WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Баланчин и Стравинский: к проблеме музыкально-хореографического синтеза

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

Наборщикова

Светлана Витальевна

 

 

Баланчин и Стравинский:

к проблеме музыкально-хореографического синтеза

 

 

Специальность 17. 00. 02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

МОСКВА

2010

Работа выполнена на кафедре современной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Ванслов Виктор Владимирович,

действительный член Российской академии художеств, директор Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

доктор искусствоведения, профессор

Гервер Лариса Львовна,

профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

доктор искусствоведения

Пашина Ольга Алексеевна,

ученый секретарь Государственного института искусствознания

Ведущая организация:

Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского

Защита состоится 27 мая 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (город Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан            апреля 2010 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

доцент                                                                  Ю. В. Москва


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность. Проблема синтеза искусств, вызванная к жизни потребностью запечатлеть многообразие мира посредством различных художественных языков, — одна из важнейших в современном искусстве и искусствознании. Существенной гранью это обширной проблемы, значимой как для теории взаимосвязи искусств, так и для творческой практики являются взаимоотношения музыки и хореографии в рамках балетного спектакля.

В XX веке имеются, по меньшей мере, три содружества «композитор — хореограф», делавших спектакли, равно выдающиеся как в хореографической, так и музыкальной составляющих. Это — герои данной диссертации Игорь Стравинский и Джордж Баланчин, а также Джон Кэйдж и Мерс Кэннингэм, Том Виллемс и Уильям Форсайт. При всем стилистическом различии две последние пары оперируют музыкой и танцем как независимыми величинами. Баланчин и Стравинский, учитывая специфику своих искусств, стремятся продемонстрировать их общие основы. Именно эта особенность делает сочиненные ими балеты чрезвычайно притягательными для исследователя, чувствительного к элегантнейшим, по словам Баланчина, искусствам — музыке и хореографии.

Степень изученности темы. Блистательный тандем композитора и хореографа еще не был предметом внимания отечественных ученых, хотя порознь балетная музыка Стравинского и творчество Баланчина фигурировали во многих исследованиях. Из музыковедческих работ назовем сочинения Михаила Друскина, Ирины Вершининой, Риммы Косачевой, Светланы Савенко, а также фундаментальные труды под редакцией Виктора Варунца, содержащие множество разнообразных сведений о Стравинском в балете . Российское баланчиноведение представлено работами Олега Левенкова — автора первой русскоязычной монографии о хореографе, статьями Елизаветы Суриц, эссе Вадима Гаевского, воспоминаниями Юрия Слонимского и Веры Костровицкой .

О сотрудничестве Баланчина и Стравинского в отечественной литературе упоминается спорадически — тема «Стравинский и Баланчин» пока не входит в число предпочтений отечественных исследователей.

В США совместная работа Баланчина и Стравинского удостоена ряда описаний различного типа. Подробную справку о постановках балетов соавторов, включая все возобновления, редакции и телеверсии (если таковые имеются), приводит посмертный каталог сочинений Баланчина . Аналогичные, хотя и менее объемные данные содержатся в обзоре «Стравинский и танец», выпущенном к 80-летию композитора . Обширный фактологический и аналитический материал имеется в американской критике, освещавшей все премьерные постановки балетов композитора и хореографа, начиная с фестиваля Стравинского в Метрополитен-опера (1937) и заканчивая последним в жизни Баланчина фестивалем в NYCB (1982). Благодаря Нэнси Рейнгольд, опубликовавшей журналистские отклики в хронологическом порядке, мы имеем возможность проследить как эволюцию театра Баланчина-Стравинского, так и постепенное вхождение критиков в стиль соавторов .

Упоминания о союзе Баланчина и Стравинского составляют неотъемлемую часть литературных трудов Линкольна Керстина — соратника Баланчина в создании всех его американских трупп, включая NYCB, вдохновителя фестиваля Стравинского 1937 года, заказчика «Орфея» и «Агона».

Отдельные замечания по поводу сотрудничества Баланчина и Стравинского рассыпаны по биографическим и мемуарным источникам. Диапазон описаний широк — от творческих споров и характеристик балетов до совместных трапез и констатации ощущений во время танца. Назовем событийно емкие и литературно яркие биографии Баланчина, вышедшие из-под пера Ричарда Бакла, Бернарда Тайпера и Дона МакДона . В этом же ряду упомянем американские биографии Стравинского С. Вэлша, Э. Вайта, Р. Тарускина, литературу, посвященную дягилевской антрепризе, и, разумеется, многочисленные мемуары.

Раскрывая тему «Стравинский и Баланчин», нельзя не учитывать их высказывания друг о друге, как правило, подтверждающие взаимно любимый тезис о балете как зримой музыке и звучащем танце. Стравинский не упускал случая подчеркнуть музыкальность хореографии Баланчина. Баланчин — танцевальную природу музыки Стравинского. Наряду с программными заявления на сей счет (у Баланчина таковым можно считать статью «Танцевальный элемент в музыке Стравинского», вышедшую в журнале, издаваемом Керстиным , у Стравинского — памфлет «Музыка для глаз» ) соавторы упоминают о моментах подготовительной работы и репетиций, анонсируют сов-местные сочинения, характеризуют музыкантов и танцовщиков.

Список иноязычных работ, посвященных композитору и хореографу, увенчан монографией Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин. Путешествие в изобретение» . Внимание исследователя в первую очередь занимает музыкальная составляющая. А именно — черновики Стравинского, изменявшиеся (и порой существенно) под влиянием танцевальной специфики и замечаний хореографа.

В ряду источников данной диссертации следует упомянуть театральные впечатления диссертантки, многие годы занимающейся балетной критикой; собрание Российского государственного архива литературы и искусства (Санкт-Петербург); архивы Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса; а также разнообразные видеоматериалы. В том числе биографические фильмы, запечатлевшие облик и речь соавторов; видеобалеты, отразившие их этапные создания; видеореконструкции, позволяющие оценить оригинальный облик спектаклей; собрания видеоархивов, фиксирующие этапы их эволюции.

Предмет. Предметомданной диссертации является спектакль и в первую очередь его музыкально-хореографическая основа. В понятие «спектакль» в нашем случае входит все, что характеризует синтетическое представление. Это — и само сценическое действие в сопряжении видимого и слышимого, и процесс его создания, и влияющие на конечный результат взаимоотношения главных его участников — композитора и хореографа.

Задачи и цель. В задачи автора входит:

  1. оценка балетного спектакля с точки зрения взаимовлияния автономных, но тесно связанных форм — звуковой и визуальной;
  2. выборочная характеристика творчества Баланчина, поданная с точки зрения его отношения к музыкальному материалу;
  3. характеристика балетного творчества Стравинского (как балетов, так и постановок, созданных на небалетную музыку), рассмотренная в контексте его отношения к хореографическому тексту;
  4. выявление «музыкального» в хореографии и «хореографического» в музыке.

Результатом решения этих задач должно стать формирование целостной картины содружества Стравинского и Баланчина в контексте балетного театра ХХ столетия, что и является целью данной диссертации.

Методология. Методологической базой диссертации послужили труды, посвященные взаимодействию и синтезу искусств, и, прежде всего, синтезу театральному , поскольку подобный подход к спектаклю требует совмещения музыковедческих и театроведческих (а точнее — балетоведческих) принципов описания. Отмечено, что в обеих отраслях отечественного искусствознания сложились свои традиции анализа балета.

В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. Рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. Музыке в большинстве балетоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется. Преобладающим является объективно-описательный метод исследования, культивирующийся с рубежа XIX–XX веков. Используются как целостный (спектакль анализируется «от» и «до»), так и фрагментарный анализ (рассматриваются отдельные эпизоды балета — характеристики действующих лиц, «пиковых» ситуаций, отдельно взятые работы танцовщиков и т. д.). Лучшие из этих работ (назовем в первую очередь труды патриархов нашей науки о балете — А. Левинсона, Л. Блок, Ю. Слонимского, В. Красовской, Е. Суриц, Г. Добровольской) позволяют воспринимать сценический облик спектакля «внутренним» взором, создавая тем самым иллюзию присутствия в театре.

Другой тип балетоведческого анализа можно назвать субъективно-метафорическим. Главное здесь — собственное ощущение автора от спектакля, развернутое в системе метафор и аллюзий, художественных, эстетических и исторических ассоциаций. Чем и занимается В. Гаевский, наследующий традиции «поэта танца» — А. Волынского.

Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой. Родилась эта традиция, когда жанр обогатился музыкой, достойной подобного анализа, а именно — с приходом в балет Чайковского и Глазунова. Продолжилась с началом дягилевской антрепризы и появлением в балетном театре Стравинского, Дебюсси, Равеля. В частности, критические отклики на концертные исполнения балетов Стравинского составили значительный пласт музыковедческой литературы о балете 1910–1920-х годов. В числе выступивших в это время был Борис Асафьев, чей вклад в балетное музыковедение трудно переоценить. В его трудах музыка в балете рассматривается с позиций симфонизма — высшего принципа формообразования и мыслится драматургическим фундаментом, обеспечивающим целостность спектакля.

Анализ балетных партитур и (или) их фрагментов включают в посвященные композиторам монографии И. Нестьев, Г. Хубов, Л. Карагичева, С. Хентова, М. Тараканов, Т. Левая и О. Леонтьева. Проблемы поэтики и музыкальной драматургии балета разрабатывают В. Богданов-Березовский, С. Катонова, Л. Генина, Р. Косачева и Ю. Розанова, Т. Курышева, И. Вершинина, А. Богданова, С. Шапиро.

Анализ балета как результата совместных усилий композитора и хореографа — идеальная цель исследователя этого жанра. Обоснование данной методологии дал Б. Асафьев, заявивший о сосуществовании в балете двух процессов: пластико-танцевального (хореографического действа) и музыкального (воплощение замыслов композитора) формообразований, и возникновения на их основе новой семантико-структурной организации — балетного спектакля. Концепцию Асафьева продолжили работы В. Ванслова, В. Холоповой, Е. Дуловой.

Особой аналитической разновидностью, доводящей асафьевскую концепцию до логического абсолюта, является разбор спектакля по принципу «нота-движение». В отечественной литературе отмеченный вид анализа в основном представлен работами хореографов, имеющих сугубо практические цели. Зарубежное балетоведение довольно широко использует этот подход, особенно по отношению к бессюжетным балетам, где не срабатывает объективно-описательный метод, опирающийся на повествовательную (сюжетную) драматургию. При всех достоинствах данного анализа нельзя не отметить его чрезмерную формализованность и малую наглядность. Смягченную, можно сказать, художественную разновидность подобного разбора (объективно-описательный анализ сценического действия плюс фиксация этапных моментов музыкальной драматургии) демонстрируют лучшие путеводители по балетам. Бесспорным лидером здесь является серия изданий с участием Баланчина, уделявшего словесному описанию хореографической и музыкальной форм первостепенное внимание.

Материал. Материалом диссертации стали совместные балеты Баланчина и Стравинского, балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского, а также балеты, сделанные ими в содружестве с другими авторами.

Научная новизна. Научная новизна определена уникальностью исследования в контексте отечественного искусствознания. Это — первое русскоязычное повествование о творческом содружестве Баланчина и Стравинского. Что, безусловно, справедливо по отношению к великим представителям русской культуры, волей судеб оказавшихся за рубежом. Также впервые в русской литературе балетное творчество Стравинского описано как результат взаимодействия с хореографами. А деятельность Баланчина — как итог взаимодействия с музыкальным материалом.

Теоретическая значимость. В диссертации синтезируются музыковедческие и театроведческие методы анализа спектакля, что и определяет теоретическую значимость работы. Используются объективно-описательный, «технологический» (нота-движение) и «сопрягающий» (асафьевский) подходы. Отдельные штрихи в повествование добавляют компоненты субъективно-метафорического метода. Стоит оговорить, что в намерения автора не входит полное — от занавеса до занавеса — описание происходящего на сцене и звучащего в оркестре (отчасти его восполняют характеристики балетов, как правило, принадлежащие очевидцам премьер). В качестве руководства к действию автор избирает слова Баланчина: «Балет — отнюдь не слова, и никакими описаниями не передать то, что происходит на сцене. С другой стороны, если эти слова тщательно подобраны и если их не слишком много, у читателя возникает мысль: “Пожалуй, на это стоит взглянуть своими глазами”».

Ясно, что при подобном подходе в распоряжении читателя оказывается образ спектакля. Причем те его грани, что кажутся автору наиболее существенными. А таковыми могут быть и отдельные фрагменты представления, и обстоятельства, связанные с его созданием, и эстетические взгляды создателей балетов, проявившиеся в данном сотрудничестве, и многое другое, входящее в широко трактуемое понятие «спектакль». Подобная свобода описания отнюдь не является произволом — таковы условия, диктуемые материалом. Специфика бытования балета — этой, по словам Баланчина, бабочки, сегодня живущей, а завтра умирающей, — позволяет исследователю не «кнопить» засушенный объект в гербарий, а воссоздавать самые интересные эпизоды его «полета». Тем более что многие балеты, упоминающиеся в данной диссертации, либо исчезли со сцены, либо существуют в версиях, весьма далеких от первоначальных. Таким образом, дистанцированное описание спектакля в любом случае остается свободным допущением, авторским взглядом, основанным как на личном зрительском опыте, так и на аналогичных «вольных» источниках.

Практическая ценность. Диссертациюоценят композиторы и хореографы, желающие найти общий подход к созданию спектакля. А также музыковеды и театроведы, стремящиеся к сблансированной оценке театрального синтеза. Кроме того, многие фрагменты данного исследования могут быть включены в учебные вузовские курсы по истории и теории музыкального театра.

Апробация. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры современной музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 3 июня 2009 года. Основные положения работы отражены в ряде публикаций и выступлений на научно-теоретических конференциях. На протяжении десяти лет материалы исследования находят применение в специальном курсе «Современный балетный театр», который автор читает в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.

Структура. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, трех приложений и списка литературы из 409 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ

Введение содержитобоснование актуальности темы, обзор литературы и предпосылок исследования. Излагаются методологические установки и ориентиры диссертации, определяются его цели и задачи.

В Главе I. — «Музыкальный мир Баланчина» анализируемый объект рассматривается как историко-культурный феномен, приведший к созданию выдающихся сочинений. Фундаментальная музыкальная образованность позволила хореографу с легкостью ориентироваться в различных музыкальных стилях, жанрах, структурах. В своих музыкальных штудиях, в частности, компоновке музыкального материала для балетов, он был, по собственным словам, и «человеком музыки», и «человеком театра». Творческие результаты данного синтеза освещены в шести разделах.

§ 1. — «Баланчин-музыкант» — повествует о Баланчине — исполнителе, композиторе, аранжировщике.

«Я не знаю, как можно быть хореографом, не будучи, в первую очередь, музыкантом, подобным  Баланчину», — признавался Игорь Стравинский. И действительно — складывается впечатление, что в музыке, как и в балете, Баланчин с поразительной энергией стремился охватить или хотя бы попробовать все. В консерватории помимо фортепиано он в качестве вольнослушателя занимается в классах гармонии, контрапункта и инструментовки, пробует свои силы в игре на скрипке, трубе и валторне. К консерваторским временам относятся и его первые композиторские опыты, если, разумеется, не считать школьных импровизаций и детских опусов. Привычка к писанию нот не покидала Баланчина всю жизнь. В его архиве имеется множество гармонических задач и фуг, созданных им как для фортепиано, так и для инструментального состава. Эти опыты, очевидно, служили отличной подготовкой к фортепианным переложениям. Баланчин делал их специально для репетиционных пианистов, предпочитая работу с концертмейстером поиску нужного места на магнитофонной ленте. Кроме того, хореограф занимался «сборкой» музыки для некоторых своих балетов, не чуждаясь при этом резких стилевых контрастов. В частности, регулярно соединял в одном вечере два балета на музыку Стравинского — неоренессансный «Монумент Джезуальдо» и авангардистские «Движения для фортепиано и оркестра».

Самостоятельной областью композиторской деятельности Баланчина можно считать купюры и перестановки частей в рамках отдельно взятого произведения. На этот «больной» вопрос мастер смотрел с двух точек зрения. Первую он изложил так: «В моих балетах я никогда не изымаю части первоначальной музыки». Это — слова Баланчина-музыканта, признающего текст, зафиксированный в нотной записи, единственным и неизменным. Баланчин-хореограф, воспитанный на непрерывной изменчивости текста танцевального, далеко не всегда следовал этому правилу.

Для музыкальной практики такие действия выглядят оскорбительными. Для балетной — совершенно естественными. Вопрос состоит лишь в том, насколько искусен «хирург». От многих своих коллег, «резавших» партитуры с небрежностью мясников-дилетантов, Баланчин отличался исключительной точностью и вкусом. В его редакциях обновленные сочинения радуют безупречным изяществом формы. Третья симфония Чайковского, лишенная вступительного марша, обретает четкость и компактность классического четырехчастного цикла. «Шотландская симфония» Мендельсона избавляется от бесконечных длиннот-повторов. Второй фортепианный концерт Чайковского — от утомительных каденций, написанных в угоду исполнительским амбициям. На все эти сочинения Баланчин смотрел глазами хореографа, уверенного, что балет — не музей, где экспонаты хранятся вечно. Таким же «не музеем» представлялась ему музыка. Как можно изменить хореографический текст, приспособив его к требованиям времени, так можно изменить и музыку, если она, на взгляд постановщика, чересчур длинна и многословна.

§ 2.— «Баланчин у Дягилева: “Блудный сын” Прокофьева» — посвящен одному из любимых методов работы Баланчина с музыкальным материалом — музыкально-хореографическому контрапункту, освоенному им в труппе Сергея Дягилева и широко применяемому впоследствии.

Первый оригинальный балет, поставленный Баланчиным для труппы Дягилева, — «Барабо» Витторио Риети (1925) — открывает целую танцевальную серию, куда входят «Пастораль» Жоржа Орика, «Чертик из табакерки» Эрика Сати в оркестровке Дариуса Мийо, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка»Анри Coгe, «Бал» Витторио Риети. Все они, так или иначе, воплощают популярную в послевоенной Европе мюзик-холльную тенденцию. Для Баланчина, уже поставившего «Песнь соловья» Стравинского, мюзик-холльный период был определенным шагом назад. Но именно здесь он оттачивает любимые впоследствии выразительные средства. В частности, контрапункт музыкального и визуального начал. В поздних сочинениях этот контрапункт в основном проявляется в структурных несоответствиях — в том, что Баланчин называет следованием за музыкальной линией, а не за тактовой чертой. В данном же случае имелось несоответствие сценическое, отвечающее формуле: «возвысить низкое, опустить высокое». «Возвышению» и «понижению» подвергались как музыка, так и хореография. А главным достижением в совмещении несовместимого стал последний балет дягилевской антрепризы. В «Блудном сыне» Сергея Прокофьева, сотканном, по словам очевидцев, из горячности и иронии, Баланчин сделал этот прием главной идеей сочинения. Поразительно, но блистательный результат был достигнут не благодаря общей воле авторов, а в итоге их разнонаправленных действий. Претензии Прокофьева к Баланчину, изложенные в «Дневниках», позволяют судить о том, каким композитор представлял и свое сотрудничество с постановщиком, и идеальный облик спектакля.

В отношении Прокофьева к постановке сказалось годами воспитанное представление о том, как должно ставить балет. Образно-смысловой унисон видимого и слышимого плюс метроритмическое соответствие танца и музыки он почитал обязательными условиями. Баланчин с одобрения Дягилева эти представления безжалостно поломал, чем восстановил против себя композитора. Дальнейшие события, связанные с финансовыми аспектами постановки, их окончательно развели. Не пожалеть об этом нельзя. Для балетного театра утрата столь яркого дуэта стала поистине печальным событием.





Предметом § 3. — «Балеты Чайковского» — является ряд сочинений, поставленных Баланчиным на музыку великого композитора. Подчеркнуто, что пиетет перед Чайковским не мешал Баланчину оставаться «человеком театра», т. е. придерживаться специфики балетного жанра и собственных представлений об интерпретации музыки.

Работа хореографа над «Лебединым озером» и «Щелкунчиком» была связана со вставками, купюрами и перестановками музыкального материала. Окончательного варианта сценического решения, как и окончательного варианта музыкальной партитуры, для Баланчина не существовало. В этом смысле оба балета — истории с продолжением. Неизменными оставались только заявленные «темы». В «Лебедином» — темп и воодушевление. В «Щелкунчике» — елка. Третий балет Чайковского — поразившая Баланчина в детстве «Спящая красавица» так и осталась нереализованной мечтой. Тем не менее, фрагмент из нее звучит в «Щелкунчике» — самом репертуарном спектакле NYCB.

Хореограф поместил антракт перед сценой роста елки, соединив два крупных, интонационно близких эпизода. Елка как воплощение волшебства, наверное, главное, что интересовало его в этом балете, и Баланчин намеренно подготовил ее метаморфозу (сценический рост) со всей драматургической и музыкальной тщательностью. Антракт, следующий за ним скерцозный эпизод и сцена роста елки, образовали стройную трехчастную структуру. Первая часть была конструктивно упорядочена (три проведения темы, завершающиеся кадансами). Вторая представляла собой развивающую контрастную середину. Третья — динамическую репризу с симметричным по отношению к первой части нарастанием звучности. В таком виде композиция обрела ясный смысл. Завораживающая музыка Антракта стала предвкушением чуда. Сцена роста елки — его материализацией. А весь фрагмент в целом маркировал границу между явью и сном. Миновав ее, герои попадали в волшебный мир и начинали жить по его законам. Победа мечты над обыденностью, видимо, была принципиально важным моментом для Баланчина. Как витальность и воодушевление в «Лебедином озере».

В отношении этого балета он искал верный темп. «Лебединое…» должно было избавиться от слезливой сентиментальности. Замедленные темпы ей способствовали. Темпы быстрые и точные вернули балету моторный импульс, а вместе с ним — утерянную дансантность. Естественно, при таком подходе изменилась трактовка персонажей — появились «веселые» (то есть, подчеркнуто подвижные лебеди) и необычная их предводительница. Безупречная виртуозность, холодность, «нездешность», неулыбчивость, быстрота реакции и четкость жестов — таковы, при всем различии физических и эмоциональных типов, достоинства баланчиновских героинь. Начиная с Марии Толчиф, танцевавшей премьеру и заканчивая Марией Ковроски — нынешней Одеттой.

§ 4.— «Балеты на музыку американских композиторов» — повествует об американском периоде творчества Баланчина, где навыки работы с музыкой, приобретенные в петроградские и «дягилевские» годы, получают развитие в новой среде. Таким образом, охвачены три «родины» Баланчина — Россия, где он родился и получил образование, дягилевская антреприза, в которой сформировалось его дарование, и США, где хореограф обрел всемирное признание. Особо подчеркнута просветительская сторона постановочной деятельности мастера, который нередко обращался к малоизвестным или забытым сочинениям американской музыки и тем самым вводил их в концертный обиход. Анализируются сочинения Баланчина на музыку Готшалка, Айвза, Гершвина, Соузы, Шуллера, Гоулда. Подчеркнуто, что Баланчин создал собственную «американу», где американская, по сути, музыка «читалась» с позиций хореографического космополитизма. В ее трактовках Баланчин сохранил самоидентификацию, оставаясь приверженцем европейских ценностей.

Оппоненты, упрекавшие Баланчина в невнимании к «американскому» не были безоговорочно правы. Американское в музыке интересовало его не меньше, чем американское в танце. Это, прежде всего, джаз с его танцевальными истоками, этнографический срез ковбойского фольклора, песенная лирика, а также профессиональная (небалетная) инструментальная и симфоническая музыка. Прославленную «Тарантеллу» он поставил на бравурное рондо Луиса Моро Готшалка. На пике популярности «Тарантеллы», мгновенно ставшей танцевальным бестселлером, в концертный репертуар вошли другие сочинения забытого композитора. Пятью годами позже американцы отдали дань другому автору со сложной судьбой — Чарльзу Айвзу. К 100-летию со дня рождения он был официально провозглашен классиком американской музыки. Баланчин, поставив свою «Айвезиану» в 1954 году, признал этот факт двумя десятилетиями раньше. С вошедшими в балет произведениями, в том числе известным впоследствии «Центральным парком в темноте», хореограф фактически познакомил слушателей. Как иностранец, Баланчин ощутил американизмы Айвза особенно остро. Как музыкант, оценил его феноменальную композиторскую технику. Как хореограф, откликнулся на ее своеобразие. В частности, визуализировал инструментальный театр Айвза с его пространственностью и полистилистикой.

В трактовке джаза и мюзикла хореограф не изменил своей традиционалистской сути: привязанность к этим жанрам возникла не в Америке. Корни ее уходят в российское прошлое: американские вестерны, увиденные им на экранах немого кино, учебную фортепианную литературу, школьные развлечения. И его первый «американский» опус — «Регтайм» на музыку фортепианного переложения одноименной пьесы Стравинского также появился в Петрограде. Что касается джаз-бэнда, приближенного к оригиналу, то впервые Баланчин работал с ним в мюзик-холльном балете «Чертик из табакерки» (1926). Три фортепианные пьесы Эрика Сати, вошедшие в спектакль, можно считать одним из ранних французских экспериментов в рэгтайме, а аранжировку их Дариусом Мийо — пародией на американский джаз-бэнд. Аналогичным был подход Баланчина, избравшим стилистической основой мини-балета пародийный кейк-уок.

Получив возможность сотрудничать с американскими джазовыми авторами, Баланчин выбрал самый европеизированный образец их продукции — синтез джаза с современной академической музыкой. Таковы балеты «Современный джаз: варианты» (1961) и «Кларинада» (1964), которые Баланчин заказал соответственно Гюнтеру Шуллеру и Мортону Гоулду. Объединение лучших джазовых сил Америки с усилиями ее лучшего хореографа имело любопытные последствия. Взгляд на джаз с позиций академизма был раскритикован за «поверхностность», а, точнее, за игнорирование Гарлема, как «источника настоящего джазового движения». Пояснение Баланчина: «Мы не делаем джаз, мы делаем балет» осталось вне внимания оппонентов. Также как и абсолютная адекватность его музыкальных выборов. Фактически композиторы и хореограф исповедовали одну концепцию. Музыканты балансировали между джазом и академической музыкой. Баланчин — между джаз-движением и классическим танцем. От первого он заимствовал ритмическую раскованность и видимость импровизационной свободы. От второго — классические па, пуанты и академичность формы.

Отголоски любимой джазовой эстетики Баланчин обнаружил и в менее интеллектуальном, но коммерчески более успешном песенном шлягере. «Роман» Баланчина c главными поставщиками песенной лирики — американскими мюзиклом и кино — был любовью по расчету, однако свел его с истинными профессионалами жанра. В том числе с приятелем дягилевских времен Верноном Дьюком (Владимиром Дукельским), Джонни Мерсером и Ричардом Роджерсом. С Роджерсом Баланчин начал новое направление в американском мюзикле, где танцы были не вынужденным перерывом в действии, а самыми притягательными его моментами. С Гершвиным Баланчину поработать не удалось, но его гершвиниада —«Не все ли равно?» (1970) — стала приношением главному бродвейскому лирику.

Песни, вошедшие в этот балет, Гершвин числил среди лучших своих созданий и включил в сборник фортепианных переложений. Незадолго до смерти он подарил экземпляр Баланчину, но тогда хореограф не смог сделать выбор и, возвратившись к Гершвину в 1970-е, использовал музыку всего сборника. Постановщик, безусловно, оценил способность композитора к неожиданному переосмыслению — в первую очередь, ритмическому — традиционных идиом фокстрота и блюзовой баллады. Обильное акцентное варьирование и кинематографический эффект меняющихся метров создавали любимое им ощущение предсказуемой спонтанности. Но как танцевать Гершвина? Баланчин, обогатив движение отдельными джазовыми идиомами, не изменил классической ориентации, что озаботило ревнителей национальной специфики. Возможно, на взгляд американца, воспринимающего Гершвина в контексте национальной истории, культуры и психологии, балет действительно содержит некий изъян. Но на вкус европейца, для которого песни Гершвина — самоценные шедевры мелодичности и элегантности, сочинение абсолютно органично. «Американец в Париже» — назвал композитор свое самое популярное симфоническое произведение. «Европеец в Нью-Йорке» — мог бы озаглавить Баланчин свою гершвиновскую вещь, скрестившую Бродвей с эстетикой классического балета.

Аналогично подошел Баланчин к другой американской гордости — маршам Джона Филиппа Соузы, положенным в основу балета «Звезды и полосы навсегда» (1958). В патриотических «Звездах…» содержится непатриотический подвох — точная и остроумная пародия на парады, шествия, салютирования и прочий верноподданнический антураж новой родины Баланчина. А также, если обнажить чистую хореографическую сущность, пародия на гордость старой родины — императорский балет. В трактовке Баланчина он приобрел вкус Бродвея, а музыка Соузы замечательно вписалась в эту концепцию.

Глава II. — «Хореографический мир Стравинского» — посвящена балетному творчеству Стравинского и его работе с хореографами. Очерки о балетных и микстовых сочинениях композитора расположены в хронологическом порядке: Наряду с описанием работ первых постановщиков — Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Брониславы Нижинской, Курта Йосса, Антона Долина — в главе содержатся сведения о дальнейшей сценической судьбе этих балетов и в первую очередь — постановках Баланчина.

Основной акцент сделан на особенностях творческого взаимодействия композитора и хореографов. Стравинский всегда имел собственное представление о том, как должен выглядеть сценический вариант его музыки. Соавторы, естественно, настаивали на своем видении спектакля. Балеты, признанные ныне шедеврами, как правило, рождались в непростом столкновении художественных воль.

§ 1. — «“Жар-птица” (первый постановщик — Михаил Фокин: Русские сезоны, 1910)» посвящен начальному этапу жизни Стравинского в балете. Подчеркнута роль Михаила Фокина в формировании Стравинского как автора балетной музыки.

Первоначальное отношение Стравинского к балетам Фокина можно охарактеризовать как полное и абсолютное признание. Да и вряд ли в начале 1910-х годов Стравинский мог относиться к Фокину иначе — именно первый хореограф дягилевской антрепризы обучил его искусству создания театральной музыки. В «Жар-птице» патронат Фокина ощутим с первого до последнего такта, что неудивительно, учитывая особенности работы над балетом. Этот тип сотрудничества, когда, по словам Фокина, «два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки», хореограф считал наиболее плодотворным: Начиная с первой постановки вне дягилевской антерпризы (в 1921 году балет поставил Федор Лопухов) хореографы безошибочно ощущают тесную спаянность музыки со сказочным сюжетом, что показывает экскурс в историю постановок «Жар-птицы».

Баланчин знал фокинский балет, что называется, изнутри — в дягилевской антрепризе он исполнял роль Кащея. Однако в собственной постановке (NYCB, 1949) хореограф, сохранив сказочную подоплеку, отказался от полной версии балета, обратившись к третьей оркестровой сюите. Вместе с частью партитуры Баланчин избавился от того, что считал сюжетным балластом — золотых яблок, волшебного яйца, богатырей и их финального дефиле с царевнами. «Здесь ничего нет, кроме красивой музыки», — так оценил хореограф повествовательные возможности балета. Его драматургической опорой стали не сюжетные повороты, а характеристика Жар-птицы с ее «вкусной» звукописью и сцены Кащеева царства с их изобретательной ритмикой.

§ 2. — «“Петрушка” (первый постановщик — Михаил Фокин: Ballets russes, 1911)» посвящен конфликту Стравинского и Фокина, вызванный различными представлениями об эстетике данного спектакля.

В «Петрушке» пути Фокина и Стравинского разошлись. Причиной можно считать и несовпадение в месте (Стравинский, в основном, работал за границей, в то время как Фокин находился в Петербурге), и занятость хореографа, совмещавшего службу в Мариинском театре с подготовкой новых спектаклей у Дягилева, и, самое главное, — разногласия соавторов по поводу конечного результата. Если говорить об их эстетической подоплеке, это — разное видение сценического действия. Фокин хотел реализма, Стравинский — условности. Если перевести фокинское «непонимание» в технические термины, это — присущая «Петрушке» метрическая переменность и ритмическая прихотливость массовых сцен, а также их «неконтрастность» сценам солистов.

Согласно Фокину, требование «повторности и упорядоченности» имеет как эстетическое, так и практическое обоснование. В первое входит «удовольствие от повторности движения» и этнографическая точность. Второе предполагает комфорт танцовщиков. Важно, что речь в данном случае идет о массовых сценах, где ритмическим премудростям надо обучить не пару солистов (что Фокин, в конце концов, сделал в отношении Нижинского-Петрушки, по его словам, «не ладившего с музыкой»), а целую группу участников, порой приглашенных на несколько представлений. Для труппы, лишенной стабильного кордебалета и постоянно работавшей в условиях цейтнота, это обстоятельство было едва ли не решающим.

Разумеется, Фокину понятно, что композитор, имеющий дело с невербальной звуковой субстанцией, представляет образ масленичной толпы, весьма далеким от оригинала. Но также очевидно, что хореограф, работающий с телесной конкретикой, должен показать эту толпу, причем не в виде красочного пятна, а в самом что ни на есть конкретном, «вещном» воплощении. И Фокин ставит массовые сцены, ориентируясь на собственные представления о «драматическом жесте», предполагающем единый сценический ритм.

Судя по описанию Леонида Мясина, видевшего спектакль в 1914 году, толпа Фокину удалась. Но все же стоит признать: самое сильное впечатление в «Петрушке» производит именно «общечеловеческая часть», притом, что и в самых тщательных из идущих ныне реставраций она наверняка утратила множество оригинальных деталей. Если воспользоваться резкой, но точной характеристикой Андрея Римского-Корсакова, нашедшего в «Петрушке» смесь русской сивухи (народные сцены) с французскими духами (кукольная комедия), то Фокину, только что поставившему шумановский «Карнавал» («дивный», по словам Стравинского), заморский парфюм оказался ближе отечественного продукта. Тем более сервированного столь необычным образом — вне предполагаемого Фокиным метроритмического «реализма».

То, что в оригинальном «Петрушке», по сути, было два сюжета — история личности, чья трагедия разыгрывается на фоне веселящейся толпы, и история толпы, безразличной к страданиям «маленького человека», — определило две самые популярные интерпретационные линии. Рассмотрение их занимает заключительную часть раздела.

§ 3. — «“Весна священная” (первый постановщик — Вацлав Нижинский: Ballets russes, 1913)» посвящен единственному совместному опыту двух новаторов — Стравинского и Нижинского. Сочинение рассматривается как дансантный нонсенс, оставляющий хореографу только два пути: либо покориться силе ритма, «растворившись» в нем и признав подчиненную роль хореографии; либо проигнорировать музыку, задействовав ее в качестве звукового фона. С этих позиций рассмотрены интерпретации «Весны священной» Нижинским, Мясиным и последующими хореографами.

Стравинский отказывает Нижинскому в музыкальной образованности и в этом видит причину его неспособности создать собственную хореографическую форму. Именно ее спустя годы не хватает композитору в танце первой «Весны священной». Любопытно, что упреки в адрес Нижинского сопровождаются положительным примером — упоминается музыкант и изобретатель индивидуальных форм Баланчин. Самое красноречивое (и уязвимое) в этой оппозиции — отсутствие необходимой для сравнения общности: Баланчин так никогда и не поставил «Весну священную». В начале 1950-х годов он обсуждал возможность постановки «Весны» в сценографии Пабло Пикассо и Павла Челищева. На рубеже 1960–1970-х предполагалась постановка на музыку авторского переложения «Весны священной» для двух фортепиано. Ни одно из этих намерений не осуществилось. Более того — даже в грандиозной антологии балетного Стравинского, показанной NYCB в июне 1972 года, места «Весне» не нашлось. Как следует из воспоминаний Мориса Бежара, Баланчин заметил: «Весну» хореографически поставить невозможно. Причину хореограф определил в короткой фразе, сказанной Николаю Набокову: «Есть музыка, помогающая танцу, и есть музыка, танец подавляющая». «Весна» была для него в ряду немногих сочинений, подавляющих танец, а, следовательно, и волю хореографа.

Что касается Нижинского, то его желание сделать танец «имитацией музыки» отнюдь не диктовалось ее незнанием. Тем более что в «Играх», создававшихся одновременно с «Весной священной», хореограф решительно отказался от этого намерения, создав хореографию, порой принципиально не совпадающую с музыкальным рядом. Очевидно, в «Весне…»  он счел «имитацию музыки» единственным методом работы с партитурой, хотя последующие хореографы, в частности Леонид Мясин (Ballet russes,1920), с благословения Стравинского от нее отказались. Подобный подход избавил постановщиков от необходимости безоговорочно подчиняться партитуре и позволил искать обновления в сюжетах, так или иначе интерпретирующих темы, заданные оригинальной «Весной». Основные их «ответвления» — ритуально-этнографические, оргиастические, тираноборческие — рассматриваются в завершении раздела.

В § 4. — «“Песнь соловья”. “Пульчинелла” (первый постановщик — Леонид Мясин: Ballets russes, 1920)» сравниваются постановки Мясина и Баланчина. Отмечена индивидуальная специфика подхода к музыкальному материалу и, как следствие, различные постановочные результаты.

В сезоне 1920 года Мясин трижды обращался к Стравинскому. Кроме ориентальной «Песни соловья» в дягилевском «меню» значились реставраторский «Пульчинелла» и новаторская «Весна священная» — все в хореографии Мясина. «Песнь соловья», на первый взгляд, была для него самым легким «блюдом». Цветистость оркестрового колорита и орнаментальная узорчатость мелодики предполагали давно опробованный в антрепризе Gesamtkunstwerk. Что касается взаимодействия с музыкой, то ориентальное начало сочинения Стравинского нашло воплощение в «мелких, сдержанных» движениях. Мясин, по его словам, сымитировал их с китайских росписей по шелку и лаковых ширм. Если верить Борису Кохно, хореограф тем самым «сделал сложную версию партитуры, которая никогда не понималась публикой».

Баланчиновский опыт перевода музыкальной «китайщины» в сценическую оказался востребован еще менее. В Париже спектакль прошел четыре раза, в то время как «Песнь соловья» Мясина — семь. И все же есть возможность оценить ориентально-декоративный стиль молодого хореографа. По просьбе Фонда Баланчина фрагмент исчезнувшего балета воспроизвела исполнительница роли Соловья Алисия Маркова. Репетируя с Илоной Лути выход своего героя, она обращает внимание на положение рук — кисти скрещены, пальцы слегка подрагивают — и особо трепетное эмоциональное состояние. «Дыши, дыши», — обращается Маркова к ученице, а далее делает акцент на движении, напоминающем орнаментальную вязь: танцовщица, вращаясь в chaines, постепенно, шаг за шагом сгибает колени и останавливается в поклоне-полуприседе. Вся комбинация замечательно гармонирует с извивами орнаментальной мелодики.

Еще один результат работы над «Песней соловья» — привитое на всю жизнь убеждение, что правильный выбор темпа является важнейшим условием взаимодействия музыки и хореографии. Вначале он следовал указаниям Дягилева, но Стравинский нашел темпы слишком медленными и потребовал играть быстрее. Баланчин исполнил его пожелание, переучив танцовщиков. Несмотря на очевидные моральные неудобства, опыт Баланчина в деле создания «Песни» можно считать положительным, а балансирование между Дягилевым и Стравинским не только мучительным, но и поучительным. Хореограф впервые видел, как сталкиваются интересы «человека театра» — Дягилева с интересами «человека музыки» — Стравинского, и в тяжком противодействии художественных воль рождается музыкально-театральное целое. Не исключено, что в гармоничности этих начал, которой славился зрелый Баланчин, сыграл свою роль юношеский опыт наведения мостов между старшими товарищами.

«Пульчинеллу» Стравинский назвал «своим первым намеренным рейдом в прошлое». Перголези и его современников композитор повторил с акцентом, неожиданным даже для заказчика балета — Дягилева. Однако, несмотря на метрические смещения мотивов и вторжения внутритактовых акцентов, традиционные танцевальные формулы оставались опознаваемыми. И надо полагать, что Мясин, одновременно работавший еще и над «Весной священной», испытывал облегчение, окунаясь в любезную сердцу танцовщика дансантность.

Хореографию «Пульчинеллы» Стравинский счел в «целом очень хорошей», хотя «местами механистичной». Вообще из замечаний Стравинского по поводу постановок Мясина следует, что он фактически не имел претензий к хореографу, а если таковые возникали, относил свое недовольство за счет событий, не зависящих от постановщика, в частности, недостатка оркестровых репетиций. Причина столь благожелательного, хотя отнюдь не восторженного отношения, отчасти заключается в лояльности Мясина, по возможности, если Дягилев не считал иначе, выполнявшего пожелания соавтора. Но главное — и это, очевидно, особенно трогало композитора — в совпадении трактовки сценического времени. Стравинский мыслил сюжетный балет как динамичное, темповое действие, что гармонировало с новациями хореографа. Специфическая мясинская стремительность отлично легла на быстрые темпы. На их замедленность Стравинский традиционно жаловался, имея дело с другими хореографами. В случае с Мясиным этот раздражитель отсутствовал.

В представлении последующих интерпретаторов балет «Пульчинелла» был неразрывно связан с заданной в либретто comedia del arte, и Баланчин не был исключением. Однако, обратившись к «Пульчинелле» в содружестве с Джеромом Роббинсом (New York City Ballet, 1972), он не просто воспроизвел, но даже усилил атмосферу площадного театра с его прямым и резким выражением морали.

§ 5. — «“Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана”. “Свадебка” (первый постановщик — Бронислава Нижинская: Ballets Russes, 1922, 1923)» — повествуют о первых микстовых балетах Стравинского и интерпретационных принципах Нижинской, сумевшей отстоять собственное видение спектаклей, в частности обособленность музыкальной и хореографической форм в «Свадебке».

«Фонематическую музыку» (так Стравинский характеризовал игру речевыми акцентами) с оригинальной «гусельной» оркестровкой Нижинская прочла в стиле русского балагана, соединив характерный танец с клоунадой и акробатикой, в том числе кувырками через голову, что соответствовало «звериному» характеру танца и удовлетворило композитора. Единственное, в чем не сошлись соавторы, — расположение исполнителей. Стравинский хотел довести ансамблевый принцип площадного театра до логического завершения, то есть увидеть на сцене всех участников действия, включая оркестрантов, певцов и танцовщиков. Нижинская пожелание не выполнила, посчитав, что ее четкая хореография не нуждается в инородных добавлениях. Танцовщики вели действие в соответствии с их вокальными аналогами, но на сцене кроме них и декораций Михаила Ларионова никого и ничего не было. Ближе к замыслу композитора оказался Федор Лопухов (ГАТОБ, Ленинград, 1927). Автор первой российской постановки показал публике певцов. Серж Лифарь (Ballets Russes, 1929) усилил дух театральности иным способом: роли Кота, Петуха и Барана были разделены между танцовщиками и акробатами.

В дальнейшем скоморошья природа «Байки» реализовывалась различными способами. Экономный Баланчин (Ballet Society, США, 1947), придерживаясь оригинального либретто, выбрал путь Нижинской: танцовщики на сцене, музыканты в яме. Стравинский, приглашенный на репетиции, не возражал против такого расклада, а после премьеры принял предложение хореографа о создании «Орфея». Пожалуй, именно это событие стало главным результатом работы над «Байкой». Балет прошел всего пять раз, хотя и был признан критикой «веселым и образным — превосходной частью дневного спектакля для детей». Возможно, причина короткой жизни баланчиновской «Байки» заключалась в исполнителях. Классические танцовщики с трудом привыкали к «фонематической» музыке и необходимости активно мимировать. Хотя в «Свадебке» Стравинский и Нижинская предпочли обряд быту, а маски — характерам, они, казалось, не совпали в главном. Стравинский замыслил сложность. Нижинская захотела простоты. Кипящую взвесь песенных цитат и обрывков разговоров остужала геометрическая ясность ансамблевых перестроений, завершающихся статическими групповыми позами — символами девичества, дома, храма и т. п. Иными словами, имел место музыкально-сценический контрапункт, где хореография обладала своей формой или — по выражению Нижинской — собственным голосом. Наверное, Нижинская могла покориться ритмический мощи Стравинского, как в свое время сделал ее брат, но свой «голос» оказался сильнее. В результате цветистый орнамент музыкального модерна оттенил четкий конструктивизм постановки. В истории дягилевской антрепризы это был первый случай, когда обособленность двух взаимосвязанных форм подчеркивалась бы столь декларативно. При этом Нижинская дала понять, что если с музыкой не соотносится «хореографический размер», то совершенно необязательно несовпадение генеральной идеи. «Безличное и механистичное» начало ритуала, взлелеянное композитором, она воплотила с исключительной силой. У первых очевидцев «Свадебка» вызвала почти мистический ужас.

Стравинский и Нижинская задали тему с тремя составляющими — ритуал, гендерные отношения, фольклор. Большинство последующих постановщиков, придерживаясь оригинального либретто, во главу угла ставили свадьбу и отношения ее участников.

В § 6. — «Поцелуй феи. Персефона. Балетные сцены (первые постановщики — Бронислава Нижинская: Ballets d'Ida Rubinstein, 1928; Курт Йосс: Ballets d'Ida Rubinstein, 1934; Антон Долин: Seven Lively Arts, 1944)» первые два балета рассматриваются как своеобразные бенефисы постановщиков и исполнителей, подвергших существенной корректировке замысел композитора. Третий — как уникальный случай балетной практики Стравинского. Композитор выписал сценическое действие во всех подробностях, однако хореографы предпочли собственный путь, в очередной раз подтвердив, что спектакль прерогатива постановщика.

Бронислава Нижинская доверялась не либретто Стравинского и Бенуа, а собственным ощущениям от музыки, и это было предметом постоянного беспокойства композитора. В оправдание Стравинского, бесцеремонно вмешавшегося в работу хореографа, стоит заметить, что с годами его нетерпимость ослабла. Во второй редакции «Поцелуя феи» (1950) он снял почти все постановочные ремарки, позволив хореографам ориентироваться лишь на названия номеров. Впрочем, этот жест не избавлял их от необходимости искать сценические оправдания «туманностям» либретто. Как, например, объяснить, что между прологом и первой картиной прошли годы, и ребенок стал взрослым? Или дать понять, что Цыганка и Фея — одно и то же лицо?

Баланчину, нелюбителю сюжетных «наворотов», трудности перевода, несомненно, были в тягость, и обращение к «Дивертисменту» с произвольным — вне сюжетной последовательности — выбором номеров (Швейцарские танцы, Скерцо, Па-де-де) стало удачным выходом из неприятной ситуации. Двумя годами позже он дополнил сюиту па де де на тему романса Чайковского «Нет, только тот, кто знал», и бессюжетная история обрела пронзительно-романтическое завершение. Балет, который ранее заканчивался общим танцем всего состава, теперь продолжался новым «разговором» героев. В финале шествие ансамбля разделяло коленопреклоненную пару, и в этом чисто танцевальном жесте было больше смысла, нежели в иных перипетиях первоначального сюжета.

В отличие от Баланчина, большинство хореографов толковали оригинальную историю. Своих последователей нашли обе ее составляющие — и таинственное похищение, и панегирик классическому искусству в лице Чайковского. Джон Ноймайер удачно объединил оба начала (Frankfurt Ballet, Германия, 1972).

Для Курта Йосса «Персефона» стала четвертым и последним спектаклем, поставленным на музыку Стравинского. Главным действующим лицом стала заказчица спектакля Ида Рубинштейн. Постановщик и прима существенно откорректировали замысел Стравинского по поводу расчлененности текста и движения. Персефона, задуманная автором музыки в двух лицах — как чтица и как танцовщица — предстала в цельном облике Иды Рубинштейн. По мнению Стравинского, в этом случае оказался нарушен важный для древнегреческой трагедии принцип раrаkаtаlоghe — попеременного использования музыкальных и немузыкальных фрагментов, у каждого из которых должны быть свои исполнители. В дальнейшем постановщики время от времени выполняли пожелание Стравинского о разделении партии Персефоны на чтицу и танцовщицу. Но подлинным театральным событием мелодрама становилась, если героиня сочетала данные драматической актрисы и танцовщицы. Универсалами, наследующими Рубинштейн, были Светлана Березова, принимавшая участие в спектакле Фредерика Аштона (Royal Ballet, Великобритания, 1961) и, конечно, Вера Зорина, украсившая своим присутствием четыре «Персефоны», в том числе спектакль New York City Ballet, поставленный с ее участием (1982). Глядя на Зорину, Стравинский смирился с синтетической героиней и приветствовал ее драматическое дарование и женскую красоту. В своей последней «Персефоне» 65-летняя артистка ограничилась чтением и движением. За богиню весны танцевала Карин фон Арольдинген, обозначенная в программе «душой Персефоны». Идея «души» принадлежала Баланчину. По свидетельству биографа, он рассматривал мелодраму как религиозное действо: как и Стравинскому, отдельные части Персефоны напоминали ему пасхальную службу в православной церкви. Болезнь помешала Баланчину закончить постановку, которую довели до конца Тарас и Зорина. Остается поверить Стравинскому, сказавшему Крафту по поводу возможного соавтора: «Баланчин был бы идеальным хореографом».

В «Балетных сценах» хореографический план Стравинского, состоящий из одиннадцати разделов, предусматривал участие кордебалета (четверо мужчин и двенадцать женщин) и двух солистов. Всех исполнителей, включая кордебалет, собирают заключительные «Танцы» и «Апофеоз» (X и XI части). Для «Апофеоза» Стравинский приберегает ансамблевый «перпетуум мобиле» в традициях виртуозных балетов Баланчина. Модель описанного Стравинским зрелища обнаруживается без труда — гран па из «большого балета».

Следует отдать должное Долину, который, не обладая полной партитурой, попытался соблюсти ей верность. Главным же просчетом постановщика, по мнению очевидцев, стало отсутствие генерального темпоритма балета. Дальнейшая жизнь «Сцен» в большинстве случаев продолжила романтическую линию, заявленную Долиным. В этом русле была сделана постановка Джона Тараса, одобренная Баланчиным. Па де де солистов в сопровождении женского ансамбля и с соответствующим освещением напоминало танцы под луной (NYCB, США, 1972). Еще один представитель NYCB Кристофер Уилдон сделал балет о балетном классе и балетном ремесле, проиллюстрировав мысль Стравинского о балете как чистейшей форме театрального искусства (School of American Ballet и NYCB, США, 1999).

Глава III. — «Балеты Стравинского и Баланчина» — посвящена пяти совместным работам Стравинского и Баланчина — «Аполлону Мусагету» (§ 1), «Игре в карты» (§ 2), «Балету слонов» (§ 3), «Орфею» (§ 4), «Агону» (§ 5). Во всех случаях, исключая «Аполлона Мусагета», Баланчин был первым постановщиком. Для каждого балета выбран свой ракурс исследования.

§ 1. — «Аполлон Мусагет» (Balletsrusses, 1928)

«Аполлон Мусагет» рассматривается как образец любимой соавторами аполлонической триады — контроля, порядка, простоты и непрерывного (в течение всей жизни Баланчина) совершенствования данного микста.

«Аполлон Мусагет», украсивший последние годы дягилевских сезонов, стал самым популярным балетом соавторов. И, пожалуй, самым личным. На «Аполлона…» Стравинский неоднократно ссылается в своих монологах и интервью. Подробное видеоописание жизни Баланчина, вышедшее в США к 100-летию со дня его рождения, прослаивают фрагменты именно этого балета. Сравнение хореографа с Аполлоном, ведущим за собой муз-балерин, стало дежурной метафорой американских критиков. И коррективы, которые он вносил в балет с каждой новой постановкой, также свидетельствуют о его непреходящем интересе к раннему творению.

Со временем Баланчин сменил французское название «Appolon Musagete» на английское «Apollo, Leader of the Muses» (1951), а с 1957 года стал именовать свое сочинение еще более лаконично — «Apollo». Однако он экспериментировал не только с названиями. Постепенно из балета изымалось все, что казалось ему лишним. К концу 1950-х годов декорации и костюмы сменили лазурная циклорама и репетиционная одежда. В 1979-м исчезла ранее заменившая Парнас лестница. Музыка и танец остались один на один, но первая понесла потерю. Баланчин убрал из балета Пролог, в котором рождался Аполлон. Вместе с ним исчезли мать Латона, разворачивание новорожденного из свивальников и вынос прислужницами лютни. Музыканты были возмущены. С купированием Пролога обрушилась обрамляющая балет тематическая арка, и вряд ли Стравинский, будь он жив, приветствовал этот архитектурный нонсенс. По словам Уильяма Веслоу, Баланчин удалил Пролог, так как «не хотел, чтобы Барышников делал дикие пируэты и создал сенсацию ». Русский виртуоз не должен был выглядеть звездой в ровном ансамбле New York City Ballet, и это, безусловно, было веской, но далеко не главной причиной. Подлинное отношение к злополучной купюре хореограф высказал в пространном интервью. Обычно сдержанный, он решительно заявил о праве хореографа распоряжаться собственными балетами: «Я знаю, почему я изменил «Аполлона». Я убрал весь мусор — именно поэтому!».

В последней редакции в раздел «мусора» попали не только персонажи и декорации, но и музыка глубокочтимого Стравинского. «Усеченный» «Аполлон», начинался не физиологичной сценой родов, а горделивым музицированием Аполлона-бога. И завершался не восхождением на Парнас, а лучащимися арабесками муз. Таким образом, из спектакля был изгнан всякий намек на историю, отвлекающую от танца и музыки.

§ 2. «Игравкарты» (American ballet, 1937)

Балет проанализирован как спектакль Стравинского, загодя определившего и музыкальный, и танцевальный облик действия. Особо отмечен урон, который композиторская монополия нанесла сценической судьбе сочинения.

Композитор самолично определил все составляющие спектакля: сюжет, продолжительность, структуру, исполнительский состав, технику танца и художественное оформление. Как музыкант Баланчин, конечно, оценил художественное качество «Игры в карты». Но как хореограф, безусловно, был раздосадован неучастием в ее создании.

Композитор выступал в роли патрона, диктующего все параметры работы, а Баланчин был исполнителем его воли и узнавал о принятых решениях задним числом. Стоит отметить, что их реализацией соавтор был весьма доволен. Он хотел видеть балет только в постановке Баланчина и не принял предложения Парижской оперы сделать «Игру» с хореографией Сержа Лифаря. И это притом, что премьера в Гранд-опера — заведении с высокой репутацией — была выгодна ему как в творческом, так и в финансовом отношении.

Что касается Баланчина, то он явно не заботился о продвижении «Игры в карты». После постановки в «Русском балете Монте-Карло» хореограф возобновил спектакль в New York City Ballet (1951) — как отметил Керстин, в связи с острой материальной, но отнюдь не артистической потребностью, и более к «Игре» не обращался. Не был представлен балет на двух фестивалях Стравинского, проведенных NYCB при жизни Баланчина. Отсутствует он ныне и в репертуаре родной баланчиновской труппы.

Эта ситуация любопытным образом перекликается со словами, которыми Баланчин сопроводил главу о «Игре в карты» в очередном издании «Рассказов о большом балете»: «Короли и тузы легко могут быть побиты меньшими картами. На первый взгляд, мощные фигуры — они фактически простые силуэты». Разумеется, это просто слова, но в контексте истории «Игры» они легко получают символический смысл. «Большой человек» Стравинский легко побит «меньшей картой» — молодым Баланчиным. Хореограф не увидел в «Игре» «свой» балет и оставил от нее «простой силуэт» в виде нескольких полустертых кадров.

§ 3. «Цирковаяполька» («Балетслонов (The Ballet of the Elephants, Rindling Brothers and Barnum, 1942). «Потоп» (CBSTelevisionNetwork, с участием танцовщиков NYCB, 1962)

«Балет слонов» рассмотрен как музыкально-хореографический курьез, чью значимость для истории балета и собственного творчества соавторы оценивали по-разному. «Потоп» подан как компромисс между серьезным театральным сочинением и телевизионным форматом. Моментом, объединяющим данные опусы, можно считать отсутствие авторского снобизма: для композитора и хореографа не существовало «табу» на условия заказа.

Вопрос о приобщении «Цирковой польки» к серьезным сочинениям никогда не волновал Баланчина. Стравинский, в отличие от соавтора, чувствовал потребность защитить каждый свой такт. Композитор напрасно трудился над концепционным обоснованием этой коммерческой затеи. Дальнейшая жизнь «Цирковой польки» показала, что тулуз-лотрековские ассоциации не были востребованы хореографами, и в большинстве случаев пьеса ставилась как чисто развлекательная композиция. Самым почтительным из хореографов оказался Джером Роббинс. Для фестиваля Стравинского он подготовил дефиле 48 учениц школы и завершил его живым вензелем I. S — Игорь Стравинский (School of American Ballet, США, 1972).

«Эта вещь не является балетом», — заявил Стравинский. Баланчин с легкостью согласился, увидев в «Потопе» пьесу для церкви, — то, что двадцатью годами позже увидит в «Персефоне». Театральность, облагороженная церковным присутствием, стала стилевой доминантой нового сочинения. Однако и «театральное», и «церковное» корректировались особенностями заказа — «Потоп» был создан для телевидения. Продюсеры продали работу, как продукцию продолжительностью в час, заполнив свободное время рекламой. Библейская тематика перемежалась с коммерческой. Баланчин, зная, какая «конкуренция» ожидает зрелище, противопоставил рекламе несколько ярких сценических находок. В чисто танцевальных частях — «Постройке ковчега» и «Потопе» он включил в неоклассический словарь острые и внезапные искажения классических па, подобные тем, что использовал в «Агоне», и, кроме того, устроил грандиозное, в традициях русской императорской сцены наводнение. Стравинский, увидев на телеэкране вариант Баланчина, согласился, что в данной ситуации прямолинейная доступность — наилучший выход.

§ 4. «Орфей» (New York City Ballet, 1948)

Балет подан как пессимистическое продолжение темы «Аполлона Мусагета» (художник, ослепленный собственным творчеством) и благородный жест Баланчина, ушедшего в тень с тем, чтобы смог «выговориться» Орфей-Стравинский.

В отличие от «Аполлона Мусагета» второй греческий балет Баланчина и Стравинского не претерпел изменений. Баланчин его не сократил и не лишил костюмов. Соавторы учли негативные стороны работы над «Игрой в карты» и проявили максимум внимания к намерениям друг друга. Они также отказались от этнографических деталей ради универсальной истории. «Аполлон» повествовал о художнике, осознающем тяжесть своего призвания. «Орфей» — о художнике, им ослепленным. Другой поворот — другое решение. «Падение» «Орфея» требует детального объяснения, и если в «Аполлоне», по словам Дягилева, «сюжета, по сути, нет», то цель «Орфея» — в изложении сюжета. Здесь ярчайшим образом проявилось одно из главных достоинств Баланчина и Стравинского — умение распоряжаться временем. Балет длится ровно столько, чтобы танцовщики не устали, зритель получил максимально полное представление о событиях, но не потерял интереса к происходящему, а после просмотра, как от хорошего вина, осталось длительное послевкусие.

Возможно, Баланчин был слишком музыкантом, чтобы игнорировать музыку ради танца. Тем более в спектакле, где главным героем был музыкант. После премьеры рецензенты упрекали хореографа за недостаточную «балетность». На первый взгляд, подобный подход можно было бы объяснить узкой сценой City Center и индивидуальностями исполнителей. Однако, готовя балет к Фестивалю Стравинского (1972), Баланчин оставил хореографию без изменений, хотя к тому времени располагал и нормальной сценой, и технически совершенными артистами. Видимо, замысел 1940-х годов, выдвинувший на первый план музыкальную концепцию, был для него принципиально важен. Справедливости ради нужно заметить, что в «Орфее» Баланчин музыкален «не слишком», а ровно настолько, насколько требует замысел спектакля. Танец в данном случае — часть повествования, чей объем и стиль определены музыкальной составляющей.§ 5. «Агон» (New York City Ballet, 1957)

Балет рассмотрен как самое совершенное творение соавторов, где их представление о балетном спектакле, как синтезе зримой музыки и звучащего танца, реализовалось в полной мере.

Краткость и концентрация — понятия, в полной мере характеризующие музыку и хореографию балета. Кульминация балета — па де де — уложилась в рекордно короткий отрезок времени — 5 минут 41 секунду. Зритель не успевал устать, но получал всю необходимую «информацию» — антре, адажио, мужскую и женскую вариации, коду, а вместе с ней и новое ощущение концентрированного времени. Об этом трюке композитор выразился так: «Я знаю, что некоторые разделы “Агона” содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи». Поменяв «музыку» на движение, а «вслушивание» на «всматривание», получим формулировку, под которой мог подписаться и Баланчин.

Вернувшись к «временной перспективе», отметим еще один важный фактор ее сжатия. Это — концепция состязания, сообщающая балету исключительный динамизм. И хотя авторы предостерегали от попыток вывести содержание сочинения из его названия («агон» в переводе с греческого — «соревнование»), тем не менее, соревнование налицо. Соревнуются друг с другом группы оркестра и отдельные оркестранты. Соревнуются группы ансамбля и отдельно взятые танцовщики. Наконец, соревнуются оркестранты и танцовщики. Балет становится метафорой тотальной конкуренции, но не безжалостной и уничтожающей, а творческой и воодушевляющей. Так бывает, когда работают истинные мастера. Недаром Баланчин, характеризуя свою работу в «Агоне», говорил о себе как о краснодеревщике, подбирающем драгоценные породы для штучного комода. В этом смысле «Агон» — торжество ремесла, возведенного в ранг высокого искусства, и в то же время демонстрация искусства как ремесла.

Глава IV.— «Балеты Баланчина на небалетную музыку Стравинского» — начинается с экскурса в историю бытования небалетной музыки на балетной сцене. В результате выявляются четыре способа интерпретации непрограммной симфонической музыки — сюжетный, обобщенно-сюжетный, структурно-сюжетный и структурный. Отмечено, что последний, где «сюжетом» балета стало музыкальное произведение, точнее — его структура, понимаемая как единство формальных и содержательных компонентов, стал основополагающим для Баланчина. Как и наличие в спектакле двух автономных, но координируемых в «пиковых» точках форм — музыкальной и хореографической.Композитор далеко не всегда приветствовал попытки «оттанцевать» свои небалетные сочинения, но в отношении Баланчина был исключительно лоялен. В данном случае им двигало не только творческое удовлетворение, но и практические цели популяризации собственной музыки.

§ 1. — «До Баланчина: “Фейерверк” и “Пчелы”» отводится добаланчинским опытам интерпретации небалетной музыки Стравинского.

Подчеркнуто, что композитор признавал право хореографа по-своему читать «сюжет» музыкального произведения. Однако, если судить по описаниям стартовых экскурсов в музыку Стравинского, в частности балетам «Фейерверк» и «Пчелы», именно этим правом постановщики не воспользовались. Метод Баланчина был иным. По поводу его «Движений для фортепиано с оркестром» композитор произнес примечательные слова: «Посещение балета было для меня чем-то вроде путешествия по зданию, которое я спроектировал, но так и не видел в камне». Емкая метафора пригодна и для характеристики других созданий хореографа. В каждом случае выстроенное им «здание» соответствует «проекту» Стравинского. Визуальной реализации этих «чертежей» посвящена серия очерков о балетах Баланчина. Ключем к анализу спектаклей становится главная для данного сочинения «архитектурная» идея Стравинского. Описание спектаклей Баланчина дополнено сведениями о постановках на ту же музыку других хореографов.

§ 2. — «“Балюстрада” и “Скрипичный концерт”. “Концертные танцы”» посвящена хореографической реализации музыкального принципа кончерто гроссо в первых двух балетах и принципов комедии дель арте в третьем.

Перед премьерой «Скрипичного концерта» хореограф вышел к публике и, указав пальцем в небо, сообщил: «Стравинский звонил мне оттуда и сказал: «Джордж, концерт ваш. Сделайте то, что вы хотите». Как оказалось, Баланчин захотел пластический аналог «Концерта», остроумное отражение его структурно-стилистических особенностей. В первую очередь Баланчин «соразмерился» с концертирующим принципом партитуры, и в деталях отразил то, с чем по сей день не могут смириться привыкшие царить над оркестром солисты. А именно — равноправную или почти равноправную игру-соперничество всех участников музыкального, а в случае балета — хореографического ансамбля. В его пластической партитуре четыре солиста и шестнадцать человек ансамбля вступают в разнообразнейшие контрапунктические отношения. Не только солист взаимодействует с квартетом, но и внутри квартета возникают всевозможные комбинации. Четверки работают как в синхронном унисоне, так и в зеркальной симметрии, где также возможны варианты — например, «два на два» «один через один», «три плюс один» и т. д. При этом каждый сценический выход-секция совпадает с парадом тематических идей Стравинского. Однако, чтя правила, заданные композитором, Баланчин придерживается собственной хореографической формы. Например, вопреки восьми секциям в хореографии музыка первой части имеет шестнадцать разделов. Налицо любимая обоими авторами классицистская пропорция «один к двум». И мудрый учет законов восприятия, согласно которым за единицу времени глаз не может воспринять столько же, сколько способно освоить ухо. Кроме того, в стройно-симметричном расписании выходов солистов и квартетов имеется сбой. В репризе Токкаты мы ждем последней возможной комбинации солиста и квартета, но хореограф обманывает ожидания: второй солист появляется без сопровождения, исполняя единственное в этой части соло. Он так и не встречается со своим эскортом, с которым в коде выходит первый солист. Иными словами, Стравинский предлагает «честную» репризу (возвращение в D и первая «плясовая» тема), а Баланчин подчеркивает момент свободного концертирования, нарочитой непредсказуемости участников игры.

Результат сотрудничества композитора и хореографа в «Концертных танцах» очевидец премьеры Эдвин Денби охарактеризовал в превосходных степенях: «В пятнадцати минутах предложено так много контрастирующих образов танца, что их хватило бы на час. Чем больше вы смотрите, тем больше вы видите». Показательна здесь даже ошибка журналиста в определении продолжительности балета, который на самом деле длится на пять минут дольше. Действие спрессовано с такой плотностью, что кажется, будто время обгоняет самое себя. Впечатления Денби совпадают с тем, что Стравинский считал своей главной задачей, и что с точностью уловил Баланчин. Это —яркая театральность, выраженная в интенсивности проживания музыкального сюжета.

Бродвейско-голливудская направленность балета стала главной заботой большинства постановщиков. В этом ключе балет ставили Кеннет Макмиллан (Sadler's Wells Theatre Ballet, Великобритания, 1955), Джон Тарас (Ballet of the Deutsche Oper, ГДР, 1971), Тод Болендер (Cologne Ballet, ФРГ, 1964). Пожалуй, самой зрелищной в плане театрально-кинематографической привлекательности оказалась постановка Лью Кристенсена (San Francisco Ballet, США, 1959). Хореограф использовал прием театра в театре — танцовщики были одновременно и исполнителями, и зрителями. На сцене царила тотальная игра, а подзаголовок балета гласил: «После «Концертных танцев» Джорджа Баланчина». С тем же правом Кристенсен мог упомянуть здесь Стравинского, который напрямую связывал достижения Баланчина с обнаружением театральной подоплеки его музыки.

В § 2. — «“Движения для фортепиано с оркестром”. “Монумент Джезуальдо”. “Хоральные вариации на тему И. С. Баха “Vom Himmel Hoch”» в качестве «архитектурных принципов», заимствованных Баланчиным у Стравинского, рассматриваются: исключительная ясность структуры («Движения для фортепиано с оркестром»); специфическое голосоведение («Монумент Джезуальдо»); величественное дефиле («Хоральные вариации»).

В случае с «Движениями» композитор «изобрел» пять коротких частей, соединенных интерлюдиями. В основе их — 12-тоновая серия, причем серийность распространяется на звуковысотность, ритм, тембр, динамику. Пластический диалог с музыкальной структурой стал главным и единственным «сюжетом» балета. Лиризм сочинения воплощали Сюзанна Фаррел и Жак Амбуаз. Их аналогом в звуке была партия фортепиано, чья регистровая рассредоточенность и «разбросанность» фактуры поначалу мало ассоциировались с лирическим началом. Баланчин «собрал» ее в единении солистов и провел настоящее исследование множества поз для двоих. Результатом стал лабиринт сложных поддержек, настолько хитроумных, что для понимания градаций, ведущих к законченной позе, требуется немало просмотров. Тем не менее, исключительная ясность — главное, что остается в памяти после просмотра «Движений». Любопытны в связи с этим наблюдения баланчиновских пианистов, видевших процесс создания балета от первых репетиций до предпремьерного показа. «Стравинский написал стенографические ритмические фразы, — отмечал Гордон Болзнер, — это не то, что поддается сканированию ухом. Но они могут быть сканированы без утомительного изучения партитуры, потому что Баланчин смог разъяснить их визуально». Композитор хорошо осознавал, насколько важна для продвижения его музыки столь мастерская интерпретация. Как бы ни было ему неприятно, но факт остается фактом. Активная концертная жизнь «Движений» (во всяком случае, в США) началась лишь после премьеры одноименного балета Баланчина. Публику Баланчин, впрочем, щадил. Сознавая, сколько интеллектуальной работы выпадет на долю зрителя (даже притом, что он насколько возможно «осветил» музыку), хореограф поставил «Движения» в одну программу с мелодически ясным «Монументом Джезуальдо». Соединение авангарда и стилизации отчасти было подсказано Стравинским — на оркестровой премьере в январе 1960 года «Движения» прозвучали в компании с несколькими ренессансными композициями, включая часть из еще неоконченного «Монумента».

Если музыкально-хореографическую трактовку ренессансных истоков в «Агоне» можно назвать дерзостью, то отношение к оригиналу в «Монументе Джезуальдо» — пиететом. Принципы композиторского подхода к материалу напоминают здесь умеренного «Пульчинеллу». То же сдержанно-уважительное отношение к первооснове — придворным танцам — ощутимо в баланчиновском балете. Ключом к замыслу Баланчина следует считать слова Стравинского по поводу стиля ренессансного автора: «Его гармония направляется голосоведением в точности так же, как виноградные лозы — шпалерой». Баланчин сконструировал свою «шпалеру» — перетекающие друг в друга геометрические фигуры, и направил по ней «побеги» — шествующих танцовщиков. Лоза, как и положено, вьется неторопливо: главное выразительное средство этого балета — ходьба.

«Хоральные вариации» продолжили реставраторскую линию «Монумента». В качестве музыкальной модели на сей раз был избран жанр хорала, лежащий в основе вариаций в форме канонов (с различными интервалами вступления голосов). Стравинский, добавив современной жесткости, переложил их для хора и оркестра. Баланчин, в свою очередь, не забыл о происхождении сочинения, — сцена была украшена комбинацией светлых труб, подобных трубам органа. Полнозвучно, по-органному, «звучал» и его сценической «хор». Отдавая дань Стравинскому (балет был поставлен к именному фестивалю 1972 года), хореограф не упустил случая вознести хвалу своей труппе. Величественное дефиле, а то и просто величественное стояние нескольких поколений танцовщиков — от старшей примы Мелиссы Хайден до малолетних учениц Школы завершалось общим реверансом — Баху, Стравинскому, зрителям и друг другу.

«Ключами» к балетам, рассмотренным в § 3. — «“Вариации памяти Олдоса Хаксли”. “Концертный дуэт”. “Реквием”»,являются: магическое число «12» 12 вариаций, 12 звуков серии («Вариации…»); инструментально-акустические возможности соединения тембров скрипки и фортепиано («Концертный дуэт»); музыкальная символика круга и вознесения («Реквием»).

В «Вариациях…» Баланчин придумал ход, представивший музыку в самом выгодном свете. Но прежде чем обратиться к его работе, приведем характеристику, данную Стравинским собственному сочинению: «Плотность вариаций — главное новшество <...> Их нужно слушать не однажды». Однако то, что невозможно в концерте, легко осуществимо в балете. Баланчин доказал это, трижды повторив «Вариации» и создав для каждого «проведения» свой мини-балет. Организующим началом хореографии стали число «12» (12 вариаций, 12 звуков серии) и пропорция «один к двум». С каждым «прогоном» количество танцовщиков уменьшается вдвое (12–6–1). Последнюю вариацию танцует одна солистка. Это значит, что музыка уже достаточно познана и не нуждается в переподтверждении более многочисленным составом. Ее трехступенчатое освоение напоминает неторопливый обзор конструктивистского полотна. Сначала усваивается один аспект, затем другой, а завершающий этап восприятия предполагает собирание разрозненных частей в цельный образ. Этот процесс Баланчин доверил воображению зрителя.

В «Концертном дуэте» композитор занялся инструментальной и акустической проблемой соединения двух тембров, и Баланчин, наследуя чистоту эксперимента, поставил балет-дуэт, а, точнее — балет о дуэте. Взаимодействие партнеров — мужчины и женщины — мыслится им аналогично сотрудничеству музыкантов-исполнителей. Подобно «притирке» тембров и исполнительских манер происходит опробование отдельных па и «подгонка» их к возможностям друг друга. При этом на сцене присутствуют четверо персонажей — скрипач, пианист и пара танцовщиков. Именно это визуальное решение определяет своеобразие сочинения. В первой же части — Cantilena — главными действующими лицами вообще становятся музыканты. В то время как танцовщики, будто случайно забредшие на чужую репетицию, стоят, полускрытые корпусом рояля. За этим решением Баланчина просматривается четкий замысел, и главное место в нем отведено зрителю, который не только слушает, но и смотрит. Фактически перед нами единственный в своем роде пластический дуэт музыкантов, и в этом заслуга Баланчина, поместившего концертное музицирование в контекст спектакля. Неудивительно, что зрители, посмотрев, как делается звук с помощью инструментов, вдвойне настроены увидеть тот же процесс, совершенный посредством тел. Музыка уже стала видимой, теперь остается услышать танец.

Хореографы, открывшие для себя «Дуэт» вслед за Баланчиным, не всегда трактовали сочинение как диалог. Николас Кэролл поставил балет для пяти пар (New Zealand Ballet, Новая Зеландия, 1982), в котором нимфы и сатиры воздают дань вину и любви в лице Диониса и Эроса. Нарушив многолюдностью идею «чистоты», выдвинутую композитором, хореограф все же не погрешил против греческой мотивации, также оговоренной. По Стравинскому, «Дуэт» — «сочинение, которое, как и «Персефона», «Царь Эдип» и «Аполлон Мусагет» навеяно греко-романской культурой». Матиаш Мрожевский, назвавший свой балет «Мир искусств» присоединил к греко-романской чисто романскую культуру — обе в трактовке Стравинского (World of Art Royal Ballet, 2004). В его сочинении «Концертный дуэт» вместе с «Итальянской сюитой» используются для характеристики славного времени нашей истории: спектакль включает таких персонажей, как Карсавина, Нижинский и Дягилев.

Главную пластическую мысль «Реквиема» в полной мере можно оценить лишь при фронтальном показе общим планом. Идея — безостановочное круговращение, разрезаемое в финале решительной, обращенной в небо вертикалью — заимствована из музыки Стравинского и связана с тем, что в жизнеописаниях композитора называется космизмом. Вряд ли Баланчин вникал в философскую суть учения, но его структурно-семантические параметры воспроизвел с точностью. Символика круга, воплощенная у Стравинского в «арочности» формы, получила отражение в круговороте тел и огней. Символику вознесения хореограф прочел в «Постлюдии для духовых», где многоярусные кластеры, благодаря тембровой окраске и широкому расположению, создают ощущение стремления ввысь. В этом месте спектакля имеется соответствующая пластическая группа: коленопреклоненные мужчины и женщины в белом, и высоко над ними фигура темнокожего танцовщика, распахнувшего темный плащ.

§ 4. — «“Симфония в трех частях”. “Скерцо в русском стиле”. “Рэгтайм”»рассматривает соперничество контрастирующих элементов («Симфония в трех частях»); эстетику «пляски до упаду» («Скерцо в русском стиле») и музыкального Blackface — «подделки» под рэг («Рэгтайм»).

В творчестве Стравинского «Симфония в трех движениях» стоит особняком. Это единственное концертное сочинение, которое Стравинский объяснил с точки зрения предполагаемого визуального прочтения, то есть подробно обрисовал время и место действия, декорации и персонажи. Баланчин, однако, оттолкнулся, от названия. Симфония контрастирующих движений — трудно найти более точное определение для работы Баланчина. В качестве контрастирующих элементов выступают шесть солистов (три женщины, трое мужчин), десять корифеев (пять женщин, пять мужчин) и женский ансамбль, также, в свою очередь, неоднородный. Ассоциации с войной, тревожившие композитора, если не миновали хореографа, то, во всяком случае, приобрели на редкость элегантное обличье. Рассмотрим первый раздел первой части (ц. 1–16).

Занавес открывает шестнадцать девушек, выстроившихся по диагонали. Резким зигзагом вздыбливается мрачноватая тема, и литавры задают «рваную» ритмоформулу румбы, которую Стравинский связывал с передвижением военных машин. Баланчиновская «машина», сохраняя цветущую внешность, незамедлительно обнаруживает внутреннюю дисгармонию. На каждые две доли женский ансамбль делает одно движение — резкий подъем рук с одновременным приседом на колено. Этот элемент физзарядки поделен между «четными» и «нечетными» участницами: с ударом литавр, отмечающим смену метра (2/4, 3/4), «четные» приседают, «нечетные» стоят. Вместо поступательного синхрона, свойственного отлаженному механизму, налицо пульсирующий ритм живого организма.

Туттийный ход, нисходящий гигантскими шагами, обрывает пульсацию (ц. 2), но противопоставление «чет — нечет» оказывается жизнестойким. Девушки покидают диагональ и рассыпаются на две группы: одни огибают сцену вприпрыжку, как расшалившиеся школьницы, другие бегут равномерно, как целеустремленные спортсменки. К теме побочной партии (ц. 5) хореограф возвращает первую группу на диагональ, а вторая продолжает бежать, отмечая каждую долю утвердившегося метра 4/4.

С введением новых «элементов» — солиста и солистки, резвящихся как сатир и вакханка, — хореограф продолжает множить контрасты. Вторгающаяся на каждый такт смена метра (4/4 и 3/4) в сопоставлении фортепиано и струнных приводит к новой диспозиции — на цифру 9 объявляются уже пять контрастирующих «типов»: солист, солистка и три группы девушек — все в разнонаправленном движении. К исходу раздела возбуждение идет на убыль. Пара, оттанцевав кульминацию, ускользает за кулисы. Девушки выстраиваются в первоначальную диагональ (ц. 16), но энергия продолжает бурлить — скрытно, как лава в спящем вулкане. В оркестре будоражит темброво-фактурный контраст — контрапункт синкопированного аккордового изложения у скрипок, флейт, гобоев, кларнетов и гаммаобразных восходящих пассажей у контрабасов и фаготов. На сцене Баланчин отвечает музыке канонической (сдвиг в такт) имитацией. «Четные» девушки ведут спортивную «тему» — выпады, подскоки, кружение вокруг собственной оси; «нечетные» ее подхватывают. В целом создается иллюзия безостановочного, на редкость разнообразного, безупречно скоординированного с оркестровым звучанием движения. Ассоциации с военными действиями, физкультурным праздником, мюзик-холлом или любым другим событием в данном случае произвольны. Исполнительские акценты могут сместить восприятие в любую сторону. Но, как говорил Баланчин, это уже не дело хореографа.

В «Русском скерцо» — с плясовыми крайними частями и контрастным «песенным» трио — его заказчик Пол Уйтман видел джазовые реминисценции плясовой стихии «Петрушки». К моменту обращения к «Скерцо» хореографов портрет джаза а-ля рюс стал еще менее похож на оригинал: композитор сделал оркестровку для обычного оркестра. Постановщики, как правило, присоединяли ее к «развлекательным» сочинениям композитора. Роберт Глэдстин в балете «Way Out II» использовал также «Цирковую польку» и «Сюиту № 2». Дирк Сандерс и Рене Голье к этому набору добавили «Танго» и «Фейерверк» (La Fenice, Pasdanses Ballet-Theatre Contemporain, Италия, 1972). Уильям Форсайт обратился к «Четырем этюдам» и «Пяти норвежским песням» для оркестра (Mental model, Nederlands Dans Theater, Нидерланды, 1983). Единственным на сегодняшний день постановщиком, включившем «Русское скерцо» в контекст совершенно не похожих по стилю сочинений, оказался Ханс ван Манен. Острую пародию на чемпионаты по бальным танцам он сопроводил финалом Шестой симфонии Чайковского, фольклорным Адажио из Сюиты для струнного оркестра Лео Яначека и камерными опусами Пьетро Масканьи и Жюля Массне. В хореографии просматривались аллюзии на кукольные сцены «Петрушки», но не хватало выраженного в музыке русского колорита. Последний с избытком присутствовал в постановке Баланчина, сделанной к празднованию 90-летия со дня рождения композитора. Спектакль, где танцовщицы были одеты в платья рубашечного кроя и кокошники, иронично отразил особенности русских национальных развлечений.

«Рэгтайм» Баланчин ставил дважды — оба раза как дуэт. Сначала Диана Адамс и Билл Картер танцевали его как часть «Джаз-концерта», куда также вошел Концерт in Es для камерного оркестра («Дамбартон Оукс»), поставленный Тодом Болендером и Джоном Тарасом (NYCB, 1960). Затем в «Рэгтайме» выступили Сьюзен Фаррел и Артур Митчелл (NYCB, 1966). В данном случае принцип «подделки», лежащий в основе Black face, был нарушен присутствием действительно чернокожего Митчелла, но сохранен благодаря белой Фаррел и ее смешанной — классически-джазовой — лексике. Ключевой момент дуэта — игривая прогулка балерины по кругу (руки, вскинутые в запястьях, сочетание пуантовой техники с сокращенной «джазовой» стопой) — типичный Black face от Баланчина. Стравинского такой портрет жанра полностью устроил. Более того, ознакомившись с первым «Рэгтаймом», он сам предложил Баланчину поставить вторую его версию — уже как часть своего именного фестиваля. Остается добавить, что на этом торжестве, устроенном нью-йоркской филармонией в июле 1966 года, Black face от Стравинского был представлен еще и фрагментом из «Истории солдата» — самым известным в академическом музыкальном мире «Рэгтаймом».

В Заключении формулируются эстетические и психологические предпосылки творческой общности Баланчина и Стравинского, приведшие к появлению их обширного наследия. Соавторы оцениваются как традиционалисты-новаторы, чьим творческим методом является работа по модели («ремонт старых кораблей», по словам Стравинского). Кроме того, речь идет о специфике данной традиции, основанной на последовательном синтезе «русского» и «западного». А также технологических аспектах союза Баланчина и Стравинского, среди которых в первую очередь рассматривается отношение к ритму как движущей силе музыки и хореографии. Ритм-пульс — бесконечно разнообразный и прихотливый — неизменно поражает Баланчина в музыке Стравинского. Ритм — источник его вдохновения и формообразующий фактор. Заинтересованность Баланчина в ритме остро чувствовал и Стравинский, отмечавший, что соавтору нужен моторный импульс, а не па-де-де.

Этот импульс определил уникальный баланчинский стиль движения. О четком ритме, как движущей силе хореографии, постоянно упоминали работавшие с Баланчиным танцовщики. Однако его нельзя назвать безнадежным заложником ритма. Множество партитур, к которым он обращался, имеет менее выраженный, чем в музыке Стравинского, моторный импульс, и соответственно предполагает более свободную манеру исполнения. Так, в частности, танцуется его симфонический Чайковский. Кроме того, у Баланчина есть сочинения, где приоритет ритма окончательно нарушен. В основном это экспериментальные работы 1960–1970-х годов и, в первую очередь, балет «Метастазис и Фитопракта» на музыку Яниса Ксенакиса. Однако все это лишь исключения, подтверждающие правило.

У Стравинского ритм организует музыкальное время. У Баланчина музыкальное время организует время танцевальное. Но это не означает их тождества. И композитор, и хореограф полагали, что в хорошем балете музыка и хореография и не должны поглощать друг друга. Умение видеть музыку и слышать танец выделяло их среди коллег.

Список приложений открывает летопись жизни и творчества композитора и хореографа. Перечисление и характеристика событий охватывает без малого век, который без всякого пафоса можно назвать «веком Стравинского и Баланчина». Убедиться в этом еще раз помогают перечень музыкальных сочинений, к которым обращался Баланчин, и перечень премьерных постановок балетов, поставленных на музыку Стравинского.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

монография

Наборщикова С. В. Баланчин и Стравинский: пути содружества. М.: Классика-XXI, 2009 (21 п. л.);

в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации

  1. Наборщикова С. В. Органично ли разностилье? // Сов. музыка. — 1990. — № 2. — С. 35–37 (0, 3 п. л.);
  2. Наборщикова С. В. Пиетет перед партитурой // Сов. музыка. — 1990. — № 12. — С. 31–37 (0, 4 п. л.);
  3. Наборщикова С. В. Возвышенная любовь, где ты? // Балет. — 1995. — № 30. — С. 19–20 (0,3 п. л.);
  4. Наборщикова С. В. Кавказский пленник: три взгляда на поэму // Балет. — 1999. — № 6. — С. 23–25 (0, 3 п. л.);
  5. Наборщикова С. В. Набор, отбор и выбор // Балет. — 2001. — № 5. — С. 40–42 (0, 3 п. л.);
  6. Наборщикова С. В. Балет станет умнее // Балет. — 2001. — № 5. — С. 29 (0, 1 п. л.);
  7. Наборщикова С. В. Рукописи. ru // Балет. — 2001. — № 5. —С. 30 (0, 1 п. л.);
  8. Наборщикова С. В. EDF–2001 // Балет. — 2001. — № 6. — С. 17 (0, 1 п. л.);
  9. Наборщикова С. В. Будто будет в Москве буто // Балет. — 2003. — №3. — С. 15 (0, 1 п. л.);
  10. Наборщикова С. В. Наша задача — не следовать моде, а хранить традиции // Балет. — 2003. — Специальный выпуск. — С. 6–8 (0, 3 п. л.);
  11. Наборщикова С. В. Роман длиною в жизнь // Балет. — 2000. — № 5. — С. 23–25 (0, 4 п. л.);
  12. Наборщикова С. В. Что и как звучит в балете // Балет. — 2000. — № 12. — С. 14–16 (0, 4 п. л.);
  13. Наборщикова С. В. Свое адажио // Балет. — 2001. — № 5. — С. 9–12 (0, 4 п. л.);
  14. Наборщикова С. В. Йусуф Казанский // Балет. — 2001. — № 6. — С. 17–19 (0, 4 п. л.);
  15. Наборщикова С. В. Жизнь на кончике пера // Балет. — 2001. — № 6. — С. 33 (0, 2 п. л.);
  16. Наборщикова С. В. 140 либретто и 101 рассказ // Балет. — 2001. — № 6. — С. 31 (0, 1 п. л.);
  17. Наборщикова С. В. Вера Коралли о времени и о себе // Балет. — 2001. — Специальный выпуск. — С. 46–50 (0, 5 п. л.);
  18. Наборщикова С. В. «Не в силах обезличиваться и штамповаться» // Балет. — 2001. — Специальный выпуск. — С. 2–4 (0, 5 п. л.);
  19. Наборщикова С. В. Мариинский театр в Большом // Балет. — 2002. — № 2. — С. 17–18 (0, 3 п. л.);
  20. Наборщикова С. В. Бежар готов начать с чистого листа // Балет. — 2003. — № 2. — С. 46 (0, 1 п. л.);
  21. Наборщикова С. В. Балетоведение в консерватории // Музыкальная академия. — 2003. — № 2. — С. 123–126 (0, 4 п. л.);
  22. Наборщикова С. В. Такая трудная «Игра...» // Балет. — 2008 — № 6. — С. 25–26 (0, 3 п. л.);
  23. Наборщикова С. В. От «Свадебки» до «Русских сезонов» // Балет. — 2009. — № 1. — С. 6–7 (0, 3 п. л.).

 Цит. по: Mason F. I Remember Balanchine. — New York: Dobleday, 1991. — Р. 321.

 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. — М.: Наука, 1967; Косачева Р. О музыке зарубежного балета. Опыт исследования. — М.: Музыка, 1984; Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. Дьячкова / Под общей ред. Б. Ярустовского. — М.: Сов. композитор, 1973; Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. — Л.: Сов. композитор, 1982; Стравинский И. Ф. Переписка с русскими корреспондентами / Сост., текстологическая ред. и коммент. В. П. Варунца. — В 3-х т. М.: Композитор, 1998–2003; Стравинский — публицист и собеседник. — М.:Сов. композитор, 1988.

 Левенков О. Джордж Баланчин. — Пермь: Книжный мир, 2007; Суриц Е. Балет и танец в Америке. — Екатеринбург: Изд. Урал. гос. ун-та, 2004; Гаевский В. Дом Петипа. М.: АРТ, 2000.

 Choreography by George Balanchine: A Catalogue of Works. — New York: Viking, 1984.

 Stravinsky and the Dance. A Survey of Ballet Productions. 1910–1962 / In Honor of the Eightieth Birthday of Igor Stravinsky / Catalogue by Selma Jeanne Cohen, with an introduction by Herbert Read. — New York: Dance Collection of the New York Public Library, 1962.

 Reynolds N. Repertory in Review. — New York: Dial Press, 1977.

 Buckle R., with Taras J. George Balanchine: Ballet Master. A Biography in collaboration with John Taras. — New York: Random House, 1988; Taper B. Balanchine: A Biography. — Berkeley, Los Angeles, London: Univ. of California Press, 1996; McDonagh D. George Balanchine. — Boston, 1983.

 Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Dance Index. — 1947. — October–November.

 Stravinsky I. Squibs // Stravinsky I., Craft R. Themes and conclusions. — London, 1972.

 Joseph Ch. M. Stravinsky and Balanchine: The Journey of Invention. — New Haven: CT, 2002.

 Конен В. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1967; Курышева Т. Театральность и музыка. — М.: Сов. композитор, 1984; Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театра в ХХ веке. М.: Композитор, 2003; Jordan S. Moving Music. — London, 2000; Balanchine G. The Dance Element in Stravinsky's Music // Danse Index. — 1947. — October–November.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.