WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Смена парадигмы развития киноискусства и киноиндустрии США: от классического Голливуда к Новому Голливуду

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ

имени С.А. ГЕРАСИМОВА

                                                     на правах рукописи

                                                       778.5и (09) «США»

ББК.85.37

А867

 

АРТЮХ АНЖЕЛИКА АЛЕКСАНДРОВНА

СМЕНА ПАРАДИГМЫ РАЗВИТИЯ КИНОИСКУССТВА И КИНОИНДУСТРИИ США: ОТ КЛАССИЧЕСКОГО ГОЛЛИВУДА К НОВОМУ ГОЛЛИВУДУ

специальность 17.00.03

«Кино-, теле- и другие экранные искусства»

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание степени

доктора искусствоведения

 

 

Москва - 2010

 

                     

Работа выполнена на кафедре режиссуры

Санкт-Петербургского государственного университета

кино и телевидения

Научный консультант                                          -          доктор искусствоведения, 

профессор   К.Э.Разлогов

Официальные оппоненты                                    -           доктор искусствоведения,

профессор  Я.Б.Иоскевич

доктор искусствоведения,

профессор И.А.Звегинцева

доктор  философских наук,

профессор В.П. Шестаков

Ведущая организация  -  Государственный институт искусствознания  (г. Москва)     

Защита состоится «15 » декабря___2010 г. в _15_ часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01

при Всероссийском государственном университете

кинематографии имени С.А. Герасимова

по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Всероссийского государственного университета

кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан «___»___________ 2010 г.

 

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент                                                                     Т. В. Яковлева
 Общая характеристика работы.

Диссертация «От классического Голливуда к Новому Голливуду: смена парадигмы развития американского киноискусства и киноиндустрии» - это комплексное исследование кардинальных изменений внутри Голливуда, произошедших в течение второй половины XX века.

Сегодня парадигма рассматривается как своего рода ядро художественной культуры, совокупность ценностей и практик. Автор диссертации опирается на концептуальное исследование о парадигме американского ученого Томаса Куна «Структура научных революций» . В 60-е годы Кун сформулировал понятие смены парадигм применительно к науке и поставил ряд ключевых вопросов, которые актуальны и для художественной культуры: 1) какого рода идеи овладевают временем? 2) какого рода интеллектуальные возможности и стратегии доступны для людей в данный период? 3) какой тип лексики и терминологии известен и привлекателен в данную эпоху? Эти вопросы можно смело поставить и для истории кино, в том числе для истории Голливуда.           

Говоря о развитии науки, Кун выделял три ключевые фазы парадигмы, которые сегодня можно считать своего рода универсальными «отмычками» и для развития культуры. Во-первых, препарадигмальная фаза, которая характеризуется отсутствием консенсуса, борьбой теорий и поиском новой терминологии. Во-вторых, фаза нормальной науки, характеризующаяся доминированием конкретной парадигмы, утверждением науки как дисциплины. В-третьих, фаза революционной науки, при которой  нормальная наука становится ослабленной, происходит пересмотр проблем и концепций и устанавливается новая парадигма.  Если схематично применить эту теорию к Новому Голливуду, то можно заметить, как он проходил свою пре-парадигмальную фазу (конец 50-х начало 60-х), обернувшуюся концом парадигмы классического Голливуда. Затем он входит в нормальную фазу доминирующей парадигмы, развивавшуюся где-то до конца 90-х годов, а с распространением дигитальных технологий, 3-D и укреплением мультинациональных конгломератов демонстрирует признаки «революционного» периода, который обещает наступление новой парадигмы. Неслучайно этот период уже называют в киноведческой литературе Новый Новый Голливуд.                

Смена парадигмы в кино предполагает изменение модели мышления, которое влечет за собой изменение ценностей, метода и технических средств создания фильма, равно как и преобразование киноэстетики. Однако, если предшествующий классический период Голливуда как целостная парадигма был хорошо описан в киноведческой литературе (здесь достаточно вспомнить фундаментальную книгу Дэвида Бордуэлла, Дженет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое голливудское кино: киностиль и способ производства»), то эпоха Нового Голливуда как определенный способ производства, послуживший формированию эстетических и нарративных норм, технологий и индустриальных структур, а также четких сегментов аудитории и социального контекста, все еще нуждается в комплексном осмыслении. В кино смена классической парадигмы была связана с изменением группового стиля, который, в свою очередь, является не чем-то монолитным, а комплексной системой специфических сил в их динамическом взаимодействии. «Групповой стиль устанавливает то, что семиологии называют парадигмой – набором элементов, которые могут, согласно правилам заменять один другой, - пишет Бордуэлл. -  Размышление о классическом стиле как о парадигме помогает нам сохранять чувство выбора, открытого режиссерам традицией. В то же время стиль напоминает об унифицированной системе, поскольку парадигма предлагает непременные альтернативы. Если ты классический режиссер, ты не можешь осветить сцену так, как будто бы включаешь камеру обскура (Годар «Веселая наука»), ты не можешь панорамировать или использовать тележку без ряда нарративных и характерных мотиваций, ты не можешь сделать каждый кадр на секунду длиннее (как в авангардных работах). И альтернативы, и ограничения стиля становятся очевидными, если мы думаем о парадигме как о созданных функциональных эквивалентах: монтаж может заменить движение, цвет может заменить освещение как способ подчеркнуть важные вещи, поскольку каждый прием играет одну и ту же роль. Основные принципы управляют не только элементами парадигмы, но также путями, по которым эти элементы могут функционировать»

На практике, смена парадигмы в 60-е годы ознаменовалась появлением нового поколения режиссеров, которые кардинально изменили характер американского кино. К примеру, никогда ранее киноведы не говорили о «кино сенсации» и «ультражестокости», однако, это стало возможным благодаря фильмам Артура Пенна, Сэма Пекинпа, Мартина Скорсезе и других представителей Нового Голливуда. С этим поколением радикально сменился не только способ производства, но и весь контекст, который представляет собой определенную интегральную систему, включающую в себя не только группы людей, но также правила, фильмы, машинерию, документы, институции, рабочий процесс и теоретические концепции.

Объект исследования диссертации – Новый Голливуд – от его зарождения в 60-е, эволюции и дальнейшего распространения вместе с развитием концепции блокбастера, или фильмов так называемого «высокого концепта» (high concept). Автор диссертации ставит целый ряд ключевых для киноведения вопросов, включая: чем Новый Голливуд отличается от классического Голливуда; почему его зарождение связано с шестидесятыми -  самой бурной и сложной декадой истории XX века; какими политическими, экономическими, демографическими, социальными и культурными  изменениями обоснованы те процессы в киноиндустрии США, которые привели к рождению Нового Голливуда; что произошло с понятием «авторство» в эпоху развития блокбастеров; как Новый Голливуд развернул себя в условиях становления постмодернизма; какие процессы в киноискусстве и киноиндустрии США позволили говорить о вхождении Нового Голливуда в новый, глобалистский этап, который часто уже называют Новый Новый Голливуд?

Предмет исследования диссертации – это основные черты парадигмы Нового Голливуда, ее специфика и кардинальное отличие от парадигмы классического Голливуда, равно как и существование на современном этапе, где намечаются уже черты новой парадигмы, связанной с развитием цифровых технологий. 

Цель и задачи исследования основываются на стремлении диссертанта комплексно изучить феномен Нового Голливуда как своего рода новой парадигмы киноискусства и киноиндустрии. Добиться подобной цели можно не только методом сопоставления Нового Голливуда с классическим Голливудом студийной эры, но и через изучение его современного состояния, которое в своей диссертации автор называет «временем конгломератов», когда студии стали частью транснациональных корпораций, что кардинально изменило методы создания и проката фильмов.

Задачи диссертации формулируются следующим образом: проанализировать то, насколько можно говорить о Новом Голливуде как своего рода кризисном этапе американского кино, или о нем можно говорить как о ренессансе американского кино, связанным с появлением нового поколения режиссеров, максимальной степени свободы в кино, возникновением новых тем, средств выражения и авторских стилей;

Проанализировать, как Новый Голливуд стал своего рода зеркалом постмодернизма, наступление которого совпало с его утверждением. Как отмечают многие исследователи, постмодернизм во многом был подготовлен взрывом новых технологий, включая телевидение;

Рассмотреть, как изменила Голливуд концепция блокбастера;

Что стало с понятием «авторский стиль» в эпоху утверждения блокбастеров;

Можно ли говорить о постклассическом стиле в Новом Голливуде;

Ответить на вопрос – насколько правомерно говорить о Новом Новом Голливуде как своего рода новой парадигме, или это лишь поздний «революционный» этап Нового Голливуда.     

Степень проработанности данной темы недостаточная. Новый Голливуд как новая парадигма американского кино в российском киноведении еще не анализировался. Не изменила ситуацию и не так давно вышедшая «История зарубежного кино (1945-2000)» , содержащая довольно обширную главу о послевоенном Голливуде. В западном киноведении о Новом Голливуде лучше всего говорят работы Томаса Шатца, Питера Лева, Стива Нили, Джеффа Кинга, Робина Вуда, Питера Крамера, тогда как в отечественном киноведении о различных аспектах голливудской истории второй половины XX века писали Ян Березницкий, Елена Карцева, Георгий Капралов, Алексей Карахан, Игорь Кокарев, Кирилл Разлогов, Мария Шатерникова, Вячеслав Шестаков. Однако, как представляется автору диссертации, эти исследования оставляют открытыми немало новых вопросов, и что самое главное, не рассматривают Новый Голливуд комплексно, как своего рода новую парадигму развития киноискусства и киноиндустрии США. Одна из проблем, оказавшихся неразрешенной, - это отсутствие консолидированного взгляда на тему периодизации американского кино. Все еще остается спорными вопросы: когда же классический Голливуд приходит к своему закату и заявляет о себе эпоха Нового Голливуда; какова протяженность этой новой парадигмы и что она собой являет; и вообще, можно ли говорить о смене парадигм?

Автор диссертации пытается доказать, что Новый Голливуд сменил не только режиссерское поколение, но и всю систему производства и проката, в итоге придя к новейшей транснациональной модели, которая в диссертации называется «временем конгломератов».  В отличие от американских фильмов классического периода, вроде тех, которые снимали А.Хичкок, В.Минелли, Ф.Ланг, Б.Уайлдер, С.Люмет, и многие другие, кино эпохи блокбастеров, ставших основной моделью голливудского кино с приходом поколения Лукаса-Спилберга, нацелено на «человека Земли» и не пытается говорить о сугубо американских проблемах. Функцию национального кинематографа стало выполнять американское независимое кино.

Научная новизна диссертации заключается в том, чтобы очертить все те глобальные перемены, произошедшие в Голливуде во второй половине XX века и взглянуть на Новый Голливуд в его перспективе развития. Автор диссертации рассматривает изменения в истории Голливуда комплексно – от изменений в технологиях создания фильмов и способе производства, до перемен в идейных концепциях и стилистических новациях. Тем самым, автор диссертации ставит под сомнение до сих пор доминирующее в российском киноведении положение о том, что 70-е - это эпоха кризиса Голливуда. Автор диссертации пытается доказать, что, после рецессии, пик которой пришелся на 1969 год,  Голливуд вступил в эпоху своего Ренессанса в идейном и эстетическом плане, равно как и время глобальной перестройки в индустрии.  С позиций сегодняшнего дня появление таких режиссеров, как Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Монте Хеллман, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Коппола, Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Питер Богданович, Роберт Олтман и многие другие – это время начало новой эры Голливуда, очень плодотворной и полной художественных открытий. Все эти режиссеры, каждый по-своему, смогли вывести Голливуд из кризиса, дав ему новые темы, новых героев, новую эстетику, и кассовые сборы.  Пройдя через целую череду провалов (таких, например, как «Клеопатра» (1963) Джозефа Манкевича или «Падение Римской империи» (1964) Энтони Манна), Голливуд нашел в фильмах нового поколения режиссеров настоящее спасение для себя, довольно выгодное в коммерческом плане и обращенное к молодой аудитории.    

В общем потоке киноведческой литературы о Голливуде важно найти неисследованные области. Автор диссертации видит здесь для себя несколько возможностей. Во-первых, четко обосновать  границы Нового Голливуда, поскольку в этом вопросе еще есть немало расхождений. Во-вторых, рассмотреть Новый Голливуд как своего рода новую парадигму в истории киноискусства и киноиндустрии США, сменившую эпоху классического Голливуда и широко вобравшую в себя влияние постмодернизма. В-третьих, проанализировать, что стало с авторством в связи с развитием концепции блокбастера. Этот вопрос представляется недостаточно проработанным даже в американской киноведческой литературе. В-четвертых, ответить на вопрос, что представляет собой Новый Новый Голливуд – революционный этап или новую парадигму.

Доскональное изучение этих вопросов требует от автора диссертации применения комплексного подхода, включающего в себя киноведческий, социологический, культурологический, экономический, сравнительный характеры анализа. Только подобный широкий подход позволяет заполнить существующие научные лакуны.

Актуальность данного исследования очевидна по нескольким причинам. Во-первых,  за последние двадцать пять лет в российском киноведении не выходило ни одного комплексного исследования истории Голливуда второй половины XX века. В 2000-е феномен Нового Голливуд осмыслялся прежде всего в критике, в том числе, в статьях диссертанта. Из новейших русскоязычных научных работ на эту тему можно назвать интересную статью Дарьи Коростелевой «Культура молодежного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы» в «Киноведческих записках», но и она освещала лишь один из аспектов истории Нового Голливуда, связанный с контркультурой.  Также общие характеристики американской современной киноиндустрии даются в книге Игоря Кокарева «Кино как бизнес и политика» , однако, в ней автор не рассматривает развитие кино как искусства, останавливая лишь внимание на вопросах развития бизнеса. Между тем, интерес к комплексному исследованию современного этапа развития голливудского кино с каждым годом растет, поскольку Россия стала одним из самых перспективных рынков сбыта голливудского кино.

Во-вторых, сегодня  особенно остро у российских кинематографистов стоит вопрос о концепции блокбастера как современной модели зрелища. Между тем, сквозной линией диссертации является проблема зарождения и развития «ментальности блокбастера» (термин Майкла Аллена) как главной модели кинопроизводства Нового Голливуда. Автор диссертации задается вопросом, который сегодня волнует ряд западных исследователей: можно ли считать, что  с развитием идеи синергии (становления кинопроизводства как части мультимедийной индустрии) и окончательной победы концепции блокбастера в Голливуде в 90-е вновь произошла смена парадигм, как это произошло в 60-70-е с  утверждением Нового Голливуда? Автор диссертации отвечает на него так: современная эпоха развития цифровых технологий  революционизирует парадигму Нового Голливуда. 

Блокбастер как концепция зародился не в 70-е, как это принято многими считать. «Ментальность блокбастера» с особой силой начала утверждать себя еще в доклассическую и классическую эру Голливуда – с «Рождения нации» Д.У.Гриффита, с фильмов Сесиля Де Милля, Фреда Нибло, с продюсерских проектов Дэвида Сэлзника, а затем в эпоху так называемых «роадшоу», дорогостоящих высокобюджетных постановок, предлагающих принципиально новую форму показа и призванных оторвать зрителя от набирающего популярность телевидения, расцвет которых пришелся на 50-е. Но проблема в том, что эта концепция проявляла себя не как основа доминирующей парадигмы, а «штучно», как одна из многочисленных концепций. В эпоху Нового Голливуда блокбастер стал доминирующим феноменом, то есть, основой художественного и бизнес-мышления, и тем самым, утвердил парадигму как доминирующую. В современную дигитальную эпоху, когда развитие технологий привело к возникновению новых, разнообразных концепций кино (достаточно посмотреть на феномен успеха ультра- малобюджетного фильма «Ведьма из Блэр» (1999) рядом с успехом супер-высокобюджетного «Аватара» (2009), снятого для системы 3-D) происходит революция в мышлении, новая война концепций, что, безусловно, приведет к очередной смене парадигмы.  

В диссертации будут проанализированы причины и следствия утверждения идеи высокобюджетных колоссов, ставших предшественниками современных блокбастеров. Эти фильмы открыли Голливуду идею сверх-прибыли, равно как и дали понять (например, с провалом «Клеопатры» Джозефа Манкевича), что блокбастер – это всегда не только высокий бюджет и возможность высоких сборов, но очень высокая степень риска. В 50-60-е Голливуд еще не знал принципа синергии, отличающий Новый Голливуд, который предполагает «кросс-промоутирование», «переформатирование» идеи в самые разные медиа-форматы, возможность продать зрелище не только через кинотеатр, но и телевидение, видео, компьютерные игры, DVD, равно как и распространение его товарных брендов через сопутствующие товары. Эти возможности широко представит эпоха Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Форда Копполы и других, то есть, время так называемых «новых блокбастеров», помещающих фильм в центр не столько киноиндустрии, сколько мультимедийной индустрии.

Новый Голливуд - период сложный и многообразный. Он знает этап, который в западной киноведческой литературе принято называть Голливудским Ренессансом, и который обычно относят к периоду с 1967 по 1977 год. Голливудский Ренессанс, ставший временем всплеска независимых проектов,  надолго «инфицировал» американское кино и породил уверенность в том, что независимый кинематограф, созданный в условиях полной режиссерской свободы, может быть успешным средством обогащения голливудских дистрибуторских фирм. Это время пиетета к идее авторства оказало влияние даже на тех, кто в дальнейшем возьмется за утверждение в Голливуде концепции блокбастера. (С.Спилберг, Ф.Ф.Коппола,  М.Скорсезе). В своей диссертации автор обстоятельно рассмотрит Новый Голливуд как важнейший рубеж в истории американского кино, порожденный находками и успехами поколения, которое принято называть «киношпаной». Актуальность исследования будет подчеркиваться также тем, что многие из героев диссертации (такие как Джордж Лукас, Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Камерон и т.д.) до сих пор являются действующими режиссерами и входят в обойму успешных. 

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования – это во многом синтез опыта отечественного киноведения, берущего начало в трудах Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна, а также опыта американской киноведческой школы, включающей теорию «авторства» Эндрю Сарриса, жанровую критику Рика Олтмана и Джона Кавелти, неоформалистский подход Кристин Томпсон и Дэвида Бордуэлла, исторический подход Дугласа Гомери и  Майкла Алена. Привлечение самого широкого пласта работ о голливудском кино позволяет выработать комплексный подход исследования. Как подчеркивали в своей книге Бордуэлл, Стайгер и Томпсон, предшествующие историки американского кино фокусировались в большей степени на тексте. Даже, несмотря на продвинутые методологии, вроде антропологии, семиотики, психоанализа, критики (также расширявшие представления о том, как фильм был сделан), критический анализ в конце концов стал почти не способен специфицировать исторические условия, которые контролировали и раскачивали текстуальные процессы. В свою очередь, новое поколение американских киноисториков (среди наиболее влиятельных из них – Дуглас Гомери и Майкл Ален) в своих ревизионистских книгах выстраивают точный подсчет голливудского финансирования, дистрибуции, показа, пишут о технологиях, но почти не ищут связи экономических факторов со стилистическими. Книга Бордуэлла, Стайгер и Томпсон потому важна, поскольку она связывает историю киностиля с историей киноиндустрии. Но проблема в том, что анализ исследователей исчерпывается только классическим периодом до 1960-х. В своей диссертации мне бы хотелось развить на новом витке истории американского кино их методологические наработки, связав их концепцией смены парадигм Томаса Куна, и рассмотреть Новый Голливуд как парадигму через изменения и в киноискусстве, и в киноиндустрии.   

Материалом исследования стало голливудское кино второй половины XX века и начала XXI века равно как исторические, теоретические и критические труды о данном периоде американского кино и американской истории. 

Основные положения исследования, вынесенные на защиту:

1) Новый Голливуд можно рассматривать как своего рода новую парадигму киноискусства и киноиндустрии. 

2)    Внутри Нового Голливуда обнаружится конфликт концепций - внутри поколения «киношпаны» произойдет раскол, приведший к тому, что кто-то как Мартин Скорсезе или Роберт Олтман будет продолжать развивать идеи классического авторства, а кто-то, как Джордж Лукас, будет работать на утверждение концепции блокбастера в Голливуде, которая, скорее будет устанавливать идею «корпоративного авторства». Этот конфликт концепций порой будет обнаруживаться внутри одной кинобиографии (примеры – Стивен Спилберг, Фрэнсис Форд Коппола).

3) Блокбастеры – феномен консервативный, нацеленный на всех, вне зависимости от стран, культур, возраста, а не на определенные сегменты аудитории (как это было в 60-е-70-е, когда кино, прежде всего, было направлено на молодую и взрослую продвинутую американскую аудиторию). Утверждение концепции блокбастера изменило лицо Нового Голливуда в пользу нового консерватизма, начиная с 80-х годов, что, в свою очередь, совпало с утверждением консервативной политики США периода Рейгана. Однако, даже дальнейшие смены политических курсов не изменили консервативность блокбастеров, нацеленных на человека Земли. На рубеже веков блокбастеры стали частью глобалистской политики и практически утратили нацеленность на американские проблемы, оставив это для независимого кино.

4) Развитие блокбастера в Голливуде в течение нескольких десятилетий окончательно привело к смене парадигм кино. Цифровая революция в Новом Голливуде, кажется, ведет к утверждению новой парадигмы. Сегодня Голливуд принципиально отличается от того, каким он был еще двадцать лет назад. Он стал частью транснациональных мультимедийных конгломератов.   

          Структура работы 

Диссертация состоит из введения, 5 глав, заключения, библиографии, фильмографии.

       Научно-практическая значимость диссертации 

Ряд положений диссертации были апробированы в рамках доклада на Первой всероссийской научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры», проведенной во ВГИКе, 27-28 апреля 2005 года.

Диссертация стала основой курса лекций «Голливуд: авторы и новаторы», читаемого в рамках программы «Смольный институт свободных искусств и наук» Санкт-Петербургского Государственного Университета, а также частью курса «История зарубежного кино» на кафедре режиссуры Санкт-Петербургского Государственного Университета кино и телевидения.

Ряд положений диссертации апробировались в статьях для журнала «Искусство кино», рекомендованного ВАК. 

 

                          Содержание диссертации

     Во введении обоснован выбор темы, методология, актуальность и научная новизна исследования. Диссертант отталкивается от теории смены парадигм Томаса Куна, а также от исследования Дэвида Бордуэлла, Дженнет Стайгер и Кристин Томпсон «Классическое Голливудское кино. Киностиль и способ производства до 1960-х годов», где история классического Голливуда рассматривается  как своего рода парадигма.

     Первая глава диссертации «Новый Голливуд и его современные рецепции» рассматривает вопрос о Новом Голливуде в рамках существующих критических и исторический теорий.   

 Параграф 1 «Периодизация Голливудского кино»

Как критический термин «Новый Голливуд» заявил о себе в середине 1970-х, когда американское кино готовилось вступить в современную эру блокбастера и на подходе были такие хиты, как «Челюсти» (1975) и первые «Звездные войны» (1977). Тем не менее, рамки Нового Голливуда представляются все еще полемическими. Ряд американских исследователей считают, что Новый Голливуд охватывает период с 1967 по 1977 (имея в виду выход двух фильмов - «Бонни и Клайд» (1967) А.Пенна и «Таксист» (1976) М.Скорсезе). Другие думают, что Новый Голливуд себя не исчерпал до сегодняшнего времени. Автор диссертации согласен со второй позицией и считает, что поздний этап Голливуда, иногда называемый в киноведении Новым Новым Голливудом – это  лишь этап Нового Голливуда, который может быть рассмотрен и как своего рода «революционная фаза» новой парадигмы, развивающаяся вместе с цифровыми технологиями и 3-D.

Новое качество кино было продиктовано эпохой наиболее жестоких социальных и политических потрясений в США, охвативших целое поколение и произведших не меньший перелом, чем в эпоху Депрессии. Протесты против войны во Вьетнаме, движение борьбы за Гражданские права, появление феминизма дали рождение различным политическим культурам. Все это отражалось на работе нового поколения кинематографистов, которое сегодня называют «киношпаной».      Определение «новый» появился сразу же с приходом молодого поколения режиссеров, выходцев из киношкол, которое начало делать коммерческое американское кино  с порывом, которое в чем-то напоминало французскую «новую волну». Среди них были Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Фрэнсис Коппола, Джон Миллиус, Пол Шредер, Джордж Лукас и др. Одна из черт творчества этого поколения – влияние на него критической практики авторства как манифестации персонального видения, а также кинематографических принципов школы Роджера Кормана и его интереса к молодежной тематике и exploitation. К названным режиссерам Нового Голливуда можно добавить и такие имена, как Артур Пенн, Питер Богданович, Денис Хоппер, Роберт Олтман, Майк Николс, Монти Хеллман, Боб Рафелсон, Хэл Эшби, Теренс Малик, Стивен Спилберг, Вуди Аллен, Джеймс Тобак, и др.

Некоторые исследователи считают, что Новый Голливуд начался раньше – со времени «решения о Парамаунт», то есть с 1948 года. Потеря контроля над прокатом привела к созданию более дорогостоящих фильмов широкого экрана, эксклюзивно показываемых в залах по цене выше обычного билета (роадшоу), а также к независимому пакетному производству (the package-unit system).   Автор диссертации считает, что Новый Голливуд как парадигма утверждается в конце 60-х. Это время подъема авторства и перестройки индустрии, неслучайно его называют «Голливудский Ренессанс». Чертами нового кино были: причастность к контркультуре, показ зрелищного насилия, склонность к жанровым гибридам, отсутствие запретных тем. Более поздняя эпоха блокбастеров – эпоха нового консерватизма и киноаполитичности, в то время как Голливудский Ренессанс обращается к американским проблемам.

 Параграф 2 «Новый Новый Голливуд – этап или парадигма?»Современный взрыв цифровых технологий позволяет увидеть серьезное различие между этапами Нового Голливуда - «Голливудским Ренессансом» и так называемым «Новым Новым Голливудом». Если кратко, то Голливудский Ренессанс ознаменован коротким периодом режиссерской свободы, когда большие студии, находились в серьезной растерянности перед происходящими изменениями. Новый Новый Голливуд – можно рассматривать и как «революционную фазу» парадигмы. Его опознавательным моментом является внедрение в производство дигитальных технологий и 3-D.

 Параграф 3  « От классического Голливуда к Новому Голливуду»

Новый Голливуд пришел на смену парадигме классического Голливуда.  В классическую эпоху большие студии с их вертикальной интеграцией демонстрировали стабильность системы жанров. «Классицизм» мог быть описан как определенная форма зрелищности, характеризуемая высоким уровнем «гомогенизации» или физического регулирования.  С Новым Голливудом произошла потеря комплекса общего языка классического Голливуда, который отличался тем, что консолидировал эстетические черты кино 40-х, 50-х.  Понятие «классического» американского кино происходило из теории Андре Базена. Фильмы классического Голливуда – это фильмы особого эстетического качества – элегантности, командного мастерства, подчиненного правилам, а также определенной исторической функции, определяемой ролью Голливуда как стиля мирового мэйнстрима.

Что стало с классическим стилем в эпоху распада студийной системы? Бордуэлл, Стайгер и Томпсон утверждают, что с Новым Голливудом классический стиль не перестал существовать, а с 60-х годов начал сопротивляться пакетной системе производства, а также более позднему процессу конгломерации эры блокбастеров.  Автор диссертации хоть и склонен считать, что классический стиль сменился постклассическим, также отмечает черты этого сопротивления в более позднее время.

Базен рассматривал классичность по двум составляющим: в отношении содержания - сложились основные жанры с хорошо разработанными правилами, с другой стороны, в отношении формы - в операторском и режиссерском решении фильма выработались отчетливые стили, соответствующие теме; между изображением и звуком было достигнуто полное единство. В Голливуде режиссеры, вроде О.Уэллса и У.Уайлера участвовали в обновлении реализма в повествовании. Это «обновление» Томас Эльзессер и Уоррен Бакланд  трактовали, как маньеризм внутри классицизма. Постклассическое кино, в свою очередь, можно назвать менее строгим,  характеризуемым сосуществованием противоречивых эстетических стратегий (классического монтажа, экспрессионизма, реализма) скорее, чем строгой и исключительной приверженности протяженной системе. Оно делает ставку на преувеличение, склонность к игре и смешению жанров. Зарождение постклассического кино происходит где-то в конце 50-х годов. Этот период голливудского кино называют  иногда «переходным» периодом, иногда периодом «новой зрелости», основываясь на том, что Голливуд этого времени производит довольно много «квазидокументальных», проблемных картин, вроде фильмов Элиа Казана или Жюля Дассена. Эта тенденция усиливается также тем, что в 50-е американское кино активно меняет концепцию своего героя: вместо мужественного, активно действующего стоика, вроде Джона Уэйна или Гэри Купера, экранное пространство начинают заселять невротичные, рефлексирующие герои, типа Монтгомери Клифта или Марлона Брандо, выражающие «бунт молодых».

Классический период как модель кинопроизводства, характеризуемая «групповым стилем», сложился благодаря уникальному соединению экономики, технологии и стиля в процессе создания кинонарративов. Невозможно выстроить оппозицию между историей нарративных форм, стиля и историей культурной индустрии. Этот вывод позволяет сделать ограничение для классического периода – с 1910-х по середину 1960-х, когда вертикальная интеграция была окончательно разрушена и сложилась система совершенно новых взаимоотношений внутри кинопроизводства. Иными словами, произошла смена парадигм в киноискусстве, так и в киноиндустрии в целом.

Начиная с конца 1960-х (с вступлением в эпоху Нового Голливуда), режиссеры подпали под влияние авторской теории и стали отходить от фундаментальных основ классицизма, потворствуя барокко и витиеватым разработкам основ простых сюжетов без капли драматической и тематической необходимости подобного «стилистического гранд-гиньоля» (Томас Эльзессер). Героев постклассического кино перестали отличать ясновыраженные цели, а также четкая моральная позиция и социальная принадлежность, и во многом  как следствие этого, их действия часто становились отзывом на вспышки немотивированного, и часто иррационального насилия. Постклассическое кино уже никогда не откажется от жестокости и насилия как зрелищного элемента.

Классическое голливудское кино создавало фильмы исключительно для вечернего досуга, и обязывало независимых дистрибуторов покупать их в пакетах с короткометражками и новостными лентами. В эпоху Нового Голливуда компании втянуты в производство и дистрибуцию сети сопутствующих товаров, вроде книг, телевизионных шоу, музыкальных дисков, игрушек, игр, видео, футболок и других товаров.  Классический Голливуд был обращен в первую очередь к американским проблемам. Новый Голливуд существует как доминирующее направление на всемирном рынке зрелищ, что повлекло за собой новые бизнес-комбинации. Начиная с 1980-х, пошло объединительное движение компаний в мультикорпорации, что частично вернуло бизнес к интеграции через желание контролировать производство программ, дистрибуцию и показ. Новый Голливуд – это образование эпохи взаимозависимости культурного производства и дистрибуции, то есть, того, что называется синергия (synergy) - когда становится невероятно трудно не только провести границу между киноиндустрией и другими медиа и зрелищной индустрией, но вообще осмыслить кино как культурный и текстуальный объект.

Глава 2 «Конец классического Голливуда», где рассматриваются причины конца классической парадигмы Голливуда.

     Параграф 1 «Время перемены жизненного стиля и конкурентных зрелищ»

     Новый Голливуд – это во многом результат трансформации американского кино, которую оно пережило, начиная с 40-х годов. Эта трансформация готовилась экономическими, политическими, социальными, культурными, демографическими процессами, происходившими в США в то время. Можно начать с того, что именно в это время посещаемость кинотеатров начала катастрофически падать.  Причина падения  посещаемости была связана с быстрым развитием телевидения, а также с сабурбанизацией – оттоком жителей из городов в пригороды. Расцвет сабурбии породил новый феномен – строительство драйв-инов (кинотеатров на открытом воздухе, куда было можно въехать на машине всей семьей). Если американцы предпринимали поход в  городской кинотеатр, то, как правило, на особо важный фильм – на зрелище, которое невозможно было бы посмотреть ни в драйв-ине, ни по телевизору. Это в первую очередь послужило основанием для производителей  фильмов на крупных голливудских студиях сконцентрировать свое внимание на создании невероятных зрелищ. Ими стали роадшоу – масштабные постановки, основанные на известных произведениях, зависимые от специальной техники Синемаскоп, и показывающиеся в специальных кинотеатрах на двух-трех сеансах каждый день по цене билета более высокой, чем обычная. Это время начала стремительного формирования «блокбастерной ментальности». Если в период с 1910-х по 1940-е ультравысокобюджетные фильмы были редким явлением, то роадшоу пытались вернуть зрительское внимание к наиболее зрелищному, постановочному, сложному проекту.

Помимо падения посещаемости, появление роадшоу во многом было связано с тем обстоятельством, что после «решения о Парамаунт» 1948 года, приведшему к разрушению, так называемой, вертикальной интеграции и  разделению производства, дистрибуции и показа, студии были вынуждены  задуматься о собственном выживании. В США дистрибуция стала отдельной сферой бизнеса, неподконтрольной производящим студиям. В этих условиях резко вырос спрос дистрибуторов на независимые картины. В промежуток с 1946 по 1956 год более чем вдвое выросло число независимых проектов.    Долгосрочные контракты, обеспечивавшие относительную стабильность звездам и съемочной группе, сделались отжившим явлением.

    

  Параграф 2 «Внедрение «пакетного подхода»

Крушение вертикальной интеграции и развитие независимых корпораций ввели в силу пакетный подход к производству, когда продюсеры или агенты подбирали сценарий и звезд для своего проекта. «Система пакета» отличалась кратковременностью – работала только на один фильм. Этот «пакетный» подход стал прообразом той системы, которая существует в Голливуде до сих пор, и благодаря которой 50-е годы трактуют как время заложения «ментальности блокбастера».

К 1960-му две трети продукции было сделано «независимыми». Независимые корпорации основывали не только агенты или продюсеры, но многие режиссеры и звезды, недовольные политикой больших студий.

Благодаря усилению независимого кино 50-60-х, в Америке расцвели целый ряд жанров, в первую очередь exploitation – фильмы, которые брали на вооружение сенсационность, то, что могло бы быть «проэксплуатировано»: хоррор, научная фантастика, эротические фильмы. Эти фильмы с успехом шли в драйв-инах и составляли конкуренцию продукции больших студий. Они оказали огромное влияние на последующих представителей Нового Голливуда. В частности, у «хламмейстера» Роджера Кормана начинали свою карьеру режиссеры Скорсезе, Коппола, Лукас, Милиус, Богданович, Рафелсон, Хеллман, Демме, актеры-режиссеры Хоппер, Питер Фонда, Джек Николсон, сценарист Роберт Тауни).  Другой возможностью заявить о себе для молодого поколения режиссеров было телевидение: там начинали Джон Франкенхаймер, Сидней Люмет, Артур Пенн, Мартин Ритт.

      Параграф 3. Эскейпизм зрелища  

Если в классический период ставка делалась на массовое производство фильмов (более прибыльные обеспечивали покрытие затрат на менее прибыльные, успешные фильмы были как бы локомотивом для неуспешных), то теперь упор делался на производство «индивидуальных» и более дорогостоящих картин, которые могли бы стать потенциальными хитами. Технические достижения времени, в первую очередь освоение цвета в кино, давало новые возможности для зрелищности. К началу 1960-х почти все американские фильмы стали цветными. Роадшоу были программно цветными. Такого рода цветное зрелище нельзя было посмотреть на черно-белом телевизионном экране.  Среди первых роадшоу были фильмы Сесиля Де Милля «Самсон и Далила» (1949) и «Самое большое шоу на земле» (1952), а также адаптация романа Генрика Сенкевича о временах Нерона «Qio Vadis» (1951), снятая Марвином Ле Роем. Каждый из них имел беспрецедентный кассовый успех, и каждый из них говорит о характерной черте роадшоу – показывать мир, далекий от современной реальности, уходить в область прошлого, чаще всего библейских времен, позволяющих подключать безудержную фантазию, а также привлекать лучшие силы декораторов, художников-постановщиков, мастеров спецэффектов. Премьеры всех этих фильмов эксклюзивно прошли в немногочисленных кинозалах, где они крутились беспрецедентно долго (более года) за повышенную цену с практикой заказа билетов заранее, с сопровождением оркестра, который исполнял специальную увертюру.    

Ставка на эскейпизм, характерная для роадшоу, была также следствием политических процессов эпохи маккартизма – безжалостной охоты на коммунистических ведьм в конце 40-х и в 50-е, потрясших, в том числе, Голливуд, который резко стал отказываться от остроактуальных фильмов из страха быть уличенным в сочувствии к коммунистам и Советскому Союзу. Современность, остросоциальность на какое-то время практически ушла из сценариев. Комитет «черных списков» HUAC особенно враждебно относился к создателям фильмов социального реализма.   Социальные мотивы смутно, но проглядывали в ряде фильмов, которые использовали формулу нуара, добавляя туда социальные вкрапления. Однако, наибольшим скрытым недовольством обладали молодежные фильмы с Джеймсом Дином, особенно «Бунтарь без причины» (1955), показывающий явный конфликт отцов и детей. Кроме того, редкими, но яркими образцами социальной направленности были фильмы так называемого «мэссэдж цикла», вроде «Пинки» (1949) Элиа Казана, «Вторжение в пыли» (1949) Клэренса Брауна и «Нет выхода» (1950) Джозефа Манкевича, вносящие новый либеральный взгляд на расовые проблемы.

Страх перед холодной войной и ядерной и коммунистической угрозой стали передавать, прежде всего, научно-фантастические фильмы, расцвет которых пришелся на 50-годы. В период с 1948 по 1962 год было сделано около 500 научно-фантастических фильмов. Некоторые из них вошли в анналы жанра. Например, «Нечто» (1951), «День, когда Земля остановилась» (1951), «Запретная планета» (1956), «Вторжение похитителей тел» (1956) – каждый из этих фильмов говорил не только о страхе перед новыми опасными технологиями и перед вторжением иного, чуждого привычной человеческой цивилизации. Фильмы на больших студиях были в основном обращены к взрослой и семейной аудитории, тогда как малобюджетная фантастика была нацелена на тинейджеров из драйв-инов. В 50-е тинейджеры стали серьезной зрительской силой, и фантастика активно этому способствовала. Однако, будучи «воображением катастрофы» (Сюзан Зонтаг), кинофантастика 50-х не могла ставить непосредственно вопросов современного развития. Остросоциальная современность в 50-е, в первой половине 60-х вышла за рамки кино, и стала вызывать интерес у кинематографистов только в конце 60-х, в 70-е годы - с началом Нового Голливуда.

Однако, несмотря на то, что фильмы были сделаны на разных студиях и имели все же различающийся друг от друга стиль, в них была своя общность, которая-то и роднила их с будущими «настоящими» блокбастерами эпохи «Звездных войн». Роадшоу связывали не только высокобюджетность и технические новации, но и два важных обстоятельства: большинство этих фильмов были поставлены по нашумевшим бестселлерам (закон «предпродаваемости» блокбастера – его должны знать и ожидать еще до выхода на экран), и музыкальная дорожка к этим фильмам часто становилась хитовой у слушателей радио и покупателей грампластинок. К тому же их масштабность, которая требовала сложных постановочных сцен, порой вызывала требование снимать их не одной съемочной группой – вещь, не часто распространенная в Голливуде.

Параграф 4: Классический Голливуд и возвышенное

Голливудские зрелища больших студий с их постановочным размахом, а порой и помпезностью, удивительной работой художников-декораторов и костюмеров, большими массовками, широкими панорамами, которые прекрасно смотрелись благодаря Синемаскопу были все же продукцией того времени, когда Голливуд настойчиво хотел поражать воображение и представлял собой царство возвышенного. И хотя каждая студия имела свою жанровую политику, но все же и МГМ, и Парамаунт, и даже Юниверсл и Уорнер Бразерс творили мечту, а не реальность, и тем самым, работали на создание «большого стиля». «Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувства удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека» , - писал американский исследователь Скотт Бьюкатман.            Как показывает эпоха роадшоу, несмотря на некоторое стилистическое различие фильмов, особые технологии производства и показа, а также особая модальность видения заложили то, что называется «панорамным восприятием», работающим на «эффект возвышенного». Роадшоу как бы гипертрофировали понятие голливудского зрелища, которое стало доминирующим в эпоху блокбастеров.

Фильмы должны были поражать воображение. Эта традиция, безусловно, формировалась в рамках модернизма, рассматривающей художника, прежде всего, как выразителя идей высшего содержания, если не трансцендентного опыта. В эпоху Нового Голливуда (то есть, во время раннего этапа перехода культурной логики к постмодернизму, совпавшей с окончательным переустройством студийной системы) эта модернистская традиция, складывавшаяся несколько десятилетий, начала разрушаться в том числе по причине внедрения пакетного способа производства. Предшествующую традицию хорошо описал Базен в статье «О политике авторства»: «Парадоксально, те, кто говорят в поддержку политики авторства, хвалят американское кино, где жесткость кинопроизводства больше, чем где-либо еще. Но также правда, что это страна, где режиссерам предлагаются огромные технические возможности. Одно не отменяет другое. Я бы даже заявил, что свобода в Голливуде больше, чем кто-то думает, если этот кто-то знает, как ее манифестировать, и я даже зайду дальше, если скажу, что традиция жанров основана на апеллировании к творческой свободе. Американское кино – это классическое искусство, но почему бы не похвалить то, что действительно требует похвалы, не только талант того или иного режиссера, но гений самой системы, богатство, превосходство традиции и ее плодовитость, когда она приходит в контакт с новыми элементами, как это было доказано, если доказательства требуются, в таких фильмах, как «Американец в Париже», «Зуд седьмого года», или «Автобусная остановка»

Можно сказать и так: классический Голливуд, как и Америка, представлял собой своеобразный плавильный тигл, в котором собирались и переплавлялись самые разные культурные традиции и стили, создавая свою большую неповторимую традицию голливудского зрелища и чувства возвышенного. И это объединяющее чувство возвышенного характеризовало режиссеров классического Голливуда – от Джона Форда до Роберта Уайза, от Альфреда Хичкока до Винсенте Минелли.

В преддверии пакетного производства роадшоу в последний раз позволили мобилизовать все творческие силы больших студий (от режиссера, оператора и звезд, до художников-постановщиков и костюмеров), воспитанные еще во времена Золотого Века. Эти силы отбирались, проверялись согласно студийному стилю и одновременно являлись создателями этого стиля. Классический Голливуд развивался в рамках модернизма, в условиях которой искусство расценивалось как своего рода выражение сверхчеловеческих возможностей. Искусство, красота – это то, что было идеалом служения. Они требовали постоянного поиска новизны, постоянных попыток художника осознать свое отличие от предшественников и современников. Однако, одновременно, как отмечал Томас Элиот в эссе «Традиция и индивидуальный талант», художник не мыслил себя без традиции, что усиливало «историческое чувство», ощущение собственного поколения и общего порядка, по которому развивается искусство.

Эпоха классического Голливуда – эпоха стремительного формирования традиции всей общностью, поэтому, к примеру, разные фильмы разных студий в чем-то похожи друг на друга, несмотря на присутствие в каждом из них индивидуальной и студийной манеры. Эта «общность» диктовалась многими вещами, и не в малой степени тем, что фильмы делались в эпоху еще работающего Кодекса Хейса, который утвердился в 1934 году, а в 50-е стал терять свою силу.

Ослабление цензуры – это важный признак Голливуда этой поры. Развитие фильмов exploitation, распространение европейского кино постепенно раскачивало ситуацию. К тому же «решение о Парамаунт» также поспособствовало либерализации ситуации, поскольку развитие независимого сектора кинопроката активно проводило более свободные темы. Независимые кинотеатры более свободно показывали фильмы, поскольку они не подпадали под обязательства проходить цензурную проверку в MPPA (the Motion Picture Producers and Distributors of America).  

      Параграф 5: Конец Кодекса Хейса как оплота классического Голливуда

Видя успех малобюджетных exploitation, большие производители начинали раскачивать цензурные ограничения. Их стимулировало то обстоятельство, что телевидение также имело довольно серьезную цензуру. Смелость в показе сексуальных тем позволяла лучше конкурировать с телевидением. Неудивительно, что  именно в этот период  была взращена на студии «20 Века Фокс» звезда Мерилин Монро, а также произошел расцвет секс-комедии. Необходимость получать сертификат от MPAA была не просто формальностью, но устанавливала границы возможного в показе на экране целого ряда вещей, и тем самым, на два десятилетия формировало традицию серьезной самоцензуры. Кодекс, ставший следствием протеста со стороны религиозных организаций против голливудской «распущенности», увенчанной целым рядом сексуальных скандалов в 20-е годы, налагал категорический запрет на изображение преступления, секса и насилия, что нанесло удар по многим жанрам, включая гангстерское кино, мелодраму, секс-комедию, вестерн.

Кодекс Хейса был одним из способов поддерживать стабильность и регулируемостьклассического голливудского кино, он устанавливал определенные социоэтнические и политические практические нормы. С его распадом эти нормы разрушались. Сопротивление Кодексу оказывали на всех уровнях. 11 декабря 1956 года MPAA объявило о ревизии Кодекса.  Такие темы, как аборты, деторождение, гомосексуализм теперь могли быть включены в картины, но только под строжайшим надзором. Язык обновленного варианта Кодекса был смягчен.  После избрания на пост главы MPAA Джека Валенти стали осуществляться конкретные шаги по замене Кодекса системой рейтингов. Огромное количество фильмов с насилием в конце 60-х стали причиной постоянных дебатов в прессе. Всем было совершенно ясно, что секс и насилие – темы, без которых новый кинематограф больше не существует. Разработка рейтинговой системы, которая начала работать с 1968 года и явилась реакцией на сексуальную революцию, стала ответом на это.  Рейтинг-система серьезно преобразила индустрию в 60-е. Ее установление и развитие независимых проектов  позволяло продюсерам находить выход из положения в условиях изменившейся аудитории. Независимые проекты привлекали режиссеров тем, что они оставляли гораздо большую степень творческой свободы. На такой почве были взращены таланты представителей Нового Голливуда.

 Глава 3. Новая парадигма: Новый Голливуд

В главе дается анализ Нового Голливуда как новой парадигмы в искусстве и индустрии США.

      Параграф 1: Насилие как «троп»  Нового Голливуда

Ни в какой другой период (за исключением периода прихода звука в кино) американская киноиндустрия не изменилась так, как после 1967-го года.  «Киношпана» спасла Голливуд от полного финансового краха, поскольку в 70-е, именно фильмы молодого поколения режиссеров, вроде «Крестного отца», «Челюстей», «Звездных войн», «Тесных контактов третьего рода», «Американских граффити», «Таксиста», оказывались самыми успешными в художественном и кассовом отношении. 

Начинать говорить о Новом Голливуде нужно с Артура Пенна, поскольку именно он сумел привнести в Голливуд новое качество кино вместе со своим фильмом «Бонни и Клайд»(1967). Важным фильмом Пенна, вышедшим до «Бонни и Клайда», была «Погоня» (1966). Уже здесь Пенн представил одно из отличительных качеств своего кино: смелый показ сцен насилия, которое, по замечанию Роберта Вуда,  у него всегда ощущается на физическом уровне. В финале «Бонни и Клайда», в рапидной съемке показывающем расстрел героев рейнджерами, физическое ощущение насилия поднимется на качественно иной уровень, когда уже можно будет говорить об ультранасилии. 

С фильмов Пенна американский кинематограф начинает активно эстетизировать насилие. Финал «Бонни и Клайда», в котором расстрел двух героев снимался 4-мя камерами на разных скоростях, смотрится как «шоу-стоппер», разбивающий нарратив и переводящий историю в новое качество. Запечатлевая убийство как акт подчеркнутой жестокости  (то, что называется «графическое насилие»), Пенн как будто бы останавливал действие, чтобы дать зрителям почувствовать дискомфорт от созерцания необоснованного ситуацией грандиозного насилия над молодыми героями, не заслужившими такой расправы.  Он прокладывал дорогу режиссерам вроде Сэма Пекинпа, которого за такие фильмы, как «Дикая банда» или «Соломенные псы» посчитают апологетом ультранасилия.     И Пенн, и Пекинпа способствовали тому, что в 60-е годы насилие утвердилось как своего рода новый «троп» в Голливуде. Этому также способствовали и прокатываемые в 1967 в США европейские фильмы, вроде «За пригоршню долларов» Серджио Леоне или «В упор» Джона Бурмана, демонстрирующие невероятный по тем временам уровень насилия на экране. Троп кинонасилия в первую очередь позволил сконструироваться дискурсу Нового Голливуда, в котором как отметил Дэвид Слокум, как минимум, можно увидеть три особенности: 1) «Шестидесятые» и Новый Голливуд предстали как презентация оригинального, самобытного момента, равно как и момента, где насилие оказалось наиболее дебатируемым; 2)  имиджи, стандарты и дебаты этого периода стали рассматриваться как своего рода устройства нормативной оценки фильмов и смысловые примеры кинонасилия; 3) «кинонасилие» стало индексом для связи и очерчивания нарративов культурной истории и политической экономии .  К этому еще можно добавить то, что своим стилизаторским действием, эстетизацией насилия кинематограф не просто выражал ужас времени перед насилием, но как будто бы старался раскачать зрительское понимание того, что есть реальное насилие в обществе. Насилие на экране стало идентифицировать Новый Голливуд на протяжении дальнейшего времени через фильмы той же «киношпаны» (Коппола, Скорсезе, Спилберг и др.) и его экранная актуальность не ушла со временем, а стала только усиливаться.  

           «Бонни и Клайд» обозначил сразу несколько важнейших для шестидесятых характеристик: конфликт поколений, антибуржуазность, ненависть к обывательской провинции, сексуальную революцию.               Почему Бонни и Клайд моментально стали культовыми героями? Они выражали собой запрос времени на молодого бунтаря, который, в отличие от обывателя, сопротивлялся цивилизационному  принуждению. Этому принуждению, как писал Герберт Маркузе, подвергалось не только общественное, но и биологическое существование, не только отдельные стороны бытия человека, но сама структура его инстинктов. Америка 30-х, показанная Артуром Пенном, представала Америкой «новых форм контроля».       Действия Бонни и Клайда спонтанны, лишены программы, в чем-то детски и непосредственны (чем, безусловно, пугают), однако, герои остро ощущают чувство нереализованных возможностей, право на свободу, и несогласие, которые движут их поступками на протяжении всего фильма. Подобного героя можно было найти в раннем кинематографе Годара, вроде «На последнем дыхании» и «Безумном Пьеро».  Рассказывая о 30-х, Пенн очевидно проводил дух 60-х через ощущение, общее для молодого поколения не только Америки, но и Европы - этой бурной эпохи 60-х, предчувствующей 1968-й год, позволившей почувствовать себя подлинной революционной силой.

     В американском кино чувство протеста во многом было предсказано героями-одиночками 50-х, вроде «Бунтаря без причины» Джеймса Дина из одноименного фильма Николаса Рея 1955 года, или Билли Кида, о котором поведал Артур Пенн в своем дебютном фильме «Пистолет для левой руки» (1958), предложившем романтическую бунтарскую интерпретацию важнейшего американского сюжета о Пэте Гаррете и Билли Киде. Но бурное время диктовало разные позиции. Иной позиции придерживался Сэм Пекинпа. В 1973-м он также предложит свою версию архетипического сюжета о Пэтте Гаррете и Билли Киде, в которой с большой долей цинизма покажет Дикий Запад действительно  Диким, а Билли Кида хоть и похожим на рок-звезду, однако, не менее жестоким, чем преследующий его шериф. Такой непримиримый, жесткий взгляд на различие поколений будет во многом логичен, учитывая, что фильм будет снят в самый разгар Уотергейтского скандала, продемонстрировавшего лживость истеблишмента, и уже будет пройдена революция 1968 года, представившая молодых как реальную силу, и кровавая резня Чарльза Мэнсона 9 августа 1969 года, заставившая обывателя испугаться слова «контркультура». 

           Этапным фильмом Пекинпа является «Дикая банда» (1969), которую неоднократно сравнивали с фильмом «Бонни и Клайд» в первую очередь за симпатию обоих режиссеров к тем, кто вне закона, а также из-за пристрастия к рапидным съемкам сцен насилия.  Пекинпа не изобрел замедленные кадры с насилием и взрывами петард, но все это четко ассоциируется с его работами, став нормативной техникой для показа насилия. Пекинпа настаивал на том, что Стивен Принс назвал «экстремально кинетическим модусом монтажа» в дальнейшем подхваченным такими режиссерами, как Уолтер Хилл, Тони Скотт, Джон Ву, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе. После Пекинпа «графическое насилие» становится стандартной маркой. Что характерно: в таких фильмах, как «Дикая банда», «Соломенные псы» Пекинпа начинает менять моральные параметры американского коммерческого кино, которые в классическую эру Голливуда  базировались на четком разделении добра и зла. В дальнейшем это подхватит Скорсезе.

     Репрезентация сцен жестокости в фильмах Пенна и Пекинпа объединялась, как минимум, режиссерским осознанием социальной обоснованности насилия. Руководитель MPAA Джек Валенти был вынужден пропускать новые тренды, поскольку понимал, что как минимум репортажи с войны во Вьетнаме влияли на степень показа насилия на экране.  Выход «Дикой банды» совершился тогда, когда вьетнамская война была в самом разгаре (460 тысяч военных во Вьетнаме, 13 тысяч убитых, 100 тысяч на демонстрации протеста в Нью-Йорке и Вашингтоне). В Америке рос страх уличных преступлений. Как отмечала в 1967 году Сюзан Зонтаг: «американская энергия - это энергия насилия» .

      Для режиссеров раннего Нового Голливуда насилие было прорывом к свободе, утверждением себя. Отсюда ощущение романтизма. И в этом плане это поколение отличалось от последующих певцов насилия, вроде Квентина Тарантино, у которого жестокость и агрессия предстают скорее маниакальным проявлением или развлекательным аттракционом, достаточно вспомнить сцену с героем Майкла Мэдсена из «Бешеных псов»(1992). Артур Пенн так и говорил, что хотел привести зрителя к состоянию катарсиса. Иными словами, несмотря на пародийно-бурлескные ситуации в сценах насилия, в целом «Бонни и Клайд» работали на деконструкцию романтического мифа о свободных и социально аморальных гангстерах, начатого такими режиссерами, как Рауль Уолш, Ховард Хоукс или Марвин Лерой. Тарантино же скорее визуализирует запретные желания своих зрителей, показывает, что маниакальность в природе любого человека. Он также производит своего рода трансформирующий эффект: смещая акцент с боли жертвы на визуальное удовольствие агрессора. С течением времени акцент в изображении насилия на экране стал переноситься на чистую агрессию и жестокость (порно, гор, слэшер).  Причем, репрезентация насилия в кино стала претерпевать влияние не только других игровых фильмов, но также неигрового кино и телевидения.

    Параграф 2: Постмодернизм Нового Голливуда

    Режиссеры Нового Голливуда несли не просто новое качество насилия, но новое качество кино в целом. В чем оно заключалось? Один из ответов предложил Ноэл Кэрролл, определив американское кино Нового Голливуда как «кино ссылок». Кэрролл указал на то, что игра со ссылками, цитирование, напоминание о прежних жанрах, омаж – отличительная особенность кинематографа этого времени, который представляет собой большое обращение к киноистории.  Цитатность в Новом Голливуде объяснялась двумя вещами: 1) влиянием телевидения на новое поколение режиссеров (классические голливудские фильмы – это то, что можно было увидеть с детства); 2) синефильским образованием «киношпаны», полученным в основном в киношколах. Можно сказать и так: кино Нового Голливуда стало первым этапом вхождения американского кино в эпоху постмодернизма, при котором синефилия и влияние телевидения являлись неотрывной составляющей этого процесса. 

      Большинство философов, включая Ихаба Хасана и Жан-Франсуа Лиотара, склонны считать временем начала постмодернизма середину 50-х, начало 60-х.   Это также время рождения и становления Нового Голливуда. Если посмотреть на творчество многих режиссеров этого времени, таких как Артур Пенн, Питер Богданович, Майк Николс, Мартин Скорсезе и др., то можно, конечно, отметить, что их кинематограф еще сохраняет некоторые черты модернизма. Например, ярко выраженное авторское начало, которое с постмодернизмом начинает иссякать, деперсонализироваться. Но, как известно, например, по работам Лиотара, постмодерн входит в модерн, а по работам Хасана, постмодернистские черты можно обнаружить у авторов эпохи модернизма, так как постмодернизм является воображением особой типологии культуры. Некоторые черты постмодернизма, такие, например,  как ирония, или деконструкция классических жанровых формул как критическое осознание их, в фильмах Нового Голливуда уже активно начинают себя проявлять. Все это можно увидеть уже на примере фильма «Бонни и Клайд», который не только содержит в себе культурные отсылки, цитаты и стилевые смешения, но и подрывает/трансформирует жанровую формулу гангстерского кино. С постмодернизмом «Бонни и Клайд» связывало также и то, что они были первыми среди фильмов, которые философ Фредрик Джеймисон назвал «фильмами ностальгии», или ретро-фильмами – направления, типичного для культуры постмодернизма.

      Постмодернистский дискурс открывался через балетность финальных сцен «Бонни и Клайда» и «Дикой банды», которые можно трактовать как прообраз постмодернистской искусственности. Эта искусственность, сделанность подрывает в постмодернизме оппозицию между «правдой» и «неправдой». Кстати, Пенн задает это с первых титров фильма, в которых мы видим реальные  фотографии 30-х годов, дополненные «сделанными» изображениями голливудских актеров в главных ролях.  Что это, как не род языковой игры, на которой основан постмодернистский текст?

        Когда, глядя на героев фильма «Бонни и Клайд», глава студии Джек Уорнер сказал, что «здесь плохих не отличить от хороших», он невольно указал на стирание в фильме четких бинарных оппозиций, обязательных для модернистской культуры, предполагающей четкое наличие Центра, Истины, Бытия, Смысла и других важнейших метафизических категорий. В «Дикой банде» Пекинпа это стирание становится особенностью авторского мира: герои могут  предавать друг друга и тут же отдавать за другого жизнь.

       Постмодернистский философ Жан Бодрийар писал, что в Америке можно сразу ощутить присутствие целого континента: там пространство – это само мышление.  В эпоху рождения кинематографа Нового Голливуда этот момент оказался прочувствован наиболее глубоко вместе с так называемыми роад-муви (фильмами дороги), среди которых стоит назвать несколько этапных – «Беспечный ездок» (1969) Д. Хоппера, «Люди дождя» (1969) Ф.Ф. Копполы, «Двухполосное шоссе» (1971) М. Хеллмана и «Шугарлендский экспресс» (1974) С. Спилберга.  По мнению целого ряда американских киноведов, роад-муви является современным эквивалентом вестерна. И, действительно, если взять вестерны, вроде «Дилижанса» (1939) или «Искателей» (1956) Джона Форда, то в них можно найти те же составляющие, которые в дальнейшем примут на вооружение авторы роад-муви: герои и здесь и там выражают себя через движение в пространстве; действие фильмов, как правило, развивается в юго-западной части Америки.  Однако, уже один из первых узаконенных в истории кино роад-муви «Беспечный ездок» иронично и смело переворачивал модель вестерна, который, в свою очередь, всегда держит в основе своей формулы понятие фронтира, заставляющего героев двигаться с Востока на Запад навстречу концу цивилизации.

        Почему именно роад-муви стал таким популярным жанром в период становления Нового Голливуда? Пример «Беспечного ездока» или «Людей дождя» показывает, что это был довольно малобюджетный жанр, не требующий дорогих постановочных павильонов, а значит, дающий шанс неизвестным или малоизвестным молодым режиссерам. К тому же роад-муви был хорошим способом поразмышлять не только о маргиналах, оказавшихся на дороге, но и о тех, кто встречался им на пути, то есть о всей Америке – от Нью-Йорка до Калифорнии. Роад-муви давал возможность для широкой панорамы, служил своего рода окном в современную Америку, и даже больше – позволяли взглянуть на мир как на Глобальную Деревню (метафору, развернутую в книгах ключевого философа 60-х Маршалла Маклюэна). Точно определила задачу роад-муви Барбара Клингер, назвав жанр формой создания «пейзажа нации».  Подобный взгляд соответствовал запросам времени. Кино Нового Голливуда повернулось лицом к современным американцам, стараясь раскрывать для них всю сложность и противоречивость общественных процессов, которые характеризовали время. 

              После 1968 года, ставшего вехой в мировой, и в том числе американской истории, не снимать фильмы о современности стало просто невозможно. К тому же было кому снимать: в кино подоспело «поколение бэйби бумеров» - детей, родившихся после войны. Это же поколение стало активно пополнять аудиторию кино. Им хотелось лучше понимать Америку, которая сильно изменилась за 60-е годы. В 1968-м, после четырех лет правления демократа Линдона Джонсона, приход к власти президента Ричарда Никсона положил начало растянувшемуся на четыре десятилетия доминированию республиканцев в президентской политике.

       Из вышесказанного нетрудно заметить, насколько роад-муви предлагали альтернативную обывательской модель поведения. Этот жанр был своего рода возможностью нового открытия Америки, а также формой молодежного бунта против однообразия и консумеризма. Роад-муви и фильмы Нового Голливуда стали выводить на первый план человека и его права, что непосредственно было связано с утверждением постмодернизма.  Человечность, нонконформизм и сила воображения, как дополнительные аспекты постмодернизма, активно отстаивались в кинематографе молодежного бунта. Бунт – это ключевое понятие конца 60-х, начала 70-х. Бунтом были охвачены все знаковые фильмы этого времени, начиная с хита 1968-го года «Выпускник» Майка Николса, и продолжая «Забриски поинт» (1970) Микеланджело Антониони, «Земляничное заявление» (1970) Стюарда Хегмана, «Держаться прямо» (1970) Ричарда Раша и «Революция за минуту» (1970) Стэнли Крамера. Среди режиссеров, развивавших тему молодежного бунта, был и Стивен Спилберг – еще один из поколения бэйби-бумеров, дебютировавший в  кино с роад-муви «Шугарледский экспресс».   

            Первое, на что обращаешь внимание в «Шугарлендском экспрессе» – это некоторая консервативность позиции Спилберга, вместо контркультурной, которую несли своими фильмами Денис Хоппер или Артур Пенн. Спилберг пытается рисовать блюстителей закона с человеческим лицом – сострадающими и понимающими. Он не столько нащупывает конфликты между представителями разных социальных и возрастных страт, сколько пытается найти то, что их может объединить. Рассказывая о маргиналах, Спилберг отказывается приветствовать в них маргинальное, и заставляет сочувствовать им зрителей именно потому, что герои хотят повзрослеть и вернуть себе свои права на ребенка, то есть стать нормальной семьей. В этом смысле, фильмы Спилберга выполняют запрос на определенную идеологию, которую в дальнейшем назовут идеологией нео-консерватизма.  Спилберг, можно сказать, ввел в кино эту идеологию, и стал одним из самых ярких ее представителей.

      Как подобная идеологическая направленность фильмов Спилберга сосуществует с постмодернизмом? Постмодернистскими будут в большей степени последующие фильмы Спилберга, вроде «Близких контактов третьего рода» или «Инопланетянина». В них режиссер будет отстаивать урбанизм постмодернистского толка, то есть смотреть на Город как на Космос, работать с категорией «Космическая Земля». Постмодернистским  в фильмах Спилберга будет и понятие технологизма, построенное на понимании необходимости высоких технологий, служащих для завоевания космоса и для расширения границ сознания (компьютер). Модернизм рассматривал технологизм иначе: как форму артистической борьбы (кубизм, футуризм, дадаизм) и как собственную тему, предлагающую вариацию того, как города и машины создают и пересоздают друг друга. В этом смысле модернизм закончился с осознания данности «медиа есть сообщение» (Маклюэн).

          Кино контркультуры обладало эстетикой отличной от классической голливудской продукции. Она была основана на смешении, комбинируя эклектическим образом коды экспрессионизма и реализма, сплав новой волны и неореалистической техники: с одной стороны, альтернативный монтаж, эллипсы, фрагментированные структуры, рапидно-коллажный монтаж, крупные субъективные кадры, мягкий фокус, искаженные углы, ручная камера, флэшбэки, переброски действия вперед, смешанные жанры; с другой стороны, длинные планы, глубокий фокус, широкоэкранные композиции, панорамирование камеры, зернистую съемку, съемки в реальных местах событий, эпизодическую структуру,  живой звук, отсутствие жесткой композиции кадра, монтаж звука и музыкальной дорожки того времени, в котором происходит действие.  Наличие этого смешения, отсылающего к самым разным кинематографическим стилям, работает на постмодернистский пастиш как отвержение уникального стиля. Это особенно заметно на примерах двух знаковых фильмов: «Пять легких пьес» (1970) Боба Рафелсона и «Американские граффити» (1973) Джорджа Лукаса.

      Итак, Новый Голливуд не просто совпал с развитием постмодернизма, но стал его выражением в американском кино. Однако, рожденный как контркультурное явление, Новый Голливуд уже в начале 70-х начнет вырабатывать внутри себя иную тенденцию – неоконсерватизм, который многие американские социологи, вроде Ю.Хабермаса, З.Баумана, Д.Белла, трактовали как своего рода основание постмодернизма. По их мнению, постмодернизм явился символом постиндустриального общества, внешним симптомом глубинной трансформации социума, выразившемся в тотальном конформизме и эстетическом эклектизме.

      Если ранний Новый Голливуд демонстрировал современный взгляд на Америку, равно как и апологизировал секс и насилие, то кино нового консерватизма было рассчитано не на радикально-молодежную аудиторию, а на семейно-тинейджеровскую, благодаря чему станет благодатной почвой для развития концепции блокбастера, получившей свое распространение с «Челюстей» (1975) и «Звездных войн» (1977). Однако, именно молодежная культура 60-х сумела радикально разрушали оппозицию между массовым и элитарным и, тем самым, подготовила почву для постмодернизма. Кино неоконсерватизма активно продолжила эту тенденцию, показав что «великому водоразделу» культур пришел настоящий конец. 

      Не все представители Нового Голливуда нацелятся вслед за апологетами неоконсерватизма Лукасом и Спилбергом делать дорогостоящее кино со сложными спецэффектами. 70-е очень сложное время, которое назовут «временем утраченных иллюзий». Это период волны антивьетнамских фильмов и уотергейтской паранойи, которая породит  целый поджанр параноидального триллера. Однако, символом Голливуда станут все же блокбастеры. И это тоже во многом будет связано с утверждением постмодернизма, который отличается повышенным интересом к вопросам воздействия на аудиторию. Блокбастеры станут своего рода идеальными объектами «коммерческого постмодернизма», представленного в трудах Ж.Бодрийара, Ф.Джеймисона, Д.Кука и отвергающих элитарные концепции вкуса. Они окончательно утвердят постмодернистскую диффузию высокой и массовой культуры.

     

Глава 4. Новый Голливуд и концепция блокбастера

В главе будет проанализировано, как парадигма Нового Голливуда окончательно утвердится с нашествием блокбастеров. 

Параграф 1: Фильм «высокого концепта» 

Распространение блокбастеров в 70-е, 80-е годы во многом было подготовлено изменениями в системе кинопроката. 70-е – это период интенсивного развития мультиплексов в шоппинг-центрах, благодаря чему стало меняться отношение к идее похода в кино – оно перестало носить характер исключительного события, встав на одну доску с походом в магазин или ресторан. Мультиплексы предполагали довольно быструю смену обширного репертуара, который должен был окупаться в первые два уикенда.  В 80-е к этой ситуации добавилось развитие видео, которое открыло новую территорию кинорынка.

В то же время еще с 60-х голливудские студии были поглощены крупными мультинациональными корпорациями, для которых кинопроизводство являлось лишь одной из форм бизнеса. «Юниверсл» стал частью «ЭмСиЭй» (1962), «Парамаунт» - «Гульф энд Вестерн Индастриз» (1966), «Юнайтед Артист» - «Трансамерика Корпорейшен» (1967), «Уорнер Бразерс» – «Кинней Нэшнл Сервис Корпорейшен» (1969), «МГМ» стало частью финансовой империи Кирка Киркорояна (1969). Кроме того, в течение 70-х студии активно инвестировали в различные проекты, поставляя программы на телеканалы, разрабатывая кинооборудование (Уорнер/Панавижн), технику звукозаписи (Коламбия/Ариста), строя тематические парки (Диснейленд, Иниверсл студио тур), отели и казино (МГМ Гранд-отель и казино).  Начали образовываться первые конгломераты, которые работали по синергетическому принципу, когда все отрасли компании обслуживали одну «франшизу» (например, «Звездные войны» и компания «Лукас-фильм») и потери в одной отрасли могли компенсироваться приобретениями в другой.  Это позволило индустрии преодолеть спад, сопровождавшийся потерями в 600 миллионов долларов в период с 1969 по 1971 год. Бюджеты в этот период заметно выросли, равно как возросли и риски. Это было время стратегического и научного маркетинга, получившего импульс с «Крестного отца» (1972), которого студия Парамаунт смогла представить как событие, которое «нельзя пропустить», развернув невиданную компанию в прессе и, тем самым, синхронизировав производство и маркетинг.  

Если посмотреть на наиболее яркие фильмы 70-х до «Звездных войн», то можно отметить, что практически все они отличаются остросоциальной, критической направленностью. С утверждением на посту президента Рейгана страна вступила в период крайне консервативной политики, заглушившей любую либеральную иллюзию. С утверждением концепции блокбастера Лукаса-Спилберга, основанной на юношеских мифах благоговения и изумления равно как на ценностях неоконсерватизма, эта иллюзия была окончательно развеяна в кино. Однако, ранние блокбастеры (вроде «Челюстей», «Звездных войн» и «Индианы Джонса») с их ностальгией по прежним классическим жанрам своим немыслимым напором создавали новую героическую иллюзию, основанную не столько на консолидации сил, сколько на мобилизации индивидуалистского духа. В этом плане они наследовали классическому Голливуду времен Джона Форда и Фреда Циннемана. Это не отменяло того обстоятельства, что оглушительные кассовые сборы первых нескольких блокбастеров Лукаса и Спилберга (принесших в общей сложности 1 миллиард долларов),  сделали блокбастеры панацеей для Голливуда.  Проект выбирался, исходя из его маркетингового потенциала,  способности выдержать риски, равно как из-за его потенциала как развлечения, и куда меньше  по причине художественных и социальных характеристик; все это конструировалось специальной фокус-группой, как если бы это был фаст-фуд. Как результат, фильм превращался из исключительного события во что-то ординарное, особенно с развитием кино как «франшизы», позволявшей зарабатывать на фаст-фуде не меньше, чем в прокате. Развитие видео, открывшего возможность унести фильм в сумке и разрушившего принцип коллективного просмотра, только усугубило этот процесс.

Начинать разговор о концепции блокбастера надо с «Челюстей» (1975), поскольку именно успех этого фильма, во многом обоснованный тем, что фильм впервые вышел в 409 залах одновременно по всей Америке, убедил Голливуд в правильности новой стратегии. «Звездные войны» (1977) позволили сделать еще один шаг вперед: вселили уверенность в необходимости создавать «франшизы». Джордж Лукас был абсолютным чемпионом по мерчендайзингу, сумев заработать более 4 миллиардов долларов на продаже прав на сопутствующие выходу «Звездных войн» товары. Мерчендайзинг стал не просто индустрией внутри индустрии, но привел к тому, что характер сопутствующих товаров стал влиять на концепцию фильма, начиная с создания идеи и написания сценария. 

Учитывая сложные законы смены парадигм, «Челюсти», безусловно, привели к утверждению концепции блокбастера как стержневой, лидирующей, и тем самым, направили развитие Нового Голливуда по тому вектору, который актуален до сих пор. До «Челюстей» идея блокбастера была лишь одной из многих, однако, ее нельзя было назвать мэйнстримной, она все еще пыталась завоевать свое право на первенство. И дело не в бюджете фильма Спилберга (он был всего лишь 10 миллионов), дело в маркетинговой стратегии - в способе продавать себя, который оказался принципиально новаторским. С успеха фильма Спилберга, а затем и Лукаса, мэйнстрим Голливуда, действительно, стал более отчетливо ориентироваться на блокбастеры и начал развивать эту концепцию как приоритетную. И в этом плане вполне можно сказать, что  Новый Голливуд утвердился как парадигма. Блокбастеры Нового Голливуда эстетически и политически были более консервативны. Неслучайно, ряд исследователей считает его «нео-классическим» периодом. Эта консервативная начинка во многом была обязана и жанровой стратегии блокбастеров, выведшей на передний план, прежде всего, два жанра – фантастику и фильмы действия (action).     

Роман «Челюсти» Питера Бенчли, по которому был поставлен фильм, являлся бестселлером – момент, принципиальный для складывающейся концепции блокбастера, основанной на «предпродаваемости» и на брендинге, то есть, на работе нового принципа, при котором голливудская индустрия становится гигантским рекламным медиа. В этом случае фильм состоит из множества побочных продуктов, товаров и даже бизнесов, которые рекламно представляются в выдуманном мире кинозрелища. Эта ситуация заставляет агентства продакт-плейсмент искать возможности рекламной раскрутки для своих товаров еще на уровне сценария.  Юниверсл потратит 700 тысяч ради промоушна фильма по телеканалам, что получит определение в журнале «Вирайети» как «новая революционная тактика».

«Челюсти» стали первым из хитов Спилберга, которые способствовали сложению брэнда «Стивен Спилберг», окончательно утвердившемуся в 90-е, когда режиссер сделал уже такие хиты, как «Близкие контакты третьего рода», «Инопланетянин», «Индиана Джонс» и создал свою студию «Дрим-Уоркс». В этом смысле Спилберг также наследовал Хичкоку, чье имя представляло собой своеобразный брэнд (не случайно его использовали в передачах «Альфред Хичкок представляет»). Превращение имени в брэнд означало, что публичный образ становится средством «коммерческого авторства» (Тимати Корриган), а авторизация текста произведений осуществляется «поверх» студийного контроля.

С «Челюстей» в Голливуде началось утверждение фильмов так называемого «высокого концепта» – термин, часто заменяющий «блокбастер», однако, несущий в себе более конкретные коннотации. Лучшее определение фильмов «высокого концепта» дал Спилберг, когда сказал: «Если человек может рассказать мне идею фильма в 25 слов или меньше, из этого можно сделать хорошее кино. Я люблю идеи, которые можно подержать в руке» .  

Фильм «высокого концепта» изначально нацеливает себя на маркетинг и мерчендайзинг. Подобный фильм извлекает выгоду посредством ключевого имиджа, или имиджей фильма. Например, акула в «Челюстях», которая в дальнейшем стала одной из любимых детских игрушек. Или Чубака из «Звездных войн», чей образ также стал культовым. Формула фильма «высокого концепта» была установлена тремя фильмами, ставшими суперуспешными в прокате и моментально заставившими продюсеров искать проекты в этом же роде: «Челюсти», «Звездные войны» (1977) и «Близкие контакты третьего рода» (1977). Основное отличие этой формулы заключалось в том, что она обращалась, прежде всего, к фантастическому, к тому, что шире, чем реальная жизнь. Фильмы «высокого концепта» отличаются высокими бюджетами, мотивированными сложными спецэффектами, предполагают широкий финансовый потенциал, обеспечивающийся не только через прокат фильма, но и продажи сопутствующих товаров, а также дают возможность для сиквелов, приквелов, спинофов (к примеру, «Челюсти» имели продолжение в виде «Челюстей 2» (1978), а также «Челюстей 3-D (1983), снятых уже не Спилбергом). Обращение к фантастическому, отрывающее зрителей от реальных проблем, позволило выдвинуть обвинение фильмам «высокого концепта» в инфантилизации киноиндустрии. Однако, это не уменьшило интерес к ним со стороны продюсеров, которые верили в непобедимость подобной концепции вплоть до середины 80-х, когда в Голливуде в качестве оппозиции стала утверждаться как потенциально прибыльная формула «низкого концепта», основанная на сложном сценарии, многогранных характерах, низком бюджете, минимуме спецэффектов и интересе к реализму.

 

  Параграф 2: От классического авторства к корпоративному авторству

Из создателей блокбастеров Спилберг ближе всех выразил классическое представление об авторстве, настаивающее на силе режиссерского персонального видения. Эта персональность отражается на всем творчестве художника, формируя неповторимый стиль, авторскую манеру, которая выражается через построение мизансцен, движения и положения камеры, характер монтажа, и также просматривается в сквозных темах творчества.

Концепция блокбастера, или фильма «высокого концепта», надолго приобрела свой стиль, который некоторые американские киноведы называют «стиль Лукаса и Спилберга». На самом деле, Лукас и Спилберг работали в отличных от друг друга направлениях. Если Спилберг ценой невероятного коммерческого успеха сделал свое имя брэндом и, тем самым, заработал право быть «неприкасаемым» и делать все, что угодно, то Лукас быстро перешел из режиссеров в «мега-антрепренеры» (продюсеры) и реализовывал свои идеи чужими руками.   Начиная с 1977 года по 2005 год, Джордж Лукас стал создателем самой успешной в мире кинофраншизы «Звездные войны», состоящей из шести частей. Лукас явился режиссером только четырех из шести фильмов, второй и третий снимались другими людьми – Ирвином Кершнером и Ричардом Маркуандом, однако, несмотря на это, «Звездные войны» все равно ассоциируются с именем Лукаса – он продюсер, автор идеи, сценария и даже спецэффекты фильма сделаны на студии «Индастриал Лайт энд Мэджик», созданной под его непосредственным руководством. Перед нами любопытный пример «корпоративного авторства» в Голливуде, когда все фильмы, невзирая на разную режиссуру, носят марку даже не одного человека, а корпорации под именем «Лукас-фильм».   

Если посмотреть на сериал «Звездные войны», особенно на первые три серии, то можно отметить, что присутствие трех разных режиссеров практически не меняет общий стиль сериала. Остается задаться вопросом: почему? Во-первых, потому, что Лукас, как автор идеи и продюсер, задал ее с самого начала очень жестко. Во-вторых, что самое главное, – стиль определяют спецэффекты, которых с каждым фильмом все больше и больше, и которые реализуются одной компанией «Индастриал Лайт энд Мэджик». В 1997 году, в честь двадцатилетнего юбилея, спецэффекты «Звездных войн» подверглись апгрейду при помощи новых компьютерных технологий. В условиях «копроративного авторства» вмешательство уже других технологических специалистов вполне уместно и логично. Стиль «Индастриал Лайт энд Мэджик», основанный на идее показа чудесного существа как «настоящего, живого», сохранялся вплоть до революции «Матрицы», приведшей к утверждению нового алгоритма, заданного командой Джона Гаеты.

     Параграф 3: Постклассический зрелищный нарратив

«Звездные войны» заставляют задуматься о том, что кинематограф Нового Голливуда возвращается к качеству «кино аттракционов», характерному для самого раннего периода эволюции, когда оно еще не наработало нарративные формы. Элементы кино аттракционов являются компонентами некоторых жанров, вроде мюзикла или хоррора, имеющими цель вызвать сенсорные стимуляции (шок, удовольствие от зрелища), но в классическом Голливуде они преимущественно были укоренены в нарративе. Но в 1970-е при коллапсе студийной системы, оказавшись перед необходимостью рисковать огромными вложениями, в головы голливудских продюсеров и постановщиков стала возвращаться идея о том, что зрелищность является панацеей, а аттракционная структура фильма является более выигрышной. На примере «Звездных войн» это особенно заметно. Однако, в этом блокбастере зрелищность не отменила нарратив, а изменила его в пользу так называемого «зрелищного нарратива», то есть сделала структуру более фрагментарной, блоковой, а сюжетную линию более простой.   Естественно, что в такой ситуации режиссеру приходится в большей степени полагаться на мастеров спецэффектов, создающих зрелищность и по сути заявляющих себя как соавторы. 

Зрелищность во многом предопределила бум на фантастику и экшн в эпоху блокбастеров. Научная фантастика с ее интенцией открывать новые миры, технологии и формы жизни, стали идеальной ареной для показа высокого уровня зрелища. Что и было продемонстрировано «Звездными войнами», которые, в свою очередь, вдохновлялись «Космической Одиссеей», где уровень зрелищности был продемонстрирован уже в первой сцене с танцующими звездолетами.   С другой стороны, в постклассическую эпоху зрелище – не бинарная оппозиция классическому нарративу. Как писали Томас Эльзессер и Уоррен Букланд: «Пост-классическое кино – это ни не-классическое, ни анти-классическое кино, но чрезмерно классическое, «классическое-плюс» . В постклассическую, постмодернистскую эпоху происходит переоценка нарратива, своего рода мутация. Постмодернизм в принципе отказывается от бинарных оппозиций в пользу пастиша, апроприации, деконструкции и игры. Постклассическое кино разбирается с классическими кодами и показывает это как «игру». В связи с этим, когда смотришь на фильмы постклассического времени не трудно усмотреть в них особенности классического нарратива. «Звездные войны» не исключение. Они во многом развивали особенности классического нарратива, выстроенного вокруг характеров, и вбирали в себя «аттракционы» как элементы зрелищного воздействия. Внутри этих зрелищных аттракционов (батальных космических сцен) оставался большой размах для фантазии мастеров спецэффектов.         

      Параграф 4: Авторский блокбастер

         Большие бюджеты фильмов требовали универсализации высказывания, его более широкой адресности. Среди тех, кто первым предложил наиболее универсалистское высказывание был Стивен Спилберг. Подобный универсализм отчасти был мотивирован тем, что Спилберг, разрабатывая концепцию зрелищного нарратива, умело разбирался с кодами классического кино и являлся апологетом идеи о режиссере как о полноправном авторе проекта. Его блокбастеры были идеальным воплощением формулы Эльзессера и Букланда «классическое плюс».

Однако, в отличие от Лукаса, после успеха первых «Звездных войн», четко нацелившегося развивать тинейджеровскую франшизу, Спилберг на протяжении своего творчества менял предпочтения и обращался не только к тинейджеровской, но и взрослой аудитории, причем, начал это делать с фильма «Близкие контакты третьей степени». Кстати, эта мобильность была во многом связана с усложнившейся сегментацией аудитории.   Как покажут блокбастеры Спилберга, авторство отнюдь не будет отменено в связи со способом производства. Даже наоборот, Спилберг станет тем режиссером, который с удовольствием разовьет концепцию блокбастера в авторском ключе. Через блокбастеры пройдут сквозные темы Спилберга, такие как жизнь в сабурбии, тема Питера Пена, распад семьи.

Судьба Стивена Спилберга позволяет выявить сформировавшийся в Голливуде новый конфликт – авторства, тяготеющего к классическому его пониманию, и корпоративного авторства, делающего режиссера лишь «разводящим» на площадке, а создателей спецэффектов не менее значимыми для концептуальной задачи зрелища. Этот конфликт остается актуальным до сих пор – достаточно, скажем, сравнить, как работает Джеймс Кэмерон и тот же Спилберг или продюсер Джерри Брукхаймер и Лукас.

Классическое кино называют как «кино очевидности и кода». В Новом Голливуде существование конфликта между классическим авторством и корпоративным авторством говорит о том, что в эпоху постклассического кино классическая «очевидность» все же не утратила свою актуальность, сделавшись «чрезмерно классической». Вместо оппозиции зрелище VS нарратив голливудское кино в большей степени стало предлагать модель зрелищного нарратива. Спилберг потому и мог развивать свои авторские блокбастеры, потому что спрос на нарратив, основанный на характеро-центричной причинности, на психологически определенных индивидуальностях, на подчеркнутой логике, очевидности (основные черты классического кино) все же не утратил своей силы, хотя и перешел в новый игровой ракурс. Многие образцы постклассического кино продолжали нарративные традиции классического кино, играя с ними и переплавляя в зрелищный нарратив, в котором, правда, причинно-следственные связи и гомогенность игрового мира уже заметно ослабляются.

Еще один фактор, который также способствовал утверждению постклассического кино именно как «чрезмерно классического», - это ностальгия по Золотому веку Голливуда, которая проявлялась у многих представителей Нового Голливуда, несмотря на все влияния и пантехнологизм. Это особенно видно на примере Спилберга. Его деятельность как основателя студии «Дрим-уоркс», учрежденной в 1994-м году и проданной компании «Виаком» в 2005-м году, продемонстрировала отчетливое желании вернуться к тем принципам, которые были характерны для классического Голливуда.

После 1989-го года, с образованием Тайм Уорнер и последующих медиа-конгломератов,  в Голливуде сложилась система, когда киноиндустрия стала частью индустрии глобальных медиа и коммуникационных гигантов, и процессы по консолидации кино и медиа бизнеса продолжались все 90-е годы. Таким образом, была достигнута пресловутая синергия, ставшая отличительной особенностью современного Голливуда. Фильмы отныне перестанут существовать только как фильмы: их образы будут частью видеоигр или парков развлечений, игрушек или сопутствующих товаров, освоят пространство кабельных сетей и видео, выразят себя через продакт-плейсмент, то есть будут существовать в самых разных форматах. Тотальность этого переформатирования сделают кино расширенным, чем-то большим, чем кино. Эта необходимость фильма быть «переформатированным» в том числе на телевидение и видео способствовало не только созданию нацеленности на максимально большую, «всеобщую» аудиторию, но, к примеру,  повлияло на всю структуру и композицию кадра. Теперь необходимость оцифровывать фильм для квадратного экрана телевидения вынуждает режиссеров проводить мысленную «оцифровку» во время съемки, центрируя композицию и оставляя незанятое пространство по краям, чтобы его можно было бы легко вырезать.

Возможностью привлечь к блокбастеру самые разные сегменты аудитории служит смешение жанров. «Звездные войны» - фантастика, космический вестерн, сказка, фэнтези, самурайский фильм. «Индиана Джонс» - приключенческий фильм, вестерн, фильм о Джеймсе Бонде. Спилберг и Лукас заложили эту модель отношения к жанрам, которая, к тому же была очень созвучна постмодернистской эпохе, основанной на смешении границ между высокой и низкой культурой и жанровой деформации.

   

      Глава 5: Блокбастеры эпохи конгломератов.

В главе дается анализ того, как изменился Голливуд в эпоху медийных конгломератов, поставивших его перед лицом новой парадигмы.

       Параграф 1: Синергия эпохи глобализации   

          В наше время пути создания и показа фильмов изменились радикально. Фильм уже не назовешь «фильмом» в традиционном смысле: он не снят на привычные носители, спецэффекты могут решать вопрос декораций, в которых происходит его действие, заменять собой актеров и, в конце концов, можно не идти в кино, поскольку для демонстрации достаточно иметь DVD, или домашний кинотеатр. Победившая в Новом Голливуде концепция блокбастера по сути сделала кино не просто зрелищем, но своего рода сервисом.  Возможностью успешно продать товар зрителю служит и система звезд, в которой звезда выступает своего рода брендом и ассоциируется с экономическим контекстом кинопроизводства и киномаркетинга.

Главный принцип современного Голливуда – синергия.    Кинобизнес рубежа веков характеризуется влиятельностью нескольких мультинациональных медиаконгломератов, которые уже не назовешь корпорациями, поскольку они содержат в себе структуры более сложные. Это сложение конгломератов происходило около тридцати лет и стало отличительной особенностью Нового Голливуда. В настоящему времени лидирующее положение стали занимать только те, кто сумел выстроить горизонтальную и вертикальную интеграции: Парамаунт/Дримворкс и Виаком, Дисней (Уолт Дисней Пикчерз, Мирамакс, Тачстоун Рикчерз), и Тайм Уорнер и Тернер Бродкастинг, Sony (Коламбия, Тристар, МГМ/Юнайтед Артист).  Именно франшизы этих конгломератов в последние годы собирают наибольшее количество прибыли.

В чем исключительная эффективность соединения горизонтальной и вертикальной интеграций, которая стала кульминацией развития Нового Голливуда? Горизонтальная свидетельствует о том, что все в мире интертейтмента связано между собой (реклама, потребление, стиль, игрушки, равно как и другие аспекты популярной и повседневной культуры). В свою очередь, вертикальная интеграция напоминает, что конгломераты опять владеют сетями кинотеатров, равно как и телевизионными сетями, помогающими им «сбывать» свою продукцию.

В конце 90-х, начале 2000-х кинопоказ в среднем стал приносить 26% общей прибыли. С точки зрения дальнейшей судьбы фильма, эта часть проката очень важна: ее успешность создает импульс для дальнейшего «переформатирования» кинопродукта, так как хит в бокс-офисе в дальнейшем получает гораздо больший рейтинг, а значит, и стоимость для показа на телевидении, и имеет больше шансов получить лучшее распространение на видео и DVD. Это заставляет производителей фильмов вкладываться как можно больше в рекламную компанию, стоимость которой с 80-х годов до начала XXI века выросла более чем в шесть раз.

Борьба за прокат в США связана во многом с тем, что он позволяет в относительно короткие сроки окупить гигантские бюджетные затраты фильма. Однако, чем ближе Голливуд приближается к рубежу веков, тем тяжелее это сделать, учитывая, что с каждым годом средний бюджет растет. Подобный стремительный рост бюджетов связан с целым комплексом обстоятельств, и, прежде всего, со стремительной инфляцией, охватившей экономику США в 80-е годы и автоматически поспособствовавшей росту затрат на кино. При подобных стремительных ростах бюджета главной возможностью окупить затраты стало активное использование мировых прокатных сетей. Голливуд рубежа веков – это пример глобализации. Как показывают сборы фильмов, мировой рынок с каждым годом играет все более значимую роль. Такая нацеленность фильмов на международный прокат не может не влиять на их содержание, а потому сегодня голливудское кино теряет свое «американское» лицо, становясь феноменом глобальным, если не сказать планетарным. Это еще одно свидетельство того, что Новый Голливуд вступил в свою позднюю фазу - Нового Нового Голливуда. Фильмы призваны максимально нивелировать американскую идентичность и нацелены на среднестатистического человека Земли.

Независимый сектор уже в конце 80-х занимал 70% американского рынка.     В течение последних десятилетий сложилась огромная инфраструктура независимого кино. Не только большие студии открывали свои представительства, специализирующиеся на подобной продукции, но и происходило образование новых компаний, ряд из которых завоевал лидирующее положение в кинобизнесе. Компании «Мирамакс» и «Нью Лайн Синема» - пример того, как в наше время независимое кино постепенно срастается с Голливудом, образуя сектор, который с середины 90-х годов называют Индивуд.  В 1993 «Мирамакс» фактически попала под контроль «Дисней», тогда как «Нью Лайн Синема» стала частью «Тайм Уорнер», однако, и та и другая компании продолжали деятельность в независимом секторе кино. То есть, подобное слияние говорит о том, что мэйджоры вполне готовы выпускать на рынок не только блокбастеры, но и фильмы более смелой, противоречивой тематики, адресованные к разным «нишам» американской аудитории как это было в эпоху рождения Нового Голливуда.

Современный экономический кризис серьезно ударил по кино и в первую очередь по независимым. Кризис способствовал закрытию целого ряда компаний, включая Пикчерхауз, Уорнер Индепендент, свел практически на нет работу компании Нью Лайн Синема (в ней было сокращено 90% сотрудников). За последние четыре года бизнесмены с Уолл-стрит инвестировали в киноиндустрию 18 миллионов долларов, однако, начиная с 2008, финансирование приостановлено.

      Параграф 2: Франшизы и арт-блокбастеры

Индивуд регулярно является поставщиком режиссеров для создания кинофраншиз. В последнее десятилетие целый ряд представителей «независимых» взялись делать высокобюджетные блокбастеры, например, Альфонсо Куарон, Сэм Рейми, Пол Гринграсс, Питер Джексон, Кристофер Нолан, Стивен Содерберг, Брайан Сингер, Энг Ли. Это во многом связано с тем, что к концу 20 века продюсеры стали понимать с большей очевидностью, что коммерческий успех кинофраншиз непосредственно связан с тем, как они друг от друга отличаются и насколько сильна их арт-составляющая. Это обстоятельство позволяет говорить о начале эпохи артифицированных блокбастеров, которые многое заимствуют из арт-кино. 

Современный Голливуд думает франшизами. К концу 90-х стало совершенно очевидно, что франшиза – это наиболее успешный и адекватный путь существования Голливуда конгломератов. Из крупнейших хитов только «Титаник» не стал франшизой, и то потому, что невозможно потопить один и тот же корабль дважды.  Франшиза держится на представлении о фильме как своего рода бренде, что делает ее продажеспособной. К примеру, популярность фильмов о Бэтмене не только подняла популярность книг-комиксов, но и поспособствовала рейтингу «Бэтмен: анимационные серии» (1992-1995). С 1995 года к раскручиванию бренда был подключен и веб-сайт, благодаря которому повысился спрос на сопутствующие товары франшизы.

Что работает на укрепление бренда? Многое, начиная со звезд в главных ролях, чьи имена ставят во вступительных титрах, и которые призваны уменьшить рыночные потери, и заканчивая огромным числом разных логотипов и торговых марок, которые либо вносятся уже готовыми в фильм, либо создаются с целью дальнейшей раскрутки и продажи. Подобная модель возможна благодаря трем законам, по которым живет современный Голливуд – это синергия, маркетинг, права на собственность. По сути, в период с 1980-х по 2000-е маркетинг становится ключевой технологией для создания киностиля голливудского зрелища и способствует сложению законов «корпоративного авторства». В киноведении даже появилось уничижительное определение «игрушечный» блокбастер, указывающий на такие франшизы, как «Бэтмен», «Звездные войны», «Юрский парк» или «Трансформеры», которые славятся огромными продажами сопутствующих игрушек, компьютерных игр и товаров. 

Бренд – это не просто способ продать товар. Это довольно сложное функционирование смыслов и образов в самом широком социо-культурном контексте. Бренд есть не что иное, как ценность «товарного значения» вещи, о котором писал Жан Бодрийар и которое в постмодернистскую эпоху важнее ее утилитарного использования. Nike всегда Nike, Pepsi всегда Pepsi – покупаешь ты их или нет. Бренд гарантирует качество, а также «индивидуальность», существенное отличие товара от других.

Современный Голливуд заботится не только о брендах, но и о том, чтобы франшиза имела свою неповторимость, ибо сегодня она как идея стала общим местом. Именно для этих целей современные конгломераты готовы рисковать, приглашая представителей «независимого кино» на постановку больших артифицированных блокбастеров. Ярким примером «арт-блокбастера» является трилогия о «Матрице» - одна из самых успешных кинофраншиз Тайм Уорнер последнего времени.   

Голливуд эпохи конгломератов развивается по двум основным направлениям - первое из них пытается выдерживать модель «традиционных» блокбастеров адресованных всем и делающих ставку на простые сюжеты, мощные спецэффекты и сопутствующие возможности франшизы (например, «Трансформеры», «Люди Х», «Человек-паук»), второе направление активно осваивает сложные, «элитарные» темы и необычную визуальную эстетику, в том числе эстетику компьютерных игр, которые к концу 90-х годов стали не просто гигантским бизнесом, но и породили свои эстетические направления. Вступающие в конкуренцию с обычными блокбастерами артифицированные блокбастеры, вроде «Бэтмен: начало», «Матрицы» или «Начало» (2010), отстаивают идею «кино для избранных», то есть, в пику концепции «Голливуд для всей планеты» возвращают идею сегментирования аудитории. Однако, что важно, в эпоху конгломератов артифицированные блокбастеры существуют как составная часть франшизы, обеспечивая к себе интерес благодаря общему влиянию бренда (коим может даже стать Новый Завет). В случае, скажем «Матрицы» или «Бэтмана» любители интерактивных компьютерных игр, любители кино и любители DVD имеют дело с ипостасями всемирно известных брендов, и этим делают франшизы широко представленными на глобальном медиа-рынке.    

      Заключение

Классический стиль играл большую, если не центральную роль в американской киноиндустрии и модели производства примерно с 1917 по 1960-й год.  С 1917 года принцип использования нарративной логики для контроля систем пространства и времени стал центральным для большинства фильмов. Вплоть до 1960-х происходило возрастание нарративного доминирования и его особых составляющих (психологических мотиваций, последовательного монтажа). Классические нормы диктовали движение камеры, установку света, цвет, принципы звука.  Эти нормы устанавливали целый набор своего рода предписаний о том, каким кино должно быть, о чем должна рассказывать история и каким образом. Они говорили о пределах функционирования кинотехники. Формальные и стилистические нормы создавались моделью кинопроизводства – характерным набором экономических целей, специфическим разделением труда, определенной работой режиссера. Классическое кино называли «чрезмерно очевидным кино». Оно четко было нацелено на то, чтобы рассказывать историю, и развивалось в направлении определенных этно-социо-политических норм (например, гетеросексуальных отношений как одной из ценностей американского общества до 60-х годов). Соблюдение и медленное изменение норм служили фундаментом для складывания группового киностиля, который не был монолитом, а представлял собой комплексную систему специфических сил в динамическом взаимодействии. В классическую парадигму этот групповой киностиль объединял между собой обе фундаментальные концепции – дорогостоящего зрелища и малобюджетного кино.

Дорогостоящие зрелища в классическую эпоху также устанавливали нормы, которые формировали то, что можно назвать «ментальностью блокбастера». Вплоть до возникновения Нового Голливуда каждый из подобных фильмов был исключительным событием, но не мэйнстримом. Переломным моментом в развитии Голливуда, стал 1948 год, ознаменованный «делом о Парамаунт» и крушением вертикальной интеграции. Голливуд вступил в эпоху пакетного производства, что, в конечном счете, не могло не раскачать классическую парадигму и привести к утверждению Нового Голливуда. В переходный период Голливуд активно обратился к дорогостоящим постановочным зрелищам, использующим технологии Синемаскоп и показывавшимся в эксклюзивных залах (роадшоу). Все это плюс пакетный способ производства фильмов способствовал развитию ментальности блокбастера. В конечном итоге эта ментальность победила в Новом  Голливуде в конце 70-х, в 80-е, позволив завершиться недолгому периоду Голливудского Ренессанса и режиссерской свободы.

В массе своей блокбастеры - зрелища, рассчитанные на детей и подростков, консервативные, делающие ставку не только на крупных звезд, но и на спецэффекты, которые в конечном смысле сами могли стать «звездами» (акула в «Челюстях» или «R2D2» в «Звездных войнах»). Эти блокбастеры, как признавался Джордж Лукас, во многом делаются  для игрушек, однако, они открыли Голливуду понятие франшизы, то есть возможности успешно продавать не только единичный кинопродукт, но и его продолжения или приквелы, а также  сопутствующие товары.  Популяризация франшиз стала возможна благодаря основаниям медийных конгломератов.

Какой можно сделать вывод? Новый Голливуд как парадигма пока себя окончательно не исчерпал, но новые приемы и методы его постепенно подтачивают. Также не до конца исчерпали себя приемы и методы классической парадигмы, которые переосмысляются в Новом Голливуде и делают его порой «чрезмерно классическим». Тотальное внедрение цифровых технологий и 3-D скорее всего приведет к смене парадигмы Нового Голливуда. Этот революционный этап Нового Голливуда уже сейчас называется Новый Новый Голливуд. Цифровые технологии, возможно, не только будут способствовать удешевлению производства, но и смене способа производства, что в конечном итоге, будет менять стиль. Хотя Новый Голливуд не знает понятия «группового стиля», как классический период, но он, во-первых, знает примеры сопротивления классического стиля, во-вторых, он являет собой пример постклассического кино, играющего с предшествующими кодами. Новая парадигма предложит иной вариант решения стиля и способа производства.

 ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1)      Артюх А.А. Голливуд навсегда. СПбГУКИТ, 2009. 118 с. - 7 п.л. 

    

               Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

  1. Артюх А.А. Время конгломератов. Последствия глобализации американской киноиндустрии //Искусство кино, 2010, №3. С. 79-87. – 1 п.л.
  2. Артюх А.А. Голливуд: новое начало. Поколения, режиссеры, фильмы: смена ценностей и приоритетов / / Искусство кино, 2009, № 8. С. 106-117. – 1,2 п.л.  
  3. Артюх А.А. Комм Д.Е. Политика неавторства. Современный киноконтекст: автор-стиль-жанр? // Искусство кино, 2009, №2. С. 84-94. – 1,5 п.л.  
  4. Артюх А.А.   Синяя фея, или американская мечта // Искусство кино,   

        2008, №1. С. 56-58. –  0, 5 п.л.

  1.  Артюх А.А. Нуар: голос из прошлого. Статья об истории и теории    

      жанра //Искусство кино, 2007, № 5. С. 93-103. – 1 п.л.

  1.  Артюх А.А. Черный винтаж (Рецензия на фильм «Хороший немец» Стивена Содерберга)   // Искусство кино, 2007, № 7. С.52-57. – 0,5 п.л.  

      7)   Артюх А.А. Шизокультура Филипа Дика //Искусство кино, 2006, №    

12. С. 16-20. – 0.5 п.л.

8)  Артюх А.А. Реальность без фантастики //Искусство кино, 2004, № 6.    

С. 79-84. 0,75 п.л.

9) Артюх А. А. Комм Д.Е. Матрица: экшн познания //Искусство кино,    

2003, №8. С.73-78. – 0,75 п.л.

10)  Артюх А.А.  Кинематографическая техномистика //Искусство кино,   

2003, №4. С. 91-98.

11)   Артюх А.А. Наказание без преступления (Рецензия на фильм    

«Особое мнение»  Стивена Спилберга) //Искусство кино, 2002, № 12.  

С. 32-35. – 0,5 п.л.

12)   Артюх А.А. Комм Д.Е. Звездные войны: политический эпизод”

              // Искусство кино, 2002, №9. С. 77-81. С. 77-81. – 0,5 п.л.

13)    Артюх А.А.   Киберпространство: лучший выход – это вход   

//Искусство кино, 2002,  № 4.  С. 53-62. – 1 п.л.   

14)  Артюх А.А. Детская одиссея (Рецензия на фильм “Искусственный    

интеллект” Стивена Спилберга) // Искусство кино, 2002, № 1. С. 39-  

44. – 0,75 п.л.  

15)  Артюх А.А. Киборги большие и малые //Искусство кино, 2000, № 7.    

С. 83-89.

  1.  Артюх А.А. Метафизика красной таблетки (Рецензия на фильм “Матрица” братьев  Вачовски)  //  Искусство кино, 1999, № 10. С. 22-27. – 0,5 п.л.  
  2.  Артюх, А.А. Blade Runner. Будущее с киберпанковским дизайном //Искусство кино, 1998, № 10. С. 113-120. – 0.6 п.л.
  3. Артюх А.А. Страннее рая (Рецензия на фильм Кэтрин Бигелоу «Странные дни») // Искусство кино, 1996, № 7, С. 67-70. – 0.25 п.л.   

Статьи в научных сборниках (конференции):

  1. Артюх А.А. Виртуальная реальность и проблема ее репрезентации (аниматронный эффект)// Анимация как феномен культуры. Материалы первой научно-практической конференции. 27-28 апреля 2005. Составитель и научный  редактор Н.Г.Кривуля. М.: ВГИК, 2006. С. 63-69. – 0,5 п.л.

           

Slocum D., The «film violence” trope: New Hollywood, “the Sixties”, and the politics of history. // New Hоllywood Violence/ Edited by Steven Jay Schneider. Manchester University Press, 2004. P.15.

Prince S. Savage Cinema: Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies. Austin:  University of Texas Press, 1998. P. xiv

Sontag S. “What’s Happening to America?” //Partisan Review. Winter, 1967. P.52

Biskind P. “Low concept” // Premiere. February, 1998. P. 74.

Elsaesser T. Buckland W. Studying Contemporary American Film. A Guilde to Movie Analysis. London, 2002. P. 39.

Kuhn T. The Structure of Scientific Revolutions. University of Chicago Press, 1962.

Bordwel D., Staiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press, 1987. P. 5.

История зарубежного кино (1945-2000) / Под редакцией В.А.Утилова. М.: Прогресс-традиция, 2005. С. 97-180.

Игорь Кокарев. Кино как бизнес и политика. М.: Аспект пресс, 2009.

Скотт Бьюкатман. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном. //Фантастическое кино. Эпизод 1. М.: НЛО, 2006. С. 233-256.

Bazin A. On the Politique des auteurs. // Cahiers Du Cinema. 1950-s Neo Realism, Hollywood, New Wave.  Harvard University Press, 1985. Р. 257-258.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.