WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Феномен латиноамериканского кино: этапы и особенности становления

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

   На правах рукописи

УДК 778.5

ББК 85.37

 

ВЕТРОВА Татьяна Николаевна

ФЕНОМЕН ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОГО КИНО:

ЭТАПЫ И ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ

 

Специальность 17.00.03

"Кино-, теле- и другие экранные искусства"

 

Автореферат диссертации на соискание

ученой степени доктора искусствоведения

 

Москва - 2009 

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте

киноискусства Министерства культуры Российской Федерации

Научный консультант:

доктор искусствоведения Долматовская Г. Е.

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Силюнас В. Ю.

Доктор искусствоведения Гращенкова И. Н.

Доктор искусствоведения, профессор Рошаль Л. М.  

Ведущая организация:

Московский государственный университет

культуры и искусств

Защита состоится "24" декабря года в 11 часов на

заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению

ученой степени доктора искусствоведения

Москва 125009, Дегтярный переулок, д.8, стр. 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-

исследовательского института киноискусства

Автореферат разослан "     " __________________ 2009 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Доктор искусствоведения                                    И. А. Звегинцева

 

 

Общая характеристика работы

Кинематограф Латинской Америки занимает важное место в современном мировом кинопроцессе, однако в отечественном киноведении  почти нет исследований, посвященных отдельным латиноамериканским кинематографиям и явлению в целом. Кино Латинской Америки - это своего рода огромная мозаика, собирательный образ "единой и неделимой родины". История одних кинематографий - мексиканской, аргентинской и бразильской, - имеющих уже вековой возраст, солидную промышленную базу, опирается на богатые традиции; другие - венесуэльская или перуанская - период становления прошли несколько позже, однако уже имеют свою школу и своих талантливых мастеров; наконец, некоторые кинематографии, - например, пуэрто-риканская или гватемальская, - родились совсем недавно, на исходе ХХ века и только вступают на путь самостоятельного развития.  Да и само развитие кинематографий протекает неравномерно: то одна, то другая переживает подъем либо вступает в полосу кризиса. Однако, при всей специфичности каждой, между ними существует связующее начало, позволяющее рассматривать латиноамериканский кинематограф именно как единый целостный феномен, что предопределено как географическим, так и относительным языковым единством континента, подавляющее большинство населения которого говорит на двух родственных языках - испанском и португальском, а также историческим и культурным латиноамериканских народов, общностью их исторических судеб.

В диссертации прослеживаются этапы становления так называемого нового кино в 1960-е годы, выявляются особенности национальных кинематографий латиноамериканского континента в этот период и их  эволюция в последующие десятилетия, рассматривается разнообразие их тематического и художественного спектра, анализируется проблема борьбы за зрителя и её методы в разных странах на современном этапе. В становлении латиноамериканского кино чрезвычайно важную роль играет политическая составляющая. Вывести на первый план активную политическую направленность этого кинематографа, причем не голословную, умозрительную, а подтвержденную всей жизнью творцов киноискусства, почти не известных в нашей стране, было одной из первейших задач данной работы.  



Актуальность исследования

В наши дни, когда повсюду вспыхивают дискуссии по поводу глобализации современного мира и её последствий, имеет смысл обратиться к своеобычной, противоречивой динамике развития латиноамериканского кинематографа, на облик которого наложили острохарактерный отпечаток механизмы формирования сравнительно молодой культуры, где центростремительные тенденции постоянно сопрягались с центробежными, где органично взаимодействовали как приверженность исконной традиции, так и стремление усвоить всё новое, чужое, даже постороннее - вне зависимости от хронологических и пространственных координат. Проблема защиты и независимости  национальной культуры, в частности кино,  злободневная и поныне во многих странах,  с самого зарождения латиноамериканских кинематографий была и остается одной из главных задач, варианты решения которой могут оказаться плодотворными и за пределами региона Латинской Америки.

В наши дни, когда налаживаются и укрепляются экономические и культурные связи России со многими странами Латинской Америки, знания о культуре и искусстве этого континента представляются необходимыми,  полезными и, безусловно, актуальными.

Рамки диссертационного исследования хронологически ограничены периодом от середины XX-го века до начала 2000-х годов. В пятидесятые годы можно было говорить об отдельных кинематографиях, как, например, мексиканская или бразильская, хотя и наделенных самобытными  чертами, но не образующих некую единую общность. Эта общность начинает ощущаться с появлением "синема ново" (нового кино) в Бразилии, рождением революционного кинематографа на Кубе в 1959 г. и последующим объединением кинематографистов Латинской Америки в борьбе за деколонизацию культуры.

В наши дни латиноамериканское кино прочно утвердилось в мировом кинопроцессе, что подтверждает появление  режиссерских имен и фильмов, снискавших мировую известность. К кинематографиям, имеющим давние традиции, добавился и ряд молодых кинематографий малых центрально-американских стран, таких, например, как Гватемала. Мощный прорыв в начале века совершил кинематограф Уругвая, доселе почти отсутствовавший на карте киномира. 

Объект исследования

Объектом исследования является процесс зарождения, становления и развития латиноамериканского кинематографа как сложносоставного феномена, обладающего общими чертами и в то же время автономными характеристиками каждой из национальных кинематографий (всего более 20 стран).

Предмет исследования

 Рассмотрение специфики развития латиноамериканского кино на различных этапах его становления, во-первых, в социально-историческом контексте, во-вторых, в контексте мирового кинематографа, что проявляется в совокупности историко-культурных и структурных влияний, заимствований и взаимодействий.

Цель  и задачи исследования

Цель исследования определяется стремлением выявить уникальность феномена латиноамериканского кино  и раскрыть его роль в становлении всей латиноамериканской культуры как решающего фактора формирования континентального самосознания.

Задачи работы диктуются её целью и формулируются следующим образом: Рассмотреть социально-исторические причины возникновения нового латиноамериканского кино, его основные постулаты и влияние на последующее развитие (а в отдельных случаях зарождение) всех национальных кинематографий континента;

выявить и раскрыть специфические черты различных латиноамериканских кинематографий, их связь с собственными культурными традициями и влияние на них зарубежного киноискусства;

проследить отражение политических процессов латиноамериканской действительности в экранных произведениях;

проанализировать творчество ведущих латиноамериканских режиссеров, таких, как Глаубер Роша, Томас Гутьеррес Алеа, Хорхе Санхинес, Фернандо Соланас, Роман Чальбод, Валтер Саллес;

рассмотреть сегодняшние достижения молодых латиноамериканских кинематографистов, добившихся признания у себя на родине и за рубежом;

рассмотреть проблему копродукции со странами Европы (в основном с Испанией) на современном этапе, перспективы подобного сотрудничества разных стран в контексте формирования общеконтинентальной культурной идентичности.

Степень разработанности темы.

Новизна исследования

В отечественном киноведении имеется несколько работ, освещающих  историю кинематографий Латинской Америки до 1980-х гг.: сборник авторского коллектива НИИ киноискусства "Кино стран Латинской Америки" (1984, при участии диссертанта); книга Т. Ветровой "Кинематограф Латинской Америки", М., "Знание" (1984), а также исторические очерки, посвященные отдельным латиноамериканским кинематографиям, в серии сборников, выпущенных Институтом Латинской Америки ("Культура Кубы", "Культура Колумбии" и др.) Со времени публикации указанных трудов, по необходимости достаточно кратких, прошло четверть века.  Панорама латиноамериканского кино претерпела за это время существенные изменения, которые нуждаются в детальном изучении. В 2000-е годы вышли два справочных издания - "Культура Латинской Америки. Энциклопедия", М., Росспэн, 2000, и "История зарубежного кино (1945-2000), М., "Прогресс-Традиция", 2005, содержащие краткие исторические обзоры кино Латинской Америки.

Среди зарубежных исследованиях по данной теме надо отметить самое масштабное по объему, однако уже достаточно давнее историко-энциклопедическое издание 1981 г. "Кинематографии Латинской Америки" (под редакцией Ги Аннебеля и А. Гумусио Дагрона)  на французском языке, включающее очерки всех латиноамериканских кинематографий, написанные в основном латиноамериканскими критиками. Современных изданий, охватывающих три последних десятилетия латиноамериканского кино, в мировом киноведении пока не существует. Европейский взгляд на кинематограф Латинской Америки дает немецкий искусствовед Петер Шуманн в своей, подчас чрезмерно политизированной "Истории латиноамериканского кино" , изданной в Буэнос-Айресе в 1987г. В последние годы в иберо-американских странах был издан ряд справочных изданий по кинопродукции Мексики, Венесуэлы, Кубы, а также книги, приуроченные к чествованию на кинофестивалях ведущих кинематографистов Латинской Америки. Они содержат информационно-фильмографический материал, используемый в данном исследовании.

Автор диссертации, подробно изучая появление новых тенденций и особенностей кинематографий Латинской Америки в последние десятилетия, заостряет внимание на целостном феномене латиноамериканского кино и впервые в отечественном киноведении дает общую характеристику этого явления в динамике его развития с середины ХХ века до настоящего времени. Диссертант освещает разнообразие и специфику кинопроцессов, закономерности становления и развития  отдельных латиноамериканских кинематографий, рассматривает творчество ведущих кинорежиссеров, как старшего, так и молодого поколения, почти или совсем не известных в нашей стране.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Диссертант в основном опирался на методологию российской школы киноведения, основанную на традициях теоретических трудов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, оказавших большое влияние на мастеров нового латиноамериканского кино. Ввиду того, что современное отечественное и зарубежное киноведение не располагают целостными научными трудами, посвященными киноискусству Латинской Америки, в работе - в связи с рассмотрением в ней многонационального феномена киноискусства - творчески применялись принципы поликультурного исследования, разработанные в трудах отечественных культурологов и литературоведов-латиноамериканистов (В.Земсков, А. Кофман, Ю. Гирин, В. Кутейщикова, Л. Осповат, И. Тертерян). Кроме того, затрагиваемые в диссертации вопросы потребовали обращения к исследованиям, посвященным неореализму, в частности, к работам теоретика и практика этого течения Чезаре Дзаваттини.

Материалом исследования стали произведения латиноамериканских кинематографистов  (по большей части периода от середины ХХ до начала ХХI в.), совместные кинопостановки стран Латинской Америки и Европы, а также теоретические работы и критические статьи деятелей киноискусства Латинской Америки.

Апробация,  научная и практическая значимость работы

Главные положения диссертации были представлены  в виде докладов на научных конференциях (в том числе  международных  - Гавана, 1986, Вашингтон, 1990, Х Конгресс латиноамериканистов в Москве в 2001 г.,) в НИИ киноискусства, в ИМЛИ, в Институте искусствознания, в Институте Латинской Америки. Материалы диссертации были использованы в публикации научных статей, организации и подготовке ретроспектив и фестивалей латиноамериканского кино в Музее кино г. Москвы, в представлении рекомендательных списков для закупки латиноамериканских фильмов для нашего проката.

По теме работы была опубликованы монографии "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу", изд. Канон-плюс, 2010 (35 п. л.) и  "Кинематограф Латинской Америки", М., изд. Знание, 1984 (7 п.л.)

Диссертация прошла обсуждение на расширенном заседании в отделе кино стран Америки, Азии, Африки, Австралии НИИ киноискусства.

Материалы настоящей работы могут стать основой в чтении общих и специальных лекционных курсов по тематике и проблематике киноискусства,  в создании учебных пособий по истории мирового кино и культурологии, а также могут быть использованы в компаративистских исследованиях  литературы и кино. 

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1. Обоснование первостепенной роли латиноамериканского кино (в силу его массовости) в формировании феномена латиноамериканской культуры.

2. Рассмотрение механизмов взаимодействия латиноамериканского кино с мировым кинематографом как в плане восприятия теоретического наследия, так и аспекте освоения художественной практики выдающихся мастеров экрана.

3. Определение закономерностей и специфических черт диалектического процесса взаимоотношений национального и общеконтинентального в истории становления и развития латиноамериканского кинематографа. Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения, библиографии, приложения.

 Введение. Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, принципы композиции работы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется методологическая основа.

 Глава I . Формирование движения нового латиноамериканского кино в конце 1950-х - середине 1960-х гг.

Само понятие "латиноамериканское кино", подразумевающее под собой некое целостное идейно-художественное явление, входит в обиход в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда были заложены основы так называемого нового латиноамериканского кино. Этот феномен возник на волне национально-освободительного движения 60-х годов и борьбы за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. Ядро нового кинематографа  под названием "синема ново"  сформировалось в Бразилии, и впоследствии это название стало определяющим для всех новых направлений, сходных по своим главным принципам, заявивших о себе в других латиноамериканских странах: на Кубе и в Аргентине, Чили, Боливии и других.

В первом разделе "Новое кино в Бразилии и Аргентине - история зарождения и теоретические основы создания нового языка" рассматривается история создания и характерные черты "нового кино" в Бразилии и Аргентине.

Кино Бразилии. В начале 60-х годов картины Нелсона Перейры дос Сантоса "Иссушенные жизни" (1963), "Бог и дьявол на земле Солнца" (1963), Глаубера Роши, "Ружья" (1964) Руй Герры, произвели фурор на международных фестивалях и вошли в историю мирового кине­матографа. Творчество их создателей, получившее название "синема ново", было неразрывно связа­но с реальностью страны, ее нерешенными проблемами, нелегкой народной судьбой. Национальную специфику эти художники видели не в празднично-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразильском экране, а в суровой и конфликтной повседневности. Такую задачу ставило перед собой молодое поколение кинематографистов, основавших в 1962 г. киноклуб "Новое кино Бразилии". В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый теоретический труд "Критический пересмотр бразильского кино", который был справедливо воспринят как манифест "синема ново", а ее автор стал лидером и теоретиком этого движения. Резко критикуя коммерческое кино, использующее "вульгарные средства за­воевания публики: пошлую мелодраму, порнографию, второсортные му­зыкальные и комедийные фильмы", Роша противопоставляет ему кино авторское, вы­ражающее личность режиссера, его мировоззрение. "Если коммерческое кино - это традиция, то кино авторское - это революция, - заявляет режиссер. "Автор - это человек, прежде всего ответственный за прав­ду, его эстетика - это этика" Таким искусством, по мнению Роши, и должно было стать синема ново. Главные его принципы: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы «звезд» и не­пременная связь с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также создание самобытного языка, не имитирую­щего американские или европейские образцы.

Необходимо отметить, что первые шаги на пути становления такого кинематографа были сделаны еще в 50-е гг. в дебютном фильме "Рио, 40?" (1955) режиссера Нелсона Перейры дос Сантоса, которого по праву называют провозвестником и "духовным отцом" синема ново. Лента "Рио, 40°",  поначалу даже запрещенная местными властями, стала своеобразным практическим подтвержде­нием теоретических дискуссий о роли национального кино, развернувшихся в начале 50-х гг. в кругах бразильской ин­теллигенции. Эта роль виделась в необходимости взаимосвязи ху­дожественного кинематогра­фа со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации. Руководствуясь этими принципами, Перейра дос Сантос показал в "Рио, 40?" подлинное лицо Рио-де-Жанейро, жизнь фавел (поселков бедноты), где лачуги слеплены из чего придется, а их обитатели не каждый день имеют кусок хлеба. Многое в картине перекли­калось, и отнюдь не случай­но, с итальянским нео­реализмом. Сам режиссер сказал од­нажды: "Без неореализма мы не смогли бы сделать и шага, в любой стране со слабой киноиндустрией всякая попытка создания настоящего правдивого кино обречена на провал без бесценного опыта, которым обогатил нас неореализм. Ведь главный его урок - в умении организовать кинопроизводство, не под­чиняясь материально-экономическому диктату крупной инду­стрии. Мы в Бразилии попытались освоить эту науку: делать фильмы, обходясь без студий, выходя прямо на улицы, окунаясь в нашу реальность, именно в ней отыскивая самые важные темы, которые волновали людей, в том числе и нас, в обыденной жизни."

Глаубер Роша отмечал: в "Рио, 40°" явлена "правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищре­ниях кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост", и приходил к закономерному вы­воду: "это настоящий народный фильм" . В "Рио, 40°" содержались зачатки новой эстетики, нового подхода к изображению человека из народа. Та же тенденция получила продолжение в следующей картине режиссера "Рио, северная зона" (1957).

Подлинный переворот в бразильском кино назревал исподволь, а свершился стремительно, при правительстве Жоао Гуларта (1961-1964), проводившего демократическую политику. В этом периоде диссертант выделяет фильмы Карлоса Диегеса, Анселмо Дуарте, Руй Герры. Однако центральное место в исследовании феномена "синема ново" занимает творчество Глаубера Роши (фильмы "Буря", "Бог и Дьявол на земле Солнца", "Антонио дас Мортес", "Земля в трансе") и его своеобычная эстетика "голода и насилия".

Ориентирами "синема ново" служили теоретические работы Сергея Эйзенштейна, итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта, - и такой подбор имён не случаен: творцов нового движения привлекало кино революционное и по духу и по форме.

Кино Аргентины 60-х годов также переживает период радикального обновления. В начале десятилетия здесь возник феномен так называемого нового аргентинского кино, заставивший критиков поначалу взахлеб говорить чуть ли не об отечественном кинобуме, а на исходе того же десятилетия появилась документальная лента "Час печей" (La hora de los hornos) режиссеров Ф. Соланаса, О. Хетино и Х. Вальехо, ставшая вехой всего политического кино Латинской Америки. Период 60-х был отмечен напряженными поисками самобытного киноязыка, но в то же время и неутешительными итогами этих попыток, прервавшихся в силу объективных, преимущественно политических обстоятельств.

Поколение аргентинских "шестидесятников" нельзя рассматривать как однородное творческое сообщество, объединенное общей эстетической программой, однако его представители при всём несходстве возраста, художественных пристрастий, идеологических убеждений, осознанно стремились поднять национальный кинематограф до уровня мирового. В плеяду этих кинематографистов вошли Лаутаро Муруа, Рудольфо Кун, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман, Фернандо Бирри, Мануэль Антин, Мартинес Суарес и другие.  Диссертант отмечает влияние творчества Леопольдо Торре Нильсона (1924-1978), которого считают предтечей движения  "шестидесятников". Его ленты отмечены высокой кинематографической культурой, стремлением к формальному совершенству, отражением на экране национальных тем и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино. Все эти качества в той или иной степени преломились в искусстве молодых режиссеров, выступивших против косной системы аргентинского кинопроизводства и проката.

Наибольшую известность среди представителей этого поколения получили режиссеры Д. Хосе Коон и Родольфо Кун. Фильмы Д.Х. Коона "Пленники одной ночи" (1960), "Три раза Анна" (1961) и "Узкая полоска неба" (1968, приз за лучшее исполнение женской роли Ане Мирии Пиккио на МКФ в Москве в 1969 г.), сочетающие настроение романтической грусти и суровую обыденность жизни города, пронизаны безверием и растерянностью перед действительностью. Тему некоммуникабельности (под несомненным влиянием Антониони) затронул в своем дебюте "Молодые старики" (1961) Р. Кун, добившийся затем успеха у публики социальной драмой  с элементами сатиры "Пташечка Гомес" (1964), посвященной судьбе модного аргентинского певца и механизмам шоу-бизнеса. В этом поколении выделялась яркая индивидуальность режиссера Лаутаро Муруа, автора более остро-социальных и подчеркнуто реалистических фильмов на темы национальной действительности ("Шунко" и "По прозвищу Гарделито", оба - 1960). К концу 60-х годов это направление, близкое по духу авторскому кино с его формальными поисками, себя исчерпало, не находя поддержки продюсеров и прокатчиков.

 Другое направление в становлении нового аргентинского кино представлено Школой документального кино при университете Литораль в Санта Фе и творчеством её руководителя Фернандо Бирри. Созданная им в 1956 г. Школа положила начало принципиально новому подходу к развитию национального кино, независимому от государственной системы. Его главное требование к обучению звучало так: "Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме" .

Располагая скромными экономическими и техническими средствами, ученики Школы снимали документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода стал короткометражный фильм 1956 г. "Бросьте монетку!" (Tire die!), этапный в истории латиноамериканского кино, ставший хрестоматийным образцом документалистики континента. На экране - стайка маленьких детишек из квартала нищеты в окрестностях Санта-Фе с риском для жизни выбегает к проходящему на огромной скорости поезду и ловит брошенные пассажирами монетки. Экспрессивные кадры рискованной охоты за мелочью перемежаются интервью с родителями ребят. Подобный метод непосредственного анкетирования - новшество для тогдашнего латиноамериканского кино - был взят затем на вооружение последователями Ф. Бирри. В силу изменившейся политической ситуации в стране (демократическое правительство Фрондизи сместила военная хунта) деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, но её опыт стал важным шагом на пути к политическому кино, возникшему в Аргентине на исходе 60-х гг. В 1968 г. в стране была создана группа "Сине Либерасьон" ("Кино-Освобождение"), участники которой - Фернандо Эсекьель Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо сняли знаменитый документальный фильм "Час печей" длительностью 4 часа 20 минут Программа группы подразумевала  войну средствам массовой информации, используемым для "духовной колонизации" народа, а также традиционному кинематографу, рассчитанному на пассивного зрителя. Соланас говорил, что поиск авторами новой киноструктуры "возникал не как эстетическая категория, а как категория освобождения нашей страны. Так рождался фильм, который отбросил ходули сюжета и актерской игры, иными словами кино историй и чувств, в пользу  кинематографа концепций, идей и тем" . Его главную тему определял подзаголовок "Свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении". Нелегальный прокат ленты (до 1973 г.) сопровождался политическими дискуссиями после просмотров. В исторической перспективе можно сказать, что создатели "Часа печей" нащупали нерв сегодняшней интерактивной связи между зрелищем и зрителем.

"Час печей" стал своеобразной киноэнциклопедией документального латиноамериканского кино не только по охвату проблематики, но и по изобразительным средствам. Сплав разнообразных киноприемов - прямая документальная съемка, интервью с синхронным звуком, включение архивных материалов, художественных иллюстраций, текстовых цитат и киноцитат из других документальных лент - организован великолепным ритмическим монтажом, и контрастным, и ассоциативным, и параллельным, что создает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Отмеченный премиями многих европейских кинофестивалей, "Час печей" вобрал в себя самые существенные черты нового латиноамериканского кино 60-х годов и по сей день остается знаковым документальным фильмом этого направления.

Второй раздел "Кинематограф как часть государственной политики. Кино Кубы и Чили 1960-х гг."

Кино кубинской революции. Победу революции на Кубе в 1959 г. все прогрессивные силы Латинской Америки восприняли с огромным энтузиазмом. Искусство нового государства служило во многих отношениях образцом для деятелей культуры  латиноамериканских стран. Вот почему понятие нового кино как нельзя более точно отвечало кубинскому кинематографу, рождение и развитие которого совпадает с историей становления молодого государства, выбравшего путь построения социалистического общества. В диссертации отмечается значение  документального узкопленочного фильма "Эль Мегано" (о жизни угольщиков), снятый в 1955 г. кинематографистами Т. Гутьерресом Алеа, Хосе Массипом и Альфредо Геварой, который послужил провозвестьем нового кубинского киноискусства. После революции кино Кубы начинает развиваться при поддержке государства: 24 марта 1959 г. издан декрет об учреждении Кубинского Института киноискусства и кинопромышленности (ИКАИК). Его деятельность охватывала производство, прокат, подготовку национальных кадров, практически отсутствовавших в то время, выпуск кинопрессы, и многое другое. На каждом шагу приходилось сталкиваться с трудностями: нехватка средств, киноаппаратуры, отсутствие профессионального опыта, барьеры в сознании зрителя, воспитанного на стереотипах американских и мексиканских развлекательных картин. Молодые кинематографисты Кубы с энтузиазмом преодолевали эти препоны, провозгласив киноискусство средством воспитания масс. С самого начала национальную кинематографию отличала смелость поиска, эксперимента, на первых порах не сдерживаемая никакими  запретами властей. В итоге меньше чем за два десятилетия кубинские фильмы не только завоевали отечественную киноаудиторию, но и получили международное признание.





Революционные изменения в жизни требовали новых средств в искусстве. Отсюда - тяга к репортажу, хронике, политической пропаганде. На первый план выходит документальное кино, его авторы осваивают самые разнообразные сюжеты, взятые непосредственно из окружающей действительности. В ИКАИКе создаются циклы научно-популярных и мультипликационных лент, направленных в основном на дидактические цели. С 1960 г. выходит еженедельная хроника новостей "Нотисьеро". Эту работу возглавил Сантьяго Альварес (1919-1998), завоевавший своими документальными лентами (всего свыше 80) "Сейчас!", 1965, "Циклон", 1963, "Ханой вторник 13", 1967, и другими славу одного из лучших документалистов мира.

Для школы кубинского документального кино характерны пафос гражданственности в сочетании с глубоким эмоциональным воздействием на зрителя. Ее почерк разнообразен: фильмы, снятые в манере "киноправды" советского документалиста Дзиги Вертова, и фильмы-анкеты, использование фотоснимков, вырезок из газет, контрапункта звука и изображения, включение мультипликации и т. д.

Большую помощь в подготовке национальных кадров оказали Кубе известные зарубежные режиссеры Чезаре Дзаваттини, Роман Кармен, Крис Маркер, Аньес Варда и др. В 1964 г. вышла первая совместная советско-кубинская постановка "Я Куба" (Soy Cuba) снятая режиссером М. Калатозовым и оператором С. Урусевским по сценарию Е. Евтушенко.

Важно подчеркнуть, что достижения  кубинской документалистики  сказались и на становлении художественного кино. Первые игровые фильмы тоже стремились запечатлеть пафос революции в документальной манере: "Рассказы о революции" (1960) Т. Гутьерреса Алеа, выстроенной по модели итальянской картины "Пайза", "Молодой повстанец"(1961) Гарсиа Эспиносы (сценарий совместно с Ч. Дзаваттини) и др.

Вторая половина 1960-х гг. - период взлета кубинского кино, обретения им международного престижа. Диссертант анализирует фильмы на темы прошлого и настоящего кубинской республики: "Одиссея генерала Хосе" (1968) Х. Фраги о войне за независимость от испанского владычества и "Первый бой с мачете" (1969) М. Октавио Гомеса, экспрессивными средствами воссоздавшего на экране сражение 1868 г в городе Байямо (оператор Хорхе Эррера). Умберто Солас в картине "Лусия" (1968, "Золотой приз"  МКФ в Москве, 1969) на примере судьбы кубинской женщины отобразил этапы истории страны. Наряду с историко-эпическими рассматриваются фильмы о современности. В сатирической комедии "Двенадцать стульев" (1962) Гутьеррес Алеа переносит действие одноименного романа Ильфа и Петрова на кубинскую почву, подчеркнув борьбу новой и старой морали в революционном обществе; его комедия "Смерть бюрократа" (1966, приз жюри  XV МКФ в Карловых Варах), снятая в традиции черного юмора, - блестящий образец социальной сатиры. К традициям народной культуры обращается Гарсиа Эспиноса в комедийно-авантюрном фильме "Приключения Хуана Кинкина" (1967) по мотивам популярного кубинского романа Самуэля Фейхоо. Одно из высших достижений кубинского кино 60-х - картина Гутьерреса Алеа "Воспоминания об отсталости" (1968), получившая широкое международное признание (приз ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах, премия Ассоциации кинокритиков США), раскрывает драму кубинского интеллектуала, не способного найти себе место в новом послереволюционном обществе.

К 70-м годам, по прошествии всего лишь десяти лет с появления первых хроникальных лент, кубинское кино обрело профессиональную зрелость и собственный почерк.

Кино Чили. В Чили пути к новому кинематографу намечались постепенно. В конце 1950-х гг. при Католическом университете создается Киноинститут, при Чилийском университете начинает действовать киноклуб и Синематека, Особую роль в процессе обновления сыграл киноклуб, организованный в 1962 г. в городе Винья-дель-Мар. Поначалу здесь устраивали скромные по масштабам фестивали любительских лент на 8-мм пленке, а в 1967 г. провели чрезвычайно важную встречу прогрессивных кинематографистов Латинской Америки, этапную в становлении нового латиноамериканского кино. Подъем национального кинематографа в 1967 году был подкреплен и декретом правительства христианско-демократической партии: кинопроизводству была обещана государственная поддержка, правда, при условии идеологической лояльности.

Важнейшие достижения чилийского кино связаны с именами четырех кинематографистов, снявших в 1968-69 гг. художественные ленты на темы национальной действительности: "Кровавая селитра" Эльвио Сото, "Вальпараисо, моя любовь" Альдо Франсии, "Три грустных тигра" Рауля Руиса и "Шакал из Науэльторо" Мигеля Литтина. Творчество этих режиссеров заложило основы нового чилийского кино.

С приходом к власти в 1970 г. правительства Народного единства во главе с Сальвадором Альенде развитие национального кино получает  мощный стимул. В атмосфере революционных преобразований в Чили кинематограф, как и прочие виды искусства, рассматривается прежде всего как оружие политической борьбы. Национализирована киностудия "Чиле-фильмс", и первым ее президентом назначен М. Литтин. Под его редакцией опубликован ставший знаменитым "Манифест чилийских кинематографистов", исполненный оптимизма и решимости создать подлинно народное, революционное искусство. На первый план выдвигается идеологическая направленность нового кино. Однако реализовать радикальную программу оказалось далеко не просто, - недоставало ни финансовых средств, ни кинооборудования.  Показ голливудской продукции,  к которой привык широкий зритель, был прекращен американскими прокатчиками. "Чиле-фильмс" пыталась резко переориентировать публику, предлагая новый репертуар: широко проводились недели кино социалистических стран, демонстрировались латиноамериканские фильмы, далекие от моделей коммерческого кино, такие как "Мужество народа" боливийца Х. Санхинеса или документальные ленты кубинца С. Альвареса. Однако войну с системой проката выиграть не удалось.

И в Чили в начале 70-х годов преобладает выпуск документальных лент, что было дешевле в плане производства и, главное, отвечало насущным политическим задачам. Показ "Еженедельных новостей хроники" (Noticiero Nacional) иногда вызывал в залах настоящие политические баталии. Подлинными документами времени стали фильмы "Избирательный голос плюс ружье" Э. Сото, "Товарищ президент" М. Литтина, "Год первый" Патрисио Гусмана. П. Гусман продолжал документальные съемки и в дальнейшем, в 1972-73 гг., фиксируя на пленку все, что происходило в стране накануне фашистского переворота и собрав материалбесценной исторической важности, вошедший впоследствии в его трилогию "Битва за Чили".

Среди полнометражных игровых картин тех лет ("Никто ничего не сказал", 1971, Р. Руиса, "Одной молитвы уже мало", 1972, А. Франсиа, "Метаморфозы шефа политической полиции", 1973, Э. Сото) наибольший интерес в художественном плане представляет  "Земля обетованная" (1973) М. Литтина, законченная режиссером уже в эмиграции. Главным героем фильма выступает крестьянская коммуна, организованная в начале 1930-х годов в местечке Палмилья, на родине режиссера. Зрители Чили эту ленту так и не увидели, хотя она с успехом прошла во многих странах мира, прозвучав колокольным звоном по жертвам диктатуры Пиночета.

Всего за годы правления Народного единства в Чили было создано 15 полнометражных фильмов (5 из них завершены уже в эмиграции) и около 40 средне- и короткометражных лент, не считая регулярных выпусков "Нотисьеро". Военный переворот 11 сентября 1973 г. оборвал все начинания чилийских кинематографистов. На "Чиле-фильмс" был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив, президент "Чиле-фильмс" Эдуардо Паредес был убит, профсоюзы киноработников и актеров были распущены.

Третий раздел "Характерные особенности кино Андских стран (Боливии, Перу, Эквадора). Коллективный герой и разработка индейской темы".

В шестидесятые годы, исходя из той же общей концепции нового кино как оружия освободительной борьбы, а также из особенностей менталитета и традиций коренного населения Латинской Америки, а именно индейцев Андских стран, создает свои произведения боливийский режиссер Хорхе Санхинес и его группа "Укамау", названная так в честь первого художественного фильма, снятого на языке аймара в 1966 г. и удостоенного 11 международных премий. Главный герой всех фильмов Санхинеса ("Кровь Кондора", 1969; "Мужество народа", 1971; "Главный враг", 1974, Перу; "Прочь отсюда!", 1977, Эквадор; "Подпольная нация", 1989 и др.), равно как и его основной адресат-зритель - представители коренного населения континента, индейцы. Стремление к документальной достоверности, аскетичность формы, замедленный ритм, простая драматургия, неброская, но своеобычная красота природы, участие непрофессиональных актеров - таковы основные черты поэтики Санхинеса. Режиссер неоднократно подчеркивал связь своего творчества с опытом классиков советского кино, в частности, с теоретическими работами Эйзенштейна и Кулешова, Вертова и Пудовкина, чьи идеи стали для боливийцев "своего рода идеологическим арсеналом".

В фильмах, поставленных Санхинесом в 70-е годы, уже в эмиграции, он  вообще отказался от индивидуального главного героя, поставив в центр  событий героя коллективного. Тем самым режиссер отразил такую важную черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца. 

Творчество группы "Укамау" повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кинематографе Перу, яркими представителями которого стали режиссеры Федерико Гарсиа и Луис Фигероа.

Раздел 4 "Зарождение нового кино в национальных кинематографиях Венесуэлы, Колумбии, Уругвая".

В начале 60-х гг. в Венесуэле молодые независимые режиссеры Нельсон Арриети, Клементе де ла Серда, Энрике Гедес, Карлос Ребольедо, Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объединяются, чтобы снимать социально-критическое кино. Во второй половине 60-х гг. они делают ряд документальных лент, посвященных злободневным проблемам: "Мертвая скважина" (1967) К. Ребольедо о самом важном вопросе национальной промышленности - нефтедобыче; "Университет голосует против" (1968) Э. Гедеса и Н. Арриети о молодежном движении; "Город, который смотрит на нас" Э. Гедеса о нищих кварталах, скрытых за парадным фасадом столицы. Одну из главных тем всего нового латиноамериканского кино - неоколониальную зависимость в области культуры - затрагивает  Хорхе Соле в фильме "ТВенесуэла" (TVenezuela, 1969). В ленте, сделанной в форме динамичного киноколлажа из фрагментов популярных телепередач,  режиссер раскрывает социальную подоплеку программ венесуэльского телевидения, на 80% купленного концернами США.

В становлении национальной кинематографии в этот период важную роль сыграл ряд событий в области кинокультуры. В 1966 г. открывается Национальная синематека, в 1967 г. основан журнал "Сине аль диа", где дискутируются проблемы национального и всего латиноамериканского кино. Огромную роль сыграл в 1968 г первый фестиваль документального кино Латинской Америки в г. Мериде, куда съехались представители нового латиноамериканского кино Бразилии, Кубы, Аргентины, познакомившие венесуэльских кинематографистов со своими работами.

В Колумбии в конце шестидесятых, невзирая на напряжённую политическую обстановку, появляются смелые документальные фильмы о политической жизни страны. Диссертант анализирует тематически- художественные особенности фильма Д. Л. Хиральдо "Камило Торрес" (1968) о легендарном священнике - партизане, сыгравшем значительную роль в общественно-религиозной жизни латиноамериканского континента. В том же 1968 г. Карлос Альварес снял  "Нападение", монтажный фильм на основе фотографий и газетных вырезок о захвате военными Национального университета в Боготе в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием кубинской документальной школы, вообще нет текстового комментария, лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профессиональное мастерство и сила обличительного пафоса свойственны и работам К. Альвареса семидесятых годов - экспрессивно-плакатной ленте "Колумбия 70" и более аналитическому фильму "Что такое демократия?". Подобные политические ленты демонстрировались только в киноклубах, университетах, профсоюзных организациях, а их авторов обвиняли в сотрудничестве с герильей и бросали в тюрьмы. В 1975 г., уже при новом либеральном правительстве, К. Альварес снял документальный фильм "Дети эпохи отсталости", снискавший международную известность. В излюбленной форме киноколлажа режиссер повествует о голодающих детях Колумбии и других латиноамериканских стран, жестко сталкивая зрителя с проблемами  высокой детской смертности, бродяжничества, голода, глухоты общества к собственному будущему.

В документальном кино Колумбии выделяются своеобразием произведения творческого содружества режиссеров-антропологов Марты Pодригеc и Хорхе Сильвы, которые основой социально-действенного кино считали тщательное изучение жизни своих героев - порабощенных пережитками латифундизма крестьян, лишенных прав индейцев. Их картины   "Чиркалес"/"Кирпичники" (1966-1972) и "Крестьяне" (1975) завоевали признание за рубежом: премии кинофестивалей в Лейпциге, Оберхаузене, Гренобле.

В Уругвае толчок развитию подлинно нового национального кино тоже был задан в 60-е годы постановкой ряда короткометражных документальных лент, впрямую обратившихся к социально-политической тематике. Тон здесь задавала группа кинематографистов, объединенных вокруг "Синематеки третьего мира", основанной в Монтевидео в 1967 г. Участники Синематеки и сами снимали ленты на 8- и 16-мм пленке. Во главе этого кинодвижения 60-х годов стояли режиссеры Уго Уливе и Марио Андлер. Творчеству этих кинематографистов в исследовании уделяется особое внимание (документальные ленты У. Уливе "Как Уругвай, больше нет", "Выборы" /совместно с М. Андлером/, сочетающие политическую проблематику и сатирические краски; фильмы-репортажи о студенческих волнениях и забастовках М. Андлера: "Мне нравятся студенты", "Уругвай - 69; проблема  мяса"). 

Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уругвайского кино были оборваны репрессиями после военного переворота 1971 г.   "Синематека третьего мира" была разгромлена, а авторы политически ангажированного, "борющегося" кино поплатились за свои фильмы арестами, тюрьмами и эмиграцией.

Глава II "Разнообразие путей развития латиноамериканских кинематографий в период 1970-1980 гг."

Во второй главе рассматривается довольно пестрая картина разнородных процессов, происходящих в кинематографиях латиноамериканского континента на протяжении двух десятилетий. (В некоторых случаях приходится раздвигать указанные хронологические рамки   из-за несовпадения социально-исторической ситуации в разных странах латиноамериканского региона). В отличие от предыдущего, этот период характерен разнонаправленностью устремлений, и его исследование  целесообразно провести прежде всего исходя из конкретного анализа развития отдельных кинематографий. Процесс становления на этом этапе был чрезвычайно неровным, обусловленным в основном тем или иным политическим режимом в стране - некоторым кинематографиям пришлось выживать в условиях диктатур, в то время как другим удалось получить поддержку государства в периоды либерализации. На смену общеконтинентальному пафосу борьбы за новое кино пришли иные, порой более заземленные и практические задачи. Важным фактором в эти годы стала борьба за зрителя, подчеркнутое внимание к эстетике фильма социальной направленности, индивидуальному, а не коллективному герою, отказ от форм радикального, близкого плакатному, политического кино.  

Раздел 1: "Влияние политического контекста на развитие и специфику кинопроцесса в различных странах Латинской Америки".

Рождение независимого кино стран Центральной Америки, прежде всего Никарагуа и Сальвадора, на рубеже 70-80-х гг. стало составной частью национально-освободительной борьбы и явилось одним из последних аккордов движения нового латиноамериканского кино 60-х. Хроникально-документальные ленты "Победа вооруженного народа" (Никарагуа, 1979) К. Висенте Ибарры и Берты Наварро или "Сальвадор, народ победит" (1980-81) Диего де ла Тексеры и "Письмо из Морасана" (Сальвадор, 1982) коллектива кинематографистов "Радио Венсеремос", получившие множество наград международных кинофестивалей - это яркие примеры "борющегося" (militante) кино, то есть именно такого, каким должно было стать новое латиноамериканское кино, согласно концепции его основателей, особенно аргентинских авторов "Часа печей" Соланаса и Хетино.

Хотя фильмы начинающих киноколлекти­вов, располагающих минимумом технического оборудо­вания и опыта, производят порой впечатление материала недостаточно "отшлифованного", первейшую миссию политического кино они, тем не менее, выполняли, пробужда­я гражданское сознание зрителей. В них заметно освое­ние идеологического и профессионально-художественного опыта кубинской документалистики. Политический ре­портаж, включение в фильм прямых интервью, исторических фактов и социологической оценки современности, игро­вых сценок, мультипликации, - все эти творческие приемы брались на вооружение авторами, которые начинали свой путь в "борющемся" кино Центральной Америки. Жизнь этих кинолент по большей части оказалась скоротечной, однако героические - без преувеличения - усилия их создателей не прошли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского кино важной страницей документальной летописи.

В рассматриваемый период следует выделить уникальный феномен, связанный с историей становления национальной кинематографии Чили, - "чилийское кино сопротивления", позже именуемое "чилийским кино эмиграции". После установления  диктатуры Пиночета (1973 - середина 1980-х гг.) более 30 кинематографистов вынуждены были покинуть родину.  Несмотря на то, что жизнь разбросала их по разным странам и континентам (Мексика и Куба, Франция и Канада, Советский Союз и ГДР), все они стремились и на чужбине создавать кино, сопряженное с чилийской действительностью. Первые ленты чилийских эмигрантов основаны на их личном опыте: они повествуют о днях переворота, о крушении надежд народа, о   горечи разлуки с родиной - мультипликационный фильм "Я хотела бы иметь сына", 1974, режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты Парры; игровая лента "Песня не умирает, генералы!" 1975, в постановке Клаудио Сапиаина, с участием фольклорного ансамбля Килапаюн, запрещенного в Чили; художественный фильм Э. Сото "Дождь над Сантьяго", 1975, с известными европейскими актерами: Жан-Луи Трентиньяном, Анни Жирардо, Биби Андерсон. Подробного анализа заслуживает история создания и характеристика масштабной документальной картины чилийского кино сопротивления - трилогии Патрисио Гусмана "Битва за Чили", монтаж режиссёр  заканчивал на Кубе.

В художественном кино чилийских мастеров, работавших за границей в годы пиночетовской диктатуры, диссертант выделяет творчество Мигеля Литтина ("События на руднике Марусиа", 1976, "Вдова Монтьель", 1979), а также работы Себастьяна Аларкона, снятые на Мосфильме ("Ночь над Чили" (1977, совм. с А. Косаревым; "Санта Эсперанса", 1979; "Падение Кондора", 1982). С течением времени, вследствие полной оторванности чилийских режиссеров от событий, происходящих на родине, тематика их фильмов меняется: воссоздание конкретных фактов действительности уступает место аллегоричности и притче, выходу на первый план обобщенных образов, как, например, диктатор или борец-революционер, типичных для всей политической истории латиноамериканского континента. Кое-кто из создателей нового чилийского кино постепенно ассимилируется в стране, давшей им прибежище: так в настоящее время Рауль Руис успешно работает во Франции, приобретя имидж авангардного художника. Большинство же режиссеров к концу 1980-х гг., после падения диктатуры Пиночета, вернулись на родину.

Положение чилийской кинематографии периода диктатуры диссертант сопоставляет с ситуацией в кино Аргентины, которая в 1970-80-е гг. также главным образом обусловлена метаморфозами общественно-политической жизни страны. На развитие этой национальной кинематографии, как и на судьбы её создателей, заметное влияние оказал режим военной диктатуры (1976-1983 гг.) и её последствия.

Приход к власти военных в результате государственного переворота 1976 г. резко оборвал развитие социально-критического кино, достигшего высокого художественного профессионализма (фильмы "Восставшая Патагония" Э. Оливеры, "Кебрачо" Р. Вуличера и др.).

Цензура, "черные списки", куда заносились имена обвинявшихся в "подрывной" деятельности, эмиграция, похищения и исчезновения людей - вся эта атмосфера привела не только к глубокому кризису кино, но даже поставила под вопрос само его существование. Многим известным кинематографистам пришлось покинуть родину, те, кто остался, в большинстве утратили право снимать и сниматься в кино. Неофашистская организация ААА (Антикоммунистический Аргентинский Альянс) выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей, приговоренных ею к смерти; преследуемые угрозами авторы картины "Час огней" Ф. Соланас, О. Хетино, Х. Вальехо уехали за границу. Постановщик ленты "Операция кровавая резня" (1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а актер Хулио Трокслер, участвовавший в этой картине, был убит в Буэнос-Айресе.

Национальный кинематограф был обескровлен. Выпуск фильмов резко сократился до десяти картин в год. Процветали режиссеры-ремесленники, предельно сузился круг тем. Музыкальные ленты, пошловатые комедии, мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психологические драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем условном вакууме с минимумом социальных реалий, - такова палитра репертуара аргентинского кино тех лет. Однако и на этом фоне случались попытки сказать правдивое слово. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов и метафор, скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрителям. Отсюда - распространенный мотив безумия, сумасшедшего дома в лентах талантливых постановщиков Алехандро Дориа "Остров" (1978) и Марио Сабато "Власть тьмы" (1979) - мрачной, с сюрреалистическим привкусом экранизации одной из глав романа Эрнесто Сабато "О героях и могилах". К языку метафор в редких случаях прибегали и авторы комедий, излюбленного жанра аргентинской публики, пользующегося более снисходительным отношением цензуры. Такова фарсовая комедия "Бабуля" (1978) Э. Оливеры, поставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Роберто М. Коссы.

Первые попытки режиссеров в начале 80-х годов высказаться более откровенно на тему взаимоотношений человека и общества облекаются в форму традиционных жанров, что помогает им дойти до зрителя и даже добиться успеха. Среди наиболее заметных удач такого рода - фильм Адольфо Аристараина "Время реванша" (1981, приз "Коралл" на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино и другие призы). Картина  напоминает многие западные политические ленты, в центре которых бунтарь-одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но в отличие от универсальной, притчевой, условности, данный сюжет взят из гущи национальной жизни. В кинематографической панораме Аргентины фильм о рабочем, выступившем против транснациональной компании, прозвучал более чем дерзко

После поражения Аргентины в Мальвинской/Фолклендской войне (июнь 1982 г.) в стране развернулась открытая борьба за демократизацию. В такой обстановке стало возможным появление картины Э. Оливеры "Не будет больше ни печали, ни забвения" (1983, "Серебряный Медведь" и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине в 1984 г.) по одноименному роману Освальдо Сориано - яркой политической сатиры в "обёртке" трагикомического фарса.

Однако полноценное возрождение аргентинского кино связано с падением диктатуры и с приходом к власти в 1983 г. правительства Рауля Альфонсина. В страну вернулись многие из кинематографистов, чьи имена значились в "черных списках", упразднен цензурный комитет, во главе Национального института кинематографии встали творческие личности, сменившие чиновников в погонах. Несмотря на огромные финансовые трудности в стране, Институт изыскивал средства для субсидий на постановку отечественных фильмов. Более чем вдвое по сравнению с предшествующим периодом увеличились и цифры кинопроизводства: в 1984 г. было снято 26 картин. К концу 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от кассового сбора, поступающие в фонд  финансирования национального кинопроизводства. Но, главное -  большинство лент получило популярность у зрителей, изголодавшихся по откровенному разговору о пережитом и о настоящем. Изменение тематики произошло не сразу, ведь ленты, вышедшие на экран в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, такие как "Камила" Марии Луисы Бемберг и "Прозрение" Алехандро Дориа, заслуженно отмечены признанием. Диссертант делает акцент на особенностях восприятия этих фильмов аргентинской публикой.

"Камила" и "Прозрение" - фильмы, переходные от тематики "дозволенной", языка намеков и символов, к тематике откровенно социально-острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зрителем о самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, определяет важнейшее направление в аргентинском киноискусстве, начиная с середины 1980-х годов, периода, названного критиками "возрождением".

Отличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, - стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и постараться извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю Аргентины, освобожденную от лжи и замалчиваний, подтверждается колоссальным кассовым успехом полнометражного документального фильма "Проигранная республика" (часть I -1983г. и II - 1986). Режиссер Мигель Перес и сценарист Луис Грегорич на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники пишут кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г., оборвавшего демократический путь развития республики.

Снимаются и фильмы в стиле ретро, показателен в этом плане   камерный по интонации Хосе Хусида "Жди меня" (1983), воскрешающий начало 50-х годов, противоречивый период правления президента Перона.

Важный пласт кинорепертуара составляют произведения об ужасах недавнего прошлого, которое еще и не осознается как история. К такому направлению кино "социальной гласности" относятся ленты "Дети войны" (1984) Б. Камина о потерянном поколении молодых солдат, вернувшихся с Фолклендской войны; "Официальная история" Луиса Пуэнсо ("Оскар" Американской киноакадемии как лучший зарубежный фильм 1985 г.), поднявшая болезненную тему так называемых исчезнувших, пропавших без вести в годы диктатуры, и их детей, отданных в семьи военных; "Ночь карандашей"  Э. Оливеры, сделанная на основе свидетельств одного из выживших студентов после пыток в подпольной тюрьме,  и ряд других лент. Подробный анализ картины "Официальная история", где из частной семейной истории, личной драмы героини (сыгранной великолепной актрисой Нормой Алеандро), узнавшей, что её маленькая дочь - ребенок тех таинственно исчезнувших, о которых она прежде ничего не знала, вскрывает сердцевинную проблематику картины: драму человеческой совести и осознание ответственности каждого за прошлое и будущее. В заключении раздела диссертант акцентирует моменты сходства в развитии чилийского и аргентинского кинематографа: засилье реакции и диктатуры, трудности выживания в эмиграции, сложные "тактические бои" с цензурой и т. д. Феномен "чилийского кино сопротивления", работа чилийских режиссеров в иной культурной и кинематографической среде, прокат их фильмов (в большинстве случаев копродукций) на зарубежных фестивалях и кинорынках выявили возможность функционирования национального кинематографа за пределами родины, и тем самым, его выживания в критический момент.   

Раздел 2:  Кино авторское и кассовое -  диалог со зрителем.

Жизнеспособность кинематографа в любой стране обеспечивается в первую очередь его взаимосвязью со зрителем. В конечном счете,  действенность фильма определяется принятием или неприятием публики, для которой фильм и снимается. Создатели нового латиноамериканского кино практически повсеместно столкнулись с проблемами проката своих фильмов. Пути решения этих проблем разрабатывались в последующие десятилетия в зависимости от специфики той или иной национальной кинематографии. В каждой из них сосуществует - хотя и в разной степени противостояния - кино авторское, поборники которого стремятся главным образом к художественной оригинальности, новаторским средствам выражения, и кино популярное, кассовое, коммерческое, то есть преследующее и имеющее успех у широкой публики. В большинстве случаев творчество известных латиноамериканских режиссеров не просто отнести к тому или иному полюсу в чистом виде. В самых удачных произведениях, которые сочетают в себе и талант создателя, и своеобычную интонацию киноповествования, и высокий профессионализм в трактовке национальной темы, интересной для большинства зрителей авторское и кассовое кино зачастую смыкаются. В контексте этой проблемы диссертант рассматривает творчество режиссеров Поля Ледука и Артуро Рипстейна (Мексика), Фернандо Соланаса (Аргентина), Романа Чальбода (Венесуэла).

Традиции жанрового популярного кино особенно сильны в Мексике, где ведущим жанром является мелодрама в разнообразных ипостасях.  Однако большую часть проката, как и в других латиноамериканских странах, здесь составляют фильмы американского производства, хиты вроде "Челюстей", "Рэмбо", "Звездных войн", "Человека-паука", "Пиратов Карибского моря" и т.д. Модели американских боевиков, триллеров, фильмов-катастроф, безусловно, оказывают влияние на местных режиссеров, создающих порою просто слепки с американских образцов. Например, схему "Рэмбо. Первой крови" в упрощенном варианте воспроизводит режиссер Э. Наме в фильме "Смерть пересекла Рио Браво". Фильмы-катастрофы местного значения снимает популярный режиссер Рене Кардона-младший - и на тему "Челюстей" про акулу, обитающую у мексиканских берегов, и про действительно имевший место трагический факт людоедства среди  нескольких пассажиров, уцелевших после гибели самолета в Андах ("Выжившие в Андах"). В мексиканской кинематографии полюса популярного и авторского кино на протяжении нескольких десятилетий проявлялись наиболее отчетливо. В качестве адептов стиля авторского кино в диссертации представлены талантливые мексиканские режиссеры Пол Ледук (фильмы "Фрида", "Барокко") и Артуро Рипстейн (фильмы "Начало и конец", "Кроваво-красный").

В контексте проблематики главы показательным примером служит успех национального кино Венесуэлы, так называемый венесуэльский бум.  В 1970-е гг. кинематография Венесуэлы в отличие от большинства других латиноамериканских стран, испытала подъем в связи с улучшением общей экономической ситуации и национализацией нефтяной промышленности. В 1973 г. когда возросли цены на нефть, государство стало оказывать поддержку отечественному кино.

Созданный в рамках Корпорации туризма и Министерства социального развития отдел кино предоставлял государственные субсидии на постановку национальных художественных фильмов (до 50% стоимости картины) и обязывал владельцев кинозалов демонстрировать отечественные киноленты, что облегчало их выход на экран, буквально блокированный американскими компаниями. Практически втрое возросло производство фильмов, в кино пришли молодые режиссеры, многие из которых окончили зарубежные киношколы. Основные достижения этой политики - постепенное становление национальной киноиндустрии и разнообразие тематического спектра документальных и художественных фильмов, которые начинают завоевывать признание отечественной публики.

Тема национальной истории ХХ века, являющей собою почти непрерывную череду диктатур, репрессий, а также партизанских войн (герильи) находит, наконец, свое отражение на экране, и это вызывает огромный интерес зрителей, прежде практически лишенных правдивой информации о том, что в действительности происходило на их родине. В 70-е годы вышли значительные документальные фильмы, такие, как "Венесуэла, три эпохи" (1973) К. Ребольедо и "Хуан Висенте Гомес и его эпоха" (1975) Мануэля де Педро. Это исторические свидетельства и размышления о судьбе страны. Если первый из них демонстрировался только в Национальной Синематеке, то второй попал в коммерческий прокат и пользовался необычайным успехом, не затерявшись среди голливудских боевиков. В ленте М. де Педро воссоздается один из самых долгих периодов диктатуры в Венесуэле начала века, когда у власти в течение 27 лет (с 1909 по 1935 гг.) стоял Хуан Висенте Гомес, державший весь народ в страхе и повиновении. Фильм, представляющий собой монтаж архивных материалов и интервью с современниками Гомеса, - своего рода кинематографическая лепта венесуэльского кинорежиссера в исследование феномена диктатуры, блестяще проведенное в романах выдающихся писателей Латинской Америки Габриэля Гарсиа Маркеса ("Осень патриарха"), Алехо Карпентьера ("Превратности метода"), Аугусто Роа Бастоса ("Я, верховный").

В развитии художественного кино также произошли ощутимые сдвиги. Начало им положил фильм Маурисио Валерстайна "Когда хочется плакать, не плачу" (1973), поставленный по одноименному роману известного венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы. Зрители впервые увидели на экране не условную реальность киноисторий, а свою собственную жизнь, свое окружение, услышали тот самый язык, на котором они говорят между собой. Публика, с пренебрежением, а то и с презрением относившаяся к отечественному кино, изменила о нем свое мнение.

  Режиссеры как будто спешили сказать обо всем, о чем прежде кинематограф молчал: о мрачных временах диктатур, о бесконечном насилии.  Так была представлена история страны в фильмах "Суровые дни" (1968) С. Мармоля, "Лихорадка" (1975) режиссеров Х. Сантаны и А. Ансолы, по одноименному роману М. Отеро Сильвы, "Это называлось S.N." (1977) Л. Корреа (Буквы S.N. - аббревиатура "Seguridad Nacional", то есть "служба Национальной безопасности"). В отдельное направление в диссертации выделяются фильмы на тему революционного молодежного движения, городской герильи 1960-1965 гг. Попытка осмыслить опыт герильи, противоречивого политического явления, резко антибуржуазного по своей сути, но в то же время левоэкстремистского и незрелого в идеологическом плане, соотнести его с современностью характерна для картин "Товарищ Аугусто" (1976) Э. Кордидо и "Хроника латиноамериканского подрывника" (1975) М. Валерстайна. Все эти произведения - достоверные и страшные свидетельства минувшей истории, нашедшие многочисленных зрителей в Венесуэле.

Наряду с подобными историческими лентами, отклик у публики находят фильмы о современной жизни, снятые в жанрах драмы, комедии, "полицейского фильма", причем ведущей и самой популярной у зрителей темой становится тема преступности и социального насилия. В 1976 г. огромный кассовый успех, превосходящий сборы от "Челюстей" Спилберга, выпал на долю фильма Клементе де ла Серды "Я - преступник", экранизации автобиографической повести, написанной в тюрьме неким Антонио Брисуэлой. Документальность, граничащая с натурализмом (фильм снимали в трущобах Каракаса) - такой авторский прием позволил создать на экране беспощадный мир маргиналов, бедняков и преступников.

В развитии венесуэльской кинематографии особое внимание диссертант уделяет анализу творчества самого популярного в Венесуэле на протяжении нескольких десятилетий режиссера, сценариста и драматурга Романа Чальбода (род. в 1931 г.).  Сквозные мотивы его фильмов, снятых в основном в жанре социальной мелодрамы (иногда с элементами теленовеллы), полицейского детектива, черной комедии, - жизнь  обитателей "дна", наркобизнес, коррупция полиции. В его творчестве проявилось главное достижение национального кино - умелое сочетание зрелищности и социальной критики, залог зрительской популярности. 

Метаморфозы нового кино в Бразилии в 1980-е годы. С приходом к власти военной диктатуры в 1964 г. в Бразилии "синема ново" прекратило свое существование. Почти до середины 70-х бразильский экран заполнен вестернами, детективами и "шаншадами", национальным жанром музыкальной комедии с сюжетом, развивающимся обычно на фоне карнавала. С 1969 г. бра­зильская комедия приобрела сильную эроти­ческую окраску, и в начале 70-х уже полным ходом на экраны выпускались так называемые «порношаншады». Вообще же, по подсчетам критиков, из трёх с лишним  сотен национальных фильмов, выпущенных в Бразилии с 1970 по 1985 год, без малого двести имели недвусмысленно порнографический оттенок.

Провозгласив одним из столпов идеологической доктрины укрепление национального престижа,  военный режим все-таки предпринимает ряд мер по поддержке бразильской кинематографии. Самым важным шагом в этом направлении стало создание в 1974 г. государственной киноорганизации "Эмбрафилме" (Embrafilme), просуществовавшей вплоть до 1990 г. В её задачи входило финансирование совместных проектов с независимыми продюсерами, а также собственное производство и прокат фильмов. Количество выпускаемых кинолент доходит до сотни в год, увеличилась ежегодная квота проката национальных фильмов, возросло и количество их зрителей. При столь интенсивном кинопроизводстве иногда стали появляться  фильмы, представляющие художественный интерес.

Обнадеживающие перспективы в киноискус­стве открылись в середине 70-х годов вместе с изменением политической ситуации в стране.  Сопротивление демократиче­ских сил режиму, начавшееся в 1974 г., вы­лилось в открытые выступления массового ха­рактера. И правительство генерала Эрнесто Гайзела (1974-1979) вынуждено было разработать в 1978 г. программу постепенной либерализации сверху. Эти перемены сказались и в кинематографе, где стали заметны признаки прерван­ной традиции нового кино 60-х годов. Вновь получили возможность работать  признанные мастера - Дос Сантос ("Амулет Огума", 1974), Жоаким Педро де Андраде ("Супружеская война", 1975). Стиль Дос Сантоса в "Амулете Огума" резко отличен от прежних его картин. Герой его новой ленты, по жанру напоминающей американский гангстерский фильм, - юноша из провинции, попавший в среду городских мафиози, - оказывается, как в сказке, заговоренным от пуль: его жизнь оберегает африканское божество Огум. Своим ярким национальным колоритом картина то и дело нарушает  жесткую схему американской модели, став примером высокопрофессионального развлекательного кино, адресованного именно  бразильской публике.  

Одной из главных тенденций, определяющих движение национальной кинематографии, становится попытка приблизить серьезное киноискусство к широкому зрителю. "Синема ново" в свое время не удалось установить тесный контакт с публикой, - его картины по достоинству могли оце­нить прежде всего прогрессивная интеллиген­ция, студенчество, профессиональная критика. Многие ленты "синема ново" были слишком изощренными, сложными по форме для восприятия простого зрителя, в чём сказались издержки чрезмер­но категоричной, демонстративно полемиче­ской антикоммерческой позиции художников. Впоследствии отношение к этому вопросу у кинема­тографистов меняется. Фильмы "Шика да Силва" (1976) "Лавка чудес" (1977) Нелсона Перейры дос Сантоса, "Дона Флор и два ее мужа" (1976) Бруно Баррето и "Прощай, Бразилия!" (1979) Карлоса Диегеса, свидетельствуют о поиске нового киноязыка, сочетающего проблемность с яркой вырази­тельностью, зрелищностью, сочной актерской игрой.

 В качестве самых популярных картин, настоящих побед национального кино Бразилии в диссертации разбираются киноленты "Дона Флор и два её мужа" (экранизация одноименного романа Жоржи Амаду) и "Прощай, Бразилия!". Первый из них побил все рекорды посещаемости: 8 миллионов зрителей - цифра для Бразилии огромная (в 2007 г. зрителей насчитывалось более 10 миллионов); прошел и на экранах других  стран. Дыхание полнокровной жизни, противостояние ханжеской и постной буржуазной морали и истинной витальности народной культуры ощущается и в темпе повествования, и в игре актерского ансамбля (Соня Брага, Жозе Вилкер, Мауро Мендонса), и в музыке известного композитора Шику Буарке.

Возрождение принципов "эстетики насилия" в 80-е годы проявляется как в жанровом кино ("Вперед, Бразилия!" режиссера Роберто Фариаса, 1982); так и в документальном ("Жанго" /так называли Жоао Гуларта, президента Бразилии с 1961 по 1964 гг./ режиссера Силвио Тендлера); в экранизациях ("Воспоминания о тюрьме" Н. Перейры дос Сантоса, 1984, по роману Грасилиано Рамоса); картинах-притчах ("Семь дней агонии", 1983 Деноя де Оливейры, "Сержант Жетулио", 1983, Эрмано Пенны, по одноименному роману популярного бразильского писателя Жоао Убалдо Рибейро).

Преемственность традиций "синема ново" с особой отчетливостью прослеживается в картинах, выдвигающих на первый план социальные проблемы. В качестве самых ярких примеров анализируются фильмы, посвященные рабочим, персонажам, которые и в реальной жизни страны, и в искусстве играли важную роль: "Падение" Р. Герры (снят в 1976 г., вышел на экран в 1980 г.),  "Они не носят смокингов" (1980, Спец.приз жюри МКФ в Венеции, "Большой Коралл" на  фестивале нового латиноамериканского кино в Гаване) Л. Хиршмана, также как и Р. Герра, классика "синема ново".

Большую роль в развитии традиций "синема ново" сыграли фильмы-разоблачения Эктора Бабенко "Лусио Флавио, агонизирующий пассажир" (1978) и "Пишоте, закон самого слабого" (1980, "Серебряный Леопард" на МКФ в Локарно 1981), выразившие атмосферу социального насилия и аморальность современного бразильского общества.

Особый интерес в свете поисков национальной идентичности представляет поэтика фильмов аргентинского режиссера Ф. Соланаса, созданных им в 1980-е гг.: "Танго. Изгнание Гарделя" (1985, Большой спец.приз жюри МКФ в Венеции) и "Юг" (1988, приз за лучшую режиссуру МКФ в Каннах), оба - копродукции Аргентины и Франции. Эти фильмы, ознаменовали новый этап творчества автора документальной эпопеи "Час печей". "Танго. Изгнание Гарделя", посвященное теме эмиграции, насыщенное поэзией и экспрессией, по стилю совсем не похоже на черно-белую политическую агитационную плакатность "Часа печей". И, тем не менее, очевидно, что исходная, заявленная почти 20 лет назад, позиция аргентинского режиссера не претерпела кардинальных изменений. По-прежнему он сторонник "деколонизированного", независимого национального искусства, кинематографа. В своих выступлениях Соланас постоянно обрушивается на стереотипную кинопродукцию и псевдореализм Голливуда, подчеркивает разрушительный для подлинного киноискусства поток штампованных телесериалов. Зато прежнее неприятие европейского авторского кино, якобы буржуазного и неизбежно превращающегося в товар, о чем он писал в книге "Кино, культура и деколонизация", с течением времени утратило свою запальчивость. Больше того: "Танго. Изгнание Гарделя", будучи оригинальным и, несомненно, аргентинским произведением, свидетельствует и о некотором влиянии европейских мастеров экрана - в нем ощутима перекличка с лентами "Бал" Этторе Сколы и "Кармен" Карлоса Сауры. C одной стороны, эти режиссеры стремились языком танца рассказать некую историю, тем самым обогащая арсенал художественных средств кинематографа. А с другой, - в создании подобных фильмов-экспериментов ими руководили более глубинные поиски национальных корней, попытки воплотить ускользающую национальную специфику в кинообразе. Ф. Соланас преследует сходные цели: сделать стержнем картины, где сплетены темы эмиграции и творчества, нечто типично аргентинское, то, что способно ярче всего выразить национальную культуру, а именно - искусство танго. Достичь этой цели режиссеру помогает его полноправный соавтор композитор Астор Пьяццолла. Традиционный, "чистый" жанр в кино воспринимается Фернандо Соланасом как синоним культурной зависимости; форму своей картины режиссер определяет необычным словом - "тангедия", понимая под этим синтез танго, комедии и трагедии. Для ее поэтики характерно не только взаимопроникновение разных жанров, но и разных видов искусства - танца и поэзии, музыки и живописи.

Название фильма дает ключ к его восприятию, обозначает главное в его теме и настроении. Жгучая тоска по оставленной родине, неотвязные воспоминания аргентинских эмигрантов, преодоление ностальгии творчеством - все это  претворяется на экране в музыкально-танцевальной стихии танго. Символ танго-песни для каждого аргентинца - Карлос Гардель, певец и киноактер, непревзойденный "король танго". Он никогда не был изгнанником, но его имя указывает на легко угадываемую символику: в изгнании оказывается танго, оторванное от родной почвы. Аргентинское танго, включающее в себя музыку, танец, песню, - это и эмоционально-художественный нерв фильма, и выражение демократической национальной культуры; танго остается связующей нитью эмигрантов с утраченным ими родным миром.

Существование таких фильмов, как "Танго. Изгнание Гарделя" и "Юг" подтверждает возможность сохранения национальной специфики даже в эпоху стирания различий между кинематографиями разных стран.

Раздел 3:  Эволюция кубинского кино - от революционного пафоса к формам иносказания.

Кинематограф Кубы, единственной социалистической страны Латинской Америки, после бурного разбега в 60-е годы, постепенно утрачивает творческий потенциал. Время эйфории созидания нового общества и нового искусства сменяется необходимостью более трезво взглянуть на достигнутое и отразить на экране противоречивую, требующую осмысления действительность, что не всегда находит одобрение властей. Поэтому формирование облика  национальной кинематографии в основном определяется обращением к исторической тематике: как к недавнему прошлому ("Человек из Майсинику", 1973 и "Черная река", 1977 Мануэля Переса, "Мелья", 1975, Э. П. Барнета), так и к эпохе рабовладения на Кубе, истокам формирования нации, в которой важную роль сыграл афро-негритянский компонент (трилогия Серхио Хираля "Другой Франсиско", 1974, "Ранчеадор", 1974, "Малуала", 1979). К темам современности кинематографисты подходят довольно робко, лишь несколько фильмов вписываются в параметры остро-социального кино, представляющего художественный интерес. В качестве самых ярких примеров диссертант анализирует картины "Вам слово", 1974, Октавио Гомеса и "Портрет Тересы", 1979, Пастора Веги, получившей громкий резонанс в стране как "первая ласточка" в разработке актуальной для всей Латинской Америки проблемы положения работающей женщины. Эта проблема в национальном кубинском контексте приобретает особую остроту и специфичность ввиду столкновения в общественном сознании реформ социалистического характера и бытующей  традиции так называемого мачизма, культа сильного мужчины во всех сферах жизни. На этом этапе становления национального кино выделяются две тенденции: первая, преобладающая - это приверженность стилистике социального документа, вторая характеризуется акцентом на изобразительные средства и метафоричность повествования (фильмы 70-х гг. "Дни воды" и "Тайная вечеря" признанных мастеров кубинского кино М. Октавио Гомеса " и Гутьерреса Алеа). 

Кубинская кинематография начинает ощущать не только преимущества, но и издержки государственного финансирования, выраженные в существенных ограничениях свободы творчества. Давление негласной цензуры и бюрократического аппарата ИКАИКа приводят к кризису производства и качества кинофильмов. Смелость творческого поиска сменяется трезвым профессионализмом, и к середине 80-х гг. облик кубинской кинематографии определяют  модели массового, популярного кино, в частности, простые по языку ленты о жизни современников, снятые в жанре комедии. Рекордсмены проката 1984 г. - комедии "Обмен" Хуана Карлоса Табио и "Из пушки по воробьям" Роландо Диаса (обе шли в нашей стране) - свидетельство успеха подобной тактики кинематографистов. Главная притягательность таких комедий для зрителей заключается в узнаваемости собственной национальной жизни - злободневных проблем, достоверности деталей быта, характеров, музыкальных мотивов и песен.

Существенным в эволюции жанра кубинской является изменение характера юмора, который, по мнению Т. Г. Алеа, можно использовать, чтобы утверждать или опровергать жизненные ценности, а также можно эмоционально дистанцировать зрителя (в брехтовском смысле) от показанного на экране, а можно заставить взглянуть его на то же самое критически. По мере усиления идеологического давления в 80-е гг. и  в последующее десятилетие с введением в стране "особого периода" в кинематографе возрастает роль "черного" юмора, замешанного на абсурде, и социальной сатиры: - в комедийной форме с помощью смеха  авторы вскрывают двойную мораль современного общества, лицемерие и оппортунизм.

Анализируя опыт национального проката, можно сделать вывод, что кубинский зритель живее всего реагирует на острые социальные темы, если они подаются с экрана в форме сатирической комедии. Диссертант рассматривает богатую палитру жанра комедии в кубинском кино: костумбристская (бытописательная), музыкально-пародийная ("Рай под звездами), опирающаяся на  традицию музыкального национального театра начала века, гротескно-абсурдистская с политическими аллюзиями ("Алисия в деревне чудес" Д. Диаса Торреса, не вышедшая в широкий прокат Кубы). Особый акцент делается на вкладе в развитие своеобычного жанра кубинской комедии режиссеров Т. Гутьерреса Алеа и Х. Карлоса Табио.

Тенденция авторского кино в кубинском контексте, сопряженная с попытками передать сложные противоречия современного общества новаторским выразительным киноязыком, обозначена фильмом "Второстепенные роли" Орландо Рохаса, названным критиками лучшим кубинским фильмом восьмидесятых годов. Вместе с оператором Пересом Уретой режиссер, призывающий бороться с упадком культуры национального зрителя, создает стиль, близкий языку авангардной кубинской живописи. Эту позицию разделяет Фернандо Перес, представитель философско-поэтического направления в кубинском кино ("Мадагаскар", "Гаванская сюита").

Глава III "Основные тенденции развития латиноамериканского кино на современном этапе (1990-е годы - начало XXI века)

На рубеже веков, когда национальные кинематографии обладают уже достаточной самостоятельностью и выраженным тематически-стилевым характером, в латиноамериканском кино вновь заметней проявляется стремление к объединению. Сходство разрабатываемых тем и проблем в творчестве латиноамериканских режиссеров (обращение к самым важным вехам и героям национальной истории, и актуальным событиям в жизни страны; судьба молодого поколения, преступность и наркобизнес), а также процессы творческого освоения течений и направлений современного мирового кино, открывшиеся возможности большей независимости от крупных кинокомпаний благодаря новым технологиям, съемкам цифровой камерой, - всё это позволяет выявлять на современном этапе общие черты латиноамериканского кино как достаточно целостного явления.

Раздел 1: Резонанс нового латиноамериканским кино 60-х годов в кинематографиях Аргентины и Бразилии

В Аргентине в середине 90-х на авансцену выходит поколение учеников и выпускников многочисленных киношкол, популярных у аргентинской молодежи. Невзирая на экономические кризисы в стране, не получая никакой поддержки от официальных киноорганизаций, они решительно порывают с традиционными моделями кинопроизводства, с устаревшей, по их мнению, эстетикой, а также и далекой от подлинной жизни тематикой. Нехватку финансовых средств они превращают в источник новаторской эстетики, снимают малобюджетные ленты на 16-мм пленке, цифровой камерой, зачастую в черно-белом изображении, с непрофессиональными актерами или исполнителями, лица которых еще не примелькались на экране, с использованием техники съемки "под документальное" кино, как правило, не в павильоне, а на натуре, когда художественный вымысел предстает чуть ли не схваченными мгновениями реальной жизни. Важная черта - особое внимание к устной речи персонажей, не приглаженной на экране нормами академических словарей (молодежный слэнг, местный говор и т. п.).   Первыми ласточками нового направления стали коллективный фильм-альманах из десяти короткометражных лент разных авторов "Короткие истории" (1995) и фильм "Похищенный" (1992) Мартина Рехтмана, режиссера, который своими последующими работами "Сильвия Прието"(1999, приз за лучший сценарий на кинофестивале в Нанте) и "Волшебные перчатки" (2003) приобрел чуть ли не статус эмблематичной фигуры нового аргентинского кино.

Это направление, окрещенное критикой "новым новым" или "новым независимым" кино, не скреплено какой либо единой идеологической или эстетической доктриной, хотя в поэтике картин молодых авторов есть общие особенности, перекликающиеся с итальянским неореализмом и в некоторой степени с аргентинским "новым кино" начала 1960-х годов. Их герои - рабочие, молодежь, не нашедшая места в жизни, никому не нужные пожилые люди, как в экспериментальной ленте "Шкаф" (1999) Густаво Коррадо, - истории изгнанного из квартиры старика, который всё свое имущество -  трехстворчатый платяной шкаф - тащит на себе, словно улитка, и запершись в нем, устраивает жутковатое жилище прямо на пустыре. Среди фильмов нового направления, рассказывающих простые истории простым языком в противовес фильмам с динамично закрученным сюжетом, клиповой яркостью красок и популярными актерами, надо выделить картину Пабло Траперо "Мир с подъемного крана" (1999), добившуюся успеха не только у критики, но и у аргентинской публики.

Андрес Ди Тэла, создатель Фестиваля независимого кино в Буэнос-Айресе, точно формулирует впечатление от этой новой кинематографической волны конца ХХ века: "Дыхание правды, которым были наполнены эти фильмы, ощущалось порой столь явственно, что хотелось обернуться, как будто кто-то открыл в кинозал дверь с улицы" .

Особое внимание в диссертации уделяется кинотрилогии Карлоса Сорина, исповедующего принцип минимализма в изображении своих персонажей, тех, о ком не пишут в средствах массовой информации и не снимают кино - обычных рядовых аргентинцев, по определению автора, "людей-невидимок".

Доминанта жизнеописания простого человека и его каждодневной борьбы за существование - основная характерная черта большинства современных аргентинских фильмов, в основном поставленных в жанре социальной драмы, окрашенной юмором. Знаменательно, что сходные тематика и поэтика определяют творчество молодых уругвайских режиссеров, добившихся международного признания не только своих фильмов, но уругвайской кинематографии в целом, - а ведь она на многие десятилетия практически исчезла с карты киномира. Диссертант выбирает для анализа самые известные фильмы последних лет - "25 ватт" и "Виски" режиссеров П. Ребельи и П. Штоля.

Важной составляющей латиноамериканского кино середины 1990-х гг. - начала ХХI века стало направление в кинематографии Бразилии, названное "retomada", что можно перевести как "возрождение" или "возвращение". Это понятие обозначает возрождение творческой активности кинематографистов, стремление снимать не подражательное кино, рассчитанное на успех у отечественного и зарубежного зрителя, способное показать страну в самых разных её проявлениях языком, свободным от любых штампов, стилистических и идеологических. У этого движения, в отличие от  кинотечений 1960-х - 1970-х годов - синема ново или маргинального кино - нет единой идеологической платформы или четко определенной эстетической программы. Появилось много новых режиссеров, работающих в самых разных штатах Бразилии, страны поистине "мультикультурной". Разнообразие тематических и стилистических ракурсов творчества, явно выраженное авторское начало и в то же время поиски контакта с публикой  - главная черта современного бразильского кино, которое, не разрывая связи с прошлым, иначе, по-своему, отображает универсум национальной действительности.

При рассмотрении бразильского кино на этом этапе правомерно обратиться к вопросу о влиянии телевидения. Молодые кинематографисты, стремящиеся, с одной стороны, привлечь зрителя, а с другой, - не потакать дурновкусию, сталкиваются с дилеммой: либо приближать кино к стилю телепередач, в особенности к теленовеллам (так именуются в Латинской Америке телесериалы, которые больше половины населения страны смотрит  ежедневно), либо идти по пути скорее авторского кино, показывать в кинозале то, чего зритель не может посмотреть по телевизору, искать новые средства выразительности. Второй путь, достаточно сложный и рискованный, рассматривается на примере творчества Таты Амарал и Бето Бранта, а также дебюта Валтера Саллеса (совм. с Д. Томас) "Чужая земля", ставшего в Бразилии культовым фильмом, в котором отражена атмосфера экономического кризиса 1990 г. и трагическая участь бразильских эмигрантов. 

После острейшего кризиса рубежа 80-х - 90-х, бразильская кинематография вновь стала одной из ведущих на латиноамериканском континенте. Увеличилось производство фильмов (1996 г. - 40, 1998 - 50), произошло оживление зрительского интереса к отечественному кино, бразильские ленты завоевали ряд наград на международных кинофестивалях. Наибольший успех пришелся на долю фильма “Центральный вокзал” В. Саллеса ("Золотой Медведь” МКФ в Берлине в 1998 г. и  "Серебряный Медведь" актрисе Фернанде Монтенегро). "Центральный вокзал" - своеобразная точка пересечения признания международной критики и огромного зрительского успеха. Анализ этого фильма, как и других наиболее значительных работ недавних лет: "Города Бога", кровавой саги Фернандо Мейрельеса и "Орфея" Карлоса Диегеса, бразильской вариации мифа об Орфее и Эвридике на фоне красочного карнавала; "Благоуханного бала" Л. Феррейры и П. Калдаса, "Я, ты, они" А. Ваддингтон вскрывает сложное творческое восприятие традиций "синема ново" в современном бразильском кино.

Вступив в ХХI век, страна по-прежнему не смогла разрешить множество острых социальных противоречий - разгул насилия в городах, коррупции, наркоторговли, расслоения общества. Все эти проблемы с большей или меньшей степенью откровенности нашли отражение в фильмах  "Почти братья" Лусии Мурат, "Ангелы солнца" Р. Лагеманна, "Элитный отряд" Жозе Падильи ("Золотой Медведь" на МКФ в Берлине в 2008 г.), что свидетельствует о живой традиции эстетики насилия Глаубера Роши. 

Принципы той же эстетики просматриваются в фильмах разных стран Латинской Америки - Венесуэлы и Колумбии, Боливии и Эквадора - посвященных судьбе подрастающего поколения, бездомных подростков, в большинстве случаев сочетающих документальную достоверность и характерные черты жанра триллера. Судьбы персонажей настолько похожи, что не всегда можно сразу определить национальную принадлежность той или иной киноленты, каждую из которых правомерно считать в первую очередь произведением латиноамериканского кино.  

Раздел 2: "Взаимоотношения латиноамериканского кино и литературы - роль колумбийского писателя Габриэля Гарсиа Маркеса в развитии и объединении латиноамериканского кино".

В 70-80-е годы ХХ века, в то время как латиноамериканское кино переживает период разнообразных поисков национальной идентичности, парадоксальным образом именно в это время во всем мире, в первую очередь благодаря творчеству великих латиноамериканских писателей Габриэля Гарсиа Маркеса, Хулио Кортасара, Марио Варгаса Льосы, Мигеля Отеро Сильвы, Карлоса Фуэнтеса, Жоржи Амаду, начал осознаваться феномен латиноамериканской самобытности и понимание континентального единства.

Именно литература, особенно в лице Гарсиа Маркеса, обнаружившего в себе помимо писательского дара еще и дар незаурядного организатора, дает латиноамериканскому кинематографу новый импульс в движении от национального - к общеконтинентальному художественному контексту. 

Казалось бы, кино, искусство по сути своей визуальное, зрелищное, просто создано для воплощения на экране изобилия сюжетов, тем и мотивов, всей эмоциональной и событийной интенсивности современной латиноамериканской прозы, особенно произведений магического реализма. Однако на деле взаимоотношения кино и литературы Латинской Америки складывались куда сложнее. Хотя новое латиноамериканское кино возникло на основе тех же предпосылок, что породили и новый роман Латинской Америки, то есть - стремления к утверждению национального самосознания, духовной свободы, самостоятельности не только в сфере экономики и политики, но и культуры, - поиски собственного художественного языка в кинематографе начались несколько позже, чем в литературе, музыке и живописи. Латиноамериканскому кино социально-политической направленности легче было обращаться к литературному материалу, тяготеющему к эстетике документальности. К сложной, изобилующей элементами фантастического гротеска поэтике "магического реализма" кинематограф континента обращается куда реже и из-за того, что язык подобной прозы сложен для экранного переложения, а технические и финансовые возможности латиноамериканского кино, как правило, ограничены, да и в художественном плане дотянуться до литературных шедевров пока что удаётся редко. Кроме того, существует фактор цензуры, которая при определенных режимах гораздо суровее относится к кино как к более массовому средству коммуникации, нежели к литературе. Однако потребность кинематографа создать экранный образ окружающего их мира своим самобытным языком стимулирует обращение к достижениям национальной литературы. Среди удачного со-творчества такого рода надо отметить экранизации произведений бразильского писателя Грасилиано Рамоса, сделанные режиссером Дос Сантосом, фильмы Сильвио Кайоцци по мотивам прозы чилийского писателя Хосе Доносо, экранизации романов венесуэльского писателя Мигеля Отеро Сильвы, снятые на его родине. Однако наибольшую притягательность и одновременно наибольшую сложность представляет для освоения кинематографом творчество Нобелевского лауреата Габриэля Гарсиа Маркеса. Режиссеры разных стран сотрудничали с этим ныне всемирно известным писателем, фигура которого сама по себе оказалась феноменом общеконтинентального масштаба, не признающим национальных границ. Фильмы по сценариям Маркеса или по его литературным произведениям режиссеры снимали как на его родине - Колумбии, так и в Мексике и Венесуэле, Кубе и Бразилии, а также объединяли свои усилия в совместных постановках.

Кино и литература в отношении личности и деятельности колумбийского писателя - процесс двусторонний. Особенности и основные вехи этого взаимодействия диссертант прослеживает с первых шагов творческой биографии Маркеса: киножурналистика в 50-е гг., работа сценаристом в Мексике, успех первой экранизации его рассказа "У нас в городке воров нет", поставленной в 1965 г. мексиканским режиссером Альберто Исааком. Попытки более адекватно воплотить поэтику Маркеса на рубеже 70-80-х гг. в мексиканском фильме "Предсказание" (1974, режиссер Луис Алькориса) и в совместных постановках нескольких стран: "Эрендира" бразильского режиссера Руй Герры и "Вдова Монтьель" чилийца М. Литтина. На современном этапе намечается переход к кинопрочтению не только рассказов, но и повестей Маркеса, что анализируется на примере картин "Полковнику никто не пишет" (1999, режиссер А. Рипстейн) и "Недобрый час" (2006, режиссер Р. Герра). В разборе фильмов, связанных с прозой Маркеса, упоминается опыт зарубежных постановщиков - "Хроника объявленной смерти" Ф. Рози и "Любовь во время холеры" М. Ньюэлла, которые остаются за границами непосредственно латиноамериканского кино. 

Опыт таких художников как Мигель Литтин, Руй Герра, Луис Алькориса убеждает, что обращение к прозе Габриэля Гарсиа Маркеса оправданно и, более того, необходимо и плодотворно в развитии идейно-художественной системы латиноамериканского кино, стремящегося отобразить и осознать сложную и противоречивую реальность.

Раздел 3: Расширение практики копродукции в качестве одного из путей объединения кинематографистов стран Латинской Америки на современном этапе.

Кубинская республика с первых лет своего существования проводившая политику солидарности с революционными движениями на континенте, оказывала поддержку кинематографистам-эмигрантам тех стран, где произошли профашистские перевороты. В ИКАИКе получили возможность работать над своими фильмами чилийцы Патрисио Гусман и Педро Кастилья. Одной из первых Куба стала инициатором совместных постановок с другими странами Латинской Америки (с 1980 по 1990 гг. было сделано около 20 копродукций), и следует подчеркнуть, что ленты, поставленные режиссерами Перу, Колумбии или Венесуэлы, представляли соответственно национальные кинематографии этих стран, а Куба (ИКАИК), фигурировала только в качестве сопродюсера, предоставляя помощь в плане технических аспектов кинопроизводства. Другой тип копродукции - это постановка интернационального характера, тематика которой не "привязана" к какой либо конкретной латиноамериканской стране, а отражает проблемы, общие для всего региона; как правило, в ней участвует многонациональный актерский состав. Свойства данного вида копродукции разбираются диссертантом на примере фильма "Альсино и Кондор" (Никарагуа-Мексика-Коста-Рика_Венесуэла-Колумбия) чилийского режиссера М. Литтина.

Во второй половине 80-х гг. произошли два важных события в деятельности кубинских кинематографистов, направленной на объединение всего киноавангарда Латинской Америки. В декабре 1986 г. во время Гаванского фестиваля открылась резиденция Фонда нового латиноамериканского кино. В его Высший Совет вошли ведущие режиссеры континента, такие как бразилец Нелсон Перейра дос Сантос, аргентинец Фернандо Бирри, мексиканец Поль Ледук, чилиец Мигель Литтин, президентом Фонда был избран колумбийский писатель Г. Гарсиа Маркес. В числе основных задач Фонда: укрепление латиноамериканских кинематографий, особенно "начинающих", оказание помощи в производстве, прокате, подготовке кадров, создание полного киноархива, популяризация кино Латинской Америки во всем мире и постоянное сотрудничество на разных уровнях. Первым из начинаний Фонда стала постановка цикла "Трудная любовь" из шести фильмов по сценариям Маркеса, копродукция Фонда и испанского телевидения, которая была завершена в 1988 г. и демонстрировалась на многих международных кинофестивалях. Будучи вдохновителем этой серии, первой копродукции такого рода, Гарсиа Маркес расценивал ее как первый шаг к тому, чтобы добиться признания латиноамериканского кино во всем мире, вновь поверить в дискредитированное утверждение "сила в единстве". Общая тема всех фильмов - любовь. Маркес полемизировал с теми, кто все еще были убеждены, что искусство - это боевое оружие, заявляя, что думает иначе: "любовь - это идеология вечных борцов, она тем нужнее, чем больше несчастий старается обрушить на нас реальная жизнь. И шесть хорошо рассказанных историй о любви, учат, напоминают, помогают быть более счастливыми и свободными" .

По инициативе Фонда и при поддержке кубинского правительства в 1988 г. на Кубе была открыта Международная Школа кино и телевидения трех континентов (Латинской Америки, Азии и Африки) в Сан Антонио де лос Баньос, неподалеку от Гаваны. В Школе преподают наряду с кубинскими кинематографистами приглашенные известные режиссеры, операторы и сценаристы из зарубежных стран. Сегодня многие из выпускников этой Школы уже завоевали себе имя в большом кино.

Копродукция для некоторых кинематографий, как например, для кубинской, в настоящее время является главным средством выживания, наиболее плодотворное сотрудничество налажено с Испанией, порой с частичным участием других стран (Франции, Венесуэлы, Германии и др. Наряду с совместными постановками кубинских режиссеров, выходят и фильмы испанских режиссеров, как правило, снятые на Кубе с участием  кубинских кинематографистов. В большинстве случаев действие этих фильмов происходит на Кубе ("Французская роза" и "Муравьи во рту" испанских режиссеров М. Гутьерреса Арагона и Мариано Барросо). В диссертации более детально анализируется фильм "Гавана Блюз" /Испания-Куба-Франция, 2005/ испанского постановщика Бенито Самбрано. Режиссер, выпускник Киношколы Сан Антонио де лос Баньос, знающий жизнь кубинцев изнутри, точными штрихами рисует сегодняшний день Кубы, создавая при этом политическую притчу. "Гавана Блюз" признан лучшим фильмом не латиноамериканского режиссера о Латинской Америке на XXVII Гаванском фестивале.

Диссертант рассматривает понятие так называемого иберо-американского кино, результат творческого сотрудничества кинематографистов Латинской Америки и Испании, анализируя в качестве примера фильм А. Аристараина  “Мартин М(ладший)” (Martin H.), 1997, копродукцию Аргентины и Испании. Этот фильм правомерно рассматривать  как один из лучших примеров иберо-американского кино в широком смысле, когда поверх каких бы то ни было национальных рамок возникает органичное слияние двух континентов. Недаром  фильм Аристараина с большим успехом шел и в Испании и в Аргентине.

На пресс-конференции Совета Фонда нового латиноамериканского кино в Гаване в 1986 г. Гарсиа Маркес сказал, что "в идеале надо стремиться к созданию единого латиноамериканского кинематографа с характерными чер­тами, присущими каждой нации". Разумеется, до идеала еще далеко. Пока что в копродукциях больше примеров, говорящих об эстетической унификации, губите­льной для национального своеобразия. Но редкие победы, когда творческое взаимодействие органично, доказывают правоту тех, кто видит в совместных постановках не только выход из кризисной ситуации многих национальных кине­матографий, но и некую закономерность развития кино и в иберо-американских странах, а быть может, и в других частях света.

С особой убедительностью подтверждает этот тезис творчество мексиканского режиссера Поля Ледука. Один из самых ярких представителей независимого авторского кино, поставив в начале 90-х в свойственном ему оригинальном стиле две картины-копродукции "Латинский бар" и "Доллар мамбо", он замолк на долгие годы, не находя возможности работать в официальной мексиканской киноиндустрии. И только в 2007 г. Поль Ледук представил на киносмотре в Гвадалахаре свой новый фильм  "Сборщик налогов, in God We Trust" (Cobrador in God We Trust), совместную постановку пяти стран: Мексики, Бразилии, Аргентины, Испании и Великобритании, в которой звучат английский, испанский, португальский языки, а действие происходит то на Майами, то в Мехико, то в рудниках бразильского штата Белло Оризонте. В основу картины положены несколько рассказов бразильского писателя Рубема Фонсеки. Главный герой, чернокожий рабочий с рудников, неведомо как попавший в Нью-Йорк, совершает свое первое убийство, набросившись на зубного врача, когда тот говорит, что предстоит дорогое лечение и пациент "должен будет заплатить"... С начальных кадров возникает этот центральный мотив антитезы: "должен" не угнетенный, ничего не имущий человек, а должны ему, и это он пришел взыскивать долги. Так рождается яростное, безграничное насилие, идущее изнутри, порожденное жаждой мести и справедливости. Героя фильма играет бразильский актер Ласаро Рамос, без единого слова создавая экпрессивный образ раба, превратившегося в мстителя. Критики, высоко оценившие картину Ледука, единодушно отмечали, что режиссеру удалось отобразить в ней "насилие глобализации современного мира и глобализацию насилия".

В ряду копродукций кинематографистов Латинской Америки с другими странами  не остались без внимания весьма немногочисленные постановки с нашей страной: "Я - Куба" М. Калатозова и "Капабланка" кубинского режиссера Мануэля Эрреры, "Избранные" (СССР-Колумбия) режиссера С. Соловьева, "Надежда/Эсперанса" мексиканского режиссера Серхио Ольховича.

  Заключение. В Заключении подводятся итоги исследования, кратко прочерчивается эволюция латиноамериканского кино на протяжении полувека, определяется его место и значение в современном мировом  кинопроцессе.

Приложение. В Приложении освещается ситуация с прокатом латиноамериканских фильмов в нашей стране.

Публикации по теме исследования

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Т. Н. Ветрова. Трудное возрождение (Неделя бразильских фильмов в Москве)  //Искусство кино, 1981, № 9, с.153-165 (1 п.л.)

2. Т. Н. Ветрова. Аргентинские фильмы на 13-м Московском кинофестивале //Искусство кино, 1983, № 12, с. 94-100 (0,4 п.л.)

3. Т. Н. Ветрова. Свершая свою судьбу (Кубинское кино на рубеже 70-80-х годов) //Искусство кино, 1984, № 1, с.134-145, (1 п.л.)

4. Т. Н. Ветрова. В мире Мигеля Литтина // Искусство кино, 1984, № 12, 140-144, (0,43 п.л.)

5. Т. Н. Ветрова. Чем поверяется человек// Искусство кино, 1985, № 5. c.145-153, (0,65 п.л.)

6. Т. Н. Ветрова. "Педро и Капитан" (Мексика) //Искусство кино, 1985, № 12, с.135-136 (0,1 п.л.)

7. Т. Н. Ветрова. Памяти Эмилио Фернандеса //Искусство кино, 1987, № 2, с.126-127 (0,23 п.л.)

8. Т. Н. Ветрова. Рози остановился в Картахене //Искусство кино, 1988, № 2, с.126-128 (0,2 п.л.)

9. Т. Н. Ветрова. Под знаком воспоминаний (Гавана - 87) //Искусство кино, 1988, № 8, с.142-147, (0,45 п.л.)

10. Т. Н. Ветрова. Г. Роша. Бог и дьявол бразильского кино //Искусство кино, 1995, № 8, с. 106-110 (0,6 п.л.)

Другие издания

Монографии:

11. Т.Н. Ветрова. Кинематограф Латинской Америки. М., "Знание",1984  (7 п.л.)

12. Т.Н. Ветрова. Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу. М., изд. Канон-Плюс, 2010 (35 п.л.), вышла в 2009 г.

Статьи и публикации в научных сборниках и научно-периодических изданиях:

13. Т. Н. Ветрова. Социальное кино Боливии - творчество Хорхе Санхинеса //Сб. Актуальные проблемы киноискусства, М., НИИК, 1977, с.146-163 (1 п.л.)

14. Т. Н. Ветрова. Рецензия на книгу Р. П. Море и Д. П. Матеус "Латиноамериканское кино, или эстетика ярости, магии и насилия" //"Современная литература за рубежом", 1978, № 6, с.78-81 (0,3 п.л.)

15. Т. Н. Ветрова. Прогрессивное латиноамериканское кино //Сб. Борющийся экран, Ташкент, 1980, с.62-81 (1 п.л.)

16. Т. Н. Ветрова. Очерки по кино Боливии и Венесуэлы // Кинословарь, Рига, 1980 (на латышском языке), (0,2 п.л.)

17. Т. Н. Ветрова. Латиноамериканский набат //Советский экран,1980, № 10, с.6-7 (0,25 п.л.)

18. Т. Н. Ветрова. Продолжение биографии //Латинская Америка, 1981, № 7, с.78-84; на испанском языке - 1981, № 8, (0,4 п.л.)

19. Т. Н. Ветрова. Разные пути, схожие цели //Латинская Америка, 1981, № 11; на испанском языке - 1981, № 12, с. 108-118 (0,7 п.л.)

20. Т. Н. Ветрова. Два лика мексиканского кино 70-х годов //Сб. Зарубежное кино: идеология и эстетика, М., ВНИИК, 1982, с.114-132, (1,4 п.л.)

21. Т. Н. Ветрова. Герой, за которым будущее //Сб. Мифы и реальность, М., "Искусство", 1983, с.204-225 (1,5 п.л.)

22. Т. Н. Ветрова. Искусство, озаренное страстью //Сб. Экран 1981-82, М., "Искусство", 1984, с.171-174  (0,45 п.л.)

23. Т. Н. Ветрова. "Напев один: свобода или смерть..." (Документальное кино Латинской Америки) //Сб. Документальный экран в борьбе, М., "Искусство", 1984, с.172-191 (1 п.л.)

24. Т. Н. Ветрова. Панорама старейших кинематографий (Аргентина и Мексика) //Сб. Кино стран Латинской Америки, М., ВНИИК, 1984, с.27-62 (2 п.л.)

25. Т. Н. Ветрова. Кино Андских стран // Сб. Кино стран Латинской Америки, М., ВНИИК, 1984, с.27-62 (2 п.л.), с.127-151 (1,3 п.л.)

26. Т. Н. Ветрова. Долгий путь (о творчестве Нелсона Перейры дос Сантоса) //Советский экран, 1984, № 15, с.20-21 (0,25 п.л.)

27. Т. Н. Ветрова. Суд воспоминаний // "Кино", Рига, 1984, № 5, с.8-9 (0,3 п.л.)

28. Т. Н. Ветрова. Характер и эпоха //Советский экран,1984, № 1, с.9 (0,23 п.л.)

29. Т.Н. Ветрова. Национальные истоки кинематографа Латинской Америки// Сб. Проблемы гуманизма и антигуманизма в современном зарубежном кино, М., ВНИИК, 1985, с.138-155 (1,3 п.л.)

30.  Т.Н.Ветрова. Очерки по кинематографиям Аргентины, Венесуэлы, Боливии, Мексики, Испании // Кинословарь, изд. "Сов. Энциклопедия", 1986. (общим объемом 0,6 п.л.)

31. Т.Н.Ветрова. По велению времени //Сб. "Кинематограф развивающихся стран: история и современность", М., ВНИИК, 1986, с. 30-53 (1,42 п.л.)

32. Т. Н. Ветрова. Кино должно служить народу (Хорхе Санхинес) //"Приглашение к диалогу", М., "Прогресс", 1986, с.296-304 (0,3п.л.); на испанском языке - изд. 1987 г.

33. Т. Н. Ветрова. Взаимное притяжение // Латинская Америка, 1987, № 3, с. 95-108; на испанском языке - 1987, №5 (1 п.л.)

34. Т. Н. Ветрова. На экране – Сальвадор //Латинская Америка, 1988, № 4, с.87-89 (0,15 п.л.)

35. Т. Н. Ветрова.  Во имя правды //Сб. Мифы и реальность, М.,"Искусство", 1988, с. 201-222 (1,4 п.л.)

36. Т. Н. Ветрова. У истоков традиции //Сб. Экран-88, М., "Искусство", 1988, с. 236-240 (0,5 п.л.)

37. Т. Н. Ветрова. Творчество во имя народа  //Сб. Освободительная и революционная борьба в зеркале латиноамериканского искусства, М., 1988, с. 75-96 (1 п.л.)

38. Т. Н. Ветрова. Г. Гарсиа Маркес и латиноамериканское кино //Сб. Экран и книга за рубежом, М., ВНИИК, 1988, с. 49-68 (1,2 п.л.)

39. Т. Н. Ветрова. Встреча, которую так долго ждали... //Латинская Америка, 1989, № 4, с.82-87 (0,25 п.л.)

40. Т. Н. Ветрова. Аргентинское кино: опыт последнего десятилетия// Латинская Америка, 1989, № 8, с. 73-90, (1 п.л.); на исп. яз. - 1989, № 12.

41. Т. Н. Ветрова. Неотдаленные перспективы //Сб. На планете кино, М., ВНИИК, 1989, с.117-135 (1,3 п.л.)

42. Т. Н. Ветрова. Т. Гутьеррес Алеа: смелость новатора, мудрость мастера //Сб. Экран-90, М., "Искусство", 1990, с. 282-286 (0,3 п.л.)

43. Т. Н. Ветрова. Бунтарь (Творчество Глаубера Роши) //Сб. Зарубежные киномеридианы, М., ВНИИК, 1990, с.73-89 (1 п.л.)

44. Т. Н. Ветрова. Память и забвение. Аргентинское кино 1980-х гг. // Сб. Зарубежные киномеридианы, М., ВНИИК, 1990, с.5-17 (0,8 п.л.)

45. Т. Н. Ветрова. "Юг" //Сб. Киноглобус, вып. 2, М., 1991, с. 10-15 (0,25 п.л.)

46. Т. Н. Ветрова. Встреча двух Америк //Латинская Америка, 1991, №4, с.74-80 (0,5 п.л.)

47. Т. Н. Ветрова. Вступая в 90-е...// Латинская Америка", 1992, №5-6, с.98-100 (0,25 п.л.).

48. Т. Н. Ветрова. Чтоб не пропасть поодиночке.. .//Сб. На перекрестках кино, М., НИИК, 1993, с.168-185 (1 п.л.)

49. Т. Н. Ветрова. Подпольная нация// Сб. Киноглобус, вып. 3, М., 1992, с. 12-15 (0,25 п.л.)

50. Т. Н. Ветрова. Бразильское "синема ново" //Сб. Камоэнсовские чтения, М., МГУ, 1994 (0,12 п.л.)

51. Т. Н. Ветрова. Биография, написанная кинокамерой //Сб. Смех, жалость и ужас, М., НИИК, 1994, с. 74-94 (1,4 п.л.)

52. Т. Н. Ветрова.  Глаубер Роша и Хорхе Санхинес - два типа кинотворчества// Сб. Iberica Americans. Тип творческой личности в латиноамериканской культуре. М., "Наследие", 1997, с.257-267 (0,7 п.л.)

53. Т. Н. Ветрова. Аргентинское кино //Латинская Америка", №4, 1997, с.100-109 (0,7 п.л.)

54. Т. Н. Ветрова. 24 статьи (Алькориса, Армендарис, Бенасерраф, Валерстайн, Венесуэла (кино), Галиндо, Годой, Дель Рио, Кантинфлас, Колумбия (кино), Ледук, Ломбарди, Мексика (кино),  Ольхович, Перу (кино), Рипстейн, Серда, Фернандес, Феликс М., Фигероа, Фуэнтес Ф., Хоогестайн, Чальбауд, Эрмосильо) в Энциклопедии "Культура Латинской Америки", М., Росспэн, 2000 (общим объемом 2,1 п.л.)

55. Т. Н. Ветрова. 28 статей (Алькориса, Бабенко, Бемберг, Бирри, Гомес, Гутьеррес Алеа, Дель Карриль, Демаре, Диегес, Касальс, Ледук, Литтин, Ломбарди, Ольхович, Перейра Дос Сантос, Пуэнсо, Рипстейн, Роблес Годой, Родригес, Роша, Санхинес, Соланас, Солас, Торре Нильсон, Фернандес, Хусид, Чальбауд, Эрмосильо), в Энциклопедии "Кино Азии, Африки, Австралии, Латинской Америки". М., "Материк", 2001 (общим объемом 6 п.л.)

56. Т. Н. Ветрова. Иберо-американское кино: новое и известное //Киноведческие записки, №61, 2002, с.22-30 (0,7 п.л.)

57. Т. Н. Ветрова. Чилийский фильм на московском экране //Латинская Америка, № 3, 2003, с.105-107 (0,25 п.л.)

58. Т. Н. Ветрова. Сохранить национальное своеобразие - латиноамериканское кино навстречу своему зрителю //Сб. Кино в мире и мир в кино. М., изд. "Материк", 2003, с.188-196. (0,6 п.л.)

59. Т. Н. Ветрова. Латиноамериканское кино и критика //Сб. История кино: современный взгляд. М., 2004, с.108-114 (0,5 п.л.)

60. Т. Н. Ветрова. Мексиканское кино на российском экране //Сб. Россия-Мексика: взгляд через века. Материалы научной конференции. М., 2005, с.89-92. (0,25 п.л.)

61. Т. Н. Ветрова. Аргентинское кино //Новая Российская Энциклопедия, т. 2, М., 2005, с.549-550 (0,12 п.л.)

62. Т. Н. Ветрова. Латиноамериканское кино крупным планом //Латинская Америка, № 4, 2005, с. 93-100 (0,7 п.л.)

63. Т. Н. Ветрова. Фрида на фоне Фриды//Латинская Америка, № 1, 2006, с.80-85, (0,25 п.л.)

64. Т. Н. Ветрова. Разглядеть человека. Иберо-американское кино на XXVIII Московском МКФ //Латинская Америка, № 9, 2006, с. 77-85 (0,4 п.л.)

65. Т. Н. Ветрова. Фиеста мексиканского кино //Латинская Америка, № 7, 2007, с.96-104 (0,5 п.л.)

66. Т. Н. Ветрова. В кинозале Института Сервантеса //Латинская Америка, № 4, 2008, с.93-101 (0,5 п.л.)

Hacer cine. Buenos Aires, 2008, p. 248.

Буклет "Amores dificiles", Madrid, p.7.

Boletin especial. La Habana, 1981, p. 7

Los anos de la conmocion, Mexico, 1979, p.167.

Les cinemas de l'Amerique latine. Раris. 1981, р. 139-140

Возможны два варианта перевода с испанского: и как "Час печей" и как "Час огней", поскольку плавильные печи светились в темноте яркими вспышками огней.

"Cine cubano", N. 71, p. 19.

"Cinemateca", Bogota, 1978, N 3, vol. 1, p. 103.

Les cinemas de l'Amerique latine. Раris. 1981

Schumann, Peter B. Historia del cine latinoamericano. Buenos Aires, 1987.

Perez Estremera M. Correspondencia inacabada con Arturo Ripstein. Huelva, 1996; Spotorno R. Littin, el viajero de las estaciones. Huelva, 2000

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.