WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА




загрузка...
   Добро пожаловать!

Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

СМИРНОВА Елена Михайловна

РИТМИЧЕСКИЙ СТРОИ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ФОЛЬКЛОРА ТАТАР-МУСУЛЬМАН ВОЛГО-УРАЛЬЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург - 2010


Работа выполнена на кафедре гармонии и методики преподавания

музыкально-теоретических дисциплин

Санкт-Петербургской государственной консерватории

им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный консультант:               доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ Бершадская Татьяна Сергеевна

Официальные оппоненты:          доктор искусствоведения

Аркадьев Михаил Александрович

доктор искусствоведения Кондратьев Михаил Григорьевич

доктор искусствоведения Поспелова Римма Леонидовна

Ведущая организация:                Петрозаводская государственная

консерватория им. А. К. Глазунова

Защита состоится «22» марта 2010 г. в 15.15 часов на заседании диссерта­ционного совета Д 210.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова по адресу: 190000 г. Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан «11» января 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 210.018.01

доктор искусствоведения, профессор                                         Т.А. Зайцева

2


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Первоначальным толчком к осуществлению настоящего исследования стали задачи практические, связанные с рас­шифровкой образцов татарского музыкально-поэтического фольклора (вряд ли найдется нотировщик, не столкнувшийся с проблемой тактировки и так или иначе ее не решавший!). Многолетняя работа по расшифровке татарских напевов, составление и музыкальная редакция фольклорных сборников стимулировали интерес к вопросам теоретическим; отсутствие устоявшихся подходов к их осмыслению стало причиной, подтолкнувшей к научным поискам.

Сферу приложения последних трудно считать оригинальной: вопро­сы соотношения слова и музыки, равно как и вопросы временного строя народно-песенного поэтического текста и народного напева в фольклори­стике - одни из центральных. В татарском этномузыкознании, однако, на­личие устойчивого интереса к проблемам ритма не означает их исчерпанно­сти или даже сколько-нибудь однозначного видения: обобщающие работы в данной области отсутствуют, рассеянные же по разного рода исследова­ниям наблюдения столь противоречивы, что само их многообразие едва ли не сводит на нет сам позитивный факт их существования.

Разногласия касаются как вопросов типологических, связанных с оп­ределением ритмической природы татарских напевов, так и вопросов част­ного порядка, касающихся, например, принципов сегментации ритмиче­ских структур. Не являются исключением и вопросы методологические, от решения которых авторы зачастую отказываются, ограничиваясь указа­нием на моменты сходства в ритмическом устройстве напевов с той или иной системой временной организации (число последних, опять-таки, ока­зывается много больше допустимого по отношению к одному явлению). Речь идет не о заведомой неправильности или ненужности такого рода со­поставлений, а о том, что описание объективных закономерностей мате­риала в таких случаях неявно подменяется констатацией наличия большего или меньшего числа «общих» характеристик, зачастую являющихся сугубо внешними. Вряд ли стоит говорить о том, что в подобной ситуации какой бы то ни было системности в подходе к предмету исследования ожидать

3


не приходится, что и становится, в конечном счете, причиной наблюдае­мой разноголосицы установок и мнений.

Объектом настоящего исследования является музыкально-поэтический фольклор татар-мусульман Волго-Уралья. Его временное уст­ройство определяет предмет изучения: им становятся нормы ритмической системы квантитативного типа - как в целом, так и в связи с особенностя­ми их преломления в фольклоре в частности.

Период существования в современной отечественной науке теории ритма относительно невелик - он едва достигает четырех десятилетий. За это время, однако, создано немало работ, ориентированных на рассмот­рение временной организации в музыке. На сегодняшний день теория ритма располагает разработанным аналитическим аппаратом, развитой термино­логией, типологией метрических средств и предоставляет в распоряжение исследователя гибкие методы анализа временных форм в самых разных явлениях музыкальной культуры. И все же существующие в данной облас­ти проблемы считать исчерпанными было бы преждевременным. Едва ли не в первую очередь сказанное относится к фольклорным квантитативным традициям - традициям, не связанным с аналитической саморефлексией. Так, если в арабском или тюркском аруде, в античном метрическом стихо­сложении - классических квантитативных музыкально-поэтических систе­мах - соответствующие теоретические трактаты предоставляют исчерпы­вающие сведения о номенклатуре, иерархии, допустимых связях ритмиче­ских единиц, то при обращении к фольклорным явлениям, даже если их временной строй видится очевидно времяизмерительным, сложности воз­никают уже на уровне анализа стопных структур - когда исследователь сталкивается с проблемой поиска соответствующего критерия их вычлене­ния. Существенно и то, что само определение той или иной культуры как квантитативной требует специальных доказательств - так же как и то, что понятие квантитативности обязывает к осмыслению многосоставного комплекса характеризующих это понятие признаков, что является далеко не безусловным для многих из тех, кто им пользуется.

Сказанное, по всей видимости, и стало причиной того, что представле­ния о закономерностях квантитативного мышления сформированы на ос­нове преимущественного изучения письменных поэтических памятников классических культур (таких, как античное стихосложение, арабо-персидский

4


аруд). Между тем, при всей безусловной необходимости для понимания природы времяизмерительности в поэзии и музыке, изучение классическо­го греческого или латинского метрического стиха не может не быть в из­вестной степени ограниченным. Прежде всего, оно не может дать адекват­ного представления об интонационной составляющей квантитативного му­зыкально-поэтического искусства - а значит, о реальном (фактическом) воплощении предписанных квантитативной теорией метрических форм.

Известно, что квантитативная поэзия - поэзия синкретическая, по­эзия, в которой метр занимает «межвидовое» положение (определение В. Холоповой). Основанная на счете долгот, она предполагает напевное воспроизведение - пение или, по крайней мере, декламирование нараспев. Именно поэтому вопросы квантитативного времяисчисления, традиционно входившие в сферу компетенции филологии, сегодня изучаются и с музы­кально-теоретических позиций. Анализ музыкальной составляющей кван­титативного интонирования является моментом более чем необходимым; от исследователя письменных образцов классической квантитативной по­эзии эта сторона остается скрытой.

Татарская народная музыкально-поэтическая культура предоставляет замечательную возможность знакомства с живой квантитативной традици­ей, традицией развитой, этнически и жанрово многосоставной, активно функционирующей. Уже этого было бы достаточно для выделения ее в ка­честве уникального объекта изучения. Этим, однако, ее привлекательность для исследователя не исчерпывается. Татарский музыкально-поэтический фольклор - точнее, ряд его жанровых компонентов, связанных с мусуль­манской книжностью и представленных в культуре татар-мусульман, - яв­ляется полноправным наследником традиции тюркского аруда, который, в свою очередь, является не чем иным, как адаптацией на тюркской почве арабо-персидского классического стихосложения. Особые факторы исто­рико-культурного развития сформировали в татарской культуре уникаль­ное явление, когда традиция высокой поэзии, попав в народную среду, оказалась органично ею усвоена, продолжив свое развитие в новых усло­виях. Отличаясь редким сплавом черт арудных и неарудных, классических и неклассических, ритмика татарского музыкально-поэтического фолькло-

5


pa представляет и те, и другие в виде естественных интонационных норм, органично взаимодействующих и развивающихся, во многом помогающих одни осмыслить посредством других. Это - ситуация редкая (хотя в своем роде и не единственная) и вызывающая интерес у многих1, однако до сих пор предметом пристального рассмотрения не ставшая.

Цель настоящей работы - типологизировать ритмический строй об­разцов традиционной музыкально-поэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, представив его специфику в комплексе внутриаспектных и межаспектных связей. Это позволит дополнить существующие представ­ления о квантитативном типе ритмических систем, как в целом, так и в связи с особенностями его преломления в фольклоре в частности. Ска­занным определяются задачи исследования, важнейшими из которых яв­ляются: 1) анализ соотношения поэтического текста и напева в образцах татарской традиционной культуры; 2) выявление метрических норм, опре­деляющих их временную организацию; 3) установление системы разно­уровневых метрических стереотипов, представленных во временной структуре татарских традиционных образцов; 4) соотнесение музыкально-поэтических метров, укорененных в татарском музыкально-поэтическом фольклоре, с метрическими нормами тюркского аруда; 5) рассмотрение звуковысотного и ритмического контекста преломления типовых метриче­ских форм татарского музыкально-поэтического фольклора.

Материалом исследования в настоящей работе является традици­онная культура татар-мусульман Волго-Уральского региона, представлен­ных этническими подразделениями казанских татар и татар-мишарей; конфессионально и культурно обособленная общность крещеных татар ос­тавляется в стороне. Материал, представляющий традиции татар-мусульман иных этнотерриториальных групп - астраханской и сибирской -привлекается эпизодически, большей частью для сопоставления.

Из жанровых компонентов, составляющих традиционную музыкаль­но-поэтическую культуру казанских татар и мишарей, для рассмотрения из-

См., в частности: Беляев В. М. Персидские теснифы / В. М. Беляев // О музы­кальном фольклоре и древней письменности: Статьи и заметки. Доклады. - М., 1971. -С. 198-203; Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах / Р. Захрабов // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. - М., 1975. - Вып. 3. - С. 455-466.

6


бираются два: комплекс так называемых «книжных» жанров (жанров квйлэп уку), связанных с мусульманской традицией декламирования на­распев поэтических текстов - байты (бэетлэр), мунаджаты (мвнээщэтлдр) и исполняемые в напевной манере стихотворения классиков татарской по­эзии («книжные напевы» - китап квйлэре), а также многослоговые лири­ческие песни - озын квйлэр. Обозначенные жанры представляют фольклор раннего исторического слоя, а в нем - разные роды музыкально-поэтического творчества (повествовательный и песенный); кроме того, они принадлежат разным стилевым пластам традиционной культуры: общетатарскому, еди­ному для разных этнических групп татар-мусульман (жанры квйлэп уку) и этнически характерному (многослоговая песенная лирика).

Источниковедческую базу работы составляют как опубликованные материалы разных авторов, так и собственные расшифровки традиционных образцов. Автором руководило стремление к возможно более полному ох­вату существующих источников, равно как и использованию многочис­ленных ссылок на йотированные образцы при доказательстве выдвигаемых положений. Последнее представляется моментом принципиально важным: в условиях фольклорной традиции статистическая обоснованность стано­вится единственным средством, дающим возможность убедиться в не слу­чайном, но, напротив, закономерном характере описываемых явлений.

Методологической основой диссертации является комплекс теорий и подходов, сложившихся в отечественном теоретическом музыкознании, фольклористике и литературоведении. Разработка вопросов времяизмери-тельной ритмики опирается на учение о ритме, сложившееся в современ­ной музыкально-теоретической науке, и в первую очередь, в трудах М. Харлапа, В. Холоповой, М. Кондратьева. Рассмотрение музыкального языка в его историческом становлении производится в соответствии со стадиально-типологическим подходом, представленным в этномузыко-логических и музыкально-теоретических исследованиях, в частности, тру­дах Э. Алексеева и М. Харлапа. Музыкально-поэтическая природа иссле­дуемой традиции, актуализируя вопросы соотношения слова и музыки в явлениях традиционной культуры, переводит проблематику в область, пограничную между музыкознанием и литературоведением; это обуслав-

7


ливает необходимость обращения к исследованиям стиховедческим, в ча­стности, связанных с изучением квантитативного стиха (важнейшие среди них - работы Д. Фролова о классическом арабском арудном стихосложении, работы М. Хамраева, И. Стеблевой, М. Бакирова, X. Курбатова, А. Джафа-ра о тюркском аруде, работы И. Тройского, М. Харлапа, М. Гаспарова и др., посвященные изучению античного стиха). Из стиховедческих работ общетеоретического характера методологически значимыми в контексте настоящего исследования явились, прежде всего, работы В. Жирмунского и Б. Томашевского. Анализ ладомелодических особенностей народных на­певов производится в соответствии с установками, сложившимися в трудах X. Кушнарева, Т. Бершадской, Э. Алексеева. Морфологический анализ традиционных напевов осуществляется в соответствии с подходами, пред­ставленными в этномузыкологических трудах соответствующей направ­ленности - в частности, исследованиях И. Земцовского, И. Мациевского. Рассмотрение татарских напевов как феномена традиционной культуры осуществляется с учетом разработок М. Нигмедзянова, Н. Альмеевой, Р. Исхаковой-Вамбы, 3. Сайдашевой, ряда других ученых.

Научная новизна исследования определяется постановкой пробле­мы: специальное рассмотрение временного строя татарских традиционных напевов предпринято впервые. Впервые осуществлено и изучение особен­ностей интонационной реализации квантитативных метрических форм. Научные результаты диссертации можно представить следующим образом:

  1. определены основные формы временной организации музыкально-поэтической строфы татарских байтов, мунаджатов, образцов «книжного пения», многослоговой песенной лирики, составлены каталоги функцио­нирующих в традиции слогоритмических структур;
  2. разработана методика структурного сегментирования квантитатив­ных метров (по отношению к явлениям фольклорных квантитативных культур такого рода методика до сих пор однозначно не определена);

-установлено место и принципы функционирования арудных мет­ров в татарской музыкально-поэтической традиции квйлэп уку;

-показаны ритмоинтонационные формы преломления квантитатив­ных метрических норм;

8


-выявлена система ладомелодических стереотипов, определяющих инвариантные параметры звуковысотной организации напевов «сказывае­мого стиха» и песенной лирики татар-мусульман Волго-Уралья; рассмот­рены принципы вариантного преломления ладомелодических формул, что, в свою очередь, определяет механизм вариантообразования в традиции;

-предложены звуковысотные и, отчасти, ритмические характери­стики одного из локальных музыкально-поэтических диалектов татар Си­бири - татар Тюменской области;

- установлено место квантитативных метров в морфологической ие­рархии элементов татарских традиционных напевов.

В соответствии с положениями современного учения о ритме в дис­сертации уточнено такое фундаментальное для теории фольклора понятие, как протяжность. Это дало возможность определить особенности функ­ционирования в квантитативных условиях таких, традиционно квалифици­руемых в качестве репрезентант протяжной формы, факторов, как мелоди­ческий распев, вставные слова и огласовки.

Новизну работы обуславливает также введение в научный обиход корпуса новых нотографических источников - нотных транскрипций об­разцов музыкально-поэтической культуры различных этнотерриториаль-ных групп татар.

Положения, выносимые на защиту.

  1. Метр разножанровых образцов татарской народной музыкально-поэтической культуры имеет квантитативную специфику; в традиционных образцах это определяет особый характер соотношения музыки и поэтиче­ского слова.
  2. В системе метров, представленных в татарских жанрах квйлэп уку, метры аруда выступают в качестве одного из элементов, функционирую­щих на сходных (квантитативных) основаниях с иными - неарудными -метрическими формами, что определяет возможность их органичного взаимодействия друг с другом.
  3. Будучи феноменом аметрического интонирования, понятие про­тяжности является неприменимым по отношению к татарской озын квй. Квантитативный строй татарской озын квй при этом не исключает воз-

9


можности появления в ее образцах таких характерных для лирической пе-сенности элементов, как мелодический распев, вставные слова и огласовки, определяя при этом их особые структурные и функциональные свойства.

  1. Квантитативная временная организация предполагает известную дифференциацию метрических и ритмических форм, допуская возмож­ность «рассогласования» метрических норм и их ритмоинтонационного преломления.
  2. Времениые и ладомелодические параметры татарских квантита­тивных напевов обнаруживают устойчивую корреляцию: их звуковысот-ное строение предстает в виде иерархической системы ладомелодических формул, соотносимой с системой формул метрических. Тем самым нали­чие тотальной ладомелодической клишированности в татарской музыкаль­но-поэтической традиции предстает в качестве условия звуковысотнои реализации квантитативных временных форм.
  3. В системе выразительных элементов традиционных музыкально-поэтических образцов квантитативные долготные формы выполняют функ­цию морфологической доминанты, оказываясь среди инвариантных парамет­ров напевов - параметров, стабилизирующим музыкальную структуру целого.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Мате­риалы диссертации могут найти применение при научной разработке во­просов временной организации музыки. Выводы работы будут полезны при осуществлении сравнительных исследований традиционных культур народов Волго-Уралья, и, шире, культур разных тюркских народов. Ос­новные положения исследования позволяют выработать устойчивые прин­ципы записи временных параметров образцов татарского фольклора. Ре­зультаты работы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах музыкальной этнографии, теории фольклора, истории татарской музыки, в спецкурсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма, а также стать основой специального семинара по пробле­мам ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Основные положения исследования опубликова­ны в статьях, монографии, определяют принципы нотации и редакторского оформления материала в сборниках татарского музыкально-поэтического фольклора. Общий объем публикаций по теме диссертации составляет

ю


77,68 п.л. (см. список в конце автореферата). Содержание диссертации на­шло отражение в выступлениях на научных и научно-практических конфе­ренциях в Казани (1992, 1996, 1997, 2001, 2007), Москве (1998, 2001), Вильнюсе (1998), Стамбуле (1998), Уфе (1998, 2001), Бишкеке (2002). По­ложения диссертации применяются в практике педагогической работы на теоретико-композиторском факультете Казанской государственной кон­серватории: на практических занятиях по расшифровке и систематизации фольклора, в лекционных курсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма. Диссертация обсуждалась на кафедре гармонии и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова 8.10.2009 года и была рекомендована к защите.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заклю­чения, снабжена музыкальными примерами, списками литературы и ис­точников, включающих в себя соответственно 454 и 42 наименования. Общий объем диссертации - 26,7 п.л.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется тема диссертации, обосновывается ее ак­туальность и научная новизна, формулируются цели, задачи, характеризу­ется объект и материал исследования, его основные методологические по­зиции, обозначается структура работы.

ГЛАВА I - «Татарская традиция квйлэп уку: ритмические фор­мы интонирования "сказываемой" поэзии» - посвящена анализу временного строя байтов, мунаджатов и «книжных напевов».

Поиск «ключа» к временному устройству напевов квйлэп уку заста­вил исследователей примерить к ним едва ли не весь арсенал существую­щих метрических теорий. В известной мере это обусловлено самой специ­фикой материала, его генетическими связями с различными пластами та­тарской культуры - профессионально-литературным с одной стороны и фольклорным с другой. Обусловлено это и традициями изучения образ­цов татарской народной музыки и поэзии - традициями, сложившимися как в области стиховедения, так и в области музыкознания.

11


Первые рассматриваются в разделе «Особенности метрической ор­ганизации татарского книжного стиха: о специфике литературоведче­ских подходов» (1.1). Общее содержание стиховедческих концепций отно­сительно метрического устройства татарского «напевно читаемого» стиха определяет его литературная или «окололитературная» природа - наличие среди его образцов авторских текстов, а также текстов, обнаруживающих следы литературного воздействия. Считается, что наряду с силлабикой, за­коны которой определяют метрический строй поэтического фольклора «всех без исключения тюркоязычных народов»2, метрические формы «ска­зываемой» поэзии организуются нормами литературного стихосложения. В качестве таковых признаются нормы аруда (фонетический вариант тер­мина - аруз), силлабики (в немалой степени восходящей к фольклорным истокам) и так называемого «синкретического» метра (термин X. Усмано-ва) - метра, основанного на взаимодействии принципов аруда и силлабики.

Музыковедческие исследования, затрагивающие проблемы временной организации татарских напевов жанров квйлэп уку (их рассмот­рение предпринято в разделе «Вопросы соотношения слова и музыки в жанрах квйлэп уку в современном музыкознании» — 1.2), во многом обна­руживают следы стереотипизации стиховедческого подхода. Филологиче­ская схема переносится на музыковедческую проблематику: преломление в напевах «сказываемого стиха» метрики аруда, нередко взаимодействую­щего с силлабическими нормами, - в настоящее время едва ли не самая популярная концепция относительно их метрического строения3. Между тем арудный синкретизм поэтического текста и напева в байтах, мунаджа-тах и образцах напевно читаемой «книжной» поэзии, традиционно относи­мый к разряду не требующих пояснений аксиом, в действительности ока­зывается далеко не столь безусловным.

Хамраев М. К. Очерки теории тюркского стиха / М. К. Хамраев. - Алма-Ата, 1969.-С. 64.

См., в частности: Сайдашева 3. Н. Народная музыка / 3. Н. Сайдашева // Татары / Г. Ф. Валеева-Сулейманова, И. Р. Галимзянов, И. Л. Измайлов, Д. М. Исхаков [и др.]. -М., 2001. - Ч. V: Общественная жизнь и духовная культура. - Гл. 17. - С. 484-506. -(Народы и культуры); Сайдашева 3. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволю­ция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / 3. Н. Сайдашева. -Казань, 2002.

12


Напевное «сказывание» арудного стиха в полном соответствии с пра­вилами скандирования, когда долгие и краткие (для тюркского аруда - за­крытые и открытые) слоги озвучивались аналогичными музыкальными длительностями, для профессиональной поэзии является нормой. Для тра­диции же фольклорной, пусть и сложившейся «на стыке» с профессио­нальной, строгого сохранения «ученых» метрических законов ожидать трудно: среди байтов, мунаджатов и «книжных напевов» встречается мно­жество образцов с разного рода нарушениями метрической взаимообу­словленности их поэтического и музыкального составляющих - при усло­вии, если таковой считать нормы арудного метра. Так, напев, ритмическая структура которого соответствует одному из метров аруда, нередко пред­стает в качестве интонационной формы реализации поэтического текста с неупорядоченным местоположением открытых и закрытых слогов - т.е. текста, никоим образом не соотносящегося с арудной метрикой. Среди об­разцов «сказываемого стиха» существуют и напевы, ритмическая структу­ра которых собрана из стоп, по своему строению совпадающих со стопами аруда, но следующих следуют друг за другом в произвольном порядке и тем самым не образующих арудного метра. Не менее часты случаи, когда напев вообще не включает в себя арудные долготные построения, или же включает их в виде «вкраплений» в иной, «неарудный» ритмический кон­текст. Тем самым арудные метрические модели в образцах жанров квйлэп уку оказываются лишь частным случаем в многообразии форм, строящихся по иным метрическим законам. Какова специфика последних? Музыковед­ческие исследования, излагающие концепцию об арудной природе «сказы­ваемого стиха», ответов на этот вопрос не содержат.

Не содержат они ответа и на следующий вопрос: как объяснить тот факт, что ритмы татарских напевов квйлэп уку обнаруживают определен­ную структурную общность с ритмами напевов, принадлежащих «к наибо­лее древним пластам татарской музыки, часто связанным с доисламскими традициями (обрядовым песнопениям кряшен, мишар)», а также «с напе­вами марийских, чувашских песен <...> отдельными песенными тради­циями башкир»4 и некоторых других народов? Иными словами, как соот­нести теорию арабских влияний на ритмику «сказываемого стиха», если

Нигмедзянов   М. Н.   Предисловие   [к   сб.]   //   Татарские   народные   песни   / М. Н. Нигмедзянов. - Казань, 1984. - С. 13, 18.

13


последняя органично вписывается в круг явлений традиционной татарской культуры, истоки которых восходят к временам более давним, чем приня­тие Волжской Булгарией мусульманства, принесшего с собой арудное сти­хосложение - равно как и явлений традиционной культуры ряда тюркских и финно-угорских народов Поволжья, с мусульманством не связанных? Попытка решить данную проблему приводит к возникновению музыковед­ческой концепции, рассматривающей ритмику «сказываемого стиха» в ка­честве «автохтонного», «народно-почвенного» проявления народного мышления - концепции тонической (акцентной), по отношению к арудной выступающей в качестве альтернативной и, подобно последней, столь же универсально трактуемой5.

При выявлении связей стиха и напева по акцентному принципу зна­чимыми оказываются моменты совпадения ударных слогов поэтического текста с акцентированными (наиболее протяженными) длительностями на­пева. Такого рода подход в этномузыкознании не редкость - он органично вписывается в традиции отечественной музыкальной науки; однако при­менение его по отношению к образцам татарской музыкально-поэтической культуры приводит к результатам более чем спорным.

Случаи несоответствия протяженных слогодлительностей напева и ударных слогов поэтического текста в образцах квйлэп уку столь много­численны, что их вряд ли можно считать лишь исключением из правил или квалифицировать как «неполное» согласование музыкального и словесного рядов. Музыкальное произнесение в байтах, мунаджатах и «книжных на­певах» фактически подавляет акцентные нормы поэтического текста: ударные слоги оказываются на одном уровне с безударными, сходным об­разом взаимодействуя с разными слогодлительностями напева. Это ставит под сомнение правомерность тонической трактовки ритмики «сказываемо­го стиха», оставляя тем самым без ответа и вопросы, возникающие при по­пытке объяснить его закономерности на основе арудных норм.

Негласно регулирующая нормы редакторского оформления образцов в целом ряде сборников татарского музыкально-поэтического фольклора, теоретическое обос­нование данная точка зрения получила в изложении М. Нигмедзянова (см.: Нигмедзя-нов М. Н. Предисловие [к сб.]; Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. - Казань, 1984. - С. 3-21; 22-40).

14


Существует, между тем, еще один исследовательский подход, без упоминания которого обзор концепций временной организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов» будет не полным. Суть этого подхода -отсылка к «образцу» как источнику аналогий и заимствований; в качестве такого образца предлагается региональная традиция речитации Корана.

Логика сторонников гипотезы коранической природы интонаций квйлэп уку сводится к следующему. Жанры байта, мунаджата и «книжного пения» являются важнейшим компонентом «мусульманской культурной традиции»6, где чтение Корана «всегда занимало стержневое место и как "священное искусство" являлось наиболее существенным аспектом тради-ционного» . Отсюда делается вывод о влиянии традиции чтения Корана на традицию квйлэп уку; оно видится исследователями широко и многооб­разно, в виде многосоставного комплекса связей: от внемузыкально-содержательных до интонационных - ладовых, мелодических, ритмиче­ских, артикуляционных и др. При всей правомерности такой постановки вопроса по отношению к временной организации татарского «сказываемого стиха» поиск в обозначенном направлении, однако, вряд ли принесет сколько-нибудь значительные результаты. Последние ограничатся установ­лением большего или меньшего числа соответствий конкретных ритмоин-тонаций; типологических же совпадений, а тем самым и ключа к пониманию временной природы «сказываемого стиха» традиция чтения Корана дать не может. И это закономерно: текст Корана - текст прозаический, тексты бай­тов, мунаджатов и читаемых нараспев книг - образцы развитой поэзии.

Таким образом, несмотря на ряд важных наблюдений и сведений фактологического характера, исследования, затрагивающие вопросы вре­менной организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов», сколько-нибудь полного представления о специфике их ритмического строя не дают. Не дают ответа на этот вопрос и подходы, направленные на изу­чение характерных для напевов жанров квйлэп уку устойчивых ритмиче­ских структур - ритмоформул. Рассмотрению такого рода подходов по-

Юнусова В. Н. Ислам - музыкальная культура и современное образование в России / В. Н. Юнусова. - М., 1997.

Сайфуллина Г. Р. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре /Г. Р. Сайфуллина. -Казань, 1999. - С. 174.

15


священ раздел «Формула как единица ритмической структуры байтов, мунаджатов и "книжных напевов"» (1.3).

Наличие в слогоритмической структуре байтов, мунаджатов и «книжных напевов» устойчивых ритмических ячеек сегодня является очевидным. Для решения проблемы временной организации «сказываемого стиха», однако, одной лишь их констатации оказывается явно недостаточно. Сами по себе ритмоформулы вряд ли могут служить приметой определен­ного метрического типа: они в равной степени характерны и для архаиче­ских напевов, преломляющих нормы интонационной ритмики, и для напе­вов, построенных по законам квантитативного метра, наконец, повторение определенной ритмической фигуры может стать отличительной особенно­стью того или иного произведения композиторской музыки Нового време­ни, построенного по законам тактового метра. При этом роль ритмических клише, их структурные и выразительные свойства в каждом случае на­столько различны, что уже при попытке их вычленения исследователь вы­нужден прибегать к совершенно разным методикам. Понятно, что следова­ние разнородным аналитическим процедурам даст несходные результаты.

Между тем при рассмотрении ритмо формул, характерных для татар­ского «сказываемого стиха», какие-либо попытки определить их природу отсутствуют. Не случайным и показательным в данной ситуации оказыва­ется расхождение результатов формульного анализа напевов, предлагае­мых разными авторами. Число устойчивых слогоритмических оборотов, характерных для долготной структуры байтов, мунаджатов и образцов «книжного пения», каждым из исследователей определяется по-разному; важно и то, что выделенные формулы не совпадают не только в количест­венном отношении, но и по строению.

Столь существенный разнобой, возникающий при осмыслении рит­мической структуры напевов, не может не сказаться на практике оформле­ния фиксирующих их нотных текстов: в изданиях татарского музыкально-поэтического фольклора подходы к записи ритмических параметров об­разцов рассматриваемых жанров отличаются удивительной пестротой. По­добная рассогласованность котировочных подходов вряд ли может быть объяснена иначе, нежели как рассогласованностью теоретических устано­вок исследователей.

16


Раздел «Типологизация метра "сказываемого стиха". Слогоритми-ческая формула как квантитативная стопа» (1.4) посвящен доказательст­ву квантитативной природы байтов, мунаджатов и «книжных напевов».

Коль скоро уложить ритмические закономерности татарского «ска­зываемого стиха» в метрическое русло типовых размеров не удается, воз­никает необходимость предположить, что его ритмическая организация подчиняется законам, не сводимым напрямую к известным конкретным метрическим формам.

При типологизации метра музыкально-поэтических явлений решаю­щим оказывается ответ на вопрос, что используется в них в качестве орга­низующего принципа: оппозиция долготы - краткости или оппозиция ударности - неударности (счет ударений и счет долгот в метрике сосуще­ствовать не могут). Тот факт, что акцентные связи стиха и напева в образ­цах квйлэп уку оказываются нарушены, приводит к выводу, что акцент в них не является метрообразующим фактором. Представляется, что метр «сказываемого стиха» имеет нетактовую (скорее, дотактовую) природу, своеобразие которой заключается в квантитативной специфике. Определе­ние метра как квантитативного снимает все акцентные противоречия меж­ду текстом и напевом, возникающие в байтах, мунаджатах и образцах «книжного пения», и предполагает, что метрическая структура строфы (как поэтической, так и музыкальной) определяется долготными законо­мерностями. Последние при этом проявляются в формах вполне индивиду­альных, с закономерностями аруда пересекаясь лишь отчасти.

Квантитативный метр предполагает высокую степень типизирован­ности, выражающейся в наличии устойчивых долготных форм разных уровней организации. Их номенклатура включает в себя слогоритмические ячейки (стопы), определенные последования стоп (стихи или метры), нако­нец, определенные комбинации стиховых структур (строфы). Анализ мет­рической структуры образцов жанров квйлэп уку показывает, что нормы времяизмерительности преломляются в них достаточно последовательно.

Прежде всего, ритмика «сказываемого стиха» обладает мономерно­стью - т.е. допускает «"измерение" музыкального течения какой-либо од-

17


ной временной единицей» . Отсчет времени в его образцах может быть осуществлен только одним способом: пульсацией длительности, продол­жительность которой равна величине наименьшей слогоноты напева. Эта равномерно пульсирующая счетная единица, реально представленная в напеве и выступающая в качестве меры счета всех других его слогодли-тельностей, является не чем иным, как морой (никре, хронос протосом) -элементарной единицей квантитативного метра.

Принципами моросчитающего типа в «сказываемом стихе» опреде­ляется и характер объединяющих слогоноты связей: мельчайшей единицей метра в его образцах являются долготные ячейки, по своему функциональ­ному значению сходные с античными стопами, арудными рукнами или «пунктами» средневекового ритмического модуса.

В отличие от квалитативной метрической стопы, квантитативная стопа определенными формальными признаками не обладает. Поскольку в фольклоре метрические нормы предметом теоретического осмысления не становятся, почерпнуть сведения о номенклатуре долготных сегментов «сказываемого стиха» в соответствующих трактатах невозможно. Метод вычленения стоп в данном случае будет опираться на их единственный, но существенный признак: повторяемость в рамках традиции, способность устойчиво переходить из одного напева в другой. Сама типизированность долготных ячеек, их структурная стабильность как в однородной (моно­стопной), так и в неоднородной (полистопной) ритмической среде способ­на выступить в качестве критерия их дифференциации. В первом случае (моностопный контекст) метрическую форму на составляющие ее сегмен­ты членит момент повтора идентичных фигур. Во втором случае (поли­стопный контекст) устойчивость и структурную автономность стоп под­тверждает сохранение их структурной индивидуальности при соседстве с иными стопными образованиями.

Результаты анализа, осуществленного обозначенным методом, представлены в таблице 1. Самостоятельность каждого из вынесенных в таблицу долготных сегментов подтверждается примерами, демонстри­рующими его функционирование в моностопных и полистопных условиях.

о

Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. - М., 1983. - С. 44.

18


Таблица 1

Стопы

Двух-слоговые

Трех-слоговые

Четырех-слоговые

Пяти-слоговые

Шестислого-вые

Трех-временные

Четырех-временные

м

J>J>J

J) $) b b

Пяти-временные

J) $) b J

Шести-

временные

ь ь ь j.

J) $) b b J

J) ]) ]) ]) ]) ])

Семи-временные

;>j j j j^j j j> ^ j

^ J5 ^ ^ J.

Восьми-временные

^j j j.

J> ^^ b J

Девяти-временные

^j j j

Уже сказанного достаточно, чтобы говорить о существовании в об­разцах квйлэп уку стопной системы квантитативного типа. Существует, одна­ко, еще один довод; он заключается в том, что наряду с «правильными» стопами (здесь удобно воспользоваться арудным термином салим, что оз­начает «нормальный», «цельный», «не подвергшийся изменениям») систе­ма элементарных метрических ячеек «сказываемого стиха» включает в се­бя стопы, определенным образом деформированные. Эти деформирован­ные стопы предполагают устойчивую композиционную реализацию: их появление ограничено предцезурным положением. Наличие такого рода композиционно специализированных долготных ячеек (в работе рассмат­риваются их возможные формы) доказывает, что стопная система рассмат­риваемых жанров не только имеет квантитативную природу, но и пред­ставлена   в   вполне   развитых   формах.   Последнее   становится   ясным

19


при сравнении системы долготных кадансов напевов квйлэп уку с системой долготных кадансов аруда.

Будучи признаком межстрофных и внутристрофных членений, в об­разцах татарского «напевно читаемого» стиха ритмический каданс выпол­няет важную формообразующую функцию: он маркирует грани строфиче­ской формы, выступая средством группировки стоп в более высокие еди­ницы композиционно-ритмической структуры - строки, полустрофы и строфы. Рассмотрению особенностей их строения посвящен следующий раздел главы - «Высшие единицы метра. Строки и строфы» (1.5).

Механизм образования квантитативных метров известен: подобно тому, как квантитативная стопа складывается из упорядоченного исследо­вания долгот, метр предстает в виде упорядоченного последования стоп. Учитывая богатство стопного репертуара байтов, мунаджатов и «книжных напевов», становится понятным, что сложившиеся в них метры не могут не быть разнообразными и множественными. Это определяет необходи­мость их классификации; предлагаемый в работе перечень метров построен при учете однородности или разнородности их формульного наполнения, долготной формы составляющих их стоп, длины строки, измеряемой чис­лом слогонот. В соответствии с обозначенными критериями метры разде­ляются на две группы - моностопные и полистопные; первые, в свою оче­редь, различаются в соответствии со структурой составляющих их долгот­ных ячеек. Внутри каждой классификационной группы, кроме того, осу­ществляется дифференциация форм разного слогового состава. Общее число приведенных метров - 92 (39 моностопных и 53 полистопных); все они сопровождаются указаниями на соответствующие фольклорные образцы.

Строфный уровень организации в традиции квйлэп уку оказывается много элементарнее в сравнении с метрическим: строфосложение в боль­шинстве случаев сводится к повтору той или иной долготной стиховой формы. Это означает, что приведенный перечень метров байтов, мунаджа­тов и «книжных напевов» одновременно оказывается характеристикой их строфических построений, для исчерпывающего представления о которых недостает всего одного компонента - указания на число повторений ис­ходного стихового сегмента. Добавим нужные сведения: в строфах «ска-

20


зываемого стиха» стиховой метрический сегмент большей частью повто­ряется дважды, образуя тем самым двустрочную строфу, другие строфиче­ские конструкции - четырехстрочные, шестистрочные - встречаются мно­го реже; укажем также на возможность усложнения строфической формы припевными строками, что, опять-таки, встречается не столь часто.

Каталог метров дает возможность увидеть и степень распространен­ности в традиции той или иной долготной строфической формы: последняя в образцах квйлэп уку встречается столько же раз, сколько и метр, повто­рением которого она составлена. Есть строфические формы, популярные чрезвычайно, есть формы, популярные меньше; в любом случае, сама воз­можность переподтекстовки - переменности текста при постоянстве слого-ритмической схемы - в байтах, мунаджатах и «книжных напевах» является очевидной. Однотипные слогоритмические конструкции при этом могут иметь как сходное мелодическое воплощение, так и различное.

Феномен переподтекстовки, характерный для жанров квйлэп уку, в та­тарской фольклористике отмечался не раз; отмечалось и существование устойчивых слогоритмических форм, реализуемых в разной мелодической среде. Эти явления принято трактовать как специфические для татарской традиционной музыкально-поэтической культуры. Между тем при рас­смотрении его в контексте закономерностей квантитативного синкретиче­ского музыкально-поэтического искусства оно предстает типичным прояв­лением его законов9. Это, в свою очередь, может (и должно) служить логи­ческой посылкой для ряда выводов относительно характера взаимосвязи музыки и слова в байтах, мунаджатах и «книжных напевах». Имеются

9 См.: Van der Werf, Н. The Chansons of Troubadours and Trouveres; A study of the melodies and their relation to the poems / H. Van der Werf. - Utrecht, 1972; Gennrich Fr. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters / Fr. Gennrich // Summa musicae medii aevi. - Langen, 1962. - № 12; Харлап M. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. - М., 1978. - С. 48-104; Хар­лап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. - М., 1986; Кудряв­цев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис. ... канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. - Новосибирск, 1997. В зарубежном (в частно­сти, англо- и германоязычном) музыкознании данное явление принято называть кон-трафактурой (contrafactum, от ср.-лат. contrafacere - имитировать, копировать, подде­лывать) - полной (если при переподтекстовке используется как метрическая схема, так и мелодия существующей песни) или частичной (если новый поэтический текст ук­ладывается в известную метрическую схему, соединяемую с новой мелодией).

21


в виду функциональные и выразительные отличия квантитативной «мело­дии-тона» от индивидуализированной мелодии в композиторской вокаль­ной музыке Нового времени: в образцах синкретических музыкально-поэтических традиций (в том числе и татарской традиции квйлэп уку) ни о каком «неповторимом» облике мелодического материала говорить не приходится - напев в них предстает (всего лишь!) мелодическим инва­риантом, выступающим как один из возможных способов озвучивания словесного материала. Определяя методологические ориентиры в вопросах взаимосвязи музыки и слова в образцах «сказываемого стиха», данное по­ложение избавляет исследователя от необходимости поисков эмоциональ­ного соответствия между поэтическим текстом и напевом - или же, ввиду нередкого отсутствия такового, решения «семантической загадки» их «па­радоксального» несоответствия. Последнее актуально, поскольку подобная проблематика - проблематика, инспирированная ориентацией на привыч­ные (и, видимо, потому подсознательно квалифицируемые как универсаль­ные) нормы новоевропейского искусства, - в работах современных исследо­вателей татарской традиционной музыки обозначается до сих пор10.

Определение квантитативности в качестве ведущего метрообразую-щего принципа байтов, мунаджатов и «книжных напевов» дает возмож­ность выяснить и характер функционирования в них арудных метров.

Влияние арудной поэзии на метрический строй напевов «сказывае­мого стиха» вряд ли может вызывать сомнения: факт существования мно­гочисленных случаев структурного параллелизма арудного поэтического текста и напева в образцах рассматриваемых жанров служит надежным тому доказательством. Однако только внешним воздействием «заимство­ванной» системы стихосложения объяснить специфику квантитативных метров в татарской традиции вряд ли возможно: как справедливо отмечает М. Харлап, «влияние может определить лишь частности, в стихосложении -не основной принцип стиховой системы, а те или иные размеры и ритми-

См., в частности: Альмеева Н. Ю. О музыкальном воплощении татарского байта (введение в изучение проблем) / Н. Ю. Альмеева // Этномузыковедение Повол­жья и Урала в ареальных исследованиях: сб. науч. тр. - Ижевск, 2002. - С. 17-52.

22


ческие формы, входящие в эту систему»11. Сейчас трудно сказать, на всем ли протяжении своего существования ритмические параметры напевов «сказываемого стиха» были устойчивы по своему строю, или их развитие отмечено качественными сдвигами, трудно установить, было ли принятие арудной системы стихосложения исходным импульсом для построения метрической системы байтов, мунаджатов и «книжных напевов» на кван­титативных основаниях, или же квантитативные нормы сложились в них как явление автохтонное, еще более трудно определить, сохраняют ли не-арудные долготные формы «сказываемого стиха» фольклорные стереоти­пы домусульманского периода или предстают следствием эволюции аруд-ных форм - эволюции, происходившей не без воздействия все той же фольклорной интонационности. Определенного рода предположения сде­лать можно: наличие аналогий между строчными долготными формами напевов татар-мусульман и напевов народов региона, воздействия мусуль­манской культуры не знавших (а значит, не знавших и аруда), заставляют думать о почвенной природе квантитативности в татарской традиционной музыке. Вопросы эти, однако, чрезвычайно сложны и в полной мере вряд ли разрешимы в силу отсутствия однозначных исторических свидетельств. Очевидно одно: господство квантитативного строя в музыкально-поэтической организации «сказываемого стиха» явилось тем условием, на­личие которого и позволило арудным долготным конструкциям легко и прочно укорениться в «мусульманских» жанрах татарской культуры.

Типологическое родство, обусловленное квантитативной природой, определило сходный характер функционирования в традиции арудных и неарудных метров. Принцип переподтекстовки, в частности, является в равной мере действенным для музыкальных долготных «рам» и арудно-го, и неарудного происхождения - для современного носителя традиции последнее в большинстве случаев и вовсе неустановимо, важным оказыва­ется лишь интонационная укорененность метрической формы и жанрово-стилевая общность напева и распеваемого на него поэтического текста. Представляется, этим и объясняется феномен бытования арудных по дол-

Харгап М. Г. Ритм и метр в музыке устно й тр ациции / М. Г. Харлап. - М., 1986.-С. 67.

23


готному устройству напевов с неарудными текстами, знаменующий собой существование в татарской устной музыкально-поэтической культуре слоя

1 9

так называемого вторичного фольклора . Именно так, на наш взгляд, можно определить специфику традиции квйлэп уку, в которой метры «вы­сокой» арудной поэзии усваиваются фольклорной средой и функциониру­ют в ней в иных условиях, чем в профессиональном «первоисточнике».

Квантитативная типологическая общность, объединяющая в тради­ции квйлэп уку метры арудного и неарудного происхождения, обуславлива­ет и сходный механизм структурирования новых долготных форм на основе уже бытующих - независимо от того, какова природа исходной метриче­ской модели. Так, один из способов метрического строительства в напевах «сказываемого стиха» заключается в возможности разного числа повторе-ний долготных ячеек, образующих стиховое построение   ; например:

1)   J^^   J>.hJ ,                               2)   J>J    J>J    J>J    J>J    J>J ,

bbbb bbbb j)j)j,                   j>j j>j j>j j>j j>j j)j;

])])])])    ])])])])   ])])])])   ]) ]) j    ;           ]) J     ]) j    ]) J      ]) J    ]) j     ]) J     ]) J    ])} .

Образованные таким образом метры могут иметь буквальное сходст­во с арудными долготными формами; таковым, например, является метр, образованный шестикратным повторением слогоритмической комбинации 1:2: в условиях моностиховой двустрочной строфы он в точности совпада­ет с парадигмой метра раджаз-и мусаддас-и махбун. Родственные конфи­гурации данного долготного последования, встречающиеся в напевах «ска­зываемого стиха» и отличающиеся числом повторений лежащего в его ос­нове сегмента, арудными уже не являются - хотя и очень похожи на них (для жестко регламентированной классической квантитативной системы число стопных единиц в строке является моментом весьма существенным).

В настоящей работе термины «первичный», «вторичный» фольклор понима­ются в соответствии с трактовкой М. Харлапа (см.: Харлап М. Г. Народно-русская му­зыкальная система и проблема происхождения музыки / М. Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. - М., 1972. - С. 220-273; Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. - М., 1986.).

Такой же принцип формирует и разновидности того или иного метра аруда; напомним, в частности, что метрические формы «мусамман» и «мусаддас» различаются не чем иным, как количеством повторений стоп.

24


Другой способ структурирования метров «сказываемого стиха» -способ, опять-таки определяемый квантитативными нормами, - заключает­ся в перестановке долготных сегментов относительно друг друга, например:

3)   W J J     -hJ J J     J>J J J     -hJ  -h J ,         4)   bb bb   J>.M J    bb bb    J>.N   ,

J>JJ J      J>JJ>J      J)J   JJ      J)JJ    J    ;             t>t>t>t>     Mb t>    }>}>))J) J)J 14

Если исходить из обозначенной логики, то возникает еще одно осно­вание для установления структурных соответствий между метрическими формами «сказываемого стиха» и аруда: так, типичная для татарских напе­вов долготная конфигурация строки 1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:2:1:1:2 оказывается сходной сразу с несколькими арудными метрами, один из которых - ка-мил-и мусамман-и салим (1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2), другой -вафир-и мусамман-и салим (1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2:1:2:1:1:2).

Сказанное вовсе не означает стремления установить какие-либо од­нозначные производные связи, определяющие первичность одних долгот­ных форм и вторичность других. Вполне вероятно, что такие связи и суще­ствовали; в любом случае, наличие в татарской традиции квйлэп уку кор­пуса «околоарудных» метров свидетельствует о типологической близости всех слогоритмических «рам» «сказываемого стиха» - как имеющих отно­шение к аруду, так и не имеющих такового.

В разделе «Метр и жанр: некоторые особенности корреляции» (1.6) ритмический строй напевов квйлэп уку рассматривается с точки зрения жанрового своеобразия.

Прямое соответствие того или иного метра определенному жанру «сказываемого стиха» обнаруживается достаточно редко. Оно возникает лишь по отношению к метрическим формам, не имеющим широкого рас­пространения в традиции и встречающимся в одном напеве. Если же рас­сматривать жанровые характеристики метров распространенных, то гово­рить об их жесткой жанровой дифференциации не приходится: ни один

Аналогией (в особенности по отношению к формам, обозначенным цифрой 3) в данном случае могут служить группы арудных метров, объединенных принадлежно­стью к одному кругу - т.е. метров, составленных из одних и тех же стоп, следующих друг за другом в одном и том же порядке, но различающихся «точкой отсчета» (выбо­ром той или иной стопной позиции в качестве головной).

25


из параметров метрической структуры - ни слоговой объем, ни номенкла­тура стоп, ни, тем более, их конкретная конфигурация - в качестве жанро­вого признака не выступает.

Некоторые соответствия наметить все же можно, но лишь на уровне тенденций и с обязательным использованием таких определений, как «бо­лее характерно» и «менее характерно». Например, не может не обратить на себя внимание факт тяготения напевов мунаджатов к опоре на арудные или близкие к арудным долготные формы; в напевах байтов, напротив, можно усмотреть ориентацию на долготные структуры, с арудом не свя­занные. Анализ жанрово-метрических связей в напевах «сказываемого сти­ха» обнаруживает и соответствия иного рода: в ряде случаев одна и та же метрическая форма оказывается общей для мунаджатов и «книжных напе­вов», не встречаясь (или почти не встречаясь) в байтах. Однако устойчиво­стью такие жанрово-метрические связи не обладают, и утверждение о пре­имущественном распространении того или иного метра в качестве долгот­ной формы того или иного жанра «сказываемого стиха» не означает, что этот метр не может появиться в иных жанровых условиях.

В целом рассмотрение метрической организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов» устанавливает сходство их временной организации, что свидетельствует о типологическом родстве этих жанров и доказывает, что осуществить их различение по музыкальным признакам удается далеко не всегда. Вместе с тем предпринятое исследование позволяет установить более тонкие особенности межжанровых отношений: относительно большая близость слогоритмических форм «книжных напевов» и мунаджатов, с одной стороны, и относительная независимость слогоритмической орга­низации байтов, с другой стороны, определяют прозрачность жанровых границ в первом случае и известную независимость развития жанра во втором. Тем самым анализ метрики, являющейся пограничной областью между музыкальной и словесной стороной музыкально-поэтического цело­го, может способствовать более адекватному осознанию жанровой специ­фики образцов татарской традиции квйлэп уку.

ГЛАВА II - «Озын кой: ритмические формы песенного интонирования. О феномене протяжности в татарской "протяжной"

26


песне» - посвящена рассмотрению временного строя казанско-татарской и мишарской многослоговой песенной лирики.

Как показано в разделе «Исследовательская традиция о специфике жанра: к постановке проблемы» (2.1), казанско-татарскую и мишарскую озын кой принято характеризовать в категориях протяжной песни. Основа­нием для этого считаются такие ее признаки, как медленный темп, широта мелодического дыхания, ритмическая свобода мелодики, наличие слож­ных, импровизационно прихотливых внутрислоговых распевов, присутст­вие в поэтическом тексте многочисленных огласовок и нейтральных в смысловом отношении вставных слов. Понимание татарской озын юй как явления, типологически родственного русской протяжной песне, приводит к тому, что термин «озын», выработанный в народно-певческой практике, на русский язык переводится как «протяжный». Данный перевод не является точным: буквально традиционный термин «озын» означает «длинный» и относится к мелодиям, связанным с особой структурной формой народно-песенного текста. Специфика этой формы заключается в многослоговом («длинном») строении строки, состоящей из 9-10 слогов (противоположная форма - короткий 7-8-слоговой стих, определяемый традиционным термином «кыска»). Неточность перевода, по общему мне­нию, в данном случае не является смысловой; закономерно, что большин­ством исследователей термины «озын», «длинный», «долгий» и «протяж­ный» употребляются как синонимы. Данная установка приводит к тому, что при исследовании татарской озын юй авторы не только применяют подходы, сложившиеся при изучении русской протяжной песни, но и пе­реносят на озын кой многие характеристики последней.

Анализируя ситуацию, сложившуюся в этномузыкознании в связи с озын юй, следует заметить, что термины «импровизационность», «сво­бода мелодического развития» и ряд других, употребляемых в качестве ис­черпывающих характеристик песен данного жанра, мало проясняют суще­ство явления. В данном случае они фактически являются средством отри­цания и употребляются в качестве указания на отсутствие в напевах каких-либо структурных канонов и предустановленных норм, не определяя пози­тивные закономерности их организации. Вызывает сомнение и излишне поспешное проведение параллелей между татарской озын юй и русской

27


протяжной песней. Так, исследователей должен был насторожить хотя бы тот факт, что в татарской песне поэтические тексты подчиняются принци­пу изосиллабизма и имеют устойчивый стиховой размер, в то время как в русской протяжной песне какой-либо поэтический размер отсутствует. Уже это свидетельствует о качественном различии сопоставляемых феноменов и заставляет признать, что пресловутое сходство их организации оказывается не столь безусловным.

Обозначенная проблематика актуализирует попытку типологизации «длинных» песен татар - типологизации, призванной приблизить нас к пониманию того, что такое озын юй и в ряду каких явлений музыки и поэзии может рассматриваться этот своеобразный жанр. Решение поставленной задачи целесообразно начать с рассмотрения некоторых концепций относительно явления протяжности, сложившихся в ходе изучения явлений народно-песенного творчества, прежде всего, русской песни. Выявление формальных критериев, согласно которым тот или иной образец музыкально-поэтической традиции может быть отнесен к данному типу, позволит определить степень соответствия им татарской озын кой.

В разделе «Феномен протяжности: попытка определения» (2.2) анализируются концепции протяжной песни, представленные в трудах И. Земцовского, Б. Ефименковой, М. Харлапа15. Их различия в первую очередь определяются пониманием метрического устройства песенных компонентов - поэтического текста и напева. Суть расхождений заключа­ется в следующем.

Теории И. Земцовского и Б. Ефименковой - при всем их своеобразии -объединяет стремление к установлению в протяжной песне16 метрических закономерностей. Используя сходную логику рассуждений   и сходную ар-

См.: Земцовский И. И. Русская протяжная песня: Опыт исследования / И. И. Земцовский. - Л., 1967; Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокаль­ного фольклора / Б. Б. Ефименкова. - М., 2000; Харлап М. Г. Народно-русская музы­кальная система и проблема происхождения музыки / М. Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. -М., 1972. - С. 220-273.

Обратим внимание на то, что последняя понимается исследователями как яв­ление, определяемое формальными, а не жанровыми признаками.

Ее краткое изложение выглядит следующим образом: «чистый» поэтический текст, построенный в соответствии с нормами акцентного метра, вступает в контакт с широко распетой мелодикой, теряя при этом исходную метрическую форму; его ор­ганизация начинает зависеть от напева, компенсирующего «неправильности» распетого стиха и «переструктурирующего» его музыкальными средствами.

28


гументацию, исследователи приходят к диаметрально противоположным выводам: И. Земцовский говорит об аметричности поэтического текста про­тяжной песни и метричности (пусть и непериодичной, «размытой») ее на­пева, Б. Ефименкова, напротив, усматривает метр в поэтическом тексте и весьма неопределенно высказывается о метрическом устройстве напева. Эта противоположность, однако, является таковой лишь на первый взгляд: и та, и другая теория представляют собой не что иное, как попытку (в ис­тории изучения русской народной песни далеко не первую) подвести песен­ные составляющие под правила одной из известных метрических систем.

Удается это с трудом; так, термин силлабика, применение которого по отношению к неравносложному стиху протяжной песни требует специ­альных пояснений и не обходится без предварительных аналитических процедур, используется Б. Ефименковой не столько для указания на равносложную стиховую систему, сколько для определения ее принци­пиальной нетоничности. Собственно говоря, силлабика для исследователя становится средством обозначения временной количественной меры поюще-гося стиха, подвижность слогового объема которого уравновешивается по­стоянством его долготной протяженности; при столь широком ее понимании в качестве виршей может быть рассмотрено едва ли не любое словесное по­строение, в том числе и свободное от каких-либо метрических закономерно­стей (например, проза). При описании столь же широкого круга явлений, как имеющих отношение к метрически организованному временному про­цессу, так и не связанных с ним, может быть с успехом использовано и поня­тие нерегулярности - отрицательный признак, выделенный И. Земцовским для определения ритмического строя протяжного напева и указывающий на неполноценность проявления в нем периодичности. Думается, прибе­гать к разного рода эвфемизмам типа «апериодичный метр» и «неравно­сложная силлабика» исследователей побуждает боязнь отказаться от кате­гории «метр», отсутствие которого, как им кажется, означает потерю какой бы то ни было временной упорядоченности.

Между тем существование ритма без метра - вовсе не умозрительная абстракция. Речь в данном случае идет не только и не столько о литера­турной прозе, но об обширном круге явлений художественного слова, за-

29


нимающих пограничное положение между прозой и поэзией и равным об­разом отличных как от первой, так и от второй. Среди них находится и ряд феноменов словесно-музыкальных, например, образцы т.н. параллелисти-ческого стиха - стиха, упорядоченность которого достигается за счет сле­дования заданной синтаксической структуре, а также псалмодического пе­ния или псалмодии, которая еще в средневековье определялась как «музы­ка протяженная», но «не размеренная» (musica plana sive immensurabilis). В число словесно-музыкальных образований, управляемых особой формой ритма (но не метра!), входит и русская протяжная песня. Именно этой точ­ки зрения придерживается М. Харлап, склонный рассматривать временную организацию целого ряда образцов русского фольклора в качестве «клас­сического» проявления т.н. «интонационной ритмики», в которой, говоря словами П. Сокальского, «был ритм, но не было, в строгом смысле, метра». В силу важности этого заключения в работе предпринимается рассмотре­ние особенностей этого типа временной организации слова и музыки.

Относится ли к этому - интонационно-ритмическому - типу явлений татарская озын кой, выясняется в следующих разделах главы.

В разделе «Слогоритмическая формула как единица ритмической структуры озын кой» (2.3) показывается, что «непредсказуемо свободная импровизационность», традиционно видимая в многослоговой лирической песне казанских татар и татар-мишарей, при ближайшем рассмотрении оказывается далеко не безграничной. Временную организацию татарских «протяжных» песен отличает высокая степень типизированности: озын кой распеваются на основе одних и тех же ритмических клише, устойчиво переходящих из одного напева в другой. Выделить их не просто - слого-ритмические песенные структуры трудно поддаются членению, для них мало характерны формы, построенные на повторении однородных сегмен­тов. Едва ли не единственным исключением здесь является казанско-татарская озын кой, в основе которой лежит ритмическая группа, составлен­ная из характерного последования короткой и долгой слогодлительностей. Именно данный ритмический тип многослогового напева служит основой при осуществлении аналитических процедур в песнях казанско-татарской традиции: характерный для моноформульных строк повтор оказывается

30


средством, позволяющим установить границы устойчивых ритмических групп, которые, в свою очередь, становятся ориентиром при определении слогоритмических групп в строках полиформульных. Корпус слогоритми-ческих ячеек, участвующих в организации слогоритмическои структуры озын квй казанских татар, приводится в таблице 2.

Таблица 2

Стопы

Двухслоговые

Трехслоговые

Четырех слоговые

(устойчивые сочетания

двуслоговых стоп)

Двухвременные

М

Трехвременные

i>J

Четырехвременные

J J

J>J>J

bb bb

Пятивременные

i>JJ   ; Ji>J

bb J>J

Шестивременные

J J J

;>;>j j

Семивременные

i>J   J J;   J Ji>J

Восьмивременные

j j j j

Для татарско-мишарской озын-квй аналитические процедуры, по­добные применяемым при рассмотрении взын квй казанских татар, оказы­ваются не приемлемы: степень распространенности моноформульных кон­струкций в них невелика, так же, как невелика и степень востребованности в традиции слогоритмических формул, участвующих в их построении. Ориентирами здесь служат последования однотипных долготных комби­наций, выраженность внутристиховой цезуры, возможные удлинения тона, замыкающего долготную группу, нередко сочетающиеся с паузой - или заменяемые ею. Корпус слогоритмических формул, участвующих в орга­низации временной структуры озын квй татар-мишарей, приводится в таб­лице 3.

Таблица 3

Стопы

Двухслого­вые

Трехслоговые

Четырехслого-вые

Пятисло-говые

Двухвременные

М

Трехвременные

;>j

31


Стопы

Двухслого-вые

Трехслоговые

Четырехслого-

вые

Пятисло-говые

Четырехвременные

Л ; J J

Л   J    ;    J     ^

bb bb

Пятивременные

Л;

J J.

-hJ>J- ;        ^J J

J)J)J)J

Шестивременные

J J

-h-hJ           ^J J.

;>л j

J>J>.h.hJ

Семивременные

;>j j

^jjj

Восьмивременные

j j j

j j j j

J>J>.h.hJ

Девятивременные

j j j j.

Десятивременные

j jj

j j j j

Характеристика представленных стопных систем будет неполной, если не добавить, что фигурирующие в таблице 2 долготные формы следу­ет рассматривать не только в качестве устойчивых слогоритмических ком­бинаций, но и как своего рода структурные типы, представляющие группы сходных по слоговому и временному наполнению ячеек. Так, двуслоговая стопа, в таблице обозначенная пропорцией 1:2, способна реализоваться в виде целого спектра долготных форм - 1:3, 1:5, 1:6, 1:10 и т.п.; к перечис­ленным модификациям добавляются новые варианты, связанные не только с увеличением протяженности второй - долгой - слогоноты, но и с укоро­чением слогоноты первой - короткой; аналогичные трансформации могут претерпевать и другие формулы. Подобная «зонность» стопных долгот (вслед за М. Кондратьевым ее можно определить как эмоциональное варь­ирование) не является исключительной особенностью озын квй казанских татар: аналогичное явление встречалось в напевах жанров квйлэп уку, ха­рактерно оно и для многослоговых песен татар-мишарей. В озын квй казан­ских татар, однако, интенсивность такого варьирования оказывается много большей, чем в каком-либо ином жанре татарской традиционной музыки;

32


здесь оно затрагивает уже не отдельные стопы, но весь их корпус, и допус­кает при этом гораздо более многообразные модификации. Последние мо­гут быть значительны, но при этом никогда не приводят к нарушению ос­новных идей метрической формы - идей, определяемых соотношением слогонот по принципу «короткое-длинное» или «равное с равным».

Наличие корпуса типизированных стоп в казанско-татарской и ми-шарской озын кой является далеко не единственным признаком времяиз-мерительного метра. Сущность квантитативности предполагает наличие комплекса свойств - в том числе определенных форм взаимодействия стопных структур друг с другом и специфического соотношения словесно­го и музыкального компонентов музыкально-поэтического целого. Рас­смотрению данных особенностей татарских многослоговых лирических напевов посвящен раздел « "Протяжность " или "размеренная долгота ": типологизация метра татарской "протяжной" песни» (2.4).

Убедиться в том, что слогоритмические стандарты в казанско-татарской и татарско-мишарской озын кой проявляются не только в нали­чии системы типизированных стоп, но и распространяют свое действие на более крупные ритмические единицы - стиховые построения - труда не составляет. Долготные формы строк в озын кой представляют собой оп­ределенные комбинации типовых слогоритмических ячеек и оказываются столь же устойчивыми, что и последние, «кочуя» из напева в напев. Для доказательства данного положения приводится каталог многослого­вых песенных метров. Как и в каталоге метров «сказываемого стиха», классификационными признаками при его составлении выступают одно­родность или неоднородность метрических построений с точки зрения стопного состава и их размер, определяемый длиной строки. Общее коли­чество приведенных метров - 57 (7 моноформульных и 50 полиформуль­ных) для озын юй казанских татар и 79 (5 моноформульных и 74 поли­формульных) для озын кой татар-мишарей.

Перечень метрических форм, характерных для казанско-татарской и татарско-мишарской озын кой, не только дает исчерпывающее представ­ление о долготном строе каждой из рассмотриваемых песенных традиций, но и выступает в качестве необходимого условия для решения вопросов,

33


ответить на которые невозможно без применения сравнительных подхо­дов. Наиболее существенные из такого рода вопросов - соотношение ка­занско-татарской и мишарской традиций «протяжного» пения друг с дру­гом и их обеих - с общетатарской традицией квйлэп уку.

В взын квй казанских татар и татар-мишарей принято видеть интона­ционные образования, в стилевом отношении (в том числе и слогоритмиче-ском) ничего общего друг с другом не имеющие. Знакомство с каталогом метров взын квй показывает излишнюю категоричность этого мнения. Метрические «пересечения» казанско-татарской и татарско-мишарской традиций многослоговых лирических песен существуют, причем в данном случае речь идет не о взаимопроникновении тех или иных конкретных об­разцов и не общности напевов так называемого «общетатарского» песен­ного слоя, а об укорененности сходных метров в этнически характерном слое рассматриваемых традиций. Это не исключает для каждой из них возможности специфической ладомелодической реализации однотипных долготных структур, что и происходит в действительности.

Сравнение многослоговых песенных метров с метрами «сказываемо­го стиха» приводит к выводам, опять-таки требующим известной коррек­ции устоявшихся взглядов. Устойчивому мнению относительно генетиче­ской связи озын квй и байтов, утверждающее производность ритмических структур первых от ритмических структур вторых, противоречит факт су­ществования между жанрами квйлэп уку и взын квй всего одной общей метрической формы (ею является моноформульная структура, образован­ная последованием стопы 1:2). Важно и другое: среди долготных форм «сказываемого стиха» данный метрический тип является далеко не самым распространенным, при этом наиболее популярный его размер - 16-слоговой - для взын квй как казанских татар, так и татар-мишарей не ха­рактерен. И самое главное: арудные метрические формы, столь показа­тельные и значимые для долготного строя байтов, мунаджатов и «книжных напевов», в многослоговых лирических песнях не встречаются. Можно ли говорить о генетическом или структурном родстве традиций, одна из кото­рых с арудом связана самым тесным образом, а другая не связана вовсе? Положительный ответ на этот вопрос представляется более чем спорным.

34


Различия традиций песенного и «сказываемого» интонирования об­наруживаются не только на уровне метрических форм, но и на уровне строфосложения. Как было указано выше, в образцах квйлэп уку строфы, как правило, складываются на основе повторений одного метра. Сходный строфический тип можно встретить и в напевах многослоговых лириче­ских песен - как казанско-татарских, так и мишарских. Однако в взын квй монометрическая строфа преобладающей не является; это означает, что песенные строфические конструкции (их перечень приведен в работе) в метрическом отношении оказываются гораздо более многообразными.

И все же говорить об определенной общности взын квй с образцами квйлэп уку можно - но не столько общности структурной, сколько общно­сти, определяемой принципом функционирования метров, характером со­отношения напева и поэтического текста. Так же, как для «сказываемого стиха», для взын квй характерна контрафактура, предполагающая возмож-ность соединения метрических форм с разными поэтическими текстами . Аналогии между образцами «сказываемого стиха» и взын квй обнаружи­ваются и в соотношении музыкально-долготных и словесно-акцентных единиц музыкально-поэтического целого: какое бы то ни было соответст­вие между долготой слога и его ударностью отсутствует. Так же, как для напевов квйлэп уку, для взын квй показательно несоответствие синтак­сических и метрических членений музыкально-поэтического текста: си­туация «расчленения» слова метрическими формулами, когда границы по­следних устанавливаются вне зависимости от границ лексических единиц, выступает в качестве устойчиво повторяющейся, а потому закономерной. Однако это уже - моменты не генетического, а типологического родства, определяемого квантитативным строем метрической организации образцов каждой из обозначенных жанровых групп.

Наличие в татарской многослоговой лирической песне квантитатив­ного метра ставит под сомнение возможность ее рассмотрения как явления

Отличительной особенностью многослоговых лирических песен в данном случае выступает степень свободы сочетаемости музыкального и поэтического песен­ных составляющих - относительно меньшая, чем в образцах квйлэп уку: если для по­следних полная и неполная контрафактура характерны в равной степени, то для озын квй более типичной оказывается контрафактура неполная.

35


протяжного интонирования. Между тем озын квй обладает целым рядом свойств, обычно определяемых в качестве «разрушителей» метра и тем са­мым вызывающих ассоциации с дометрическими интонационными фор­мами. Важнейшие среди этих свойств - наличие богатого мелодического распева и насыщенность поэтического текста разного рода словесными вставками. Казалось бы, присутствие указанных особенностей исключает соседство с времяизмерительными нормами и тем самым противоречит ут­верждению о квантитативной природе озын кой. При ближайшем рассмот­рении, однако, это противоречие оказывается мнимым, что и показывается в разделе «Традиционные признаки протяжной песни и озын кой: об особенностях мелодической реализации метрических структур» (2.5).

Ни мелодический распев, ни насыщение поэтического текста встав­ными словами в озын кой никогда не приводит к разрушению заданных метром долготных форм. Так, мелодический распев - каким бы сложным и прихотливым он ни был - всегда укладывается во временное простран­ство, отведенное для него метром; тем самым импровизационная «свобо­да» мелодии сводится не более чем к возможности зонной реализации стопных долгот. Столь же внешним моментом, не влияющим на характер временной организации напевов, оказывается и насыщение поэтического текста словесными вставками: их использование обнаруживает особенно­сти, не имеющие аналогов в протяжных интонационных песенных формах.

Прежде всего, словесные вставки в озын кой далеко не всегда возни­кают стихийно и тем самым не могут быть квалифицированы как момент импровизационный. Закономерность их появления на том или ином участке поэтической строки подтверждается удержанностью их местоположения в разных строках, разных строфах, наконец, в разных вариантах напева. Так, однослоговые междометия и частицы, как правило, вводятся в начале второго полу стиха 10-слоговых нечетных строк - или же (в песнях казан­ских татар) занимают позицию начального, головного элемента строк; многослоговые имена собственные (чаще всего это - имена людей, о кото­рых поется в песне или которым она посвящается, а также географические названия) и обращения в озын кой казанских татар появляются не иначе, как в качестве слов, замыкающих стиховое построение, в озын кой татар-

36


мишарей вставки-обращения помимо замыкающей могут занимать началь­ную позицию, а также уже знакомую позицию после внутристиховой цезуры.

Различия свойств вставных слов в татарской озын квй и протяжных песенных формах обнаруживаются не только в степени устойчивости их положения в поэтической строке, но и в соотнесении с особенностями ме­лодического развертывания напева. В противоположность закономерно­стям протяжного интонирования, в взын квй появление вставок далеко не всегда вызвано задачами «мелодического становления». Конечно, пол­ностью отказать им в возможности быть распетыми было бы несправедли­вым, однако выделить вставные слова в качестве элемента, в сравнении с другими составляющими поэтической структуры имеющего в данном от­ношении какое-либо преимущество, нет ни малейших оснований.

Закрепленность положения в мелодико-стиховой форме и отсутствие прямых связей с мелодическим распевом вызывают предположение о том, что словесные вставки татарских многослоговых песен обладают особыми функциональными свойствами. Последние, действительно, существуют, причем столь же устойчивые, как и все другие параметры квантитативной слогоритмическои структуры.

В зависимости от соотношения с метром весь многообразный состав словесных вставок в озын квй можно разделить на две группы: выходящие за пределы нормативной стиховой структуры и не выходящие за ее преде­лы. К первым относятся вставки-междометия, вводимые в начало поэтиче­ской строки, и разные формы обращения (как было отмечено, их появле­ние связано со стиховой или внутристиховой цезурой). С точки зрения со­отношения с метрическими стереотипами эти вставные слова можно на­звать дополняющими: они инспирируют появление в слогоритмическои структуре слогонот, добавляемых к нормативному метру без нарушения его внутреннего строения. Второй тип словесных вставок не только не влияет на типовую долготную форму строки, но и выполняет функцию восполнения ее недостающей единицы: в тех случаях, когда число слогов поэтического текста в строке оказывается меньшим, чем требует лежащая в ее основе метрическое построение, вставные слова используются в каче­стве средства, достраивающего стих до необходимой величины.

37


Роль, во многом сходную с ролью вставных слов, в озын квй казан­ских татар и татар-мишарей выполняют огласовки. Считается, что огла­совки служат исключительно мелодическому распеванию слогов. Характер появления огласовок в татарской взын квй во многом связан с данной за­кономерностью; вместе с тем они обладают функциональной особенно­стью, уже не только не связанной с мелодическим распевом, но напрямую обусловленной задачами метрообразования. Имеются в виду случаи введе­ния огласовок в момент окончания распева вместе с его последними, а не­редко и собственно последним, звуками. Такого рода огласовки можно бы­ло бы назвать артикуляционными: когда они появляются после согласных, они способствуют более ясному их произнесению. Но появляются они не только после согласных, но и после гласных звуков; это свидетельствует о том, что артикуляционная функция здесь является факультативной. Главная задача рассматриваемых огласовок видится в ином: они должны обозначить границу стопного времени, подчеркнуть момент его окончания. Для протяженной, распетой и, казалось бы, «бесформенной» во временном отношении слогоноты долгота не перестает быть значимым и «учитывае­мым» моментом; фиксации ее величины и служат огласовки. Тем самым они становятся важнейшим метрическим средством и не только не нару­шают метрические нормы, но, напротив, способствуют их установлению.

Подводя итог сказанному, представляется возможным утверждать, что озын квй казанских татар и татар-мишарей, обладая всеми внешними атрибутами протяжной песенной формы, лишена ключевой ее особенности -аметрической импровизационности, регулируемой законами интонацион­ного параллелизма. Ни мелодический распев, ни вставные слова и огласов­ки, традиционно определяемые как «разрушители» метра, в озын юй не деформируют квантитативные метрические формы, оказываясь подчи­ненными диктуемой квантитативной логикой метрической заданности.

ГЛАВА III - «Квантитативные метрические формы в системе интонационных составляющих татарских традиционных напевов» -выявленные в предшествующих главах временные структуры представляет в контекстовых связях с ритмом и звуковысотными составляющими напе­вов. Метр и ритм в данном случае понимаются в узком смысле: как опре-

38


деленная мера, которая «дана заранее в качестве правила, или нормы»19 (применительно к рассматриваемой ситуации таковой являются предуста­новленные традицией долготные стереотипы) и возможная форма их реа­лизации в конкретных последовательностях длительностей, возникающих в момент интонирования традиционного образца носителем традиции. По­становка такого рода проблемы потребовала обоснования самой возмож­ности дифференциации метра и ритма в условиях квантитативной органи­зации и установления допустимых форм их «рассогласования». Это осуще­ствляется в разделе «Метр и ритм как категории квантитативного вре­мяисчисления. Возможности ритмической реализации долготных метри­ческих стереотипов» (3.1).

Точки зрения относительно соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации времени различны. Так, филологи - специа­листы по различным формам метрического стихосложения - считают, что в квантитативной системе ритм дублирует метр и потому избыточен. Про­блема взаимодействия метра и ритма ими даже не ставится: признавая му­зыкальный характер квантитативной поэзии, роль ее музыкального состав­ляющего они видят в буквальной реализации метрических долготных норм. Такого же рода позицию можно встретить и в работах, ставящих своей   задачей   изучение   музыкального   компонента   организованного

90

по квантитативным законам словесно-музыкального целого . Суть иного подхода сводится к утверждению принципиальной самостоятельности ритма, его несводимости к дублированию долготных метрических форм21.

Как бы ни были противоположны представленные точки зрения, их различия определяются не столько видением существа вопроса, сколько

Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Про­блемы музыкального ритма: сб. ст. - М., 1978. - С. 56.

90

См.: Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. - М., 1978. - С. 56; Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. -М., 1990. - С. 3; Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: С приложением редак­ции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И. С. Баха: автореф. дис. ... док­тора искусствовед. / М. А. Аркадьев. - М., 2003. - С. 18.

См., в частности: Салонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья/М. А. Салонов. -М., 1996. -С. 12, 194.

39


спецификой исследуемого материала: выводы, полученные при изучении традиций, представленных корпусом теоретических текстов, как правило, отличаются от выводов, полученных при изучении культур, такого теоре­тического «подкрепления» не знающих; в последних момент внешнего проявления интонационных норм оказывается не менее значимым, чем са­ми эти нормы. Основания для утверждения относительной структурной самостоятельности ритмических форм по отношению к метрическим пре­доставляет и татарская музыкально-поэтическая традиция, в том числе ее компоненты, входящие в состав жанрового комплекса квйлэп уку.

Сразу же оговорим, что подвижность, изменчивость метрических форм, возникающая в процессе исполнения образцов квйлэп уку, вовсе не означает абсолютной свободы ритмической интонации. Явления ритми­ческого порядка возникают здесь большей частью как непреднамеренные отступления от нормативной долготной модели (они и воспринимаются часто как исполнительские ошибки, порождая соответствующую оценку слушателя: «сказывает неправильно» или, напротив, «правильно»). Тем самым выделенные в качестве метрических долготные стереотипы не рас­творяются в бесконечном множестве вариантов: внушительный корпус напевов воспроизводит их буквально - или почти буквально, когда предус­тановленные стандарты нарушаются разве что небольшим затягиванием дыхательных пауз или другого рода эпизодическими «неточностями». Иными словами, чтобы выявить метрическую структуру напева и опреде­лить характер ее ритмической модификации, не требуются специальные аналитические процедуры, подобные применяемым в фольклористике для установления инвариантной основы той или иной интонационной на­родно-песенной формы. Единственное условие, которое здесь необходимо соблюсти - рассмотрение напева в наиболее полном виде: он должен быть представлен как можно большим количеством строф. Это дает возмож­ность проследить процесс становления временных параметров анализи­руемого образца, увидеть «судьбу» метрически значимых и ритмически «случайных» интонаций, установить закономерности их отношений.

Рассмотрение последних приводит к выводу, что ритмические фор­мы можно разделить на обусловленные нарушением версификационных

40


норм и не обусловленные таковыми. В первом случае имеются в виду сти­ховые отступления от заданного размера: и сочинитель байтного повество­вания, и исполнитель, «сказывающий» текст книжный (а это практически всегда происходит с большими или меньшими отступлениями от ориги­нальной версии) мало озабочен счетом слогов, соответствующих каждой поэтической строке. В этом нет нужды: поскольку метрическая норма в рассматриваемой традиции представлена не в виде абстрактного правила, а самим напевом, который, будучи устным по природе явлением, обладает определенной гибкостью, приспособить к напеву «не вписывающийся» в размер стих не представляет сложности. Технология такого приспособ­ления сводится к использованию приемов дробления и слияния стопных времен, включения в метрические формы слогонот, непредусмотренных долготным нормативом, и изъятия слогонот, долготным нормативом пре­дусмотренных. Явления ритмического порядка, не инспирированные на­рушениями поэтического размера, разделяются на (1) нарушающие про­порции времен при сохранении общей долготной величины стоп и (2) на­рушающие пропорции времен без сохранения долготной величины стоп. В работе названные формы трансформации метра показываются примени­тельно к различным стопам, каждая из которых предполагает характерный только для нее набор ритмических модификаций.

Рассмотрение проблемы ритма как категории квантитативного вре­мяисчисления доказательством возможности дифференциации метриче­ских и ритмических форм не исчерпывается. Коль скоро их соотношение допускает определенные расхождения, последние должны быть проанали­зированы не только статически, как сумма структурных приемов, но и про­цессуально, в динамике развития.

Насколько системно появление тех или иных ритмических приемов в процессе развертывания метрической формы? Могут ли они быть вы­строены в логические последовательности? Казалось бы, природа кванти­тативного ритма на эти вопросы предполагает ответы отрицательные; ана­лиз образцов татарского «сказываемого» стиха убеждает в обратном. Ко­нечно, утверждение логичности появления каждой ритмической «погреш­ности» исполнения было бы преувеличением, и вместе с тем наблюдения

41


за поворотами ритмического сюжета, возникающего при развертывании того или иного напева, показывают, что все его события взаимообусловле­ны. Для носителей традиции метрическая форма предстает не абстрактной данностью, а явлением интонационным и процессуальным, развертываю­щимся от одного долготного оборота к другому; тем самым любая ритмиче­ская «вольность» оказывается инспирирована предшествующей интонаци­ей и, в свою очередь, способна стать (и часто становится) причиной своего рода цепной реакции, вызывая за собой новые ритмические последствия.

Как показал анализ образцов квйлэп уку, в условиях квантитативной организации и строфической повторности ритмическому фактору отводит­ся подчиненная и, в большей или меньшей степени, эпизодическая роль: эстетически желанными и господствующими выступают метрические про­порции долгот. Если воспользоваться ладо функциональными аналогиями, метрический стандарт можно представить в виде устоя, к которому стре­мится (стремится, хотя и не всегда приходит!) - ритмический неустой.

Сказанным определяются особенности моделей ритмического разви­тия, допускаемых квантитативным контекстом. Они различаются динами­кой ритмо-метрических противоречий и условно могут быть разделены на «направленные к метру» и «направленные от метра». Реализация первой модели связана с начальной фазой становления строфической формы: это -так называемые «поисковые» первые строфы, когда нужные интонации находятся исполнителем не сразу, а после предварительных «пробных ша­гов». Вторая модель ритмического развития основана на противоположном принципе: ее отличительной особенностью является накопление ритмиче­ской неустойчивости. Поскольку зоны активизации ритма могут иметь разную протяженность и приводить к разным формам разрешения кон­фликта с метром, они нуждаются в дополнительной дифференциации.

Последняя производится с использованием терминов «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция»22. Первый тип ритмического раз-

Термины «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция» (по аналогии с отклонением и модуляцией в гармонии) применительно к видам тактового метра и особенностям их процессуального движения предлагает В. Холопова (см.: Холопова В. Н. Музыкальный ритм: очерк / В. Н. Холопова. - М., 1980. - С. 69). Представляется, их использование уместно и по отношению к квантитативным метрическим формам.

42


вития встречается наиболее часто. Масштабным уровнем реализации принципа нарастания ритмической активности является строфа: меж-строфная цезура предстает тем пределом, который прерывает цепь ритми­ческих модификаций и возвращает исходные типовые долготные формы. Метрическая модуляция осуществляется в соответствии с иными законо­мерностями. Прежде всего, к ней тяготеют не все метрические формы, но только те, что составлены из стоп, структура которых включает несим­метричное сопоставление короткого и долгого времени (имеются в виду четырехслоговые стопы 1:1:1:2 и 1:2:2:2, а также двуслоговая стопа 1:2, ко­торая в метрических модуляциях участвует в сдвоенном виде - 1:2:1:2). Тем самым модуляция метра происходит на основе общего элемента. Су­щественно и то, что ячейки, участвующие в организации метрических смен, приблизительно равны по временной протяженности и могут быть вы­строены в последовательность, в которой каждая формула отличается от предшествующей на одну мору: 1:2:2:2 - 1:2:1:2- 1:1:1:2 (этот ряд мож­но представить также в обратном порядке). Приведенная последователь­ность и является отражением того принципа, который руководит осущест­влением метрической модуляции: как правило, метрические смены пред­ставляют собой сдвиг формулы на позицию в данном ряду.

Корреляция долготных структур со структурами звуковысотными рассматривается в разделе «Звуковысотный строй квантитативного ин­тонирования» (3.2). Это позволяет составить представление о ладомелоди-ческом преломлении квантитативных метров; применительно к татарским традиционным напевам любопытным оказалось существование развитой системы ладомелодических формул.

Под ладомелодической формулой понимается абстрактная интонаци­онная модель, определяемая составом ступеней конвенционального звуко-ряда и общим направлением мелодического движения. Ее материальным выражением в конкретной, воспринимаемой слухом интонации является множество ладомелодических конструкций, представленных в попевочном

Под конвенциональным пентатонным звукорядом (понятие предложено М. Кондратьевым) понимается применяемая для аналитических целей звукорядная шкала условной абсолютной высоты, открытая вверх и вниз:«... G — A—H—d—e —g — a- h-d  -е   -g  -a     h   -d  -е  -g ...».

43


арсенале традиционных образцов. Тем самым ладомелодическая формула выступает в качестве инварианта, вокруг которого группируются варианты его интонационной реализации; это означает, что рассмотрение звуковы-сотных моделей и границ их возможных трансформаций позволяет при­близиться к пониманию механизма вариантообразования в традиции.

Доказательство гипотезы существования в татарских напевах ладо­мелодических стереотипов осуществляется на основе образцов «сказывае­мого стиха», слогоритмическая структура которых организована повторе­нием долготной ячейки 1:2:2:2 (в каденционном варианте данная ячейка может иметь усеченный вид с удлинением замыкающей слогоноты -1:2:4). В работе показан корпус ладомелодических формул, определяющих интонационный строй такого рода напевов, определены их структурные характеристики, пределы допустимой свободы вариантного преломления, масштабно-синтаксические условия реализации.

Закономерности, регулирующие процесс «сложения» элементарных звуковысотных формул в структуры более высокого композиционного уровня, определяются принципом комбинаторики, позволяющим без види­мых ограничений соединять элементарные ладомелодические ячейки друг с другом в той или иной последовательности. Последовательность эта, од­нако, абсолютно произвольной не является: поскольку число элементар­ных ладомелодических сегментов относительно невелико, в их сочетаниях возникают повторяющиеся связи. Так образуются ладомелодические фор­мулы полустроки, из которых, в свою очередь, складываются ладомелоди­ческие стандарты строк, полустроф и строф; это приводит к возникнове­нию полной контрафактуры, столь характерной для татарской музыкально-поэтической традиции в целом и традиции квйлэп уку в частности.

Выводы о морфологии напевов «сказываемого стиха» в полной мере правомерны и по отношению к озын квй - как казанских татар, так и ми­шарей. Различия касаются конкретных деталей - номенклатуры ладомело­дических формул, их типовых последований, норм масштабирования, воз­можностей вариантных изменений при реализации в конкретной попевке. В работе все эти моменты подробно рассматриваются.

Таким образом, анализ ладомелодического устройства татарских на­певов разных жанров показал существование в них системы разноуровне-

44


вых ладомелодических стереотипов, по принципам своего устройства со­относимой с системой квантитативных метрических клише. Этот факт предстает неожиданным - уже в силу последовательности и яркости дол-готно-звуковысотных аналогий. Существование последних, однако, инте­ресно не только как феномен локальной народно-песенной традиции. Со­отнесенность принципов временной и ладомелодической организации, ха­рактерная для образцов татарского устного музыкально-поэтического творчества, предстает аргументом, актуализирующим изучение квантита­тивных культур в звуковысотном аспекте, и инспирирует поиски ответа на вопрос, является ли наличие тотальной ладомелодической клиширован-ности обязательным условием звуковысотной реализации квантитативных временных форм. Исследования в этом направлении обещают расширить существующие представления о типологических характеристиках ладоме-лодического составляющего квантитативного интонирования.

Рассмотрение межаспектных связей квантитативных долготных форм дает возможность выявить морфологическую функцию метра в тра­диционном музыкально-поэтическом искусстве татар; раздел «Временные отношения в системе стабильных и мобильных элементов татарских традиционных напевов» (3.3) ставит своей задачей определить степень пе­ременности ритмических характеристик татарских традиционных напевов относительно переменности их иных составляющих - в частности, ладово­го и интонационно-мелодического.

Поставленная задача предполагает сравнение вариантов напевов; из возможных видов вариантности выделена вариантность диалектно-стилевая: объектом анализа становятся популярные напевы и метрические «рамы» татар волго-уральского региона, бытующие у татар иных этно-территориальных групп - астраханской и сибирской (традиция последней представлена фольклором татар Тюменской области).

Возможность данного подхода определяется широкой расселенно-стью татар Волго-Уралья, раздвигающей рамки их этнокультурного про­странства далеко за пределы основных районов проживания. Начиная с XVII века татары, населяющие Волго-Уральскую историко-этнографическую область, начали активно переселяться на восток, в За-

45


падную Сибирь, с XVI века - в низовья Волги, в Астрахань и его окрестно­сти. Миграционные процессы не могли не создать благоприятные условия для этнического смешения коренного тюркоязычного населения Западной Сибири и Астраханского края с средневолжско-приуральскими переселен­цами и, одновременно, для их этнокультурного взаимодействия; в качестве важнейшего привнесенного компонента культуры выступает и музыкаль­но-поэтический фольклор.

Усвоение тюменскими и астраханскими татарами волго-уральского «репертуара» происходило для последнего не без интонационных послед­ствий: попав в иную этническую, а значит, и музыкальную среду, традици­онные образцы неизбежно испытывали ее воздействие. В результате поя­вились своеобразные варианты знакомых напевов; их рассмотрение пред­варяется характеристикой ладовых, мелодических и ритмических парамет­ров того музыкального языка, «акцент» которого определяет специфику данного переинтонирования.

Анализ этнически репрезентативных напевов, бытующих в традици­ях тюменских и астраханских татар, приводит к выводу о том, что музы­кальные особенности, отличающие тюменский и астраханский локальные диалекты как друг от друга, так и от фольклора татар-мусульман Волго-Уральского региона, касаются различных составляющих традиционного интонирования - ладового, мелодического, ритмического. Это предполага­ет равную возможность ладовой, мелодической и ритмической трансфор­мации образцов, привнесенных волго-уральскими переселенцами и усво­енных местной традицией. Сравнение волго-уральских и тюменских вари­антов напевов популярных многослоговых лирических песен «Зияйлук», «Мэдинэкэй», «Уел», распространенного в татарской среде напева байтов показывает иное: ладовая структура образцов (звукорядная основа и вы­сотное соотношение кадансовых опор), слогоритмическая форма, звуковы-сотные контуры мелодической линии выступают в качестве элементов ус­тойчивых, интонационная реализация звуковысотных контуров предстает элементом подвижным. Именно особенности мелодических звукосопряже-ний оказываются тем фактором, благодаря которому варианты рассматри­ваемых напевов оказываются диалектно «отмеченными». Это позволяет

46


сделать вывод относительно высокого статуса ритма в системе стабильных параметров татарских традиционных напевов.

Квантитативная природа материала, определяя специфичный для нее феномен известной автономности звуковысотного и долготного состав­ляющих напевов24, инспирирует еще один подход к проблеме: выяснение степени устойчивости долготных клише, типовых для музыкально-поэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, в традиции тюмен­ских и астраханских татар. В каком виде представлены в музыкально-поэтическом фольклоре сибирских и астраханских татар метры волго-уральских напевов? Существуют ли они только в виде контрафактуры полной, т.е. в виде компонента целостного, заимствованного у волго-уральских татар образца, или способны функционировать как контрафак-тура неполная, вступая в контакт с мелодиями не просто разными, но от­меченными этнотерриториальной характерностью?

Последнее, конечно же, в качестве доказательства морфологической значимости ритма послужило бы аргументом особым. И действительно, такой аргумент существует; в работе приводятся слогоритмические схемы напевов тюменских и астраханских татар, полностью соответствующие нормативам долготных метров, знакомых по напевам татар Волго-Уралья, между тем как с ладовой и мелодической точки зрения напевы несут на себе отпечаток региональной специфики. Это позволяет считать, что в системе элементов музыкального языка, участвующих в организации об­разцов татарской традиционной культуры, долготные формы - квантита­тивные метры - выступают в качестве фактора не просто стабильного, но фактора, морфологический статус которого превышает соответствующий статус ладовой и мелодической структур.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ показываются возможные направления даль­нейшего исследования проблем ритмической организации татарского му­зыкально-поэтического фольклора.

Самобытность традиционной культуры татар-мусульман, многосо-ставность и значимость проблем, связанных с ее ритмическим строем, ин-

Речь идет о контрафактуре, предполагающей возможность распевания одной метрической схемы на разные мелодии и, наоборот, соединения одной мелодии с раз­ными метрическими «основаниями».

47


спирировали известную замкнутость настоящего исследования, его сосре­доточение на ограниченном в этническом отношении материале. Опреде­лено это и показательными для последнего времени попытками сравни­тельного изучения ритмики музыкально-поэтических культур народов Волго-Уральского региона: не опирающиеся на специальный анализ каж­дого из сравниваемых явлений25, они неизбежно приобретают эскизный, предварительный характер. Между тем такие сравнительные изыскания и перспективны, и актуальны; базу для них - наряду с прочими - и должна составить наша работа.

Исследования в русле проблематики, обозначенной в настоящей ра­боте, позволяют поставить и вопрос иного рода. Это - вопрос о судьбе тра­диционно-квантитативного принципа мышления и традиционных долгот­ных форм в татарской культуре, их соотношении с ритмическими нормами, определяющими временную организацию музыки иного типа, иной стади­альной и социокультурной принадлежности - музыки композиторской.

Для татарских композиторов (впрочем, не только татарских, но и ком­позиторов других национальных школ) принцип продуцирования узнавае­мых, «на слуху» находящихся традиционных «музыкальных идиом» (фор­мулировка А. Маклыгина) является естественным и закономерным. Помимо прочего, это служило и до сих пор служит гарантом национального свое­образия их творчества - а исследователями, в свою очередь, определялось и определяется в качестве репрезентант национального стиля. В число по­следних, как правило, попадают «идиомы» звуковысотного порядка: осо­бенности ладовой структуры, характер организации многоголосия, мело­дические интонации, так или иначе связанные с народной песенностью. Между тем перечень компонентов музыкального языка, определяемых в качестве репрезентант национального композиторского стиля, может и должен быть расширен за счет ритмического параметра.

И последнее. Определение ритмики татарских традиционных напевов как квантитативной, выявление системных признаков времяизмерительно-

На сегодняшний день существует специальное системное исследование рит­мики музыкально-поэтической культуры лишь одного из народов региона - чувашей (см.: Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитатив­ное™ в народной музыке / М. Г. Кондратьев. - М., 1990).

48


сти, в полной мере в них представленных, позволяет ответить на вопросы практического порядка, поиск решения которых послужил исходным им­пульсом настоящего исследования - а именно, вопросы нотировочного ха­рактера. Принцип сложения, определяющий специфику квантитативных ритмических построений, комбинирование строк из типовых формул-стоп, а строф - из типовых строк, предполагает разделительный принцип такти­рования. Отделимость, структурная отграниченность долготных формул друг от друга снимает разночтения в выборе местоположения тактовых черт. Осознание квантитативной природы ритма татарских напевов долж­но исключить и столь часто встречающиеся в их записи знаки приблизи­тельной фиксации длительностей: для времяизмерительных долготных форм принципиально важны точные временные величины, образующие точные временные пропорции. Наконец, согласование теоретических квантитативных и практических котировочных принципов позволяет ре­шить до сих пор актуальную в татарской фольклористике проблему выбо­ра стоимости метрической доли при записи ритмики напевов, что дает возможность избежать ритмического разнобоя фольклорных нотаций.

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях,

утвержденных ВАК:

  1. Смирнова Е. М. Ритм в системе постоянных и переменных вели­чин татарских традиционных напевов / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябин­ского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 27. - 2008. - № 36 (137).-С. 175-182.-0,4 п.л.
  2. Смирнова Е. М. Татарская традиция квйлэп уку: некоторые осо­бенности корреляции метра и жанра / Е. М. Смирнова // Музыковедение. -2008. - № 9. - С. 62-68. - 0,7 п.л.
  3. Смирнова Е. М. Еще раз об интонационной ритмике и феномене протяжности / Е. М. Смирнова // Вестн. Вятского гос. гуманитарного ун­та. - 2009. - № 1 (3). - С. 135-141. - 0,84 п.л.
  4. Смирнова Е. М. Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирского музыкального диалекта / Е. М. Смирнова // Вестн. Томского гос. ун-та. - 2009. - Март. - № 320. -С. 94-98. - 0,7 п.л.

49


  1. Смирнова Е. М. Квантитативный ритм в татарской музыкально-поэтической традиции / Е. М. Смирнова // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Социально-экономические науки и искусство. - 2009. -№ 3 (37). - С. 140-144. - 0,4 п.л.
  2. Смирнова Е. М. О формульности татарских традиционных напевов (к проблеме расстановки тактовых черт) / Е. М. Смирнова // Известия Рос­сийского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. - 2009. - № 97. - С. 268 - 277. -0,7 п.л.
  1. Смирнова Е. М. Ритм как категория квантитативного времяисчисле­ния / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябинского гос. ун-та. Филология. Искус­ствоведение. Вып. 36. - 2009. - № 34 (172). - С. 181-189. - 0,7 п.л.
  2. Смирнова Е. М. Система ритмических кадансов татарских традици­онных напевов: к вопросу о формообразующих функциях квантитативного ритма / Е. М. Смирнова // Искусство и образование. - 2009. - № 2 (58). -С. 109-118.-0,5 п.л.

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

  1. Смирнова Е. М. К вопросу о формульности в татарской музыке уст­ной традиции (на примере байтов) / Е. М. Смирнова // Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность: труды междунар. конф. (Казань, 9-13 июня, 1992 г.): в 3 т. / АН РТ, отд. гуманитарных наук. -М.: Инсан, 1997. - Т. П.- С. 200-202. - 0,3 п.л.
  2. Smirnova Е. Towards Stability and mobility in the Melodies of the Tartar «Ozon koj» / E. Smirnova, I. Kharissov // Improvisation in folklore: internation­al conference, devoted to Prof. Jadvyga Ciurlionyte (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Section of Ethnomusicology at Institute of Musicology. - Vilnius, 1998. - P. 23-24. -0,08 п.л.
  3. Смирнова E. M. Музыкальный фольклор татар Тюменской области / Е. М. Смирнова, Л. Ф. Ильясова // Фольклор народов Башкортостана и Та­тарстана: Проблемы и задачи: материалы межреспублик, науч.-практ. конф. (Уфа, 25 мая, 1998 г.) / Уфимский гос. ин-т искусств; сост. Н. В. Ах-метжанова, 3. Я. Салехова [и др.]. - Уфа, 1999. - С. 22-23. - 0,06 п.л.

50


  1. Смирнова Е. М. О ладомелодических особенностях татарских напе­вов устно-профессиональных жанров / Е. М. Смирнова // Музыка устной традиции: материалы междунар. науч. конф. памяти А. В. Рудневой / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского; науч. ред. Н. Н. Гилярова. -М., 1999. - С. 322 - 326. - (Науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. - Кабинет народной музыки. - Сб. 27). - 0,2 п.л.
  2. Smirnova Е. Stabile und mobile Merkmale in der Melodik der tatarischen ozon koj / E. Smirnova, I. Kharissov // Improvisation in folklore: international conference, devoted to Prof. Jadvyga Ciurlionyte (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Sec­tion of Ethnomusicology at Institute of Musicology. - Vilnius, 1999. - P. 155-164. -0,4п.л.
  3. Смирнова E. M. К вопросу о мелодической организации татарской озын-кюй / Е. М. Смирнова // Традиционное музыкальное искусство: исто­рия, современность и перспективы: материалы междунар. науч.-практ. конф. (Уфа, 14-15 декабря, 2001 г.) / Башкортостанский филиал Россий­ского фонда культуры; отв. ред.-сост. 3. А. Нургалин. - Уфа: РИЦ УГИИ, 2002.-С. 127-129.-0,1 п.л.
  4. Хакас чон Koraepi = Хакасские народные песни / Казан, гос. консер­ватория; сост. и нотация Е. М. Смирновой. - Казань, 2002. - 2,8 п.л.

8.   Смирнова Е. М. [Дастаннар]: Ноталар / Е. М. Смирнова,

3. Н. Сэйдэшева, Н. Ю. Элмиева // Татар эпосы. Дастаннар / тез., кереш суз

пэм искэрмэлэр язучы, сузлекне эзерлэуче Ф. В. Эхмэтова-Урманче; нота­

лар (нотага салган) Е. М. Смирнова, 3. Н. Сэйдэшева, Н. Ю. Элмиева h.6. -

Казан: Раннур, 2004. - 604-633 6.-1,3 п.л.

9. Смирнова Е. М. К вопросу о ритмической организации нарративных

жанров татарской музыки устной традиции / Е. М. Смирнова // Фольклор

и традиционная музыка в Восточной Европе: сб. науч. ст. / Tatarisch-

baschkirischer Kulturverein e.V.; ред. И. И. Харисов. - Берлин, 2004. - С. 9-

44. - (Zwischen Orient und Okzident 6). - 2 п.л.

10. Смирнова Е. М. К характеристике мелодической структуры татар­

ской протяжной песни / Е. М. Смирнова // Traditionelle vs. «alte» Musik in

Asien und Europa: Kurzbeitrage / Tatarisch-baschkirischer Kulturverein e.V.;

red. I. Kharissov, H. Hermann. - Berlin, 2004. - S. 32-48. - (Zwischen Orient

und Okzident V). - 0,5 п.л.

51


  1. Смирнова Е. М. О феномене протяжности в озын кой казанских та­тар / Е. М. Смирнова // Фольклор: современность и традиция. Материалы третьей междунар. конференции памяти А. В. Рудневой / Моск. гос. кон­серватория им. П. И. Чайковского; ред. Н. Н. Гилярова. - М., 2004. -С. 149-159. - (Науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковско­го. - Лаборатория народной музыки. - Сб. 48). - 0,6 п.л.
  2. Smirnova Е. The 'Long Songs' of the Islamic Volga Tatars: Some as­pects of the rhythmic and melodic structure / E. Smirnova, I. Kharissov // Ma-qam Traditions of Turkic Peoples: Proceedings of the Fourth Meeting ofthelCTM Study Group 'maqam'. Istanbul, 18-24 October, 1998 / edited by J. Eisner and G. Jahnichen in collaboration with T. Ogger and I. Kharissov. -Berlin, 2006. -P. 135-151. - 1,7 п.л.
  3. Смирнова E. M. Общетатарский пласт в музыкально-поэтической традиции сибирских и астраханских татар / Е. М. Смирнова // Человек в мире культуры: исследования, прогнозы: материалы междунар. науч. конгр., Казань, 17-18 апр. 2007 г. / Федеральное агенство по культуре и кинематографии РФ; Казан, гос. ун-т культуры и искусств. - М.: ВИНИТИ, 2007.-С. 289-291.-0,4 п.л.
  4. Песни астраханских татар / Казан, гос. консерватория; сост., нота­ция, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой, Н. Г. Гайнуллиной. -Казань, 2007. - 23 п.л.
  5. Песни Татарской Каргалы / Казан, гос. консерватория; сост., общ. ред., вступит, ст. и коммент. Е. М. Смирновой. - Казань, 2007. - 14 п.л.
  6. Смирнова Е. М. Феномен «кочующих напевов» в татарской тради­ции квйлэп уку: к вопросу об образном соотношении напева и поэтического текста / Е. М. Смирнова // Татар халык ижаты. Фэнни эзлэнулэр пэм фольк­лор урнэклэре. (Фэнни конференциялэр материаллары жиентыгы). Оченче китап / Татар фольклоры дэулэт узэге. - Казан, 2007. - 118-129 б. - 0,6 п.л.
  7. Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2008. - 24 п.л.
  8. Смирнова Е. М. О некоторых особенностях соотношения поэтиче­ского текста и напева в озын кой татар-мишарей / Е. М. Смирнова // Musi-cus: Вестн. Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. - 2009. - № 2 (15). - Март, апрель. - С. 34-40. - 0,7 п.л.

52

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»