WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Художественное наследие и проблемы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

 

Маточкин Евгений Палладиевич

 

 

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ И

ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ

 

 

 Специальность 17.00.04 – изобразительное искусство,

декоративно-прикладное  искусство и архитектура

 

 

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

Барнаул 2010

 

 

Работа выполнена на кафедре алтайского языка и литературы ГОУ ВПО

«Горно-Алтайский государственный университет»

 

Официальные оппоненты:    доктор культурологии, профессор

Нестерова Светлана Валентиновна

доктор исторических наук, профессор

Тишкин Алексей Алексеевич

доктор культурологии, профессор

Гекман Лидия Павловна

 

Ведущая организация:        ГОУ ВПО «Бийский педагогический государственный университет им. В.М. Шукшина»

 

Защита диссертации состоится _____________ 2010 г. в     часов на заседании диссертационного совета Д.212. 005. 09 в ГОУ ВПО «Алтайский государст-

венный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

 

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО

«Алтайский государственный университет»

 

 

Автореферат разослан ______________ 2009 г.

 

 

Учёный секретарь

диссертационного совета

доктор исторических наук                               Ивонин Александр Романович

 

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблемы преемственности в искусстве коренных народов Сибири в конце XX – начале XXI века вышли едва ли не на уровень главнейших творческих задач. Поиск преемственных связей, которые объединили бы в неразрывный историко-художественный процесс развитие изобразительного искусства, осознаётся как насущная культурная задача. Она в то же время является большой и важной научной проблемой, изучение которой позволит яснее представить реальную картину искусства в целом и вскрыть в ней те духовные и художественные традиции, которые наследовались или передавались из века в век. В силу этого наше исследование фактически подразделяется на две части: во-первых, должен быть рассмотрен вопрос о художественном наследии, как оно представляется на сегодняшний день и, во-вторых, собственно проблемы преемственности в искусстве Горного Алтая. Художественное наследие понимается нами в широком смысле – и как свод памятников изобразительного искусства, и как сложившиеся у жителей Горного Алтая мифопоэтические представления о мире, лежащие в основе традиций национального художественного мышления.

Актуальность темы исследования обусловлена потребностями в искусствоведческом осмыслении вновь открытых памятников, а также в анализе современного состояния изобразительного искусства Горного Алтая, что важно не только в научном плане, но и в контексте возрождения национальных культур.

Проблемы преемственности можно считать центральными, поскольку в них сходятся наиболее актуальные и острые вопросы современного искусства Горного Алтая – национального и интернационального, наследия и новаций, взаимодействия художественных культур Запада и Востока.

Изучение проблем преемственности особенно актуально для Горного Алтая, поскольку именно здесь, в регионе, необычайно богатом памятниками культуры, процессы осмысления и претворения художественного наследия проявились ранее и протекают наиболее интенсивно.

Введение в науку открытых автором памятников искусства, а также произведений алтайских чабанов актуально для создания общей картины художественного наследия Горного Алтая и изучения вопросов преемства.

Вскрытие проблем преемственности в искусстве первых профессиональных живописцев Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина и Н.И. Чевалкова актуально для решения творческих задач современными мастерами.

В российском искусствознании заинтересованно дискутируется феномен искусства студентов Института народов Севера. Подобное обсуждение актуально и в отношении Ойротской художественной школы.

Осмысление проблем преемственности в творчестве живописцев, графиков, скульпторов Горного Алтая конца ХХ – начала ХХI века актуально для изучения современного художественного процесса и значительно для национального самосознания.

Объект исследования – петроглифы, изваяния, рисунки алтайских чабанов, произведения живописи, графики, скульптуры профессиональных и народных мастеров Горного Алтая.

Предмет исследования – художественные особенности произведений изобразительного искусства,  обнаруживающие связи с произведениями других эпох, а также с традиционными мифопоэтическими образами. Изучаемые феномены преемственности могут иметь разную природу – и чисто формальную, стилистическую, и идейно-образную.

Хронологические рамки исследования. Предмет исследования изучается на протяжении всего периода развития изобразительного искусства на территории Горного Алтая. Научные изыскания автора и изучение явлений преемственности в народном искусстве распространяются на весь хронологический диапазон, в профессиональном  искусстве – со времени его появления в начале XX века.

Территориальные рамки исследования. В основе диссертационного исследования лежит материал изобразительного искусства, созданный в современных границах Республики Алтай. Для сравнения в нашей работе привлекаются памятники искусства Южной Сибири, Томской области, Урала, Монгольского Алтая, а также сопредельных территорий Китая и Казахстана.

Источниковая база исследования основывается на памятниках искусства Горного Алтая, включающих в себя петроглифы, росписи каменных саркофагов, стелы, изваяния. В ранг рассматриваемых объектов в первую очередь вовлекались те из них, которые были открыты диссертантом. Это петроглифы грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Поперечной Красноярки, Комдош-Боома, Теке-Туру, Карагема, Калтака, Чёрной Речки, Чичкеши, Карбана, Бош-Туу, Кеме-Кечу, Куйген-Кышту, Усть-Коксы, Чакулу, Булан-Кобы, Узун-Джалан, Ело, Теректу-Дьюл Салджар, Кара-Корум, Джюрамал, речки Дебелю, пещеры Татарка, плита из Ёшту-Кёля, а также каменные изваяния могильника Бортулдага, изваяния в Кыйу, Кызык-Телани, устье Аргута.

Ценным источником явились материалы по изобразительному искусству алтайских народностей XIХ – начала ХX вв., опубликованные С.В. Ивановым, а также труды этнографов, филологов, эпосоведов, изучавших традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири. 

Диссертантом обнаружены рисунки алтайских чабанов на коре, дереве, камне из высокогорных аилов: Сойон-Чадыр, Шараш, Куган, Ороктой, Мойнок, Чох-Чох, Кулагаш, Ералух, из изб в Тунгулюке, Куйлю, устье Сухого Ороктоя, Аргуте, а также деревянные изваяния на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше, Сухом Ороктое.

Привлекались архивные документы из Фонда Г.И. Чорос-Гуркина в Национальном музее Республики Алтай имени А.В. Анохина, Государственного архива Республики Алтай, записи бесед с художниками, а также материалы об Ойротской художественной школе, собиравшиеся диссертантом в течение многих лет.

Источниковую базу произведений профессиональных мастеров Горного Алтая составили живопись, графика, скульптура из собрания Национального музея Республики Алтай им. А.В. Анохина, Государственных художественных музеев Алтайского края, Новосибирска, Томска, Омска, Иркутска, Государственного Русского музея и частных собраний.

Цели и задачи исследования. Начавшиеся во второй половине ХХ века интенсивные археологические исследования выявили в Горном Алтае значительное количество произведений древнего изобразительного искусства. Полевые исследования автора в течение четверти века также привели к целому ряду открытий художественных памятников и произведений народного искусства Горного Алтая. Отсюда проистекает и цель исследования – дать современное представление о художественном наследии, ввести в круг его научных проблем открытые автором памятники культуры и вскрыть феномены преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая. Идея переклички времён определила и основные задачи, которые ставит перед собой диссертант:

1. Представить картину наскального искусства  Алтая древнейшего периода с учётом открытых автором петроглифов грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Поперечной Красноярки, Комдош-Боома, Карагема, Бош-Туу, Чёрной речки.

2. Отметить феномены преемственности в резных рисунках древнетюркского периода, этнографического времени и наших дней на основе открытых автором граффити Карбана, Калтака, рисунков чабанов.

3. Проследить преемственность в эволюции скульптурного антропоморфного образа от эпохи бронзы до современности, в том числе на примере открытых автором изваяния окуневского типа в Кызык-Телани, оленного камня в Бортулдаге, древнетюркских изваяний в Онгудайском и Кош-Агачском районах, а также деревянной скульптуры чабанов.

4. Высветить проблемы преемства художественного наследия, мифопоэтических образов и языческих представлений в творчестве первого профессионального художника Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина (1870–1937).

5. Вскрыть проблемы преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова (1892–1937).

6. Осмыслить педагогические концепции Ойротской художественной школы (1931–1941) и проблемы преемственности в творчестве её учеников.

7. Выявить феномены преемственности в искусстве профессиональных мастеров второй половины ХХ – начала XXI вв. и обозначить основные тенденции в решении ими проблем преемственности.

8. Предложить возможное объяснение природы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая.

Методология исследования. Преемственность в искусстве представляется как достаточно сложное явление, которое чисто формально можно выразить в виде суммы трёх процессов. Первый – это овладение ценностями путём передачи сложившихся традиций от предыдущей эпохи к последующей (непрерывная преемственность). Второй – выражает наследование достояния более ранних эпох (прерывная преемственность) [Кругляков, 1975]. К этому общеизвестному толкованию диссертант предлагает добавить процесс скрытой преемственности, когда, как в советское время, исторические условия не способствовали передаче по традиции ценностей предыдущей эпохи. Рассматриваемые процессы касаются всех периодов развития искусства, поскольку каждый из них в той или иной мере основывается на ценностях прошлого, на культурной памяти поколений. Вот почему методология изучения преемственности должна охватывать научный анализ современных и стадиально далёких культур. Такой вывод согласуется с мнением учёных о доминировании в этнической общности вертикальных, диахронных информационных связей [Арутюнов, Чебоксаров, 1972].

В связи с тем что в духовной культуре народов Сибири существовал устойчивый феномен синкретизма, необходим широкий историко-культурный методологический подход на стыке искусствознания, археологии, этнографии, культурологии, фольклористики с привлечением материалов зародившейся литературы, народного творчества, а подчас и естественнонаучных данных. Диахронные и синхронные сопоставления, оперирование методами историко-типологического и искусствоведческого анализа позволят приблизиться к всестороннему рассмотрению художественного наследия и проблем преемственности.

Помимо общенаучных использовались специальные методы: факсимильное копирование, цифровая фотофиксация во время экспедиций и компьютерная обработка изображений в лабораторных условиях.

Состояние изученности вопроса. В археологической науке выяснено, что вертикальные исторические связи ряда культурных общностей, в том числе на материале антропо- и зооморфных рисунков, обнаруживают глубокую древность (от неолита или даже раньше, до средневековья). При этом учитываются универсалии, которые не свидетельствуют о генетических связях культур. Кроме того, в состав культур нередко включаются компоненты, которые имели иной генезис, что скорее всего обусловливается горизонтальными историческими связями [Матющенко, 2005]. Эти выводы исследователей древностей важны для искусствоведческой науки, где проблемы преемственности в искусстве народов Сибири ещё не получили столь глубоко освещения.

В обобщающей археологической литературе [Киселёв, 1951; История Республики Алтай, 2002] собственно памятникам изобразительного искусства отводится незначительное место. Специального труда по истории народного искусства Горного Алтая не существует. Исследования наскальных рисунков в разные годы проводились А.П. Окладниковым, В.Д. Кубаревым, Е.А. Окладниковой, В.И. Молодиным, Д.В. Черемисиным, В.Н. Елиным, Е.А. Миклашевич и др. В нашей совместной с В.Д. Кубаревым книге «Петроглифы Алтая» [1992] систематизирован имевшийся на тот период материал о наскальных рисунках.

Известные труды археологов В.В. Радлова конца XIX века, М.П. Грязнова, С.И. Руденко середины ХХ столетия, В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак последнего времени вскрыли на Алтае поразительное по своему совершенству искусство скифо-сибирского звериного стиля. Исследованию духовной культуры этого периода посвящены также труды А.С. Суразакова, Л.Л. Барковой, Л.С. Марсадолова, Ю.С. Худякова, Ю.Ф. Кирюшина, А.А. Тишкина, В.И. Соёнова, С.М. Киреева.

Большой пласт поздних резных рисунков лишь в последнее время стал привлекать внимание археологов. В работе В.И. Мартынова, В.Н. Елина, Р.М. Еркиновой [2006], посвящённой святилищу Бичикту-Бома, проведена временная периодизация только для наиболее ранних граффити. Для петроглифов же последних столетий подобная классификация так и остаётся невыясненной.

Народному искусству XIX – начала XX века посвящены капитальные труды С.В. Иванова, в которых собраны обширные материалы по изобразительному искусству алтайских народностей [1954–1979], а также работы Н.И. Каплан [1961], А.В. Эдокова [2002]. Мифопоэтические образы, эстетические воззрения на природу у тюрков Южной Сибири достаточно полно раскрыты трудами этнографов Г.Н.Потанина, В.И. Вербицкого, А.В. Анохина, Н.И. Дыренковой, Л.П. Потапова, А.М. Сагалаева, И.В. Октябрьской, а также исследованиями филологов и эпосоведов С.С. Суразакова, С.С. Каташа, З.С. Казагачевой, Н.М. Киндиковой, Е.Э. Ямаевой, К.Е. Укачиной.

Творчеству профессиональных художников Горного Алтая посвящены работы В.И. Эдокова, Л.И. Снитко, П.Д. Муратова, Т.М. Степанской, И.К. Галкиной, Г.А. Образцова, С.А. Стрельцова и др. Точки зрения исследователей на искусство первого алтайского живописца противоречивы, подчас диаметрально противоположны [Г.Н. Потанин, 1907; М.М. Далькевич,1908; В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; Г.А. Образцов, 1958; С.А. Стрельцов, 1958; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1967; 1984; 1994; Р.М. Еркинова, 2008].

В анализе национальных корней в творчестве второго мастера кисти Горного Алтая Н.И. Чевалкова исследователи более единодушны, однако они выявляют в основном роль народного декоративно-прикладного искусства и поэтического миросозерцания алтайцев [В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; П.Д. Муратов 1962; 1963; 1971; 1974; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1972].

Приходится констатировать, что роль художественного наследия в творчестве зачинателей алтайского профессионального искусства, а также последующих мастеров конца XX – начала XXI века искусствоведами практически не рассматривалась. Настоящая работа – первый опыт исследования проблем преемственности в искусстве одного из коренных народов Сибири.

Научная новизна работы. Диссертант отстаивает принципиальную точку зрения, что искусствознание должно изучать искусство определённого региона в полном хронологическом объёме наряду с археологией и этнографией, имея в виду искусствоведческое осмысление предмета и объектов исследования. С этих позиций в диссертации изобразительное искусство Горного Алтая рассматривается на всём историческом интервале как единый художественный процесс.

  1. В итоге многолетних полевых изысканий автором вводится в науку 27 комплексов петроглифов (некоторые ещё не публиковались) и 9 ранее неизвестных каменных изваяний, что имеет немаловажное значение для решения проблем культурно-хронологической принадлежности и изучения художественных особенностей памятников Горного Алтая.

2. Выявленный очаг творчества кучерлинских чабанов, анализ преемственных связей в их рисунках и изваяниях – важный шаг в изучении современного народного искусства.

3. Приводимые аналитические выводы о проблемах воплощения художественного наследия в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина, о его поисках адекватной живописной системы – это новые научные результаты в изучении профессионального алтайского искусства.

4. Новизна диссертационного исследования заключается и в обнаружении и изучении новых материалов о творчестве Н.И. Чевалкова, его поздних работ и печатной графики, что позволило провести каталогизацию произведений и вскрыть проблемы преемственности в искусстве мастера.

5. В связи с обнаруженными автором материалами об Ойротской художественной школе значительно глубже, чем это было сделано ранее, исследована деятельность Школы и её учеников.

6. Вскрытие феноменов преемственности в художественных произведениях профессиональных мастеров Горного Алтая последних десятилетий в таком широком объёме ещё не проводилось исследователями.

7. Установление функционирования архетипических образов – первая попытка аналитического рассмотрения природы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая.

Положения, выносимые на защиту:

1. Открытые диссертантом памятники художественного наследия позволили полнее представить изобразительное искусство Горного Алтая в эпоху бронзы, раннего железа и в новую эру.

2. В рисунках и изваяниях алтайских чабанов проявились непрерывная, прерывная и скрытая преемственность, а также влияние массовой культуры.

3. Преемственность в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина основывается на этнокультурной символике, на синтезе народных истоков и передвижнического реализма; в попытках отражения идеалов советской эпохи доминирует та же нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир.

4. Преемство в искусстве Н.И. Чевалкова базируется на соединении авангарда и примитива, современности и образов национальной психологии, однако оно утрачивалось в работах на историко-революционную тематику.

5. Пути претворения национального наследия Г.И. Гуркиным и Н.И. Чевалковым как педагогические концепции дали импульс творческого развития студентам Ойротской художественной школы.

6. Памятники изобразительного искусства, эпос, фольклор, языческие представления, традиции, заложенные первыми художниками Горного Алтая, – истоки преемственности в творчестве современных мастеров.

7. Решение проблем преемственности у живописцев, графиков, скульпторов Горного Алтая XX–XXI вв. происходит на различных уровнях как идейно-образного плана, так и формально-стилистического.

Теоретическая значимость работы. Основные положения диссертации и выводы позволяют полнее представить изобразительное искусство Горного Алтая в контексте самобытного историко-художественного процесса. В своём цельном виде оно предстаёт как важное и значительное явление мировой культуры. Такая очерченная нами картина, охватывающая все исторические периоды, важна как начальный этап для создания полной истории искусства Горного Алтая, важна и при чтении лекционных курсов, и для исследования отдельных, конкретных вопросов искусствоведческого характера. Изучение новых петроглифических комплексов имеет немаловажное значение для дискутируемых проблем датировки, сложения стиля искусства различных эпох.

Практическая значимость работы. Введение в научный оборот открытых диссертантом памятников искусства, рисунков и изваяний алтайских чабанов, материалов об Ойротской художественной школе, о творчестве современных мастеров является определённым вкладом в культурное наследие Республики Алтай. Экспедиционные и полевые находки позволили пополнить редкими экспонатами фонды Национального музея Республики Алтай. Исследование петроглифов грота Куйлю побудило учёных СО РАН провести вблизи грота археологические раскопки. Проведённые диссертантом выставки изобразительного искусства с изданием каталогов способствовали привлечению внимания к произведениям алтайских мастеров.

Изучаемые проблемы преемственности в искусстве одного из коренных сибирских народов важны для постановки подобных вопросов и подходов к их изучению для других аборигенных этносов азиатской России.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации, концептуальные принципы и отдельные исследования представлялись и обсуждались в качестве докладов на 20 региональных конференциях и коллоквиумах, на 13 международных конгрессах, конференциях и симпозиумах, в том числе на конференциях «Проблемы изобразительного искусства Сибири» (Новосибирск, 1982), «Проблемы изучения наскальных изображений в СССР» (Москва, 1990), на Международной конференции по первобытному искусству (Кемерово, 1999), на Международном конгрессе востоковедов (Москва, 2004). Апробация настоящей работы прошла на кафедре алтайского языка и литературы Горно-Алтайского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка сокращений, списка литературы (537 наименований) и источников (105 наименований), а также приложения. Основной текст диссертации – 243 с. К работе прилагается альбом, который содержит 157 иллюстраций. Общий объём двух томов диссертации составляет 496 с.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении даётся общая характеристика работы, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, определяются предмет и объекты изучения, их хронологические и территориальные рамки, а также цели и задачи диссертационного исследования, методологические принципы изучения. Историографический обзор литературы сгруппирован по разделам художественного наследия Горного Алтая и по проблемам преемственности.

Глава I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ АЛТАЯ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА

I.1. Искусство верхнего палеолита. В 1961 году академиком А.П. Окладниковым была открыта древнейшая мастерская палеолитического человека на Алтае у речки Улала [1982]. Возраст памятника учёные оценивают в большом временном диапазоне – от 1,5 млн. до 150 тыс. лет [Деревянко, Чевалков, 2002]. Первые образцы палеолитического искусства на территории Алтая были обнаружены С.И. Руденко в Усть-Канской пещере [1960], затем – при раскопках плейстоценовых слоёв Денисовой пещеры (не менее 10 сверлёных и орнаментированных гравировкой предметов) [Деревянко, Васильевский, Молодин, Маркин, 1985]. Основой художественного языка усть-канской подвески и денисовских гравировок являются линейная техника и объемно-пластические формы. На петроглифическом памятнике Калгутинский Рудник (плато Укок) В.И. Молодин и Д.В. Черемисин выделили компактную группу рисунков. На сегодняшний день они считают их древнейшими на территории Горного Алтая и относят к концу эпохи верхнего палеолита [1995].

I.2. Петроглифы эпохи ранней бронзы. Неолитическим периодом археологи датировали наскальные изображения в гроте Куюс, Калбак-Таше, Туекте, Турочаке. Однако в настоящее время их хронология пересматривается благодаря открытию оленного фриза – древнейшей композиции среди выбитых петроглифов грота Куйлю (Кучерла I) [Маточкин, 1988]. Как показали археологические раскопки, на кучерлинском святилище разновременные культурные слои составили единый комплекс с наскальными изображениями. В связи с обнаруженным пребыванием в гроте Куйлю афанасьевцев хронологию оленного фриза археологи предложили датировать эпохой ранней бронзы [Деревянко, Молодин, 1991; Молодин, 1996]. В дальнейшем В.И. Молодин отнёс к афанасьевской культуре древнейшие петроглифы грота Куюс, на валуне с озера Музды-Булак и некоторые изображения Калбак-Таша [1996; 2002].

На боковой грани останца грота Куйлю нами изучались петроглифы и более позднего времени: крупное изображение маралухи, шаманистические композиции. Изображения в верхней части «алтарного» камня – две маралухи и синкретичное зооантропоморфное андрогинное существо – сугубо мифологические; в их изображении реализм сочетается со схематизацией.

Красные маралы Сата-Кулара, изучаемые нами с 2007 года, – новый феномен в древнем искусстве Горного Алтая: впервые персонажами писаниц, выполненных красной краской, предстали благородные олени. Стилистические особенности их изображений: грузный корпус, маленькая вытянутая вперёд голова, как бы «свисающие» ноги, некоторый схематизм в сочетании с реалистичностью характерны и для минусинской традиции. Через сопоставление с ней и с кучерлинским материалом можно говорить о синхронности оленного фриза грота Куйлю и сатакуларских маралов. В их совершенной иконографии воплотился идеал красоты древних охотников.

1.3. Каракольская культура и Турочакские писаницы.

Вблизи села Каракол В.Д. Кубаревым была раскрыта серия погребений с полихромными росписями и гравированными рисунками на стенках каменных саркофагов [1988]. Замечательным памятником развитой бронзы является также стела из села Озёрное [Молодин, Погожева, 1990]. У этого же села на стенке погребального ящика обнаружен антропоморфный рисунок красной охрой, построенный на контрасте прямоугольного в плане туловища и дугообразного рисунка рук и головного убора [Погожева, Кадиков, 1979].

Первая Турочакская писаница была датирована А.П. Окладниковым и В.И. Молодиным неолитическим временем [1978]. Зимой 1985 на скалах у реки Бии диссертант обнаружил новые петроглифы, также выполненные красной краской (Вторая Турочакская писаница). Отмечено проявление синкретизма в образе быка, а также статики в рисунке задних ног лосихи, когда круп как бы развёрнут в фас. В связи с новым образом быка Второй Турочакской писаницы нами был поставлен вопрос о взаимосвязи петроглифов Бии с аналогами окуневского искусства. В дальнейшем в нашей совместной работе с В.И. Молодиным хронология Турочакских писаниц была отнесена к эпохе развитой бронзы, к караколькой культуре [Молодин, Маточкин, 1992].

1.4. Петроглифы Зелёного озера и Поперечной Красноярки. Связующие параллели каракольской культуры на Алтае и окуневской культуры приенисейской области просматриваются среди петроглифов святилища «Зелёное Озеро» [Маточкин, 2004; 2005; 2006]. Антропоморфный образ на плите 1 в склонённой позе аналогичен гравированным персонажам на одном из окуневских изваяний [Вадецкая, Леонтьев, Максименков, 1980]. Персонаж же на плите 10 по своей иконографии близок росписям каракольской гробницы. Достаточно оригинальны антропоморфные образы петроглифов Зелёного Озера (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы. На плите 18 выбит загадочный сюжет – четыре антропоморфные фигуры с длинными предметами в руках, с подвесками к локтям, в масках и костюмах с лунницами. Для ритуальных зелёноозерских образов характерны свобода формообразования, оперирование различными проекциями, гармоничный синтез реализма, условной изобразительности и декоративизма.

Неподалёку от Зелёного озера, в верховьях реки Поперечной Красноярки обнаружены гравированные рисунки лосей, в некоторых случаях перекрытые выбитыми фигурами маралов [Маточкин, 2009]. Часть изображений лосей выполнена с помощью скобления и серии резных линий. В обрисовке корпуса животного художник следует натуре, а ноги показывает либо без копыт, либо в виде плетения из нитей. В других изображениях лосей просматривается своеобразный показ задней части туловища и ног, как бы развёрнутых в анфас, характерный для стилистики каракольско-окуневского искусства.

Резной антропоморфный персонаж на участке 15 дан в характерном сочетании проекций, голова без какой-либо связи с туловищем. В качестве ближайших аналогов можно указать на фигуру № 5 из Второго Каракольского кургана и гравированные изображения из Тас-Хазаа окуневской культуры. Близок окуневской иконографии и образ сохатого на периферийном участке 8. Датирующим моментом является также выбитая на участке 18 фигура маралухи, близкая изображению на плите 1 из святилища «Зелёное Озеро».

Наскальное искусство эпохи бронзы изучалось также среди открытых нами петроглифов Карагема, Каракорума, Чёрной речки, Кеме-Кечу.

1.5. Искусство скифского времени.

В эпохе раннего железа, т.е. в VIII–III вв. до н.э. в Горном Алтае выделены майэмирская и пазырыкская археологические культуры [Суразаков, 2002]. Высокохудожественные изделия из обледенелых захоронений скифских вождей, раскрытых В.В. Радловым, М.П. Грязновым, С.И. Руденко, теперь известны на весь мир. Раскопки В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак и других археологов заметно обогатили представление о ранних кочевниках Алтая.

Петроглифы Комдош-Боома переходного периода от эпохи поздней бронзы к раннескифскому времени [Маточкин, 2007] принципиальны для выяснения вопроса о формировании скифо-сибирского звериного стиля на Алтае. На скале в Комдош-Бооме обнаружены рисунки колесниц, крупные изображения марала, фрагментарной схематичной фигуры оленя, кошачьего хищника, кулана, кабана и ниже – двух животных неопределённого облика. Мастерски обрисовывающая облик верхних животных линия, сохранявшая равную меру реализма и декоративизма, в рисунке этих двух существ решительно отошла в сторону эстетического любования вычурной узорностью.

Символ солнца – кольцо примерно одного диаметра – буквально пронизывает комдошские рисунки. По-видимому, самое верхнее фрагментарное изображение оленя с древовидным рогом олицетворяло собой солнечное божество. Схематичный рисунок его имеет астрономический смысл, что согласуется с культом солнца, который занял важное место в мировоззренческой системе горноалтайского населения в скифскую эпоху.

Надо полагать, в контексте почитания солярного божества следует воспринимать изображение грандиозного марала в центре скалы. Его поза, как считают исследователи, является воплощением традиционного жертвенного положения [Артамонов, 1973]. К тому же образ комдошского марала соединяет в себе этапы ритуального действа, поскольку сочетает в себе различные стадии: когда он находится в спокойном состоянии и когда наконечник копья пронзил грудь, острое лезвие коснулось шеи, и рот раскрылся в предсмертном рёве. Нельзя не отметить, что реализм в изображении тела животного, характерный для искусства эпохи бронзы, сочетается с декоративным пониманием формы в изображении головы. Размежевание этих двух стилей проходит по прямой линии лезвия, упирающегося в шею жертвенного марала. Эта прямая – граница жизни и смерти, земного мира и инобытия. Выше этой прямой линия контура, оторвавшись от реальности, обрела характер декоративной выразительности.

В целом в петроглифах Комдош-Боома прослеживается взаимосвязь стилистики с содержанием образа. Во всех случаях, когда надо изобразить объекты инобытия, используется схематизм или декоративная стилизация. Земные же животные даются в реалистическом ключе. И это чёткое разграничение изобразительного языка для сфер видимого и невидимого мира – то новое, что проявилось здесь в позднебронзовую эпоху и что стало характерным моментом в зарождении скифского искусства Горного Алтая.

Нами изучались памятники раннего железного века у Чёрной речки, в Теке-Туру, Усть-Коксе, Карагеме, Куйген-Кышту, Бош-Туу, Салджаре, Кара-Коруме, Булан-Кобы, Тёсту. На карагемской скале просматривается стилистическая трансформация образа марала от его реалистической трактовки в эпоху бронзы до птицеголового изображения в стиле оленных камней. В Бош-туу представлены уникальная композиция с семью антропоморфными персонажами и редко встречающиеся в наскальном искусстве сцены нападения фантастических существ на копытных животных. В образе черноречинского синкретичного зверя нашли яркое и красивое решение принципы скифской изобразительности и преемственность в изображении существ смешанной природы.

Глава II. ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДИЯ И ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ НОВОЙ ЭРЫ

Материалы археологических исследований последних лет в Горном Алтае всё отчётливее выявляют преемственность скифоидной пазырыкской культуры и её роль в сложении облика гунно-сарматской эпохи (с конца III в. до н.э.) [Соёнов, Эбель, 1994]. В свою очередь многие её черты унаследовались в культуре древнетюркской эпохи, или тюркского времени [Тишкин, 2007], сформировавшейся в Горном Алтае в V–X вв. н.э., традиции которой ощущаются до сих пор.

Выделенные недавно петроглифы гунно-сарматского времени в какой-то мере следуют искусству пазырыкской эпохи и характеризуются внедрением знаковых форм, тамг, изображением бегущих животных с удлинённым телом в специфической позе размашистой рыси, когда одна нога выброшена вперёд, другая согнута в колене [Соёнов, 2003], а также изображением рогов, развёрнутых в разные стороны [Бородовский, Вдовина, Маточкин, 2003]. Из Кудыргэ происходят два интереснейших произведения искусства тюрков: валун с личиной и многофигурной сценой, а также резная композиция на костяной луке седла [Руденко, Глухов, 1927; Гаврилова, 1965].

Петроглифы в резной технике – граффити, широко распространённые в древнетюркскую эпоху, создаются алтайцами и в наши дни. Динамизм, экспрессия, отчасти характерные для гунно-сарматского времени, становятся доминирующими в образном настрое искусства тюрков. Мы изучали граффити среди открытых нами петроглифов Карбана, Калтака, Теректу-Дьюла, Ело, Карагема, речки Дебелю, Бош-Туу, Булан-Кобы, Кокоря, Комдош-Боома, грота Куйлю, в долине Нижнего Инегеня.

2.1. Граффити Карбана и Калтака. При внимательном осмотре скал с левой стороны ручья Карбан помимо петроглифов, зафиксированных Е.А. Окладниковой, диссертантом было выявлено ещё 10 участков с резными изображениями [1990]. По манере исполнения и изобразительным приёмам их можно разделить на несколько групп.

Рисунок гона маралов близок к гравировкам на костяной луке седла из Кудыргэ, что позволяет говорить о преемственной связи карбанского рисунка с искусством алтайских скифов (связь же кудыргинских изображений со скифскими уже отмечалась исследователями [Евтюхова, 1973]).

Другую стилистическую группу представляет рисунок с женской фигурой. Рядом с ней нами обнаружена руническая надпись, ранее не зафиксированная Е.А. Окладниковой [Кляшторный, Маточкин, 1991]. Судя по патинизации и технике исполнении, рисунок синхронен надписи. В качестве подтверждения нашего предположения можно привести стилистически близкий резной рисунок древнетюркской богини Умай в Бичикту-Боме [Сперанский, 1974]. Исчезла эмоциональная наполненность, уступив место рациональной графике переплетающихся линий, знаковой символике. В творчестве этих мастеров возобладали схематические построения, геометризованные формы, абстрактные начертания. В своё время А.П. Окладников высказывал мысль о двух волнах расселения древних тюрков в середине I тыс. н.э. и в IX–X вв. [Окладников, Запорожская, 1959]. Возможно, что этим двум волнам соответствуют подобные два стиля древнетюркского искусства – реалистического со скифо-сакскими традициями и сугубо схематичного.

К третьей группе можно отнести рисунки, которые в каком-то смысле объединяют обе эти традиции – реалистическую и геометризованную. Ещё одна стилистическая группа связана со специфическим приёмом изображения животных в виде растянутой буквы «П». Подобные зооморфные фигуры встречаются и в других местах, в частности, в Калтаке. Там нами обнаружены также поздние изображения, выполненные красной краской [Маточкин, 1998].

Хронология резных рисунков второго тысячелетия разработана слабо. Наши исследования петроглифов Карбана, Калтака и Нижнего Инегеня всё же недостаточны, чтобы на основе стилистических обобщений сделать выводы об их периодизации. Наблюдаемое же поновление ранних граффити говорит о стремлении народного искусства к преемству древних образов; эту тенденцию отмечают и другие исследователи [Окладникова, 1988; Черемисин, 1993; 2008].

2.2. Рисунки кучерлинских чабанов. Нами вскрыт ранее неизвестный пласт современных рисунков в высокогорных аилах алтайских чабанов из поселения Кучерла. Представленный материал основан на результатах экспедиций 1978–1999 гг. по территории Усть-Коксинского и Кош-Агачского районов. Автором обследовано около 20 стоянок чабанов, где обнаружено более 70 рисунков на коре, дереве, камне и тканой материи. Наиболее богатыми в художественном отношении оказались аилы Сойон-Чадыр, Куган, Сухой Ороктой, Шараш, Балтырган. Самая ранняя датировка произведений этого круга относится к 1972 году. По технике исполнения рисунки подразделяются на контурные и штриховые. По содержанию их условно можно отнести к анималистическим, пейзажным, орнаментальным и антропоморфным образам.

Контурные рисунки – это, как правило, одиночные фигуры, лишь иногда они сопровождаются рисунком горы или дерева. Среди анималистических рисунков нередки парциальные изображения голов животных. Стилистическая преемственность в рисунках чабанов просматривается не только в отношении петроглифов этнографического времени, но и более раннего – древнетюркского. Наследуются характерные стилистические приёмы: незавершённый рисунок конечностей или сведение их к остриям, а также проведение линии одного движения от паха одной ноги до окончания другой. Дугообразная и упругая, как натянутая тетива, линия в изображении козла из аила Шараш перекликается с рисунком со стелы села Улаган древнетюркского времени [Кубарев, 1984]. В избе в Тунгулюке обнаружена сложная композиция, исполненная символического смысла. В центре рисунка – мчащийся конь с развевающейся гривой. Фигура хищника в экспрессивном развороте живо напоминает персонажей скифо-сибирского звериного стиля.

В штриховых рисунках единая линия дробится, а с ней теряется и сконцентрированная в контуре предельная выразительность. Штрих обрисовывает теперь и животных, и пейзаж. В этой всеобщности несколько меркнет то блестящее мастерство, которое присуще контурным изображениям.

Среди пейзажей встречаются традиционное представление горы в виде головы богатыря и панорамные виды с восходящим солнцем.

В антропоморфных образах, пожалуй, даже в большей степени, чем в зооморфных, проявляются древние изобразительные истоки. В аиле Балтырган обнаружен антропоморфный персонаж, сплетённый из толстых крученых нитей. По внешнему виду это типичная для петроглифов фаллическая фигура шамана. Большая личина из аила Чох-Чох построена из круговых линий. В качестве далёких по времени прототипов можно указать на рогатых персонажей из погребения 5 в Караколе [Кубарев, 1988] или на рогатую личину из кургана 4 в Уландрыке III [Кубарев, 1987].

В аиле Балтырган на восточной стене нарисовано погрудное изображение человека, по внешнему облику напоминающее древнетюркское каменное изваяние. Гротескное изображение человека, грызущего кость, вырезано на дереве в Тунгулюке. Художнику не откажешь в чувстве юмора, однако здесь не только шарж, но еще и напоминание об известном в шаманской мистериальности персонаже – страшном существе нижнего мира – кер-тютпа (в переводе – живоглот).

В искусстве чабанов проявляется непрерывная и прерывная преемственность; вместе с тем заметны попытки натурных изображений, а также рисунки, возникшие под воздействием массовой культуры и картинок из популярных журналов, газет и мультиков.

2.3. Древнетюркские изваяния: преемственность традиций. Проблемы преемственности в антропоморфной скульптуре рассматриваются на основе условных и реалистических изображений. В оленном камне могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] образ почитаемого предка опознаётся по отдельным символическим элементам. Схематизм и условность многих изображений на восточно-алтайских оленных камнях, как отмечал В.Д. Кубарев, есть проявление преемственности, идущей от традиций энеолита выражать образ при помощи простых знаков и символов [1979].

Произведения реалистического типа – лицевые изваяния – после Чуйского оленного камня и обнаруженного нами памятника окуневского облика в Кызык-Телани [2007] можно отсчитывать с эпохи бронзы. Нельзя не отметить их преемства в раннесредневековой скульптуре. В частности, своеобразие иконографии Чуйского оленного камня проявляется в моделировке контррельефом лика древнетюркского изваяния из Чепоша [Кубарев, 1984].

Для раннесредневековых статуарных памятников как специфически наследуемая выступает дилемма канона и индивидуализации образа. Она рассматривается на примере двух древнетюркских изваяний могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] и изваяния в устье Аргута [Маточкин, 2007].

В первом, при всём следовании устоявшимся канонам, формы даются в совершенно произвольных отношениях, без соблюдения антропометрических пропорций. Таким путём в рамках сложившихся приёмов скульптуре приданы характерные черты, присущие памятникам более ранних эпох. Во втором, болтурдагском, и особенно в усть-аргутском изваяниях в рамках традиционной иконографии воплощено живое духовное начало, переданное в гармоничной сплавленности моделирующих объёмов.

2.4. Современные изваяния: проблемы преемственности. Считалось, что время изваяний давно минуло, однако в Усть-Коксинском районе Республики Алтай диссертант обнаружил изготовленные из дерева их современные аналоги: на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше и Сухом Ороктое [1989, 2001].

Изваяние на перевале Шараш – наиболее ранняя антропоморфная скульптура 1972 года. В ней немало черт, сближающих её с древними прототипами, например, с известным памятником из Айлягуша. В то же время отмеченная выше для древнетюркских изваяний дилемма канона и индивидуализации образа проявляется ещё заметнее в камерности облика, в стремлении в круглой скульптуре запечатлеть память о реальном человеке, уважаемом ветеране войны и труда Чулбае Кунееве.

Изваяние в Тегерик-Мыше отличает наклонённая внутрь плоскость лица и выделяющаяся вертикаль носа, которая начинается не с переносицы, а прямо со лба. Такая характерная пластическая особенность была присуща скульптурному образу духа охоты и покровителя промысла – тайгаму (шалыгу). В то же время профиль головы близок антропоморфной культовой скульптуре алтайцев из коллекции МАЭ.

Моделировка лица изваяния в Мойноке свелась к невысокому рельефу, в котором наследуются черты, характерные для резьбы на рукоятках бубнов, а те, в свою очередь, как показал С.В. Иванов, уходят корнями в древнетюркскую эпоху [1979]. Поскольку вся шаманская атрибутика в советское время была изъята, то следует признать о проявлении в современных изваяниях прерывной и скрытой преемственности.

Глава III. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Г.И. ЧОРОС-ГУРКИНА (1870–1937)

Обучавшийся в столице у И.И. Шишкина и А.А. Киселёва – педагогов Петербургской Академии художеств, Г.И. Чорос-Гуркин принёс на алтайскую землю высокое мастерство русской реалистической живописи. В то же время по мере знакомства с европейской культурой он всё более оценивал богатую сокровищницу своей земли, изучал художественное наследие, делал многочисленные археологические и этнографические зарисовки в экспедициях по Алтаю. Начав в своём творчестве с передвижнического реализма, он всё глубже проникался народными истоками, которые в конечном итоге определили своеобразие его искусства, преемственность в замыслах крупных сочинений и в использовании выразительных средств.

3.1. Исторические мотивы. Преемство древних образов. Археологические памятники подчас становились непосредственными «героями» его творчества. В картине «Жертвенник» (1909) художник отразил современное бытование древнетюркского изваяния, ставшее культовым центром. В произведении «Кезер Таш» (1912) Гуркин оживляет ритуальную скульптуру, усиливая психологическое воздействие каменного лика.

«Кочевье в горах» (1910-е) наследует поэтику алтайского эпоса и сложившийся у кочевников Центральной Азии идеальный образ процветания общины. Художественная основа произведения обнаруживает общность с запечатлённым Гуркиным рисунком на деревянном ведёрке – кеноке [Иванов, 1954]. В свою очередь, этот примитив восходит к петроглифам саяно-алтайского нагорья, в частности, к Большой Боярской писанице.

В рисунке «Из эпохи бронзового века» (1914) магические изображения на стелах предстают как своего рода незыблемые символы, скрижали завета, которые Гуркин намеренно удревняет. Земная же человеческая история с её постоянной межплеменной борьбой, которую художник рисует в манере, близкой древнетюркским граффити, – это лишь преходящее явление. Верхний мир, живые одухотворённые стихии сопровождают или, скорее, определяют человеческие судьбы.

Рисунок «Охота» (1930) по своей экспрессии близок известным тюркским памятникам – лукам седла из могильника Кудыргэ и Копенского чаатаса. Как и в композиции кыргызских художников, действие рисунка Гуркина происходит не на земле, а над горами, в облаках.

В эскизе «Скифы на охоте» (1930) Чорос-Гуркин следует золотым эрмитажным пластинам со сценой терзания и изображением охоты на кабана. Пластика шедевров IV–II вв. до н.э. скифо-сибирского звериного стиля задала тон его графике, подчиняя академический рисунок декоративному строю линий. Отвлекаясь от частностей, Гуркин даёт только контурные очертания зверей подобно резным петроглифам на скале. Логика и стилистика замысла произведения позволяют предположить, что подобным синтезом художник лелеял мысль о самобытном облике алтайского изобразительного искусства.

3.2. Символика языческих образов. Летом 1908 года Гуркин совершил конную экспедицию вокруг священной горы Алтая – Белухи. В течение 1970–1990-х годов диссертант пешком прошёл почти по всему его маршруту, что позволило глубже понять, как Гуркин осваивал жанр альпийского пейзажа, каким путём решал задачи воплощения народных представлений.

Увлекавшее Гуркина стремление представить Алтай «живым, говорящим, смотрящим» проявилось в традиционном восприятии всех элементов природы: каждый из них сугубо индивидуализируется, подчас одушевляется, наделяется своей изобразительной интонацией и в какой-то мере содержательной функцией. Отразилась на характере произведений мастера и родовая сущность народного искусства. Одушевление, антропоморфизация, синкретизм стали теми эстетическими принципами, с помощью которых Гуркин воплощал преемственность в изображении сакральных образов. В рисунке «Духи» (1907) будто не осязаемая телесность, а волнующаяся тонкая материя, сотканная из нитей-штрихов, своими силовыми линиями выявляет неясные изображения камлающего шамана и словно выходящего из пространства скалы горного духа. Подробно художник обрисовал этого языческого персонажа в листе «Горный дух» (1907), где он своим обликом напоминает синкретичное зооантропоморфное существо грота Куйлю.

3.3. «Хан-Алтай» и «Озеро горных духов». В наиболее значительном произведении мастера «Хан-Алтае» (1907) раскрывается мифопоэтическое мировосприятие алтайцев, одушевляющих объекты видимой реальности. Преемственность традиций национального художественного мышления в «Хан-Алтае» проясняется из анализа подготовительного материала, сопоставления символики гуркинского прозаического «Плача» с тем же рядом полифункциональных образов и рассмотрения их семантики. В эскизе 1905 года вызрела идея замысла – диалог кедра с Хан-Алтаем. Найдено пространственное решение, воплощённое в предстоянии дерева на переднем плане перед скалистым пиком. Эскиз к «Хан-Алтаю» 1906 года носит следы неоднократного изменения композиционного построения, однако в нём сложилась светоцветовая концепция, выражающая сакральную мощь стихий.

Главные «герои» картины Хан-Алтай, кедр, орёл обладают древней и ёмкой символикой. Образ Хан-Алтая берёт своё начало с древнейшего культа гор, распространённого во всей Азии. Его облик узнаётся с помощью поэтической метафоры, широко известной в народной лирике: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Культ орла, один из наиболее универсальных, можно найти у самых различных народов. У телеутов Алтая орёл – птица хозяина неба – непременный спутник и помощник шамана. В кедре, согласно космогоническому мифу, воплотилась чистая душа, поначалу предназначавшаяся человеку. Однако в «Хан-Алтае» реалистически исполненный пейзаж не давал достаточных оснований для осознания скрытого этнокультурного подтекста, не случайно его языческая символика не была понята томскими художниками и критиками.

Осознавая эту ситуацию, Гуркин искал выразительные возможности, которые бы более адекватно соответствовали его замыслу. Образность произведения «Озеро горных духов» (1910) вмещает в себя восприятие мира человеком современной и языческой культуры. Ранний вариант 1909 года – пейзаж, свободный от самодовлеющей анимистической направленности. В нём состояние природы, световоздушной среды и бликов на озере передано почти в импрессионистической манере. В дальнейшем для воплощения замысла художник усилил мистическую атмосферу переднего плана и прибег к аллегорическим ассоциациям, придав снежной вершине орнитоморфные очертания.

3.4. Традиции национального художественного мышления. В традиционном гуркинском взгляде на мир нет господствующего в западной эстетике антропоцентризма. И хотя художник старается следовать европейским мастерам, всё же во многих его произведениях проступает архаическое космизированное видение природы. В рисунке обложки Каталога (1909) мастер с легкостью варьирует «линзой» художественного восприятия, то приближая небесные светила, то сокращая крупные сцены до миниатюрных размеров.

В большинстве портретов Гуркин ориентировался на искусство русской реалистической школы, однако в попытках передать связь человека с инобытием проявилась своеобразная авторская трактовка. «Алтайка в чегедеке» (1910-е) – работа, выполненная в реалистической манере, но глубоко традиционная по своей сути. Портретируемая словно находится в немом диалоге с антропоморфной скульптурой на рукоятке расположенного рядом шаманского бубна. И не человек, а дух предка значительно глубже обрисован в психологическом плане. Это перенесение акцента на сакральное изображение – характерный ход в портретной образности алтайского художника.

Гуркин осознавал, что решение проблем преемственности в рамках передвижнического реализма не отражает всей суммы понятий и представлений, всего богатства поэтических образов, которые его соотечественники связывают с природой. В картине «Вечер на озере Ак-Кем» (1915) художник в изображении трёхрогой Белухи – Уч-Сумер следует её фольклорному образу девятигранного алмаза, а также ритуальной скульптуре, где она предстаёт в виде чётного числа конусов. Это соединение реализма и условной изобразительности – смелая попытка синтеза языка профессионального и народного искусства.

3.5. Преемственность и советская тематика. Социальный и идеологический заказ требовал создания больших монументальных полотен на революционную тематику. В стремлении Гуркина выразить идеалы советской эпохи всё же на первый план выступала нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир («Ойротия на пути к заветам Ленина», 1934). Не случайно также А.Л. Коптелову пришлось отказаться от иллюстраций к роману «Великое кочевье», поскольку они мало соответствовали новой идеологии, которую несли социалистические преобразования. Диктуемая советской системой резкая перестройка художественного сознания отдаляла Гуркина от преемственных связей и адекватных изобразительных решений.

Глава IV. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Н.И. ЧЕВАЛКОВА И УЧЕНИКОВ ОЙРОТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

В судьбе и творчестве Николая Ивановича Чевалкова (1892–1937) отразились как наиболее значительные эстетические устремления народившегося профессионального алтайского искусства, так и идеологические установки советского времени. Н.И. Чевалков не изучал памятники древности подобно Гуркину, не знал алтайского языка и потому не был вовлечён в фольклорные традиции. Однако проницательный «взгляд со стороны» ко всему национальному определили преемственность и своеобразный алтайский колорит его произведений.

4.1. Живописный синтез и преемственность. В раннем полотне «Мечты дикарки» (1921) просматривается явное стремление соединить образность примитива и язык авангарда, тем самым заявить о преемственности застылости форм, идущей от древнетюркских изваяний, яркой красочности – от ковровой аппликации, примитивистского рисунка – от народных истоков. В пейзаже «Вечер» (1921) наследуется присущая тюркам орнаментально-декоративная одарённость, а в отвлечённости сезанновских построений сказываются горизонтальные художественные связи.

Поиски художественного синтеза западных и восточных традиций привели Чевалкова к созданию самого известного произведения – «Ожидание переправы на Телецком озере (Алтайцы на Телецком озере)» (1926). Мотивы его замысла проясняются из анализа обнаруженной архивной фотографии и омской работы «На Телецком озере» (1925). Нельзя не отметить, что в своей живописи Чевалков отдал дань увлечения Гогеном. Однако некоторое внешнее подражание мэтру постимпрессионизма не затушевало национального своеобразия произведения. Глубокая преемственность чевалковских образов – в нерасторжимом единстве человека и природы, человека и пространства, присущем художественной концепции раннесредневековой каменной скульптуры. Надо полагать, от наследия древних тюрков с их любовью к узорочью у Чевалкова особое пристрастие к декоративной выразительности. С её помощью он достигал органичного сплава традиционного понимания формы и современного изобразительного языка. Белые силуэты облаков, вторящие очертаниям алтайцев, создают согласованный лад произведения. Всё это близко ритмичному построению композиции на кудыргинском валуне с фигурой сидящей женщины. К тому же чевалковские герои спокойны и статичны, как каменные изваяния. Линии, очерчивающие их фигуры, носят столь же обобщенный характер. Чевалков верен национальному: его оранжевый и синий – излюбленное сочетание в алтайских орнаментах.

4.2. Архаика и искусство графики. В конце 1920-х годов Чевалков ярко проявил себя в линогравюре. Его оригинальный почерк определялся не столько приверженностью к этнографизму, сколько умением тактично соединить архаику с современными течениями. Под его рукой рифмованное чередование чёрного и белого образовывало некую ковровую композицию, под стать петроглифам на каменной поверхности. Это прирождённое чувство гармонии масс явно свойственно художественному мышлению Чевалкова. Очевидная плоскостность, упрощённый, близкий к народному примитиву рисунок, введение орнаментальных мотивов – всё это присутствует и в его «Ойроте» (1927), и в «Охотнике» (1927). Не случайно в качестве эпиграфа в «Кошмовалах» (1927) выступает узор на деревянном ведёрке-кеноке, фигурирующем на переднем плане гравюры.

В самых последних жанровых рисунках 1930-х годов видно возросшее линеарное мастерство, особенно в изображении алтайских лиц. Вероятно, приближение его поздней графики к передвижническому реализму способствовало более глубокому проникновению в психологию национального типажа и рождало оригинальное и эстетически значимое.

4.3. Преемственность и идеологизация. Единство образа человека и пространства как важнейшую духовную и эстетическую категорию в искусстве древних тюрков Чевалков возрождает в примитивистской картине «Пастух» (1929) и в написанных на живописном языке, близком к импрессионизму, произведениях «Алтайцы» (1928) и «В загсе» (конец 1920-х – начало 1930-х). И хотя Чевалков чуждался архаики и мечтал воспевать только новое и по-новому, однако помимо его воли в созданных им произведениях само собой оживало исконное, непреходящее, овеянное духом национальной поэтики.





Были у него попытки совершенно по-иному подойти к проблеме преемственности. В 1927 году Чевалков задумал картину под впечатлением камлания шамана. Его фигуру он написал несколькими широкими мазками. Получилось что-то среднее между однолинейным способом изображения человека в народных рисунках и силуэтной выбивкой петроглифов. Не удовлетворённый решением поставленной задачи в рамках излишне прямолинейной стилизации, Чевалков впал в другую крайность и написал  картину на ту же тему, но уже в псевдоакадемической манере – «Шаман у постели больного» (1932).

В «Суде зайсана» (1936) вместо требуемого развенчания жестоких нравов прошлого вновь прорвалась радостно-лирическая муза и одарила историческое полотно поэзией красочного многоцветия. Две картины «Бандиты под конвоем партизан» (1936) и «Банда» (1936) – сухая иллюстрация революционной темы. В попытке подстроиться под идеологический заказ утрачивалась внутренняя преемственность, а внешнее следование примитиву выливалось в схематизм.

4.4. Ойротская художественная школа. Г.И. Чорос-Гуркин и Н.И. Чевалков были зачинателями Ойротской (Горно-Алтайской) областной художественной школы (1931–1941) – первого художественного учебного заведения в национальных автономиях Сибири. Диссертант в течение многих лет собирал документальные материалы о ней и записывал воспоминания учащихся. В итоге в 1992 году была проведена выставка, посвящённая Школе, искусству её учеников и учителей.

Первые преподаватели вели обучение, опираясь на опыт своего творчества. Гуркин был приверженцем академической системы, вместе с тем он считал, что новые пути в развитии национального искусства возможны только через знакомство с бытом, историей и культурой своего народа. И хотя ясной методики претворения художественного наследия у него не было, однако сами его произведения раскрывали перед студентами пример творческого синтеза. Чевалков же основной упор ставил не на приобретение чисто художественного мастерства, а старался помочь ученикам встать на ступеньку выше в своём сознании, усвоить достижения западного искусства и русского авангарда и всячески направлял на путь создания образов большой социальной силы современными изобразительными средствами. Раскрытие природных дарований, жизнь и творческие искания в родной обстановке, воспитание у учащихся причастности к своему национальному наследию – всё это способствовало формированию художественной индивидуальности каждого из учеников и вводило их в русло общесоветского искусства.

Ойротская художественная школа начала свою деятельность после закрытия студии-мастерской И.Л. Копылова в Иркутске. Её руководитель мечтал о создании самобытного сибирского искусства. Однако добиться в методике преподавания синтеза народного и профессионального видов творчества ему не удалось, так как смыкание с творчеством бурят ограничивалось этнографическими зарисовками и кое-где лёгкой стилизацией в некоем условном восточном стиле [Муратов, 1974]. Собственно, такая же ситуация сложилась и в Ойротской художественной школе после ухода Гуркина и Чевалкова. В какой-то мере она оказалась близкой программе начавшегося второго этапа в жизни Художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде в 1934 году, когда была поставлена задача дать студентам-северянам, ранее оберегаемым от академических установок, необходимые профессиональные навыки [Фёдорова, 2002].

В итоге только в период работы Гуркина и Чевалкова, уделявших внимание проблемам преемственности как в своём творчестве, так и в педагогике, деятельность Ойротской художественной школы принесла определённые результаты.

Выставка изобразительного искусства Западно-Сибирского края в 1934 году в Новосибирске стала первым выставочным дебютом учеников Школы Николая Шагаева и Геннадия Бекина. Одним из наиболее одарённых выпускников был погибший на фронте Александр Каланаков. Он успел заявить о себе как о сценографе Национального театра и иллюстраторе героического эпоса. Алексей Таныш состоялся как живописец и педагог, Пётр Чевалков – как художник-оформитель. Диссертант обнаружил ранее неизвестное произведение Иакинфа Никифорова «У озера» (1950-е), в котором художник воплотил символику национального идеала и дыхание современности. Преемственность в произведении Никифорова явственно говорит о нерасчлененности реального и мифопоэтического взгляда на мир, свойственного традиционному мировоззрению тюрков.

4.5. Проблемы преемственности в скульптуре Я.Э. Мечешева. Яркий след в искусстве оставил ученик Ойротской художественной школы, первый скульптор Горного Алтая Ярымка Мечешев (1908–1941). Истоки его образов, его стиля уходят корнями в глубокую древность. Вырезанные им из дерева фигурки животных согласно традиции коротконоги и короткошеи, с большими головами. Чаще всего это статичные образы с профильным показом доминирующих, нередко гипертрофированных черт («Верблюд», 1930-е; «Лошадка», 1937). В этих работах Мечешев близок скульптуре студентов Севфака. В некоторые анималистические образы скульптор привносит композиционную и эмоциональную раскованность («Март», 1937).

Пластика его антропоморфных героев подобна анималистической. Лица персонажей нередко разрисованы, особенно глаза, раскрытые, как у древнетюркских изваяний («Борьба», 1930-е; «Тувинская борьба на поясах», 1935; «Охотник с луком», 1930-е). В «Сартакпае» (1937) найденные специфические формообразующие принципы дают адекватное преображение деревянного блока в подобие каменной скалы и живой человеческой плоти. Контраст этот, обыгранный стилистически, оказался доминирующим в образности произведения в ущерб его содержательной идее. И всё же, надо отдать должное Мечешеву в его первом и многообещающем опыте синтеза классической западной скульптуры с традициями национального художественного мышления.

Своеобразным антиподом примитивистской линии «Борцов» выступают его скульптуры «Сталин И.В.» (1930-е) и «Алтаец» (1937). В них замысел вырождался в идеологизированную схему, в которой не было преемственности, а этническое своеобразие уступало место безликой плакатности.Глава V. ФЕНОМЕНЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

По мнению исследователей, адекватное толкование возникшей в иные эпохи мифоритуальной культуры возможно путём создания в современном эстетическом сознании некой мифологической картины мира [Сагалаев, 1991]. Нельзя не отметить, что сложение профессиональными художниками нового живописно-пластического мифа о мифе подчас идёт в унисон с тем, как линию преемственности выстраивают народные мастера.

5.1. Преемственность в исторических мотивах. Воссоздать в искусстве богатую историю своей земли – такую задачу поставил перед собой М.П. Чевалков. Его сюиты «Стерегущие золото грифы» (с сюжетными мотивами по Геродоту) и «Древние тюрки» подлинно историчны благодаря художественно-поэтическому претворению археологического материала. Примером в интерпретации реалий прошлого было для него творчество В.М. Васнецова. Национальное своеобразие проступает в декоративном строе линий, в следовании этническому стереотипу, в особом пристрастии к изображению животных, стремительного бега скакунов.

Алтайский живописец и график И.И. Ортонулов родился в Балыктуюле возле Пазырыкских курганов. Ещё мальчиком участвовал в археологических раскопках у С.И. Руденко в качестве землекопа и переводчика. Осознание причастности к наследию прошлого и стремление к воскрешению былой красоты определили преемственность его искусства. В монументальной росписи «Пазырык» (1992) в Национальном музее Республики Алтай Ортонулов воспроизводит известные эрмитажные шедевры из сибирских курганов и с их помощью создаёт художественную реконструкцию эпохи. В основу изобразительного решения автор положил гармонию противоречивых начал – то, что, собственно, и составляет характерность скифского искусства – сплав условности и реализма, декоративизма и драматической напряжённости.

Вторая роспись Ортонулова в Национальном музее «Древние тюрки» (1993) посвящена жителям Алтая раннего средневековья. В рисунке доминирует монументальный стиль, созвучный силуэтам древнетюркских изваяний, и узорность, характерная для декоративно-прикладного искусства того времени. Цветовая гамма – условная, с переливчатой игрой тонов, напоминающих о серебряных украшениях тюрков.

Полиптих В.П. Чукуева «Тлен времени» (2006) – сюрреалистический парафраз на тему персонажей скифо-сибирского звериного стиля. Сцена кошмара происходит на фоне голубого бездонного неба с бледными тенями ушедших эпох: каракольских солнцеголовых персонажей, каменных изваяний, наскальных изображений. Преемство и эпатаж взывают к нравственному сознанию, к этической ответственности за духовное наследие.

Наша поддержка и участие способствовали развитию самобытного таланта народного художника Н.М. Чедокова (1924–1990). Работая лесником, он писал плакаты в защиту растительного и животного мира. Генетическая преемственность ярко проявилась в воплощении ценностей исторического и культурно-экологического характера («Табыш», «Кайчи», «Песнь о Хан-Алтае», «Камлание», «Поклонение горным духам», «Алтарь Алтая», 1980-е). В искусстве Чедокова, которого нередко называют алтайским Пиросмани, восстают образы труда и быта кочевников, их ритуалов, верований.

5.2. Мотивы эпоса и художественное наследие. Связующим звеном в решении проблем преемственности для многих художников стал алтайский героический эпос. Осознавая в нём истоки национального художественно-поэтического мышления, И.И. Ортонулов наряду с продолжением традиций Каланакова в графическом оформлении сказания «Маадай-Кара» (1979) даёт стилистические вариации скифской анималистики и кудыргинских граффити. Легендарный конь, несущийся над горами и облаками, помеченный солярно-лунарными знаками, совсем как на ритуальных фигурках коней из кургана 18 Барбугазы II эпохи ранних кочевников, воплощён на фронтисписе книги. В колористической триаде иллюстраций – чёрном, белом, охристом Ортонулов интуитивно угадал те основные цветосветовые характеристики, которые главенствуют среди эпитетов эпоса, составляя примерное равенство чёрного (242) и суммы белого (119) с золотым (126) [Маточкин, 1995].

Многие годы у Ортонулова был духовный водитель – алтайский кайчи, ясновидец А.Г. Калкин (1925–1998), наговаривавший ему сюжеты картин. Одна из них судьбоносного характера – «Когюдей-Мерген» (1998) – завещание провидца XXI веку – испрашивание у великой Богини поднявшимся на небо богатырём помощи для алтайского народа. Ортонулов написал встречу Когюдей-Мергена с посланницей Неба, следуя композиции знаменитого ковра из Пятого Пазырыкского кургана.

А.Б. Укачин приходит к эстетическому освоению мифа посредством сложения многоликого художественного взгляда. Эпос для него – это синкретичное явление, требующее больших усилий для проникновения в суть мудрых иносказаний. Иллюстрации к текстам Т. Чачиякова (2008) – углублённое, сквозь призму эпического мировосприятия видение неких вечных тем, имеющих не только национальное, но и общечеловеческое значение. Они предстают в яркой цветовой гамме, в ореоле орнаментов тюрков и пазырыкцев.

В графическом произведении по мотивам эпоса «Сидящий батыр» (1980) В.П. Чукуев смело оперирует пространственными соотношениями, совмещает различные точки наблюдения и объекты разных масштабов. Такое сопоставление традиционно для мировоззрения алтайцев, в котором горы мыслились человекоподобными существами вселенских масштабов.

Н.Е. Олчёнов воспринимает эпос прежде всего в эмоциональном ключе. Отсюда его живые, остро динамические композиции, развёртывающиеся в метафорическом пространстве-времени («Иллюстрация к эпосу», 2003).

В образах эпических героев М.П. Чевалкова соединились академическая ясность и по-восточному изящная грациозность рисунка («Малчи-Мерген ловит марала», 1972).

Как показывают наши исследования, в цветообразованиях эпоса «Маадай-Кара» доминирует красное, жёлтое и синее [Маточкин, 1995]. Живопись В.Г. Тебекова, тяготеющая к этой триаде, надо полагать, выражает преемство колористической гармонии фольклорно-синкретичного мышления.

5.3. Древнетюркские традиции и современный образ человека. Профессиональные мастера в своём творчестве нередко обращаются к традиционному образу человека-пространства. Линогравюра Ортонулова «Двое» (1967), как признаёт художник, создана по ассоциации с древнетюркскими изваяниями. В «Портрете поэта Бориса Укачина» В.Д. Запрудаева (1976) фоном послужила панорама гор, которая в своё время была выбрана тюркскими мастерами для установки известного изваяния «Кезер».

Скульптор К.И. Басаргин (1937–2002) работал в основном по дереву с природным материалом. В произведениях «Воспоминание о скифах» (1970-е), «Воспоминание о прошедших веках» (1981) моделировка объёмов решена в технике круглой скульптуры, хотя общая художественная концепция восходит к древнетюркским прототипам (например, к изваянию в устье Аргута). Автор переосмыслил традиционные изобразительные приёмы в русле новаций, характерных для изваяний чабанов на перевале Шараш и в Тегерик-Мыше.

В скульптурах В.И. Хромова пластическая мысль направляется случайной структурой отщепов кедра. Персонификация же в антропоморфном образе реки, как и иных объектов и явлений природы – характерная особенность традиционного мировосприятия алтайцев. Удлинённые формы уплощённых фигур Хромова тяготеют к раннесредневековой антропоморфной пластике, а лица – к магическим ликам ритуальной скульптуры саяно-алтайского региона.

А.В. Гурьянов узревает истоки своих скульптурных произведений в гранитных валунах с выглаженной в течение долгой геологической жизни поверхностью. В приземистости его фигур, в статичности жестов и поз, в легко читаемом силуэте, в философской сосредоточенности образа – во всём этом проявляется созвучие художественным концепциям древних мастеров. Природное и человеческое сливаются в одно целое, как и в изваянии из валуна могильника Бортулдага.

5.4. Традиционность языческого миросозерцания. В.П. Чукуев, председатель Общества языческой веры, стремится воплотить в искусстве то характерное для алтайцев восприятие природы, которое до сих пор живёт в сознании его соотечественников. Поэтическая символика пейзажей Чукуева с их сияющей световой атмосферой настояна на традиционных представлениях, одушевляющих всё сущее и особо почитающих духов гор и вод. Его живопись отличают блеск света, особая энергетика и земная материальность. В то же время художник приоткрывает тайны скрытой жизни природы, воскрешает в красоте её языческие начала.

В.Г. Тебеков работает сценографом. Привнося театральное видение в станковое искусство, художник добивается многозначности образа с помощью ряда орнаментальных планов. В них он оперирует как реальными, узнаваемыми формами, так и условными, геометризованными. Подобно тому, как кубизм в исследовании объектов стремился к поиску элементарных кристаллов материи, так Тебеков ставит задачу обнаружения неделимых духовных единиц – символов и знаков этноархаики. Из этой праматерии он выстраивает внешнюю оболочку видимой реальности. Это погружение есть одновременно и проникновение к всеобщим началам. Его космос живой, одухотворённый и состоит не из физических структур, а из тех архетипических образов, из которых слагалась вселенная предков. Татуировка тел у скифов нашла продолжение в работе «Утро на Укоке» (1999). Персонажи декорированы также ликами изваяний, которые смотрят с листа как восстающая из тьмы веков память истории.

5.5. Преемство фольклорных образов. Популярная у алтайцев анималистическая тематика составляет основу творчества М.К. Бабакова. Его рисунок следует академизму, однако объёмная моделировка, как и в петроглифах, отсутствует. Эти качества графики Бабакова сближают его с автором композиции с маралами на каменной пластине из аила Куган. Фольклорные образы зверей привлекательны и для Ортонулова. Его «Як» (1966), «Конь» (1968), «Кочкор» (1970), «Синий бык» (1973) отмечены знанием животных и декоративизмом, созвучным искусству скифов.

Пройдя искус современного западного искусства, С.В. Дыков в своём творчестве утверждает оригинальный подход к интерпретации фольклорных образов. Узорность у Дыкова обретает содержательный смысл, а тяготение к народной стилистике – ощущение почвенности, убедительности. Плодотворно вызрела у него идея изоморфизма, существовавшая в мифопоэтическом художественном сознании. В своих пластических фантазиях Дыков бесконечно комбинирует природные феномены, создавая головоломные живые сущности. Обычай древних прошивать тело цветными нитями стал отправной точкой для смысловой и изобразительной канвы полотна «Месяц кукушки» (1997).

Н.А. Чепоков – самобытный художник народного склада. Композиции его произведений строятся по принципу рассказа. И если основное движение направляется вниз, то и всё, что в этот момент происходит, изображается вниз головой. Такой тип изобразительности, не знающий ни верха, ни низа, характерен для традиционных культур народов Севера Азии. Чепоков воскрешает ещё один архаический приём – так называемый рентгеновский снимок – изображение того, что находится внутри какого-либо объекта. Он не цитирует известные памятники, но, усвоив их изобразительный язык, лишь в той или иной мере стилизует рисунок и более всего ощущает родство с древнетюркскими граффити и декоративизмом скифо-сибирского звериного стиля. Его природные метафоры исполнены национальной поэтики и коренятся в возрождающихся языческих верованиях алтайцев, одухотворяющих всё сущее и с глубокой древности воспринимающих Алтай как великого Духа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В последнее время художественное наследие Горного Алтая значительно пополнилось замечательными памятниками изобразительного искусства, начиная с конца эпохи верхнего палеолита. Исследования диссертанта внесли определённый вклад в их изучение. Складывается вывод, что древние традиции не утратили жизненной силы и в настоящее время благодаря преемственности в культурно-эстетических представлениях. К такому же заключению приходят и археологи [Молодин, Ефремова, 2008]. Действительно, петроглифический материал нескольких тысячелетий свидетельствует об устойчивом искусстве анимализма. Эту господствующую универсалию пронизывают особо почитаемые в Горном Алтае образы лося и марала (грот Куйлю, Сата-Кулар, Вторая Турочакская писаница, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Комдош-Боом, Карбан, Шараш). С древнейших времён наблюдается также преемственность в изображении антропоморфных персонажей: образов высших божеств, Матерей-прародительниц, шаманов, лучников (грот Куйлю, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Бош-Туу, Карбан, Балтырган). Перманентное обращение к традиционным образам характеризуется стилистической изменчивостью, определяемой их семантикой и культурно-хронологической принадлежностью.

Изучение современных рисунков кучерлинских чабанов приводит к выводу, что в них присутствует генетическая преемственность ряда образов, сюжетов, традиций образного мировосприятия. В народном творчестве наследуются как отдельные изобразительные приёмы, так и определённая стилизация, характерная для предшествующего времени. В то же время нельзя не видеть, что столь упорно насаждаемая массовая культура также сказывается на формировании современного облика народного изобразительного искусства. И это в большей мере есть проявление горизонтальных исторических связей.

Возрождение в наши дни изготовления изваяний, их иконографических особенностей – есть проявление прерывной преемственности, а воскрешение приёмов шаманистической резьбы, которую в силу идеологических запретов чабаны не могли видеть, можно отнести к феномену скрытой преемственности. Одновременное внедрение приёмов реалистической моделировки круглой скульптуры продолжает характерную для древнетюркских мастеров дилемму канона и индивидуализации образа и приводит в проблемах преемственности к взаимодействию горизонтальных и вертикальных исторических связей.

Художественное наследие, народное искусство и традиционное мировосприятие легли в основу искусства первого профессионального художника Г.И. Чорос-Гуркина. Оно заговорило на языке передвижнического реализма, замыслы же программных произведений отражали мифопоэтические образы и языческие представления. Это изначальное несоответствие побуждало его к поискам адекватной живописной системы, синтезирующей традиции национального художественного мышления. Следуя преемству народного искусства, Гуркин подчас напрямую сопоставлял принципы условной и реалистической изобразительности. Неординарные творческие задачи определили и неординарные подходы к решению проблем преемственности. Не могла быть приемлемой для него и насаждавшаяся в советское время форсировка трансформации традиционного сознания.

Корни преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова кроются в стремлении найти приемлемый компромисс между старым и новым мышлением, между старой и новой культурой, в соединении народных изобразительных истоков с современными авангардными течениями.

Творческий опыт Гуркина и Чевалкова в решении проблем преемственности стал методической основой педагогики в Ойротской художественной школе. В произведениях её ученика, первого скульптора Горного Алтая Я.Э. Мечешева просматривается родство с жившими в народном искусстве анималистическими образами и приёмами резьбы по дереву.

Самобытные начинания первых деятелей изобразительного искусства Горного Алтая были прерваны усиливающимся идеологическим диктатом. Как и многие художники Сибири, они вынуждены были создавать произведения, в которых преемственность отступала на дальний план, а верх брала определённая социально-политическая программа. И только в последнее время в профессиональном искусстве Сибири вновь ясно проявилась линия, связанная с историко-культурным наследием. В искусствознании это художественное явление ещё не получило устоявшегося названия и фигурирует чаще всего как археоарт. К археоарту в искусстве Горного Алтая можно отнеститворчество И.И. Ортонулова, В.П. Чукуева, С.В. Дыкова, А.Б. Укачина, В.Г. Тебекова, Н.М. Чедокова, А.В. Гурьянова, К.И. Басаргина, Н.А. Чепокова, М.П. Чевалкова и других художников.

В подходах к современной интерпретации культурного наследия неизбежно встают вопросы о связи вертикальных исторических связей и универсальных духовных ценностей. Прямое цитирование источников может привести к сухой реконструкции и документальному этнографизму, а отстранённость от региональной характерности и стремление к мировым универсалиям – к интеллектуальной игре, к отсутствию связей с традициями национального художественного мышления.Связи эти могут характеризоваться преемством как чисто внешним, поверхностным, так и внутренним, глубинным, что соответственно определяет и творческую переработку художественного наследия. В идейно-образном плане мастера изобразительного искусства Горного Алтая воскрешают отдельные мотивы, возрождают существовавшие ранее художественные концепции, углубляются в сферу этнокультурных особенностей образного мировосприятия. Преемственность в сфере чисто художественной формы можно классифицировать также в пределах трёх иерархических подходов: воскрешение отдельных приёмов, возрождение методов стилизации и углубление в формальные особенности изобразительного мышления.

Рассмотрение проблем преемственности в историко-художественном процессе Горного Алтая закономерно поднимает вопрос о механизме самого этого явления. Здесь, пожалуй, наиболее плодотворной можно считать идею К.Г. Юнга о функционировании архетипических образов. Принято считать, что первичный и неизменный язык архетипических моделей – это метафорический язык мифов. Именно эта метафоричность мифов органично претворяется в произведениях искусства и во многом определяет содержательный строй архетипических образов. На материале изобразительного искусства Горного Алтая, взятого по возможности в наиболее полном объёме, диссертантом прослежено бытование некоторых архетипических образов в разные исторические эпохи. Для полноты картины используются данные этнографии, а также наши исследования современного творчества алтайских чабанов и детские рисунки, собиравшиеся на протяжении ряда лет. В итоге делается вывод, что традиции художественного мышления, живая сила архетипических образов вполне зримо проявляются на Алтае в течение всего периода существования изобразительного искусства. Воскрешая архетипические образы, соединяя с их помощью время, искусство мобилизует энергетику, присущую архетипам и тем оказывает глубокое психологическое, гармонизирующее воздействие.

По теме диссертационного исследования автором опубликованы следующие работы:

статьи в журналах из перечня ВАК:

1. Маточкин Е.П. Памятники древности из Теке-Туру / С.Г. Кляшторный, Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 1994. – Вып. 1. – С. 74–75 (искусствоведение).

2. Маточкин Е.П. Лучник и птица петроглифов Карагема / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 1997. – № 3. – С. 57–63 (искусствоведение).

3. Маточкин Е.П. Красные кони Калтака / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 1998. – № 3. – С. 57–59 (искусствоведение).

4. Маточкин Е.П. Лунно-солнечные календари святилища «Зелёное озеро» / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 2004. – № 3. – С. 11–15 (искусствоведение).

5. Маточкин Е.П. Петроглифы Зелёного озера – памятник эпохи бронзы Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии, 2006. – № 2. – С. 104–114 (археология).

6. Маточкин Е.П. Петроглифы Комдош-Боома / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. – 2007. – №2. – С.125–135 (археология).

7. Маточкин Е.П. Археологические и этнографические зарисовки Г.И. Чорос-Гуркина в фондах Национального музея Республики Алтай / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. – 2008. – № 3. – С. 113–118 (археология, этнография).

8. Маточкин Е.П. Солнечное божество Комдош-Боома / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 2008. – № 3. – С. 77–80 (искусствоведение).

9. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в народном искусстве Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Челябинского государственного университета. – 2009. – № 13. – С. 178–180 (искусствоведение).

10. Маточкин Е.П. Искусство алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. – № 2. – С. 90–92 (искусствоведение).

11. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в изобразительном искусстве народов Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Читинского государственного университета. – 2009. – № 4. – С. 10–14 (искусствоведение).

12. Маточкин Е.П. Археология, древнее наследие и археоарт Сибири / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. – 2009. – № 4. – С. 7–10 (искусствоведение).

13. Маточкин Е.П. Стихийный талант. К 100-летию первого алтайского скульптора Я.Э. Мечешева / Е.П. Маточкин // Мир науки, культуры, образования. – Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. – № 4. – С. 58–60 (искусствоведение).

14. Маточкин Е.П. Петроглифы Поперечной Красноярки / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. – 2009. – № 4. – С. 83–91 (археология).

15. Маточкин Е.П. Визуальные образы фольклора в творчестве художников Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский филологический журнал. – 2009. – № 4. – С. 37–41 (искусствоведение).

16. Маточкин Е.П. Ойротская областная художественная школа / Е.П. Маточкин // Вестник Томского государственного университета. – 2009. – № 324. – С. 127–131 (искусствоведение).

книги, альбомы и разделы в коллективных монографиях:

17. Маточкин Е.П. Петроглифы Алтая. / В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 1992. – 123 с.

18. Маточкин Е.П. Алтай: истоки художественно-поэтического мышления / Е.П. Маточкин // История алтайской литературы. В 2-х кн. Горно-Алтайск: Институт алтаистики, 2004. – Кн.1. – С. 18–28.

19. Маточкин Е.П. Владимир Чукуев. Живопись и графика – Горно-Алтайск: Ак Чечек, 2005. – 120 с.

20. Маточкин Е.П. Грёзы Таракая (Николай Чепоков, графика). / Т.И. Верёвкина, Е.П. Маточкин. – Новосибирск: ОАО «Новосибирский полиграфический комбинат», 2006. – 64 с.

21. Маточкин Е.П. Мечты, ожидания и трагедия Н.И. Чевалкова / Е.П. Маточкин // Николай Иванович Чевалков: Живопись, графика. – Горно-Алтайск: Ак-Чечек, 2006. – С. 59–78.

22. Маточкин Е.П. Мирослав Чевалков: образы Древнего Алтая. – Горно-Алтайск: Ак-Чечек, 2006. – 135 с.

материалы конференций:

23. Маточкин Е.П. Проблемы народного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Народности Севера: проблемы и перспективы экономического и социального развития. Тезисы докладов и сообщений Всесоюзной научной конференции (Новосибирск, 4–6 октября 1983 г.). – Новосибирск: СО АН СССР, 1983. – С. 161– 164.

24. Маточкин Е.П. Традиционные образы в народном и профессиональном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Социально-культурные процессы в Советской Сибири. Тезисы докладов областной научной конференции по проблемам современного искусства и народного творчества. Омск: СО АН СССР, 1985. – С. 103–105.

25. Маточкин Е.П. Новое и традиционное в творчестве алтайских детей / Е.П. Маточкин // Человеческий фактор в ускорении социального и научно-технического прогресса. Тезисы докладов конференции 4–6 мая 1989. – Новосибирск, 1989. – С. 127–129.

26. Маточкин Е.П. О формировании национального своеобразия искусства народов Сибири / Е.П. Маточкин // Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки. Тезисы докладов республиканской научной конференции. – Кемерово: Кемеровский государственный институт культуры, 1990. – С. 20–22.

27. Маточкин Е.П. Проблемы изучения современного изобразительного искусства народов Сибири / Е.П. Маточкин // Проблемы культуры в условиях Сибири и перестройки. Тезисы докладов республиканской научной конференции. – Кемерово: Кемеровский государственный институт культуры, 1990. – С. 89–91.

28. Маточкин Е.П. Петроглифы Чёрной речки / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения наскальных изображений в СССР: Сб. науч. тр./ АН СССР. – М.: Ин-т археологии, 1990. – С. 158–161.

29. Маточкин Е.П. К истории изучения современного изобразительного искусства Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения истории и культуры Алтая и сопредельных территорий (Материалы конференции, посвящённой 40-летию ГАНИИИЯЛ). – Горно-Алтайск, 1992. – С. 152–155.

30. О сохранении петроглифов Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Проблемы сохранения, использования и изучения памятников археологии. Материалы конференции. – Горно-Алтайск: ГАГПИ, ГАНИИИЯЛ, 1992. – С. 13–14.

31. Маточкин Е.П. Творчество Г.И. Гуркина в свете изучения культур народов Сибири / Е.П. Маточкин // Возвращение. Сборник докладов и сообщений научно-практической конференции «Чорос-Гуркин и современность» 11–12 января 1991 г. Горно-Алтайск – Анос. – Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1993. – С. 184–198.

32. Маточкин Е.П. Древние представления о мире в петроглифах грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Тезисы докладов 1-й межд. конференции «Алтай. Космос. Микрокосм». – Барнаул: Ак-Кем, 1993. – С. 167–169.

33. Маточкин Е.П. Становление профессионального станкового изобразительного искусства коренных народов Сибири / Е.П. Маточкин // Искусство народов Сибири: традиции и современность. Тезисы докладов конференции (20–22 апреля 1994 г.) – Новосибирск: Комитет по культуре администрации Новосибирской области, Новосибирская картинная галерея, 1994. – С. 23–25.

34. Маточкин Е.П. Петроглифы Чичкеши и проблемы их реставрации / Е.П. Маточкин // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края. Материалы научно-практич. конференции.– Барнаул: БГПУ, 1995. – Вып. V. – Ч. 1. – С. 131–134.

35. Маточкин Е.П. Архетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Алтай. Космос, Микрокосм. Тезисы 4-й научной конференции. Сознание человека и биосфера на пороге XXI века. – Барнаул: Алтайский гос. институт искусств и культуры, 1998. – С. 94–102.

36. Маточкин Е.П. Шаманистические композиции грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Сибирь в панораме тысячелетий (Материалы международного симпозиума): В 2 т. – Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1998. – Т.1. – С. 367–378.

37. Маточкин Е.П. Архетипические образы в скифском искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий: Сборник научных статей. – Барнаул: Изд-во Алтайского Гос. Университета, 1998. – С. 122–126.

38. Маточкин Е.П. Традиционные образы в народном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Международная научно-практическая конференция «Проблемы этнологии и этнопедагогики». Сборник статей и материалов. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999. – Вып. 8. – С. 66–67.

39. Маточкин Е.П. Искусствознание и проблемы изучения первобытного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Международная конференция по первобытному искусству. – Кемерово: «НИКАЛС», 1999. – Т.1. – С. 110–117.

40. Маточкин Е.П. Образ богатырки на скалах Алтая / Е.П. Маточкин // История и культура Востока Азии: Материалы международной научной конференции (г. Новосибирск, 9–11 декабря 2002 г.) – Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2002. – Том 2. – С. 112–115.

41. Маточкин Е.П. Музей и возрождение национальной культуры / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин // Материалы международной конференции «Музей и общество». Красноярск, 11–13 сентября 2002 г. – Красноярск: Ситалл, 2002. – С. 177–182.

42. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сибирские древности. Памятники археологии и художественное творчество. Материалы осеннего коллоквиума. Омск, октябрь 2002. – Омск: ООМИИ, 2002. – С. 65–69.

43. Маточкин Е.П. Археоарт в миниграфике / Е.П. Маточкин // Памятники археологии и художественное творчество: Материалы осеннего коллоквиума (с международным участием) / ООМИИ им. М.А. Врубеля. – Омск: Издательство ОмГПУ, 2004. – С. 90–95.

44. Маточкин Е.П. Древнее искусство Сибири: проблемы изучения и освоения. / Е.П. Маточкин // Тезисы докладов Международного конгресса востоковедов. В 3 т. – М., 2004. – Т. 1. – С. 386–387.

45. Маточкин Е.П. Археоарт – консолидирующий поиск. / Е.П. Маточкин // Евразийство: теоретический потенциал и практические приложения. Материалы Международной научно-практической конференции. Барнаул, 21–22 июня 2004 г. – Барнаул: Изд-во Фонда «Алтай – 21 век», 2004. – С. 78–80.

46. Маточкин Е.П. Наследие авангарда и язычества в творчестве Валерия Тебекова / Е.П. Маточкин // Пятые омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». 19–20 апреля 2005 года. Материалы республиканской научной конференции. – Омск: Издательский дом «Наука», 2005. – С. 18–20.

47. Маточкин Е.П. Древние персонажи святилища Зелёное озеро / Е.П. Маточкин // Мир наскального искусства. Сборник докладов Международной конференции. – М.: Институт археологии РАН, 2005. – С. 172–176.

48. Маточкин Е.П. Памятники Аргута / Е.П. Маточкин // Алтай-Россия: через века в будущее: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвящённой 250-летию вхождения алтайского народа в состав Российского государства. (16–19 мая 2006 г.) – Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. – Т.I. – С. 66–68.

49. Маточкин Е.П. Образная реконструкция в искусстве археоарта / Е.П. Маточкин // Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая: материалы международной научной конференции (23–24 ноября 2006 года) – Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. – С. 65–70.

50. Маточкин Е.П. Археоарт Алтая / Е.П. Маточкин // В.И. Эдоков и художественная культура Республики Алтай второй половины ХХ в. (Сборник материалов научно-практической конференции, посвящённой 70-летию со дня рождения искусствоведа В.И. Эдокова). – Горно-Алтайск: АОО «Горно-Алтайская типография», 2006. – С. 35–46.

51. Маточкин Е.П. Санкт-Петербург и искусство народов Сибири / Е.П. Маточкин // Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие. Восток-Запад на берегах Невы». – СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2007. – Ч. I. – С. 250–262.

52. Маточкин Е.П. Росписи И.И. Ортонулова в Национальном музее Республики Алтай имени А.В. Анохина / Е.П. Маточкин // Анохинские чтения. Материалы пятой научной конференции, посвящённой 90-летию НМРА (30–31 октября 2008 г.). – Горно-Алтайск: НМРА, 2008. – С. 52–54.

статьи:

53. Маточкин Е.П. Союз социологии и искусства / Л.Г. Борисова, Р.П. Зверева, Е.П. Маточкин // Искусство. – 1984. – № 11. – С. 38–39.

54. Маточкин Е.П. Выступление за круглым столом «Превратим Сибирь в край высокой культуры» / Е.П. Маточкин // Декоративное искусство СССР. – 1985. – № 3. – С. 13–14.

55. Маточкин Е.П. Новые петроглифы Бии / Е.П. Маточкин // Памятники древних культур Сибири и Дальнего Востока. Сборник научных трудов. – Новосибирск, 1986. – С. 20–23.

56. Маточкин Е.П. Народное творчество и профессиональное изобразительное искусство народов Сибири / Е.П. Маточкин // Культура народностей Севера: традиции и современность. – Новосибирск: Наука, 1986. – С. 173–182.

57. Маточкин Е.П. Куйлуда табылган петроглифтер / Е.П. Маточкин // Эл-Алтай. – 1986. – № 3. – С. 56–65 (на алтайском языке).

58. Маточкин Е.П. Горно-Алтайская художественная школа / Е.П. Маточкин // Художественная культура Сибири: особенности освоения и развития. – Новосибирск: Наука, 1988. – С. 101–113.

59. Маточкин Е.П. Петроглифы грота Куйлю – памятник древнего искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Эпоха камня и палеометалла Азиатской части СССР. – Новосибирск: Наука, 1988. – С. 80–88.

60. Маточкин Е.П. Возрождение наследия (О выставке И. Ортонулова, К. Басаргина и Н. Чедокова) / Е.П. Маточкин // Наука в Сибири, 1988. – № 47.

61. Маточкин Е.П. Традиционные образы в современном искусстве алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Известия СО АН СССР. Серия истории, филологии и философии. – 1989. – Вып. 1. – С. 103–105.

62. Маточкин Е.П. Народные традиции в современном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Народы Сибири на современном этапе, – Новосибирск: Наука, 1989. – С. 132–146.

63. Маточкин Е.П. Воскресшая история (О выставке М.П. Чевалкова) / Е.П. Маточкин // Наука в Сибири, 1989. – № 47.

64. Маточкин Е.П. Уурт Уурукчы / Е.П. Маточкин // Эл-Алтай. – 1989. – № 4. – С. 64–70 (на алтайском языке).

65. Маточкин Е.П. Граффити Карбана / Е.П. Маточкин // Археологические исследования на Катуни. – Новосибирск: Наука, 1990. – С. 150–160.

66. Маточкин Е.П. К расшифровке петроглифов грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Первобытное искусство. Семантика древних образов. – Новосибирск: Наука, 1990. – С. 35–53.

67. Маточкин Е.П. Неизвестные произведения Чевалкова / Е.П. Маточкин // Эл-Алтай. – 1990. – № 2. – С. 114–130.

68. Маточкин Е.П. Руническая надпись Карбана / С.Г. Кляшторный, Е.П. Маточкин // Известия СО АН СССР. Серия истории, филологии и философии. – 1991. – Вып. 1. – С. 65–56.

69. Маточкин Е.П. Ойротская художественная школа 1931–1941. Каталог выставки. / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин. – Горно-Алтайск: Республиканский краеведческий музей им А.В. Анохина, 1992. – 45 с.

70. Маточкин Е.П. Вторая Турачакская писаница Горного Алтая / В.И. Молодин, Е.П. Маточкин // Природа. – 1992. – № 8. – С. 80–83.

71. Маточкин Е.П. Сибирь: проблемы экологии и культуры / Е.П. Маточкин // Известия СО РАН. Серия истории, филологии и философии. – 1993. – Вып. 1. – С. 14–18.

72. Маточкин Е.П. Петроглифы Бош-Туу / Е.П. Маточкин // Проблемы изучения культурно-исторического наследия Алтая. – Горно-Алтайск: ГАНИИИЯЛ, 1994. – С. 75–78.

73. Маточкин Е.П. По Коксу, Аргуту и Катуни / Е.П. Маточкин // Обозрение результатов полевых и лабораторных исследований археологов, этнографов и антропологов Сибири и Дальнего Востока в 1993 году. – Новосибирск: Институт Археологии и этнографии РАН, 1995. – С. 112–113.

74. Маточкин Е.П. Цвет и свет в «Маадай-Кара» / Е.П. Маточкин // Алтай и тюрко-монгольский мир (тезисы, статьи). – Горно-Алтайск: Горно-Алтайский институт гуманитарных исследований, 1995. – С. 11–18.

75. Маточкин Е.П. Наследие и новации в изобразительном искусстве народов Сибири / Е.П. Маточкин // Россия Азиатская. – Барнаул, 1998. – № 2. – С. 40–44.

76. Маточкин Е.П. Сцены плодородия на скалах Аргута / Е.П. Маточкин, С.Б. Ильин, А.И. Дьяченко // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 1999. – № 4. – С. 201–204.

77. Маточкин Е.П. Зооморфный образ Богини-Матери грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Сохранение и изучение культурного наследия Алтая: Сборник научных статей. – Барнаул: АГУ, 2000. – Вып. XI. – С. 98–100.

78. Маточкин Е.П. Современные рисунки алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2001. – № 6. – С. 143–155.

79. Маточкин Е.П. Современные изваяния алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2001. – № 7. – С. 159–166.

80. Маточкин Е.П. Петроглифы Куйген-Кышту / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2002. – № 9. – С. 67–72.

81. Маточкин Е.П. Петроглифы Усть-Коксы / Е.П. Маточкин, А.В. Худоражев // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2002. – № 9. – С. 78–82.

82. Маточкин Е.П. Плита из Ёштукёля / Е.П. Маточкин // Северная Азия в эпоху бронзы: пространство, время, культура. – Барнаул: АГУ, 2002. – С. 102–103.

83. Маточкин Е.П. Исследования Чуйского отряда на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. – Новосибирск: Изд-во Института Археологии и этнографии СО РАН, 2002. – Т. 8. – С. 357–360.

84. Маточкин Е.П. Разведочные работы на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, Э. Якобсон, Д. Цэвээндорж, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин // Археологические открытия 2002 г. – М.: Наука, 2003. – С. 381–383.

85. Маточкин Е.П. Петроглифы Чакулу / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2003. – № 10. – С. 154–155.

86. Маточкин Е.П. Археологические памятники мажойского каскада р. Чуи / А.П. Бородовский, Т.А. Вдовина, Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Межвузовский сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2003 – № 11. – С. 72–92.

87. Маточкин Е.П. Лики далёких предков / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. – 2003. – № 4. – С. 16–25.

88 Маточкин Е.П. Антропоморфные персонажи Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Археология и этнография Алтая. – Горно-Алтайск: Институт алтаистики, 2004. – Вып. 2. – С. 26–37.

89. Маточкин Е.П. Взгляд вглубь веков (Г.И. Чорос-Гуркин и проблемы освоения художественного наследия Сибири) / Е.П. Маточкин // Сибирские огни. – 2004. – № 6. – С. 215–220.

90. Маточкин Е.П. Петроглифы Булан-Кобы / Е.П. Маточкин // Комплексные исследования древних и традиционных сообществ Евразии: Сборник научных трудов. – Барнаул: АГУ, 2004. – С. 399–402.

91. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля – Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2004. – С. 9–11.

92. Маточкин Е.П. О работе Н.И. Чевалкова «На Телецком озере» из собрания Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля / Е.П. Маточкин // Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля – Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2004. – С.28–32.

93. Matochkin E.P. Petroglyphs of the Green Lake in the Altai mountains / E.P. Matochkin // International newsletter on rock art, 2004. – № 3. – P. 13–16.

94. Маточкин Е.П. Кайчи: взгляд на петроглифы / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. – Горно-Алтайск: АКИН, 2005. – Вып.2. – С. 134–141.

95. Маточкин Е.П. Искусство Горного Алтая: взгляд вглубь веков / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве. – Омск: НП Творческая студия «Экипаж», 2005. – С. 15–23.

96. Маточкин Е.П. Архетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Архаика и современное искусство. Голоса территорий. Материалы открытой дискуссионной кафедры (Омск, 29 апреля 2005). – Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2005. – С. 29–48.

97. Маточкин Е.П. Сибирский миф – голоса территорий / Е.П. Маточкин // Наследие народов Российской Федерации, 2005. – № 3. – С. 14–15.

98. Маточкин Е.П. Экспедиция Г.И. Чорос-Гуркина 1908 года вокруг Белухи / Е.П. Маточкин // Оносские встречи 2006. Горно-Алтайск: Национальный музей РА им. Анохина, 2006. – С. 57–75.

99. Маточкин Е.П. Магические обряды у Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. Осень 2006. – С. 95–106.

100. Маточкин Е.П. Запрудаев Владимир Данилович. – Горно-Алтайск: НМРА, 2007. – 30 с.

101. Маточкин Е.П. Чевалков Пётр Степанович. – Горно-Алтайск: НМРА, 2007. – 30 с.

102. Маточкин Е.П. Каменная скульптура могильника Бортулдага (Горный Алтай) / Е.П. Маточкин // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии: Сборник научных трудов. – Барнаул: Изд-во Азбука, 2007а. – С. 132–134. (Труды САИПИ. Вып.3).

103. Маточкин Е.П. Изваяние эпохи бронзы из долины реки Нижний Инегень (Центральный Алтай) / Г.В. Кубарев, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии: Сборник научных трудов. – Барнаул: Изд-во Азбука, 2007б. – С. 33–36. (Труды САИПИ. Вып.3).

104. Маточкин Е.П. Изваяние в устье Аргута / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Сборник научных трудов. Горно-Алтайск: АКИН, 2007в. – Вып. 6. – С. 99–101.

105. Маточкин Е.П. Петроглифы речки Дебелю / Е.П. Маточкин, П.Е. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Вып. 7. – Горно-Алтайск: АКИН, 2008. – С. 75–78.

106. Маточкин Е.П. Петроглифы Калтака / Е.П. Маточкин // Древности Сибири и Центральной Азии. Сборник научных трудов. – Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. – № 1–2 (13–14). – С. 59–73.

ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

 

                                                                           На правах рукописи

Сидоров Владимир Анатольевич

АРХИТЕКТУРА ЖИЛИЩА ЯПОНИИ КАНОНИЧЕСКОГО ТИПА:

ПЕРСПЕКТИВЫ СОХРАНЕНИЯ И РАЗВИТИЯ

17.00.04 – изобразительное искусство, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой

степени доктора искусствоведения

Барнаул – 2009

Работа выполнена на кафедре архитектуры и дизайна ГОУ ВПО «Алтайского

государственного технического университета им. И.И. Ползунова»

Научный консультант:                            доктор искусствоведения,

профессор

Степанская Тамара Михайловна

Официальные оппоненты:              доктор искусствоведения,

профессор

Москалюк Марина Валентиновна

доктор исторических наук,

профессор

Ярков Александр Павлович

доктор культурологии,

профессор

Бортников Сергей Дмитриевич

Ведущая организация:                            Институт истории СО РАН

Защита состоится …   ………… ……. …. на заседании Диссертационного совета Д 212.005.09 при ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656000, г.Барнаул, ул.  Димитрова, 66

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета

Автореферат разослан …..  ………………….

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор исторических наук, профессор                     А. Р. Ивонин


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Методология исследования жилища Японии учитывает специфику принципа «единства противоположностей». В Японии этот принцип понимался и  понимается не со знаком отрицания, а со знаком сложения нового со старым, без ущерба или даже с главенством старого. Такой подход «примирение», «развитие…, как повторение», является также содержанием диалектики, и на востоке совершенствовался тысячелетиями. Метод японского миропонимания был заимствован из материковой культуры Китая, Кореи, Сибири, но в отличие от обозначения всего противоположного выражал указанную специфику. Каноничность японской культуры происходит от подражания природе, возвышение ее в канон природы, через синтоизм - следование природе - соответственно сложилась поддерживающая его канон-культура.

Тесная связь общественной и индивидуальной жизни с религией синто и позднее с буддизмом также служила соединению канона природы и канон-культуры во всех проявлениях, в том числе, архитектуре, создав канонические пространства жилищ и храмов, которые по своей природной закономерности ничем не отличались друг от друга. Феномену японской канон культуры посвящены работы ученых Японии: С. Акимото, И. Сабуро, Д. Окада, Н. Ито, Т. Маэда, Т. Ёсидзава, М. Накагава, К. Тонума, И. Курита, М. Уэда, Ф. Хашимото, из России и других стран: К. Кантор А. Лазарев, В.Ф. Сидоренко, А.А. Накорчевский, О. Шуази, А. Печчеи, Р. Христофер, С. Нома, Г. Сансом.

Несмотря на глубокую проработанность феномена канон-культуры в целом у разных народов и в разных областях: истории, литературы, искусствоведения, воспитания и образования, педагогики и психологии, он представляется не достаточно учитываемым в архитектуре, его влияние и его значение для развития  архитектуры жилища, как для Японии, так и для России, лежит в основе преемственного сохранения традиций в прошлом и будущем.



Актуальность исследования. Проблема

Традиционные жилые дома в Японии показывают, что двойственная суть жилища как отражения природы и культуры неразделима до настоящего времени и является канонизированной традицией. Это остро противоречит статусу обособления жилища, принятому в континентальной культуре – евразийской и американской, все более широко проникающей в японскую жилищную практику. Не противоречивость внутреннего внешнему – культивировалась веками, включенность в природу – включение природы в жилище обязательно сохраняется в Японии даже в самых современных многоэтажных жилых комплексах, что говорит об использовании канонических традиций жилища и канонических элементов при современном проектировании. В агломерации Токио, насчитывающей сейчас около 1/3 всего населения страны, с наибольшей остротой соприкасаются два противоположных подхода – западный, в широком смысле, замена на новое отрицаемого, безвозвратно утрачиваемого прошлого и традиционный восточный, воспроизводящий каноны прошлого на основе совершенствования достигнутых форм и типов архитектуры и видов искусства. В этом касании, как уже не раз случалось в истории, восточная культура, в отличие от западной, ищет не противоречия, а возможность дальнейшего совершенствования своих канонов, формирующих в жилище образ искусства жизни в гармонии с обожествляемой природой.

Открытие закономерностей развития архитектуры жилища канонического типа, новое их прочтение на примере Японии представляется актуальным за счет усиления духовно-эстетического аспекта, который все более утрачивается в современной архитектуре и без воспроизводства которого невозможно гармоничное развитие и существование человека . Исследование оправдано с экологической стороны, так как показывает экологические технологии строительства и экономии энергетических и материальных ресурсов.

Традиционное жилище занимает значительную долю в жилищном строительстве Японии. Это большие капитальные вложения, как и во всех развитых странах мира. Поэтому научные обоснования в этой области представляются актуальными в экономическом отношении.

Создание наилучших жилищных условий соответствующих традициям и образу жизни людей является желанием населения любой страны, в том числе Японии. Совершенствование жизненных условий путем научного обоснования, таким образом, является актуальным в социальном отношении.

Актуальность рассмотрения жилища с учетом канонических основ в условиях высокой плотности (на примере Токио) обосновывается рядом научно-исследовательских и практических причин:

- в сложившейся стихийно застройке осознается необходимость управлять повышением плотности и организационно способствовать снижению концентрации населения;

- несмотря на отсутствие свободной земли, продолжаются поиски возможностей для проектирования и реорганизации городского жилища;

- физическое состояние значительной части жилой застройки является экстремально плохим, ее структура должна соответствовать по комфорту жизни высокой стоимости земли; физическое состояние застройки требует изменения и в связи с этим новой типологии жилища;

- новые градостроительные аспекты изменили городскую застройку как  внешне, так и функционально; глобальный рост коммерческой активности изменяет застройку жилыми домами в интегральные жилищно-коммерческие образования при высоком росте подвижности населения;

- строительные и технологические изменения: новые материалы, динамика работы, линии и средства коммуникаций требуют изменения жилой застройки;

- японцы считают необходимым сохранение традиций образа жизни и устройства жилища на канонических основах.

Таким образом, исследование представляется актуальным в духовно-эстетическом, социально-экономическом, экологическом, научном и практическом отношениях.

Проблемная ситуация возникает при игнорировании явления канон-культуры и его закономерностей развития при всесторонней глобализации, нивелирующей традиционные особенности. Япония, одна из немногих стран сохраняющая и приумножающая проявления канон-культуры, в том числе и в жилище канонического типа также подвергается нарастающему давлению однообразия и размыванию традиций. Современное японское жилище остается в своих основных чертах передающим канонические типы по планировке помещений, модулям пространства и площади, предметному наполнению.  Изучение особенностей жилища канонического типа может оказаться в скором времени затруднительным по причине глобальной коммерциализации, приводящей к обезличиванию архитектуры.

Проблема - выявление путей, средств, методов сохранения единства двойственности традиционного жилища Японии как канонов природы и культуры в духовно-эстетическом пространстве системы искусства и архитектуры.

Степень изученности проблемы

Различным аспектам канон-культуры уделялось внимание в трудах отечественных и зарубежных ученых. Исторический аспект взаимодействия человека и природы, история народной культуры и природы, историко-географические, пространственно-ландшафтные вопросы изучались в отечественных исследованиях – Д.С. Лихачева, Л.Н. Гумилева, В.Н. Горегляд, В.В. Лазарева, Г.Е. Светлова, А.А. Мелик-Пашаева, В.П. Орфинского, А.Н. Игнатович, С.С. Поскова, В.А. Гранникова, И.Д. Ладанова, Е.А. Гаджиевой, Е.В. Маевского, Д.М. Угриновича.

Культурный, этноархитектурный и экологический аспекты, урболандшафтное равновесие изучались в работах М.Б. Гнедовского, В.Н. Забелло, В.Л. Хайта, П.Н. Максимова, С.О. Хан-Магомедова, Г.Н. Любимовой, В.А. Нефедова,  Г.Я. Мовчана, А.В. Ополовникова и Е.А. Ополовниковой, Г.Н. Ащепкова, С.Б. Поморова, Д.Ж. Пюрвеева, У. Брумфилда, Б. Рудофского, К Линч.

Морально-эстетический, этический, феноменологический аспекты в народной и современной архитектуре в контексте глобализации изучались в работах В.Л. Глазычева, А.П. Кудрявцева, В.В. Лазарева, В.Н. Топорова, П.А. Флоренского, О.И. Генисаретского, А.Г. Габричевского, К.В. Кияненко, К. Кантора, Р. Арнхейм, А.П. Мардера, Ф. Петрарка, Ю.С. Янковской, К. Курокава, К. Танге, Н. Кавадзоэ, Ф.Л. Райта, Б. Таут.

Ряд исследований освещают проблемы канон-культуры, искусства, образа жизни и архитектуры Японии с ее каноническим аспектом, не конкретизируя его развития на примере жилища. Здесь отметим работы А.Ф. Лосева, Н.Ф. Гуляницкого, Т.П. Григорьевой, А.В. Иконникова, В.Е. Бродского, Н.С. Николаевой, Ю.М. Лотмана, Н.А. Иофана, В.Ф. Сидоренко, Е.М. Дьяконовой, М. Кавицкого, Г. Шишкиной, Е.В. Африной, Т.Н. Снитко, Е.К. Симоновой-Гудзенко, Н.И. Конрада, Е.С. Штейнера, С. Иэнага, Н. Ито, Т. Маэда, Т. Ёсидзава, А. Исодзаки, К. Кикутакэ, Т. Андо, И. Ишида, Х. Хара, К. Тонума, С. Сато, Х. Гото, К Синохара.

Путь развития национальной архитектуры жилища Японии важно проследить, поскольку эта страна дает примечательный для России опыт. В России система традиционного искусства, начиная с X-XII веков, реализовывалась больше в архитектуре храма, выражая подъем национальной культуры и в меньшей степени в архитектуре традиционного жилища. Однако, были сформированы канонические типы и для храмов и для жилищ: палаты XII-XIV веков, типы подворий XIV-XVI веков, типы русских усадеб XVI-XVIII веков, типы крестьянских изб, типы домов XIX-XX веков для купеческих и иных сословий.

Проблема возникла при разделении типологии храмовых и жилых зданий, когда канонический подход закреплялся в храмовом зодчестве и ослаблялся и практически исчезал в жилище, где «стали допускаться и вольные трактовки формирования топологии канонизированных функциональных зон…» . Сохранение канонических типов в жилище и канонического подхода игнорировалось в советское время по идеологическим причинам и остается не достаточно разработанной темой в настоящий момент. Не исследованность жилищной проблемы с учетом влияния специфики канон-культуры на развитие типов жилища приводит к дальнейшим технократическим заблуждениям, поскольку нарабатываются следствия и не раскрываются причины – продолжение реализации традиций жизни. Вместе с тем потребность в жилище еще больше возрастет, вопросы жилищного обеспечения не решаются многие годы, цены на жилище растут быстрее доходов населения. Рассмотрение закономерностей сохранения канонических типов жилища в исторической и современной практике Японии, как одного из путей решения жилищной проблемы взято главным направлением данного исследования.

Гипотеза исследования: традиционное жилище в Японии - архитектурно-пространственное воплощение искусственной формы и окружающая природа становятся искусством архитектуры, возводящим это соединение в канонические формы. Каноничность архитектуры, как часть канон-культуры сохраняется в ходе исторического развития благодаря способу многократного повторения канонических архетипов и их элементов, сохраняющих двойственность природного и искусственного - пространство жилища, как искусство, подражающее природе (рисунок 1.1.1,2,4,6). Сохранение канонов природы и культуры в каноне духовного пространства японского жилища достигается включением пространства архитектуры жилища в систему традиционного искусства. В Японии жилище, его наполнение и окружающая его природа остаются предметом искусства. На основе проведенного исследования возможно разработать развернутую теоретическую типологическую модель архитектуры канонического типа.

Цель исследования: установить закономерности развития духовно-эстетической искусственной природы – архитектуры жилища Японии канонического типа в исторической ретроспективе до современности.

Задачи:

1 - определить этапы формирования традиционного канона жилища Японии; проанализировать сложившиеся типы жилища на этапах истории;

2 - раскрыть двойственную (природную и культурную) суть традиции  искусства Японии на примере жилища канонического типа;

3 - выявить свойства двойственности, механизм развития модели традиционного жилища – канона духовного пространства;

4 - проанализировать процесс воспроизведения принципов японского искусства в каноне жилища Японии в его современных типах;

5 - определить возможные типы жилища с традиционными каноническими компонентами на примере Токио, тенденции проектирования;

6 - определить стадии и задачи проектирования жилища канонического типа, его преимущества.

Объект исследования – традиционные жилища канонического типа в центре токийской агломерации, сохраняющие искусство гармоничного пространства.

Предмет исследования – архитектурно-художественная специфика структуры, формы и объемно-планировочные особенности японского традиционного жилища канонического типа.

Методология и методика исследования.

В диссертации реализуется системный подход во взаимосвязи с традиционной диалектикой развития природы и культуры Японии. С этих позиций рассмотрен феномен возникновения японской культуры от обожествляемой Природы, возведенной в канон и породившей канон-культуру, и все что ее характеризовало, в том числе и традиционное жилище. Жилище производно канон-культуре и рассматривается в контексте «Природа – канон-культура». Для проверки гипотезы используется так же исторический, типологический, структурно-функциональный, морфологический, сравнительный анализ жилища. Сопоставлялись некоторые данные по Японии (Токио) и России. Применяются частные средства исследования: фото-фиксация, анализ опросов жизнедеятельности населения, его отношения к современному состоянию и перспективам преобразований традиционного жилища в соответствии с самобытной культурой.

Рассмотрение традиционного жилища проводится на этапах истории до современности. Диалектика определяется разработкой перспективной типологии традиционного жилища на основе социальных, образных ориентаций семей и с учетом пространственно-планировочных, функциональных особенностей жилища и жизнедеятельности (образа жизни семей в доме). Диалектика и системный метод проявляются при вскрытии закономерностей развития жилища канонического типа, включенного в систему традиционного искусства.

Теоретической базой и средствами достижения цели являются:

- анализ существующих источников информации: монографий, книг, атласов по жилищной архитектуре и градостроительству, материалов музеев, статистических данных ;

- визуальный осмотр жилых районов, застройки и фото-фиксация жилых домов, особенностей решения фасадов и входов, благоустройства частных участков, жилых улиц, общих зон отдыха населения;

- опрос семей в районах традиционного проживания по специально разработанной анкете, с целью выявления их предпочтений, образа, формы, содержания, стиля и других характеристик жилища в Японии;

- классификации и моделирование схем жилища по социальным и образным типам, формальным и стилистическим признакам.

Границы исследования включают участки традиционного проживания в центральных районах Токио и близких к ним: от отдельных индивидуальных домов и их групп до крупных средне- и многоэтажных жилых комплексов и территорий их окружения.

Научная новизна:

В диссертации впервые:

1) систематизируются канонические основы устройства традиционного жилища в зависимости от одухотворенного искусства природы и порожденной ей канон-культуры;

2) показано влияние системы искусства на традиционные канонические типы жилища в исторических периодах Японии и современных примерах строительства;

3) определен механизм обусловленности архитектуры японского традиционного жилища системой канонического искусства Японии при заимствованиях новшеств (технических и в сфере искусства и архитектуры);

4) рассматриваются специфические особенности современной застройки традиционного жилища в центральных районах Токио – по данным опросов их владельцев и в сравнении с данными опросов во Владивостоке;

5) анализируется перспективный план градостроительного и жилищного развития Токийской агломерации по данным японских источников;

6) определена закономерность отражения устойчивых характеристик образа жизни в модели перспективной типологии жилища для Японии, на примере Токио и для России, на примере Владивостока;

7) определены перспективы и тенденции развития проектирования традиционного жилища канонического типа.

На защиту выносятся:

- модель повторения в канон-культуре и механизм сохранения жилища канонических типов, приемов и элементов до настоящего времени;

- система развития видов западного и японского искусства канонических форм;

- универсальность традиционного жилища на современном этапе, смешанные типы исторического и современного традиционного жилища;

- практическая концепция традиционного жилища и направления его развития в настоящее время и в будущем;

- периодичность возобновления традиционного жилища и методы проектирования, сохраняющие ценности канон-культуры;

- основы перспективной модели типологии традиционного жилища, сочетания вариантов для Японии и России;

- природно-культурные пространственные модули (канонические формы и объемы) традиционного жилища переносимые в будущее;

- модель типологии в системе жилища с каноническими элементами, уровни, стадии и задачи проектирования традиционного жилища;

- система взаимосвязи задач и стадий проектирования традиционного жилища; преимущества в архитектуре и градостроительстве.

Апробация и внедрение результатов исследования

В 1991 – 1996 годы, в ходе докторантуры в университете Васеда в Токио, было проведено исследование на основании изучения образа жизни японцев в жилище, проведения натурных обследований жилых домов и опросов их владельцев, сбора и обработки различных исторических и современных печатных материалов. Подготовлены и прочитаны лекции студентам и аспирантам японского университета по сравнительному анализу традиционного жилищного строительства в России и Японии и другим аспектам в рамках темы исследования. Опубликованы статьи в журнале Общества японских архитекторов и в специальных выпусках университета Васеда .

По теме диссертации издано 25 работ в университетских научных сборниках и специальных периодических изданиях, в том числе 8 статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Опубликована монография по теме исследования (архитектурная составляющая) в издательстве Алтайского государственного технического университета и подготовлена монография по заявленной теме (искусствоведческая составляющая канонического жилища) в издательстве Алтайского государственного университета . Основные научные положения диссертации изложены в опубликованных трудах, общим объемом 32,5 а.л.

Результаты работы докладывались на научно-технических и методических университетских, российских и международных конференциях, в части обзора опыта строительства традиционного жилища в Японии и влияния специфики образа жизни на типологию жилища . Положения диссертации использовались при выполнении курсовых и дипломных проектов , в авторских курсах лекций: «Введение в профессию», «Конструкции гражданских и промышленных зданий», «Социальные и экологические основы архитектурного проектирования», «Современная архитектура и дизайн», «Архитектура, дизайн и современный образ жизни». Итоги работы внедрялись в региональные научно-исследовательские программы.

Структура диссертации состоит из введения, пяти глав, заключения и выводов исследования, списка литературы, приложения в 1 томе. 2 том содержит 144 иллюстрации. Общий объем работы 410 страниц.1.1. Исторические, религиозные, культурные предпосылки

развития архитектуры традиционного жилища Японии

В начале нашей эры появились первые прототипы жилищ-храмов в Исэ богине солнца и в Идзумо богу ветра и моря. Они возводились для  почитаемых духов природы и культовых церемоний, хранения священных предметов, запасов продуктов, а также для жизни правителей. Для сохранения синтоистских культов поклонения духам природы, оформленных архитектурно-художественными формами сложилась традиция регулярных перестроений через каждые 20 лет. Храм в Исэ возобновлялся в точном копировании архитектуры и художественного убранства уже более 60 раз. Храм в Идзумо так же перестраивался многократно, сохраняя в неизменном виде первоначальный образ жилища-дворца. Эти важнейшие в истории Японии храмы были прототипами тысяч других святилищ, поскольку удовлетворяли общенациональной вере синто, насчитывающей 8 миллионов священных духов природы и одновременно прототипами жилищ. Такое сочетание становится понятным, если учесть, что после смерти правителя, главы рода его жилище-дворец передавалось религии и становилось храмом-жилищем духов, которым поклонялся умерший. Новое жилище для следующего поколения строилось на новом месте, также не отступая от прототипа, чтобы не вызвать гнев почитаемых духов, а в дальнейшем передавалось как храм. Процесс повтора жилищ-храмов настолько укоренился в сознании и действиях всего населения, что  сохранился до настоящего времени при строительстве и перестройке традиционных жилых домов. Часто заменяются отдельные элементы: раздвижные стены и перегородки, татами, ширмы и завесы. Многие существующие храмы, по примеру Исэ, целенаправленно используют периодические возобновления, возводят на резервных участках точнейшие копии, состарившиеся здания подвергаются ритуальному сожжению, очищающему общенациональную веру в синтоизм и буддизм .

История и религия, в основе которой природные духи, тесно переплетались, создали культ природы, возведя в канон многие виды природы: горы, сосны, водопады, скалы и так далее. Эстетизировались природные образы на протяжении японского средневековья с VII по XIX вв н.э. Природная, не политическая направленность синтоизма и включение в него буддизма оказались весьма плодотворными факторами, предохраняющими страну от вспышек религиозных войн, а повседневную жизнь от забвения духовных ценностей . Создавалась культура природоподобия, природа обожествлялась, канонизировались природные формы, культура приобрела канонические черты, в виде канона искусства и архитектуры.

Влияние истории, религии, канон-культуры как предпосылок формирования канона искусства и архитектуры жилища воплощается в пиродоподобии: в аналогии с природным мирозданием – верхний мир «небо» выражается крышей и потолком; средний мир «над землей» выражается проницаемым каркасом, скользящими перегородками, настилом пола, устройством токонома; нижний мир «земля» выражается пониженным уровнем прихожей, камнями основания каркаса. Приоритетны природные материалы, цвета и фактуры.

Совершенствование канона жилищного и храмового пространства в многократных повторах проходило через периоды утонченности и аскетической строгости, что также способствовало установлению правил строительства. Главным было возведение обширной крыши над пустым пространством, которое оформлялось перекрытием и застилалось татами, точно определились размеры татами и соответственно размеры пролета опор каркаса. Кроме этих строительных правил канон содержал неизменные церемонии жизненных процессов (общения, чаепития, занятий, сна и других), создавшие в результате устойчивые традиции японского образа жизни.

Со второй половины XIX века архитектура традиционного жилища сёин в связи с отменой сословий стала общедоступна, преобразовавшись в упрощенные типы минка, используемые  до современного времени. Опыт архитектуры сёин – жилища-дворцы в Кацура, Камакура (рисунок 1.1.2,6) плодотворно осваивали в начале XX века западные пионеры архитектуры: В. Гропиус, Ле Корбюзье, Ф.Л. Райт, Б. Таут и другие мастера.

Первое десятилетие XXI века показало, что японцы продолжают неизменно трепетно относиться к наследию канон-культуры и традициям образа жизни в жилище. Прослеженный путь позволил сформулировать положения о предпосылках развития архитектуры жилища канонического типа:

- архитектура жилища японцами понималась и понимается как выделенная часть священной природы, красота которой в многочисленных проявлениях является главным божеством. Пользование пространством природы обязательно сопровождалось ритуальными церемониями, почитанием духовных покровителей данной семьи и многих других, отношением к самому жилищу и ко всем предметам как к видам искусства;

- сложилось отношение к зарубежному опыту для утверждения своего – канонизации своего пути мироустройства – в гармонии с природой, образом жизни, архитектурной системой жилища по модели синто, включающей другие религии и отражающей знак «дерево – дом» (рисунок 1.1.4).

1.2. Традиционные канонические типы жилища в древних

и современных центрах японской культуры

В ходе эволюции был найден структурный универсальный объемно-планировочный модуль «кен-татами», который использовался как в природе, жилище, так и в святилищах, позволил соединить природу, жилище и храм в одном объеме и в дальнейшем не разделять архитектуру храма и жилища. Это дало уникальное единение бытовой и духовной жизни в жилищах-храмах, выдающимися примерами которых стали «Золотой павильон» и «Серебряный павильон» в Киото (рисунок 1.2.5). Несмотря на небольшие размеры зданий элементы канон-культуры зрелого средневековья периода Муромати в виде канона архитектуры представлены полноценно: изящные крыши, далеко выступающие, с особой конструкцией потолка, свободный каркас, затянутый белой бумагой или позолоченными листами, гармоничные пропорции объемов и деталей, террасы окружающие поэтажные залы, внутри скользящие перегородки, пол с золотисто-зеленоватыми татами. Построенные сёгунами Асикага, как жилые резиденции, в частности сёгуном-эстетом Асикага Ёсимаса (Серебряный павильон), они демонстрируют искусство жизни в священной природе, преобразованной части природы, в дальнейшем они были переданы как храмы религиозным сектам синто и дзен-буддизма.  На разных этапах истории длительных периодов средневековья определились типы традиционного жилища – прототипы, периодически перестраиваемые как канонические пространства:

- кондо зального спального типа, с VII века, эпоха Нара (Нара);

- синден многозального типа, с VIII века, эпоха Хэйан (Киото);

- сёин зального многофункционального типа и тясицу монофункционального типа чайной церемонии, с XII-XIV веков, эпохи Камакура Муромати, (Камакура, Киото);

- минка  жилище горожанина, замкнутое на внутренний двор, комнату хозяйственного типа и  минка-матия жилище с лавкой, магазином, конторой и т.д. с XVII века, эпоха Эдо (Токио);

Главное направление японских эстетических традиций в архитектуре, как проводнике искусства, неизменно связывалось со «следованием природе – синто», совершенствовалось и обновлялось в процессе модернизации, еще глубже развивая идею «пространственной архитектуры», уподобляя здания и комплексы растущему дереву, скалам, воде (рисунок 1.2.9). В современных типах жилища Японии используется проницаемая гибкая, пульсирующая по закону подвижного равновесия пространственная структура способная к развитию, которая в архитектуре была и остается обязательной характеристикой проектов и уже построенных сооружений. Типы жилищ, выражающие традиционные японские формы синден и сёин выступали прообразом индивидуальных типов современных резиденций, минка и минка-матия создали много- и малоквартирные типы, тясицу в виде чайной комнаты обязательно включается в современное японское жилище – квартиры имеют это неизменное каноническое пространство. Традиционными фориами проникнуты работы Т. Андо, К. Кикутаке, К. Курокава, Ф. Маки, А. Исодзаки, И. Хасегава, Х. Нагата, Х. Огава, К. Тангэ, Т. Сакакура, Р. Ямамото и многих других известных японских архитекторов.

1.3. Соединение японской и западной системы искусства 

в традиционной архитектуре жилища

Соединение двух систем искусств в традиционной архитектуре жилища рассмотрено на основе японских и западных периодов развития искусства. Западное искусство выражается авангардным прорывом к неведомому будущему, постоянным подъемом на новые ступени или выходом на новые пути, переходом на новые направления, ведущие вверх, а иногда и вниз, и в стороны. Восток, напротив, характеризуется мощными ретроспективными тенденциями, обращением к традиционным формам искусства – осознанием  своего места в мировом художественном процессе. Это происходило за счет повтора, или цикличности жизни, круговорота .

В Японии модель «внутреннее противостоит внешнему» не противоречива (рисунок 1.1.3), когда внутреннее пространство становилось частью внешнего для подчеркивания красоты природного окружения (первый этап). Дальнейшее почитание природы – культа природы – в жилище вызвало как ее канонизацию (природных материалов и форм в жилище), так и канонизацию культуры (взаимодействия с природой в жилище и в окружающем пространстве) (второй этап). Канон духовного пространства (третий этап) на примере типов жилища прошлых периодов истории включал все жилище или его часть со всем архитектурно-художественным наполнением, сочетающим канон природы и культуры. С периода Мэйдзи, который в Японии считается современным, с 1868 года по настоящее время (четвертый этап), жилище воспроизводилось по канонам сёин, тясицу и по их упрощенным вариантам минка и минка-матия. Модернизация происходила, понималась и понимается как повторение уже достигнутых форм и всего наполнения жилища по модели жилища-храма, в виде духовного пространства, включающего канон природы и канон культуры.

Настоящее рафинирование красоты природы подтверждает преемственность канонов прекрасного в природном искусстве и искусстве архитектуры жилища от примеров, в прошлом полностью созданных на основе канон-культуры до новейших интерпретаций с использование интернациональных материалов: бетона, стекла, пластмасс, стали, мастерски имитирующих натуральные свойства дерева, бумаги, покрытий татами (рисунок 1.3.6). В росписях 1309 г., показывающих интерьер сёин главенствуют сюжеты природы: долины, реки, море, горы. В экстерьере эти же сюжеты искусством минимализма показаны в пейзажном и абстрактном саду в современном жилище Киото, 2005 г., в монастыре Рёандзи, 15 века и у дома чайной церемонии в Токио, 2005 года. «Красота японской гостиной рождается из сочетания светотени. <…> Это тонкое неясное освещение… в свет сумерек» , как демонстрирует интерьер чайного домика, построенного в 1995 году в Осаке архитектором Т. Андо (рисунок 1.3.7). Изысканная простота и чистота линий, безыскусность природного материала и цвета отвечают японской концепции прекрасного – эстетической категории ваби-саби .

Многие японские архитекторы сочетают национальные каноны архитектуры и западные виды искусства и материалы: Т. Андо, Ш. Бан, Т. Ёсимура, Т. Ито, И. Хасегава, Х. Найто, К. Тангэ, К. Синохара работают в Японии и по всему миру, сохраняя традиции канон-культуры.

1.4. Обусловленность архитектуры японского жилища

системой традиционного искусства

Японское жилище основано на канон-культуре, сохраняющей традиционное японское искусство. Суть ее заключается в эстетизации природы и общественных отношений, в возвеличивании и сохранении природы и социальной иерархии, в повторении искусством природных и общественных закономерностей при их постоянных преобразованиях. До настоящего времени для японской культуры и архитектуры жилища в частности, как и для искусства, специфичны канонические основы:

- природность и религиозность;

- эстетичность и этичность;

- знаковость через иероглифы, символичность;

- поэтичность;

- обрядность;

- церемониальность и этикет;

- природная ритмичность и другие.

Указанные канонические особенности реализовались в категориях искусства: фурую, макото, моно-но аварэ, ваби-саби, сибуй, мудзё, юген, вэй-увэй, уцукусики или ёси, исходящие из божественного отношения к природным духам ками. Они взаимопроникают друг в друга эстетикой и поэтикой мифов, выражают символику природы и архитектуры .

Японские дизайнеры говорят о синтоистских основах их деятельности, в соответствии с которыми каждый предмет искусства в пространстве и само пространство жилища – это не просто средства удовлетворения потребностей, но некое «живущее» в нем природное божество, пользование которым предполагает ритуальную почтительность, как, например, в чайной и иных церемониях . Как всякая вещь, жилище по японской логике одухотворено, имеет душу, вещи рождаются и умирают, но и после этого остается не пустота, а сама суть, понимаемая как красота искусства – вместилище духовности. Эту одухотворенность жилища со свойственными ему канонами отражает система традиционного искусства и модель мироздания в архитектуре (рисунок 1.4.2). Типической формой оказывается «мандала» - система проницаемых квадратов и окружностей, главными считаются направления движения снаружи внутрь и обход священной округи  по часовой стрелке .

Механизм переноса видов искусства различается. На Западе - замещение, замена, отрицание одних видов искусства другими. В Японии основное свойство канонической двойственности искусства и в частности традиционного жилища – цикличное повторение канонов природы и культуры по определенному периоду времени (16-20 лет, одно поколение), когда здания разрушались и на их месте строились практически точные их копии, естественно с сохранением всех наполняющих жилище видов искусства. Это обусловлено уникальной приверженностью японцев традиционной культуре, ее каноническим основам. Канон-культура, принявшая заимствованное из Китая истолкование процесса круговращения времени и пространства, с учетом японских традиций, в том числе в жилище есть возвращение к неизменной сути посредством определенных одних и тех же политических форм , этим же процессом круговращения определялся неизменный канонический характер церемониальных, духовно-эстетических, архитектурно-художественных форм.

Механизм развития бесконечной повторяемости канонического жилища производился копированием всего жилища, внешнего вида, планировочной структуры, функциональных программ церемоний, предметного наполнения. Копирование отточенной веками гармонии культуры с природой составляло модернизации или развитие по-японски. В архитектуру жилища включались все виды искусства, сохраняющие древние традиции для этой же цели – гармонии культуры с природой как корня искусства Японии.

Отличие японского подхода в том, что он не преодолевает углубляющийся на Западе кризис между природой и человеком, а повторяет и закрепляет в более полном осознании достигнутую гармонию с природой, осознание людьми своей природной сути. Японский подход показывает трактовку архитектуры жилища – культурной природы , обусловленной искусством и повторяющей природную красоту через одухотворенные символы (рисунок 1.4.3). Такой подход поражает оригинальностью и одновременно глубочайшей преемственностью наследия, когда во всем проявляется национальная самобытность.

ГЛАВА 2. ПРАКТИКА СТРОИТЕЛЬСТВА ТРАДИЦИОННОГО ЖИЛИЩА В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ ТОКИО

Исследование структуры и объемов традиционного жилищного строительства, программ и их особенностей позволило определить рациональные варианты традиционных жилых зданий, что является актуальным в практическом и научном отношениях.

2.1. Современная жилищная ситуация в Токио. Проблема

традиционных типов жилища. Жилищная политика

В Японии из более 50 млн жилищных единиц значительно больше индивидуальных домов, чем квартир. Проблема традиционных типов жилища наиболее остро стоит в агломерации Токио – крупнейшем урбанизированном районе развития, соединяющем 8 префектур (Токио, Сайтама, Чиба, Канагава, Гумма, Ибараки, Тотиги , Яманаси), особенно в нижнем городе Токио – в пределах 23 центральных районов ку (рисунки 2.1.2,3). Здесь традиционные жилища исследовались для определения типологических форм-моделей и приемов их сохранения.

Четыре периода развития нижнего города от создания замка в 1457 году и формирования города в 1603 году до начала XXI века показали, что целостной картины предыдущего периода не сохранялось, поскольку застройка в большей степени разрушалась и потом не реконструировалась, сносилась, освобождая место для нового строительства. В настоящее время сохранились лишь отдельные постройки,  жилые здания минка и смешанные, комбинирующие с жилищем многие другие функции – коммерческие, офисные, мелкопроизводственные, отдельные старые жилища сословия самураев, а так же жилища с магазином-лавкой матия и нагайя (дома бедного населения), резиденции высшего класса населения даймё ясики – в нижнем городе не строились, располагались на склонах холмов, спускающихся к нижнему городу .

Перечисленные разновидности жилищ в большей или меньшей степени реализуют принципы зданий типа сёин. Изучение традиционных жилых и смешанных (по функциям) зданий является в настоящее время необходимым подходом для выяснения их архитектурно-художественной специфики.

Начало XXI века характеризуется дальнейшим рафинированием индивидуализма и преобладанием коммерческого подхода к архитектуре, в том числе к архитектуре жилища. Изменение в системе ценностей, тем не менее, не изменяет традиционных элементов жилого внешнего вида, интерьера и подхода к разработке окружения в традиционном каноническом синтоистском духе.

Ценность традиционного жилища осознается большинством населения центральных районов Токио как базовая, несмотря на низкий жилищный стандарт, спонтанное разрастание обслуживающих и развлекательных функций. При достижении определенного возраста и социального статуса японцы предпочитают традиционные типы жилища, небольшие по площади и занимаемому участку, но отдельно стоящие малоэтажные дома. В Токио, с учетом арендуемых и вакантных домов (64,6%  жилищ на 2000 год), его доля составляет до половины домохозяйств.

Традиционное отдельно стоящее жилище продолжает оставаться главным направлением нового жилищного строительства в стране – более 60% от всего фонда и в Токио – 25%. Не смотря на снижение доли строительства традиционного жилища в Токио, оно остается важным приоритетом жилищной политики для крупнейшего столичного урбанизированного района развития, сосредоточившего 33,2% всего населения – 42,4 млн человек.

         2.2. Жилищные программы, существующие в разных районах.

       Виды и объемы жилищного строительства. Жилищный рынок

В градостроительном плане Токио (в пределах нижнего города Токио) выделялись категории зон укрупненных районов (рисунок 2.2.1):  7 центральных районов ку; 7 западных районов ку; 9 восточных районов ку.

Зонирование каждой зоны предполагало использование ряда программ:

1) в центральной зоне предлагалась программа обеспечения современных условий специализированных жилых территорий;

3) в остальных зонах предлагались: программа переустройства урбанизированных территорий, программа достижения первоочередного переустройства и улучшения строительства, градостроительная программа предотвращения разрушений и противопожарного обеспечения, программа развития новых урбанизированных территорий и программа землеустройства.

Жилища частного сектора (из частных средств) охватывают до 95% от всего числа жилищ токийской префектуры, лишь 5% составляют жилища общественного сектора. Для жилища частной собственности применялась досконально разработанная программа обеспечения помощи и поддержки со стороны префектурного правительства, жилищных банков, специальных организаций: TMHSC – токийская префектурная жилищная строительная корпорация, GHLC – государственная жилищная заемная корпорация, HUDC – градостроительная жилищная корпорация развития и другие.

Соотношение жилищного фонда на 2000 год по собственности и пространственному типу, по жилищам в индивидуальных и в многоквартирных домах показано в таблице 1. Данные показывают постепенное снижение доли индивидуального односемейного жилища к 24,9% и соответственно возрастание доли многоквартирного жилища. Однако  актуальность применения односемейного жилища возрастает, поскольку потребность в таком жилище остается высокой, намного превышающей объемы его строительства.

Таблица 1

Частная собственность

1960000 единиц

35,4%

Арендуемые жилища

3060000 ед.

55,2%

Вакантные жилища

  520000 ед.

9,4%

          Всего:

5540000 ед.

100%

Односемейные жилища

1380000 ед.

24,9%

Жилища в многоквартирных домах

4160000 ед.

75,1%

          Всего:

5540000 ед.

100%

Рыночный фонд частного жилища в целом подразделяется:

- апато, отдельные небольшие комнаты или квартиры в многоквартирных домах, с относительно устаревшей планировкой, только с одной или двумя комнатами небольшой площади (построенные 16-20 и более лет назад), с ограниченными санитарно-техническими и кухонными удобствами или другими отклонениями от современного уровня;

- маршон, квартиры в малоквартирных домах нового строительства, отвечающие современным условиям по комфорту проживания;

- итидо, индивидуальные односемейные дома со всеми удобствами, новой постройки, наиболее соответствующие традиционным жилищам;

-  старые односемейные дома малой жилой площади.

Особое значение имеет жилищный рынок нового жилища маршон и итидо, по которым выпускаются каталоги и справочники , в которых сохраняется основной комплекс содержания традиционного жилища: свободная композиция, асимметрия, горизонтальность, целесообразность, естественность потенциальной визуальной наполненности за счет раздвижных перегородок, слияние архитектуры и интерьера, экономия жизненного пространства за счет татами, встроенных шкафов и ширм бёбу – остаются по большей части неизменными и актуальными для существующих типов жилищ в сочетании с требованиями настоящего времени. Современные типы жилища маршон и итидо, благодаря каноническим основам и элементам сёин, имеют качества вариантности и гибкости. Каноны сёин сохраняются за счет устойчивости образа жизни , принципов эстетики, основы пространства из татами и других традиционных элементов архитектуры и дизайна.

2.3. Местные особенности и размещение традиционного

частного жилища

Зоны традиционного жилища (рисунки 2.3.7-11) имеют определенные характерные сложившиеся особенности по планировочной структуре:

- радиально-кольцевая;

- линейная и ортогональная;

- со «свободной» гибкой структурой;

- с развивающейся, изменяющейся структурой;

- с исторической, традиционной, имитирующей известные аналоги;

- с новой структурой, по авторской идее, замыслу на свободном месте.

Жилая зона с радиально-кольцевой структурой – Токивадай расположена в одном из центральных районов Токио, Итабаши-ку, представляет также историческую, традиционную, имитирующую структуру городов-садов. Это определило характерный образ всего района, жилых улиц и жилых домов, в основном индивидуальных, односемейных с небольшими садовыми участками различного размера и формы (рисунок 2.3.7).

Район с радиально кольцевой, а также со «свободной» гибкой структурой – Ден эн Чёфу (3), в других своих частях имеет линейную структуру – Ден эн Чёфу (2), прямоугольную структуру – Ден эн Чёфу (1) и развивающуюся, изменяющуюся структуру – Ден эн Чёфу (4). Все эти территории входят в административный район Ота-ку (рисунок 2.3.8).

Жилая территория Сейджио, в центральном западном районе Токио Сетагайя-ку, как и территории Токивадай и Ден эн Чёфу, является одной из ближайших к центру – нижнему городу. Часть этого района имеет строгую прямоугольную структуру градостроительной планировки – Сейджио (6). На индивидуальных участках расположены частные резиденции – дома в 1, 2, 3  этажа различных типов и резиденции, соединенные с квартирами, сдаваемыми внаем за счет пристроек дополнительных помещений (рисунок 2.3.9).

Жилая зона Мэджиродай в центральном районе Бункё-ку с исторической сохраняющейся структурой, на холмах Яманотэ, окружающих нижний город, где еще сохранились индивидуальные резиденции знатных родов.

Жилая зона Янака (рисунок 2.3.10) с исторической, традиционной, сохраняющейся структурой, в центральном районе Тайто-ку, по топографии относится к нижнему городу, а также к холмам Яманотэ и имеет, кроме жилища, множество исторических храмов, памятников, музеев, святилищ, крупных и мелких исторических кладбищ. Планировочная структура в связи с этим, а также подчиняясь рельефу, иногда резко выраженному, имеет исторический стихийно сложившийся характер. Исторический тип жилища, преобладающий в этом районе, – жилище людей с низким доходом, ограниченное по размеру и комфорту, устаревшее жилище, характерное для районов нижнего города.

В исследуемых районах, ставших в дальнейшем базой для социологического опроса владельцев традиционных домов, были обнаружены местные особенности и типы традиционного частного жилища:

- исторический тип индивидуального жилища в 2-3 этажа минка и ограниченного комфорта  минка-нагая, создающего переуплотненные блоки;

- новые частные жилища-резиденции, имитирующие традиционные формы, отдельно стоящие итидо и резиденции, соединенные с квартирами для аренды итидо-апато и итидо-маршон;

- индивидуальные жилища, с частными сервисными, торговыми или офисными помещениями минка-матия;

- комплексы сгруппированных индивидуальных домов разных типов и этажности итидо-минка-апато, как жилых блокированных, коридорных, галерейных, башенных, с дополнительными обслуживающими помещениями;

- новые жилые секционные дома маршон в 3-4 этажа, и в сочетании с многоэтажными домами маршон-апато до 30-36 этажей и более.

2.4. Практическая концепция традиционного жилища. Специфика

строительства

Исследование показало концепции жилищного обновления – сохранения традиционного жилища. Обновление – это новое строительство с повторением традиционных канонических элементов, заимствованных из основных исторических типов жилища. Сохранение же связано с существованием «нижнего города» с предельно высокой концентрацией застройки, часто даже без основных условий для нормального проживания. Однако отдельные примеры представляют интерес по типологии, стилю, деталям, как и отдельные фрагменты структур – улиц с застройкой (рисунок 2.4.1). Сохранить их возможно, придав этим зданиям и фрагментам статус городских архитектурных заповедников, что успешно реализовано в районе с менее плотной застройкой Коганей-ши (Тама), где организован парк с архитектурным музеем на открытом воздухе эпохи Эдо (Токио 1603-1867 годов). Кроме этого, существует ряд традиционных закрытых музеев, в которых представлены типы архитектурных сооружений эпохи Эдо – расцвета городской культуры и более ранних периодов (рисунок 2.4.3), с реконструкциями быта и жизни. Сохранение происходит часто стихийным неуправляемым образом, усиливая концентрацию, образуя улицы-коридоры и горообразные нагромождения объёмов, что приводит к разрушению традиционной застройки. Проектная альтернатива сохранения нижнего города созданием над ним «верхнего города» трудно достижима, из-за невозможности сноса частной собственности, составляющей как отмечалось 95% жилищного фонда (другая застройка – на 100% объекты частного бизнеса).

Практичнее представлена концепция обновления. По анализируемым материалам презентаций министерств, фирм, выставок видно использование канонических основ и элементов построения традиционного японского жилища в его современной интерпретации:

- трансформации внутреннего пространства – экраны фусума, бёбу,

- внешнее пространство входит в объем дома – раздвижные сёдзи,

- широкое применение встроенных шкафов – ниши осиирэ,

- связь с окружающей природой, садом – террасы энгава,

- ниши красоты токонома, покрытие пола татами, потолок тендзё,

- икебана, свитки какэмоно, росписи на фусума, окна-завесы – сударэ,

- фонари, лампы и другие элементы.

Особенностью является применение натуральных традиционных материалов – дерево, камень, керамическая плитка и черепица, спрессованная солома для матов татами для пола (редко для крыши), многослойная бумага для раздвижных перегородок в комнатах, тонкий бамбук и ткань для стационарных и съемных экранов, завес на окнах и фасадах домов.

Канон традиционной архитектуры в типах существующего жилища продолжает репродуцироваться в настоящее время. Япония стала одним из мировых лидеров стилей минимализм и хай-тек. Высочайшей уровень достигнут в традиционном для Японии органическом природном стиле архитектуры. Эти японские интерпретации стилей интересны европейцам и россиянам, поскольку, несмотря на универсальность современной техники, японская архитектура и дизайн остаются природоподобными в соответствии с самобытной канон-культурой.

ГЛАВА 3. НАТУРНОЕ ОБСЛЕДОВАНИЕ ТРАДИЦИОННОГО

ЖИЛИЩА В МЕГАПОЛИСЕ ТОКИО

3.1. Социальное устройство и содержание традиционного жилища

В указанных районах нижнего города Токио (рисунок 3.1.1) были проведены опросы по специально разработанной анкете. По результатам опроса выяснилось: средний размер семей в Токио 4,2 человека характеризует семьи, проживающие в традиционном жилище как наиболее репродуктивные, противостоящие прогнозируемому демографическому спаду населения; средний возраст дома в  – 16,5 лет и близкий к нему период существования дома без перестройки – 20,7 лет, соответствует периодам жизненных этапов семей (в 16-20 лет).

Общая площадь домов в среднем составляла по жилой зоне Итабаши-ку, Токивадай 162,3 кв. м. Показатели усредненного количества комнат в том же районе (в скобках число помещений при свободном выборе) приводятся в таблице 2.

Таблица 2

По количеству комнат

в Токио

 Дополнительно и всего

Среднее количество комнат

7,0;

+0,8;         7,8

из них: спален

3,0;

+0,8;         3,8

     общих комнат

1,6;

+0,8;         2,4

     кухня и дополнительных комнат

2,4;

–0,8;         1,6

Оценка достаточности количества комнат и удобства их расположения показала: в Токио положительно отметили эти качества 82 и 87% семей;  определилось развитие общих и спальных помещений, улучшающих комфорт проживания семей при сокращении дополнительных помещений. При этом кухня считается как отдельная комната и включается в число дополнительных помещений. В целом размер предпочитаемого жилища по числу комнат в Токио близок существующему (прирост только на 0,8 комнаты).

Большое число комнат в существующем жилище Токио делают возможным сдавать неиспользуемые помещения внаём, что отметили 55% опрошенных семей.

Социально-жилищное устройство жилой территории семьи оценивают по-разному: самым главным семьи считают обустройство жилых улиц, затем дворов – 60% и 25% семей соответственно; 15% семей отметили самым необходимым устройство общих помещений.

Опросами определились актуальные методы проектирования традиционного жилища, в порядке убывания предпочтения:

- индивидуальность, участие жителей, выяснение их мнений;

- экспериментальное строительство выставочных образцов;

- выбор существующих проектов и строительство по ним;

- с учетом опроса научно-технических экспертов.

На вопрос: Какой дом семьи считали наилучшим для себя и почему?:

- 95% семей отметили – индивидуальный дом, с отдельным входом и минимальным садом, в японском и смешанном японско-западном стиле (рисунок 3.1.9), они же считали наилучшим по методу проектирования – дом, построенный по собственному заказу строительной фирмой.

По методам проектирования жилого пространства в Токио основной выбор семьи делали на индивидуальность и экспериментальное строительство. Таким образом, в Токио, несмотря на широко практикуемое профессиональное экспериментальное строительство, подчеркивается необходимость его дальнейшего развития, а также совершенствования бытовых удобств.

3.2. Важные факторы традиционного проживания. Объемно-

планировочные особенности жилища

Важнейшим фактором остается и будет в длительной перспективе оставаться проживание в отдельно стоящих домах. В собственных домах на 1990 год в Японии проживало 61,2% семей, в арендуемых домах 33,3% семей . В Токио количество односемейных домов является значительным – до трети или даже больше от всех жилищ, поскольку к официально отмеченным 24,9% могут прибавиться вакантные (не занятые) дома, а так же арендуемые отдельные дома, не попавшие в категорию собственных. В Токио важным фактором является проживание в арендуемых жилищах, в которых в 1990-ых годах проживало более половины семей, арендуемых жилищ насчитывалось 55,2% (2000 год), что намного выше, чем в среднем по стране и такой вид пользования жилищем, в том числе и отдельно стоящим, является самым популярным по опросу семей.

Специфическим важным фактором остается осознание себя и своего жилища частью природы: обращение с местом, материалом и вещами как с священными предметами; минимизация вторжения в природу и миниатюризация использования известных образов: Фудзиямы и сосен на входе, скалы в саду, водопада и камней в пруду. Устойчивость этих образов составляют суть сознания японцев, их менталитет определяющий сохранение и возобновление одно- и двухэтажных домов традиционной застройки.

В последнее десятилетие, с 2000 года, традиционные индивидуальные жилища в 1 и 2 этажа периодически возобновляемые, в современном строительстве «подрастают» до 3-х и даже 4-х этажей, сохраняя связь жилищ с землей и озеленением, с индивидуальными входами и переходными зонами мини сада и другие особенности, и стилевые элементы. Из дерева, но теперь уже иногда и из бетона и имитационных материалов, они сочетают элементы традиционной японской и современной западной архитектуры. При 2-х и 3-(4) этажных домах принцип свободной планировки соединения – разделения раздвижными перегородками, как и в одном уровне, сохраняется. Архитектура жилища в основных своих чертах остается подобной исторической традиционной в одном уровне, приближенном к земле (рисунок 3.2.4).

По внешнему виду и планировки семьи выбирали дома 6 типов:

- 70% семей – пространственный (внутри) внешне закрытый;

- 15% семей – взаимосвязанный с природой в 2 разновидностях: внешне связанный с природой и с природой внутреннего сада, атриума;

- 10% семей – специализированный (по предпочитаемым функциям);

-   5% семей – трансформируемый (развиваемый);

-   0% семей – пространственный, внешне открытый.

По архитектурному стилю семьи предпочитали дом:

- 80% семей – традиционный;

- 12% семей – смешанный  (традиционный с современным);

-   8% семей – современный.

По образу жизни, типу жизнедеятельности семьи предпочли дома 7 типов:

- 63% семей – любительский - досуговый;

- 27% семей – семейно-бытовой: а) основной; б) дополнительный;

- 10% семей – хозяйственный;

-   0% семей – гостевой (только как дополнительный 29% семей)

-   0% семей – профессионально-деловой (как дополнительный 17%).

Перечисленными факторами определяются предпочитаемые модели домов. Ведущие из них типы: пространственный (внутри) внешне закрытый, традиционный и смешанный,  любительский - досуговый и семейно-бытовой.

По типу застройки семьи определили как наилучшую:

- индивидуальными отдельно стоящими домами на минимальных участках менее 100 или чуть более 100 кв. м;

- плотными группировками индивидуальных домов (практически без разрывов), образующих застройку из домов таун-хаус в 2-4 этажа.

В нижнем городе жилища смешиваются с различными торговыми, деловыми и прочими функциями, формируя типы жилища-студии, жилища-мастерской, жилища-офиса, жилища с магазином и другие. В ограниченных пространственных условиях сохранялись только схемы:

- любительско-досуговая;

- семейно-бытовая;

- хозяйственная (малоразвитая) с мини-садом;

- деловая (профессиональная) со студией, конторой, магазином, кафе.

По образу выделялись жилища только:

- внешне закрытые;

- внутри трансформируемые, изменяемые.

По стилю жилища представлены так же ограниченно:

- традиционно японский;

- псевдозападный.

В результате сочетания этих особенностей в нижнем городе специфика жилища имеет много больше ограничений, чем в целом по Токио. Вместе с тем это вызывает еще более яркое проявление объемно-планировочных особенностей в гибкости пространства, что наглядно проявляется в вариациях внешнего вида, переходных пространствах и внутреннего содержания домов:

- в гибкости объемов посредством достройки, надстройки;

- в гибкости фасадов, «подвижности» стен;

- в гибкости назначения, функций комнат;

- в гибкости всех элементов дома, поскольку они не постоянны.

Неизменной объемно-планировочной особенностью является идея свободной изменчивости жилища со связью с землей, быстрой приспособляемости к жизненным переменам, к привычкам, к специфике образа жизни семей. Отсюда основная направленность строительства традиционного жилища в Токио – соответствовать быстрому обновлению, перестройке, возведению жилища таким образом, чтобы оно возобновлялось через короткие сроки (16-20 лет) – время, когда оно перестает удовлетворять домохозяев, перестает быть новым, изнашивается материал и по многим другим причинам.

3.3. Гибкость жизнедеятельности в условиях плотной застройки.  

 Периоды и типы развития образа жизни семей

Важной планировочной и пространственной особенностью выступает высокая плотность жилища, порожденная скудостью земельных ресурсов – благоприятных для селитебных зон городов. Это привело к высочайшей плотности жилищной застройки и населения в городах, что вызвало необходимость свободного пространства внутри жилища и определенные принципы гибкости:

1) сокращение до минимума и сбережение пространства – отличительная черта жизнедеятельности, достигается использованием татами. Татами служит универсальным модулем жизнедеятельности, удовлетворяющим образу жизни семьи – ее типам жизнедеятельности.

2) формирование свободного пространства – согласуется с использованием конструктивной основы – традиционного каркаса, с шагом, кратным татами. Свободными - трансформируемыми являются все стены, три внутренних стены могут раздвигаться за счет скользящих перегородок фусума, четвертая внешняя, остекляется по традиционным переплетам и тоже раздвигается, поскольку состоит из скользящих створок сёдзи.

3) Традиционная периодическая заменимость всей системы элементов, обеспечивающих жизнедеятельность:

- свободный каркас через16-20 лет, по износу материала;

- раздвижные стены, ограждения по желанию и по мере их износа;

- съемные перегородки, ширмы, занавесы по желанию;

- заменяемые полы татами меняются каждые полгода.

При возможности свободного выбора и при неизбежности высокой плотности большинство семей – 66% в районах нижнего города Токио предпочло строительство средне этажных в 3-4 этажа домов в виде новых экспериментальных типов индивидуального жилища, исключая многоэтажное строительство, вместо 1 или 2 этажных. При этом важным было условие – разнообразие внешнего и гибкого внутреннего решения. Таким образом, высокая плотность не устраняет традиционные элементы, а еще больше актуализирует их использование. Даже при плотности 500-600 человек на 1 гектар, сохраняется традиционное жилище, удовлетворяющее все типы семей: без детей, с одним ребенком, с детьми и с детьми и пожилыми.

Гибкость внешних решений соответствует периодам развития семьи:

1) стабилизация объема дома – до рождения детей 0-10 (16 и более лет);

2) расширение объема дома – от рождения детей до 16 и более лет;

3) уменьшение объема – отделение детей, старая семья 16 и более лет;

4) разделение дома и участка – передача дома детям, новые семьи;

5) повторение 1, 2, 3, 4 вариантов для выше указанных периодов.

Эти варианты и периоды развития семьи сочетаются с любой комбинацией типов образа жизни (из п. 3.2) и изменяемых внутренних решений:

1) общесемейных пространств (общей комнаты, столовой, кухни и других помещений), используемых всей семьей;

2) семейно-групповых пространств действия внутрисемейных групп;

3) индивидуальных пространств в общей зоне, в остальном объеме дома создаются автономные помещения.

Таким образом, поскольку все в традиционном японском жилище соответствует изменчивости в природе и жизни, неизменной остается сама идея изменчивости, через постоянные возобновления строительства. Эта идея настолько всеобъемлюща в традиционном сознании японцев, что воплощается в перспективных решениях японских архитекторов, в том числе выполненных и не только для Токио , например, в проекте архитектора К. Кикутаке для жилого комплекса в Москве.

3.4. Социально-пространственные особенности концепции

       традиционного жилища

Переживаемая населением вера в синто – путь природы, следование возвратному цикличному повтору природы – подражание и эстетизация природы, формирует концепцию – гибкое жилище, подражающее изменчивости в природе, естественному состоянию и человеческому подчинению природе, канону (неизменности) духовных традиций образа жизни.

Концепция традиционного жилища в Токио имеет особенности: в социальной части – нахождение более качественных соотношений пространств с возможностью гибкой изменяемости, перепланировки для разных функций, в основном досуговых, семейных, при сохранении или даже сокращении хозяйственных; в пространственной части – гибкое пространство с выявлением природных элементов и связей с природой, по прототипу сёин, тясицу, минка, итидо. Современная очень плотная застройка Токио не устранила идею связи с природой, переориентировав ее на природу внутри жилища, природные материалы и вид природных уголков, мини-садов в интерьере и рядом с ним. Концепция включает ряд буддийских традиций, которые в Японии имеют природные художественные черты:

- незавершенность, продолжение жизни как бесконечный процесс;

- созерцательность, идеал природы, наслаждение мгновением;

- не категоричность, вмещение всего, не отвергая прошлого;

- знаковость, символичность дома из символов природы;

- переживание окружающего естественного и искусственного мира;

- не прямое отражение природы через метафору, сравнение, гиперболу.

Особенность концепции в том, что участок и дом фактически являются одним целым, не разграниченным пространством жилища. Этот эффект усиливается максимальной плотностью застройки, когда земельные участки действительно становятся почти равными дому. Природное окружение принимает парадоксальные решения: «зеленой» оболочки дома, «зеленой» комнаты, застекленного сада, атриума, нижней или поднятой на этажи или крышу «зеленой» террасы, теплицы. Это превращение – «раскрытия», реализуемого как гибкость пространства внутри и по поверхности здания .

По зонированию концепция традиционного жилища в Токио отличается кроме обычного разделения на тихую и общую части, дополнительным гибким зонированием с раздвижными стенами. Исследованием выяснены варианты взаимосвязи разных помещений раздвигающимися стенами (в % семей), таблица 3.

Таблица 3

В Токивадай (Токио)

столовая-общая-гостиная

39

прихожая-столовая

20

прихожая-гостиная-общая

29

кухня-столовая

15

кухня-общая комната

27

спальня-спальня (детские)

12

спальня-общая комната

27

 

Особенность японской концепции из вышесказанного – гибкое зонирование, потенциально возможное в любой период жизни семьи. Активные изменения взаимосвязи всех помещений, отсутствие вещей в европейском понятии «вещь»: нет ни стульев, ни шкафов, ни кроватей, определяют свободу перемен, в изменчивости домов, где стены подвижны, и поэтому меняется количество комнат и комнаты способны менять назначение. Планировочные условия бесконечно изменяются, следуя изменчивости в природе и жизнедеятельности членов семьи. Это сезоны года, влаги и жары, холода и ветра, суточные и даже часовые изменения, регулирующие жизнь в гармонии с духовным пространством жилища как части природы. Изменения согласно природе составляют цикличный повтор и поэтому следуют неизменным традициям:

- эстетики природной сущности японского искусства: фурюу, моно-но аварэ, ваби-саби, сибуй, юген, вэй-увэй, временности, экономии и простоте;

- совершенное выражение японской эстетики в архитектуре главного пространства – комнаты чайной церемонии с композиционным центром в специальной нише токонома, олицетворяющей гармонию и спокойствие;

- натуральности материалов дерева, бумаги и картона для стен, травы для татами и бамбуковых реек для завес и ширм бёбу, керамики;

- природной горизонтальности, слиянию архитектуры, интерьера и сада за счет особой веранды энгава, комбинации опорно-балочных структур, несимметричность, не использование диагоналей для жесткости, что компенсировалось прочностью древесины и врезными соединениями.

Концепция жилища в Токио отличается отсутствием «открытой – видовой» ориентации и преобладанием ориентации  на главный вход – «фасадной» и «на среду внутри».

В настоящей, глубоко осмысленной практике традиционного жилища Токио определилась модель дома, концептуально наследующая канонические основы, с показателями: участок 200-210 кв.м., площадь дома 160-240-320 кв.м. при этажности 2-4 этажа (рисунок 3.4.4). Достижение в перспективе этих показателей и невозможность их дальнейшего увеличения означает конечность и главенство объемного пространства, площади дома и участка. Развитие возможно свободным изменением числа и назначения комнат, гибким зонированием и формированием пространств без жестких границ внутреннего и внешнего. Следование свободной изменчивости в природе защищает японское традиционное жилище от штампов слепого повторения.

ГЛАВА 4. ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИСТИКА ТРАДИЦИОННОГО

        ЖИЛИЩА В УСЛОВИЯХ ПЛОТНОЙ ЗАСТРОЙКИ

Существующая типология жилища не учитывает социальные особенности и другие важные показатели и условия плотной застройки Токио. Современное выражение традиционного жилища в проектировании.

4.1. Классификация традиционного японского жилища и типология по социальным особенностям, образу и стилю

В современной Японии даже суперсовременные жилища сохраняют признаки традиционного решения в виде раздвижных стен сёдзи и фусума, переставных ширм бёбу, полов из татами – этих японских модулей жизненного пространства. В настоящей высокотехнологичной интерпретации они, тем не менее, отражают основную идею слияния с природой, архитектуры как продолжения природы – духовного покровителя японцев. В условиях многократной смены арендуемого и собственного жилища (с периодом 16-20 лет), вследствие характерных особенностей развития образа жизни, типология традиционных домов должна быть основана на социальном, образном, психологическом соответствии семье, на изменениях в функциональных потребностях и эстетических ориентирах по стилю, форме, пространству.

В существующих классификациях не учитывались указанные и другие факторы жизнедеятельности (рисунок 4.1.1,2). Исследование традиционных домов по названным факторам и другим характеристикам проводилось в экспериментальном порядке, на основе данных обследования в разных районах нижнего города Токио, что позволило показать их специфику.

По образу жизни, типу жизнедеятельности выделились семь вариантов:

- любительско-досуговый, семейный, бытовой, профессиональный, деловой, гостевой (ограничен в Токио), хозяйственный.

По образу дома отмечались:

- пространственный закрытый, органичный, специализированный, развиваемый (ограничен), пространственный открытый (не выбирался).

По формальному архитектурному стилю семьи предпочли:

- традиционный, смешанный национально – западный, современный.

По формам взаимодействия семьи имели одну из трех:

- общая, групповая, индивидуальная.

По вариантам изменения семьи выбирали:

- расширение, разделение, уменьшение.

В предложенной типологии жилища (рисунок 4.1.3) основное значение отводится образным характеристикам (5 типов):

ПЕРВЫЙ тип: пространственный закрытый, самый предпочитаемый в Токио имеет образ ориентированного внутрь, в свой центр жилища. Помещения и зоны открываются преимущественно только в центральную зону (светлый холл) и отгораживаются от окружающего пространства. Терраса, настил, веранда или другие открытые помещения так же вносятся внутрь дома;

ВТОРОЙ тип: органический, приближенный к природе, имеет образ, соединяющийся с природой за счет связей большинства помещений с окружением жилища. Объемная и планировочная композиция обусловлена природой, свободна и открыта благоприятным сторонам земельного участка, виду сада, зелени, природного ландшафта. В связи с этим и для выявления образной темы возможно применение больших наклонных крыш, скатов, навесов; вариант ВТОРОГО типа: органический замкнутый применяется в Токио с устройством сада атриума на верхних этажах или через все уровни жилища;

ТРЕТИЙ тип: специализированный. Специальные помещения занимают главное, центральное место в доме (кухня-столовая, зимний сад, расширенная ванная-бассейн) или выдвигаются, как ведущий объем на вход (мастерская, магазин) или на одну из благоприятных сторон (библиотека, гостиная, кабинет);

ЧЕТВЕРТЫЙ тип: развиваемый – профессиональный вариант с кабинетом – имеет образ, предполагающий развитие, увеличение пространства жилища. Главная архитектурная тема – растущая структура объема индивидуального дома;

ПЯТЫЙ тип: пространственный открытый имеет открытый центр и летние помещения: террасы, настилы, балконы, веранды и другие, которые также служат раскрытию центра, приближены к входной стороне или раскрывают центр с окружающих его боковых и задних сторон.

Социальные, стилистические и психологические типы по формам взаимодействия и изменению проживания обеспечивают различные специальные помещения, и их взаимосвязи с основным решением жилища, что в сочетании может дать 945(5х7х3х3х3) вариантов.

4.2. Типы традиционных жилых домов и их групп с учетом образа

жизни в условиях плотной застройки

В существующей застройке нижнего города Токио здания спонтанно срастаются воедино. Тем не менее, можно выделить три типа по образу домов, кроме не применяемых внешне открытого и  развиваемого:

ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ (свободный внутри), наиболее популярный образный тип характеризуется внешней закрытостью;

ОРГАНИЧНЫЙ, взаимосвязанный с природой образный тип, часто предпочитается семьями, однако в нижнем городе Токио его трудно реализовать, так как естественная природа в застройке или отсутствует, или представляет редкие мини-садики, которые не являются окружением дома, а сами включаются внутрь домов в виде «зеленых комнат». Поэтому внешний образ дома с внутренним мини-садом так же, как и у первого типа, пространственный закрытый, и взаимосвязь с природой реализуется практически только во внутренней планировке за счет взаимосвязи всех или большинства помещений с внутренней «зеленой комнатой»;

СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЙ (по функциям) образный тип дома, часто встречается в нижнем городе в виде домов с магазином, домов с мастерской, кафе, студией и другими помещениями. Специализированные функции, как правило, определяют образ и планировку первого этажа; 2 или 2 и 3 этажи занимают собственно жилые помещения. Функционально-образный акцент несет первый этаж, который может быть большей высоты и более открытым в сторону улицы.Поэтому типологию традиционного жилища по образу для нижнего города Токио можно сформировать только из двух вариантов: закрытый пространственный (внутри или с мини садом) и специализированный.

Стиль домов нижнего города, как уже отмечалось, имелся трех вариантов: смешанный, традиционный, современный.

Характерные изначальные семь социальных типов образа жизни семей с определенной частотой их выбора дали возможность сгруппировать четыре варианта: любительско-досуговый, семейно-бытовой, профессионально-деловой, хозяйственный (рисунок 4.2.4).

Из трех вариантов развития образа жизни семей, при невозможности расширения объема дома, осталось два: разделение и уменьшение жилища.

По формам взаимодействия семьи в жилище, поскольку больших общесемейных пространств не выбиралось, так же осталось два варианта: с семейно-групповыми пространствами, с индивидуальными пространствами.

Эти ограничения определяют намного меньшее количество вариантов. Кроме этого в условиях нижнего города Токио имеется еще большее ограничение – отражение социальных характеристик во внешнем решении фасадов и участков трудно достижимо, поскольку очень плотная застройка не позволяет реализовать различные композиции, а стремление к изолированности определяет стереотипные решения: высокие ограды; систему различных экранов, скрывающих остекленные раздвижные стены; крыши, далеко выступающие для заглубления и затенения фасадов. Фасады по этим же причинам, как правило, плоские, узкие, затеснены соседними домами. Боковые фасады домов отстоят друг от друга на 1-1,5 м, иногда менее 0,5 м, что делает невозможным не только обозревать их, но и пройти между ними. Обратные фасады также, не доступны для обзора, поскольку обращены в глубину застройки блока, группы индивидуальных домов. Индивидуальные участки в нижнем городе в 50-100 кв. м на 60-90% занимаются собственно домами, что превращает их в сплошную застройку городскими домами таун-хаус только с одним обозреваемым фасадом(рисунок 4.2.7).

Поэтому в условиях нижнего города типология социально – образная – стилевая трансформируется в образно – стилевую, соединяя отмеченные 2 типа образа и 3 типа стиля, и имеет в совокупности всего 6(2х3) вариантов, характеризующих только внешнее решение и по существу только один входной фасад.

В перспективе добавление к данной типологии других социальных характеристик, будет возможно с увеличением индивидуальных участков традиционного жилища до 180-200 кв. метров, по рекомендациям муниципалитета Токио .

С учетом этих обстоятельств и постоянных усилий в их разрешении, застройка из отдельно стоящих домов и групп их переуплотненных компоновок таун-хаус в нижнем городе Токио признается оптимальной, так как включила опыт, накопленный по использованию структурных канонических модульных элементов:

- татами – модуль пространства планировки, каркаса, площади полов, высоты стен, территории участка и всех жизненных процессов в жилище, все другие элементы кратны татами;

- тясицу – традиционное пространство, павильон в саду или комната для чайной церемонии тяною, она же гостиная, парадная или жилая;

- токонома – декоративная ниша красоты на северной стороне главной комнаты для размещения божества дома, свитка, живописи или вазы;

- осиирэ – различные внутренние ниши-шкафы во всех комнатах;

- сударэ, косидо – ограды, проницаемые, плетеные или решетчатые;

- сёдзи, фусума – фасадные и внутренние перегородки, ширмы бёбу;

- разноуровневые полы в жилых и подсобных помещениях жилища;

- энгава – веранда под навесом вокруг жилого пространства;

- мини-дворик внутри традиционного жилища;

- перестроение примерно через каждые 16-20 лет.

Невозможность сохранить эти особые черты даже в удачных многоэтажных комплексах убеждает японских архитекторов, что только в традиционных домах через повторение – возобновление максимально возможно сохранить канонические типы жилища, приемы, элементы и развить их в современном  индивидуальном жилищном строительстве, что в целом обогатит жилищную теорию и практику.

4.3. Использование и внедрение новых типов традиционного

       жилища. Специфика высокой плотности застройки

Использование современных типов традиционного жилища в нижнем городе будет необходимо, прежде всего, на участках, где еще существует образное, стилевое, ландшафтное и композиционное состояние высокого архитектурного уровня как гармоничного традиционного ансамбля.

Показатели этого уровня отражают наличие структурных канонических модульных элементов, отмеченных в пункте 4.2, и определенных социальных, функционально-пространственных и других аспектов, при которых сами жители предпочли бы формирование зон жилища с ощущением полноценности архитектурной среды – в районах нижнего города Токио.

Специальная разработка проектов (для отмеченных зон) будет создавать новые типы традиционных домов, в том числе с использованием предлагаемой модели типологии: по образным и социальным типам, по вариантам изменения объема дома, стиля и формы взаимодействия семей в жилище.

Определение мест расположения зон традиционных жилищных ансамблей в нижнем городе Токио должно производиться на выборочной основе с учетом мнений экспертов, интересов муниципалитетов, жителей и заинтересованных компаний. Стихийно они складываются в ряде мест отмеченных ранее жилых зонах: Токивадай, Ден эн Чёфу, Сейджио, Хикаригаока, Янака, Хиро-Азабу, Цукишима и других (рисунок 4.3.4-8).

Основные особенности традиционных жилищных ансамблей, как и других выдающихся произведений японской архитектуры:

- отсутствие симметрии, наличие нескольких или системы основных и второстепенных осей;

- климатическая и рельефная обусловленность;

- выявление малых частей, деталей, форм, соразмерных масштабу человека, и создание еще более мелкого масштаба – миниатюризация;

- показ фактуры обработанных поверхностей натуральных камня, черепицы, древесины, ткани, бумаги;

- создание мини-композиций знаменитых природных образных видов.

Поиск зон и подхода к обновлению депрессирующей ситуации нижнего города, по мнению японских архитекторов, важно на перспективу, поскольку традиционное жилище по экономической и эстетической оценке остается и будет самым востребованным. Самым большим спросом по прогнозам будет пользоваться перестройка жилья в городах . Масштабы жилищного строительства с сопутствующими отраслями в 1998 году оценивались в более чем 400 млрд. долларов.

В традиционной жилой застройке по природно-климатическим, социальным, архитектурным, градостроительным, экологическим аспектам, отмечаются сохраняемые и ставшие каноническими особенности:

- мини-дворики растительные, песчаные, водные в домах; 

- озелененные проходы;

- общие малые сады (pocketgarden);

- мини-дворики с озеленением на крышах домов;

- миниатюризация природы - бонсай, подражание картинам укиё-э;

- отражение сезонов различными раздвижными перегородками;

- использование рельефа для сада и дома, образность Фудзиямы;

- природные материалы и колорит;

- социализация окружения, масштабность человеку;

- духовно-культурное историческое наполнение;

- наложение и смешение функций, соседское примирение и уважение;

-  глубокая древность, чистота форм, простота и свобода в жилище.

 Даже при высокой плотности, эти важнейшие качества гибкости жизнедеятельности и формирования свободного пространства воплощаются на участке и в доме, при ограниченном внешнем виде. По той же причине высокой плотности отсутствует регулирование расстояний между зданиями по визуальной изоляции. Нормы регулирования принятые только в 1968 году по некоторым показателям: баланс застройки, ширина улиц, инсоляция пока не совершенны, поскольку приводят к «срезанию» экранов, мини-двориков, частей фасадов (рисунок 4.3.8).

В связи с этим необходимо дальнейшее совершенствование типов традиционного жилища в плотной застройке, а так же гибких норм регулирования при обновлении традиционного жилища, которые обеспечивали бы неизменность его внешнего вида и структуры блоков застройки при восстановительном или новом строительстве.

4.4. Улучшение традиционных типов жилища в современной

       архитектуре и градостроительстве

Указанные канонические модульные элементы сделали пространственное устройство независящим от даты строительства и внешних формальных признаков за счет постоянных перестроений. Это вызвало переход от преимущественно реалистического к абстрактно каноническому основанию формирования типологии. Благодаря выявленным основам показан устойчивый образ жизни – источник канонических элементов. Это стало основанием для того, чтобы включить в типологию показатели жизнедеятельности, предпочитаемого образа, стиля, изменения дома, характера взаимодействия в семье. На этих основах разработана модель типологии в системе жилища с каноническими элементами (рисунок 4.4.1).

Ценными будут являться научные данные о структуре построения архитектурных объектов на примере традиционных типов жилищ, имеющих канонические элементы, и по предложенным образным, социальным и другим вариантам. Выявлено свойство универсальности модульных канонических элементов, поэтому закономерно их использование для множества архитектурных объектов. На примере японского традиционно канонического жилища это татами, ниши токонома, осиирэ, перегородки фусума, сёдзи, веранда энгава, каркас, кратный татами и другие, что позволяет жилищу становиться храмами, залами выставок и собраний, офисами, мелкими производственными зданиями, это же обеспечивает бесконечную смену их преобразований, продлевая их полезное существование. Универсальность канонических элементов, форм и объемов (по рис. 4.4.1) способствовала глубокому влиянию на развитие современной архитектуры жилища в Европе и мире . Полученная типология, для обеспечения большего соответствия образу жизни, используя опыт Японии (на примере Токио), может иметь до 252 вариантов. Для России, не имеющей столь жестких ограничений плотности, использование универсальных элементов может обеспечить еще большее разнообразие типов традиционного жилища.

Предполагая, что стремление к индивидуальности  сохраняется в перспективе, как наиболее традиционная устойчивая основа, градостроительный подход японские архитекторы формируют от ведущего значения типов жилища (рисунок 4.4.2). Отсюда определяющее направление перспективных проектных разработок с участием населения начинается с шестого и седьмого уровней – проектирование квартиры (жилой ячейки) и традиционного жилища. Эти уровни в Японии ставятся на главенствующее первое место, быстро изменяются, совершенствуются, осовремениваются (рисунок 4.4.7,9). Происходит новое утверждение традиций, их места и роли в современной жизни. Повторяя прототипы сёин, тясицу, минка современные жилища канонического типа уже строятся из новейших материалов – стали, бетона, стекла, а не как раньше из дерева и бумаги. Предпочтение большинством семей традиционного жилища и обладание им до половины семей из 42,3 млн большого Токио показывает тенденцию и масштаб развития потребности сохранения и обновления традиционного жилища.

К этому добавляются жилища многоэтажных домов из бетона и стали, которые по внешнему виду далеки от традиционного образа, но имеют квартиры с каноническими элементами. Практика строительства жилых многоэтажных домов и микрорайонов не велика, исключения составляют в Токио: районы Тама нью таун, Хикаригаока, Томия, Водный фронт (рисунки 4.4.4-6). Но даже в многоэтажном жилище японцы используют канонические основы и элементы традиционного жилища. Традиционное жилище успешно применяется в отдельных градостроительных разработках, экспериментальных комплексах и жилых группах. Принципы взаимопроникновения пространств, разрушение монотонности типовой застройки, создание мини-садов в жилище и общих мини-двориков для релаксации и любования красотой природы, свойственные традиционному жилищу, найдут свое место при неординарных градостроительных решениях.

ГЛАВА 5. ПЕРСПЕКТИВЫ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

проектирования

Развитие жилища Японии канонического типа перспективно по типологии, учитывается на стадиях проектирования от домов до жилища мегаполиса Токайдо, в тенденциях современной  архитектуры и градостроительства.

5.1. Тенденции развития жилищной ситуации и развитие

традиционных элементов японского жилища

Традиционное жилище имеет качества защищенности от неблагоприятных воздействий и безопасности жизнедеятельности, больше зеленых пространств по сравнению с остальной городской застройкой. Образ жизни людей в традиционном жилище с каноническими элементами воспроизводит зеленые пространства, как на границах жилых улиц, так и внутри структуры домов.

Традиционное жилище канонического типа обеспечивает достижение гармонии с окружающим пространством и возможности индивидуального перепланирования для получения более просторных помещений. Гармоничное сосуществование достигается за счет создаваемых таким жилищем микроклимата, материальной культуры, учета геоморфологии ландшафта локальных мест в городе.

Традиционное жилище с каноническими элементами обеспечивает более комфортное проживание большинству населения, в том числе людям пожилого возраста и с физическими недостатками. Определены окружающие элементы жилища, обеспечивающие комфортное проживание:

- традиционная улица 4-6 метров в ширину и проходы 1-2 метра родзи;

- ограды косидо и малые сады;

- озелененные проходы;

- ворота тории – формальный вход, возможно с местом стоянки;

- традиционные формы внешнего вида при далеко нависающей крыше и при визуально «как бы невидимом, несуществующем» фасаде.

Окружающие элементы жилища, как и традиционные особенности дома внутри, способствуют сохранению канонических типов и их новых возможных разновидностей по предлагаемой модели типологии в перспективе. Их использование соответствует особенностям жизни в Японии, вместе с тем, отдельные рациональные канонические универсальные элементы могут быть полезны и привлекательны для застройки жилых комплексов с высоким комфортом проживания в российской практике.

Конструкция открытого каркаса с системой раздвижных стен, особенности внутреннего объема и формы, особенности планировки – все эти и другие канонические элементы важны и целесообразны для применения в Японии, являлись на протяжении XIX-XX веков ценными идеями, находили, и будут находить широкое признание и использование в мировой жилищной практике в будущем.

5.2. Развитие типологии традиционного жилища и перспективного проектирования  жилища и застройки в Токио

Развитие типологии традиционного жилища происходит на основе дальнейшего изучения канон культуры, сохраняющей и развивающей традиции образа жизни, специфику жизнедеятельности семьи в доме и по месту жительства. Развитие японскими архитекторами и градостроителями видится в универсальности возможного использования традиционного жилища .

Развитие проектирования должно отражать простоту изменений в строительстве, легкость внутренних и внешних перестроек, добавлений, расширений объемов к остову ранее существующего жилища:

Последовательность проектирования, учитывая ведущее значение традиционных типов жилища, начинается с разработки новых проектных вариантов домов, жилых ячеек, квартир с учетом канонических модулей (форм и объемов). На этой начальной стадии детально учитываются предпочтения семей: социальные, образные, варианты стиля, развитие и формы взаимодействия, как основы типологии (по рис. 4.4.1) – 1 и 2 уровни системы.

Далее разрабатываются типы жилища  в виде группы домов, квартала, блока домов, многоквартирного дома, малоквартирного дома таун-хаус в реальных сверхплотных условиях нижнего города Токио и с учетом социологических данных о существующем и будущем населении, экспериментальное проектирование реального строительства – 3 и 4 уровни системы.

Дальнейшей стадией определяется проектирование концепции градостроительных композиций: в части жилища мегаполиса Токайдо и агломерации Токио, генерального плана и планов жилых районов, в том числе нижнего города Токио. Проектирование идет с дополнительными задачами: обеспечить общие градостроительные композиционные, экологические решения застройки и формировать общественно-жилищные ансамбли с окружающей застройкой и природой – 5, 6 и 7 уровни системы.Глубоко самобытное прочтение исконных природно-культурных традиций вызвало развитие на новейшем уровне гуманистического экологического подхода – системное «проектирование через понимание природы», раскрываемое в архитектуре и градостроительстве. Для дальнейшего совершенствования взаимоотношений человека, культуры и природы, обращения одного в другое посредством бесконечной эстетизации определяется необходимость включения в современный жилищный рынок традиционного жилища с каноническими основами типологии.

Традиционное жилище перспективно для активного включения в новые программы строительства крупных жилых районов, жилых комплексов, обновляемых жилых массивов, местных жилищных групп, локальных включений жилищных единиц в существующую застройку. Признано необходимым, создавая многоэтажные высокоплотные жилищные комплексы, в их структуру включать новые типы традиционного жилища с сохранением указанных их качеств и основных достоинств: индивидуальный сад, терраса; индивидуальный вход. Образ жилищных районов и комплексов с включением традиционного индивидуального жилища значительно улучшается. Главные улучшения – придание крупным многоэтажным образованиям нового индивидуального, соразмерного человеку масштаба и новая социальная, образная, стилевая, изменяемая (трансформируемая индивидуально) детализация нижних 2 – 4-х этажей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В архитектуре жилища Японии проявляется канон-культура. По рисунку иероглифа жилища прочитывается модель «дерево - дом», как духовного пространства двойственности канона природы и канона культуры. Это идеальное начало одухотворяло и скрепляло всю совокупность любых зданий и сооружений в единую архитектурно-градостроительную традицию. Японцы осознали и то, что нельзя прерывать бесконечное эстетическое воспроизведение когда-то найденных канонических образцов, иначе это разрушит всю систему канон-культуры на отдельные более или менее традиционные фрагменты. Последнее стало характерным ходом истории культуры стран Старого и Нового света.

1. В ходе длительного исторического процесса развития японской канон-культуры сформировались канонические прототипы жилища кондо, синден, сёин, тясицу и современные нашему времени минка-матия.  Различия касались в основном размеров и богатства отделки. Архитектурно-художественными и планировочными каноническими элементами, составляющими гармоничное пространство стали: пролеты кен-татами, собственно татами и помещения с набором татами в 41/2, 6, 8, 10 и более, стены перегородки фусума и окна сёдзи, террасы энгава, ниши осиирэ, токонома, потолок тендзё, прихожая генкан, мини сады и элементы природы в интерьере. Все элементы кратны татами, описываются гармоничными пропорциями золотого сечения. Формированию жилища канонического типа соответствовало каноническое предметное наполнение – свитки какэмоно, росписи ширм бёбу,завесы сударэ, икебана, бонсай, полки тигайдана, фонари, лампы.

Преемственность сохраняли японские основы канон-культуры искусства:

- природность и религиозность;

- эстетичность и этичность;

- знаковость через иероглифы, символичность;

- поэтичность;

- обрядность;

- церемония, этикет;

- природная ритмичность и другие.

2. Неизменность канонических элементов объясняется механизмом копирования, понимаемого как развитие по-японски – поступательно возвратно с сохранением традиционных основ. Установлен период возобновления традиционного жилища в Токио из анализа жилища и особенностей проживания равный 16-20 лет, в течение которого оно удовлетворяет семьи, остается относительно новым, отвечает постоянно меняющимся потребностям при постоянстве традиций. Возобновления в виде точного копирования или с заимствованием западного опыта так же понимается по-особенному. Японцам это было и является необходимым процессом для еще большего совершенствования своих ценностей – канонических произведений, убежденность, что не технологическое совершенство, а совершенствование канон-культуры искусством в жилище способствует их успехам. Это составляет достаточно весомый противовес процессу глобализации при сохранении своего самобытного пути в искусстве архитектуры на примере жилища по всем уровням современной системы.

3. В Японии жилищная архитектура оставалась и по настоящее время остается в традиционных основах канон-культуры и искусства, воспроизводит многие канонические черты и элементы прототипов сёин, тясицу, минка-матия, в современных жилищах разных типов: апато, маршон, итидо и их сочетаний итидо-апато, итидо-маршон, маршон-апато. Современная система жилища в Японии от уровня жилого дома и сада до мегаполиса Токайдо способна включить модель типологии, полученную на основе специфики образа жизни и с использованием канонических элементов как предметов искусства. Полученное множество вариантов соответствует богатейшему проявлению жизнедеятельности семей в социально-жилищной среде нижнего города Токио. Сочетание вариантов по образу дома, по стилю дома, по образу жизни семей, по изменению жилища, форме взаимодействия в семье составляет несколько сотен. В условиях нижнего города типология органична всего 6(2х3) вариантами, характеризующими только внешнее решение и по существу только один входной фасад. В перспективе добавление других вариантов, будет возможно при значительном снижении плотности застройки по рекомендациям муниципалитетов Токио, с увеличением индивидуальных участков до 180-200 кв. метров.

4. Практическая концепция традиционного жилища предусматривает возобновления – строится на сохранении канонических основ и элементов гармоничного пространства. Особенностью является постоянные изменения:

- трансформации внутреннего пространства за счет экранов фусума, бёбу;

- включения внешнего пространства в объем дома за счет сёдзи;

- широкое применение встроенных ниш осиирэ;

- связь с окружающей природой, садом за счет террасы энгава,

- регулярная замена покрытий пола татами.

Практически заменяются все элементы: свободный каркас через 16-20 лет, по износу материала; раздвижные стены, ограждения по желанию и по мере их износа; съемные перегородки, ширмы, занавесы по желанию; татами каждые полгода. Другая концепция – сохранения связана с существованием нижнего города с предельно высокой концентрацией застройки, реализуется стихийным неуправляемым процессом застройки, что усиливает образ градостроительного и архитектурного хаоса, образует улицы-коридоры и горообразные нагромождения объёмов. Эти негативные явления разрушают нижний город, приводят к сокращению традиционного жилища и населения.

5. Осмысление и освоение традиции устойчивого и одновременно динамичного развития традиционных жилищ канонического типа утвердило его оптимальным для застройки в виде отдельных домов или плотными группами, так как они включили опыт, накопленный по использованию канонических модульных элементов: тясицу, кен, татами, сёдзи, фусума, токонома, осиирэ, сударэ, косидо, энгава, мини-дворик, озелененные подходы и других. Динамическое развитие достигалось помимо легкости изменений, свободой функционального наполнения традиционного жилища. Когда жилище переставало быть таковым, оно могло становиться храмом или местом общения, занятий или для любых иных функций. В любом случае оно продолжало традицию канон-культуры и обеспечивало бесконечную смену его преобразований, продлевая полезное существование.

Непрерывность и огромная историческая дистанция выдвигают на важное место преемственность эстетических достижений в архитектуре канонического типа, большинство элементов которой будут и далее актуальны в современном жилищном строительстве.

6. Активное использование традиционного жилища канонического типа в существующей застройке и в новых комплексах будет способствовать возвышению образного начала в архитектуре и градостроительстве.  В традиционных жилищах соединяются идеально-символическая и вместе с тем конструктивная сущность архитектурного произведения, его формы, тектоники и пластики, деталей, цвета и фактуры. Образ становится эмоционально наполненным, одухотворенным человеческим наследием. Выдвижение на передний план духовных ценностей и осмысление их как истинных животворящих начал способно преобразить всю современную культуру.

7. Примеры канонического жилища, современные воплощения традиционных канонических элементов становятся весьма полезными для восстановления роли природы как главной активной участницы формирования среды обитания, служащей образцом для человеческого творчества, поскольку именно в ней, как считают японцы, заключены главные тайны мироздания, в ней сходятся материальные и духовные ценности и самые передовые естественнонаучные интересы.

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯ

Апато -     от англ. apartment – комната, квартира, многоквартирное жилище.

Бёбу -         ширмы в традиционном японском жилище и храмах, с росписями или графикой картин из местной природы, быта, орнамента.

Ваби-саби -         налет печали, красота простоты, безыскусность в старых вещах, буквально «ржавчина», чувство просветленного одиночества.

Вэй-увэй -   «деяние не деянием», искусство творчества, основано на принципе естественности и на методе уподобления природе.

Дзен -         японская интерпретация буддизма.

Итидо -     индивидуальный традиционный дом в национальном стиле.

Кондо -      главный (дословно – золотой) зал в буддийских монастырях.

Кен-татами - пролет в один, полтора и т.д. татами: 180, 270, 360см.

Минка -      жилище для горожан (с отмены сословий) в период Эдо.

Маршон -   японское определение от франц. mansion – комфортное жилище.

Матия -     городское жилище, часто совмещенное с торговой функцией.

Моно-но аварэ - очарование вещей.

Мэйдзи -    «просвещенное правление» императора Муцухито (1868-1912).

Рёандзи -   «сад спящего дракона» буддийского монастыря вблизи Киото.

Сёин -         зал для занятий, уединения, медитации, жилище наставника в дзен-буддизме, кабинет или кабинетный столик мастера дзен.

Сибуй -      сочетание красоты материала, минимума обработки и практичности изделия.

Синден -     зал для сна и занятий.

Татами -элемент пола, мат из прессованной соломы, основной канонический модуль пространства японского жилища в 180х90 см.

Тама -                 обозначение районов к западу от исторического центра Токио.

Токонома - ниша красоты, место для божеств, покровителей дома, украшается икэбана, свитком, вазой или другими предметами искусства.

Тясицу -     павильон, зал чайной церемонии, минимальное (2-3 татами) каноническое пространство, выражающее японскую эстетику.

Фурюу -      принцип возвышенности искусства, утонченности духа мастера.

Хэйан -                эпоха раннего средневековья IX-XII веков, величайшего взлета культуры и искусства (Хэйан – мир и покой, современный Киото).

Эдо -          эпоха сегуната Токугава.

Югэн -        суть, скрытая красота – эстетическая концепция искусства.

Pocketgarden - с англ. малый сад, устраиваемый для жилых кварталов.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

  1. Сидоров, В.А. Традиционные канонические типы жилища в древних и современных центрах японской культуры [Текст] / В.А. Сидоров // Вестник Алт ГТУ, Барнаул. – 2006. – № 1. – с. 43-48
  2. Сидоров, В.А. История архитектуры японского жилища в системе традиционного искусства [Текст] / В.А. Сидоров // Известия Алтайского гос. ун-та. – 2007. – 3/4. – с. 156-160
  3. Сидоров, В.А. Особенности жилищной ситуации и развитие традиционных элементов японского жилища [Текст] / В.А.Сидоров // Архитектура и строительство России. – 2009. – №1. – с. 10-16
  4. Сидоров, В.А. Классификация традиционного японского жилища по социальным особенностям, образу и стилю [Текст] / В.А.Сидоров // Известия вузов. – 2009. – № 1. – с. 86-93
  5. Сидоров, В.А. Традиционное каноническое жилище в плотной застройке и экологические особенности (опыт Японии) [Текст] / В.А. Сидоров // Известия вузов. – 2009. – № 2. – с. 82-88
  6. Сидоров, В.А. Проблемы жилища канонического типа в практике Японии [Текст] / В.А. Сидоров // Вестник Томск ГАСУ – 2009. – № 3. – с.
  7. Сидоров, В.А. Тенденции развития японского жилища [Текст] / В.А. Сидоров // Известия вузов. – 2009. – № 5. – с. 94-101
  8. Сидоров, В.А. Архитектура традиционного жилища канонического типа в современном японском и западном пространстве. [Текст] / В.А. Сидоров // Мир науки, культуры, образования. – 2009. – №8. – с. 82-84

Монографии и статьи, опубликованных по теме диссертации:

    • Sidorov, V. Prospects for low-level residential development (in case of Tokyo) – Waseda University, Big Library – Tokyo, Japan. – 1995. – 167 p.
    • Сидоров, В.А. Жилище в Японии (монография) / В.А. Сидоров – Барнаул: Алт. гос. техн. ун-т им. И.И. Ползунова,  2001. – 257 с.
    • Sidorov V. Question Investigation for Individual House Design. Tonuma Studio. Waseda University (Tokyo, Japan) 1994, 6 p.
    • Sidorov V. Study on Vladivostok Central Area. Tonuma Studio. Waseda University (Tokyo, Japan) 1994, 4 p.
    • Sidorov V., Tonuma K. Prospects for low-level residential development (in case of Tokyo). Architecture and Building Science. Sec. Issue. Architectural Institute of Japan, 1995, p. 293-296
    • Sidorov V. Traditional Living Houses as Beauty Spaces of Tokyo Down-Town. (in Japanese) Journal of Architecture and Building Science. Architectural Institute of Japan, 1996, № 7, p. 034-035
    • Сидоров В.А. Традиционные жилые дома в застройке Токио. В сб. докладов юбилейной 55 научно-техн. конф. НГАХА. Архитектура и градостроительство. Новосибирск, 1998, с. 35
    • Сидоров В., Прохоров А., Заклюков П. Современное японское жилище периода 1958-1983 гг. (на примере индивидуальной жилой застройки). Научн. техн. конф. АлтГТУ, Барнаул, 1999, 2 с.
    • Сидоров В.А. Типы гостиничного жилища в Японии. Научно-техн. конф. АлтГТУ, Барнаул, 1999,   3 с.
    • Сидоров В.А. Сравнительное исследование особенностей градостроительства и малоэтажной индивидуальной застройки в Японии и России (рекомендации и предложения). Ползуновский альманах № 3. –  2001. – Барнаул, 2001. – с. 36-39
    • Сидоров В.А. Гуманизм, традиции и социально-символическая обусловленность архитектуры жилища ХХI века. Гуманизм и строительство. Природа, этнос и архитектура. Сб. трудов международной научно-практич. конф. Россия, Республика Алтай, 2003, с. 43-44
    • Сидоров В.А. Представление населения об индивидуальном жилище. Гуманизм и строительство. Природа, этнос и архитектура. Сб. трудов международной научно-практич. конф. Россия, Республика Алтай, 2003, с. 48
    • Сидоров, В.А. Современная архитектура малоэтажного строительства. Отечественный и зарубежный опыт. Научные методы в архитектуре и дизайне / В.А. Сидоров // Архитектура. Градостроительство. Дизайн : материалы международной научно-методической конференции. – Барнаул : изд-во АлтГТУ, 2005. – С. 33-36.
    • Сидоров В.А. Соединение японской и западной системы искусства в традиционном каноне архитектуры жилища. Республика Казахстан, Усть-Каменогорск, Материалы I Международной научно-практической конференции 2006, 1-2 июня, с. 88-93
    • Сидоров В.А. Обусловленность архитектуры японского жилища системой традиционного искусства. Республика Казахстан, Усть-Каменогорск, Материалы II Международной научно-практической конференции 2007, 4-5 октября, с. 78-81
    • Сидоров В.А. Жилищные программы в разных районах Токио, виды жилищного строительства и объемы. Вестник АлтГТУ, ИнАрхДиз, №1-2, 2007, с.63-67
    • Сидоров В.А. История и становление методологии исследования архитектуры традиционного жилища Японии. Вестник АлтГТУ, ИнАрхДиз, №1-2, 2007, с.68-72

    The Tokyo Metropolitan Housing Master Plan. Simul Int. Inc., Tokyo, Japan, 1992. – 139 p.

    Кавато, А. Японская экономика: прошлое, настоящее, будущее / А. Кавато // Япония сегодня. – 2006. – № 2. – С. 4-7.

    Taut B. Nippon – Gaikokudzin-no mita Nippon. T. 4. Tokyo. 1961.

    ;  ;

    Urban Renewal Project for Akabane Station West Area (HUDC). Tokyo, Japan. 1996. – 22 p.

    RECRUIT- – p.608; Data & Data Info. Tokyo. № 3, 1993. – p. 108.

    Christopher, C. Robert. The Japanese Mind. Charles E. Tuttle Com., Inc. Japan, 1993. –352 p.; Isamu, K. Japanese Identity. / Fujitsu Institute of Management. – Tokyo, 1987. – 194 p.

    Разработки К. Тангэ, К. Курокава, А. Исодзака К. Кикутаке

    Facts about Japan. /Public Information Bureau, Ministry of Foreign Affairs, Japan. 1965.– 76p., Illustrated a look into Tokyo. № 7. /Japan Travel Bureau, Inc. 1991. – 192p., Japan Almanac 1998. /Toppan Printing Co. Ltd., Tokyo. 1997. – 328p.

    Nippon a charter survey of Japan 1994/95, Kokusei-sha, Co., Tokyo, 1994. – p. 297.

    HUDC & International Cooperation. Housing & Urban Development Corporation (HUDC). Kudan-Kita 1-14-6, Chiyoda-ku, Tokyo, Japan. 1996. – 8 p.

    The Architectural Map of Tokyo. TOTO Shuppan. 1994. – p. 247.

    Новая московская архитектура // Афиша. – 2008. – № 1 (30). – С. 52-59.

    Япония сегодня. №3, 2008. – с.15.; Koji, Yagi. A Japanese Touch for Your Home. Tokyo, New York, London. Kodasha International Ltd., 1982. – p.19.; Azbu, Brouwn. Bringing outside in / Small spaces. Stylish Ideas for Making More of Less in the Home. Kodansha International. – Tokyo, New York, London. 1993. – p.29-33.

    The National geographic traveler Япония. М.: АСТ-Астрель, 2005. – с. 275

    Там же. С. 226-227; 244-245; Линч, К. Совершенная форма в градостроительстве / К. Линч. – М.: Стройиздат, 1986. – с. 153-155.

    Лазарев, А. Плюс китаизация всей страны / А. Лазарев // Япония сегодня. – 1998. – № 4. – С. 19-21.

    Иофан, Н.А. Становление протоканона в изобразительном искусстве Японии / Н.А. Иофан // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М.: Наука, 1973. – с. 23-35: Лосев, А.Ф. О понятии художественного канона / А.Ф. Лосев // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М.: Наука, 1973. – с. 113-114; Угринович, Д.М. Религиозное искусство и его противоречия / Д.М. Угринович // Искусство и религия. – М., 1983. – с. 135-139.; Мастера архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов / под общ. ред. А.В. Иконникова и др. – М.: Искусство, 1972. – с. 418-419.

    The Architectural Map of Kyoto. TOTO Shuppan. 1998. – p. 105, 148.

    The Architectural Map of Tokyo. TOTO Shuppan. 1994. – p. 21, 22, 64, 82, 113.

    Николаева, Н.С. Традиционные основы современной японской культуры / Н.С. Николаева // Художественные модели мироздания. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира ; кн. 2. – М. : Наука, 1999. – с. 263.

    Танидзаки, Д. Вкус цвета / Д. Танидзаки // Курьер. – 1988. – № 1. – С. 18-20.

    Симонов, К. Рассказы о японском искусстве/ К. Симонов. – М.: Искусство, 1958. – 124 с.

    Иконников, А.В. Поэтика архитектурного пространства / А.В. Иконников // Искусство ансамбля. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – с. 163-204.; Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа /Е.М. Мелетинский. – М., 1976.

    Данный вопрос освещался в трудах: К. Кантор, Я. Кодзи, К. Тангэ.

    Линч, К. Совершенная форма в градостроительстве/К. Линч.–М.: Стройиздат, 1986.–с.76

    Конрад, Н.И. Запад и Восток / Н.И. Конрад. – М., 1966. – с. 79.

    Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры /А.Я. Гуревич. – М., 1972. – с. 40

    Process: Architecture. Ethnic Tokyo, № 72, Process Architecture Publishing Co., Ltd., Tokyo, Japan, 1987. – 169 p.

    The Tokyo Metropolitan Housing Master Plan. Simul Int. Inc., Tokyo, Japan, 1992. – 139 p.

    ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

    ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ

    АРХИТЕКТУРЫ ЖИЛИЩА ЯПОНИИ

    Традиционное жилище в Японии наиболее древний вид строительства, имеющий свою историю. Возникновение и совершенствование канон-культуры привело к созданию уникальных архитектурно-пространственных форм канонических жилищ-храмов, повторяемых сейчас в традиционных и современных материалах и с использованием новейших технологий.

    В исследовании диалектики Ф.Г.Гегель называет этот подход ведущим, говоря, что истина состоит в примирении противоположностей (Эстетика. В 2 т. – СПб.: Наука, 2007. Т I. с. 126). В.И. Ленин по идеологическим причинам осуждает данный подход, возвышает «борьбу противоположностей», - для уничтожения старого (Философские тетради. М.: Политиздат, 1965. с. 316-322). Последняя концепция главенствовала в советский период в отечественной методологии архитектурного творчества и является наиболее проработанной в настоящее время  (Н.С.Кузьмин, 1977;  А.Э.Коротковский, 1987; Ю.И.Кармазин, 2005).

    Кудрявцев, А.П. Локальные культуры в контексте глобализации / А.П. Кудрявцев // Гуманизм и строительство. Природа, этнос и архитектура : сборник трудов Международной научно-практической конференции. – Барнаул : изд-во АлтГТУ, 2003. – С. 4-7.

    Барбышев Е.Н. Коммуникативные особенности русских архитектурных систем / Е.Н. Барбышев // Семиотика и язык архитектуры : сб. научн. трудов / под ред. Е.И. Россинской. – М. : ВНИИТАГ Госкомархитектуры, 1991. – С. 69-80. По этой проблематике исследовались также труды: Н.И. Брунова, В.В. Кандинского, В.Н. Топорова, Е.Н. Трубецкого, Д.К Зеленина, О.М. Фрейденберг.

    Материалы: Архитектурного музея на открытом воздухе эпохи Эдо, Токийского национального музея, Токийского муниципального музея, Музея старого Токио – Эдо, Музея нижнего города в Уэно, Музея Фукагава, Токийского музея фотографии, Токийского культурного центра, Музея народного искусства; Архитектурного атласа Токио, Архитектурного атласа Киото, альманахов, справочников, энциклопедий по Японии;

    по искусству японского традиционного жилища анализировались труды: Н.А. Виноградовой, А.Г. Устинова, Е.В. Голосовой, А. Лазарева, Б. Пильняк, М. Михайловой, К. Кирквуд, А. Сухоручкина, Б. Роуленд, О. Ярмольник, С. Янаги, К. Каваи, С. Хамада, Д. Окада, М. Накагава, К. Накамура, Я. Кодзи;

    по архитектуре современного жилища в Японии и его влияния на архитектуру других стран, теории и типологии жилища рассматривались труды: И.А. Бондаренко, И. Перени, И.С. Тихоцкой, Е.П. Денике, Н.Ф. Гуляницкого, В.И. Локтева, Ш. Кимура и других.

    Sidorov V. Prospects for low-level residential development (in case of Tokyo). Waseda University, Japan, 1995. – 167 p.

    Sidorov V. Housing Particulars in Russia Now and in Progress (slide-lecture). Gotoh Studio, Waseda University. Tokyo, Japan. – May, 2005. – 16 p.

    Sidorov V. Traditional Living Houses as Beauty Spaces of Tokyo Down-Town. Journal of Architecture and Building Science. Architectural Institute of Japan, 1996, № 7. – P. 034-035

    Сидоров В.А. Жилище в Японии: Монография. /В.А. Сидоров. – Барнаул: АлтГТУ,  2001. – 247 с.

    Москва - МархИ, ВНИИС, 1982, 1984; Лохусалу, Таллинн, 1983; Усть-Каменогорск, 1989-1991, 1997,1998, 2006,2007; Алматы, 1997; Новосибирск, 1998; Республика Алтай, 2003; Казань, 2006; Томск, 2009; Барнаул, 1999-2009.

    Ряд дипломных работ и проектов получили награды СА, МООСАО в 1991, 1997, 2003.

     





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.