WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Уп-шастрия как интегральный феномен музыкальной культуры Северной и Южной Индии

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

Карташова Татьяна Викторовна

 

УП-ШАСТРИЯ КАК ИНТЕГРАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

СЕВЕРНОЙ И ЮЖНОЙ ИНДИИ

 

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Москва – 2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Ашхотов Беслан Галимович,

профессор кафедры истории и теории музыки,

проректор по учебной работе Северо-Кавказского государственного института искусств

доктор искусствоведения, профессор

Скафтымова Людмила Александровна,

профессор кафедры истории музыки

Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова

доктор искусствоведения

Амрахова Анна Амраховна,

редактор журнала «Musiqi dunyasi» («Мир музыки»)

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств

имени З.Г. Исмагилова

Защита состоится 30 сентября 2010 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д.13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского

Автореферат разослан    «    »________________ 2010 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения, доцент                                            Ю.В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Музыкальная культура Индии много веков назад сложилась в скоординированную систему, где каждый из её слоёв и соответствующих им категорий музыки получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, аутентичное название, создал свою художественно-эстетическую специфику и сформировал собственно музыкальные законы развития, направленные на достижение единственно значимой цели – наслаждения пережитым звучанием. В индийских трактатах – к примеру, «Натьяшастра» (II в. до н.э.–III в. н.э.), «Гиталанкара» (I в. до н.э.), «Брихаддеши» (V–VII вв. н.э.) – как уже давно существующая данность описаны типы музыки, отличающиеся строгой разработанностью норм – этических, общеэстетических и собственно музыкальных.

Традиционная индийская музыкальная теория предлагает два термина для обозначения искусства звука: гандхарва – древнее понятие, откристаллизовавшееся в процессе складывания древнеиндийского эпоса, переводится как «небесная, возвышенная» музыка, и новый термин – сангит.

Гандхарвы – небесные гении, мифические певцы и музыканты, которые поют и играют для услаждения богов. В арсенал их задач также входит провозглашать божественную правду (подобно музам), следовательно, они становятся посредниками между людьми и богами. И музы, и гандхарвы ответственны за дарованные человеку музыкальные навыки: музы даруют музыкальный и поэтический таланты, гандхарвы инструктируют человека в игре на инструментах и пении. В этом плане и в Греции, и в Индии музыка мыслится как божественное искусство, восприятие которого, по крайней мере, в Индии осталось таковым и в наши дни.

Уже в XIII веке в трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» появляется другое базовое понятие – «марга-сангит» («марга» – от санскр. «поиски пути»): это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» – обыденной, региональной («деши» – от санскр. «земля, регион»), т.е. мирских локальных традиций.

Более поздний термин, употребляемый сегодня по отношению к исполнительскому искусству, – это сангит, образованный от слов «сан» (означает «вместе с») и «гит» – «песня». Следовательно, термин переводится как «песня и всё, что следует вместе с ней» и подразумевает синтез искусств, объединённых звуковой природой: единство музыки во всех её проявлениях, танца (жеста, движения) и драматического действия, т.е. трёх неразрывно связанных между собой видов художественной деятельности.

Структуру индийской музыкальной культуры составляют следующие обособленные пласты музыкального творчества: шастрия-сангит, или музыка «высокой традиции» (классическая), уп-шастрия («полуклассическая»), лок-сангит (традиционная музыка), бхакти-сангит (религиозная), халеви-сангит (храмовая), «лёгкая классическая», популярная, «лёгкая» музыка и т.д. В настоящее время в Индии можно услышать понятие «современная концертная музыка»: так обычно называют классическую музыку нашего времени.

Самый фундаментальный пласт – это шастрия-сангит, т.е. «учёная музыка», эквивалент европейскому определению классики. Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития культуры. Аналогичным понятием является термин «рага-сангит», выявляющий опору этой музыки на принцип раги (ладово-структурную систему музыкального мышления). Сюда относятся вокальные жанры дхрупад, хайал и тарана в Северной Индии (традиция Хиндустани), дивьянам киртан, варна, крити, паллави – в южноиндийской культуре.

Следующая значительная категория – уп-шастрия – считается музыкой «сниженной традиции»: «уп» – это приставка, которая означает «под», «полу»; термин буквально переводится как «полуучёная». Сами носители культуры данный слой музыки определяют в эквиваленте английского языка как «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), который может трактоваться как «рангом ниже; находящийся под основным». Необходимо отметить, что в индийском музыкознании это не единственный термин, употребляющийся с приставкой «уп»: существуют отдельные раги, которые классифицируются как уп-рага (полурага) – например, «Синдх Бхайрави» расценивается индийскими музыкантами как краткий вариант самой популярной раги «Бхайрави», происходящий из традиционной музыки Синдха (Пакистан). Данный факт подтверждает предположение о том, что уп-шастрия уже в далёкие времена обособилась в самостоятельный пласт и утвердила свой официальный статус в качестве «облегчённой» классической музыки, прочно заняв отдельную культурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской традиции.

Уп-шастрия и классика являются генетически родственными категориями, причём «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. «Полуклассическая» музыка заполняет сегодня бoльшую часть звукового «поля» индийской культуры. Обратимся к её основным стилистическим критериям. Уп-шастрия характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров.

Базовый представитель уп-шастрия («полуклассики») – вокальный жанр тхумри, являющийся непосредственно «тканевой основой» многоцветного «гобелена» индийской музыкальной культуры и концентрирующий в себе все основные закономерности данной категории музыки. По словам самих индийцев, это очаровательная песнь о любви, поэтически возвышенная и трепетно волнующая, раскрывающая разноликие грани тончайших нюансов настроений и душевных эмоций. Тхумри представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, хайал), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Прадеш, – с другой. Таким образом, жанр занял особое положение на стыке трёх социокультурных пластов культуры: шастрия-сангит, лок-сангит и популярной музыки.

Номенклатура разновидностей жанра тхумри отличается небывалой многоярусностью. Здесь и образцы, культивируемые в придворной среде, близкие к хайалу с присущим «высокой» классике возвышенным типом экспрессии. Их отличает раскрепощённая чувственность и сентиментальный характер. Рядом существует широкий слой этого жанра, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, своего рода салонный тип досуга. Огромное количество тхумри циркулирует между классической и традиционной музыкой, буквально «на лету» подхватывая характерные черты того или иного локального вида пения и с такой же свободой «уходя в народ». Гибкий, податливый самым разнообразным изменениям жанр охотно использовался в многочисленных синтетических видах творчества: танцевальных сценах, театральных представлениях, кинематографе. В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, оказывая активное воздействие на другие жанры «полуклассики».

В семейство уп-шастрия, помимо тхумри, входят ещё два жанра – дадра и таппа, а также традиционная региональная музыка: сезонные песни (чайти, каджри, савани, барамаси) и обрядовые (джхула, хори) в традиции Северной Индии (Хиндустани) и джавали, падам и тиллана – в южноиндийской культуре (Карнатака). Как отмечают большинство исследователей, разница между ними и тхумри заключается только в тематическом плане и времени исполнения. Границу между уп-шастрия и жанрами традиционной музыки провести так же трудно, отмечает профессор Прабха Атре, «как между классикой и “полуклассикой”» .

Ко всей Индии применимо понятие «множественности», именно в этом «состоянии» пребывают народности, религии, философские системы, наречия, общественные структуры, культурные явления, музыкальные жанры и формы художественного самовыражения. И даже боги, согласно индийской мифологии, также многолики, поскольку имеют способность к реинкарнации (перевоплощению). Так и уп-шастрия: она развивалась во множестве жанровых обличий. Поэтому в каждом штате Северной и Южной Индии и в соседних государствах существуют региональные разновидности тхумри и целый спектр стилевых подвидов, которые имеют собственные названия и следуют всем законам «полуклассики»: лавни (Махараштра, Тамилнаду и Карнатака), раг-прадхан и таппа (Бенгал и Бангладеш), баргит, биху и баромахи-гит (Ассам), кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса), собане (Карнатака), адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур) и т.д. Сюда также относится пёстрая киномузыка, музыка к театрализованным представлениям (натья-сангит), к радио- и телепередачам и т.д. Практически каждый из перечисленных жанров имеет прямое отношение к танцевальному искусству: он либо на раннем этапе своего развития представлял синтез песни-танца, либо сопровождает непосредственно танцевальные представления, либо предполагает включение танца. Таким образом, пласт уп-шастрия – самый разнообразный и многосоставный – является неким всеобщим «полем» музыкального творчества в культурах Северной и Южной Индии.



Актуальность исследования обусловлена всё возрастающим интересом к музыкальной культуре мира и расширением транскультурных музыкальных исследований, особенно на современном этапе, когда идеям глобализации и интеграции мирового пространства придаётся первостепенное значение. И этот интерес – не праздное любопытство, а жизненная необходимость для современной художественной практики, важнейшая особенность которой проявляется в усилении процессов межкультурного взаимодействия. В последнее время контакты между представителями творческих профессий России и Индии расширяются и оживляются. Яркое свидетельство тому – проведённые в 2009 году фестивали в рамках «Года Индии в России» и «Года России в Индии» с участием лучших музыкантов из обеих стран, а также продолжающийся взаимообмен специалистами в области науки и культуры, ежегодно предоставляемая возможность стажировок в Индии по линии IССR (Indian Council for Cultural Relation). Такой масштабный художественный феномен, каковым является индийская цивилизация, был, есть и остаётся манящим к себе причудливым миром, который даёт западному человеку иное осознание жизни и одновременно помогает лучше рассмотреть себя в зеркале другой культуры, а также служит неиссякаемым источником вдохновения для творческих личностей из разных стран. С каждым годом всё больше учёных включаются в орбиту исследовательской деятельности, создавая серьёзные работы по истории, религии, философии, литературе, этнографии и эстетике Индии различных временны?х периодов. Сегодня в музыкальной индологии ещё остаётся много «белых пятен», изученность отдельных направлений в классической, региональной и популярной музыке явно недостаточна и требует дальнейшего углублённого анализа на основе системного подхода в вопросах музыкального искусства. Поскольку вся специфическая организация музыкальной культуры Индии функционирует как нерасчленяемая целостность, возникает проблема выявления всех её культурных слоёв. В связи с этим необходимо рассмотрение, тщательное исследование и описание всех элементов данной структуры, слагающихся в монолитную скоординированную музыкальную систему. Поэтому осмысление индийской шастрия-сангит (классики) невозможно без понимания её «кровных уз» со сферой уп-шастрия. Важно также учитывать, что для индийской классики уп-шастрия является живительным родником, освежающим и подпитывающим её. С одной стороны, традиция «полуклассики» – это живой кладезь интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров; с другой – это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах данного слоя музыки, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и плавно вводятся в звуковой мир «высокой» музыки, пополняя звуковой вокабуляр дхрупада и хайала. Яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы спорадически перехватываются многоликой уп-шастрия из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Следовательно, изучение уп-шастрия в настоящее время крайне востребовано как с позиций музыкальной индологии, так и с точки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.

Наконец, актуальность настоящего исследования определяется ещё и тем, что бoльшая часть затронутых в нём проблем не получила специального освещения в отечественном и зарубежном (включая Индию) музыковедении.

Объект исследования. В широком контексте базовым объектом изыскания становится многообразная и самобытная в своих проявлениях индийская музыка с уникальным переплетением богатейших и разнообразнейших традиций, явлений и тенденций в системной музыкально-культурной панораме цивилизаций. Необходимо также обратить внимание и на тот факт, что уп-шастрия представляет собой некое феноменальное средостение, спаянный синтез массивных слоёв культуры, формировавшийся на протяжении многих веков, – классической (шастрия-сангит) и традиционной (лок-сангит). Суть данного процесса взаимодействия и взаимоинформированности двух категорий и заключается в концепции «уп-шастрия»: это музыка, которая насыщалась ароматом «высокой» классики, всё дальше отходя от своих традиционных корней. Следовательно, специфическое положение рассматриваемого феномена уп-шастрия в культурной иерархии обусловило изучение в качестве объекта трёх взаимосвязанных пластов вокальной музыки южноазиатского субконтинента: (1) шастрия-сангит («учёная музыка») в Северной Индии (Хиндустани) с её двумя вершинами – дхрупадом и хайалом, служащими звуковыми «символами» индийской цивилизации, и их поджанрами (дхамар, садра, тарана, тирват, лакшан-гит, чатуранг) ; представители классической музыки в системе Карнатака (Южной Индии) – киртан, крити, паллави, варна; (2) лок-сангит, или традиционная музыка, генетически связанная с уп-шастрия и проявляющаяся в разнообразии локальных стилевых подвидов; (3) многоярусный слой уп-шастрия с его ведущими жанрами в традиции Хиндустани тхумри, дадрой и таппа и карнатскими – джавали, падам и тилланой. «Подключение» к этим традициям североиндийской «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал) в сравнительном анализе более зримо «высвечивает» весь основополагающий комплекс музыкального «устава» уп-шастрия. Находясь между собой в постоянном диалоге, все перечисленные категории определяют сложную многосоставную природу индийской музыкальной культуры.

Появление пласта уп-шастрия в вокальной культуре Северной Индии связано с социальными сдвигами, произошедшими в индийском обществе в течение XVII–XVIII веков, которые повлекли за собой трансформации в сфере музыкального искусства: дифференциация общества, увеличивающееся многообразие форм культурной жизни в городских условиях вызвали к жизни новые виды и жанры музыки, тяготеющие к общедоступным формам выражения, к более демократичному содержанию, простым и понятным элементам музыкального языка. В процессе заполнения досугового времени на первый план выдвигаются несложные типы музыки, отличающиеся «лёгкостью», живостью и развлекательным характером. Именно в этот период величественный и строгий дхрупад оттесняется утончённо романтическим хайалом; среди широких слоёв городского населения получают распространение жанры «полуклассической» и «лёгко-классической» музыки с подчёркнуто лирическим настроением. В настоящее время уп-шастрия формирует основную часть звукового пространства в двух музыкальных системах Северной и Южной Индии и в южноазиатских странах, став стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «лёгкого» типа, важнейшей составляющей комплексных художественных явлений – таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. Все региональные жанры, поднятые до уровня «полуклассики», вышли на концертную сцену и пользуются популярностью не только в индийских штатах, но и за пределами южноазиатского субконтинента.

Можно утверждать, что уп-шастрия стала своеобразным культурным знаком данных регионов. Следовательно, к настоящему моменту назрела необходимость системного и комплексного научного изучения «полуклассики». Таким образом, в качестве предмета исследования был избран феномен уп-шастрия – объединяющий фактор музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Поскольку в данную категорию входят различные региональные вокальные жанры, представляющие самостоятельную художественную ценность, они могут быть рассмотрены с точки зрения их социального функционирования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы индийской теории музыки (рага, тала), эстетики (раса), философии и религии (вишнуизм, буддизм, сикхизм, бхакти, ислам), истории (период древности, средневековья и современный этап), литературы (лирика на брадже бхаша, бенгальском, ассамском, майтхили-манипурийском, языке ория, урду) в контексте взаимосвязей с «полуклассической» музыкой, без которых не представляется возможность достаточно полно, глубоко и всесторонне осветить изучаемое явление. Однако картина индийского музыкального искусства будет неполной без анализа стилей классического танца (бхаратнатьям, мохини-аттам, кучипуди, одисси, манипури, катхак), танцевальных драм из Южной Индии (якшагана в Карнатака, катхакали, кришнаттам и кутийаттам в Керале, бхагават-мела в Тамилнаду и бхама-калапам в Андхра-Прадеш), танца в масках чхау из Восточной Индии, религиозных драм, распространённых в северной части страны (раслила, чайтанья-лила и рамлила), традиционных драм (тамаша из Махараштры, бхавай из Гуджарата, наутанки из Уттар-Прадеш), театральных шествий (вана-ятра) , театра марионеток и игр теней.

Степень изученности проблемы. Несмотря на то, что Индия является альма-матер для уп-шастрия, что именно индийская традиция достаточно давно обозначила и определила этот слой как равноценный по отношению к «высокой» классике, официально «узаконила» его, признав право на самостоятельное функционирование, тем не менее на сегодняшний день не существует ни одной научной работы, где бы описывалось данное явление. По сути, это не удивительно для Индии: все знают, все говорят, но нигде в литературе не прописано. Как это нередко бывает, широко распространённое и популярное явление попадает в область «само-собой-разумеющегося», делаясь настолько общеизвестным и очевидным, что вроде бы и писать о нём неудобно. Подобное происходило и с классическим жанром традиции Хиндустани хайалом, специальные работы о котором стали появляться лишь в 70-е годы прошлого века. Находясь в течение продолжительного времени в Индии, автор неоднократно слышала это понятие от гуру Сонии Рой и других известных музыкантов, однако сами индийцы ограничиваются объяснением термина «уп-шастрия», как «это тхумри», «полуклассика». Таким образом, ни в одном из изученных источников (было проработано более 500 музыковедческих работ на иностранных языках) индийских и западных авторов не встречается термин «уп-шастрия», равно как и отсутствуют ссылки на него в трактатах. Тем не менее при объявлении концертных программ, в беседах с различными индийскими музыкантами данный аутентичный термин неоднократно употреблялся, что собственно и побудило автора обратиться к этому явлению, сделав его темой исследования. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием концепции индийской уп-шастрия как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании.

Ведущий жанр уп-шастриятхумри – упоминается в любой работе общего характера, посвящённой индийской музыке, но все факты разрознены и не систематизированы. В исследованиях индийских авторов уделяется весомое место рассмотрению фундаментальных принципов индийской музыкальной грамматики (рага и тала), классификации инструментария, но содержатся весьма скупые сведения о звуковой природе и эстетических установках тхумри. Именно такое освещение жанра находим в работах классиков музыкознания – С. Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О. Госвами «История индийской музыки» (1961), Г. Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В. Дешпанде «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гхаран музыки Хиндустани» (1973), М. Гаутама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б. Чайтанья Девы «Индийская музыка (1986) и современных музыковедов – С. Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А. Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), М. Шармы «Музыка Индии» (1999), «Индийская музыка: происхождение, история и характеристики» (2004, под ред. М. Виджалакшми), П. Атре «По дороге музыки» (2005), Р. Мехты «Индийская музыка и система гхаран» (2008).

Более глубокому исследованию тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармы «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), в сборнике эссе «Традиции и тенденции в музыке тхумри» (1987, под редакцией Р. Мехты), М. Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999), однако в них материал о данном жанре изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ.

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш. Шуклы «Тхумри ки утпатти, викас аур шайлийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез в отношении предшественников тхумри, однако в целом она носит культурологический характер. Важные теоретические аспекты в ней не получили в достаточной мере полного и глубокого освещения.Исследования западных авторов Х.А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д. Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), А. Миттал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000), Дж. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001), П. Льер «История музыки» (2004) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в жанре. В книге П. Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983) рассматриваются различные аспекты жанра, однако отсутствует системность в его определении в контексте представителей «Великой традиции».

Существует ряд исследований, касающихся различных индийских регионов, авторами которых являются западные учёные и представители данных музыкальных культур: С. Митра «Бангла сангит» (1963), Б. Баруа «Культурная история Ассама» (1969), статья Дж. Наяна «Музыка Манипура» (1970), С. Рай «Музыка Восточной Индии» (1973), Дж. Кукерц «Традиционные песни Карнатака» (1988), Р. Мишра «Культурная жизнь Ориссы» (1993), Д. Бхаттачарья «Зеркало неба: песни баулов Бенгала» (1999), С. Дхар «Традиции музыки Кашмира во взаимосвязях с индийской классической музыкой» (2003), С. Чиб «Коллега Северной индийской музыки» (2004), Г. Баласубраманьям «Музыка Карнатака» (2005).

В отношении региональных жанров, относящихся к «полуклассике», информация в источниках практически отсутствует, ограничиваясь простым перечислением их названий и сезонов исполнения.

В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса. Укажем некоторые из них: это труды К.А. Антоновой «История Индии (краткий очерк)», К.З. Ашрафян «Средневековый город Индии XIII–середины XVIII века», Г.М. Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация: философия, наука, религия» и т.д. Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко, Е.П. Челышев), этнографические (Н.Р. Гусева, А.Л. Тер-Григорян) и литературоведческие труды (В.Г. Эрман, С.Д. Серебряный, И.Д. Серебряков).

Целью работы является многоаспектное исследование «полуклассической» музыки: в контексте «старших братьев» шастрия-сангит («высокой» классики) и во взаимодействии с региональными жанрами лок-сангит (традиционной музыки) в системе Хиндустани и Карнатака, а также со стороны ладомелодической (рага) и метроритмической организации (тала). Важен и тот момент, что мы обращаемся к истории музыкальной культуры каждого региона в целом, не изолируя из общего контекста пласт уп-шастрия, в связи с чем будут рассмотрены основные жанры классической, традиционной и религиозной музыки, без которых невозможно изучение и понимание любых явлений в индийской традиции. Достижение поставленной цели требует решения определённого круга задач историко-культурологического, социокультурного и музыкально-теоретического плана:

– охарактеризовать музыкальные традиции Северной Индии (Хиндустани) и Южной (Карнатака);

– рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества;

– выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в шастрия-сангит (классики) и уп-шастрия («полуклассики»);

– осветить проблемы взаимосвязей уп-шастрия с концепцией раса (эстетического наслаждения), с теорией найика бхеда (типами героинь);





– рассмотреть религиозно-философские направления (бхакти, баул, тантризм, шактизм) во взаимосвязях с музыкальным искусством;

– проследить эволюционное развитие композиционной формы прабандха;

– охарактеризовать жанровую систему традиции Хиндустани: шастрия-сангит, уп-шастрия и «лёгко-классическая» музыка;

– рассмотреть основные типы музыкальных форм в системе Карнатака;

– сделать экскурс в историю развития храмовой культуры Индии;

– изложить традиции религиозной драмы раслила в Брадже и обозначить участие в них уп-шастрия;

– проследить эволюционную трансформацию танцевальных представлений катхак и выявить в них роль «полуклассической» музыки;

– всесторонне проанализировать базовый жанр уп-шастриятхумри: этимологию термина, генезис жанра, систему функционирования, провести сравнительный стилистический анализ бандиш и бол-банао тхумри; охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы), проследить стилевые модификации жанра начиная с XVIII века;

– рассмотреть жанровую триаду уп-шастрия: тхумри дадра таппа;

– обозначить региональные разновидности уп-шастрия (хори, чайти, каджри, савани, джхула, барамаси) и дать им характеристику;

– определить стилистические особенности уп-шастрия (ладомелодиче-

скую систему – рага и метроритмическую – тала);

– выявить специфику исполнительской практики в уп-шастрия;

– рассмотреть взаимодействие уп-шастрия с жанрами «лёгкой классической» музыки (бхаджан, газал);

– проанализировать региональную культуру Бенгала и Бангладеш от средневековья до современности;

– исследовать локальные традиции Центральной, Северной, Восточной и Южной Индии в контексте жанров уп-шастрия;

– обозначить стили индийского классического танца, танцевальные и театральные драмы южноазиатского субконтинента.

Проблематика исследования потребовала привлечения обширного звукового материала. Автор прослушала в живом звучании (на концертах и фестивалях в Индии) и в звукозаписи, а также проанализировала свыше 150 композиций различных жанров уп-шастрия, прежде всего, образцов вокального и инструментального тхумри.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего феномен уп-шастрия одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен для изучения такого уникального многопланового культурного явления, как «полуклассика». Он позволяет проследить стилевую эволюцию жанров уп-шастрия в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого явления), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно социокультурного слоя уп-шастрия, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, истории, эстетики, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами (шастрия-сангит) и традиционной культурой (лок-сангит), выявляет комплекс композиционно-структурных норм «полуклассики» в их генетической связи с вокальной музыкой «высокой» традиции – с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения – с другой. В целом такой подход способствует выявлению интегрального пласта уп-шастрия не только в музыкальной системе Индостана, но и всей Южной Азии.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления уп-шастрия в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М.П. Котовская, А.А. Суворова, Б. Гарги, Дж. Матхур, К. Ватсьяян, М. Варадапанде, Х. Вилсон), исторического (Т. Меткалф, А. Шарар, К. Клостермейер) и философско-религиоведческого (П. Антес, Д. Косамби, Г. Шолапуркар, Г. Бек, Н. Бхаттачарья, С. Банерджи, Ф. Харди) плана, исследования по катхаку (М. Кхокар, С. Котхари, П. Банерджи, Л. Гарг, К. Мишра), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р. Маджумдар, Д. Мукхерджи, С. Тильман, Б. Миллер, Р. Мишра) и литературоведческие (Р. Двиведи, Ф. Кий, Х. Баруа, Р. Чандра, С. Махапатра, М. Марсигха, Н. Натараджан) работы, а также общеэстетические очерки (С. Лангер, Л. Мейер, Дж. Багчи, И. Чакраварти, М. Чандра) отечественных, западных и индийских авторов.

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф.И. Щербатского, Н.Р. Гусевой, Е.П. Челышева, Г.М. Бонгард-Левина, С.Д. Серебряного, К.А. Антоновой, С.И. Потабенко.

Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж.К. Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства: вступительная статья к русскому переводу книги Б.Ч. Девы «Индийская музыка» (1980), «Музыкальная культура Индии и её место в современном мире: опыт системной типологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке» (1999).

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, в которых предпринята попытка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У. Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б. Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а также исследования французского этномузыколога А. Даньелю «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской музыки» (1968). Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой триады дхрупадхайалтхумри.

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных санскритских текстов и средневековых трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (II в. до н.э.–III в. н.э.), «Брихаддеши» Матанги (V–VII вв.), «Раджатарангини» Калханы (XII в.), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII в.), «Сангитараджа» Махараны Кумбхи (1433–1468), «Сангита Дамодара» Шубханкары (XV в.), «Сангитадарпана» Дамодара Мишры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сангитсар» Пратара Сингха (1779–1804), «Рага Кальпадрума» Кришнананды Вьясы (1843). Несколько источников (15), цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Нью-Дели.

Научная новизна определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в осознании и исследовании уп-шастрия как интегрального феномена в контексте музыкальной культуры Северной и Южной Индии. Предлагаемая работа является первым музыковедческим исследованием традиции уп-шастрия в аспекте фундаментальных категорий и музыкальной стилистики индийской музыки. Выявлены, обобщены и систематизированы научные представления о системе функционирования социокультурного слоя уп-шастрия, его коммуникативная сфера, формально-структурные и стилевые особенности жанровых разновидностей «полуклассической» музыки и её сущностные черты в рамках комплексного и всестороннего анализа. Многие из поставленных проблем решены впервые в музыкальной индологии, а также в научной литературе на русском языке:

1. Впервые рассмотрена структура индийской музыкальной культуры, выявлены её основные пласты (шастрия-сангит, уп-шастрия и лок-сангит).

2. Впервые в научное обращение музыкальной индологии введён специальный аутентичный термин уп-шастрия, обозначающий категорию «полуклассической» музыки.

3. Впервые феномен уп-шастрия исследуется как целостное явление в музыкальной системе Хиндустани и Карнатака.

4. Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются музыкальные традиции различных штатов Индии: Ассама, Манипура, Ориссы, Уттар-Прадеш, Махараштры, Западного и Восточного (Бангладеш) Бенгала, Карнатака, Тамилнаду.

5. Впервые рассмотрена и обозначена структура уп-шастрия, основанная на средневековой рупакалапти, в процессе эволюционного развития композиционных форм: прабандханибаддхасудэла-прабандхагана-эланадаватирупакрупакалапти, где последняя определяется как манодхарма-сангит, или музыка творческого воображения.

6. Впервые систематизирована и представлена жанровая эволюция традиции Хиндустани (Северной Индии) с анализом её основных представителей.

7. Впервые дана панорама музыкальной культуры Южной Индии (Кар-

натака) с классификацией её ведущих жанров и выявлен слой уп-шастрия (джавали, падам, тиллана).

8. Впервые рассматривается концепция бхакти в контексте музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака.

9. Впервые анализируется традиция уп-шастрия под углом зрения индийской эстетики (концепция раса).

10. Впервые рассматривается система «девадаси» и выявляется её роль в истории развития индийской музыки и танца.

11. Впервые обобщаются и излагаются традиции храмовой культуры в южноазиатском субконтиненте.

12. Впервые в исторической ретроспективе рассматривается классический танец катхак, его исполнительская практика, известные школы и особенности стиля, а также взаимодействие с жанрами уп-шастрия.

13. Впервые освещена проблема танцевальных драм и храмового театра Южной Индии и обозначена степень участия в них «полуклассической» музыки.

14. Впервые исследован вокальный тхумри как базовый представитель и жанровый эталон уп-шастрия: история зарождения, формирование и динамика развития, литературные традиции, стилистические особенности бандиш и бол-банао тхумри, специальный класс исполнителей, важнейшие школы.

15. Впервые обобщены и представлены сведения о жанрах уп-шастрия таппа и дадра, на формирование которых значительное воздействие оказал тхумри.

16. Впервые разработана проблема стилистических и исполнительских принципов вокальной музыки уп-шастрия.

17. Впервые исследованы рага и тала в контексте «полуклассической» музыки и выявлена специфика их использования.

18. Впервые показана жанровая панорама жанров уп-шастрия штатаУттар-Прадеш, представленная региональными обрядовыми и сезонными песнями: хори, каджри, чайти, джхула, савани, барамаси.

19. Впервые рассматриваются стили индийского классического танца южноазиатского субконтинента и выявляется в них роль «полуклассических»

вокальных жанров.

20. Впервые анализируются традиции религиозного театра раслилы, его структура, кришнаитская тематика и взаимосвязи с музыкой уп-шастрия.

21. Впервые исследована проблема «полуклассики» в религиозных драмах Северной Индии (анкиа-нат, бхаона, рамлила, чайтанья-лила).

22. Впервые рассмотрены театральные шествия (вана-ятра), театр марионеток и игры теней южноазиатского субконтинента.

23. Впервые анализируется танец масок Восточной Индии – чхау и его стилевые разновидности: серайкелла чхау (штат Бихар), маюрбхандж чхау (Орисса) и пурулиа чхау (Бенгал).

24. Впервые собраны и представлены на двух языках (хинди и русском) уникальные текстовые образцы оригинальных композиций тхумри известных мастеров XIX века.

Анализ музыкального материала был проведён с привлечением оригинальных вокальных примеров, которые существуют в единичном варианте и хранятся в архиве Sangeet Natak Academy, а также были использованы записи, сделанные непосредственно на различных фестивалях и концертах в период двухлетнего пребывания в Индии.

Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане настоящей школой для автора работы стало обучение классическому вокалу в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra (Нью-Дели) под руководством гуру Сонии Рой.

Помимо неоценимого практического опыта освоения вокальной традиции и уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, к специфике восприятия, выработанного индийской культурой.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные представления о сущности рассматриваемого феномена уп-шастрия в музыкальной культуре Индии и шире – в Южной Азии. В музыкальную индологию вводится научно обработанная информация о целом ранее не исследуемом социокультурном пласте, что даёт возможность воссоздать более точную и полную картину индийской культуры в качестве системной модели, понять механизмы её функционировании, а также выявить многие ранее не проявленные каналы взаимодействия культурных традиций Индии с музыкальным миром соседствующих южноазиатских стран. Ряд сформулированных положений может способствовать более углублённому изучению чисто музыкальных явлений (стилистических особенностей жанров «лёгко-классической», традиционной, театральной и популярной музыки, современных лирических песен адхуник), разработке дальнейшей проблематики в области исполнительских видов искусств Южной Азии. Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исполнительских гхаран (школ) уп-шастрия на территории Индостана.

Результаты исследования могут быть использованы в дальнейшем комплексном изучении музыкальных традиций стран Южной Азии. Материал диссертации может быть положен в основу курсов лекций по «Музыкальным культурам мира» и семинаров, посвящённых изучению музыкальной культуры южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 15.01.2010 года и рекомендована к защите.

Основные положения диссертации апробировались на многочисленных всероссийских конференциях и международных конгрессах и симпозиумах в России и за рубежом: в консерватории Анадолу (Турция, 2009), в Казахской академии музыки (Астана, 2008), в Белорусской академии музыки (Минск, 2008), в Львовской национальной академии им. Н.В. Лысенка (ноябрь, 2008), в Казахской национальной консерватории им. Курмангазы (Алматы, 2009), в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского (Москва, 2007-2009), в РАМ им. Гнесиных (Москва, 2009), в Российском институте истории искусств (Санкт-Петербург, 2008-2009), в Санкт-Петербургском государственном университете (2008), в Российском институте культурологии (Москва, 2008), в Астраханской государственной консерватории (2006-2008), в Уральской государственной консерватории им. М.П. Мусоргского (Екатеринбург, 2009), в Воронежской академии музыки (2007-2008), в Волгоградском муниципальном институте искусств им. П.А. Серебрякова (2007-2008), в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (2004-2010).

Автор исследования проходила научные стажировки в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в 2004–2006 и в январе-марте 2009 года, после получения «Orientation Grant Scheme» от посольства Республики Индия. В период пребывания в Нью-Дели автор неоднократно выступала с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру Чаранджит Сони) и бхаратнатьяма (гуру Джастин Мак-Картхи), в институте Kathak Kendra (класс катхака, гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, восьми глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 550 наименований (в том числе 489 на иностранных языках), Терминологического словаря и Приложения, в состав которого вошли 2 схемы, 15 таблиц, оригинальные тексты 40 композиций тхумри XIX века (на хинди и русском языках) и аудио-CD.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, даётся краткий аналитический обзор изученной литературы, перечисляются основные разделы диссертации.

В первой главе «Традиции Хиндустани и Карнатака в культуре южноазиатского субконтинента» дана характеристика музыкальной системы Северной и Южной Индии, прослежен эволюционный путь становления, развития и трансформации композиционных форм, рассмотрен религиозно-философский (бхакти) и эстетический (раса) аспекты, а также основные музыкальные жанры двух традиций.

В разделе 1 – «Краткий экскурс в историю» – отмечается, что на территории южноазиатского субконтинента существуют две музыкальные системы – Хиндустани, связанная с Северной Индией, и Карнатака, относящаяся к южным регионам. Согласно различным источникам, наличие второй отличительной традиции прослеживается приблизительно с I–II вв. н.э., однако только с XVI века трактаты начинают отражать параллельное существование двух различных музыкальных систем. Главная причина для размежевания на две традиции кроется в параллельном существовании индоарийских и дравидийских культурных сфер, причём первая соотносится с севером, а вторая является принадлежностью Южной Индии.

Первое и принципиальное различие между типами музыки традиций Хиндустани и Карнатака заключается в определении понятий музыкального стиля и музыкальной формы. Североиндийская классическая музыка – это разнообразие музыкальных стилей, основанных на одной и той же музыкальной форме, а именно – на структурной модели прабандхи, описанной в «Сангитаратнакаре» Шарнгадевой (XIII в.). Карнатская музыка обладает большим разнообразием музыкальных форм, которые представлены в пределах одного и того же музыкального стиля. Следовательно, традиция Хиндустани являет собой множество различных музыкальных стилей на основе единой композиционной структуры; южноиндийская – это один стиль музыки, воплощённый в многообразии внутренней организации построения.

В разделе 2 – «Типы композиций в индийской музыке» – дан экскурс в историю развития композиционных форм, позволяющий определить истоки зарождения, формирования и модифицирования структурных основ ныне бытующих жанров музыкальной культуры Хиндустани и Карнатака. В древней Индии существовали различные вокальные жанры: рик (хвалебная песня), гатха (эпическая), паника (песня «лёгкого» содержания) и саптарупа (буквально «семь форм»), которые были прародителями современных классических и «полуклассических» стилей. Термин дхрува («стабильный») был собирательным, т.е. обозначал любую вокальную композицию.В древней Индии структурная форма композиций определялась исключительно метрическими особенностями. Дхрува-песни были составлены из множества разделов, каждый их которых устанавливался в различном метре.

Следующий этап в эволюции форм связан с понятием прабандхи (букв. «соединённый вместе»). Шарнгадева определил прабандху в один из типов гана («песни»), который он рассматривал как форму музыки деши (от санскр. «земля»: региональная, мирская музыка), т.е. составленной в соответствии с правилами раг и служащей для восхищения людей. Что касается ган, то автор разделил их на «нибаддха (сочинённые, «закрытые») и анибаддха («открытые»). Отличительная особенность сочинённой песни (нибаддха) заключается в наличии дхату (структурных составляющих) и ангов (неотъемлемых частей). Основное строение нибаддхи: 1) 5 частей (дхату): удграх (первый раздел), мелапак, или эла-прабандха (соединяющий), дхрува (стабильный раздел), абхог (заключительный) и антара; 2) 6 элементов (ангов): свара (тон), бируда (качество), пада (стихи), тена (благоприятные выражения), пата (инструментальное звучание) и тала (метр). Далее сложная система прабандхи подразделялась на три вида: суд (букв. «вокальная композиция»: 2 типа – шуддха-суд-прабандха и салагасуд-прабандха), али (24 типа) и випракирна (36). Салагасуд-прабандха представляет особый интерес на пути дальнейшего развития композиционных построений Северной Индии, т.к. её структурные особенности гораздо ближе современным музыкальным формам, по сравнению с другими типами прабандхи. Прототипом современных композиционных структур Северной Индии являлась дхрува-прабандха, разновидность салагасуд-прабандхи. Она содержала удграх, антара и абхог.

В средневековый период получил распространение орнаментированный стиль рупакалапти, ведущий своё начало от композиций рупака, который по сравнению с классической прабандхой, рассматривался как романтический, или манодхарма-сангит (музыка творческого воображения). Классическая (хайал) и «полуклассическая» музыка (тхумри) Хиндустани являются прямыми потомками рупакалапти. Отобразим схематически этапы трансформации композиционных форм, связанных с уп-шастрия: прабандха нибаддха суд эла-прабандха гана-эла надавати рупак рупакалапти.

Основная структурная организация в традиции Хиндустани – дхрува пада, или дхрупад (букв. «фиксированный поэтический текст»), которая развивалась приблизительно с XIV века из дхрува-прабандхи. Следует уточнить, что термин «дхрупад» относится и к определённой форме или типу вокальной композиции, и к вокальному жанру. Считается, что структура дхрупада возникла из традиций религиозной музыки, связанной с вишнуитским движением бхакти, и имеет определённо североиндийское происхождение. Дхрупад состоял из четырёх мелодических раздела: стхайи (букв. «постоянный», «неизменный»), антара («промежуточный»), санчари («побуждать», «приводить в движение») и абхог («завершение»). В форме дхрупада рефрен, называемый ранее дхрува (поскольку повторялся трижды), обозначен термином мукхра («утончённое лицо»).

В Южной Индии главным типом музыкальных композиций был киртан (пада). В современной исполнительской практике карнатской музыки используются два типа форм, основанных на одной структурной модели – киртан и крити, стабилизировавшиеся к концу XVIII века. Киртан, или дивьянам киртан (букв. «песня, восхваляющая божественное имя»), – это религиозная песня, в которой важное значение имеет текст (мату); крити («то, что создано», т.е. композиция) является концертной формой, в которой преобладает музыкальный элемент. Композиция крити/киртан состоит их трёх разделов: паллави, анупаллави и чаран. Первый – паллави (букв. «усик», «корень») содержит первую текстовую строку, мелодическое развитие сосредоточивается в мадхья-стхайи (средней «октаве») и мандра-стхайи (нижней). Анупаллави («после корня») является следующим разделом: он строится на второй строке поэтического текста и охватывает звуковое пространство мадхья-стхайи и тара-стхайи («высокого» регистра). Третий раздел – чаран, или чаранам («ступня»), отличающийся более сложным и прихотливым характером. Поэтическая «подпись» встречается в конце чарана. Паллави повторяется как рефрен до и после анупаллави. Поскольку киртан – религиозная песня, основным элементом которой является текст, исполнение полного стихотворения считается обязательным. Поэтому композиция киртана характеризуется многократными чаранами. Существует два типа киртана: экадхату («одна мелодия»), когда паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, и двидхату («две мелодии»). Различия:

1) крити содержат один или более чаранов с обязательным анупаллави. При исполнении крити могут вводиться варьированные (ниравал и кальпана-свара ) и предварительно сочинённые орнаментированные разделы (читтасвара , свара сахитья , мадхьямакал сахитья и солкатту свара ). Необходимым компонентом являются сангати – ряд фиксированных коротких вариаций мелодической линии;

2) киртан: раздел чаран многократно повторяется, анупаллави может быть пропущен; в киртане экадхату паллави и чаран исполняются на одну и ту же мелодию, в двидхату – на разные, поэтому между чаранами поются паллави. В киртане, воспроизводящем священный стих, разделы с расцвеченной орнаментикой и изящными мелодическими вариациями запрещены.

Дхрупад и крити/киртан являются образцовыми формами традиций, к которым они принадлежат. В Северной Индии дхрупад являет собой основную структурную модель, на которой базируются все композиции классических стилей и религиозной музыки. В процессе развития музыкального искусства в обеих традициях наблюдается тенденция к сокращению количества разделов в композиционных формах: дхрупад и последующие музыкальные стили Северной Индии содержат стхайи и антара, в южноиндийских крити становится факультативным наличие всех чаранов, что недопустимо в религиозном киртане.

В разделе 3 – «Религиозно-эстетический и философский аспекты музыкальной культуры Индии: бхакти и раса» – подчёркивается, что в Индии религиозный элемент неотделим от музыки, являющейся основным средством эмоционального выражения бхакти и первичным элементом для приведения в движение раса, или эстетического переживания.Санскритские риторики в термин «раса» включили 4 понятия: (1) сок, сущность; (2) аромат, вкус; (3) удовольствие и (4) квинтэссенция, экстракт. Всё искусство, согласно индийской эстетической теории, – это выражение внутреннего духовного наслаждения. В раса есть универсальное переживание, которое индийские искусствоведы называют сабхараникарана. Чтобы достичь его вершины, необходимо настроение танмайибхаванам, или танмаята, которое переводится как «становиться единым с» (в значении воссоединиться, слиться). Поэт должен стать танмая, или единым с его темой, музыкант –с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться переживанием. Раса – уникальное переживание, которое не может быть решено в обычном переживании человечества, поэтому в индийских шастрах (древних священных текстах) оно названо алаукика (локоттара, вилакшана), т.е. трансцендентальное состояние (локоттарасвасамведана), в котором душа пребывает в полном божественном наслаждении. В этот момент наступает ананда («блаженство», духовный экстаз): человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Индийские музыканты называют раса потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством, а музыку рассматривают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение». Раса – главное содержание бхакти; основной инструмент активизирования раса – музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня – это словесное проявление раса, т.к. обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. В тексте «Бхагават-пурана» признаётся двойная функция музыки: как средство передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству.

Бхакти расценивается в качестве основного пути божественного поклонения, хвалебная песнь богу пробуждает в сознании певца божественную сущность и делает его восприимчивым для божественного послания. Следовательно, пение устанавливает прямой контакт между божественной и человеческой сферами. Поэтому вполне логично, что индийское движение бхакти было начато и развито поэтами-певцами, а не теоретиками. Корень «бхадж», из которого получен термин бхакти, имеет две коннотации: (1) «участвовать», в смысле принять участие в божественном счастье; и (2) «служить» и «любить». Именно в последнем значении заключена сущность бхакти: преданная любовь к богу. В более широком смысле бхакти подразумевает личные взаимоотношения между человеком и всевышним. Основные принципы бхакти, сформулированные в «Бхагават-пуране», обращаются к вишнуитской и невишнуитской религиозной практике аналогично, и принципы двойственного характера музыки имеют общую законность для всех традиций религиозных культов. Поэты-бхакты никогда не сочиняли свои религиозные стихи как простые литературные произведения, они всегда облекали их в мелодии и пели перед избранным божеством. Инициаторами движения бхакти, корни которого прослеживались с древнейших времён, о чём свидетельствует «Ригведа» («Веда гимнов»), стали поэты-мистики VI века альвары (букв. «углублённые») из Тамилнаду, которые не интересовались философскими концепциями и следовали бхакти-марге («пути преданности»), выражая в своих поэмах личный жизненный опыт во взаимоотношениях с богом. В IX веке образовалось первое религиозное вишнуитское направление, или сампрадая, с практикой пения религиозных гимнов в вишнуитских храмах. К концу XII века движение бхакти из Южной части субконтинента распространилось по всей территории Северной и Восточной Индии и прочно установилось к XVI столетию. В дальнейшем развитию этого направления способствовало творчество поэтов-святых, таких как Сурдас, Свами Харидас, Хита Хариванша, Мира, Кабир и Тулсидас. Многие средневековые поэты-бхакты писали свои стихи для исполнения в вишнуитских храмах как часть ежедневной ритуальной службы. Бхакти проникает во все сферы музыкального искусства, поскольку религиозный аспект имеет жизненное значение для передачи и сохранения целостности традиций.

В разделе 4 – «Музыкальные стили Северной Индии» – отмечается: в традиции Хиндустани к категории шастрия-сангит относятся дхрупад, хайал и их поджанры, к уп-шастриятхумри, дадра, таппа и к «лёгкой» классике – газал и бхаджан.

I. Шастрия-сангит. Дхрупад послужил базой и эталоном интонационной и структурно-композиционной модели, из которой были получены все последующие жанры. Это самый древний жанр классической музыки, исполняется в медленном темпе, сдержанно и величественно. Родившись из недр религиозной музыки, свою существующую ныне форму дхрупад получил в XV–XVI вв., когда раджа Мансингх Томара из Гвалиора (правил с 1486 по 1516 гг.) представил жанр, названный дарбари (придворный) дхрупад. Основные характеристики дхрупада: 1) строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы; 2) характерно ритмическое варьирование (техника бол-бант); 3) состоит из обширного вступительного алапа (три фазы расширения алапа включают медленный рагалап, в умеренном и быстром темпе ном-том ), композиции (разделы стхайи, антара, санчари и абхог с участием барабана пакхавадж) и её развития на основе ритмического варьирования текстовых слогов (лаякари); 4) исключаются пассажи с быстрыми мелодическими украшениями, саргам и акар.

В настоящее время хайал является ведущим классическим жанром музыки Хиндустани наряду с дхрупадом, который отличается от последнего утончённостью и романтическим характером. Именно в хайале аналогичная звуковая модель становится более свободной и гибкой, отзывчивой на постоянно меняющиеся условия бытования и духовные запросы общества. Хайал – продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века. Отличительные особенности: 1) алап факультативен, акар (пение на «а») показывает характерные фразы раги;характерен вистар (расширение алапа, основан на тала и исполняется в сопровождении пабла – парного барабана); 2) состоит из стхайи-антара; 3) использует мелодическую орнаментику и виртуозные таны; 4) типичный хайал – это большая композиция их двух частей: бара-хайал («большой») и чхота-хайал («малый»).

Дхрупад и хайал развили множество вокальных поджанров, определяемых в соответствии со спецификой композиционного типа: 1) дхамар: композиция в тала «Дхамар» (14 долей), посвящённая празднованию Холи; 2) садра – в умеренном темпе, основанная на тала «Джхаптал» (10); 3) тарана – вокальная композиция, в которой используются нелексические слоги; 4) тирват (букв. «три разновидности»): мелодия основана на болах пакхаваджа; 5) лакшан-гит («песня [об] особенностях»): описывает характерные черты каждой раги; 6) чатуранг (от «чатура» – «четыре» и «анг» – «часть», «аспект»): соединяет поэзию, саргам, тарану и болы пакхаваджа.

II. Уп-шастрия, или «полуклассика»: тхумри (жанр исключительно лирического характера), дадра (в подвижном темпе), таппа (жанр с обилием зигзагообразных танов), сезонные (чайти, саван, каджри, барамаси) и обрядовые песни (холи, джхула).

III. «Лёгкая классическая» музыка:

1) религиозная песня бхаджан (от санскр. корня «бхадж» – «принимать участие», «чтобы служить», «любить»), включающая пада (короткий поэтический текст), бируда («приветствие божеству»), тек (рефрен, образованный двумя первыми строками текста и повторяющийся после каждой строфы) и мудра (букв. «штамп», «лицо»: последняя строка композиции, включающая имя автора, который описан как почитатель или «слуга» упоминаемого божества). Бхаджан предназначен для исполнения на концертной сцене и не является составной частью религиозной церемонии;

2) газал («беседа между влюблёнными»): лирическая песнь на урду в строфической форме, где каждое отдельное двустишие находится в стхайи-антара. Двустишья группируются в разделы: первый – матла – устанавливает поэтический метр, известный как радиф кафиа; другие разделы формируют части всего газала. Последний раздел, где упоминается имя поэта, называется макта. С поэтической точки зрения, лирика газала обладает высокими художественными достоинствами. В XIX веке во время пения газала была широко распространена традиция исполнения абхиная (пантомима) сидя, также практиковался ускоряющийся раздел лагги.  

Раздел 5 – «Формы музыки Карнатака» – посвящён исследованию южноиндийской музыкальной традиции, в которой существует пять основных типов музыкальных форм.

1. На основе крити/киртан (вступительная прелюдия – алапан – неметрический раздел в медленном темпе и тана – заключительная фаза вступления, с основной пульсацией):

дивьянам киртан:вокальный жанр духовного характера и религиозного содержания с многократным повторением чаран;

крити: различная тематика; состоит из паллави и совмещённого раздела анупаллави-чаран, который называется самашти чаран; особенность – исполнение сангати, неравала, кальпана свары и стабильных орнаментальных разделов;

пада: строгая медленная песня любовного содержания, включающая три раздела (паллави, анупаллави и чаран);

рагамалика: композиция, содержащая мелодические фразы из различных раг; содержит паллави, анупаллави, чаран и дополнительные орнаментированные разделы;

джавали (уп-шастрия): песни эротического содержания в подвижном темпе, два раздела – паллави и чаран;

дару: песенный рассказ в театральных пьесах и танцевальных драмах;

тиллана (уп-шастрия): на основе нелексических слогов, состоит из паллави, анупаллави и чарана, исполняется в южноиндийском танце бхаратнатьяме;

свараджати: песня религиозного или любовного характера (о героях или влюблённых), содержит паллави, анупаллави и несколько чаранов;

джатисвара: исполняется со слогами свар;

шабда паллави: джатисвара, в которой паллави исполняется с текстом.

  • Варна – показ характерных особенностей раги, две большие части:1) пурванг, состоящий из разделов паллави, анупаллави и муктайи свара и уттаранг и эрруккатай, который включает чаран и эрруккатай свары; 2) уттаранг, или эррукката паллави, упа-паллави и читта паллави.
  • Паллави: концертная форма, духовного или светского характера, в медленном темпе; состоит из двух частей: пратхаманг («первая часть») и двитийанг («вторая»), после которых следуют различные типы варьирования (сангати, анулома и пратилома, неравал, кальпана свара) и замыкает короткий начальный алапан.
  • Гит: простая композиция без членения на разделы, в умеренном темпе, религиозного содержания (или хвалебные стихи), два вида (саманья гит и разновидность лакшан-гитраганг-рага-лакшан-гит с описанием различных раг); состоит из трёх разделов (сутра кханда, упанг кханда и бхашанга кханда).
  • Сулади:композиции в разных тала и темпах, иногда с религиозной тематикой. В заключении отмечается, что концерты классической музыки в Северной Индии начинаются классическими жанрами и завершаются более «лёгкой» музыкой. В Карнатака также придерживаются традиции: алапан и тана, затем строгая «классика» (крити, киртан или паллави) и в конце – развлекательные жанры. Однако непрерывное историческое движение, которое отражено в последовательности жанров в программах классической музыки традиции Хиндустани, не наблюдается в концертной практике Карнатака.

Во второй главе«Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии» – прослежен институт «девадаси» и его трансформация на протяжении веков, рассмотрен классический танец катхак и религиозная драма раслила во взаимосвязях с уп-шастрия. В Индии сложился мощный институт храмового искусства. Ещё с древнейших времён храмовое искусство считалось одной из важных областей культуры, т.к. храмы были основными центрами, где развивались и процветали музыка и танец, считавшиеся существенными элементами богослужений. Внутри самого святилища отводились специальные места для исполнения религиозных гимнов и выступлений «танцующих девушек», прикреплённых к храму; во внутреннем дворе храма разыгрывались драматические постановки на мифологические темы. Появившийся недавно термин «халеви-сангит» (современная храмовая музыка), выделяющий в отдельный пласт эту сферу многосоставной индийской культуры, служит ярким подтверждением непрерывности, преемственности и целостности культурных традиций, пронесённых сквозь века. Религиозный аспект «растворён» во всех видах художественного творчества и неотделим от них.

В 1 разделе – «Система “девадаси” и её роль в истории развития индийской музыки и танца» – отмечается, что носителями храмовой культуры были особые классы женщин – девадаси, или служительницы бога, которые оказались создательницами и хранительницами высоких образцов индийского музыкального искусства и рассматривались как его неотъемлемая часть. Институт девадаси, связанный с древним культом лингама, сформировался в древние века и пополнялся за счёт постоянных вливаний из новых каст профессиональных исполнительниц песен и танца. Девадаси, которые были «замужем» за божеством храма, пользовались большим уважением, поскольку были хорошо образованны, знали языки и считались экспертами в области искусства. Однако религиозно-ритуальная по сути деятельность девадаси нередко деградировала до уровня храмовой «священной проституции» и потому стала объектом постоянных гонений в более позднее время.

В Индии насчитывалось огромное количество классов куртизанок, социальный статус которых и отношение к ним трансформировались в зависимости от эпох. До конца XVIII века для статуса обычной женщины считалось неприличным учиться читать, писать, петь и танцевать: это был удел куртизанок, которые превосходно сочетали ремесло певицы, танцовщицы, актрисы, поэтессы с практикой «самой древней профессии». Именно куртизанки, обученные 64 искусствам, возвысили региональную музыку до «полуклассики» и были её основными исполнителями.Одна из особенностей индийской организации общества заключается в том, что некоторые профессии становятся наследственными, особенно в области искусства (музыки, танца и драмы). Образ жизни девадаси базировался на матриархальном законе, формируя своеобразную кастовость. Дочери унаследовали профессию матерей, сыновья становились наттуванарами (учителями танцев) и музыкантами. Девадаси и наттуванары юга страны имели «коллег-двойников» в Северной Индии – это таваиф, баи и устады, у которых также были свои «тёмные периоды» в отдалённом прошлом. Хотя в нынешней Индии нет девадаси, существует множество отличных музыкантов, танцовщиков и учителей танцев, вышедших из их семейств, которые поддерживают культурное наследие страны.

В разделе 2 – «Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии» – исследовался классический танцевальный стиль Хиндустани, своими корнями восходящий к храмовой культуре. Рассказчики древнеиндийских эпических поэм именовались «катхаками» и составляли особую касту певцов-сказителей, служивших при храмах Северной Индии. Свои рассказы они сопровождали мимикой, жестами, танцевальными движениями и песнями. Первоначально эту роль исполняли только мужчины. В ходе исторического развития начал формироваться самостоятельный вид искусства – танец в стиле катхак. В период раннего средневековья катхак был религиозным танцем в Раджастхане и исполнялся в храмах. Знания танцевального стиля передавались из поколения в поколение, вследствие чего появились школы катхака в Лакхнау, Джайпуре и Бенаресе. Во времена мусульманского правления катхак переместился во дворцы, получив статус танца дарбари. Новые могольские покровители в корне изменили суть катхака, который лишился своей духовности. Они держали сотни наложниц в лице нач-вали («танцующих девушек»), развлекавших господина своим искусством наутча. В XVIII–XIX веках танец оказался под покровительством феодальных навабов и раджей – ценителей и почитателей изящных искусств. Современный катхак – это классический танец, синтезировавший в себе черты индийской и мусульманской культуры. Также рассматривается исполнительская практика и музыкальные жанры, использующиеся в катхаке и принадлежащие к пласту уп-шастрия.

Раздел 3 – «Традиции театра раслила» – посвящён религиозной мистериальной драме раслила, также связанной с храмовой культурой. Древние предшественники раслилы состояли из начального танца (рас) и одноактной пьесы (лила), повествующей о Кришне, и традиционно разыгрывались во внутреннем дворе храма. Нынешнюю форму раслила приобрела в XVI веке благодаря Нараяну Бхатту, создавшему рас мандали (актёрские труппы из взрослых и детей брахманов). Раслила – это синтез музыки (от дхрупада, уп-шастрия и традиционных песен в Северной Индии до южноиндийского киртана), поэзии, танца (на основе стиля катхак и элементов традиционных танцев) и актёрской игры. Состоит из двух частей: (1) вокально-хореографическая рас: вступление – мангалачаран, религиозные стихи нараспев и песни на основе раги, дхрупад у свами (ведущего певца), церемония арати (две песни из поэмы «Гита Говинды» Джаядевы, XIII в.), югала-вачана (ритуальные танцы Кришны и Радхи), хороводный круговой танец рас (центральное место), танец Кришны-павлина (кульминация), медленные религиозные песни свами, джанки («оживающая картина божества») на фоне киртана и хвалебных песен; (2) драматическое действие – лила («игра») – на эпизоде из жизни Кришны в сопровождении песен и танца. В конце произносят нараспев религиозные стихи, обращённые к божеству. Религиозные мистериальные драмы имеют множество различных форм и ставятся на всей территории южноазиатского субконтинента.

Третья глава«Тхумри как базовый представитель уп-шастрия» – рассматривает этимологию термина «тхумри», все значения которого указывают на связь с танцевальным искусством; эстетическую теорию найика бхеда (типы героинь), описанную в трактате Бхараты «Натьяшастра» (II в. до н.э.–III в. н.э.), генезис жанра и музыкальную стилистику вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития. После исследования ряда древних и средневековых трактатов установлено, что тхумри в своём становлении прошёл длинный латентный путь. На раннем этапе своего развития он представлял собой синкретический вид искусства, находясь в неразрывном единстве с танцевальными представлениями. В ранних трактатах содержится описание «лёгких» песенных форм (чатуспади, паника, надавати, домбика и чарчари) , исполнявшихся женщинами на региональных диалектах, в простых тала, в лирико-сентиментальном стиле как сопровождение к импровизированным танцам. Начиная с периода Гуптов песни-танцы куртизанок перекликаются с жанрами традиционной музыки региона Браджа (особенно с чарчари), связанными с весенним празднованием Холи, со сложившимися особыми ладами и тала. К XI веку устанавливается традиция окончания «полуклассических» и традиционных песен эротического содержания специфическим ускоряющимся разделом лагги.Дальнейшую судьбу тхумри связывают с песенным жанром куртизанок джангла , распространённым в местности Доаб, и с характерным звукорядом, содержащим викрита (альтерированные) III и VII тоны. В XVII веке музыкальные трактаты констатируют наличие тхумри, называемого «рага “Барва”» («Рагадарпана», 1665) и «рагини Тхумри”» («Тохфат-ул-Хинд», 1675), которые исполнялись в регионе Доаб в «полуклассических» вокальных жанрах в качестве стилизованных вариантов для сопровождения танцев. Начиная с последней трети XVIII века тхумри, испытав эффект «пробуждения» на закате культуры Великих Моголов, сложился как полноценный музыкальный жанр в своём собственном праве, независимом от исконно традиционной функции. В салонах и при дворах местных правителей под влиянием классического хайала сформировался более утончённый стиль тхумри. Профессиональные музыканты-мужчины начали проявлять интерес к пению тхумри и включать его в свои выступления, находя этот стиль свежим и жизненным в отличие от строгого дхрупада, который приходил в упадок вместе с империей Моголов и дворянством.

 Период стилистической трансформации жанра тхумри охватывает более двух столетий и его можно соотнести с четырьмя условными временны?ми этапами. Период 1770–1870-х годов: бандиш тхумри в Лакхнау – подвижные композиции (структура стхайи-антара с использованием бол-бант и каскадом танов ), которые создавались специально для сопровождения танцевальных представлений. В это же время тхумри существует и как независимый вокальный жанр. Переходный период 1870–1920-х годов: тхумри развивался в трёх стилевых направлениях: традиционный бандиш с пассажами бол-бант; вокальная форма, близкая чхота-хайалу и зарождающийся бол-банао. 1920–1970-е годы: расцвет бенересского бол-банао тхумри. Его характерные особенности: применение техники бол-банао, постепенное замедление общего темпа, использование «лёгких» раг и тала, связанных с традиционной музыкой, наличие раздела лагги. С 1970-х годов и до настоящего времени: расширение образной сферы жанра, повышение технического уровня исполнения, использование «тхумри» в кинематографе и в театральных постановках.

Глава 4«Основные аспекты функционирования жанра тхумри» – обращается к литературным традициям жанра, также анализируются стилистические особенности двух жанровых разновидностей тхумри – танцевального бандиш и современного лирического жанра бол-банао.

В разделе 1 – «Поэтический мир музыки тхумри» – выявлен литературный аспект жанра: 1) поэтическим источником жанра являются тексты, сочинённые на западном диалекте языка хинди брадже бхаша, распространённом в регионе Агры-Матхуры; 2) в темах преобладает любовная линия («Шрингара» раса), концентрирующаяся на разлуке влюблённых или проделках главного героя любовных сюжетов – Кришны. Практически вся лирика повествуется от лица женщины; 3) доминирующее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют двойное значение: идейным стержнем остаётся восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному; 4) эмоциональное исполнение текста имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность скрупулёзному изложению всех раговых канонов; 5) наиболее свойственным для тхумри является текст эмоционально «незавершённый», с огромным внутренним потенциалом, который позволяет певцу интерпретировать его всевозможными способами. Одновременно с этим каждая строка «сформирована» и автономна в плане эмоций; 6) важнейшее место в жанре тхумри принадлежит поэтическому слову (бол) – это «душа» тхумри; текст чётко и ясно артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике.

В результате исследования жанра «Бандиш тхумри» (раздел 2) выявлено: 1) термин «бандиш тхумри» использовался в XIX веке для обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «лёгких» классических рагах музыкантами Лакхнау. Первоначально предназначаясь для сопровождения танца, бандиш тхумри затем стал популяризироваться как самостоятельный жанр;

2) структура композиций бандиш тхумри лаконична и концентрированна: раздел стхайи (включает от одной до трёх строчек текста) и антара;

3) при сопровождении танцевальных представлений бандиш многократно повторяется;

4) мелодическое развитие сконцентрировано на использовании техники бол-бант (ритмических комбинаций текста). В настоящее время жанр практически вышел из употребления: он используется в качестве музыкального сопровождения при исполнении катхака. Автор также приходит к важному утверждению о синонимичности жанровых понятий «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании.

В главе (3 раздел) раскрыта суть современного стиля бол-банао тхумри. Основное внимание сосредоточено на следующих моментах:

1) структура: краткая фраза алапа и чиз (композиция), состоящая из стхайи и антара. Обычно чиз всегда исполняется чрезвычайно расцвеченно, в различных тала, в нём в большей степени преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками. Короткий рефрен – мукхра, непосредственно предшествующий сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временны?м и ритмическим фактором;

2) специфический раздел – лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа;

3) процесс бол-банао (букв. «играющий словами»: филигранное вокальное «обыгрывание» отдельных слов) – основное средство внутренней динамизации композиционной формы тхумри;

4) отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао является использование специфических разновидностей украшений и мелодических фигур: пукар, мурки, кхатка, кана, замзама ;

5) специфика процесса развёртывания раги: свободное использование вивади («чужих» тонов) и викрита; кратковременный «уход» из рагитиробхава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой).

          В главе 5 – «Жанровая система и стилистические особенности уп-шастрия» – анализируются вокальные жанры дадра, таппа, сезонные и обрядовые песни Уттар-Прадеш, а также выявляется специфика музыкальной грамматики уп-шастрияраг и тала.

1. Дадра – это подвижная ритмичная песня эротического содержания в тала «Дадра» (6 долей) на диалекте браджа бхаша с допустимым свободным введением стихов на языке урду. Текст и мелодии заимствованы из традиционной музыки; структура стхайи-антара, где стих на брадже – это рефрен, который повторяется после двустиший или трехстиший на урду, рассматриваемых как отдельные антара. Может присутствовать техника бол-банао (дадра «в манере тхумри»), но при этом всё внимание концентрируется на оживлённом ритме. 2. Таппа (букв. «подпрыгивать») – самый техничный жанр уп-шастрия, произошёл от песен погонщиков верблюдов Пенджаба и Раджастхана. Впервые упоминается в трактате «Рагадарпана» (1665). Усовершенствование таппа и его формирование в «полуклассическую» форму пения приписывается пенджабскому музыканту Шори Миану (конец XVIII в.). Исполнение в стиле таппа отличается обилием виртуозных зигзагообразных пассажей (замзама), применением небольших по звукорядному составу «лёгких» раг и романтическим по духу содержанием песен на брадже и пенджабском языке. Таппа получил широкое распространение в Раджастхане и Бенгале. Существовал смешанный стиль тапп-хайал, который рассматривался классическими исполнителями как некая гибридная форма, как «пение хайала в стиле таппа». В настоящее время жанр таппа вышел из употребления.

3. В уп-шастрия входят различные региональные песни, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле: сезонные – каджри, джхула и савани (поют в период дождей), чайти (песни приближающегося лета), барамаси (в течение всего года) и обрядовые – холи (хори) и хори-дхамар, связанные с весенним праздником Холи. Сохраняют все признаки уп-шастрия: любовная тематика, структура стхайи-антара, использование «лёгких» раг и тала. В современной Индии могут исполняться на концертной сцене.

В главе также выявлена специфика раг, используемых в уп-шастрия:

1) они принадлежат к группе «лёгких» раг, близких к ладовым структурам региональной музыки; 2) относятся к «нестрогому» типу и основаны на простых по составу звукорядах; 3) обильно используются викрита и вивади; 4) преобладают звукоряды сампурна (семитоновые) в нисходящем движении; 5) заполняются удува раги (пятитоновые) для «смягчения» проходящими тонами викрита; 6) широко распространено явление «мишра-раги» , наиболее точно характеризующее раговую эстетику уп-шастрия.

Тала, используемые в «полуклассической» музыке, происхождением связаны с традиционной музыкой Северной Индии. Их отличительные признаки: 1) популярны тала, содержащие от 8 до 16 матр : «Дадра» (6), «Кахарва» (8), «Дипчанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситархани» (16), «Аддха» (16). 2) отсутствуют чёткие градации в отношении количества матр; 3) сходство внутренней организации метрических единиц цикла, а не их одинаковое количество, что является важнейшим структурным критерием ритма для тала, используемых в шастрия-сангит (классической музыке).

Глава 6«Музыкальная культура Бенгала» – рассматривает эволюционный путь развития бенгальской музыки и выделяет особые жанры уп-шастрия, сформировавшиеся в недрах музыкальных традиций региона. В главе отмечается, что Бенгал (Западный и Восточный – Бангладеш) – центр слияния религий индуизма и буддизма, со своей сложившейся многовековой традицией музыкального искусства; находился под влиянием североиндийской классической музыки. Прослежена эволюция жанров бенгальской музыки, основные из которых: 1) песенные типы древнего Бенгала – буддийские песни монахов чарья-гити (букв. «манера поведения»), использовали раги и тала; 2) падавали-киртан (средневековая вишнуитская музыка); 3) бенгальский киртан – хвалебная религиозная песня: нам-санкиртан (многократное повторение имени бога), связанный с движением Чайтаньи (1485–1533), и лила-киртан (песенный рассказ, повествующий о поступках – лиле – Кришны). В Бенгале преобладают две тематические категории лила-киртана, или палагана: первая включает киртаны, основанные на теме Кришны-Радхи; вторая состоит из киртанов, в которых рассказана жизнь Шри Чайтаньи; 4) мангала-гити («благоприятные песни», сочинённые для прославления божества); 5) шьяма-сангит (гимны богине Шьяма, или Шакти), их известные поэты-музыканты – Рампрасад Сен (1718–1775), Кази Назрул Ислам (1899–1976); 6) прачин бангла ган (старинная бенгальская песня) – композиции со старинными мелодиями, введёнными Нидху Бабу (1741–1839), который адаптировал систему исполнения таппа к бенгальскому языку; 7) классические дхрупад и хайал;8) традиционные песни баулов , бхатиали (песня-монолог лодочника), бхаоайя (близки бхатиали, отсутствует религиозный контекст, в содержании передаётся любовное состояние или тоска), праздничные(парва-гити), обрядовые; 9) жанры XIX–XX веков: брахма-сангит (религиозные песни-посвящения Брахме), созданные Раммоханом Роем (1772–1833) и его последователями; гити-натья (драматические); джатра (рассказ, состоявший из песни, танца и прозаических диалогов; создавался как на религиозную, так и на светскую тематику); кавья-сангит (лирические песни с романтическим содержанием); рабиндра-сангит (композиции Р. Тагора); свадеш-сангит (патриотические); каутук-гити (юмористические песни).

Огромный пласт бенгальской музыки принадлежит «полуклассике», включающей различные жанры, возникшие под влиянием североиндийского тхумри и сформировавшиеся на собственной почве музыки Бенгала и Бангладеш: 1) раг-прадхан бангла-ган («бенгальские песни с доминированием рагового элемента»), в которых использовалась структура раг, но способ исполнения отличался от чистой раговой музыки; 2) особую реализацию получил жанр таппа, ставший именоваться бангла (бенгальским): в нём применялись таны в медленном темпе, свойственном музыке Бенгала; 3) адхуник – современная лирическая песня, появление которой знаменует новый этап в развитии вокальной музыки на всех языках восточного региона.

         В главе 7«Региональные традиции Северной, Центральной, Восточной и Южной Индии» – рассмотрены локальные традиции различных штатов с выявлением слоя уп-шастрия. Основные положения главы сводятся к следующему.

Центральная и Южная Индия: 1) религиозная музыка (гондхал – песенный рассказ, связанный с обрядами; песни вадхья-мурали, или странствующих певцов), 2) любовные песни лавни (букв. «сажать») – три главных региональных стиля: маратхские лавни (Махараштра), каннада лавни (Карнатака) и тамильские лавни (Тамилнаду); 3) современные жанры, близкие лавни, но с различной тематикой: кальги-тура – музыкальная загадка на социально-политическую тему (Махараштра) и нагеши-харадеши – диалог между певцами-мужчинами и женщинами (Карнатака); 4) традиционная музыка: повада (баллада) из Махараштры, бхаруда (песенный рассказ, исполняется солистом и хором под инструментальное сопровождение), теруккутту (букв. «уличная пьеса») танцевальная драма из Тамилнаду, тамбури-пада (песенный рассказ) и собане (лирические женские песни) из Карнатака.

Музыкальная культура Северной Индииштат Манипур:

1) религиозная и ритуальная музыка – древний танец лаи-хараоба («наслаждение богов»), театр раслила, основанный королём Джай Сингхом; манипурийский нат (киртан), санкиртан;

2) традиционная музыка и танец: ратха-ятра (праздник колесниц), джхулан ятра (качели, песни посвящены Кришне и Радхе),кхангджам-парва (исторические песни), тхабалчхонгба (хороводный танец в весеннее полнолуние), лайхарава (боги и богини в радостном настроении).

Штат Ассам: 1) средневековый период связан с именами поэтов-философов Шанкардевы – религиозная драма анкиа-нат (состоит из песен, танца, драматического действа и разговорных диалогов) и Мадхавдевы – баргит (религиозное песнопение с использованием раг и тала); 2) религиозная музыка: госсайн-нам (разновидность киртана) токаригит (близки песням баулов), ай-нам (связана с культом змеи-богини Манаса); 3) жанры традиционной музыки: бихунам (весенние) и биянам (свадебные) баллады, весенние песни бонгит, песни-танцы биху, любовные песни койна-баромахи;

Восточная ИндияШтат Орисса – цитадель вишнуизма, в музыке синтезируются черты Хиндустани и Карнатака: 1) практика санкиртан, уличные ансамбли (наубат), музыка одисси – ведущий песенный жанр чампу (карнатские раги исполнялись в стиле Хиндустани без украшений, таны применялись из «полуклассики»), 2) традиционная музыка: чханда (песенный рассказ на языке ория, любовная тематика, использовались раги и тала); джанана (песни-обращения к богу Джаганнатху),развлекательный песня-танец даскатхи; данда-джатра (песня-поклонение Шиве); пала (сельский песенный рассказ), женские песни кумар пурнима (исполняется в осеннее полнолуние, передаёт состояние тоски и одиночества) и раджадоли (весёлая песня сезона дождей).

В итоговых рассуждениях главы отмечается, что основу уп-шастрия составляют жанры религиозной и традиционной музыки, исполняющиеся в «полуклассическом» стиле и пользующиеся всем арсеналом её грамматики: баргит, песни-танцы биху и баромахи-гит (Ассам); кумар пурнима-гита и раджадоли (Орисса); лавни (Махараштра, Тамилнаду, Карнатак), собане (Карнатак), лирические песни адхуник (Ассам, Манипур, Орисса), джхулан ятра (Манипур).

Основным предметом исследования в 8 главе«Классический танец, танцевальная драма и театр южноазиатского субконтинента» – является танец-драма и театр Северной и Южной Индии. В результате установлено, что классическое танцевальное искусство, как и индийский театр, сложилось на основе древнейшей ритуальной традиции, связанной с храмовой культурой. Танец – это не только разновидность театрального действа, но и форма почитания богов. В современной Индии существуют следующие стилистические танцевальные традиции:

1) бхаратнатьям – «южный танец» – утончённый изысканный стиль из Тамилнаду, ведущий начало от храмовых танцев девадаси и ориентируемый на чёткую последовательность танцевальных номеров: алариппу (вступительный раздел), джатисварам («чистый» танец), шабдам (выразительный танец, в котором короткие стихи иллюстрируются жестами), варнам (центральный раздел, основан на эпизоде из жизни Кришны; интерпретация песни средствами пластики; используется музыкальная форма варна), падам (поэма о любви, используется «полуклассическая» композиция падам, созданная известным музыкантом Кшетрагной в XVII в.), шлокам («чистый» танец вне тала на санскритские стихи – шлоки) и тиллана (каскад виртуозных технических приёмов);

2) мохини-аттам – «танец чаровницы»: придворный танец из Кералы, близок бхаратнатьяму; расцвет жанра происходит в начале XIX столетия при дворе махараджи Свати Тирунала из Траванкора, который сочинил множество песен, составляющих теперь основу музыки мохини-аттама;

3) кучипуди – стиль из Андхра-Прадеш, рассказывающий о жизни богов; первоначально исполнялся мужчинами; стиль танца – сбалансированный синтез классического танца с фольклорной традицией; отличается от бхаратнатьяма высокой степенью свободы, смягчёнными движениями и живостью танцевального исполнения; песенный репертуар соответствует традициям карнатской музыки;

4) одисси – классический танец из Ориссы, своими корнями уходящий в храмовые танцы махари («танцующих девушек») Восточной Индии. Он состоит из 8 частей: патра-правеша (выход танцовщика), бхумипранам («приветствие земле»), вигхнараджа-пуджа (обращение к богу Ганеше на санскритские шлоки), бату-нритья (поклонение Шиве; ряд выразительных движений и танцевальных поз, завершает вступление), ишта-дева-вандана (медленный раздел, прославление божества), свара-паллави-нритта («чистый» танец), абхиная-нритья (аналог падама в бхаратнатьяме, на темах Кришны-Радхи) и тариджхамо (кульминационный раздел, насыщенный технически сложными элементами). Это самый грациозный танцевальный стиль, сочетающий религиозное и эротическое содержание;

5) катхак – североиндийский классический стиль танца, результат слияния индуистской и мусульманской культур; корнями уходит в искусство таваиф – профессиональных танцовщиц при могольских дворах. Строение: амад (букв. «приход») – вход танцовщика на сцену и ганеша-вандана – приветствие богу Ганеше; тхатх («блеск») – ряд танцевальных движений; гат-никас («изображение походки») – переданы основные мифологические эпизоды; абхиная (центральный раздел) – танцовщик воссоздаёт поэтические образы, описанные в песне; парамелу (шаги и движения, сопровождаемые слоговыми ритмоформулами); крамалая, или таткар – кульминация танца, показ технических навыков катхакия;

6) манипури – лирический танец из Манипура в сопровождении религиозных песен, связан с вишнуитскими традициями бхакти; целомудренный и пластичный. Для исполнения танца характерны два типа последовательности танцевальных номеров, называемых паренг и колам (первый напоминает строение бхаратнатьяма, последний – одисси). Паренг – пять разделов: чали (вводная последовательность танцевальных поз); таллина (или телана) и сварамела – соответствуют тиллане и джатисваре в бхаратнатьяме; чатуранг («четыре части») – танец на основе четырёх элементов: текста, мнемоники барабана, слогов индийского сольфеджио и бессмысленных слогов; кирта-прабандха (кульминация танца).

В главе также рассматриваются основные танцевальные и театральные драмы разных штатов, прослежена этимология их названий, выявлены региональные стили и их специфика исполнения:

1) чхау («шесть лиц», «маска», «образ») – воинственный танец масок из Восточной Индии, три его стиля названы по месту своего происхождения: серайкелла из Серайкеллы (ранее местность относилась к Ориссе, теперь район Бихара), маюрбхандж чхау из Маюрбханджа в Ориссе и пурулиа чхау из Пурулиа, прежней территории Бихара, ныне входящей в штат Бенгал. Данные традицииразличаются структурой, декорациями и социальным происхождением исполнителей: пурулиа чхау представляют члены касты, принадлежащей к самым низким слоям общества, исполнители серайкелла кшатрии (воины), маюрбхандж чхау распространены в сообществе, названном пайка («военная казарма, лагерь»). Все три стиля чхау принадлежат к одной культурной традиции, в которой тонко переплелись элементы индуистского ритуала и обрядов племён, населяющих данные регионы;

2) якшагана («песни полубогов») из Карнатака: исполняется мужчинами-брахманами, сюжеты из эпоса и пуран, ведущая роль у бхагаватара (главного певца); у героев идентифицированы с помощью костюмов и грима;

3) катхакали («рассказ для пьесы»), кришнаттам (танец Кришны) и кутийаттам («коллективный танец») из Кералы: раньше исполнялись в храмах, смешанный состав исполнителей, символика цвета, особое обрамление лица (чутти). Параллели с театром якшагана прослеживаются в присутствующей героической теме и в обучении военным искусствам исполнителей;

4) религиозные драмы Северной Индии: раслила (использует стиль катхак) из Браджа и анкиа-нат (стиль чхау и манипури) из Ассама; рамлила (на эпизодах из жизни бога Рамы) и чайтанья-лила (реконструкция биографии бенгальского святого Чайтаньи), состоит из танца и одноактной пьесы;

5) вана-ятра (букв. «паломничество в лес») – театральное шествие, связано с именем Нараяна Бхатта, инициатора раслилы в XVI веке: это исполнение сцен из жизни Кришны в тех местах, где они произошли согласно легендам;

6) традиционные драмы: тамаша (штат Махараштра), бхавай (Гуджарат) – на темах из эпоса и пуран, музыка на основе традиции Хиндустани, с элементами народного юмора; наутанки (Уттар-Прадеш) – на мифах и легендах; социальная тематика; спектакли представляют собой мелодрамы;

7) театр марионеток и игры теней «Толпава кутху» из Кералы и др.

В выводах отмечается, что танцевальные (бхаратнатьям, катхак, манипури) и драматические представления (раслила, тамаша, наутанки) сопровождает не только классическая музыка, но и широкий пласт уп-шастрия, представленный жанрами Хиндустани (тхумри, дадра, холи) и Карнатака (тиллана, падам, джавали).

В Заключении подводятся итоги и намечаются наиболее важные перспективы изучения музыки южноазиатского субконтинента.

Публикации по теме диссертации в рецензируемых изданиях,

рекомендованных ВАК:

1. Карташова Т.В. Категория уп-шастрия в структуре музыкальной культуры с точки зрения традиционной индийской теории музыки // Музыковедение, № 12, 2009. С. 14-17. [0,4 п.л.]

2. Карташова Т.В. Вокальный жанр тхумри в контексте музыкальной культуры Северной Индии // Музыкальная академия, № 3, 2009. С. 173-176. [0,7 п.л.]

3. Карташова Т.В. К проблеме генезиса вокального жанра тхумри Северной Индии // Музыковедение, № 2, 2009. С. 24-33. [0,9 п.л.]

4. Карташова Т.В. Литературные традиции вокального жанра тхумри Северной Индии // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал, № 1, 2007. С. 115-125. [0,9 п.л.]

5. Карташова Т.В. К проблеме периодизации эволюционного развития североиндийского вокального жанра тхумри // Вестник Адыгейского государственного университета. Майкоп, 2008. С. 202-206. [0,3 п.л.]

6. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр тхумри в 1870–1920 годы // Вестник РУДН «Вопросы образования: языки и специальность», № 3, 2009. С. 127-133. [0,5 п.л.]

7. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр бандиш тхумри в культуре Лакхнау XVIII века // Старинная музыка, № 3, 2009. С. 29-32. [0,6 п.л.]

Монография

8. Карташова Т.В. Уп-шастрия как общее звуковое пространство музыкальной культуры Северной и Южной Индии. – М.: ИД «Композитор», 2010. – 576 с. [36 п.л.]

Научные статьи

9. Карташова Т.В. Феномен вокального жанра тхумри в контексте музыкального искусства Хиндустани // Вестник Саратовского государственного технического университета. – Саратов, № 4, 2006. С. 263-266. [0,3 п.л.]

10. Карташова Т.В. О месте вокального жанра тхумри в музыкальной культуре Северной Индии // Традиции и современность в индийской музыке: Сб. научных трудов. – М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1988. С. 102-108. [0,4 п.л.]

11. Карташова Т.В. Индийская культура: Философия и музыка во встречном движении (к вопросу о генетических связях и взаимовлияниях) // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве: Опыт международного исследования. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2002. С. 27-31. [0,4 п.л.]

12. Карташова Т.В. Бол-банао тхумри и его знаковая система // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. С. 221-228. [0,5 п.л.]

13. Карташова Т.В. Об особенностях ритмической организации в музыке Северной Индии // Проблемы художественного творчества. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2006. С. 37-43. [0,4 п.л.]

14. Карташова Т.В. Вокальный жанр тхумри: социокультурный аспект // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. – Воронеж: Изд. дом Алейниковых, 2005. С. 135-139. [0,7 п.л.]

15. Карташова Т.В. Звуковая организация как один из компонентов знаковой системы в традициях музыкальной культуры Хиндустани // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2006. С. 174-179. [0,4 п.л.]

16. Карташова Т.В. К вопросу о традиционной музыке Индии // Памяти Л.Л. Христиансена. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л. В. Собинова, 2005. С. 285-291. [0,3 п.л.]

17. Карташова Т.В. У истоков североиндийского вокального жанра тхумри // Музыкальное образование и наука: преемственность традиций и перспективы развития. – Астана: Казахская национальная академия музыки, 2008. С. 257-267. [1,3 п.л.]

18. Карташова Т.В. Исторический и социокультурный аспекты вокального жанра тхумри Северной Индии // Культура. Наука. Творчество. – Минск: Белорусская академия музыки, 2008. Вып.2. С. 81-89. [0,5 п.л.]

19. Карташова Т.В. Поэтический мир североиндийского вокального жанра тхумри // ?????????: Науковий збірник з історії церковної монодії та гимнографії, вип. 5 / Інститут Літургійних Наук Українського Католицького Університету, Ostkirliche Institut der Bayerischen Julius-Maximilian Universitat zu Wurzburg. – Львів: Видавництво УКУ, 2010. С. 291-314. [0,5 п.л.]

20. Карташова Т.В. Инструментальный жанр тхумри в музыкальной культуре Северной Индии // Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии. – Алматы: Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, 2009. С. 280-293. [0,8 п.л.]

21. Карташова Т.В. Тхумри в зеркале эпох: историческая ретроспектива вокального жанра Северной Индии // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур. – Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2008. С. 103-106. [1 п.л.]

22. Карташова Т.В. Тхумри – поэзия музыки, слова и танца // Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. С. 131-139. [1 п.л.]

23. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр тхумри в 1920–1970 годы // Стиль и жанр в искусстве и традиционной культуре. – Воронеж: Изд. дом Алейниковых, 2008. С. 160-177. [1 п.л.]

24. Карташова Т.В. О некоторых особенностях исполнительской практики в североиндийском вокальном жанре тхумри // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции и тембра. – Санкт-Петербург: Российский институт истории искусств, 2008. С. 245-249. [0,2 п.л.]

25. Карташова Т.В. Североиндийский вокальный жанр бол-банао тхумри в контексте музыкальной культуры Бенареса // Грани культуры: актуальные проблемы истории и современности. – Москва: Институт бизнеса и политики, 2008. С. 185-194. [0,5 п.л.]

26. Карташова Т.В. О некоторых аспектах интерпретации классической музыки Хиндустани (на примере вокального жанра тхумри) // Проблемы музыкальной интерпретации. – Москва: Российская академия музыки им. Гнесиных, 2010. С. 376-388. [0,7 п.л.]

27. Карташова Т.В. Об истоках североиндийского вокального жанра бандиш тхумри // Pax Sonoris: история и современность (памяти М.А. Этингера). Выпуск I (III). – Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2009. С. 135-142. [1 п.л.]

28. Карташова Т.В. К эволюции инструментального жанра тхумри традиции Хиндустани // Pax Sonoris: история и современность (памяти М.А. Этингера). Выпуск II (IV). – Астрахань: Государственный Фольклорный Центр «Астраханская песня», 2009. С. 73-83. [0,8 п.л.]

29. Карташова Т.В. Бог Ганеша – покровитель науки, знаний искусства (об одном из индуистских праздников) // Фольклорные чтения, посвящённые памяти Л.Л. Христиансена. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2010. С. 438-450. [0,6 п.л.]

30. Карташова Т.В. Тематика лирики вокального жанра тхумри как отражение социальной жизни индийского общества // Художественная культура и образование. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2007. С. 143-156. [0,9 п.л.]

31. Карташова Т.В. О роли куртизанок в музыкальной культуре северной Индии // Пятые Торчиновские чтения. – Санкт-Петербург: Санкт-Петербургский государственный университет, 2009. С. 174-181. [0,5 п.л.]

32. Карташова Т.В. Философско-религиозные аспекты поэтических текстов североиндийского вокального жанра тхумри // VI «Серебряковские Чтения». – Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2008. С. 62-72. [0,5 п.л.]

33. Карташова Т.В. Культура Лакхнау в 1770–1870 годы и вокальный жанр тхумри: исторический и социокультурный аспекты // Международный симпозиум «Время культурологии». – Москва: Российский институт культурологии, 2009. С. 174-186. [0,4 п.л.]

34. Карташова Т.В. Музыка Хиндустани: Дадра во взаимосвязях с тхумри // V «Серебряковские Чтения». – Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2008. С. 188-195. [0,3 п.л.]

35. Карташова Т.В. Преломление индийской мифологии в традиции театра раслилы // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. С. 330-336. [0,4 п.л.]

36. Карташова Т.В. Музыкальные традиции Шри-Ланки // Pax Sonoris Sonoris: история и современность (памяти М.А. Этингера). Выпуск III (V). – Астрахань: ГФЦ «Астраханская песня», 2010. С. 112-119. [0,5 п.л.]

Букв. «смешанная»: комбинирование элементов нескольких (обычно двух) раг, заключающееся во взаимозаменяемости их верхних и нижних ангов (тетрахордов).

Матра – единица музыкального времени.

До 1971 года это была целостная территория – Восточный Бенгал – с едиными истоками формирования культуры.

Баул – букв. «безумный от любви к богу»: члены этого движения – выходцы из низших слоёв индусской или мусульманской общины; баулы не признают кастового и классового деления общества, большинство из них – нищенствующие бродячие певцы. Тематика песен религиозного содержания, язык богат символикой; песня имела строфическую структуру, причём её начальная строка повторялась как рефрен, а строфы были различными по своей метроритмической организации.

Арати – 1. храмовый ритуал: церемония размахивания огнём перед божеством; 2. в музыке: завершение последовательности песен в традициях религиозной музыки Центральной Индии; в разделе арати вспоминается о величии божества, которому адресуется исполнение.

Чатуспади – старинный жанр любовной песни (IV-V вв.); паника – эротическая женская песня, сопровождавшая ласья (интерпретирующий танец); надавати – жанр любовной песни (VIII в.), в котором строгое соблюдение правил точного исполнения лада считалось вторичным по отношению к эмоциональному выражению текста; чарчари – традиционная эротическая песня-танец; домбика – сольный женский придворный танец без определённой тематики.

Джангла – в переводе с персидского – «ножные колокольчики»: вокальный жанр, исполняемый куртизанками в XVI-XVIII вв.

Женская ипостась раги.

Таны – виртуозные мелодические фразы различной продолжительности, демонстрирующие вокальное мастерство исполнителя.

Пукар – букв. «звать»: специфическое окончание звука (его «разраста­ние» и спад), создающее иллюзию звукового эха. Мурки – лёгкая быстрая трель. Кхатка – стремительный тан, движущийся от исходного тона и возвращающийся к нему обратно. Кана – особое голосовое вибрато. Замзама – зигзагообразные таны (мелодические последовательности).

 

Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании термин «жанр» практически не встречается, подменяясь понятиями стиля или формы. В традиции Хиндустани, как отмечает Б.Ч. Дева, «часто одним и тем же термином обозначаются одновременно и музыкальная форма, и особый стиль, и манера исполнения…» [Б.Ч. Дева. Индийская музыка. – М.: Музыка, 1980. С. 101].

Ниравал – варьирование поэтического текста на музыкальной теме чарана, который воспринимается как новый мелодически материал.

Букв. «звуки воображения»: варьирование мелодии, исполняемой в большей степени с сольмизационными слогами, чем с текстом.

Пассажи сольмизационных слогов в основном темпе или в два раза быстрее.

Пассажи читтасвары, исполненные с текстом.

Пассаж в ускоренном вдвое темпе.

Читтасвара, использующая мнемонические слоги тала.

Алап – неметрическая прелюдия, служащая для введения в атмосферу раги; представляет характерные мелодические обороты раги.

Термин «ном-том» происходит от звучания слогов, на которых исполняется раздел алапа (обычно это «на», «том», «ном», «лала»; иногда используются фрагменты из священной мантры – «анант хари Ом».

С персидского термин «хайал» переводится как «наваждение», «навязчивая идея».

Рага – от санскр. «рандж» – «окрашивать», «придавать оттенок»: особое психоэмоциональное состояние, выраженное с помощью различных составляющих («окрашивания» лада, музыкальной структуры, манеры исполнения, мелодических компонентов).

Перечисленные выше жанры анализируются далее: см. с. 33-34.

Тала – циклическая организация единиц музыкального времени.

Atre P. Enlightening the listener. Contemporary North Indian classical vocal music performance. – New Delhi: Munshiram Manoharlal publishers Pvt. Ltd, 2000. Р. 39.

См. подробнее с. 45-46.

Все вышеперечисленные жанры рассматриваются далее: см. с. 32-33.

Брадж бхаша – западный диалект языка хинди; бенгальский – разговорный язык штата Бенгал; ассамский – Ассама; майтхили-манипурийский – Манипура; ория – Ориссы; урду – язык мусульманского населения Индии.

Все вышеперечисленные жанры анализируются далее: см. с. 37, 49-50.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.