай Лыонг – упадническое искусство, родившееся в период потери страной своей независимости, когда в настроениях людей преобладали пессимизм и боль. Однако театр уже полюбился публике, потому что театр Туонг с его архаичными героями, строгими сценическими канонами казался олицетворением старого, уже отжившего; а театр Тео был популярен только на Севере. И сегодня  Кай Лыонг по-прежнему популярен в Южном Вьетнаме, несмотря на кардинальные изменения в современной жизни.

Во второй половине прошлого века в театре  Кай Лыонг произошли сценографические изменения: появились занавес и реалистические декорации. В начале 1940-х годов на сцене появилосьэлектричество, которое не только освещало сцену, но и применялось для создания световых эффектов. Пьеса, действие которой продолжалось 3-4 часа, стала делиться на акты сопусканием занавеса и сменой декораций. Все это можно расценивать как измену традиционному театру, но можно – как приспособление к современности и своевременное реформирование. По сути,  Кай Лыонг – это растворение европейского влияния в традиционном театре. Его постоянный успех частично является гарантией выживания для всего традиционного театра. Традиционный театр можно осовременить, опираясь на опыт Кай Лыонг с его гибкими формами, легко поддающимися обновлению и приспосабливающимися к современному содержанию. Туонг создан для исторических сюжетов, а Тео может показать современность только без конфликтов и борьбы. Кай Лыонг же специализируется именно на социальных драмах, вот почему его современная аудитория столь обширна. Однако у театра Кай Лыонг в его нынешнем состоянии также немало проблем. В исторических пьесах точность и глубину внутреннего проникновения часто подменяют внешние сценические эффекты. Существует также языковая проблема: Вьетнам делится на три региона – Север, Центр и Юг, в каждом господствует свой диалект, иногда трудно воспринимаемый жителями другого региона.  И Кай Лыонг  - прежде всего искусство южан.

Примечательный элемент Кай лыонг – его музыка. Среди страстных поклонников театра немало людей, которым нравится именно его печаль, безысходная тоска, его «усыпляющая» музыка. Парадоксально, что в самый яростный период Войны Сопротивления бойцы Фронта Национального освобождения перед боем обычно просили исполнять именно эту музыку. Привлекательность музыки Кай лыонг для слушателей имеет свое объяснение. Исторически сложилось так, что после падения империи в конце XIX в. дворцовая музыка пришла в упадок. Чиновники и музыканты, которые вынуждены были уйти в отставку, выражали свою личную тоску и тяжелые думы о судьбе Родины в новой печальной музыке, которая стала основой для Кай Лыонг – народной по сути и самодеятельной по форме музыке тай ты.

Музыка Кай Лыонг берет свое непосредственное начало в салонных музыкальных вечерах, устраиваемых Тонг Хыу Дином – одним из основоположников нового театра. Глубинные ее источники находятся в народной песне Юга и в инструментальных наигрышах. Здесь также можно обнаружить  приметы дворцовой военной и церемониальной музыки. Кроме того, Кай Лыонг, оставаясь по сути явлением южновьетнамским, творчески воспринял также влияние культур Китая с севера, Таиланда и Индии с запада. На музыку Кай Лыонг  большое влияние оказал Хо куанг,восходящий к китайскому Пи хуангу, но главное – любительская музыка тай ты и профессиональная камерная музыка тхин фонг (музыка императорского двора Хуэ). В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыкой. Отметим, что к 1930 г. типичная для вьетнамской народной музыки монодия под натиском западных влияний изменяется, и появляется нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.

Оркестр, как и в Туонг, выполняет функцию фонового звучания, поэтому во многих случаях, в отличие от музыки Тео, между линиями вокальных и инструментальных партий нет совпадения. Ансамбль Кай Лыонг состоит из струнных дан ко или дан ко и дан гао. В определенныхобстоятельствах, они могут заменяться на струнные дан сен и дан тан. К ним добавляются флейта, ударные сонг ланг, иногда шестнадцатиструнный дан тран, а также гитара и скрипка, настроенные «по-вьетнамски» (по квартам и квинтам). Гитара переделана так, чтобы можно было исполнять glissando, отражая специфику вьетнамского тонального языка. В последние годы  оркестр сильно обновлен, туда введены саксофон, электроорган. Вместе с тем, из оркестра исчезают тонко интонирующие, нетемперированные традиционные инструменты, которые придают спектаклю вьетнамского театра неповторимый колорит. Ударные же инструменты - барабаны - используются только в батальных сценах пьес на исторические темы. В лирических пьесах без западных инструментов – скрипки, гитары – уже не обойтись. В 30–40-е годы XX века инструментальная музыка исполнялась двумя ансамблями: ансамблем Кай Лыонг внутри театра (за сценой) и так называемым западным ансамблем перед сценой, включающим аккордеон, саксофон, трубу, кларнет, скрипку, гитару. В Кай Лыонг соседствуют молитвы и религиозная музыка буддийских пагод со сценами, вызывающими ассоциации с «опереточной» музыки. Отметим, что к 1930 г. типичное для вьетнамской народной музыки одноголосие под натиском западных влияний изменяется и возникает нечто подобное тонально-гармоническому многоголосию. Это, несомненно, уводит музыку Кай Лыонг от национальной традиции.

Уязвимое место Кай Лыонг – отсутствие глубинных корней, это молодой театр, он не имеет твердо и точно установленных традиций, которые оберегали бы его от смешивания с несвойственными ему элементами. За свою недолгую историю это был театр города, искусство мелкобуржуазного класса, поэтому он подчинялся требованиям этого сословия, угождая его не всегда высоким вкусам. Правда, ныне правительство, осознавая любовь народа к этому театру, делает попытки принять меры по поднятию его художественного уровн. Одним из примеров является проведение фестивалей, в том числе смешанных, где Кай Лыонг показывают вместе с Туонг, для того чтобы актеры могли учиться друг у друга. Это действительно эффективные мероприятия, хотя трудности, общие для традиционного театрального искусства, остаются. Прежде всего они касаются проблемы современности спектакля. Более того, сейчас, когда страна заполнена самой разнообразной видеопродукцией, а артисты продолжают работать за символическое вознаграждение, эта проблема приобретает еще и экономический аспект. В наиболее тяжелом положении находятся труппы  Кай Лыонг в северных провинциях.  К тому же театру тяжело выдержать конкуренцию с кинематографом, телевидением. Впрочем, эти проблемы и трудности переживают все направления вьетнамского традиционного театра.

Пятая глава – Кукольный театр на воде рассматривает исключительно своеобразное явление театральной культуры Вьетнама, не имеющее аналогов в других регионах.

Согласно современным научным представлениям, кукольный театр происходит из ритуала. А во вьетнамской культуре (как и на всем конфуцианском Востоке) ритуал является средством гармонизации жизни. Об этом пишут с середины XIX в. практически все серьезные исследователи. Восточный театр кукол связан с ритуалом, пожалуй, даже глубже, чем западный. Магическая функция куклы в ритуале присутствует и поныне, хотя новые общественные условия значительно поколебали традиционную систему религиозного сознания.

Кукла порождена человеком из дерева, которое является одним из знаков цельности бытия, его стихийности. Театр, будучи эстетической моделью мира, абсорбирует в себе куклу, одновременно подчинившись магическому смыслу и канонической  форме ритуала. Ю. Лотман считал куклу «коренным понятием в системе культуры». В странах Юго-восточной Азии это очень ощутимо, поскольку через куклу здесь во многом решаются вопросы бытия: одни и те же мастера делают и театральных кукол, и храмовые статуи. Особенно они важны как атрибут погребальных обрядов. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Вместе с тем, необходимо иметь  в виду, что сакральность куклы – сакральность повседневной жизни обычного человека, непричастного храмовому ритуалу. Любопытно, что во Вьетнаме кукольные театральные представления нередко проводились именно на территории храмовых комплексов. Первый шаг к кукольному театру осуществляется тогда, когда неподвижный храмовый идол начинает двигаться, тем самым выходя из сакральной среды в среду бытовую.

Трудно сказать, что появилось раньше – кукольный театр или традиционный игровой. Скорее всего, они создавались параллельно. Влияние театра кукол, в частности – театра кукол на воде, на традиционный игровой театр проявилось главным образом в позах, расчлененных движениях актеров, подобных «стоп-кадру» в кино. С другой стороны, грим кукол, например, полностью подчиняется законам традиционного театра: по гриму куклы узнают, положительный это персонаж или отрицательный. Роль шута в этих театрах совершенно одинакова. Кроме того, есть «куклы специального назначения» и «куклы общего назначения», выступающие в различных амплуа, в чем можно усмотреть подобные театру Тео элементы стабильности и мобильности. Таким образом, кукольный театр, с одной стороны, занимает промежуточное положение между народными театрализованными представлениями и собственно традиционным театром, а с другой, он испытал на себе влияние последнего.

Самобытное искусство кукольного театра Вьетнама зародилось в глубокой древности. Предпосылками его возникновения послужило существовавшее испокон веков искусство изготовления из различных материалов фигурок людей и животных, предназначенных для обрядов. В первую очередь, это погребальные ритуалы, когда вместе с умершим хоронили все, что ему могло пригодиться в загробной жизни. Неслучайно, согласно легенде родоначальником этого театра был именно бонза Ты Дао Хан.

На севере страны кукольный театр называется Муа Жой – «танец кукол», в центре – Чо Май — «механическая игра», на юге – Хат Го, Хат Хин – «игра с деревянными фигурами». В провинции Тханхуа, где название Муа Жой произносится как Муа Зой, оно еще означает «игру в неправду».

Хотя куклы зародились как атрибут обряда погребения, уже в раннем средневековье деревянные марионетки начинают применяться не только во время этих церемоний, но и на светских представлениях. Можно даже предположить, что игра в куклы – самая древняя форма театральности, отзвук обрядов тотемной эпохи. Постепенно эта своеобразная «игра в куклы» становится у вьетов непременным компонентом любого празднества, будь то дворцовый храмовый ритуал или народный сельский праздник в честь хорошего урожая. По-видимому, вьетнамский кукольный театр в период своего создания формировался под влиянием таких обрядов и игрищ, о которых говорилось в первой главе, например, танца Суан Фа,танца дракона и льва, а также прочих детских игр с масками.

Искусствовед Данг Куок Нят определил следующие периоды развития искусства кукольного театра во Вьетнаме:

– эпоха создания театра в районах Северного Вьетнама (XI в.);

­– эпоха расцвета: создание трупп, широкое распространение этого искусства (с XI в. в эпоху правления династии Ли-Чан);

– распространение искусства кукольного театра на юг, на вновь завоеванные вьетнамцами территории, принадлежавшие  тямам и кхмерам (с XV по XIX вв.);

– упадок кукольного театра во время оккупации страны французами;

– восстановление этого искусства (с конца 1960-х годов).

Не может не удивлять неисчерпаемое разнообразие как самих кукол, их форм, размеров, использованных материалов, так и способов движения, различных видов игр и представлений с их участием. Бывают куклы, управляемые руками, «актеры - куклы», бывают механические куклы: катающиеся на качелях, лазающие по дереву, поднимающиеся по лестнице. Встречается во Вьетнаме своеобразное зрелище – «куклы в небесах»: представление развертывается на больших воздушных змеях: укрепленные на поверхности змея марионетки, управляемые с земли, движутся в сопровождении звучания флейт, также помещенных на змеях и издающих протяжные звуки от встречных потоков ветра. Изумительна и предельно изощренна игра кукол на «дереве петард»: куклы выполняют свою роль в огне и взрывах, среди красочных фейерверков. Широко известны такие номера, как «Тю Зу открывает огонь», «Зя Кат просит ветра», «Бой петухов», «Превращение рыбы в дракона». Показ кукол на «дереве петард» всегда был самым привлекательным моментом любого праздника. До сих пор любимой игрушкой вьетнамской детворы, лучшим подарком ребенку к детскому празднику Чунг-тху (в середине осени) является ден кео куан – нарядный фонарик с источником света внутри, вокруг которого под воздействием нагретого воздуха движется карусель различных бумажных кукольных фигурок.

И все же самое оригинальное кукольное представление, которое в настоящее время нигде не встречается в мире, кроме Вьетнама, это театр кукол на воде. Он зародился в районах дельты Красной реки, колыбели нации вьетов, что еще раз говорит о большой роли «речной цивилизации» в жизни народов Вьетнама. Кукольный театр на воде – это нечто особенное (и даже большее, чем театр) для вьетнамского крестьянина, всю свою жизнь связанного с водой на своих рисовых полях. Водная стихия для вьета является родной. Это не только стихия окружающего физического мира, но еще и священнодействия. Боги воды способны превращаться в драконов, в любых существ водного мира, принимать облик людей (ведь вода – изменчивая, текучая стихия).  Случалось, что юноши из подводного мира похищали земных девушек и делали их своими женами. Иногда дочери водяных божеств находили мужей в земном мире. У вьетов есть миф о принцессе подводного царства, которая вышла замуж за рыбака.

Только на севере страны, в дельте реки Хонг (Красной реки), найдены следы более пятидесяти кукольных театров, в том числе кукол на воде. Как правило, главная сцена для кукольного театра на воде – это маленький пруд, маленькая речушка, реже – рисовое поле, так как театру нужна глубина. Одна сторона берега необходима для сцены, остальные служат амфитеатром для зрителей, которые сидят прямо на земле или даже на плотах, а дети просто висят на деревьях! Самое важное место в этом театре – зал управления. Это закрытое помещение, построенное на воде вплотную к одному берегу, длиной приблизительно 6 метров, шириной 4 метра, высотой 3 метра. Зрители не могут видеть, что творится в этом скрытом от всех помещении, но актеры через бамбуковый занавес видят и зрителей, и кукол на воде. Внутри помещения артисты стоят в воде для удобства управления куклами. К залу управления подведены все сложные системы маневрирования куклами. Кукол приводят в движение через целый комплекс механизмов из веревок и шестов, поэтому существует еще другое название этого театра – «Чо май» (механическая игра).

Техника, которой, как водится на Востоке, владеют только члены труппы, свято оберегается, передается с клятвой хранить секрет мастерства всю жизнь внутри труппы. Таких секретов много. Вот, например, в сцене «Во Тонг борется с тигром» Во Тонг, будучи раненым , одной рукой зажимает рану, другой маневрирует мечом, продолжая борьбу, наконец, срубает голову тигру, берет ее на плечи и возвращается домой. Как может кукловод выполнить такие сложные движения, ведомо только ему. Другой пример изощренности искусства этого театра: зрители бросают в воду кучу соединенных ниткой монет (раньше во Вьетнаме были монеты с отверстием посередине), а кукла после некоторых поисков вытаскивает монеты на поверхность (номер называется «экзамен куклы»). Еще одним примером может служить трюк под названием «буйвол через трубу», где артист показывает исключительное мастерство владения куклой, граничащее с фокусом: кукла-крестьянин управляет куклой-буйволом так, чтобы последняя сама влезла в длинную трубу и вышла с другой стороны. А  в знаменитой сцене,  взятой из  репертуара  театра Туонг,  где герой Хыонг Лин Та сделал из своей отрубленной врагами головы пламенный факел. И все это – на «водной» сцене!

Как правило, представление кукольного театра делится на три части: сначала - выступление шута Тэу, который  привлекает внимание публики и объявляет номера; затем - показ номеров-фокусов и мелких сценок; и, наконец - небольшие фрагменты из репертуара традиционного театра. Детвора очень любит сцену «Охота на лис»: в пруду мирно плавает стая уток, хитрая лиса подкралась и схватила одну уточку. Пастушок с собакой гонятся за лисой, та вместе с добычей взбирается на дерево, но ее настигает большая птица. Лиса вынуждена спуститься на землю (воду!) и отдать эту утку. Утка спасена и возвращается в стаю. Чтобы достичьсценического эффекта актеры готовят целых три куклы-лисы; фокус состоит в том, чтобы вовремя подменить одну другой.

Актер, управляющий куклой – это особого типа мастер. Он практически не говорит, но с помощью движений делает «мертвую» куклу живой. Отсюда главное отличие кукольного театра - слов очень мало. Реплики произносит как бы кукла, а не актер, комментируя то, что происходит на сцене. Что касается сюжета, то здесь используются не только сцены из жизни простых крестьян, но и сказки, фантастика, детские сценки, юмор, сатира. Характеры героев должны быть простыми и конкретными, никаких сложностей характера быть не должно. Главным является движение. Движения в кукольном театре делятся на две группы: движения, которые копируют жизненные, но исполняются куклами, и движения символические, для передачи состояний души.

В кукольном театре очень важна музыка. Она не только сопровождает движения, держит ритм движения, но и создает особую атмосферу спектакля. Первоначально музыка кукольного театра основывалась на традициях народных песен и инструментальных наигрышей, позже – на традициях театров Туонг и Тео.

В настоящее время существует 50 трупп кукловодов, но только шесть трупп театра на воде. Еще несколько трупп специализируются на представлениях с петардами и воздушными змеями. Самые известные труппы кукольников находятся в районах, близких к Ханою: Ханамнин, Хашонбин, Хайфонг. Функционируют еще сотни самодеятельных трупп в деревнях, из которых многие широко известны (например, в селах Баоха, Нгуенса, Намук, Донгкак, Намтян). Знаменитая труппа кукольного театра на воде района Даотхук имеет долгую, славную историю. В свое время она обслуживала двор, развлекала императорскую семью. Ее выступления всегда собирают множество народа из соседних районов, потому что артисты владеют очень высоким искусством манипулирования куклами. Все искусные в техническом отношении номера, о которых упоминалось выше, есть в репертуаре этой труппы.

Село Нгуенса, кроме своей  труппы, обладает еще группой хороших музыкантов-исполнителей на ударных инструментах чонг кай, чонг кон, чонг ком, нао бат (кукольному театру на открытом воздухе нужна не нежная, а громкая музыка). В репертуаре труппы много трюковых, акробатических номеров – состязание на саблях, борьба лошадей, танец дракона, есть даже сценка, изображающая заседание сельского начальства; культовые церемонии и обряды, танцы фей, львов. Используются и современные темы – сражения с участием самолетов, танков, легендарная победа на реке Ло над французами, где показаны горящие вражеские корабли. Все это говорит об огромных возможностях этого театра.

Труппы кукольников являются странствующими, они создаются, как правило, на семейной основе. Члены труппы очень дружны между собой, самоотверженны, преданы своему искусству. Примером может служить судьба актера Ван Тиен: этот человек учился в университете, но однажды, увидев спектакли театра кукол и познакомившись с этим искусством, бросил учебу и целиком занялся изготовлением деревянных кукол, вырубив для этого все деревья около своего дома. Затем, сагитировав свою жену, братьев, сестер стать актерами домашнего театра, в пруду у своего дома организовал выступления и добился в конечном итоге признания. В 1984 г., когда вьетнамская  кукольная труппа гастролировала по Европе, среди других актеров был и Ван Тиен.

К сожалению, сейчас представления кукол на воде приходят в упадок, подобно другим традиционным театрам, хотя это эффектное искусство и сопротивляется умиранию. Многие труппы, встретившись с трудностями, находят выход в переквалификации,  остаются кукольными лишь по названию: в начале вечера дают несколько ярких кукольных номеров, а потом происходит нечто вроде эстрадного концерта. Старые актеры очень озабочены тем, чтобы вовремя передать свое искусство детям, ученикам, во избежание повтора печальной судьбы кукольного театра на воде, когда-то существовавшего в  Китае. Кстати, этот мотив прозвучал в выступлениях многих западных искусствоведов после просмотра представлений кукольного театра на воде в Париже.

В конце 1960-х годов были предприняты попытки «осовременить» кукольный театр Вьетнама. Не вникая в сущность древнего искусства, авторы реформ пытались навязать несвойственные ему темы и приемы игры. И только благодаря бескорыстной работе актеров, воистину преданных своему делу, таких как Нгуен Ван Тиен, Фан Ван Нгай, Нго Куин Зао, это искусство еще сохраняется в наши дни.

Шестая глава – Музыка вьетнамского традиционного театра (на примере театра Тео)рассматривает выразительное средство традиционного театра, без которого художественное целое не может состояться – музыку.

В диссертации внимание сосредоточено на музыкальных ресурсах театра Тео, поскольку они здесь развиты наиболее широко и представлены в самых разнообразных вариантах. Тщательное рассмотрение музыкального компонента в этой разновидности театра фактически репрезентативно по отношению к другим видам традиционного театра Вьетнама.

Музыка театра Тео до сих пор остается практически малоизученной. В рамках комплексного подхода к музыке Тео, стремясь к всестороннему ее изучению, мы уделяем преимущественное внимание таким ее аспектам, которые имеют непосредственное значение для драматургии и определяют характер самого спектакля. Проблемы взаимосвязи текста и мелодии арий, ладовой основы и ладовых закономерностей, а также особенности инструментального сопровождения рассмотрены в зависимости от их функций в данном театре. Исследуя музыку театра Тео, подчеркиваем ее характерную особенность – мобильность, существующую в диалектическом сочетании со стабильностью.

Источниковую базу нашего исследования, наряду с авторскими звукозаписями, сделанными  в 80-ые годы, во время спектаклей Центрального театра Тео, составляют следующие материалы: собрание арий Тео (тт. I–III), выпущенное Управлением искусства Министерства культуры Вьетнама, пластинки фирмы TienghatVietnam(Пение Вьетнама), а также собрания народных песен, выпущенных издательствами Vanhoa,Amnhac (Культура, Музыка).

Известно, что вьеты не знали системы закрепления абсолютной высоты звуков. В изучаемой музыкальной традиции певцы поют так, как им позволяет диапазон голоса, а музыканты настраивают свои инструменты по диапазону певца или по строю духовых инструментов, которые, однако, также не имеют твердого звуковысотного строя. Ни в одном дошедшем до нас документе нет каких-либо упоминаний об абсолютной высоте звука в этой музыкальной культуре. Кроме того, у музыкантов старшего поколения (особенно сельских) наблюдается такое особенное явление, как нян ня (чуть-чуть): певец, а еще чаще инструменталист прибегает к нему во время исполнения либо преднамеренно, либо просто по привычке, в силу традиции. Явление нян ня, выполняющее, по нашему мнению, прежде всего декоративную функцию, чаще всего встречается в центре и на юге страны, где оно обусловлено некоторыми особенностями диалекта (а именно элементами речевого «глиссандо»), однако у некоторой части музыкантов оно наблюдается и на севере, в том числе и в театре Тео. Вместе с тем, точная нотная запись нян ня представляется нам делом не очень перспективным. Разумеется, с помощью современных измерительных приборов можно достаточно точно зафиксировать даже мельчайшие колебания в исполнении, однако подобная фиксация единичных проявлений не способна вскрыть природу такой мобильности, хотя и служит ее доказательством.

В искусстве Тео музыку представляют традиционные, веками создававшиеся мелодии, которые мы условно называем «ариями». Они были созданы многими поколениями актеров в процессе становления и развития этого театра,  и вобрали в себя все лучшее, как из народной пес­ни, так и частично из церемониальной, культово-обрядовой музыки. За долгие века существования театра происходило постепенное объединение арий, создавались так называемые «группы арий», включающие в себя варианты первоначальной мелодии. Арии из каждой такой группы служат для выражения различных оттенков определенного состояния героя или определенной сценической ситуации. Стоит, например, выйти на сцену подвыпившему старику (это обязательный для каждого спектакля персонаж), и зрители уже догадываются, что он исполнит арию Бин рыоу («кувшин вина»). Если выбежал лукавый шут – обязательно будет исполнена ария из группы сап (веселые мелодии) или из группы «хе» (комические мелодии). Собирается герой в дорогу, значит, прозвучит ария из группы дыонг чьюнг (в дороге); молодожены отправляются домой – жди арию ву куи (свадебную).

Принцип использования готовых (традиционных) мелодий-арий лежит в основе условности театра Тео. Назначение подобных арий заключается в том, чтобы ассоциативно вызывать у слушателей определенные эмоциональные реакции – смех, радость, грусть и т.д. Следовательно, эти типовые мелодии – своего рода музыкальные «сигналы» – можно было бы назвать «лейтариями», поскольку они выполняют функцию, аналогичную лейтмотивам и лейттемам в классической опере, но делают это с большей степенью условности. Подчеркиваем, что речь идет лишь об аналогии, а не тождестве, так как в Тео фактически нет ни лейтмотивов, ни лейттем. Поэтому для характеристики кокетливой Тхи Моу, например (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), одинаково нужны и лирическая хат дум, и кокетливая бин тхао. А для серьезной Тхи Кин из той же пьесы – нежная бон мак, задумчивая сы банг, грустная ба тхан. Именно арии воспринимаются как важные моменты спектакля, ожидаемые всегда с нетерпением и живым интересом.

Арии каждой группы имеют много сходства между собой, что позволяет их легко отличать от арий других групп. Так, все начальные предложения арий группы «сап» поражают мелодическим сходством, к тому же они характеризуются одинаковым окончанием – словами и мелодией-сигналом най  а, указывающими на их принадлежность к группе веселых мелодий сап. Таким образом, большинство арий Тео представляют «общую» категорию, для которой характерны следующие функции: создание определенной атмосферы, иллюстрация действий героя, показ любого «стандартного» состояния героя.

Наряду с ними в музыке Тео существует также небольшое число «особых арий», предназначенных лишь для определенных конкретных героев в отдельных пьесах. Так, например, ария кон га рынг – индивидуальная для Суи Ван в пьесе «Ким Ням», ария ру ке – для Тхи Кин (пьеса «Куан Ам Тхи Кин»), ария кам зя – для Тхи Моу в той же пьесе. Обычно эти арии звучат в центральных сценах пьесы и предназначены для того, чтобы охарактеризовать данного конкретного персонажа или раскрыть драматургию особой нестандартной ситуации данной пьесы.

Как правило, каждая ария состоит из нескольких чо (своего рода куплетов), в каждом из которых содержится три или четыре предложения. Количество чо в ариях неодинаково, как правило, колеблется от одного до четырех, а по своему назначению чо делятся на следующие типы:

1.      Вступительное чо, состоящее обычно из двух предложений, зачастую материал следующих основных чо в нем не используется; может вообще отсутствовать.

2.      Центральное чо, обязательное для каждой арии, содержит ее главные интонационные зерна и имеет цельную, завершенную форму.

3.      Повторное чо представляет собой вариационное повторение центрального чо, возможно наличие до трех повторных чо.

4.      Заключительное чо, небольшое по размеру, чаще всего построенное на материале центрального чо. Помимо этого в отдельных случаях в середине арии появляется разработочное чо.

Форма арий – образец высокой мобильности музыки Тео. Так, в зависимости от сценической ситуации арию иногда продлевают путем добавления одного повторного чо, иногда, наоборот, сокращают за счет отсечения отдельных элементов структуры. Внутри каждой группы арий порой встречаются примеры тесного переплетения форм различных арий. И все это – на усмотрение самого «режиссера» или актеров.

Взаимоотношение речи и музыки, слова и мелодии у вьетов носит особый характер. Необходимо учесть, что вьетнамский язык относится к числу тональных языков, в которых звуковысотность слов несет  определенную смыслоразличительную функцию.  В музыкально-звуковом отношении это означает, что каждому слову присуще определенное мелодическое направление: оно характеризуется такими показателями, как высота, длительность, интенсивность. Это направление называется тхан (тон) и на письме отмечается соответствующим зоу (знаком). Звуковысотный интервал между группами тонов и между тонами отличается в различных районах страны. На Севере ортодоксальным интервалом между группами тонов считается кварта, и это имеет немаловажное значение для ладовой основы музыки северных вьетов. Однако если абсолютная разница между группами и тонами не всегда точно соблюдается, то относительная градация всегда строго выдерживается, иначе речь становится совершенно непонятной и бессмысленной. Звуковысотное направление в мелодии должно соответствовать осмысленному произнесению слов.  Эти правила тщательно соблюдаются как в народной песне, в ариях Тео, так и в вокальной музыке профессиональных композиторов.

На начальной стадии развития театра Тео в ариях существовала очень тесная связь между музыкой и текстом. В тот период мелодии арий еще только создавались на базе поэм-повествований и потому были во многом зависимы от текста. Не были еще разработаны приемы, использование которых позволило бы сделать мелодическое развитие относительно самостоятельным и более интересным. Однако по мере развития театра его музыка, постепенно накапливая опыт, обогащаясь разными техническими приемами, претерпела значительные изменения. При этом трансформация стихотворного текста в музыку становилась все более изощренной, а мелодия находила все новые и новые способы подчинения стихотворного текста. Таким образом, поэтический  текст стал всего лишь одним из элементов арии, совершался переход от приоритета слов к первенству музыки.

Со спецификой взаимоотношения речи и музыки в Тео связаны и ладовые особенности арий. Предпосылки ладовых отношений в монодической по складу музыке Тео во многом определяются характером речи вьетов, ее интонационными особенностями, о которых речь шла выше. Здесь необходимо напомнить о двух из них:

  1. Поскольку для нормального функционирования речи вьетов необходимы три уровня тональности, в вокальной музыке должны быть, следовательно, как минимум три звуковысотных уровня. Иначе говоря, первичным   элементом  музыки  арий   должен  служить  т р и х о р д.
  2. Различие в тональном уровне между группами тонов и между тонами составляет интервал кварты. Таким образом, естественно, что интонация кварты становится ведущей и в речи, и в музыке вьетов.

Базовой основой ладов Тео служит «типичная ладовая ячейка» в объеме кварты, включающая в себя интервалы большой секунды и малой терции (в любом порядке).

Фундаментом всей ладовой системы арий служат ангемитонные пентатонные лады, полностью отвечающие характеру национального мелоса и проявляющиеся в своих мобильных структурах – олиготонике и метаболе.

В главном ладу действует «ось опор», условный  d1g1d2, которая является также центром всей ладовой системы Тео, состоящей из четырех пентатонных ладов. В основе ладов Тео лежит принцип мобильности, что связано главным образом с подвижностью функциональных связей. Ладовая переменность, смещение опор – частое явление в музыке Тео. Лад проявляется в «типичных оборотах», созданных «типичными формулами», которые в мобильных комбинациях и формах создают мелос Тео. Используя принцип варьирования и сквозного развития, мелодическое движение осуществляется обычно в разнообразном кружении вокруг оси опор и в распевании исходного мелодического тезиса.

Важными аспектами музицирования в театре Тео являются формы инструментального сопровождения арий. Необходимо отметить, что инструментарий вьетов, созданный в течение тысячелетий, отличается большим разнообразием. Однако в этой области исторически осуществлялось нечто вроде отбора, в результате чего в музыкальном быту народа сохранились лишь те инструменты, которые выдержали испытание временем.

Еще в средние века у вьетов можно обнаружить тенденцию к объединению инструментов в небольшие ансамбли. В народе бытовали ансамбли для церемониальной и культово-обрядовой музыки в пагоде, в общинном доме дин, а также ансамбль сам, ансамбли барабанов на спортивных соревнованиях. На севере весьма популярен был ансамбль бат ам (буквально – восемь тембров), состоящий из флейты, струнно-смычкового ни, струнно-щипковых там, ти ба, тхап лук, нгует, барабана и тарелочки. Инструментальный ансамбль в театре Тео по составу весьма мобилен, что зависит, в первую очередь, от материальных возможностей труппы. На заре искусства Тео он состоял лишь из нескольких ударных инструментов, а ныне популярен ансамбль, в который входят следующие инструменты: двухструнные смычковые ни и хо, поперечная флейта шао, группа ударных инструментов (маленький барабан чонг тео, деревянная коробочка мо, бамбуковые палочки фак, тарелочка бап бенг). Иногда в ансамбль включаются также трехструнный смычковый там и монохорд боу.

В небольших труппах (а таких подавляющее большинство) в ансамбль входят шао, ни, фак и чонг тео. Порой маленькая труппа располагает лишь ансамблем из двух музыкантов: это исполнитель на двухструнно- смычковом  ни и барабанщик. Последний обеспечивает ритмическую организацию спектакля, а роль ни определяется гибкостью его возможностей, в том числе способностью точно и тонко следовать за всеми нюансами голоса певца. Музыканты инструментальных ансамблей Тео всегда тяготеют к импровизационности, которая становится сильнейшим выразительным ресурсом этого театра.

У музыки Тео есть будущее, и связано оно, по нашему убеждению, с развитием и эффективным использованием всех «общих арий», а не только самых популярных; в создании новых «особых арий» как для классических, так и для новых пьес. Вопрос заключается также в попытке усложнения языка вокальной музыки, в создании фоновой инструментальной музыки, и в более интенсивном развитии тембровой полифонии.

В Заключении содержатся обобщения и выводы, характеризующие состояние традиционного театра Вьетнама сегодня. Для восстановления традиционного театра и для сохранения того, что оставили предки, сегодня во Вьетнаме уже многое сделано, хотя этого, на наш взгляд, недостаточно. Начиная с 1980-х годов усилилось воздействие новой массовой культуры, и это дало повод говорить о том, что бесценное наследие древних традиций Вьетнама забыто. Однако в народе, особенно среди сельских зрителей осталось много людей среднего поколения, которые еще помнят актеров народного театра и настолько любят это искусство, что могут по мере возможностей передавать молодым традицию театра, несмотря на то, что они и не являются профессиональными артистами.

Свидетельством живучести традиционного театра во Вьетнаме можно считать рождение во второй половине прошлого века новых форм театральных представлений, созданных в различных районах страны, но объединенных общими принципами, характерными для традиционного театра. Условно эти театры можно назвать фольклорными, так как их музыка основана на мелодиях местных народных песен. Прежде всего, это совсем молодые драмы Ви Зам, Куан Хо, а такжемузыкальные драмы Хуэ и Бай Тьой, которым чуть больше полувека: их история начинается с 1940 г., но настоящее распространение они получили лишь в 50-е годы.

Драмы Хуэ и Бай Тьой можно считать сложившимися явлениями, а Ви Зам и Куан Хо только начинают приобретать “оформленность”. Естественно, они не слишком глубоко привязаны к традиции, все здесь создается заново – драматургия, танцы, каноны игры, музыка. В театре Хуэ (Ка Хуэ), созданном в 1940 г., ставили лирические пьесы с использованием музыки Хуэ. Музыкальная основа этого театра опирается на профессиональную дворцовую музыку, а также песни провинции Хуэ с их изысканностью и канонической определенностью. В арсенале Ка Хуэ более ста мелодий, которые делятся на две группы: профессиональная  и народная. Общая атмосфера этого театра глубоко лиричная, грустная, даже трагичная. Здесь чаще всего говорится об одиночестве, душевной боли. Поэтому мелодии поются женскими голосами, в прошлом это приводило к тому, что мужские роли исполнялись женщинами. Хотя возраст этого искусства невелик, оно имеет своих верных почитателей.

Музыкальная драма Бай Тьой сформировалась в рамках одноименного праздника. В Центральном Вьетнаме во время Тэт играют в интеллектуальные карточные игры, которые в некотором смысле можно рассматривать как явление, близкое театру. На площади строили два ряда параллельных вышек (по восемь в каждом ряду), стоя на которых игроки сначала выкрикивали наименование карт, затем начинали петь и декламировать стихи. Позже искусство Бай Тьой спустилось на землю, на циновку, где актеры сделали из него сценическое представление. У этого вида фольклорного театра есть региональные разновидности: Бай Тьой области Фухан, Тхуанхай, Нгиабин. Значительным моментом в истории Бай Тьой является середина 1960-х годов, когда благодаря усилиям актеров Дин Тхай Шон, Нгуен Кием и Ле Тхи, драматический  театр Бай Тьой стал музыкально-драматическим. Используя малоизвестные мелодии ли, была создана специфическая музыкальная драма  южной области Центра Вьетнама, которая стала развиваться параллельно с музыкальной драмой Хуэ. Сейчас искусство Бай Тьой стало профессиональным, в труппах Бай Тьой работают знаменитые актеры Ле Тхи, Дин Тхай Шон, а также собственные авторы текстов Нгуен Тыонг Нян, Нго Куан Тханг, композиторы Чыонг Дин Куанг, Чан Хонг. К наиболее известным спектаклям можно отнести  «Гром в Тайнгуен», «Радость встреч», «Птичка».

Музыкальная драма  Нгетин создана совсем недавно, в 1980-е годы, на базе народных песен Ви Зам, чудесных мелодий любви. Первоначально это было пение типа Куан Хо, с многочисленными песнями-приветствиями, песнями-диалогами, песнями-приглашениями, песнями-проводами. Первые театральные опыты появились в 1973 г., а уже десять лет спустя можно было говорить о новой форме театра. Конечно, это еще не пьесы в полном смысле  слова, а всего лишь драматические сценки. Самый лучший спектакль драмы  Нгетин – «Белые цветы мая» с музыкой знатока традиционного театра Ле Иэна, по сценарию и с режиссурой Дао Монг Лонга. Надо отметить, что именно поэтический текст во многом облегчает задачу композитора. Основные трудности развития фольклорных театров сегодня связаны с отсутствием крепкой литературной основы, настоящей драматургии, без которой нет театра как такового.

В настоящее время вьетнамский традиционный театр переживает кризис. Попытки наполнить традиционные формы новым содержанием малоплодотворны. Автор пытается доказать, что оптимальный путь –консервация, сохранение вьетнамского традиционного театра как  музейного достояния. Строго говоря, именно заботой о будущем наследия вьетнамского театра и обусловлена необходимость написания настоящего исследования.

Хочется надеяться, что будет создан государственный Центр традиционного театрального искусства, который мог бы стать базой для научных исследований, школой мастерства и живым театром-эталоном, сохраняющим в репертуаре только классические, проверенные временем пьесы. Допускаем, что наша позиция, возможно, вызовет бурю негодования и протеста по различным причинам -  от меркантильных до самых искренне-концептуальных. Но она, эта позиция, на наш взгляд, единственный способ спасения данного вида национальной культуры. Примером должен служить опыт Японии, где стараются сохранить в неприкосновенности доведенное до совершенства традиционное искусство театра Но.

Как бронзовые барабаны Донгшон и Нгоклу, как литературный храм Ван Миэу, как бессмертная поэма «Растерзанная душа», как вечная императорская столица Хуэ и другие величественные памятники культуры и искусства нации, традиционный театр Вьетнама должен сохраниться в веках для будущих поколений.

++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Основные публикации автора по теме диссертации:

 

МОНОГРАФИИ:

Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама. – Новосибирск: Трина, 1997. – 180 с.

Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама. ­– Изд. 2-е, испр.– Новосибирск: Горница, 1997.– 162 с.

Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр Тео и его музыка. – Новосибирск: ИИЦ «Вестник НРСОО», 2006. – 90 с.

Nguen Lantuat. The Traditional Theatre of Vietnam. – Novosibirsk: NGONB, 2007. – 201 с.

СТАТЬИ:

Нгуен Лантуат. Музыка страны гор // Советская музыка (Москва), 1974, №7. – С. 118–122 – 0,5 п.л.

Нгуен Лантуат. Народное искусство Вьетнама // Театр (Москва), 1976, №9. – С. 115–117. – 0,4 п.л.

Нгуен Лантуат. Тео – театр вьетнамского села // Музика (Киев), 1977, №4. – 0,3 п.л.

Нгуен Лантуат. Вьетнамский крестьянский театр Тео // Советская этнография (Москва), 1979, №1 – С. 141–143. – 0,3 п.л.

Нгуен Лантуат. О вьетнамском традиционном театре Тео// Народы Азии и Африки (Москва), 1980, №4. – С. 146­–152. – 0,8 п.л.

Нгуен Лантуат. Тео в жизни // Вьетнам – страна и люди. – М.: Прогресс, 1985. –  С. 244–250. – 0,5 п.л. (на вьетнамском языке).

Нгуен Лантуат. Традициони театр на Вьетнам // Музикални хоризонти (София), 1986, №4. – С. 44­–52. – 1 п.л.

Нгуен Лантуат. Музыка традиционного театра Вьетнама // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации / НГПУ – Новосибирск: ИИЦ «Вестник НРСОО», 2007. – Вып. 6. – С. 96–108. – 0,9 п.л.

Нгуен Лантуат. Сельские праздники вьетнамцев. Этнокультурные особенности представлений // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ-ХГУ – Новосибирск-Херсон, 2008 – С. 40–54 – 1 п.л.

Нгуен Лантуат. Традиционный театр Вьетнама сегодня // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ–ХГУ. – Новосибирск–Херсон, 2008. – С. 54–70. – 1,2 п.л.

Лесовиченко А., Нгуен Л. Вьетнамский театр Кай Лыонг в системе художественной культуры // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ. – Новосибирск, 2009. – Вып. 2. – С…23-26. – 0,2 п.л.

Нгуен Л., Юнусова В. О взаимодействии драматического и музыкального начал во вьетнамском традиционном театре // Художественная культура и образование: теория, история, методика / НГПУ. – Новосибирск, 2009. – Вып. 2. – С.35-46 – 0,6 п.л.

+Нгуен Лантуат. Вьетнамский кукольный театр на воде // Гуманитарные науки в Сибири (Новосибирск), 2008, №3. – С. 121–125. – 0,6 п.л.

+ Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр Тео // Этносоциум и межнациональная культура (Москва), 2009, № 1. - С. 282-286. - 0.5 п.л.

 

 +Нгуен Лантуат. Этнокультурные особенности крестьянских представлений вьетов // Вопросы культурологии (Москва), 2009, № 2. - C. 81-84. - 0.5 п.л.

 

 +Нгуен Лантуат. Каноны вокальной музыки в традиционном театре Вьетнама// Музыковедение (Москва), 2009, № 6. - С. 32–37. – 0.7 п.л.

 +Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театра Тео (продолжение) // Этносоциум и межнациональная культура (Москва), 2009, № 3. - С. 214-221. - 0.8 п.л.

+Нгуен Лантуат. Проблемы традиционного театра Вьетнама // Вопросы культурологии (Москва),  2009, № 6. - С. 65-68. – 0.4 п.л.

+Нгуен Лантуат. Музыкальный театр вьетнамского села // Регионология (Саранск), 2009, №  2. С. 357 -361. – 0,4 п.л.

+Нгуен Лантуат. Вьетнамский традиционный театр «Туонг» // Известия государственного  педагогического университета им. А.И.Герцена (Санкт-Петербург), 2009, № 115. С. 327 – 335. – 0.8 п.л.

 

 

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.