WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Художественный рынок Санкт-Петербурга - Петрограда - Ленинграда, его роль и значение в развитии отечественного изобразительного искусства

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

УДК:

СЕВЕРЮХИН

Дмитрий Яковлевич

 

Художественный рынок Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда,

его роль и значение в истории развитии отечественного изобразительного искусства

Специальность: 17.00.04

(изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура)

 

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

 

 

 

 

Москва

2010


Диссертация выполнена на кафедре истории искусства

Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова»

Официальные оппоненты                    Кошаев Владимир Борисович,

                                                                  доктор искусствоведения,

профессор

Андрей Владимирович Толстой,

доктор искусствоведения,

профессор

Елена Пантелеевна Яковлева,

доктор искусствоведения,

профессор

Ведущая организация:                          Российский государственный

педагогический университет

имени А. И. Герцена

Защита состоится «____»     2010 г. в ____ ч.____мин. на заседании диссертационного совета Д-212.152.01 в Московской государственной Художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться

в библиотеке МГХПА им. С. Г. Строганова

Автореферат разослан «____»            2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения                                                         И. Е. Печенкин


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда, выявлению его роли и значения в развитии отечественного изобразительного искусства на протяжении трех столетий – с периода петровских реформ и становления новой столицы Российской империи до настоящего времени.

Под художественным рынком в диссертации понимается система социокультурных и экономических отношений, связанных с товарооборотом произведений изобразительного искусства и оплатой услуг по исполнению художественных работ.

Будучи важным компонентом культуры, художественный рынок формирует материальную основу развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияет на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества. Из этого следует, что объективное представление о развитии отечественного искусства требует ясного понимания места, роли и значения в его истории художественного рынка, его специфики, форм и механизмов действия.

Всестороннее осмысление генезиса художественного рынка дает возможность точнее и полнее, с позиций современного научного понимания описать историю развития отечественного искусства, по-новому, непредвзято взглянуть на многие ее страницы, дополнить и обогатить их рядом примечательных эпизодов и фактов. Без этого невозможен и анализ общей картины современной петербургской художественной жизни, которая в значительной мере влияет на художественную жизнь России и на то положение, которое русское искусство занимает в мировом художественном пространстве.

Анализ художественного рынка базируется на принципах теоретико-методологической системы, разработанной диссертантом в области искусствознания. Этот анализ строится на представлении о двух его составляющих, каждая из которых имеет свою историю развития, свою специфику и внутренние механизмы. Суть первой составляющей, названной в диссертации «первичным художественным рынком», состоит в том, что художник как «производитель товара» является непосредственным участником («субъектом») рыночных отношений. Особенность второй составляющей, названной «вторичным художественным рынком», заключается в том, что произведение искусства как «товар» отчуждается от своего создателя и бытует на рынке независимо от него. Вторичный рынок охватывает не только антикварную торговлю (как это по традиции трактуется рядом исследователей), но и иные торговые сделки в отношении произведений искусства, совершаемые без участия их автора и без учета его интересов. В диссертации исследуется преимущественно первичный художественный рынок,и лишь в необходимых случаях затрагиваются вопросы комиссионной и антикварной торговли, перепродаж и посмертных распродаж художественных произведений.

В применении к сфере исторического искусствознания термин «художественный рынок» подразумевает любые формы материального вознаграждения и стимулирования художественного труда. Исходя из такого понимания проблемы, в диссертации анализируются государственная политика в области изобразительного искусства и взаимоотношения художника и власти на разных исторических этапах; исследуются взаимоотношения художника с заказчиком, покупателем и посредником; анализируется социально-экономическое положение художника; описывается деятельность художественно-рыночных структур и выставочно-коммерческая практика; формулируются принципы ценообразования в художественной сфере; рассматривается вопрос формирования частных и государственных художественных собраний; значительное внимание уделяется истории художественных объединений; приводится краткое описание картины художественного рынка в годы Первой мировой войны, в ранний советский период и в эпоху утвердившегося социалистического уклада; анализируются особенности рынка в среде андеграунда 1950 – 1980-х гг.; дается характеристика современного состояния петербургского художественного рынка. Всё вышеперечисленное позволяет с разных сторон осветить роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии отечественного изобразительного искусства.

Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью изучения художественного рынка как искусствоведческой категории. Она обусловлена, с одной стороны, растущим в научном сообществе пониманием значения художественного рынка как фактора, влияющего на развитие изобразительного искусства, а с другой стороны, – недостаточной научной разработанностью этой проблемы.

Степень научной разработанности проблемы. В отличие от западной искусствоведческой науки, где изучение проблем художественного рынка давно стало одним из традиционных аспектов «знаточества», в отечественном искусствознании этим проблемам долгое время внимания практически не уделялось. Попытки научно описать историю и механизмы художественного рынка, выявить его место и роль в развитии искусства были затруднены насаждаемыми сверху ограничениями политико-идеологического характера и распространенными в советском обществе предрассудками этического толка. Многие важные эпизоды нашего художественного прошлого, связанные с различными материальными обстоятельствами, либо обходились молчанием, либо трактовались с «классовых» позиций в духе вульгарного марксизма и социологизма. Это неизбежно приводило к искажению общей картины истории отечественного изобразительного искусства, делало неясными мотивы действий тех или иных лиц, затрудняло понимание истинной природы ряда значимых событий.

Длительное время искусствоведение обходило должным вниманием историю и творческую деятельность большинства отечественных художественных объединений, как дореволюционного, так и советского времени. Причины тому были сходные: любой опыт свободной общественной самоорганизации воспринимался как скрытая угроза централизованному культурно-экономическому укладу. Но если воссоздание общей картины отечественного художественного рынка в его историческом развитии ожидало лучших времен, то отдельные эпизоды его истории косвенно затрагивались во многих искусствоведческих трудах дореволюционного, советского и постсоветского времени. В числе авторов, касавшихся этой темы, следует назвать С. О. Андросова, Э. М. Белютина и Н. М. Молеву, А. Н. Бенуа, бар. Н. Н. Врангеля, И. Э. Грабаря, А. В. Крусанова, В. П. Лапшина, В. Ф. Левинсона-Лессинга, Г. Г. Поспелова, И. Н. Пунину, Д. В. Сарабьянова, А. А. Сидорова, Г. Ю. Стернина и др.

Ценную информацию по петербургскому художественному рынку второй половины XIX – начала ХХ в. можно почерпнуть из опубликованных в разное время мемуаров и эпистолярного наследия художественных деятелей (А. Н. Бенуа, К. П. Брюллова, В. В. Верещагина, М. А. Врубеля, И. Э. Грабаря, М. В. Добужинского, С. П. Дягилева, Д. Н. Кардовского, И. Н. Крамского, Б. М. Кустодиева, С. К. Маковского, Г. Г. Мясоедова, М. В. Нестерова, И. Е. Репина, Н. К. Рериха, А. А. Рылова, В. А. Серова, К. А. Сомова, В. В. Стасова, кнг. М. К. Тенишевой, П. М. Третьякова, П. П. Чистякова, И. И. Шишкина, кн. С. А. Щербатова и др.). Большое значение для изучения названной темы имеют труды, посвященные истории формирования коллекций Эрмитажа и других дворцовых собраний Санкт-Петербурга, Музея Академии художеств и Русского музея, а также частных художественных коллекций. В последнем случае укажем на ценные публикации С. А. Овсянниковой (1961), Л. Ю. Савинской (1995), И. И. Сальниковой (2003), И. В. Саверкиной (2004).

Замечательный фактографический материал в изучаемой области дают труды петербургских историков и краеведов – В. Я. Курбатова, В. О. Михневича, А. П. Мюллер, П. Н. Петрова, М. Н. Пыляева. Одной из первых работ, специально посвященных петербургскому художественному рынку, стала брошюра П. Н. Столпянского «Старый Петербург: Торговля художественными произведениями в XVIII в.» (СПб., 1913), в которой известный краевед на материалах объявлений в газете «Санкт-Петербургские ведомости» проанализировал распространение произведений искусства в рядовой, «обывательской», по его словам, среде.

Значительный вклад в дело изучения петербургского художественного рынка внесли книги А. П. Мюллер «Иностранные живописцы и скульпторы в России» (М., 1925) и «Быт иностранных художников в России» (Л., 1927), в которых на основании документов XVIII–XIX вв. приводятся сведения о социально-экономическом и бытовом положении иностранных и русских художников, об их взаимоотношениях с императорским двором, заказчиками и покупателями. Дополнительные сведения можно почерпнуть из «Записок Якоба Штелина об изящных искусствах в России» в переводе К. В. Малиновского с его обстоятельными комментариями (М., 1990). Перу Малиновского принадлежит также книга «Художественные связи Германии и Санкт-Петербурга в XVIII в.» (СПб., 2007), одна из глав которой специально посвящена продаже картин. Немалый интерес в контексте диссертационной работы представляет труд В. А. Толмацкого, В. В. Скурлова и А. Н. Иванова «Антикварно-художественный рынок Петербурга» (СПб., 2009), основанный на документальных материалах и периодических изданий разных лет, однако основное внимание в нем уделено антикварному рынку российской столицы – теме лежащей за пределами настоящего исследования.

Особая роль в изучении дореволюционной художественной жизни России, а, следовательно, и художественного рынка, принадлежит Г. Ю. Стернину – автору цикла монографий, представляющих «развернутый комментарий к истории русского искусства, помогающий понять реальную историко-культурную ситуацию, <…> дающий возможность ввести в оборот факты, обычно остающиеся за пределами традиционных искусствоведческих работ» . Для трудов этого ученого характерен близкий пониманию диссертанта подход к художественной жизни как к самостоятельному предмету исследования – своего рода связующему звену между художественным творчеством и художественной культурой общества в целом.

Наиболее последовательно и детально тему истории петербургского и московского художественного рынка исследовал в своих трудах В. П. Лапшин. В первую очередь, имеется в виду его статья «Художественный рынок в России конца XIX – начала ХХ в.» (1996). Ограничив свое исследование определенными хронологическими рамками, автор впервые в отечественном искусствоведении проанализировал эволюцию взаимоотношений художника и покупателя (любителя искусства, коллекционера, мецената, монарха) – от эпизодических разовых продаж-покупок, характерных для ранних стадий развития художественного рынка, до формирования целостной рыночной системы в этой сфере. Формулируя выводы, Лапшин справедливо отмечал: «Роль и значение художественного рынка в России трудно переоценить. Его существование активизировало деятельность как выставочных объединений, так и их участников. <...> С возникновением рынка у художника появились постоянные возможности реализации произведений в общественной среде, конкретной стала надежда на вероятность обеспечить существование с помощью результатов своего труда» . Весьма ценными трудами по истории художественного рынка являются также другие работы Лапшина – книга «Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году» (М., 1983) и статья «“Выставочная проза”: Заметки о собирательстве, рынке и критериях выставочного успеха в конце XIX – начале ХХ вв.» (1998).

При изучении художественной жизни Ленинграда ценным подспорьем (несмотря на подчеркнуто идеологизированный характер) являются книги, посвященные общим проблемам советского изобразительного искусства, в частности, монографии В. М. Лобанова «Художественные группировки за последние 25 лет» (М., 1930), А. Михайлова «ИЗОискусство реконструктивного периода» (М.;Л., 1932), М. А. Буш и А. И. Замошкина «Пути советской живописи 1917–1932 гг.» (М.; Л., 1933), П. Лебедева «Русская советская живопись» (М., 1963), З. В. Степанова «Культурная жизнь Ленинграда 20-х – начала 30-х гг.» (Л., 1976), сборники «Советское искусство за 15 лет: Материалы и документы» (под ред. И. Л. Маца; М.;Л., 1933) и «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х гг.» (ред.-сост. В. Н. Перельман; М., 1962), «Культурное строительство в РСФСР. Документы и материалы» (в 3-х тт.; М., 1983–1989) и др. К этой группе источников примыкают опубликованные в разные годы мемуары советских художников, монографии, посвященные отдельным мастерам и отдельным группировкам, а также каталоги музейных собраний, которые дают представление о приобретениях произведений непосредственно у художников.

В числе наиболее ценных трудов новейшего времени, расширяющих научные представления о художественной жизни Ленинграда, следует отметить каталог-альбом состоявшейся в 2007 г. в Государственном Русском музее выставки «Объединение “Круг художников” 1926–1932», монографии А. И. Морозова «Конец утопии: Из истории советского искусства 1930-х гг.» (М., 1995) и «Соцреализм и реализм» (М., 2007), а также книгу-альбом О. О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…» (М., 2008), посвященную судьбе и творчеству художественного поколения, сформировавшегося в 1920 – 1930-е гг. Отметим и содержательную книгу австрийского исследователя Вальтруд Байер [Bayer W.] «Russische Privatsammler in der Sowjetunion 1917–1991» (Вена, 2006), посвященную проблемам частного художественного коллекционирования в СССР.

Беспрецедентным в нашем искусствознании образцом методологического подхода к проблеме рынка стоит монография В. П. Головина «Мир художника раннего итальянского Возрождения» (М., 2003), в которой значительное внимание уделено экономическому статусу художников итальянского кватроченто, деловым взаимоотношениям художника и заказчика, критериям материальной оценки художественных произведений, бытовавшим в то время.

Из культурологических исследований последнего десятилетия определенный вклад в изучаемую проблему внесла диссертация Т. В. Бадиновой «Этапы становления художественного рынка в культуре России» (СПб., 2004). Вопросы художественного рынка освещены в ней под углом новейших философских и социологических теорий, прежде всего, теории Пьера Бурдье, трактовавшего современный художественный рынок как функцию «символического капитала», т.е. совокупности атрибутов и символов, обладание которыми отражает принадлежность индивида к определенному социальному слою, группе или кругу. Определение художественного рынка как сферы «обращения символических ценностей» дается также в весьма ценных в практическом отношении работах Н. Н. Суворова, в частности, в его книге «Галерейное дело: Искусство в пространстве галереи» (СПб., 2006). Не оспаривая в целом точки зрения этих исследователей, оговоримся, однако, что отвлеченно-философский подход к проблеме художественного рынка едва ли представляется плодотворным в применении к области исторического искусствознания.

Истории ленинградского художественного андеграунда 1950 – 1980-х гг. посвящено немало изданий, появившихся за последние два десятилетия. Большинство из них носит не столько научно-аналитический, сколько исторический, мемуарный или справочный характер, что, разумеется, не исключает введения в научный оборот опубликованных в них материалов, свидетельств и оценок. Среди публикаций, наиболее ценных применительно к избранной диссертантом теме, следует упомянуть содержательную статью Т. Е. Шехтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда): Исторические очерки» (1995); книгу художника А. В. Рапопорта «Нонконформизм остается. Санкт-Петербург – Сан-Франциско» (СПб., 2003); изданную по инициативе диссертанта книгу В. Н. Вальрана (Козиева) «Ленинградский андеграунд: Живопись. Фотография. Рок-музыка» (СПб., 2003); сборники статей «Газаневская культура о себе» (Иерусалим, 1989), «Из падения в полет: Независимое искусство Санкт-Петербурга второй половины ХХ века» (2006) и «От Ленинграда к Санкт-Петербургу: “Неофициальное” искусство 1881–1991 гг.» (СПб., 2007), а также книгу Л. Ю. Гуревич «Художники ленинградского андеграунда: Биографический словарь» (СПб., 2007). К этой группе источников примыкают изданные в серии «Авангард на Неве» альбомы-монографии, посвященные отдельным мастерам и группам художественного андеграунда, в частности: «Пространство Стерлигова» (СПб., 2001), «Школа О. А. Сидлина» (СПб., 2001) и «Арефьевский круг» (СПб., 2002).

В числе научных трудов, посвященных современному состоянию петербургского художественного рынка, следует упомянуть диссертацию В. Б. Высоцкого «Становление институциональной системы современной художественной культуры Санкт-Петербурга» (2008), в которой автор предложил собственную типологию некоторых новых институций (частных галерей, общественных фондов), проанализировал различные аспекты финансирования культуры, культурной благотворительности и спонсорства. В своей работе автор предстает как последователь философа М. С. Кагана, придававшего особое значение институциональному анализу современной культуры.

Оригинальная попытка анализа различных аспектов современной петербургской художественной жизни и классификации современного искусства приведена в книге А. С. Шалыгина «Известные и выдающиеся художники Санкт-Петербурга в современном искусстве: Творчество в контексте времени» (СПб., 2004). Помимо прочего эта попытка представляет интерес и потому, что ее автор – выдающийся ученый-физик, доктор технических наук, – не был скован традиционными искусствоведческими и культурологическими установками и не боялся парадоксальных, с точки зрения этих наук, высказываний.

Анализу отдельных аспектов современного петербургского художественного рынка и его недавнего исторического прошлого посвящен также ряд статей, написанных по инициативе диссертанта для коллективного справочно-аналитического сборника «Новый художественный Петербург» (СПб., 2004).

Нельзя не отметить, что для большинства новейших публикаций, в той или иной мере касающихся вопросов исторического прошлого и современного состояния художественного рынка, характерно отсутствие целостного и ясного представления о нем как о системе социокультурных и экономических отношений, а также культивирование мифологического, не подкрепленного какими-либо объективными основаниями, противопоставления «коммерческого» и «некоммерческого» искусства.

К числу наиболее типичных методологических неточностей, препятствующих объективной оценке художественного рынка, относится узкое применение термина «рынок» исключительно к простому механизму купли-продажи. Это приводит к необоснованному исключению из истории отечественного художественного рынка многих страниц, связанных с иными механизмами материального вознаграждения труда художников, и, в частности, затрудняет объективный анализ художественной жизни советского периода.

Другой распространенной в научной литературе ошибкой является неоправданное совмещение понятий «художественный рынок» и «антикварный рынок», которые отнюдь не тождественны, ибо подразумевают явления, обладающие разной историей и механизмами, а, следовательно, требующими отдельного изучения. При этом сам термин «антикварный рынок» (в отличие от предлагаемого в диссертации понятия «вторичный художественный рынок») понимается только на основе действующих юридических норм, что само по себе ставит под сомнение научную содержательность термина.

Укажем и на общее свойство большинства публикаций, посвященных современному состоянию художественного рынка: до сих пор в них преобладает публицистический подход, имеющий мало общего с научным анализом, и не делается попыток соотнести современные явления с историческими фактами и традициями.

Положительно оценивая все вышеперечисленные труды и признавая, что все они в той или иной мере явились опорой и ориентирами в работе диссертанта, отметим все же, что их авторы освещали лишь отдельные аспекты и периоды развития российского художественного рынка. В научной литературе до обращения к данной проблеме диссертанта не предпринималось попыток воссоздания целостной картины этого явления, не был дан его системный анализ, не были определены и связанные с ним термины и понятия. Никто не пытался очертить и основные этапы исторического развития художественного рынка, увязать его с общей картиной художественной жизни России, показать степень влияния петербургского художественного рынка на отечественное изобразительное искусство.

Объект исследования – художественная жизнь и изобразительное искусство России XVIII – начала ХХI в.

Предмет исследования – художественный рынок Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда, его роль и значение в развитии отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.

Цель диссертации – исследовать феномен художественного рынка, а также роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.

Задачи диссертации:

– освоить фактологическую, источниковую и историографическую базу по заявленной теме;

– разработать общую методологическую схему изучения художественного рынка как предмета искусствоведения, ввести в оборот соответствующие определения, понятия и термины;

– показать историческое значение художественного рынка как системы, формирующей материальную основу изобразительного искусства;

– выявить и проанализировать основные этапы истории художественного рынка в Санкт-Петербурге – Петрограде – Ленинграде от начала XVIII в. до настоящего времени, рассмотрев их в контексте культурно-исторического развития общества, художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР;

– определить структуру, специфические особенности, преобладающие формы и механизмы действия петербургско-ленинградского художественного рынка на каждом этапе его развития;

– выявить степень влияния на художественный рынок и, соответственно, на развитие отечественного изобразительного искусства таких факторов как государственная политика, меценатство, частное предпринимательство и коллекционирование;

– исследовать и показать роль художественных объединений и иных форм самоорганизации художников в выставочно-коммерческой практике Санкт-Петербурга – Петрограда;

– рассмотреть изобразительное искусство Ленинграда сквозь призму «официального» и «скрытого» художественного рынка;

– проанализировать и охарактеризовать современный петербургский художественный рынок.

Источниковую базу исследования составили:

– труды по общим вопросам искусствознания, по истории русской, советской и постсоветской культуры и изобразительного искусства, истории художественной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда;

– монографии о жизни и творчестве отечественных художников; мемуары и письма художественных деятелей;

– материалы российской, в особенности петербургской, периодической печати за весь рассматриваемый период;

– каталоги выставок, прейскуранты, пригласительные билеты и афиши выставок, аукционов, магазинов;

– отчеты обществ и музеев, документы по вопросам приобретения ими произведений искусства;

– адресные книги и другие справочные издания по Санкт-Петербургу – Петрограду – Ленинграду, краеведческая литература;

– документы из фондов Российского государственного исторического архива (РГИА), связанные с творчеством русских художников и деятельностью дореволюционных петербургских художественных объединений; их уставы, манифесты, отчеты (фонды Департамента общих дел Министерства внутренних дел, Канцелярии Академии художеств, Министерства Двора и уделов, Союза деятелей искусств);

– документы из фондов Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга (ЦГИА СПб.), связанные с учреждением и деятельностью дореволюционных петербургских художественных объединений, устройством художественных выставок, салонов и аукционных залов (в частности, фонды Канцелярии Санкт-Петербургского Градоначальства и Особого присутствия по делам об обществах, Общества поощрения художеств);

– документы из фондов Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб), рукописных отделов Института русской литературы РАН (Пушкинский дом), Российской национальной библиотеки и Государственного Русского музея, связанные с отдельными эпизодами художественной жизни Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда и обстоятельствами приобретения произведений искусства;

– личный архив диссертанта, относящийся к художественной жизни Санкт-Петербурга двух последних десятилетий; материалы его интервью и бесед с художниками, галеристами, кураторами выставок и коллекционерами, результаты анкетирования.

Методология исследования обусловлена проблематикой, целью и задачами диссертации. В качестве главной теоретической парадигмы избран системный подход, основанный на эмпирико-логическом мировосприятии. Системный анализ обширного историко-культурного материала диссертации позволил разработать методику, направленную на выявление роли и значения художественного рынка в развитии изобразительного искусства. В качестве рабочих инструментов этой методики были применены следующие исследовательские методы. Сравнительно-исторический метод позволил выявить общее и особенное в историческом развитии петербургского художественного рынка и художественной жизни России. Историко-типологический метод дал возможность определить место петербургского художественного рынка в общероссийском художественно-историческом процессе. Персонологический метод позволил выявить и охарактеризовать деятельность лиц, внесших наиболее весомый вклад в отечественную культуру, художественную жизнь и изобразительное искусство России рассматриваемого периода. С помощью конкретно-исторического метода удалось исследовать особенности всех периодов развития петербургского художественного рынка, что имеет значение для его объективной характеристики. Методы включенного наблюдения, опроса и мониторинга позволили исследовать новейшую историю петербургского художественного рынка и его современное состояние.

Положения, выносимые на защиту:

1. Выявление феномена художественного рынка как искусствоведческой категории.

2. Концепция художественного рынка как важного компонента культуры, формирующего материальную основу развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияющего на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества.

3. Структурный анализ петербургского художественного рынка от начала XVIII в. до наших дней;

4. Модель периодизации петербургского художественного рынка в соотнесении с этапами культурно-исторического развития страны, рассмотренная в контексте эволюции художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР.

Научная новизна исследования:

– диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему;

– впервые художественный рынок описан и исследован как искусствоведческая категория, представляющая собой систему, формирующую материальную основу изобразительного искусства;

– впервые предложена методологическая схема изучения художественного рынка как предмета искусствознания, определены и введены в научный оборот связанные с этим основные термины, в частности, «первичный (актуальный) рынок» и «вторичный рынок»;

– впервые дан целостный системный анализ петербургского (петроградского, ленинградского) художественного рынка, рассмотренного в контексте художественной жизни и изобразительного искусства России и СССР;

– впервые введен в научный оборот комплекс новых фактов и оценок, связанных с историей петербургской художественной жизни; выявлена специфическая роль художественных объединений как субъектов художественного рынка;

– впервые исследована и проанализирована общая картина официального и «срытого» (неофициального) художественного рынка;

– впервые сделана попытка научного анализа современного художественного рынка Санкт-Петербурга;

– впервые проанализированы роль и значение художественного рынка Санкт-Петербурга – Петрограда – Ленинграда в развитии и становлении отечественного изобразительного искусства XVIII – начала ХХI в.

Теоретическая значимость диссертации заключается в разработанной методологии изучения художественного рынка как предмета искусствоведения, в актуализации проблем петербургского художественного рынка в контексте истории художественной жизни и изобразительного искусства России от начала XVIII в. до наших дней. Материалы диссертации открывают перспективу дальнейших исследований в области истории изобразительного искусства, истории культуры и художественной жизни Санкт-Петербурга, Петрограда, Ленинграда и, в целом, в России.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что ее материалы способствуют лучшему пониманию действующих механизмов и возможностей современного петербургского художественного рынка и могут применяться как в выставочно-коммерческой практике, так и в научном и образовательном процессе.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности искусствоведов, историков культуры, сотрудников музеев и антикварных салонов, коллекционеров, а также найти применение при организации выставок, подготовке монографий, учебных программ, специальных семинаров, лекционных курсов и факультативов.

Достоверность научных результатов и основных выводовисследования обеспечивается полнотой собранного фактического материала, включающего значительный объем архивных документов, материалов периодической печати, книг, статей, каталогов, писем, воспоминаний, а также записанных диссертантом интервью с художниками, галеристами и кураторами. Достоверность выводов подтверждает тщательный и многоаспектный анализ перечисленных материалов, осуществленный в соответствии с выбранными методами исследования.

Апробация исследования.Основные положения и выводы диссертации нашли отражение в докладах автора на всероссийских и международных конференциях: «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (2004), «Современное искусство в контексте глобализации. Наука, образование, художественный рынок» (2006), «Международный художественный бизнес в контексте глобализации (2007), все – Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов; VII Российско-американская научно-практическая конференция по вопросам современного университетского образования (2004) и Всероссийская конференция «Проблемы культурной политики в России» (2-е Кагановские чтения)» (2008), обе – Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена.

В 2003 г. в Санкт-Петербурге при поддержке Фонда имени Д. С. Лихачева диссертантом была организована и проведена серия городских конференций на тему «Новый художественный Петербург» («Художник и рынок» – Всероссийский музей А. С. Пушкина, «Художественные объединения» – Литературно-мемориальный музей А. А. Ахматовой, «Художник и зритель» – Институт Про Арте), по результатам которой под общей с О. Л. Лейкиндом редакцией был издан справочно-аналитический сборник «Новый художественный Петербург» (СПб., 2004).

Диссертантом разработаны и апробированы курсы лекций «Социалистический реализм и нонконформизм в отечественном изобразительном искусстве» (2008), «История петербургского художественного рынка» (2009), обе – факультет культуры и искусства Санкт-Петербургского гос. университета культуры и искусств; «Галерейное дело» (2009) – факультет изобразительного искусства Российского гос. педагогического университета имени А. И. Герцена.

В 2005 г. диссертантом была защищена кандидатская диссертация «История развития петербургского художественного рынка XVIII – первых двух десятилетий ХХ вв.», в целом обозначившая ряд вопросов, требующих изучения, и явившаяся первым шагом на пути к разработке задач, поставленных в настоящей работе.

Результаты исследования по теме диссертации изложены в 70 публикациях, вышедших в 1985–2009 гг., в том числе в семи монографиях и научно-справочных изданиях. При этом 10 статей общим объемом 4,5 п.л. опубликованы в изданиях, рекомендуемых ВАК РФ. Суммарный объем публикаций по теме исследования составляет около 200 п.л., а с учетом доли авторского участия диссертанта – 150 п.л. Общее число публикаций диссертанта в области истории и теории искусства, художественной критики, а также в смежных областях гуманитарных знаний, превышает 140, а их суммарный объем составляет 315/225 п.л.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, перечня архивных источников, библиографии, включающей список трудов диссертанта по заявленной теме. Основной текст с примечаниями составляет 800 с., общий объем диссертации – 867 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Возникновение в России художественного рынка как системы социокультурных и экономических отношений относится к началу XVIII в., когда, благодаря петровским реформам, русское искусство, вступившее на европейский путь, стало приобретать светский характер.

Развитие российских традиций художественного рынка во многом связано с основанием Санкт-Петербурга как новой столицы Российской империи и города европейского типа. Вплоть до 1918 г. специфика петербургского художественного рынка определялась столичным статусом города, историческими обстоятельствами его возникновения и строительства, его значением в геополитической стратегии Российского государства.

Процесс развития петербургского художественного рынка шел параллельно и в тесной связи с развитием рынка московского; основные фазы их развития были синхронными, хотя и обладали своей спецификой, определяемой вкусами доминирующего слоя покупателей в каждой из двух столиц (высшая аристократия и чиновничество – в Санкт-Петербурге, купечество – в Москве). История отечественного искусства последних трех столетий во многих отношениях связана с генезисом художественного рынка Санкт-Петербурга и Москвы.

Пройдя ряд исторических этапов, художественный рынок в Санкт-Петербурге – Петрограде достиг наивысшего развития в предреволюционное двадцатилетие. Культурной жизни столицы этого периода был присущ невиданный прежде динамизм, подогреваемый возрастающим общественным интересом к изобразительному искусству. Это позитивное развитие прервалось в 1918 г. после принятия Советским правительством ряда законодательных актов, объявлявших тотальную борьбу с частной собственностью и капиталом. Хронологически это совпало с утратой Петроградом столичного статуса и последовавшим снижением его роли в художественной жизни страны.

Временный подъем петроградского художественного рынка и некоторый возврат к старым традициям произошел в 1920-е гг. с введением НЭПа. Этот подъем длился до начала 1930-х гг., когда во всех сферах общественной жизни надолго (вплоть до падения советской власти) восторжествовал государственный монополизм, была сведена на нет частная предпринимательская деятельность и распущены все независимые творческие объединения. Государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала художественный рынок, фактически превратившийся в централизованную систему оплаты создаваемых произведений, отвечающих критериям насаждаемой сверху идеологической доктрины социалистического реализма. Искусство, свободное от этой доктрины, могло существовать только «подпольно»; оно становилось частью неофициальной культуры (андеграунда), развитие которой началось в Ленинграде в 1950-е гг. и достигло высшей точки к концу 1980-х. По-своему в этой среде развивался и художественный рынок, который позволял художникам получать материальную поддержку, создавать условия для творческой работы и сохранить от забвения и уничтожения их произведения.

Во второй половине 1980-х – начале 1990-х гг. в связи с началом процесса демократизации страны и возрождением частного предпринимательства появились предпосылки для восстановления прерванных традиций в области художественного рынка. В Ленинграде, которому в 1991 г. было возвращено историческое название Санкт-Петербург, начали развиваться общественные, коммерческие и информационные структуры художественного рынка. К этому времени относится возникновение первых негосударственных галерей и появление ряда новых художественных объединений, выступающих, в соответствии с петербургской исторической традицией, в качестве самостоятельных организаторов выставочной работы.

Сегодня художественный рынок Санкт-Петербурга представляет собой сложный и динамично развивающийся организм. Его разнообразные структуры включают несколько тысяч профессионально работающих художников, сотни предпринимателей, значительный слой искусствоведов, кураторов, художественных критиков и, наконец, весьма широкий слой зрителей, покупателей и коллекционеров.

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации и ее актуальность, формулируется объект и предмет исследования, определяются его цель и задачи, приводятся источники и методы исследования, выясняется степень научной разработанности проблемы, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертации, дается определение основных терминов и понятий.

ГЛАВА 1 «ГОСУДАРСТВЕННАЯ ПОЛИТИКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК ИМПЕРСКОГО САНКТ-ПЕТЕРБУРГА» посвящена государственной политике как важнейшему фактору, повлиявшему на становление художественного рынка Санкт-Петербурга и долгое время служившему его основным регулятором. Развитие петербургского художественного рынка неразрывно связано с такими вопросами, как строительство художественно-образовательной системы и становление отечественной художественной школы, социально-экономическое положение художника, формирование государственных художественных коллекций, международные художественные связи. В решении этих вопросов на протяжении двух столетий исключительную роль играла государственная политика, воплощавшая императорскую волю.

Параграф 1.1 «Художественная жизнь Санкт-Петербурга: от Петра I до Екатерины II» посвящен начальному этапу истории становления государственной политики в художественной области. Петр I, в отличие от своих предшественников, воспринимал искусство как сферу государственных интересов, а приобщение России к западной культуре считал одним из важнейших звеньев назревшей реформы российского общества. Мощным стимулом для этого явилось основание новой столицы России – Санкт-Петербурга. Связанный с этим всплеск градостроительной деятельности стал важной предпосылкой для расширения рынка художественных заказов, стимулировал приезд в Россию многих иностранных художников, а также массовый ввоз из-за границы художественных произведений, создавших первоначальную предметную основу художественного рынка. Политика Петра I оказала сильное влияние на становление отечественной художественной школы, способствовала культурному просвещению общества. Эта политика получила нарастающее развитие в царствование Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и, в особенности, Екатерины II.

В параграфе кратко излагается история становления отечественной художественно образовательной системы европейского типа. 4 августа 1747 г. по указу императрицы Елизаветы Петровны Академия наук, основанная Петром I, была преобразована в Академию наук и художеств. Решением Сената от 6 ноября 1757 г. по проекту И. И. Шувалова в Санкт-Петербурге была основана новая Академия художеств («Академия трех знатнейших художеств», далее: АХ), которая обладала широкой автономией, пользовалась поддержкой императрицы и приближенных к ней вельмож. 4 ноября 1764 г. Екатерина II даровала ей устав, согласно которому для преподавательского состава и выпускников устанавливались чины в соответствии с Табелью о рангах, что существенно повышало общественный статус художника. Художники, исключая крепостных, выводились из податного сословия, освобождались от любых налогов и получали свободу от принудительного выполнения каких-либо государственных обязанностей. 11 августа 1762 г. в АХ открылась первая в России публичная художественная выставка, а с 1765 г. установилась традиция проведения в залах АХ ежегодной выставки работ «господ членов Академии, посторонних искуснейших художников», а также пенсионеров и учеников. Весной 1766 г. при АХ была учреждена факторская – коммерческое подразделение, долгое время служившее единственной специализированной структурой, связанной с продажей произведений искусства.

В параграфе приводится обзор частного художественного коллекционирования, развитее которого во многом было обусловлено и стимулировано государственной политикой. Отмечается, что частное собирательство, зародившееся в среде крупных чиновников и приближенной к трону аристократии, постепенно охватывало все более широкий круг горожан разных сословий.

В параграфе 1.2 «Художественная жизнь столицы: от Павла I до Николая I» анализируется художественная политика Павла I, Александра I и Николая I, благотворно сказавшаяся на развитии отечественного искусства, которое все более заявляло себя как самобытная национальная школа в европейской семье. Первая половина XIX в. характеризовалась впечатляющим по масштабам строительством в Санкт-Петербурге и дворцовых пригородах, лучшие образцы которого воплощают так называемые павловский стиль, александровский классицизм и николаевский ампир. На рассматриваемый период пришелся расцвет творчества первых представителей романтизма в русском искусстве – О. А. Кипренского, К. П. Брюллова и А. А. Иванова, скульпторов С. С. Пименова, В. И. Демут-Малиновского и Б. И. Орловского, достиг вершины талант И. П. Мартоса, началось развитие бытового жанра в живописи, особенно ярко выраженное в творчестве А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина и П. А. Федотова. Одновременно с этим заметно расширился прием художников на государственную службу: в АХ, Академию наук, Адмиралтейство, типографию Генштаба, Дирекцию Императорских театров, на Фарфоровый завод, Шпалерную мануфактуру, в различные министерства, а также в Эрмитаж, открывшийся как публичный музей 5 февраля 1852 г. в специально построенном для него новом здании. В 1826 г. в ходе реформы государственного управления было создано Министерство Императорского двора и уделов, которое приняло на себя заведование дворцами и имениями царского семейства, российскими орденами, придворными церемониями, Императорскими театрами. В 1829 г. в ведение этого министерства перешла АХ, что еще более усиливало государственный контроль над искусством. Указанная тенденция получила дальнейшее развитие в 1843 г., когда после смерти президента АХ А. Н. Оленина этот пост по указу Николая I стали пожизненно занимать члены императорской фамилии, начиная с герцога Максимилиана Лейхтенбергского и сменившей его в 1852 г. вдовы – вел. кнг. Марии Николаевны, старшей дочери императора. В параграфе описывается ряд малоизвестных эпизодов, характеризующих вкусы Николая I, в значительной мере повлиявшие на развитие отечественного искусства в XIX в. Отмечается, что в России, вплоть до отмены в 1861 г. крепостного права, сам художник мог быть «товаром» или предметом извлечения дохода помещиком в виде оброка.

В параграфе 1.3 «Художественная жизнь пореформенной России» рассматривается художественная жизнь Санкт-Петербурга и шире, России, от начала царствования императора Александра II до падения монархического режима. Дается анализ деятельности, вкусов и художественной политики Александра II, вклад которого в отечественное искусство определялся не столько личными эстетическими предпочтениями, сколько общими внутриполитическими переменами, отметившими начало его царствования. Освобождение крестьянства повлекло за собой интенсивное развитие капиталистических отношений; этот процесс сопровождался распространением либеральных идей, которые все более захватывали просвещенную часть общества, включая некоторых представителей правящего слоя. Масштабные социальные перемены вызвали ряд знаменательных событий и в художественной жизни. В числе первых значимых действий Александра II в художественной сфере стало утверждение им 17 декабря 1857 г. нового, отмеченного либеральным духом, устава Общества поощрения художников (далее: ОПХ), а 30 августа 1859 г. – нового устава АХ.

Император Александр III открыл новую страницу в государственной политике в области изобразительного искусства. Покупки и заказы художественных произведений при нем стали регулярными, причем личные собирательские интересы императора совмещались с последовательно воплощаемой им идеей поддержки отечественного искусства, в котором он видел важную опору для воплощения русской национальной идеи. В 1890–1893 гг. под его покровительством была разработана реформа АХ, которая явилась заключительной фазой примирения двух противостоящих друг другу художественных групп – представителей «старой» АХ и передвижников.

Воплощением выдвинутой Александром III идеи создания крупнейшего в империи национального музея русского искусства стало создание Русского музея его имени. Осуществить этот замысел удалось только после смерти императора: 13 апреля 1895 г. его сын Николай II издал именной указ об учреждении Русского музея как общедоступного музея широкого профиля (художественного и культурно-исторического). Открытие музея, который уже в первые годы существования обладал представительным собранием живописи художников отечественной школы, стало наиболее значительным свершением последнего императора в сфере художественной культуры, в значительной мере повлиявшим на рост интереса к отечественному искусству во всех слоях российского общества и за границей. Отдельное внимание в параграфе уделено созданному в 1896 г. «Комитету по покупке картин с выставок в Санкт-Петербурге», а также «Капиталу имени императора Александра III», созданному для поддержки нуждающихся художников и членов их семей.

В параграфе 1.4 «Цензура художественных выставок» анализируется цензурная политика в художественно-выставочной сфере. В России первые упоминания о цензуре (от лат. censura – строгая оценка) содержались еще в документах Стоглавого Собора 1551 г. в Москве, где говорилось о необходимости пересмотра духовных рукописных книг, изобиловавших ошибками по вине нерадивых писцов. В конце XVII в. с этой целью были учреждены духовно-цензурные комитеты, что стало первым шагом на пути создания системы государственной цензуры, которая в дальнейшем развивалась и совершенствовалась вплоть до 1917 г. Цензурная же политика в отношении произведений изобразительного искусства не обрела системного характера и ограничивалась религиозной сферой. В области светского искусства главным цензором по существу являлся монарх, что особенно ярко проявилось в царствование Николая I. Упорядочение цензурной политики в художественно-выставочной сфере связано с именем Александра III. При нем личная воля императора уступила место осмысленной бюрократической системе разрешений и запретов. 9 апреля 1885 г. были утверждены Правила цензурного допуска выставок, которые в почти неизменном виде действовали вплоть до февраля 1917 г. Цензурные запреты в художественно-выставочном деле чаще всего диктовались понятиями общественной морали или установками Церкви и нередко носили курьезный характер. Запреты же по политическим мотивам в петербургской выставочной практике носили единичный характер.В параграфе 1.5 «Чины, звания и награды художникам – часть институциональной системы художественной культуры» описывается практика раздачи художникам чинов, званий, наград и драгоценных подарков. Эта практика вела свое начало от XVIII в., но последовательное развитие получила в царствование Николая I, а в дальнейшем совершенствовалась. Получение художником ордена или высокого чина с соответствующим жалованием и пенсией, возведение его в дворянство или почетное гражданство – все это представляло систему государственных поощрений, которая воплощала собой признание изобразительного искусства как сферы государственных интересов. Вместе с тем, по мере развития свободного рынка, в самой художественной среде вырабатывались собственные представления о месте художника в социальной иерархии, которые нередко шли вразрез с официальными установками.

ГЛАВА 2 «СВОБОДНЫЙ ПЕРВИЧНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ – ПЕТРОГРАДЕ (до 1918)» посвящена становлению и развитию свободного, т.е. не связанного с государственным управлением, художественного рынка в Санкт-Петербурге, который зародился в первой трети XVIII в. в виде нерегулярных частных и казенных продаж произведений искусства и постепенно приобретал упорядоченную структуру, наивысшая фаза развития которой пришлась на начало ХХ в.

В параграфе 2.1 «Торговля художественными произведениями в XVIII в.» анализируется начальный этап становления свободного художественного рынка в Санкт-Петербурге. Основным его механизмом на протяжении XVIII в. являлись частные или казенные распродажи предметов искусства через аукционы, объявления о которых печатались в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Любые формы продаж, в том числе произведений искусства и предметов антиквариата, регламентировались специальными правилами и контролировались государственными органами. Одним из узаконенных видов торговли были публичные торги, т.е. аукционы, в том числе обязательные («казенные»), назначаемые в случае конфискации имущества, распродажи за долги или по случаю смерти владельца, не оставившего наследников. Обязательные торги проводились в «аукционной камере», которая с 1733 г. была подведомственна конторе Канцелярии конфискации. Прочие аукционы устраивались в разных присутственных местах, в нанимаемых помещениях или на квартирах владельцев. Все публичные торги проходили под специальным присмотром представителей власти (членов Казенной палаты или городского Магистрата), а продажу осуществлял специальный маклер.

С середины XVIII в. наряду с аукционной формой существовал «торг по вольной цене», т.е. продажа без посредников, осуществляемая владельцем имущества, в том числе самим художником. Распространенной формой была и продажа картин на бирже, где они зачастую выставлялись в качестве «сопутствующего товара», привозимого заграничными коммерсантами на судах вместе с партиями других товаров, не имевших отношения к искусству. Изредка осуществлялись и специализированные продажи картин и скульптур, сопровождаемые каталогами.

Самостоятельную область петербургского художественного рынка XVIII в. составляла продажа гравюр, напрямую связанная с книгоиздательским делом. Гравюра, при сравнительно невысокой цене, постепенно сделалась массовым видом изобразительного искусства и со второй половины XVIII в. получила широкое распространение во всех слоях общества. Примечательно, что, с 1740-х гг., ведущее положение в петербургском искусстве гравюры стали занимать отечественные мастера (Е. Г. Виноградов, М. И. Махаев, Е. П. Чемесов и др.), тогда как на рынке произведений живописи имена русских художников встречались редко.

В параграфе 2.2 «Первые заведения художественной торговли»речь идето первых известных нам специализированных художественно-торговых заведениях – «эстампном кабинете», открытом в 1779 г. французом итальянского происхождения Роспини, и лавке Германа Клостермана, действовавшей с начала 1780-х до 1807–1808 гг. Роспини оставил о себе память как коммерсант, регулярно поставлявший гравюры Екатерине II для эрмитажного собрания. Поставщиком гравюр и картин для императрицы был и Клостерман, успех которого во многом обеспечивал его покровитель Д. И. Фонвизин – литератор, дипломат, тонкий знаток изящных искусств, друживший с вельможными коллекционерами. Выпущенный в 1786 г. каталог предметов, продававшихся в лавке Клостермана (769 единиц), – одно из первых описаний отечественного частного художественного собрания. В заведениях Роспини и Клостермана в числе прочего продавались работы русских граверов А. Ф. Березникова и Г. И. Скородумова, а также много безымянных гравюр, иллюстрирующих события отечественной истории.

В параграфе 2.3 «Выставочная деятельность Общества поощрения художников (ОПХ)» описывается история первого в Санкт-Петербурге заведения, специализировавшегося на экспонировании и продаже произведений современного искусства – «Публичной выставки картин русских художественных произведений», которая была основана в начале 1826 г. ОПХ в целях поддержки опекаемых обществом молодых художников. Коммерческая сторона этого начинания была поручена комиссионеру и издателю А. М. Прево (1801–1867) – личности, игравшей заметную роль в столичной художественной жизни. В 1834–1878 гг. (с краткими перерывами) заведение располагалось в доме Голландской церкви на Невском пр., д. 20 и служило вторым по значению художественно-выставочным центром Санкт-Петербурга после АХ. Здесь проводились постоянные и временные выставки современного и старого искусства, персональные выставки таких мастеров как А. Г. Венецианов и А. К. Айвазовский, ежегодные беспроигрышные художественные лотереи ОПХ, аукционы (в том числе распродажа части Эрмитажного собрания, предпринятая летом 1855 г.), а с 1865 г. – ежегодные выставки произведений, представленных на конкурс ОПХ с денежными премиями по различным жанрам. Ежегодно этот выставочный центр посещало более 10 000 человек; здесь неоднократно бывал Александр II и члены его семьи. В 1878 г. император передал ОПХ здание на Большой Морской ул., д. 38, которое в дальнейшем эксплуатировались не только самим ОПХ, но и сдавались в наем различным художественным организациям.

Параграф 2.4 «Художественные магазины второй половины XIX – начала ХХ в.» посвящен исследованию торговых заведений, специализировавшихся на продаже произведений современного искусства, т.е. действовавших в сфере первичного рынка. В параграфе приведена общая характеристика художественных магазинов и обозначена их роль в столичной художественной жизни, описана краткая история наиболее известных из них – Аванцо, Фиетта, Буфа, Дациаро, Беггрова, Фельтена и др., дан обзор художественных магазинов начала ХХ в., в том числе магазинов олеографий, приведены сведения о торговле художественными произведениями на городских рынках. Отмечено, что репутация большинства магазинов в профессиональной художественной среде была небезупречной, поскольку в них преобладали разностильные произведения, созданные из расчета на невзыскательный вкус и быструю продажу. Несмотря на это, магазинная торговля являлась важнейшим звеном петербургского художественного рынка и одним из его основных механизмов.

ГЛАВА 3 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ГАЛЕРЕИ И САЛОНЫ – ВЫСШАЯ ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ТОРГОВЛИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ ИСКУССТВА» посвящена относительно краткой истории галерейного дела в дореволюционном Санкт-Петербурге. Вплоть до начала ХХ в. термины «галерея» и «салон» практически не находили здесь применения, как не получила распространения и сама практика галерейной работы в том виде, в каком она уже несколько десятилетий существовала в Западной Европе. Но на рубеже XIX–ХХ вв. наметились новые тенденции в этой сфере, что нашло отражение в появлении выставочно-коммерческих институций нового типа.

В параграфе 3.1 «Сергей Дягилев и “Мир искусства”» рассматривается деятельность одного из основоположников отечественного художественного салона – Сергея Павловича Дягилева (1872–1929), который сумел возвести в принцип сочетание эстетической цельности экспозиции с детально продуманной коммерческой стратегией и тактикой. В основе дягилевского подхода лежал строгий, по его индивидуальному вкусу, отбор участников выставки и их произведений, оригинальная развеска, органичное соединение в экспозиции выставки различных видов искусства, эффектное оформление интерьеров, внимательное отношение к вернисажу с непременным приглашением «высоких» гостей, наконец, последовательная пропаганда избранного художественного направления на страницах основанного при его участии журнала «Мир искусства». Организованные Дягилевым под эгидой журнала выставки послужили для современников образцами высокого вкуса и стали заметным шагом вперед в художественно-экспозиционной и коммерческой практике. Выставочная деятельность Дягилева послужила убедительным примером для организаторов петербургских художественных мероприятий последующего десятилетия, вошла в практику устроителей салонов и галерей, учитывалась при подготовке групповых выставок, рассчитанных на просвещенного ценителя.

В параграфе 3.2 «Салон “Современное искусство”» описано экспериментальное выставочное мероприятие, состоявшееся в конце 1902 – начале 1903 г. в доме 33 по Большой Морской улице по инициативе молодых московских меценатов – кн. Сергея Александровича Щербатова (1875–1962) и бар. Владимира Владимировича фон Мекка (1877–1932). Это мероприятие стало развитием выставочных инициатив С. П. Дягилева; к его работе были привлечены художники круга журнала «Мир искусства» – Л. С. Бакст, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, К. А. Коровин, Н. К. Рерих, К. А. Сомов и др. Оно оставило заметный след в истории русского искусства, явившись одной из первых попыток привлечь к художественно-промышленной деятельности известных художников. В этой области оно внедряло высокий современный вкус, обеспечивало контакты с состоятельной публикой и подчиняло им исполнителей-ремесленников.

Параграф 3.3 «Выставка современных течений в искусстве» описывает выставочное мероприятие, устроенное в апреле 1908 г. в зале Пассажа на Невском проспекте, д. 48 врачом, художником и меценатом Николаем Ивановичем Кульбиным (1868–1917). По замыслу устроителя, выставка должна была показать широкий спектр направлений в современном искусстве в лице отдельных самостоятельных групп, от академистов до радикальных новаторов. Весомо представленное творчество последних (работы возглавляемой Кульбиным группы «Треугольник» и группы «Венок», включавшей братьев Бурлюков, А. В. Лентулова, А. А. Экстер и др.) позволяет считать эту выставку одним из первых организационных шагов нарождавшегося в России художественного авангарда. Важное историческое значение выставки состояло в ее просветительском характере: она продемонстрировала новые явления в отечественном изобразительном искусстве, дала толчок общественной полемике о будущей судьбе искусства перед лицом нарастающих авангардных тенденций, позволила высказаться по этому поводу представителям разных направлений художественной критики.

Параграф 3.4 «Салон С. К. Маковского» посвящен самой обширной и наиболее представительной выставке современного русского искусства предреволюционного десятилетия. Открывшаяся 4 января 1909 г. в залах Первого Кадетского корпуса (Меншиковский дворец), она сыграла заметную роль в судьбе многих талантливых художников. Организатором выставки стал художественный критик, поэт и будущий издатель журнала «Аполлон» Сергей Константинович Маковский (1877–1962), считавший важнейшим условием обновления отечественного искусства преодоление разобщенности и корпоративной замкнутости, присущей большинству петербургских и московских художественных группировок. На выставке экспонировалось 450 произведений 77 авторов – от представителей академизма старшего поколения, передвижников и пейзажистов московской школы до радикальных новаторов. Объединительная идея «Салона» не получила развития в отечественном искусстве, но явилась основой выставочной программы основанного осенью 1910 г. общества «Мир искусства», провозгласившего основным и безусловным критерием отбора произведений для выставок творческую оригинальность и высокое художественное мастерство.

Параграф 3.5 «Салон В. А. Издебского» посвящен «Интернациональной выставке картин, скульптуры, гравюр и графики – “Салон”», устроенной скульптором из Одессы Владимиром Александровичем Издебским (1882–1965). Выставка начала свой путь в Одессе, затем была показана в Киеве, а весной 1910 г. открылась в Санкт-Петербурге в вестибюле дома Армянской церкви (Невский пр., д. 40). На ней экспонировалось свыше 800 произведений почти двухсот авторов – от традиционалистов до представителей радикальных новейших течений. Наряду с творчеством русских художников, было весомо представлено современное западное искусство, прежде всего, французское, в том числе работы Пьера Боннара, Мориса Дени, Поля Синьяка, Анри Матисса, Альбера Марке и Анри Ле Фоконье. «Салон» принес Издебскому убытки, что заставило его отказаться от планов проведения в столице следующей подобной выставки. Практика крупномасштабных объединительных «салонов» по парижскому образцу не получила развития в России, что во многом объяснялось преобладанием центробежных тенденций, приводивших к дроблению художественных сил и к образованию обособленных группировок, полемизировавших и конкурировавших друг с другом. Во многом такую картину можно объяснить той особой ролью, какую на петербургской художественной сцене играли корпоративные объединения художников, стремившиеся проводить самостоятельную выставочно-коммерческую политику.

Параграф 3.6 «Галерея П. Д. Ауэра и “Осенние выставки”» посвящен деятельности Роберта Ауэра (собств. Прохора Дмитриевича Прокофьева) – устроителя выставок, антиквара и художника. В 1906–1916 гг. Ауэр организовывал и проводил (чаще всего – в «Пассаже») ежегодные «Осенние выставки», особенность которых состояла в их подчеркнуто коммерческом характере и в соединении современного искусства и художественного антиквариата – подчас музейного уровня. Весной 1916 г. Ауэр открыл магазин на Вознесенском пр., д. 18, получивший название «Галерея Ауэра». В его деятельности проявилась оригинальная попытка соединения художественно-экспозиционных и коммерческих задач, что оставило заметный след в истории петербургского художественного рынка.

В параграфе 3.7 «Художественное бюро Н. Е. Добычиной» проанализирована история заведения, открытого осенью 1911 г. Надеждой Евсеевной Добычиной (урожд. Фишман; 1884–1950) с целью «живого посредничества между художниками и публикой по сбыту произведений искусства и исполнению всевозможных художественных работ <…>, устройства концертов, оперных спектаклей, музыкально-литературных вечеров». С октября 1914 г. до начала 1919 г. заведение располагалось в доме Адамини (Марсово поле, д. 7 / наб. Мойки, д. 1), где состоялось свыше тридцати выставок, в том числе авангардного искусства. Среди них – персональная выставка Н. С. Гончаровой (весна 1914) и «Последняя футуристическая выставка картин “0.10”» (декабрь 1915), на которой экспонировался «Черный квадрат» К. С. Малевича. В годы Первой мировой войны в «Художественном бюро» проводились благотворительные выставки в пользу раненых воинов, жертв войны и беженцев. В параграфе приводится и комментируется полный перечень выставок, состоявшихся в этой галерее, ставшей прообразом художественно-рыночных структур нашего времени.

Параграф 3.8 «Салон А. Е. Бурцева» посвящен личности и деятельности Александра Евгеньевича Бурцева (1863–1838), преуспевающего финансиста и мецената, собирателя редких изданий и рукописей, основателя одной из первых в Санкт-Петербурге галерей современного искусства, цель которой состояла в реализации художественных произведений и благотворительности в отношении молодых художников. В числе опекаемых Бурцевым художников были С. Ю. Судейкин, Н. П. Сапунов, К. С. Петров-Водкин; значительную роль меценат сыграл в судьбе Б. Д. Григорьева.

ГЛАВА 4 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЪЕДИНЕНИЯ – КЛЮЧЕВАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ СТРУКТУРЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО (ПЕТРОГРАДСКОГО) ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА (до 1918)» посвящена исследованию художественных объединений как коллективных субъектов первичного рынка, игравших важнейшую роль в художественной жизни столицы. До середины XIX в. художественная жизнь Санкт-Петербурга почти безраздельно определялась волей АХ, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. Подавляющее большинство художников находились в прямой зависимости от АХ, от распределяемых ею официальных заказов и от положения, отведенного им в академической иерархии. Однако в начале 1860-х гг. в России назрели важные внутриполитические перемены, в значительной степени повлиявшие на культурную ситуацию. Освобождение крестьянства способствовало развитию капиталистических отношений, происходила ломка многовекового жизненного уклада, ведущей силой в культурной жизни становились разночинцы. Вместе с тем был дан толчок процессу профессионализации культуры, что нашло выражение в изобразительном искусстве: стало формироваться профессиональное самоопределение личности художника; происходили перемены в представлениях о его статусе и месте в социальной иерархии. Монополизм АХ все чаще входил в противоречие с веяниями времени, заставляя художников заботится о своей самостоятельности и побуждая их искать новые формы объединения на профессиональной основе. В параграфе 4.1 «Первые художественные объединения» исследуются ранние попытки создания независимых от АХ художественных объединений («Художнического общества», «Академических пятниц», «Санкт-Петербургского собрания художников»), которые послужили примером общественной самоорганизации и стали прообразом для будущих художественных обществ клубного и благотворительного типа. Особое внимание в параграфе уделено «Бунту четырнадцати» и Санкт-Петербургской Артели художников – организации, которая стала первым в России идейным объединением художников, исповедовавших новые демократические принципы общежития, и, в то же время, первой художественной организацией производственно-коммерческого типа, поставившей во главу угла личные взаимоотношения между мастером-исполнителем и покупателем-заказчиком. Общеизвестные сведения дополнены диссертантом новыми фактами и вытекающими из них выводами и оценками.

В параграфе 4.2 «Эпоха художественных объединений (1870–1918)» рассматривается важная страница истории петербургской художественной жизни, связанная с деятельностью независимых художественных объединений. Она была открыта в 1870 г. в связи с учреждением Товарищества передвижных художественных выставок (далее: ТПХВ). Стратегия, избранная передвижниками, послужила убедительным примером для российского художественного сообщества – годы, последовавшие за созданием ТПХВ, по праву можно считать «эпохой художественных объединений». Важнейшей функцией большинства из них являлось содействие сбыту художественных произведений, что обеспечивало материальное благополучие их членов. Объединения выступали в качестве коллективных организаторов выставочно-коммерческой деятельности, становясь важным звеном художественного рынка. Выполняя миссию посредничества между художником и покупателем, они фактически замещали собой галеристов и комиссионеров, которые с середины XIX в. играли ключевую роль в западноевропейской художественной практике. В отдельных подразделах параграфа дано краткое описание деятельности двадцати ведущих художественных объединений последней трети XIX – двух первых десятилетий ХХ в.

В параграфе 4.3 «Порядок учреждения художественных обществ – рычаг государственного регулирования художественной жизни» анализируется эволюция российского законодательства середины 1850-х – 1918 гг. в отношении общественных инициатив в сфере искусства, что имеет большое значение для понимания истории художественной жизни страны. Если первоначально вопрос об открытии того или иного художественного объединения решался по представлению высших сановников самим императором, то в 1860-е гг. он был отдан в ведение Министерства внутренних дел, а с 1871 г. – градоначальства. К началу же ХХ в., в связи с созданием Санкт-Петербургского особого городского по делам об обществах присутствия, дела о регистрации обществ по существу сводились к формальной процедуре. Случаи отказа в регистрации обществ, а, тем более, закрытия уже разрешенных, были чрезвычайно редки.

В параграфе 4.4 «Выставочные помещения как фактор художественной жизни» анализируется важнейший для художественной жизни вопрос о выставочных помещениях в Санкт-Петербурге, вопрос, от которого часто зависела не только судьба отдельного выставочного проекта, но и судьба художественного объединения. Рассмотрены различные коллизии, связанные с организацией, арендой и использованием выставочных помещений, приведен перечень основных петербургских адресов, по которым устраивались художественные выставки. Уделено внимание и вынашиваемым в течение многих лет планам устройства общегородского выставочного зала в Санкт-Петербурге, получившим воплощение лишь осенью 1917 г. в виде Дворца искусств (корпус Бенуа Русского музея).

ГЛАВА 5 «ОТДЕЛЬНЫЕ АКЦИИ В СФЕРЕ ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕРВИЧНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЫНКА И МЕХАНИЗМЫ ЦЕНООБРАЗОВАНИЯ (до 1918)» посвящена художественным лотереям, аукционам и персональным выставкам – самостоятельным формам художественного рынка, которые, хотя и не получили в Санкт-Петербурге полноценного развития, но, тем не менее, являлись средством ценового регулирования и индикатором цен на произведения искусства. Некоторые эпизоды, связанные с этими формами, стали заметными событиями в истории русской культуры.

Параграф 5.1 «Лотереи как механизм художественного рынка» повествует о художественных лотереях, зародившихся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в. как великосветское развлечение, но получивших широкое распространение в столичном обществе только в XIX – начале ХХ в. В 1837 г. ОПХ организовало первую публичную беспроигрышную лотерею, положившую начало долговременной традиции. Позже устройство лотерей предусматривалось уставами различных художественных объединений. Их организаторы ставили перед собой в первую очередь задачу сбора средств на благотворительные нужды, в частности, на помощь нуждающимся художникам и их семьям.

Параграф 5.2 «Персональные выставки» посвящен анализу относительно редкого для старого Санкт-Петербурга явления устройства художниками собственных выставок, месту и роли этого явления в художественной жизни столицы. Только к началу ХХ в. персональные выставки стали нормой, заняв устойчивое место на столичном художественном рынке. Они давали возможность художнику полнее представлять свое творчество, привлекать к своему имени внимание публики и прессы и нередко становились важным шагом на пути к общественному признанию. В параграфе описывается и относительно редкая для Санкт-Петербурга практика публичного представления одной картины с коммерческими целями, приводится ряд малоизвестных фактов, один из которых связан с коммерческой демонстрацией картины М. Г. Сухоровского «Нана» (1881–1882), ставшей самым дорогостоящим произведением, когда-либо проданным русским художником.

В параграфе 5.3 «Художественные аукционы» анализируется аукционная форма художественного рынка, утвердившаяся в Санкт-Петербурге в середине XVIII в., прежде всего, в сфере торговли антикварными предметами, и только в последней четверти XIX в. получившая распространение в сфере первичного рынка. Ярким и обособленным эпизодом отечественной художественной истории стал подробно описанный аукцион собственных произведений, устроенный в 1880 г. В. В. Верещагиным. Параграф завершается анализом аукционов времен Первой мировой войны (1914–1918), заметно изменивших общую картину столичной художественной жизни.

В параграфе 5.4 «Механизмы ценообразования на петербургском художественном рынке» описана и проанализирована система цен на произведения искусства, развивавшаяся в России на протяжении XIX в. и сформировавшаяся окончательно к концу столетия. Отмечено, что на образование продажной стоимости картины, помимо ее собственно художественных достоинств, в значительной мере влияла известность автора, а также ряд технических особенностей, а именно: формат картины, «трудность» сюжета, тщательность живописной проработки. На ценообразовании существенно сказывалась и сложившаяся еще в XVIII в. иерархия жанров. Показано, что в Санкт-Петербурге, как и вообще в России, вплоть до начала ХХ в. не находила применения та практика последовательной коммерческой работы в области изобразительного искусства, которая уже десятилетиями существовала в Западной Европе и часто строилась на искусственном «взвинчивании» цен на картины модного художника. В Санкт-Петербурге, где был слаб институт посредничества между художником и покупателем, финансовые интересы художника фактически контролировались государством (в лице АХ), немногочисленным слоем крупных коллекционеров, которые в этом качестве часто оказывались монополистами, и, наконец, самой художественной средой с присущим ей корпоративным духом. Установлено, что при ценообразовании на произведения искусства сдерживающим фактором являлась зависимость художников, во-первых, от государственной службы и государственных заказов, во-вторых, от достаточно редких частных покупок, и, в-третьих, от принадлежности к тому или иному художественному объединению.

ГЛАВА 6 «ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РЫНОК ПЕТРОГРАДА–ЛЕНИНГРАДА В СОВЕТСКИЙ И ПОСТСОВЕТСКИЙ ПЕРИОДЫ» посвящена истории художественного рынка от 1917 г. до настоящего времени. С установлением советской власти свободное развитие петроградского художественного рынка, достигшее накануне революции своей наивысшей точки, сошло на нет, а сложившиеся к этому времени традиции выставочной и коммерческой практики в художественной сфере были искусственно прерваны. Однако инерция «прерванного полета» иссякла не сразу, а накопленный опыт, вопреки неблагоприятной политико-экономической ситуации, еще долго давал о себе знать. Художественный рынок продолжал существование, приспосабливаясь к новым условиям и меняя формы с учетом ограничительных партийно-правительственных резолюций.

В параграфе 6.1 «Художественная жизнь Петрограда в 1917–1921 гг.»анализу подвергнута художественная жизнь Петрограда в переходный период от Февральской революции до укоренения большевистской власти и установления ею «военного коммунизма». Отмечено, что после Февральской революции активность петроградского художественного рынка продолжала нарастать, что отчасти объяснялось коммерческим ажиотажем, спровоцированным обостряющейся военно-политической ситуацией, инфляцией и неясными экономическими перспективами. Революционные перемены накладывали особый отпечаток на петроградскую художественную жизнь, которая развивалась под знаком борьбы за реформирование государственных институтов, связанных с искусством, а на практике – борьбы за власть между художественными группировками. Основными силами, вступившими в эту борьбу, стали, с одной стороны, Союз деятелей искусств (далее: СДИ), в задачу которого входила выработка программы переустройства художественной жизни страны на демократических началах, а с другой, – Особое совещание по делам искусств под председательством М. Горького, которое рассматривалось как прообраз будущего Министерства искусств. Обе институции прекратили существование с приходом к власти большевиков.

Начальный период правления большевиков коренным образом изменил художественную жизнь страны. На первых порах большинство художников включилось в агитационную, оформительскую и выставочную деятельность, в работу по реорганизации культурно-просветительных и образовательных учреждений. Государственные заказы, имевшие идеологическую направленность, не могли компенсировать отсутствие художественного рынка, крушение которого стало следствием национализации недвижимости и крупного капитала. Положение усугублялось тем обстоятельством, что 10–11 марта 1918 г. из-за угрозы захвата Петрограда германскими войсками правительственные органы переехали в Москву, и Петроград лишился столичного статуса. С этого времени многие важные для петроградской культурной жизни решения вырабатывались и принимались в Москве, часто на уровне ЦК ВКП (б) и аппаратов центральных ведомств. В октябре 1918 г. в целях «освобождения художников от эксплуататоров» и создания «художественной культуры народа» выставочное дело было национализировано: на устройство художественных выставок накладывалась государственная монополия, осуществление которой возлагалось на Отдел ИЗО Наркомпроса и созданное при нем Всероссийское центральное выставочное бюро. Деятельность петроградских художественных объединений была либо прекращена, либо видоизменена с учетом новой политико-экономической реальности. В параграфе рассказывается о созданном в 1918 г. Первом Профессиональном трудовом союзе художников и о деятельности учрежденного в 1919 г. «Дома искусств».

В параграфе 6.2 «Деятельность художественных обществ в эпоху НЭПа» характеризуется художественная жизнь 1920-х гг., когда введение Новой экономической политики (НЭП) позволило кратковременно оживить художественный рынок и вернуться к традиционной выставочно-коммерческой практике. Видная роль стала принадлежать обществам с дореволюционной историей, в частности, ОПХ, Обществу им. А. И. Куинджи и Общине художников. К ним прибавились и новые – Общество художников-индивидуалистов, группа «Шестнадцать», УНОВИС («Утвердители нового искусства»), Коллектив мастеров аналитического искусства (Школа П. Н. Филонова), общество «Круг художников» и др. Как старые, так и новые художественные объединения стремились определить свое место в культурной жизни страны и ставили перед собой задачу поиска стиля, соответствующего новой эпохе. В этот период выставочная активность в Петрограде-Ленинграде приблизилась к дореволюционному уровню и обогатилась рядом новых черт. Во второй половине 1920-х гг., после кратковременного всплеска творческой и экономической свободы, обусловленного политическим реализмом НЭПа, началось ужесточение коммунистического режима, проявившееся как в наступлении на частный сектор в экономике, так и в тотальной борьбе со свободомыслием. Последнее выступление ленинградских художников под знаменами объединений прошло в рамках масштабной юбилейной выставки «Художники РСФСР за 15 лет», открывшейся в ноябре 1932 г. в Русском музее. К этому времени вошло в силу постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., пресекавшее деятельность всех независимых творческих объединений.

В параграфе 6.3 «Союз советских художников и официальный художественный рынок» дается анализ ленинградской официальной художественной жизни 1930–1980-х гг. С принятием вышеуказанного постановления ЦК ВКП(б) вся выставочная деятельность перешла в ведение созданного 2 августа 1932 г. Ленинградского отделения Союза советских художников, а хозяйственная часть ликвидированных обществ – к Всероссийскому производственному кооперативному союзу работников искусств «Всекохудожник». В 1940 г. на базе «Всекохудожника» был создан Художественный фонд СССР (Худфонд), ставший творческо-производственной базой Союза художников, которая объединила производственные предприятия, осуществляющие плановый выпуск всевозможной художественной продукции. Установившаяся государственная монополия в рассматриваемой сфере коренным образом трансформировала внутренний художественный рынок, который превратился в систему централизованной оплаты художественного труда в форме гонорара в случае заказа/закупки произведения искусства или в форме оклада, получаемого на предприятиях Худфонда. Решения о заказе/закупке и о приемке выполненной работы возлагались на художественные советы и закупочные комиссии, которые формировались из представителей руководства Союза художников, Худфонда и Министерства культуры. Произведения, закупленные с выставок или заказанные на предприятиях Худфонда, целевым образом поступали в учреждения культуры, в том числе в музеи, распределялись для украшения интерьеров по организациям и предприятиям разного профиля, демонстрировались на выставках в СССР и за границей.

Параграф 6.4 «Художественный андеграунд 1950-х – 1980-х гг. и «скрытый» («неофициальный») художественный рынок Ленинграда» посвящен неофициальной художественной культуре. В послевоенные годы в независимой литературно-художественной среде Ленинграда остро ощущалась необходимость восстановления искусственно прерванной преемственности культурных традиций. Значительное влияние на эту среду оказало общение молодых художников с мастерами старшего поколения (В. М. Конашевичем, В. В. Лебедевым, В. В. Пакулиным, А. Ф. Пахомовым, Г. Н. Трауготом и др.), продолжавшими, вопреки политическим обстоятельствам, развивать идеи русского художественного авангарда 1910–1920-х гг., лучшие традиции ленинградского искусства 1930-х гг. и современного западного искусства. Под их влиянием стало формироваться неофициальное искусство Ленинграда (в разных контекстах его называют также «нонконформизмом», «поставангардом», «андеграундом» или «второй культурой»). Оно представляло собой сложное явление, в котором переплетались, взаимодействовали и противопоставлялись различные эстетические взгляды, течения и стили. Очагами неофициальной культуры в послевоенном Ленинграде стали отдельные художественные сообщества и кружки, оказавшие существенное влияние на развитие свободного искусства 1970–1980-х гг. (школы Осипа Сидлина, Владимира Стерлигова и Татьяны Глебовой, курс Николая Акимова, «Эрмитажная школа» Григория Длугача, «Арефьевский круг»). Важными вехами в истории ленинградской художественной жизни стали первые разрешенные властями большие выставки художников-нонконформистов в ДК им. И. И. Газы (22–25 декабря 1974) и ДК «Невский» (10–20 сентября 1975), которые вывели неофициальных художников из подполья и явились основой для их консолидации в форме Товарищества экспериментальных выставок (ТЭВ), а затем (с 1981) – Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ). Под эгидой этих объединений прошла череда легальных нонконформистских выставок, что способствовало формированию слоя просвещенных ценителей и покупателей, благодаря которым художники обретали материальную и моральную поддержку, а их произведения были спасены от забвения и уничтожения.

Параграф 6.5 «Художественный рынок Санкт-Петербурга в постсоветский период» посвящен истории развития художественного рынка от первых лет «перестройки» до настоящего времени и анализу его современного состояния. Политика «перестройки», начало которой было положено XXVII съездом КПСС (июнь 1986), включала в себя глубокие хозяйственные, политические и социальные реформы. Ее результатом стала отмена запретов и ограничений на социальную и коммерческую деятельность, а в художественной жизни – реабилитация наследия русского авангарда и западного искусства ХХ в., легализация литературно-художественного андеграунда. Развитию общественных инициатив в области культуры способствовало «Положение о любительском объединении, клубе по интересам», утвержденное 13 мая 1986 г. Министерством культуры СССР, и более демократичный общесоюзный «Закон об общественных объединениях», введенный в действие 1 января 1991 г., а также принятый 26 мая 1988 г. общесоюзный «Закон о кооперации». Под влиянием этих законодательных актов в конце 1980-х – начале 1990-х гг. художественная жизнь Ленинграда стала стремительно меняться. В структуру художественного рынка включились первые негосударственные галереи и выставочные центры, а также независимые художественные объединения, выступавшие в качестве самостоятельных организаторов выставочно-коммерческой работы.

Современный художественный рынок Санкт-Петербурга объединяет свыше десяти тысяч профессионально работающих художников, предпринимателей, искусствоведов, кураторов, художественных критиков и журналистов. В параграфе проанализировано современное состояние петербургского художественного рынка и выделены две основные его черты. Первая заключается в особой значимости художественного объединения (группы) как самостоятельного субъекта и организатора выставочно-коммерческой работы; вторая – в высокой «степени свободы» художника, который, как правило, не связан какими-либо договорными отношениями и имеет возможность сотрудничать с разными галереями, а также самостоятельно осуществлять продажу своих произведений. Названные особенности в целом обуславливают слабые позиции галерей и накладывают заметный отпечаток на их деловую стратегию. Большинство из них исполняют, прежде всего, «общественно-эстетические» функции как учреждения, призванные быть местом встречи художника и зрителя, своего рода «клубами по интересам». Вместе с тем, в последние годы наметилась тенденция создания галерей западного типа, последовательно осуществляющих формирование коллекций современного искусства, продвижение, продажу произведений петербургских художников на местном и западном рынках. Таким образом, лицо петербургского художественного рынка сегодня определяется переплетением черт, присущих культуре западных стран, с чертами, обусловленными местными историко-художественными традициями.В ЗАКЛЮЧЕНИИ обобщены результаты исследования, сделаны выводы, подтверждающие научную состоятельность выносимых на защиту положений и основную гипотезу исследования о роли и значении художественного рынка Санкт-Петербурга в развитии русского изобразительного искусства на протяжении трех столетий.

ОСНОВНЫЕ ВЫВОДЫ ДИССЕРТАЦИИ заключаются в следующем:

1. Петербургский художественный рынок – это феномен, обладающий характерными признаками и специфическими чертами. Формируя материальную основу для развития изобразительного искусства, существенно и разносторонне влияя на создание, распространение и бытование художественных произведений, на судьбы их авторов и художественную жизнь общества, он на протяжении всех этапов развития являлся важнейшим компонентом отечественной культуры.

2. В применении к области искусствознания термин «художественный рынок» подразумевает разные формы материального вознаграждения и стимулирования художественного труда. К сфере художественного рынка следует относить не только продажу произведения, осуществляемую автором непосредственно или через посредника, но также исполнение художественного заказа, содержание художника на жалованье, пенсион и пособие. К сфере современного художественного рынка относится также система грантовой и иной благотворительной поддержки «некоммерческих» проектов. На разных этапах исторического развития художественного рынка преобладающее значение имели те или иные формы.

3. С момента зарождения петербургского художественного рынка в первой трети XVIII в. значительное, а на первых порах – определяющее влияние на него оказывала государственная политика в области изобразительного искусства, выражавшая монаршую волю. Вплоть до 1860-х гг. большинство художников находилось в прямой зависимости от Академии художеств, обладавшей монопольным правом регламентации государственного художественного распорядка. По мере развития капиталистических отношений влияние государственной политики на художественную жизнь ослабевало, уступая место свободному художественному рынку.

4. Начиная с последней трети XIX в., развитие петербургского художественного рынка во многом было обусловлено деятельностью художественных объединений, выступавших в качестве основного субъекта рыночных отношений.

5. Наивысшее развитие петербургского (петроградского) художественного рынка приходится на последнее предреволюционное двадцатилетие, что связано со становлением галерейного дела, которое строилось на соединении западного опыта и новых идей, порождаемых местной спецификой.

6. В советский период, вследствие государственной монополии в художественно-выставочной сфере, художественный рынок трансформировался в систему централизованной оплаты создаваемых произведений путем государственной закупки, заказа или установленного оклада.

7. В 1950 – 1980-е гг. параллельно с официальным художественным рынком в Ленинграде существовал неофициальный («скрытый»), художественный рынок, значение которого состояло в сохранении значительного пласта художественных произведений, отвергаемого господствующей в СССР идеологической доктриной.

8. Политика «перестройки» создала предпосылки для восстановления прерванных традиций художественного рынка, открыв дорогу частным и общественным инициативам. Современный художественный рынок Санкт-Петербурга представляет собой сложный и развивающийся организм, особенность которого состоит в соединении черт западного рынка с чертами, обусловленными местными историко-художественными традициями.

ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

I. Монографии, научно-справочные издания:

  1. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л.  Золотой век художественных объединений в России и СССР 1820–1932: Справочник. Сер.: Справочники по русскому искусству. – СПб.: Изд-во Чернышева, 1992. – 400 с. (27,4/13,7 п.л.)
  2. Негосударственные организации культуры Санкт-Петербурга: Справочник / Сост. Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я.; общ. ред. А. В. Кобака. – СПб.: Нотабене. 1997. – 502 с. (20/10 п.л.)
  3. Северюхин Д. Я.  Русская художественная эмиграция 1917–1939. Сер.: Петербургские исторические записки. Вып. 1. – СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2003. – 130 с. (5 п.л.)
  4. Долинин В. Э., Северюхин Д. Я.  Преодоление немоты: Самиздат Ленинграда в контексте неофициальной культуры 1950-х – 1980-х. Сер.: Петербургские исторические записки. Вып. 2. – СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2003. – 140 с. (5/2,5 п.л.)
  5. Северюхин Д. Я.  Выставочная «проза» Петербурга: К истории развития петербургского художественного рынка. Сер.: Петербургские исторические записки. Вып. 3. – СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2004. – 64 с. (2,9 п.л.)
  6. Новый художественный Петербург: Справочно-аналитический сборник / Общ. ред. и сост.: О. Лейкинд, Д. Северюхин. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2004. – 632 с. (40/20 п.л.).
  7. Северюхин Д. Я.  Старый художественный Петербург: Художественный рынок и самоорганизация художников. – СПб.: Мiр, 2008. – 536 с. (43,3 п.л.).

II. Разделы и статьи в коллективных изданиях

  1. Санкт-Петербург: Энциклопедия. – СПб.;М.: РОССПЭН, 2004 [Северюхин Д. Я. – чл. ред. совета, научный редактор раздела ИЗО, совм. с О. Л. Лейкиндом автор 200 статей общим объемом 5/2,5 п.л.].
  2. DAR: Русское искусство от авангарда до наших дней. Справочник цен. – М.: Art Russie LTD, 2005 [Северюхин Д. Я. – составитель раздела «Современные художники Санкт-Петербурга» (1 п.л.)].
  3. Три века Санкт-Петербурга. Девятнадцатый век. Энциклопедия. Т. II. Кн. 4. – СПб.: Филфак СПбГУ, 2006 [Северюхин Д. Я. – член редколлегии, руководитель раздела ИЗО; автор 14 статей объемом 4 п.л.].
  4. То же. Кн. 5. СПб., 2006 [Северюхин Д. Я. – автор 40 статей по искусству объемом 8 п.л.]
  5. То же. Кн. 6. СПб., 2008 [Северюхин Д. Я. – автор 20 статей по искусству объемом 6 п.л.]

III. Публикации в научных сборниках, журналах и альбомах

  1. Кобак А. В., Северюхин Д. Я.  Башня на Таврической (биография дома) // Декоративное искусство СССР. – 1987. – № 1 – С. 24 (0,4/0,2 п.л.).
  2. Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я.  Д. Д. Бурлюк: Воспоминания отца русского футуризма // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 5. – Париж: Atheneum, 1988; М.: Прогресс, 1991 [публикация, вступ. ст. и коммент.; под псевд. Е. Чижов и Д. Ксенин]. (1,0/0,5 п.л.)
  3. Кобак А. В., Северюхин Д. Я.  Материалы к биографии Г. К. Лукомского // Анциферовские чтения. – Л.: Фонд культуры, 1989. – С. 12-14 (0,1/0,2 п.л.)
  4. Северюхин Д. Я.  Любимый скульптор Государя (Л. Бернштам) // Невский архив: Историко-краеведческий сб. – СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. – С. 246-259. (0,7 п.л.)
  5. Северюхин Д. Я.  Салон в Меншиковском дворце // Невский архив: Историко-краеведческий сб. Вып. 2. – СПб.: Изд-во Чернышева, 1995. – С. 335-369. (0,7 п.л.)
  6. Severiukhin D.  Vladimir Izdebsky and his Salons // Experiment. A Journal of Russian Culture (Los Angeles). V. 1. – 1995. – Р. 56-71. (1,0 п.л.).
  7. Северюхин Д. Я., Лейкинд О. Л.  «Художническое общество» в Санкт-Петербурге. История в документах // Невский архив. Вып. 3. – СПб.: Изд-во Чернышева, 1997. – С. 434-448. (0,7/0,35 п.л.)
  8.  Северюхин Д. Я.  «Мы любим свой город…» // Мастер-Класс: Альбом. – СПб.: ДЕАН, 1998. – С. 7 (0,2 п.л.)
  9. Северюхин Д. Я.  Новые символисты в Голубой гостиной // Петербургский книжный вестник. – 2001. – № 22 – С. 16-18 (0,2 п.л.)
  10. Северюхин Д. Я.  Товарищество южнорусских художников: Биобиблиографический справочник [Рец.] // Антикварное обозрение.– 2001. – № 3 – С. 38 (0,2 п.л.)
  11. Северюхин Д. Я.  Проданные сокровища России // Антикварное обозрение. – 2001. – № 1 – С. 31 (0,2 п.л.)
  12. Северюхин Д. Я.  Новые справочные книги по искусству ХХ века [Рец.] // Антикварное обозрение. – 2002. – № 1 (0,2 п.л.)
  13. Северюхин Д. Я.  Выставочная «проза» Санкт-Петербурга: Тезисы к историческому исследованию // Единый художественный рейтинг. Вып. 5. – М.: АЛЕВ-В, 2002. – С. 56-66 (0,8 п.л.)
  14. Северюхин Д. Я.  Международный фестиваль искусств «Мастер-Класс» [Вступ. ст. к альбому]. – СПб.: ДЕАН, 2003. – С. 6-8 (0,2 п.л.)
  15. Северюхин Д. Я.  Новый художественный Петербург: К истории выставочной художественной практики // Единый художественный рейтинг: Справочник. Вып. 7. – М.: АЛЕВ-В, 2003. – С. 39-44. (0,5 п.л.)
  16. Северюхин Д. Я.  Единый художественный рейтинг. Вып. 7. [Рец.] // Антикварное обозрение. – 2003. – № 2 (8) – С. 54.(0,2 п.л.)
  17. Кобак А. В., Северюхин Д. Я.  Г. К. Лукомский: Очерк жизни и творчества // Невский архив: Историко-краеведческий сборник. Вып. VI. – СПб.: Лики России, 2003. – С. 528-555. (1,4/0,7 п.л.)
  18. Северюхин Д. Я.  Художественный рынок Санкт-Петербурга: Исторический экскурс // Художественный рынок как объект гуманитарного знания: Материалы ежегодн. межвузовской науч.-практ. конф. Санкт-Петербургский Гуманитарный ун-т профсоюзов. – 21-23 янв. 2004. – СПб., 2004. – С. 61-67. (0,3 п.л.)
  19. Северюхин Д. Я.  К проблеме развития петербургского арт-рынка // Там же. – С. 95-107. (0,4 п.л.)
  20. Северюхин Д. Я.  Российский художественный рынок: Краткий исторический экскурс // Антикварное обозрение. – 2004. – № 3 – С. 49-51. (0,5 п.л.)
  21. Северюхин Д. Я.  К вопросу методологии изучения российского художественного рынка // Труды VII Российско-Американской науч.-практ. конф. по актуальным вопросам современного университетского образования 11–13 мая 2004. Российский гос. педагогический ун-т им. А. И. Герцена. – СПб., 2005. – С. 117-118 (0,2 п.л.)
  22. Северюхин Д. Я.  От издателя // «Минувших дней опальная чреда…»: Художник Евгений Рухин и его время. – СПб.: изд-во Н. И. Новикова, 2005. – С. 5-7 (0,2 п.л.).
  23. Северюхин Д. Я.  Художественные магазины старого Петербурга // Антик Respect. – 2005. – Май. – С. 85-87. (0,6 п.л.)
  24. Северюхин Д. Я.  А. Е. Бурцев – покровитель искусства // Традиции русской художественной школы и современный педагогический процесс: Сб. науч. тр. Вып. 1. – СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. – С. 181-189 (0,5 п.л.)
  25. Северюхин Д. Я.  Аукцион В.В. Верещагина в 1880 г. // Антикварное обозрение. – 2006. – № 2 – С. 30-35. (0,6 п.л.)
  26.  Северюхин Д. Я.  «Дело о неблаговидном поступке г. Дова»: Эпизоды из истории петербургского художественного рынка // Антикварное обозрение. – 2006. – № 3 – С. 30-32. (0,4 п.л.)
  27. Северюхин Д. Я.  Пятницы русских художников // Невский архив: Историко-краеведческий сб. Вып. VII. – СПб.: Лики России, 2006. – С. 393-404. (0,5 п.л.)
  28. Северюхин Д. Я.  Издатель и комиссионер Андрей Прево // Антикварное обозрение. – 2006. – № 4 – С. 64-67. (0,45 п.л.)
  29. Северюхин Д. Я.  Галерея П. Д. Ауэра и Осенние выставки // Антикварное обозрение.– 2007. – № 1 – С. 84-87. (0,4 п.л.)
  30. Северюхин Д. Я., Крусанов А. В.  Выставка «Современные течения в искусстве» в 1908 г. // Антикварное обозрение. – 2007. – № 2 – С. 32-36. (0,4/0,2 п.л.)
  31. Северюхин Д. Я.  Роспини и Клостерман – первенцы петербургской художественной торговли // Международный художественный бизнес в контексте глобализации: Материалы Всеросс. науч.-практ. конф. Санкт-Петербургский Гуманитарный ун-т профсоюзов. – СПб., 2007. – С. 15-17. (0,25 п.л.)
  32. Северюхин Д. Я.  Первые шаги петербургского художественного рынка: Факторская в Академии художеств // Антикварное обозрение. – 2007. – № 3. – C. 60-62. (0,2 п.л.)
  33. Северюхин Д. Я.  Чины, звания и награды художников // Художественный вестник. – 2007. – № 3 – С. 14-20. (0,6 п.л.)
  34. Северюхин Д. Я.  К истории российского художественного рынка [Художник и деньги] // Художественный вестник. – 2007. – Приложение. – С. 5-13. (0,9 п.л.)
  35. Северюхин Д. Я.  Искусство, эротика и деньги: Академик Марцелий Сухоровский // Антикварное обозрение. – 2008. – № 1 – С. 14-17. (0,45 п.л.)
  36. Северюхин Д. Я.  Художественное бюро Н. Е. Добычиной // Антикварное обозрение.– 2008. – № 1 – С. 68-70. (0,8 п.л.)
  37. Северюхин Д. Я.  Академик Никанор Тютрюмов: К истории русского салона // Антикварное обозрение. – 2008. – № 2 (май) – С. 12-13. (0,25 п.л.)
  38. Северюхин Д. Я.  Санкт-Петербургское общество художников: Страницы истории русского салона // Художественный вестник. – 2008. – № 2 – С. 3-12. (0,6 п.л.)
  39. Северюхин Д. Я.  Персональные выставки в старом Санкт-Петербурге // Современное искусство в контексте глобализации. Материалы Всеросс. науч.-практ. конф. Санкт-Петербургский Гуманитарный ун-т профсоюзов. – 25 янв. 2008. – СПб., 2008. – С. 24-29. (0,3 п.л.)
  40.  Северюхин Д. Я.  «Нана» Марцелия Сухоровского: Еще раз о судьбе самой дорогой русской картины // Антикварное обозрение. – 2008. – № 4 – С. 24-25. (0,2 п.л.).
  41. Лейкинд О. Л., Северюхин Д. Я.  Санкт-Петербургское собрание художников // Невский архив. Историко-краеведческий сб. Вып. VIII. – СПб.: Лики России, 2008. – С. 307-324. (1,0/0,5 п.л.)
  42.  Северюхин Д. Я.  «Нонконформизм», он же «андеграунд», он же авангард»: Из истории ленинградского искусства // Материалы Всеросс. конф. «Проблемы культурной политики в России» (2-е Кагановские чтения)». РГПУ им. А. И. Герцена. – 19 мая 2008. – СПб., 2008. (0,45 п.л.)
  43. Северюхин Д. Я.  Художественный салон А. Е. Бурцева // Личные собрания в фондах библиотек, архивов, музеев. Материалы 4-й конф. по информационным ресурсам петербурговедения. ЦГПБ им. В. В. Маяковского.16 апр. 2008.– СПб., 2008. – С. 19-29 (0,6 п.л.)
  44. Северюхин Д. Я.  Общество взаимного вспомоществования русских художников // Рериховское наследие. Т. VI: Материалы конференции. – СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2008. – С. 413-418 (0,25 п.л.)
  45. Северюхин Д. Я.  Авангард. Андеграунд. Нонконформизм. Термины и понятия: Из истории ленинградского искусства // NONконформизм: Границы смысла. Подходы к исследованию ленинградского неофициального изобразительного искусства / Материалы конференции. Арт-центр Пушкинская-10. – СПб., 2009. – С. 18-31. (0,55 п.л.)
  46. Северюхин Д. Я.  Художественно-артистическая ассоциация // Культурное многообразие в образовании: Материалы междунар. науч. -практ. конф.. – СПб.: СПбИГО, 2009. – С.51-53. (0,15 п.л.)
  47. Северюхин Д. Я.  Понятия «авангард», «андеграунд» и «нонконформизм» в истории ленинградского искусства // Записки Русской академической группы. Т. XXXV. Нью-Йорк, 2008-2009. – С. 329-346 (0,5 п.л.)
  1. Северюхин Д. Я.  Художники С.-Петербурга // Три века Санкт-Петербурга. Девятнадцатый век. Энциклопедия. Т. II. Кн. 7. – СПб.: Изд-во СПбГУ – (1,0 п.л.).
  2. Северюхин Д. Я.  «Бунт четырнадцати» и Санкт-Петербургская Артель художников: Уточнение старой истории // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. – № 1 – Ч. 1. – С. 144–161. (0,75 п.л.)
  3. Северюхин Д. Я.  Капитал императора Александра III для пособия нуждающимся художникам, их вдовам и сиротам // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. – № 1 – Ч. 1.– С. 161–168 (0,25 п.л.)
  4. Северюхин Д. Я.  Общество изящных искусств: Страница из жизни старого Петербурга // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. № 2 – С. 111-117. (0,25 п.л.)
  5. Северюхин Д. Я.  Художественные аукционы в старом Петербурге // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. № 3 – С. 98-108 (0,25 п.л.)
  6. Северюхин Д. Я.  Изобразительное искусство и цензурная политика в дореволюционной России // Дом Бурганова: Пространство культуры. – 2009. – № 1 – С. 44-58 (0,8 п.л.)
  7. Северюхин Д. ЯХудожественные лотереи в старом Санкт-Петербурге // Дом Бурганова: Пространство культуры. – 2009. – № 2 – С. 23-35. (0,5 п.л.)
  8. Северюхин Д. Я.  Крушение петроградского художественного рынка: Из истории отечественного искусства первых лет советской власти // Дом Бурганова: Пространство культуры. – 2009. – № 3 – С. 8-13 (0,3 п.л.)
  9. Северюхин Д. Я.  Порядок учреждения художественных обществ в старом Санкт-Петербурге // Известия Уральского государственного университета. – 2009. – № 3 (65). Серия 2. Гуманитарные науки. – С. 6-14. (0,5 п.л.)
  1. Северюхин Д. Я.  Ленинградский художественный андеграунд 1950 – 1970-х гг. Ч. 1. Учителя и традиции // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. – № 4 – С.  143-151 (0,4 п.л.)
  2. Северюхин Д. Я.  Ленинградский художественный андеграунд 1950 – 1970-х гг. Ч. 2. Опыт самоорганизации // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. – 2009. – № 4 – С.  151-160 (0,5 п.л.)

Цит. по: Стернин Г. Ю.  Художественная жизнь России середины XIX в. – М., 1991. – С. 6.

Цит. по: Лапшин В. П.  Художественный рынок в России кон. XIX - нач. ХХ вв. // Вопросы искусствознания. Вып. VIII (1/1996). – М., 1996. – С. 593.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.