WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Камерная вокальная музыка в России первой половины XIX века: к проблеме связей с европейской культурой

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

На правах рукописи

 

Долгушина Марина Геннадьевна

 

 

КАМЕРНАЯ  ВОКАЛЬНАЯ  МУЗЫКА

В РОССИИ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА:

К ПРОБЛЕМЕ СВЯЗЕЙ С ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ

 

 

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

 

Санкт-Петербург - 2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Вологодского государственного педагогического университета

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Гусейнова Зивар Махмудовна

доктор искусствоведения

Рахманова Марина Павловна

доктор искусствоведения, профессор

Зенкин Константин Владимирович

Ведущая организация:

Петрозаводская государственная

консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится «13» октября 2010 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан                                   «    »________________  2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения                                                      В.А. Лапин

 

 

ОБЩАЯ  ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Первая половина XIX века справедливо считается эпохой становления отечественной камерной вокальной музыки. К середине 1820-х годов русский романс утвердился как самостоятельный жанр, во второй четверти столетия М.И. Глинкой, А.С. Даргомыжским, А.А. Алябьевым, А.Е. Варламовым, А.Н. Верстовским были созданы его классические образцы. Исследователями (Б.В. Асафьевым, В.А. Васиной-Гроссман, О.Е. Левашевой и др.) неоднократно подчеркивалось, что именно камерная вокальная лирика непосредственно и широко отразила дух и настроения времени.

Однако изученность вокальной культуры России первой половины XIX века не может претендовать на полноту и исчерпанность. В силу различных причин

до сих пор отсутствует ясное представление о репертуаре, малоизвестны либо вовсе неизвестны имена многих создателей вокальных миниатюр.

Практически не исследована вокальная лирика предглинкинской поры. Получив еще в XIX веке определение «эпохи дилетантского романса» (Н.Ф. Финдейзен), она в течение долгого времени либо вовсе не привлекала внимания исследователей, либо кратко характеризовалась как промежуточное звено «между периодом зарождения и началом его [романса – М.Д.] художественного расцвета» . В 1956 году В.А. Васина-Гроссман констатировала: «Первые два десятилетия XIX века – едва ли не самый “темный” период в истории русского романса… Основной задачей здесь остается все еще собирание материала» . За пятьдесят лет это высказывание не утратило своей актуальности.

Немало лакун остается в современных представлениях о вокальной культуре 1830–1840-х годов. Творчество классиков и признанных мастеров жанра в контексте целостной панорамы вокального музицирования составляет весьма значимую, но отнюдь не доминирующую часть. Неизвестные сочинения забытых композиторов существенно расширяют общую картину, а многие из них интересны не только с исторической, но и с художественной точки зрения.

Выделяя в качестве истоков русского романса традиции народной песни, канта и ранней камерной вокальной лирики, музыковеды неизменно рассматривали его вне связи с европейской культурой. Отдельные аспекты взаимодействия отмечались в специальной литературе, но характеризовались исключительно с негативной стороны, как «засилье иноземных влияний», связанное с «требованиями основательно “офранцузившейся” аристократии» . Составлявшие значительный пласт вокального репертуара «иноязычные» сочинения получали ярлык модных, малозначительных и в результате оказывались вне поля зрения ученых.

В диссертации представлена иная, отличная от общепринятой, картина бытования камерной вокальной музыки в России первой половины XIX века. Прежде всего, расхождения касаются роли и места в отечественной культуре песенных жанров европейского происхождения: французского романса, итальянской ариетты, вокального ноктюрна и многих других. Формирование русского романса в 1800–1820-е годы происходило в условиях, когда в практике салонного и домашнего музицирования превалировала европейская вокальная музыка. Уже в «доромансовый» период вокальные жанры, в том числе европейские, концентрировали вокруг себя важные процессы, происходившие в отечественной культуре. Велика их роль в создании новой духовной ситуации, в выработке комплекса средств выразительности, направленных на становление формирующейся романтической образности, несомненно влияние на интонационный строй водевиля, оперы, камерных инструментальных произведений. В 1830–1840-е годы русская и европейская вокальная лирика сосуществовали в состоянии примерного равновесия. Это отнюдь не умаляет значения романса как «первой из музыкальных форм, которые молодые творцы старались пересаживать на свою, родную почву» . Однако «иноязычные» произведения сохранялись в репертуаре, а при изучении русского романса в контексте общеевропейского процесса развития песенных жанров просматриваются тенденции, позволяющих по-иному оценить некоторые аспекты его эволюции.

В диссертации поставлены две основные цели:

Первая – осуществить по возможности полную и достоверную научную реконструкцию вокальной культуры России первой половины XIX века на уровне репертуара, авторов, жанровых разновидностей.

Вторая – показать отечественную камерную вокальную музыку с позиции соотношения в ней русской и европейской составляющих, представить основные стилистические ориентиры, акцентировать аналогии в сфере тематики, образности, музыкального языка.

Для достижения названных целей сформулированы следующие задачи:

  • определение места и роли камерной вокальной лирики в практике бытового музицирования русского образованного общества;
  • уточнение применительно к первой половине XIX века понятий «дилетант» и «дилетантизм»;
  • комплексный анализ вокального репертуара и динамики соотношения его русской и «иноязычной» частей;
  • объективная оценка вклада служивших в России иностранных музыкантов в развитие русской камерной вокальной культуры;
  • выявление и описание популярных жанровых моделей европейского происхождения: французского романса, итальянских ариетты и каватины; вокального ноктюрна, баллады, элегии и др.;
  • анализ влияния названных разновидностей камерной вокальной музыки на творчество русских авторов.

Диссертация находится в русле актуализировавшихся в течение последних двух десятилетий исследований русской музыкальной культуры в аспекте ее интернационального генезиса. Анализ европейской составляющей стал одной из основополагающих идей энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» (отв. ред. А.Л. Порфирьева). Бытовавшие в России XVIII века камерные вокальные жанры европейского происхождения проанализированы в трудах Н.А. Огарковой. Оппозицию «русское – иностранное» на примере различных жанров и форм музицирования, а также – творчества отдельных композиторов первой половины XIX века рассматривали Н.В. Губкина, В.А. Гуревич, Т.А. Зайцева, Л.М. Золотницкая, Г.В. Петрова,  Ф.Э. Пуртов, Н.А. Рыжкова. По отношению к камерной вокальной музыке данная проблема ставилась Е.М. Петрушанской в связи с «итальянскими» опусами М.И. Глинки, а также Е.М. Левашевым и А. Виноградовой в плане сравнительной характеристики камерного вокального творчества Ф. Шуберта и А.А. Алябьева.

Существенную помощь в работе над диссертацией оказали каталоги «Отечественные нотные издания первой половины XIX века» (М., 1998,1990; сост.: И.В. Брежнева, Г.В. Карминская, Э.Б. Рассина), «Сводный каталог российских нотных изданий. Т.2. XIX век (первая четверть)» (СПб., 2005; рук. проекта: И.Ф. Безуглова) и справочные издания историко-источниковедческого характера И.Ф. Петровской.

Источники, использованные в диссертации, подразделяются на несколько блоков:

  • Нотные рукописи, в том числе рукописные нотные альбомы.
  • Редкие печатные нотные издания: отдельные произведения и тетради нот, музыкальные журналы, нотные приложения к литературным журналам и альманахам.
  • Нотоиздательские и нототорговые каталоги.
  • Свидетельства современников, сохранившиеся в виде дневников, писем и мемуаров (печатные и рукописные).
  • Периодические издания первой половины XIX века.
  • Созданные в XIX веке труды энциклопедического и справочного характера  (отечественные и зарубежные).

Исследованы рукописные нотные материалы, хранящиеся в отделе рукописей РНБ, отделе рукописей РГБ, кабинете рукописей РИИИ, РГАЛИ, ГЦММК имени М.И. Глинки, отделе редких изданий и рукописей МГК. Отдельное направление связано с изучением любительских нотных альбомов, содержащих вокальную музыку. Особое внимание уделено вокальным разделам сохранившихся нотных библиотек: рассмотрены собрания императриц Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, Юсуповых, Строгановых, Виельгорских-Веневитиновых.

В процессе работы с печатными нотами обследованы фонды отдела нотных изданий и звукозаписей РНБ, отдела нотных изданий и звукозаписей РГБ, фонда микроформ РНБ, библиотеки и кабинета рукописей РИИИ, отдела редких изданий и рукописей МГК, библиотеки ГЦММК имени М.И. Глинки, фонограммархива ИРЛИ, отделов редкой книги БАН и ГПИБ, библиотеки Санкт-Петербургской филармонии, нотно-музыкального отдела Научной библиотеки Украины имени В.И. Вернадского. Выявлены и систематизированы вокальные сочинения более ста двадцати малоизвестных и забытых композиторов, русских и служивших в России, профессионалов и дилетантов. Особо отметим, что в процессе работы над диссертацией рукописи и нотные издания рассматривались не только как средства фиксации музыкального текста, но и как историко-культурные документы эпохи.

Важнейшим направлением деятельности стало изучение содержащих обширный фактологический материал нотоиздательских и нототорговых каталогов. Исследованы посвященные вокальной музыке разделы каталогов К.П. Ленгольда, Ж.О. Дальмаса, Г.Н. Рейнсдорпа, К.Ф. Рихтера (каталог нотной библиотеки), К.К. Шильдбаха, П. Ленгольда, Миллера и Гротриана, Ю. Грёссера, А. Габлера.

Наиболее информативными из мемуарных источников оказались дневники записки и воспоминания Ю.К. Арнольда, М. Бахметевой, М.Д. Бутурлина, М.И. Глинки, В.Н. Головиной, А.И. Дельвига, П.А. Каратыгина, А.О. Смирновой-Россет, Н.А. Титова, Ф.М. Толстого, Л. Фюзи, В.П. Шереметевой. Важная информация получена в процессе изучения переписки А.М. Волковой и В.И. Ланской, А.А. Алябьева, А.В. Всеволожского, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, императрицы Елизаветы Алексеевны, В.Л. Пушкина.

Из материалов периодических изданий выделяются публикации в газетах «Санкт-Петербургские ведомости», «Московские ведомости», «Русский инвалид», «Северная пчела», в журналах «Библиотека для чтения», «Вестник Европы», «Дамский журнал», «Московский телеграф», «Отечественные записки». Ряд фактов почерпнут из исторических журналов второй половины XIX – начала ХХ века: «Древняя и новая Россия», «Исторический вестник», «Русская старина», «Русский архив», а также в «Русской музыкальной газете» и «Ежегоднике императорских театров».

Исследовательская работа с названными источниками была сопряжена со значительными трудностями. Дневники и письма не всегда объективны, записки и воспоминания не всегда точны. Любительские нотные рукописи нередко содержат ошибки и неточности, опечатки имеются в ряде нотных изданий и каталогов. Поэтому для реализации поставленных целей потребовались привлечение столь широкого объема материала и тщательная работа по сопоставлению прямых и косвенных свидетельств.

Большая часть нотных рукописей, ряд рукописных альбомов (в том числе альбом «Вена 1808», альбом княгини Н.С. Голицыной, альбом вокальных сочинений С.В. Толстого, альбом французских романсов 1815–1830 годов, альбомы вокальных сочинений из библиотек императрицы Александры Федоровны и Мих.Ю. Виельгорского, альбом сочинений немецких авторов 1840-х годов и др.), а также значительный массив печатных нот введены в научный обиход впервые.

Методы исследования. Специфика диссертации предопределила использование различных методов исследования. Одним из основополагающих стал историко-источниковедческий метод, связанный с процессом научной реконструкции камерной вокальной культуры России первой половины XIX века: восстановлением репертуара, поиском и систематизацией информации об авторах вокальных миниатюр. Рукописные нотные источники и неизвестные ранее печатные ноты потребовали применения метода текстологического анализа, позволившего атрибутировать некоторые анонимные тексты.

Работа с нотоиздательскими и нототорговыми каталогами естественно предполагала использование метода статистической обработки научных данных. Изучение стилевых и жанровых особенностей найденных музыкальных сочинений предопределило использование музыкально-аналитического метода, основу которого составили труды по анализу вокальной музыки В.А. Васиной-Гроссман и Е.А. Ручьевской.

В соответствии с актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями камерные вокальные жанры изучались как часть культурного пространства эпохи. Поэтому неотъемлемой составляющей диссертации стала социологическая проблематика, затрагивающая аспекты их функционирования в контексте дворянской культуры. Исследованы особенности бытования камерной вокальной музыки в условиях салонной культуры и динамика изменений составляющих ее разнонациональных пластов. Обсуждается феномен русского просвещенного дилетантизма первой половины XIX века: рассмотрены проблема социального статуса композитора и специфика отношения к художественному творчеству в аристократической среде.

Научная новизна диссертации предопределена ракурсом исследования, направленного на воссоздание целостной картины камерного вокального музицирования в России первой половины XIX века, введение в научный обиход сведений о творчестве малоизвестных и забытых композиторов, анализ европейских влияний на формирование жанров отечественной камерной вокальной музыки. Реализация поставленных целей оказалась возможной благодаря системной методологии, сочетающей историко-источниковедческий, социокультурный и музыкально-аналитический подходы.

В работе впервые осуществлена научная реконструкция практики вокального музицирования русской аристократии и акцентированы особенности бытования вокальных жанров в дворянских салонах. Раскрыта специфика важнейшего для эпохи феномена дилетантизма, отмечены изменения в мировоззрении и творческой самореализации дилетантов в 1830–1840-е годы.

На основе обобщения известных ранее и введенных в научный обиход новых данных выявлен и систематизирован вокальный репертуар. Проанализирована динамика соотношения национальных пластов: французского, итальянского, немецкого, русского. Предложена типология авторов камерных вокальных сочинений первой и второй четверти XIX века. Подробно рассмотрен процесс распространения в России песен Ф. Шуберта и указано, что его сочинения расценивались в 1830–1840-е годы как компонент модной парижской культуры.

Впервые предпринята попытка анализа инонациональных воздействий на жанровую и интонационную палитру вокального творчества русских композиторов. Определены наиболее распространенные жанры европейского происхождения, рассмотрено их влияние на образный строй и стилистику отечественной камерной вокальной лирики. Особое внимание уделено французскому романсу как модели творчества русских дилетантов. Проанализирована трансформация вокального ноктюрна и ее причины, выявлены изменения, произошедшие при русификации элегии и баллады.

Введены в научный обиход и атрибутированы нотные издания вокальных сочинений русских дилетантов (С.Н. Аксенов, В.С. Алферьев, Мих.Ю. Виельгорский, С.С. и В.С. Голицыны, Н.А. Гончаров, В.А. Касторский, В.Г. Кастриото-Скандербек, И.В. Романус, С.В. Толстой, Ф.М. Толстой и др.), русских профессиональных музыкантов (И.А. Волков, А.А. Дерфельдт, Н.Е. Кубишта и др.), композиторов, служивших в России (Ф. Антонолини, А. Буальдье, Н. Джулиани, Ш.Ф. Лафон, А. Лойе, А. Луэ и др.), популярных иностранных авторов (А. Боплан, Э. Брюгиер, Ф. Мазини, Л. Пюже, А. Романьези и др.).

Обнаружены рукописи семи неизвестных ранее французских романсов А.Н. Верстовского, трех русских романсов Д.Н. Кашина, а также сочинений Ф. Антонолини, Мих.Ю. Виельгорского, В.С. Голицына, В.А. Касторского, В.Г. Кастриото-Скандербека, А.И. Рибопьера, С.П. Сумарокова, С.В. Толстого, Ф.М. Толстого и других популярных в первой половине XIX века авторов. Установлены создатели большого числа входящих в любительские рукописные собрания анонимных сочинений, уточнено время ведения ряда уже известных нотных альбомов, имеющих относительную датировку, атрибутированы альбом сочинений С.В. Толстого и личный альбом княгини А.М. Мещерской. Найдены считавшийся утерянным музыкальный альбом «Лира» (1838), неизвестное ранее издание канцоны О.А. Козловского «Placido zeffiretto», а также предположительно принадлежащее М.И. Глинке стихотворение «Ах судьба моя судьба!», положенное в основу романса И.В. Романуса.

Выявлены сведения, обогащающие отечественную музыкальную пушкиниану. Расширены представления о круге музыкальных контактов поэта, приведены аргументы в пользу принадлежности романса  «Я вас любил» (1829) С.В. Толстому, а не Ф.М. Толстому, найдена еще одна прижизненная музыкальная версия «Черной шали» (1824), созданная Д.Н. Кашиным. Проанализированы (совместно с Г.В. Петровой) «TscherkessenLied» и «Tataren-Lied» Л.В. Маурера на тексты немецких переводов фрагментов из «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана». Уточнены сведения о музыкальном быте семьи Гончаровых, в издании «Собрание русских песен. Слова А. Пушкина. Музыка разных сочинителей» (1829) обнаружен романс на стихи В.Л. Пушкина.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации, и прежде всего – введенные в научный обиход источники – может стать основой для дальнейших исследований камерной вокальной музыки России первой половины XIX века: исторических, культурологических, музыкально-теоретических. Возможно использование настоящей работы в вузовских курсах истории музыки и источниковедения и в училищном курсе музыкальной литературы. Представляется перспективным использование неизвестных ранее вокальных сочинений в филармонической практике. Словарь композиторов, оснащенный библиографией и списками найденных произведений, может стать полезным справочным пособием, облегчающим поиск информации о композиторах и нотных текстах. 

Ограничения работы. Диссертация посвящена салонной камерной вокальной культуре. Проблемы, связанные с городской бытовой песенностью, в ней не рассматриваются. Сознательно не анализируется одна из важных составляющих салонного репертуара – пение фрагментов (в основном, арий и дуэтов) из оперных сочинений, которые в контексте домашнего музицирования принимали на себя функцию камерной музыки. В связи с эвристической направленностью исследования вокальное творчество широко известных авторов первой половины XIX столетия затрагивается только при необходимости сравнительной характеристики и при условии выявления неизвестных ранее фактов и сюжетов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Вологодского государственного педагогического университета, на секторе музыки Российского государственного института истории искусств и была рекомендована к защите. Идеи и материал исследования находят применение в педагогической работе автора – в курсах истории русской музыки и исторического источниковедения русской музыкальной культуры, читаемых в Вологодском государственном педагогическом университете, в концертных программах Вологодской областной филармонии имени В.А. Гаврилина.

Основные положения исследования были представлены в докладах на II международной научной конференции «Наследие: русская музыка – мировая культура. XVIII–XIX век» (Москва, 2009), XXXV, XXVI, XXVII международных Болдинских чтениях (Б.Болдино, 2007, 2008, 2009), XII, XIII, XIV международных Невельских Бахтинских чтениях (Невель, 2005, 2006, 2007), международных научных конференциях «Мультикультурные музыкальные центры: от Средневековья до наших дней» (Петербург, 2009), «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках» (Москва, 2007), «М.И. Глинка. Музыка истории. 1804 – 2004» (Петербург, 2004), всероссийских научных конференциях «Слово и текст в культурном пространстве эпохи» (Вологда, 2008), «Эпоха М.И. Глинки: Музыка. Поэзия. Театр» (Смоленск, 2007, 2008), конференции, посвященной 225-летию со дня рождения В.А. Жуковского (Москва, 2008), «Музыка и синтез искусств» (Москва, 2008), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2003, 2004, 2005), «Немцы в культуре России» (Петрозаводск, 2004), XI Голицынских чтениях (Б.Вязёмы, 2004), Чтениях научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории «Музыкальная культура пушкинской эпохи» и «История музыкальной культуры: Петербургские страницы» (Петербург, 1999, 2002).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и трех приложений. Первое – Словарь авторов, включающий 127 статей, – представляет собой попытку по возможности более полного восстановления имен композиторов и вокального репертуара исследуемой эпохи. Во втором приложении опубликованы посвященные камерной вокальной музыке разделы каталогов Ж.О. Дальмаса 1815 года и К.К. Шильдбаха 1833 года. Третье приложение – нотное. В него вошли вокальные сочинения, пользовавшиеся популярностью в период александровского и николаевского царствований, а также характерные образцы жанровых разновидностей камерной вокальной музыки первой половины XIX века.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована тема диссертации, определены цели и задачи исследования, его научная новизна и методология, представлен общий обзор источников. Отмечено, что существующая литература об отечественной камерной вокальной музыке первой половины XIX века апеллирует к деятельности узкого круга известных композиторов, а в немногочисленных работах, посвященных жизни и творчеству малоизвестных авторов, преобладает биографический аспект. Предметом исследования во всех музыковедческих трудах является русский романс. Жанры европейского происхождения, широко распространенные в практике салонного музицирования, до настоящего времени не изучались.

Глава I «Камерное вокальное музицирование и его социокультурный контекст» посвящена проблемам бытования камерной вокальной лирики в условиях салонной культуры первой половины XIX века. Интерес к музыке в эти годы широко распространился в аристократической среде. В наибольшей степени востребованным оказалось вокальное искусство, что подтверждается многочисленными свидетельствами современников.

В параграфе 1 «Дилетантизм и дилетанты» дана характеристика этого важнейшего для эпохи феномена.

Одним из основных признаков дилетанта начала XIX века был сословный признак – благородное происхождение. Аристократы писали и исполняли музыку на досуге, в свободное от службы время, в целях самореализации – для удовольствия, для апробации творческих возможностей. Они издавали сочинения за собственный счет, посвящали их друзьям и близким, дарили. Дилетантов отличала кастовая замкнутость: они не могли преступить черту, отделявшую их деятельность от профессионального музыкального творчества. Посвящение себя «специально искусству» считалось оскорбительным для достоинства дворянина. В качестве примеров приведены факты из жизни М.И. Глинки, А.Н. Верстовского, Мих.Ю. Виельгорского, А.С. Даргомыжского.

Дилетантов характеризовало серьезное отношение к любимому делуи наличиекачественного музыкального образования. Берясь за сочинение музыки, они считали необходимым добиться высокого результата: брали уроки у именитых педагогов, изучали авторитетные музыкально-теоретические труды. Ю.К. Арнольд подчеркивал, что «тогда “дилетант” не имел права быть невеждою в музыкальной грамматике и в музыкальной литературе» . Однако для части аматёров (от фр. «amateur» – любитель) музыкальные занятия были скорее вопросом статуса, нежели вопросом образования.

Степень таланта и мастерства дилетантов первой половины XIX столетия различна: от способности к созданию нескольких романсов или фортепианных пьес до высоких художественных достижений. Композиторский опыт большинства аматёров был недостаточен для работы в крупных жанрах. Они сочиняли камерную музыку, где чувствовали себя комфортно и обретали возможность добиться определенного (в отдельных случаях – высокого) художе­ственного результата. Подавляющая часть дилетантов не имела надобности в сочинении сложных, «ученых» произведений. Предназначенные для исполнения в условиях светского салона, их опусы были нацелены на отдых и развлечение, предполагая непритязательность и простоту.

Следует особо отметить свойственное дилетантам желание быть по­нят­ными для окружающих. Отсюда – преобладание в творчестве вокальных жанров, стремление к ясности и доступности музыкального языка, а также – склонность к сочинению на основе устоявшихся в сознании слушателей образцов. Этими образцами для дилетантов первой четверти XIX века служили французские романсы, итальянские ариетты и каватины, вокальные ноктюрны, немецкие баллады. Начиная с середины 1820-х годов возрос и впоследствии закрепился интерес к созданию вокальных миниатюр на родном языке.

Сочинения основной массы дилетантов насыщены многократно растиражированными мелодическими, гармоническими, фактурными оборотами. Их опусы, особенно сохранившиеся в рукописи, содержат многочисленные погрешности музыкально-технического свойства. Степень индивидуализации таких сочинений весьма низка. Ориентированные на использование в повседневном быту, они возникали и существовали как музыкальное отражение типизированных чувств и выступали как способ фиксации эмоциональной атмосферы  дворянского салона своего времени.

Вокальные сочинения дилетантов обладали высокой степенью коммуникативности. Романс, французский, а затем русский, служил не только эмоциональной разрядкой, но также школой чувства и лирического этикета. Вокальные опусы могли выполнять функцию музыкальных подарков и подношений, быть основой салонных музыкальных игр.

Феномен дилетантизма 1830–1840-х годов изменился по сравнению с первой четвертью века. В период николаевского царствования выделяются три поколения дилетантов, имеющие разные мировоззренческие ориентиры; среди них появляются представители разночинной среды.

В деятельности дилетантов начали проявляться черты профессионального отношения к искусству. Расширился жанровый спектр их творчества (опера, оркестровая музыка, хоровая музыка), повысился уровень технического мастерства. Однако для подавляющей части аматёров 1830–1840-х годов основной формой приложения творческих сил осталось создание вокальных пьес.

Для многих дилетантов этих лет сочинение музыки стало одной из форм заработка. Н.А. Титов и Н.П. Девитте выпускали ранние опусы за собственные средства, а права на более поздние передавали издателям, получая небольшой гонорар, И.В. Романус перестал публиковать романсы только с получением генеральского чина. Признаком профессионализма следует считать обращение дилетантов к иным, помимо композиторской, видам публичной музыкальной деятельности: исполнительской (Н.П. Девитте, А.Ф. Львов), музыкально-критической (Д.Ю. Струйский, Ф.М. Толстой), музыкально-теоретической (Ю.К. Арнольд), издательской (М.И. Бернард, И.В. Романус), педагогической (Н.И. Бахметев).

Как важный шаг на пути к отечественному музыкальному профессионализму следует расценивать формирование в эти годы феномена Артиста (Г.В. Петрова) –  фигуры модной и светской, диктующей особое мнение в области художественного вкуса . Артисты не гастролировали, а совершали музыкальные путешествия, в их литературных опусах наблюдалось тяготение к рефлексии. Именно такой тип культурно-музыкального поведения был свойствен наиболее заметным дилетантам 1830–1840-х годов: Мих.Ю. Виельгорскому, А.Ф. Львову, Ф.М. Толстому, Н.А. Титову и др. Выделенные Г.В. Петровой качества применительно к композиторам, писавшим музыку для пения, следует дополнить стремлением закрепить топографию своих перемещений в сборниках вокальных пьес. Таковы «Прощание с Петербургом М.И. Глинки», «Отблеск Неаполя» Ф.М. Толстого, «Воспоминания о зиме в Санкт-Петербурге» В.Г. Кастриото-Скандербека. Создание этих сборников явилось отражением общеевропейской тенденции, особенно распространенной в среде итальянских музыкантов.

В параграфе 2 «Вокальное музицирование в контексте дворянского быта» рассмотрены проблемы бытования камерных вокальных жанров в условиях светского салона первой половины XIX века.

В орбиту исследования включены салоны, в которых вокальному музицированию отводилась заметная роль, либо сохранились сведения о пристрастиях их хозяев и посетителей в области музыки для пения. Особо отмечена перспективность изучения личных нотных библиотек. Нотные собрания русских вельмож первой половины XIX века разрозненны, часть составляющих их изданий и рукописей не атрибутирована, научно-обоснованные библиографические описания, за исключением каталога «Юсуповская коллекция» (СПб., 2008; сост. Н.П. Гришкун), отсутствуют. При этом немногочисленные музыковедческие работы (Н.А. Огаркова, Т.Н. Трофимова), демонстрируют высокую ценность такого рода исследований. Анализ вокальных разделов библиотек императриц Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, князей Юсуповых, графов Строгановых, собрания Виельгорских-Веневитиновых позволил расширить представление о музыкальных вкусах эпохи и культурных ориентирах их владельцев.

Многие тенденции бытования камерной вокальной музыки просматриваются на примере любительских нотных альбомов, содержащих важный источниковедческий и музыкально-исторический материал, отражающих художественные вкусы эпохи, литературную и музыкальную жизнь светских гостиных и повседневный быт дворянской семьи. При написании диссертации были использованы альбомы-собрания нотных текстов (альбомы-сборники), альбомы-собрания автографов и альбомы-собрания текстов, включающие записи владельца и других лиц (применена классификация Н.А. Огарковой). Отмечено, что к альбому-сборнику, предназначавшемуся для постоянного использования, с точки зрения функционирования, особенно во второй четверти века, могут быть приравнены собрания, включающие рукописи и печатные ноты, переплетенные в один общий том (альбом из библиотеки К.С. Шиловского в ОР РНБ, сборник фортепианных и вокальных пьес с шифром Е-705 в МГК и др.), а также собранные и переплетенные домашние коллекции печатных нот (конволюты с печатными романсами русских и зарубежных композиторов с шифрами Е-545 и Е-681 в МГК, альбомы печатных романсов в ГЦММК, РНБ и др.). Благодаря интенсивному развитию нотоиздательства и нотной торговли печатные издания стали доступнее, поэтому определенная часть нот покупалась, другая часть переписывалась от руки.

В диссертации рассмотрены две основные формы салонного музыкального быта: собственно домашнее музицирование – для себя или в кругу близких и музыка, звучащая на домашних концертах – «домашняя концертная музыка» (Н.С. Бажанов). Исполнение последней (собственными силами либо силами приглашенных на званый вечер гостей и артистов) было рассчитано на соответствующий антураж и определенную подготовку.

Российское благородное общество не было однородным. Однако внутри него существовала система ценностных ориентиров, в числе которых – необходимый минимум образования и, как правило, копирование низшими слоями манер и привычек вышестоящих. Поэтому, несмотря на разницу возможностей, к искусству и к музыке примерно одинаково относились в особняке маститого вельможи и в квартире обедневшего чиновника. С учетом социальной иерархии и степени серьезности интереса к музыкальному искусству нами выделены следующие типы салонов первой половины XIX века: великосветские салоны; салоны, где музыка имела этикетное значение; салоны литературно-художественной ориентации; музыкальные салоны.

Практика придворного музыкального досуга стала образцом для подражания в аристократической среде в XVIII веке и продолжала оставаться им в течение первой четверти XIX столетия, впоследствии уступив место законодателя музыкальной моды и музыкального вкуса салонам художественной ориентации. В музыкальной жизни двора, имевшего возможность концентрации вокруг себя лучших исполнительских сил, проявились многие тенденции, характерные для дворянской культуры в целом. Неотъемлемой частью придворного быта была вокальная музыка.

В своих увеселениях русский двор следовал утвердившимся европейским моделям. Среди них – большое количество театрализованных форм: пасторали, живые картины, «les jeux de societe» (фр. – салонные игры) с музыкальным сопровождением. Из них подробно рассмотрен «romanceetaction» (фр. – романс в лицах, досл. – романс и действие), предполагавший сценическое исполнение вокального произведения. Выявлены два варианта исполнения «romance et action». Обычно это был мини-спектакль, где актеры-любители одновременно играли и пели. Реже вокальная партия поручалась отдельному исполнителю, а на фоне его пения разворачивалось театральное действие. Устройство «романсов в лицах» могло иметь спонтанный характер, но чаще было заранее и тщательно подготовленным. Музыкальной основой «romances et action» служили различные с точки зрения жанра композиции: популярные романсы (французские и русские), фрагменты из опер. Преимущественный интерес представляют опусы, сочинявшиеся непосредственно как «романсы в лицах». Обнаружены два таких произведения: «Пустынник» и «Ангел и Певец» Л.В. Маурера на слова В.А. Жуковского, явившиеся частью музыкального оформления официальной встречи в Гатчине 6 октября 1823 года невесты великого князя Михаила Павловича принцессы Шарлотты Вюртембергской (великой княгини Елены Павловны). Произведения Л.В. Маурера и сохранившиеся описания позволяют предположить, что композиционная структура «романсов в лицах» не была типизированной, но имела константные черты. Они строились как диалог героев и завершались ансамблевыми либо хоровыми разделами, утверждающими основную идею. По-видимому, мода на «romances et action» является одним из проявлений общей для европейской культуры того времени идеи театрализации крупного вокального произведения (баллада, кантата).

Занятия искусствами, среди которых немаловажное место отводи­лось пению, были неотъемлемой частью жизни женской половины двора. Огромное значение имели музыкальные вкусы русских императриц – Марии Федоровны, Елизаветы Алексеевны, Александры Федоровны.

Сведений об участии Марии Федоровны в домашнем музицировании в XIX веке нами не обнаружено. В александровскую эпоху ее излюбленным развлечением было устройство театрализованных пасторалей во  французском вкусе.

Елизавета Алексеевна, напротив, предпочитала уединенное времяпрепровождение и камерное музицирование. Мемуаристы свидетельствуют о ее хороших музыкальных данных и постоянном интересе к музыке, в том числе – вокальной. Императрица музицировала для себя и принимала участие в любительских концертах.

В нотной библиотеке Елизаветы Алексеевны преобладает камерная вокальная музыка, жанровый состав которой соответствует вкусам русского аристократического общества первой четверти XIX века. Доминируют французские романсы, среди их авторов – П. Гаво, П. Гара, М.-П. Дальвимар, Ф. Антонолини, Ш.Ф. Лафон, В. Теппер де Фергюсон, О.А. Козловский, Н.И. Куракина. Многочисленны итальянские каватины и арии (Ф. Дуранте, С. Ненчини, Д. Ронкони и др.), значительно число модных вокальных ноктюрнов (Ф. Бланжини). В библиотеке имеются сочинения В. Ригини, И. де Гельда, И. Мёртиха, Киндшера, П. Фонюса, представляющие немецкую традицию. Единственное произведение на русские стихи – романс «Пробуждение» С.П. Сумарокова.

Музыке отводилась заметная роль в салоне Александры Федоровны.  Императрица устраивала у себя музыкальные вечера, на которых она и великие княжны (Ольга Николаевна играла на рояле, Александра Николаевна пела) музицировали вместе с придворными дамами, фрейлинами и кавалерами. В концертах участвовали А.Ф. Львов, Мих.Ю. и М.Ю. Виельгорские, Ф.М. Толстой М.И. Глинка; выступали Ф. Лист, П. Виардо, Д. Рубини, Г. Зонтаг.

Нотная библиотека Александры Федоровны сохранилась частично. Среди печатных нот, по сравнению с библиотекой Елизаветы Алексеевны, наблюдается увеличение количества вокальных произведений отечественных композиторов – Н.А. Титова,  А.Ф. Львова,  А.А. Дерфельдта, Н.И. Бахметева, К.А. Кавоса, С. Бобринской, А. Пашкова, И.И. Барятинского, [?] Толоконникова. Особый интерес представляют три рукописных альбома вокальных сочинений. Они, а также альбомы фрейлин Александры Федоровны, певиц-любительниц П.А. Бартеневой и Н.А. Бартеневой, позволяют судить о разноязыком репертуаре ее салона, о культивировании модных произведений («C’est une larme» Ш.Ф. Лафона, «Dormez, dormez, cheres amours» А. де Боплана) и творчества популярных авторов (Э. Брюгиер, С. Гайль, А. Романьези).

На уровне музыкального быта русского дворянства вокальная музыка также предполагала «камерный» и «концертный» типы функционирования. В качестве примеров приведены фрагменты из дневников М. Бахметевой и В.П. Шереметевой, ранее не цитировавшихся в музыковедческой литературе. Обе мемуаристки уделяли много внимания художественному творчеству. В их дневниках содержатся сведения (в том числе критические) о музыкальных занятиях, о музицировании в кругу семьи, о посещении театров, домашних и публичных концертов.

В течение первой половины XIX века характер русского салона постепенно менялся. В начале царствования Александра значительное число аристократических гостиных сохраняло традиции приемов ушедшего столетия: свойственные им размах, пышность и блеск. Хозяевами таких салонов были вельможи, выдвинувшиеся в екатерининскую эпоху – С.С. Апраксин, В.А. Всеволожский, А.Л. Нарышкин, С.В. Салтыков, А.С. Строганов, Н.Б. Юсупов. Музыка, в том числе камерная вокальная, в их салонах была обязательной составляющей ритуала культурного времяпрепровождения. Более подробно, исходя из имеющихся данных, охарактеризованы салоны А.С. Строганова и Н.Б. Юсупова.

Объемный массив нотных текстов из библиотеки Строгановых (включены в фонд 550), до настоящего времени не привлекавший внимания исследователей, сохранился в отделе рукописей РНБ. Музыка для пения составляет значительную часть этого собрания. Библиотека Строгановых включает большое количество фрагментов оперной музыки конца XVIII – первой трети XIX века. Среди камерных жанров преобладает романс, в основном французский, встречаются итальянские романсы, каватины, арии, канцонетты, вокальные ноктюрны. В основном, это произведения иностранных музыкантов, служивших в России: Ф. Антонолини, Д. Ронкони, А. Паскуа, А. Луэ, В. Теппера де Фергюсона. Вокальных сочинений на русском языке крайне мало, в их числе романс С.В. Толстого «Прости, милая моя».

В собрании Юсуповых камерная вокальная музыка представлена, в основном, печатными нотами, среди которых имеются западноевропейские (главным образом, парижские) и отечественные издания. В коллекции велика доля романсов французских авторов – Ф. Бланжини, П. Гаво, С. Гайль, П. Гара, королевы Гортензии, М.П. Дальвимара, Ш.-А. Плантада, А. Шорона и других. Отечественные издания, возможно, приобретались не только для домашнего музицирования, но и для музыкального образования девушек из театральной труппы, созданной князем Н.Б. Юсуповым в имении Архангельское. В библиотеке имеются романсы Ф. Антонолини, А. Буальдье, С.С. Голицына, В.Н. Головиной, Н.А. Гончарова, Л.С. Гурилева, Н. Джулиани, Ж. Клапареда, Н.И. Куракиной, Ш.-Ф. Лафона, А. Лойе, Д. Ронкони и других музыкантов – служивших в России иностранцев и дилетантов-дворян. В одном из рукописных альбомов нотной библиотеки Юсуповых обнаружены списки трех датированных 1824 годом произведений Д.Н. Кашина: «У нас было на улице», «Привычка видеть ежедневно» (на слова неустановленных авторов) и «Черная шаль» на слова А.С. Пушкина (ОР РНБ. Фонд 891. № 32. Л. 41об.-43.).

Обобщены и систематизированы сведения о вокальном музицировании в салонах Е.С. Уваровой-Луниной, Е.П. Луниной-Риччи, в доме Н.В. Ушакова. При рассмотрении салонов литературно-художественной ориентации в диссертации приведены сведения о вокальном музицировании у А.А. Дельвига, З.А. Волконской, Е.Н. Карамзиной, на вечерах у В.А. Жуковского и Н.И. Греча. Введены в научный обиход данные о неизвестных вокальных опусах В.Ф. Одоевского – завершенных сочинениях и сохранившихся в рукописи эскизных набросках .

Из музыкальных салонов речь идет о салонах А.А. Ралля, А.Н. Титова, братьев Виельгорских и А.Ф. Львова. Наиболее разнообразна картина вокального музицирования в салоне Виельгорских, восстановленная на основе изучения нотной библиотеки и анализа вокального творчества Мих.Ю. Виельгорского.

Хранящееся в ОР РГБ обширное нотное собрание Виельгорских (фонд 48), включающее печатные издания и рукописи, на сегодняшний день практически не изучено. Единственная попытка его систематизации была предпринята в 1939 году Т.Н. Трофимовой, до сих пор отсутствует научно-библиографическое описание входящих в коллекцию нот. В библиотеке преобладает вокальная литература, переписанная и переплетенная в альбомы. Это альбомы-собрания нотных текстов, предназначенные для музицирования в кругу семьи или в условиях салона. Они включают французские (преимущественно), а также итальянские и русские романсы, немецкие песни, фрагменты из опер и ораторий. Списки большей части входящих в альбом вокальных опусов не содержат сведений об авторах музыки и слов. В альбомах указаны преимущественно имена авторов, так или иначе связанных с салоном Виельгорских. «Обезличенные» опусы либо переписывались с печатных изданий, из других альбомов, записывались по слуху, либо, подобно романсам А.А. Алябьева, Л. Пюже и Ф. Мазини, имели столь широкую известность, что со временем начинали существовать автономно, в отрыве от личности своих создателей. Особенностью нотного собрания Виельгорских является большое количество вокальных ансамблей – оригинальных либо аранжированных Мих.Ю. Виельгорским, в том числе «Серенада» Ф.Шуберта для ансамбля из пяти голосов, поющих с закрытым ртом.

О предпочтениях Мих.Ю. Виельгорского в области камерной вокальной музыки можно судить и по его собственному творчеству. Он оказался, с одной стороны, современником дилетантов, тиражировавших и постепенно адаптировавших к вкусам русского общества популярные модели европейской вокальной лирики, с другой – наряду с А.А. Алябьевым, А.Е. Варламовым, А.Н. Верстовским, А.Л. Гурилевым, Н.П. Девитте, А.А. Дерфельдтом, И.В. Романусом, М.Л. Яковлевым и др. – составил «свиту» классиков – М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского. Отмечено «многоязычие» вокальной музыки Мих.Ю. Виельгорского 1840–1850-х годов, вызывающее ассоциации с песенным творчеством Ф. Листа, деятельность которого могла стать для русского музыканта одним из прототипов артистического поведения.

Приведенный обзор камерной вокальной составляющей салонной культуры первой половины XIX века свидетельствует, что стилистическая картина звучащего здесь материала была необычайно пестрой. В зависимости от ранга салона, вкусов и возможностей (в том числе творческих) его хозяев, исполнялась музыка, различная по национальной принадлежности, жанровым разновидностям, степени технической сложности. При этом место и роль камерной вокальной лирики, в силу ее широчайшего распространения и органичного вхождения в быт, были, по сути, аналогичными в салонах музыкальной и немузыкальной ориентации. Из салона в салон могли «мигрировать» одни и те же исполнители. Например, Г. Зонтаг пела и при дворе у Александры Федоровны, и у Львовых, и в салонах, где музыкой почти не интересовались, но из соображений престижа были рады «заполучить» к себе европейскую знаменитость. Аналогична топография салонных выступлений П.А. Бартеневой, З.А. Волконской, М.Л. Яковлева, Е.А. Окуловой. Не имеют принципиальных различий вокальные разделы сохранившихся нотных библиотек: императорских, Юсуповых, Строгановых, Виельгорских. Они отличаются лишь деталями: заметным числом песен и романсов на немецкие стихи в собраниях Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, значительным удельным весом произведений для вокального ансамбля в библиотеке Мих.Ю. Виельгорского. «Репертуарные» различия личных нотных альбомов, отражая круг художественного общения своих владельцев, также определяются, в основном, их социальным статусом.

Отмечается, что в высокопоставленных кругах русского общества камерная вокальная музыка приобрела черты, свойственные массовым жанрам музыкального искусства. Она обладала ярко выраженной рекреативной функцией, поскольку была предназначена для отдыха и развлечения. Ей в полной мере свойственны необходимые для выполнения этой функции качества, важнейшее из которых – доступность. Особо выделялась категория «приятности», которая для сентиментально-романтической культуры эпохи стала одним из сущностных параметров, большое значение имело понятие моды.

В сфере домашнего и салонного вокального музицирования первой половины XIX века просматривается тенденция к анонимности. При упоминании в мемуаристике популярных романсов и песен имена авторов сообщаются не всегда, хотя сами сочинения могут быть охарактеризованы достаточно подробно. Анонимные вокальные опусы во множестве присутствуют в любительских нотных альбомах, вне зависимости от статуса их владельцев и владелиц.  Несущественность фигуры автора находится в одном русле с тенденцией к анонимности, свойственной в этот период композиторскому творчеству дилетантов-дворян, которые, скрывая имена за инициалами, отнюдь не стремились создать вокруг себя ореол профессиональной деятельности. Эта тенденция резонирует с одной из характеристик массового искусства: несмотря на физическое наличие автора,  «как культурно значимая фигура в цепи создания, восприятия и функционирования [произведения – М.Д.]… он, как правило, либо отсутствует, либо легко заменим» .

Таким образом, особенности бытования камерных вокальных жанров зависели, главным образом, от иерархического статуса салона и степени приверженности его хозяев патриотическим идеям эпохи. Различия проявлялись в соотношении музыки русской и европейской, в культивировании жанров «высоких» либо близких городской фольклорной традиции, во внешнем антураже и, отчасти, в качестве исполнения. В пределах узкосословных рамок аристократических гостиных камерная вокальная музыка первой половины XIX века совместила качества элитарного и массового искусства. При этом именно она наиболее адекватно отразила художественные запросы посетителей русского салона, в основной своей массе ориентирующихся на простоту, непритязательность, следование моде, тесную связь с современными общественным и литературным движениями.

В параграфе 3 «Русское и иностранное в салонной вокальной культуре» выявлено соотношение разнонационального вокального репертуара на примере любительских нотных альбомов.

Одним из определяющих факторов развития отечественного музыкального искусства первой половины XIX века, в том числе – камерной вокальной лирики – явился многоаспектный и чрезвычайно продуктивный диалог с европейской культурой. Поначалу он имел односторонний характер. Однако, несмотря на существенную роль европейских влияний, в России постепенно пробуждалось национальное самосознание. В ряде салонов сознательно заговорили на русском, а не на французском языке, все чаще раздавались призывы «вникать в характеры российского народа, в дух российской древности» (А.И. Тургенев). Постепенно укрепляла позиции отечественная литература: первые годы царствования Александра ознаменованы появлением широкого общественного интереса к «обработанию российского слова» (А.Ф. Мерзляков). В литературной и художественной критике николаевского царствования понятия «народность», «дух народа», «характер народа» стали постоянным предметом обсуждения. Народность как освобождение от «пагубных» европейских влияний пропагандировалась в официальных документах, последовавших за декабрьскими событиями 1825 года, и нашла окончательное воплощение в теории официальной народности С.С. Уварова.

Тем не менее, важнейшей особенностью вокальной культуры как александровского, так и николаевского (в меньшей степени) царствованийследует признать национальную «многоукладность». Основные векторы иностранных влияний – французско-русский, итальянско-русский и немецко-русский – осознавались современниками, каждый из них обладал определенными характеристиками. Значение имели язык, на котором написан текст, жанр сочинения, а также собственно музыкальные параметры – тип мелодики, особенности ее соотношения с поэтическим текстом, ритмическая организация музыкальной ткани, отчасти – гармония и фактура. Французская, итальянская и русская вокальная литература были ориентированы на отечественного меломана. Французская и итальянская пользовались популярностью, главным образом, в придворно-аристократической среде; русская имела большее число потенциальных потребителей – от представителей аристократии до широких демократических кругов. Сочинения для пения на немецком языке предназначались в основном для российских немцев.

В параграфе рассматривается соотношение разнонациональных пластов камерной вокальной лирики первой половины XIX века в быту отечественных любителей музыки на примере рукописных нотных альбомов. Будучи одним из символов светского музыкального обихода, они позволили с достаточной степенью достоверности выявить примерное соотношение русского и европейского репертуара в салонах просвещенных дилетантов.

Из хронологически ранних собраний изучены хранящийся в ГЦММК и не описанный в музыковедческой литературе альбом романсов с пометой «Vienne. Octobre 1808» («Вена. Октябрь 1808»); музыкальный альбом из усадьбы Гончаровых Ярополец, принадлежавший А.Н. Гончаровой-Фризенгоф (ОР РГБ); альбом французских романсов и дуэтов (ОР РГБ, исследуется впервые). Рассмотрен сохранившийся в ГЦММК альбом с записями вокальных и фортепианных произведений 1820–1830-х годов, возникший в московской аристократической среде. Из альбомов 1830–1840-х годов исследованы альбом со списками романсов и фортепианных пьес (РГАЛИ), альбом Лизы Лаврецовой (РГАЛИ), из альбомов 1840–1850-х – сборник арий, романсов и песен с инициалами «М.D.» (ОР РНБ, исследуется впервые), атрибутированный в процессе работы альбом княгини А.М. Мещерской (МГК). Рассмотрен сборник печатных нот, принадлежащий мадам Грюнблат (ОНИиЗ РНБ). Обнаружены и проанализированы два рукописных собрания, содержащие немецкую камерную вокальную музыку – сборник романсов немецких композиторов и тетрадь «Romanzen» (ОР РНБ, 1830–1840-е годы).

К сожалению, всесторонняя атрибуция всех входящих в любительские альбомы вокальных сочинений пока не представляется возможной. Поэтому невозможна и точная статистика, способная продемонстрировать соотношение в альбомах произведений профессионалов и любителей, композиторов русских и европейских, а также степени интереса отечественных авторов к созданию «иноязычных» вокальных опусов. Однако основные тенденции просматриваются вполне явственно. Сохранившиеся собрания текстов в целом подтверждают сведения, имеющиеся в дневниках, письмах и воспоминаниях. В рукописных альбомах начала века налицо преобладание европейской (главным образом, французской) вокальной музыки, с 1820-х годов и далее наблюдается тенденция к ее уменьшению. В альбоме «Вена 1808» французские романсы составляют около 60%, в альбоме из усадьбы Ярополец – 85%. Французская вокальная лирика находится в примерном равновесии с русской в проанализированных альбомах 1820–1840-х годов. В альбомах 1840–1850-х годов опусы русских авторов преобладают, составляя 55% в альбоме «M.D.» и почти 90% в альбоме княгини Мещерской. При этом высокопоставленным любителям начала века не чужд интерес к русской музыке, проявившийся в исполнении обработок народных песен, российских песен и романсов собственного сочинения. В альбоме «Вена 1808» такие записи составляют, соответственно 8%, 4% и 10%. В альбоме из усадьбы Ярополец – 9%. Аналогичная картина наблюдается по отношению к французской камерной вокальной музыке в 1840–1850-е годы. В альбоме «M.D.» она составляет 27%, в альбоме А.М. Мещерской – 8%.

Типологизированы авторы камерных вокальных сочинений на французском языке. В альбоме «Вена 1808» половина французских романсов сочинена высокопоставленными дилетантами, четверть – служившими в России иностранцами и четверть – собственно французскими композиторами. Четыре из семи французских романсов в альбоме  «M.D.» написаны модными парижскими авторами, остальные принадлежат А.С. Даргомыжскому, служившему в России арфисту Р. Боска и дилетанту Л. Хаму. В этом же собрании имеется французский романс «Тиролец», со словами, переведенными на русский язык.

Таким образом, востребованность европейской и, особенно, французской камерной вокальной лирики оставалась устойчивой до середины столетия. Изменялись лишь имена авторов: в альбомы, как правило, записывалась новая, современная музыка. Романсы, включенные в собрания начала века принадлежат Э. Мегюлю, Ф. Паэру, А. Буальдье, П. Гара, Ш.Ф. Лафону, в альбомы 1840-х годов переписаны сочинения А. Боплана, Л. Пюже, Ф. Мазини, Ф. Берa. Итальянская камерная вокальная музыка занимает в любительских альбомах небольшую, но постоянную нишу, немецкая представлена крайне скупо. При этом наличие альбомов, составленных преимущественно из сочинений австро-немецких авторов, с незначительными вкраплениями музыки французской либо итальянской, свидетельствует об определенной автономии этого пласта вокальной лирики и стремлении российских немцев к сохранению национальных культурных традиций.

Глава II «Камерный вокальный репертуар и его создатели» базируется на изучении печатных источников.

Печатные ноты (отдельные произведения, музыкальные журналы, приложения к литературным журналам и альманахам) составили основу вокального репертуара первой половины XIX века. Рукописи вокальных миниатюр в альбомах любителей во многих случаях (особенно в 1830–1840-е годы) являются копиями, выполненными с печатных изданий. С воцарением Александра в Россию вновь начал поступать временно  приостановленный  Павлом Первым поток нотной продукции из-за границы и активизировалась издательская деятельность внутри страны.

В параграфе 1 «Динамика соотношения национальных пластов на примере нотоиздательских и нототорговых каталогов» подчеркнуто значение этих рекламных изданий для исследования музыкальной культуры. Зафиксированная в них деятельность издательств и нотных магазинов не только дает целостное представление о репертуаре, но и позволяет судить об особенностях составляющих его разнонациональных компонентов, динамике изменений жанрового состава, тематике.

При работе над диссертацией обнаружены 23 каталога первой половины XIX века, содержащие разделы, посвященные музыке для пения. Начало столетия представлено каталогом Ленгольда 1806 года. О вокальном музицировании 1810-х годов можно судить по каталогам Ленгольда 1814 и 1816, Дальмаса 1815, Рейнсдорпа 1818 годов. Репертуар 1820-х годов отражен в каталогах Ленгольда 1820, 1823 и 1828 годов, Рейнсдорпа 1821 года и музыкальной библиотеки Рихтера 1826 года; 1830-х годов – в каталогах Шильдбаха 1833, Ленгольда 1834, Грёссера и Миллера 1836 года; 1840-х годов – в каталогах Грёссера 1842 и 1847 годов, Шильдбаха 1842, 1843, 1847 и 1848 годов, Ленгольда 1843 и 1845 годов, Габлера 1846 года, Гротриана и Ланга 1848 года.

Исследовательская работа с каталогами сопряжена с рядом сложностей. Ноты нередко не датированы, не указано (за немногочисленными исключениями) место их издания. Фамилии авторов содержат опечатки; инициалы, в основном, отсутствуют, крайне редко приведены имена авторов поэтического текста. Практически во всех каталогах упоминаются сборники («Recueil de romances…», «Choix de romances…») без указания количества входящих в них сочинений. Его можно определить лишь примерно, исходя из заявленной цены издания. Поэтому анализ каталогов подкреплялся сведениями, полученными из других источников, а общие тенденции, выявленные на основе их изучения, могут содержать незначительную степень погрешности. «Музыка для пения» во всех сохранившихся каталогах подразделена по национальному признаку – русская, французская, итальянская и немецкая. Включение вокального произведения в тот или иной раздел зависело не от национальности автора, а от языка поэтического текста.

Как правило, вокальная музыка распределена в каталогах на четыре раздела: «Musique (либо «Рieces») pour le chant francais», «Musique pour le chant italien», «Musique pour le chant allemand», «Musique pour le chant russe». Сформированные по национальному признаку, они могли иметь внутреннюю рубрикацию, что особенно актуально для французских разделов первой четверти века (например, в каталоге Дальмаса 1815 года их четыре). В каталогах более позднего времени наблюдается тенденция к сокращению итальянских разделов и слиянию их с французскими.

Порядок следования разделов демонстрирует происходившее с течением времени изменение приоритетов музицирующих любителей. Только в наиболее хронологически ранних каталогах – Ленгольда 1806 года и Дальмаса 1815 года – на первом месте находятся французские вокальные опусы, а произведения на русские тексты завершают список вокальных сочинений. В каталогах Ленгольда 1814 и 1816 годов и Рейнсдорпа 1818 года русский раздел перемещается в начало и утверждается сохраняющийся до середины столетия стандарт: на первом месте – русский раздел, за ним – французский, итальянский (франко-итальянский) и немецкий.

Динамика соотношения национальных музыкальных пластов рассмотрена на примере каталогов фирмы Ленгольда, существовавшей не менее четырех десятилетий, каталога Дальмаса 1815 года, каталогов Шильдбаха 1830–1840-х годов и каталога Габлера 1846 года. Анализ показал, что, несмотря на утверждение в 1830–1840-е годы русской песенной лирики, в течение всей первой половины XIX века для отечественной культуры был характерен «разноязыкий» вокальный репертуар. В образованном русском обществе сохранялся стабильный интерес к французской вокальной музыке. Итальянская музыка, после всплеска интереса к ней в 1820-е годы, постепенно отодвинулась на второй план. Отсутствие в ряде каталогов немецких разделов и их достаточно прочное положение там, где они имеются, подтверждают тезис об известной автономии потребителей этого вида нотной продукции.

В параграфе 2 «Авторы камерных вокальных сочинений первой четверти XIX века» предпринята попытка выявления основных групп композиторов, творчество которых обеспечило потребность русского общества в камерном вокальном музицировании. Этот период отличают относительно низкий уровень развития нотоиздательства и высокое значение личных контактов авторов вокальных миниатюр с теми, для кого они создавались. Публиковалась и распространялась преимущественно музыка композиторов, проживавших в стране либо приезжавших в Россию. Часто она была адресована конкретным, хорошо известным в обществе лицам. Поэтому факт пребывания в России и «устойчивость» этого пребывания являются опорными критериями для классификации создателей отечественного вокального репертуара.

С этой точки зрения выделяются четыре группы музыкантов, каждая из которых, в свою очередь, делится на подгруппы в соответствии с профес­сио­на­ль­ными признаками. Первую группу составляют авторы, не связанные с Россией непосредственно (не служили, не были на гастролях), но имеющие (либо имевшие) европейский успех и известные отечественным меломанам по их сочинениям. Внутри нее можно выделить: профессиональных композиторов, авторов произведений в крупных жанрах, сочинявших также камерную вокальную музыку (Э. Мегюль, Н. Изуар, Н. Далейрак, А. Гретри, Г. Спонтини, П.А. Гульельми, Н.А. Цингарелли, Й. Гайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, К.М. Вебер и др.); композиторов, работавших исключительно или почти исключительно в области создания музыки для пения (П. Гаво, П. Гара, М.-П. Дальвимар, Ш.-А. Плантад, Л. Б. Прадер, Ф. Бланжини, Дж.Г. Феррари, И.Р. Цумштег, К.Ф. Цельтер, И.Ф. Рейхардт и др.); профессиональных музыкантов – не композиторов, сочинявших вокальную музыку (П.Й. Линдпайнтер, Ф. Данци, Ф. Девьен, Г. Дюгазон и др.); дилетантов ([?] Адемар, князь А. Радзивилл, королева Гортензия.). Судя по каталогам, произведения крупных композиторов количественно и по степени популярности уступали музыке авторов, занимавшихся преимущественно созданием сочинений для пения. Отмечена сложность выявления писавших вокальную музыку любителей-иностранцев.Вторая группа объединяет иностранных авторов, служивших некоторое время в России, либо посещавших ее с гастролями. Среди них были композиторы и капельмейстеры (А. Буальдье, Ф. Затценховен, Дж. Сарти, Ф.Г. Химмель и др.); гастролирующие виртуозы (скрипач Ш.Ф. Лафон, служивший в России несколько лет, гитаристы М. Джулиани и А. Лойе и др.); артисты императорских театров (Ж. Клапаред, Ж. Сен-Леон, Д. Ронкони, А. Паскуа и др.).

В третью группу включены композиторы, которые, приехав в страну в поисках счастья либо с целью высоких заработков, остались в России навсегда. В большинстве случаев уместно говорить о творческой ассимиляции таких авторов в отечественной культуре. Вокальную музыку сочиняли композиторы и капельмейстеры О.А. Козловский, К.А. Кавос, Ф. Антонолини, Л.В. Маурер, В. Теппер де Фергюсон; пианисты и композиторы И.В. Геслер, Д. Штейбельт; скрипач Ф. Бём; гитарист И. Гельд; занимавшиеся преподаванием пения Я. Бианки, Н. Джулиани, отец и сыновья Сапиенца и другие.

Сведения об авторах, служивших, гастролировавших либо оставшихся в России (вторая и третья группа классификации) дополнены фактами, свидетельствующими об особенностях «национальных школ».

Французские музыканты служили в России главным образом в неспокойные для Франции послереволюционные годы и в период правления Наполеона. Спектр их специальностей отличался разнообразием – композиторы, скрипачи, гитаристы, певцы. В вокальном творчестве они культивировали французский романс. Произведений на русские стихи французские музыканты не писали, что объясняется широким распространением французского языка в аристократической среде. Большинство музыкантов, даже если им сопутствовал шумный успех, как, например, Буальдье или Лафону, в итоге все же покидали Москву и Петербург. В России оставались итальянцы, немцы, австрийцы, чехи, поляки, но не французы.

Итальянская музыкальная культура воспринималась в России, прежде всего, как культура оперная и, шире – вокальная. Начиная с XVIII столетия приоритет итальянской музыки как эталона мелодического, песенного начала был бесспорным. Несмотря на то, что симпатии светской аудитории в начале XIX века сместились в сторону французской вокальной лирики, итальянские жанры по-прежнему составляли значительную часть репертуара, а лучшими учителями пения, как и повсюду в Европе, считались итальянцы. Итальянская диаспора служивших в России музыкантов была представлена композиторами, капельмейстерами, учителями пения и многочисленной группой оперных певцов. Традиция приглашать на службу итальянских маэстро существовала в Европе несколько столетий. Поэтому многие из них были изначально ориентированы на жизнь за пре­делами родины и ассимиляцию в новом культурном пространстве. Подобно тому, как служившие в Вене Мартин и Ригини сочиняли немецкие Lied, Антонолини, Бравура, Джулиани и Кавос использовали для своих вокальных опусов русские стихи.

Количество австрийских и немецких музыкантов, обращавшихся к написанию камерных вокальных сочинений, сравнительно невелико. Их вокальная музыка на немецкие тексты была востребована, главным образом, проживавшими в России соотечественниками. Но некоторые, наиболее талантливые (а также – наиболее удачливые) композиторы смогли добиться признания в аристократических кругах. Имея хорошую профессиональную подготовку, они сочиняли  добротную музыку в рамках французской и итальянской традиции (романсы В. Теппера и Ф. Бёма, канцонетты Л. Бергера и И.В. Геслера). Почти все немецкие и австрийские  композиторы, прожив некоторое время в России, начинали писать романсы, песни, баллады на русские тексты. Известны случаи, когда их «русские» вокальные сочинения снабжены немецким подстрочником, либо создавались на немецкие переводы стихов русских поэтов (сочинения Б.Т. Брейткопфа, Л.В. Маурера). Существуют примеры любительского музыкального творчества перебравшихся в Россию немцев (профессор Г. Фишер де Вальдгейм(Г.И. Фишер), И.Ф. Броунгольц).

Четвертая группа создателей вокальных композиций – русские авторы: дилетанты и профессиональные музыканты.

Дилетанты составляют подавляющее большинство. Среди них – представители высших аристократических кругов (С.С. и В.С. Голицыны, А.И. Пашков, Мих.Ю. Виельгорский, С.П. Сумароков, С.В. Толстой, Н.А. Гончаров, А.М. Дурново), мелкопоместные дворяне (С.Н. Аксенов, В.С. Алферьев, А.Д. Жилин, И.А. Волков). Выделяется группа дам-любительниц – В.Н. Головина, Л.А. Горчакова, Н.И. Куракина. Представителей низших сословий, для которых композиторское творчество было предметом профессиональной деятельности, среди русских авторов немного. Это выходцы из крепостных Л.С. Гурилев, А. Шапошников и Д.Н. Кашин, мещанин В.А. Касторский.

Приведенный обзор композиторских имен не является исчерпывающим. В каталогах не учтен ряд музыкальных журналов, распространявшихся издателями самостоятельно, некоторые из сохранившихся печатных изданий не отражены ни в одном из известных каталогов. Кроме того, перечень русских композиторов и «русский репертуар» могут быть дополнены благодаря вокальным пьесам, публиковавшимся в качестве приложений к литературным журналам (сочинения Б.К. Бланка, большая часть романсов Д.Н. Кашина), а также записям в нотных альбомах любителей.

Отмечено еще одно важное явление, наблюдающееся в русских разделах каталогов первой четверти XIX века. Поскольку дилетантов-дворян в эти годы интересовали, прежде всего, европейские жанровые модели, большая часть «русскоязычных» вокальных миниатюр написана композиторами-иностранцами, в основном, теми, кто навсегда остался в России. Ситуация изменилась только в конце 1820-х годов, что продемонстрировано в таблице, составленной на основе анализа каталогов фирмы Ленгольда.

В параграфе 3 «Авторы камерных вокальных сочинений второй четверти XIX века» охарактеризованы создатели вокального репертуара России 1830–1840-х годов.

В эти годы существенно изменились тип бытования камерной вокальной музыки и способы ее распространения. Формы салонного общения с их культом «интимной “домашности”» (Б. Эйхенбаум) постепенно теряли системообразующую роль. Расширился и демократизировался круг потребителей авторской вокальной лирики: с утверждением русского романса она широко вошла в быт мелкопоместного дворянства, небогатого чиновничества, мещанских кругов. К началу 1830-х годов усовершенствовалась техника нотопечатания. Значительно возросло количество фирм, занимающихся изданием и торговлей нотами, укрепились контакты этих фирм с зарубежными предприятиями, вырос объем реализуемой ими продукции. В результате понизилась значимость непосредственных контактов между композиторами и публикой, а издатели взяли на себя роль посредников между производителями и потребителями вокальных миниатюр. В «иноязычных» разделах каталогов возрос удельный вес сочинений музыкантов, никогда не посещавших Россию, но хорошо известных в Европе. Благодаря оперативной работе продавцов нот отечественные любители получили возможность быстрого знакомства с вокальной литературой, пользующейся успехом во Франции, Италии, Германии.

Для России исследуемый период – начало классического этапа в истории музыки, ознаменованное достижениями М.И. Глинки. В области камерной вокальной лирики это завершение периода заимствований и начало самостоятельного пути развития. Круг авторов русского романса в эти годы значительно расширился. Вокальные миниатюры на русские тексты стали предпочитать ранее ориентировавшиеся на французские модели дилетанты, к русским жанрам продолжали обращаться служившие в России иностранные артисты. Важнейшей константой, определяющей  положение музыканта в обществе, стал уровень профессионализма. Поэтому классификация создателей отечественного вокального репертуара этого периода может быть единой для представителей всех национальных культур.

Они подразделены на четыре группы: профессиональных композиторов (для русских авторов – также дилетантов, уровень мастерства которых соизмерим с профессиональным); композиторов, работавших исключительно или почти исключительно в области создания музыки для пения; профессиональных музыкантов (не композиторов), сочинявших вокальную музыку; создателей единичных музыкальных сочинений, имена которых не удалось идентифицировать.

В соответствии с предложенной классификацией рассмотрены основные группы композиторов в рамках каждой из представленных в России национальных школ. В отечественный вокальный репертуар входили сочинения Г. Берлиоза, Ф. Листа, Дж. Мейербера, Ф. Галеви,Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Мендельсона, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского и др. Однако, как и в предшествующий период, основную часть песенного репертуара составляли произведения авторов, «специализировавшихся» в области бытового романса.

Наиболее успешными из французских «композиторов-песенников» были А. Романьези и П. Дюшамбж, дебютировавшие в эпоху Реставрации, а также Ф. Мазини, А. Пансерон и Л. Пюже. Любителям пения были хорошо известны сочинения А. Боплана, Ф. Берa, автора одного из самых популярных романсов своего времени – «Ma Normandie» (в русском переводе – «Отечество»),  Э. Брюгиера, А. Гризара, Л.-Э. Жадена, Ф. Лабарра, Ш.-Ф. Плантада-сына, А. Буальдье-сына и многих других. Из итальянских композиторов, прославившихся вокальными опусами, названы В. Габусси и Дж. Курци, из австрийских и немецких – К. Лёве, К.Г. Рейсигер, Г. Прох, Ф.В. Кюккен. Школа русского бытового романса представлена именами А.Е. Варламова и А.Л. Гурилева, а также Н.И. Бахметева, Н.П. Девитте, И.В. Романуса, братьев М.А., Н.А. и Н.С. Титовых, Ф.М. Толстого, М.Л. Яковлева и др.

Авторов романсов, чья основная деятельность связана с исполнительством либо иными сферами музыкального искусства, в этот период относительно немного. В России были известны романсы певиц и певцов М. Малибран, П. Виардо, Л. Лаблаша, Дж.Б. Рубини, пианистов И.П. Пиксиса, И. Мошелеса, А. Феска и  Э. Марксена, скрипача Ж.Б. Данкла, фаготиста К. Альменрёдера, музыканта-теоретика Ж.-Ж. де Моминьи. Среди сочинявших русские романсы и песни музыкантов-профессионалов – представители различных национальностей и различных специальностей. Это капельмейстеры А.П. Есаулов, И. Иоганнис, В.М. Кажинский, Л.В. Маурер, Д.А. Шелихов, учителя пения [?.] Рубини и Н. Джулиани, драматический актер и певец Н.О. Дюр, певец И. Рупин (Рупини), скрипач [?.] Эрнст, виолончелист Ц. Ромберг, К. и Я. Гедике и др.

Идентификация малозначительных и вовсе незначительных композиторских фигур сопряжена с наибольшими сложностями. Большое количество неизвестных имен содержат все разделы каталогов. Среди забытых русских авторов – [?.]Акимов, [?.]Арсеньев, Ф.Е. Евсеев, [?.]Завьялов, [?.]Захаров, П.Н. Клушин, [?.]Мордвинов, [?.]Новиков, [?.]Осипова, [?.]Самарин, В. Сафонович, [?.]Слепцов, [?.]Титарев и мн. др.

В параграфе отдельно охарактеризованы авторы камерных вокальных сочинений второй четверти XIX века, озвучивавшие русскую поэзию. Выявлен вклад в создание отечественной камерной вокальной лирики служивших в России иностранных музыкантов, русских профессиональных музыкантов и дилетантов; показаны изменения, произошедшие в их составе сравнительно с александровской эпохой.

Акцентирован ряд общих тенденций в сфере европейской и отечественной вокальной лирики первой половины XIX столетия: быстротечность существования основной массы сочинений для пения, сотрудничество композиторов и поэтов, подкрепленное дружескими или родственными отношениями, формирование у ряда авторов целевой аудитории, появление вокальных сочинений-шлягеров, популярность которых охватывала всю Европу.

В параграфе 4 «Песни Франца Шуберта в России 1830–1840-х годов» рассматривается процесс распространения в среде отечественных любителей искусств песен Ф. Шуберта. Благодаря привлечению широкого круга источников прокомментированы и существенно дополнены известные  ранее данные, обобщенные в трудах Б.В. Асафьева и М.П. Алексеева.

В России 1830-х годов песни Шуберта были известны узкому кругу любителей. Имеющиеся в продаже ноты с немецкими текстами мало интересовали общество, в «немецкоязычных» рукописных альбомах второй четверти XIX века сочинениям венского мастера отведено весьма скромное место. Важным шагом на пути распространения песен Шуберта в России стала популярность, которую они приобрели во Франции.

В параграфе дан краткий экскурс в историю этой страницы шубертовского наследия. Отмечена деятельность издателей Ш.С. Ришо и М. Шлезингера, роль известных певцов А. Нурри и К. Фалькон в популяризации творчества композитора, охарактеризованы особенности переводов текстов его песен на французский язык, выполненных [?.] Беланже и Э. Дюшампом. Затронута имевшая резонанс в русском обществе история песни «Adieu!» со словами Беланже – произведения А. Вейрауха, ошибочно приписанного Шуберту.

Поступление в нотные магазины Петербурга и Москвы французских изданий Lied стало «прорывом» на пути знакомства отечественных меломанов с творчеством Шуберта. Увлеченность парижан его песнями акцентирована в газетных и журнальных публикациях. «Французские» песни Шуберта быстро вошли в салонный и концертный репертуар, их списки появились в личных нотных альбомах. Отмечается, что на этапе знакомства русской публики с творчеством композитора востребованными оказались произведения, темы и образы которых были устоявшимися и привычными, а музыкальный язык – относительно традиционным. Особенно широкую популярность приобрела «Серенада».

К началу 1840-х годов относятся первые публикации «русскоязычных» шубертовских Lied, издававшихся по отдельности и небольшими сериями. Названия ряда серий приведены на русском и французском языках, многие издания, наряду с русским, имели французский подстрочник. Даже если перевод был выполнен с немецкого, вокальную партию сопровождали русские и французские стихи (например, в изданных Миллером и Гротрианом «Предчувствии воина», «У моря» и «Серенаде» с текстами в переводе Н.П. Огарёва [1842]).

Сегодня, при отсутствии прямых документальных свидетельств, сложно судить, с какого языка выполнялись русские переводы текстов песен Шуберта (из их авторов известны Е.П. Бурнашева, Ф.Н. Глинка, И.П. Крешев). В пользу того, что во многих случаях основой являлись французские стихи – заглавия на двух языках, подстрочники под нотами, массовое поступление в петербургские и московские магазины парижских изданий шубертовских Lied. Среди примеров двойной интерпретации словесных текстов – «Heidenroslein» – «Полевая розочка» (нем. досл. – «Степные розочки»), она же «Дикая роза» (франц. досл. – «Rose sauvage») и др.

Отмечено, что в контексте отечественной культуры первой половины XIX века путь художественного явления в Россию через Париж скорее типичен, нежели уникален. Во французской «транскрипции» русскому благородному обществу были известны многие произведения немецкой литературы – популярные романы С. фон Ларош, Х.-Б.-Э. Науберта, педагогические сочинения И.-Г. Кампе, сказки братьев Я. и В. Гримм.

В параграфе приведены сведения о знакомстве русских композиторов с творчеством Шуберта. Поставлен вопрос о возможности влияния его песен на вокальные сочинения М.И. Глинки.

В главе III «Жанровые модели и их интерпретация» анализируется процесс адаптации европейских вокальных жанров в творчестве отечественных авторов.

Наиболее распространенной разновидностью камерной вокальной музыки в России первой четверти XIX века был французский романс. Он доминирует среди сохранившихся нотных изданий и рукописей, о его популярности свидетельствуют мемуары и переписка. Процесс постепенной русификации жанра прослежен в параграфе 1 «От «romance francaise» к русскому романсу».

В сознании отечественных любителей музыки конца XVIII века термин «романс» был связан с французской вокальной традицией и подразумевал куплетную песню с аккомпанементом фортепиано, арфы или гитары, предназначенную для домашнего и салонного музицирования. Специфика французского романса этого периода изучена В.Н. Брянцевой, О.Е. Левашевой, Н.А. Огарковой.

Особенности «romance francaise» первых десятилетий XIX века в отечественном музыковедении не рассматривались. Информация о бытовании жанра во Франции и его стилистике почерпнута нами в трудах А. Гужло (H  Gougelot) и Ф. Носкё (F. Noske). Ф. Носкё указывает на две основные разновидности французского романса эпохи Революции и Империи – «romance expressive» и «romance abstraite» – романс обобщенно-лирический и романс «экспрессивный», с элементами декламации и сквозного развития – и отмечает популярность жанра в период Реставрации, когда возродился интерес французского общества к салонной культуре и изящным искусствам.

В течение этих лет жанр сохранял ряд инвариантных признаков, важнейшим из которых была стабильность композиции. Тиражировался тип двухчастного куплета, его структура соответствовала восьмистрочной или двум четырехстрочным поэтическим строфам. Первая часть представляла собой период, квадратный или неквадратный, модулирующий в доминанту или в параллель. Вторая часть вносила незначительный контраст – благодаря появлению новых интонаций либо за счет внедрения элементов развития (дробление, секвенции), плавно переходящего в завершающий раздел, закрепляющий основную тональность. Помимо устоявшейся структуры, важнейшим качеством романсов оставались декларированные еще в XVIII веке простота и естественность выражения.

Для адаптации жанра в России существенное значение имело творчество дилетантов. В 1800–1810-е годы основная часть их опусов создавалась как подражание французским образцам. В основе романсов лежали французские стихи, копировались темы и образы, использовались устоявшиеся композиционные схемы. Многочисленны примеры применения дилетантами поэтических текстов уже известных сочинений. На примере романса А. Буальдье «Deux jeunes gens» («Двое юных») и романса Мих.Ю. Виельгорского «L’amour voyait» («Любовь видела») рассмотрен случай копирования идеи произведения, почерпнутой в творчестве Ж.-Ж. Руссо: создание романса с мелодией из трех нот.

Большая часть французских образцов жанра посвящена любовно-лирической теме. Одним из популярных героев романсов остался трубадур. Однако, в отличие от меланхолических «песенок трубадуров» последней трети XVIII столетия, связанные с этим образом произведения имеют подвижный темп, поступательный характер мелодии, опираются на ритмы марша, полонеза или болеро. Трубадур является героем четырех из восьми французских романсов А.Н. Верстовского, все они выделяются стремлением к индивидуализации, театрализации и динамизации формы.

Среди русских авторов, создававших музыку преимущественно по французской модели отмечен С.С. Голицын, написавший 1800–1820-е годы не менее сорока вокальных сочинений и считавшийся в аристократических кругах одной из наиболее ярких композиторских фигур. Вокальные опусы Голицына разнообразны, благополучны с технической точки зрения, музыкальный язык находится в русле общеевропейской традиции. Однако его «Je t’aime tant», после эквиритмического перевода слов В.А. Жуковским («Мой друг, хранитель-ангел мой»), стал первым широко популярным романсом с текстом на русском языке. История этого произведения демонстрирует один из возможных способов русификации жанра. Переход к использованию в качестве романсовых текстов русской поэзии совершался постепенно, одновременно с усилением внимания дворянства к родной речи и возрастающим интересом к отечественной словесности.

Важным шагом на пути адаптации жанра стала публикация серии романсов на русские стихи, предпринятая в 1809–1810 годах в литературных журналах «Аглая» и «Северный Меркурий». К написанию музыки издатели привлекли дилетантов (Б.К. Бланк, П.И. Долгорукий, А.Л. К-ая, А.Л. Пов-на) и известных композиторов (А. Булландт, Д.Н. Кашин, К.А. Кавос). Особенно активное пополнение русскоязычной романсовой литературы началось после окончания Отечественной войны. Сегодня из вокальной музыки этого периода известен журнал «Эрато» А.Д. Жилина (1814). В 1817 году были изданы три тетради романсов В.А. Касторского. В 1818–1819 в качестве нотных приложений к журналу «Труды высочайше утвержденного Вольного общества любителей российской словесности» опубликованы романсы С.Н. Аксенова, В.С. Алферьева, В.А. Касторского, И. Гельда. В этот же период появились ранние опусы А.А. Алябьева и Мих.Ю. Виельгорского. В течение второго десятилетия века русский романс стал заметно сложнее и разнообразнее в плане мелодики, гармонии, фактуры. Особое внимание к фортепианному сопровождению проявилось в романсах пианиста и композитора, ученика Дж. Фильда И.А. Волкова, отчасти – в сочинениях С.Н. Аксенова и В.А. Касторского.

Темы и содержательное наполнение романсов композиторов александровской эпохи на русские тексты, в целом, аналогичны французским прообразам. В раннем русском романсе воспеваются радости и страдания любви, красота природы, содержатся меланхолические размышления о превратностях судьбы и несостоявшемся счастье. Значительная группа вокальных сочинений на русском языке продолжает традициюфранцузской пасторали XVIII века (Д.Н. Жилин, Т.В. Жучковский. А. Шапошников, Г. Эк и др.).

Подавляющая часть произведений отечественных авторов может быть отнесена к романсам обобщенно-лирического типа, калькирующим традицию «romance abstraite». Конкретное указание на это имеется в «Воспоминаниях» Н.А. Титова, который «…справлялся в сочинениях известных композиторов французских романсов – Боельдье, Лафона и проч.» . Данный тип вокальной миниатюры, более «профессиональный» и «благородный», чем песня, оказался способным воплотить широкий спектр образов и настроений. Его важнейшим качеством является способность к разного рода модификациям: не связанный с конкретными жанровыми прообразами, он гибко реагировал на изменения, происходящие в русской поэзии, а также смог отразить в музыке индивидуальные особенности стиля обращавшихся к нему композиторов.

Романсы декламационного типа, ориентирующиеся на «romance expressive»,  в творчестве русских авторов встречаются редко. Среди сохранившихся произведений – опусы С.В. Толстого, А.С. Козлянинова, Д.Н. Кашина.

Во второй четверти XIX века, несмотря на мощное развитие русской камерной вокальной лирики, французский романс не исчез из отечественной культуры. Романсы на французские стихи создавали практически все известные композиторы. Однако собственно французский романс уже не воспринимался в качестве эталона. В эти годы можно говорить о параллелизме тем, образов, жанровых разновидностей, средств музыкальной выразительности, но не о жанровых и стилевых заимствованиях.

Анализ «romances francaises» русских композиторов второй четверти столетия свидетельствует о стилистической близости их русских и французских опусов. Это касается сочинений А.А. Алябьева, Мих.Ю. Виельгорского, И.И. Геништы, А.А. Дерфельдта, В.Г. Кастриото-Скандербека, в меньшей степени – А.Н. Верстовского. Написанный на французские стихи С.Г. Голицына романс Глинки «Pour un moment» при подготовке к изданию без какой-либо переработки получил перевод, выполненный неизвестным автором и русский заголовок «Один лишь миг». Аналогичная картина наблюдается в отношении романсов А.С. Даргомыжского.

В условиях мощной французской «экспансии» первой четверти XIX века «romance francaise» стал стилевым эталоном для русских композиторов. Ранний русский романс сохранил название своего французского аналога и внешние параметры его структуры, от французского романса  были восприняты основные типы фактуры сопровождения и стремление к верной декламации. Одновременно в творчестве отечественных авторов шел процесс переинтонирования, отбора мелодических, ритмических, гармонических формул, которые впоследствии стали восприниматься как характерные для русской вокальной лирики.  Значительные изменения претерпела мелодика дилетантского романса. В ранних образцах для нее типичны размеренность и объективность тона, но постепенно она приобрела характерную для русского романса второй четверти века лирическую выразительность и эмоциональную открытость.

В параграфе 2 «Итальянские влияния: вокальный ноктюрн и русский период его истории» отмечено, что в отличие от «романсоцентризма» французской вокальной традиции, итальянская предлагала широкий выбор жанровых форм. Наиболее востребованными стали ариетта, каватина, канцонетта, romanza. В течение всей первой половины века итальянский репертуар включал ансамблевые миниатюры – duetti, duettini, terzettini.

Воздействие итальянской камерной вокальной культуры на песенное творчество русских композиторов локализовано первой третью XIX века и проявилось в двух аспектах: освоении отдельных жанровых разновидностей и использовании характерных приемов построения и развития мелодии.

Попытки русских авторов сочинять музыку в итальянских жанрах немногочисленны (С.С. Голицын, Л.А. Горчакова, [?.] Лунина, [?.] Белинг, А. Лазарев) и ограничиваются копированием избранной модели. «Итальянизмы» же (двух- трехзвучные распевы слогов, мелизматические рос­черки в кадансах, опора на ритм сицилианы), напротив, в той или иной мере присутствуют в мелодике многих композиторов. В наибольшей степени итальянская направленность свойственна романсам и «русским песням» Д.Н. Кашина. Последние рассчитаны на концертное исполнение силами профессиональных певцов и сочетают исходный народный напев или мелодию в народном духе (иногда – два разнохарактерных напева) с принципами развития итальянской оперной арии. При их создании композитор опирался на сложившуюся в среде итальянских певцов практику сочинения вокальных вариаций на оригинальные либо заимствованные темы. Жанр не нашел продолжения в камерной вокальной музыке, но оказался востребованным в оперном творчестве русских композиторов.

В течение русского периода своей истории существенно трансформировался итальянский вокальный ноктюрн. Жанр сформировался во второй половине XVIII века как смешанный ансамбль, звучащий на открытом воздухе. В XIX веке в истории ноктюрна начался новый период: в творчестве композитора и певца Ф. Бланжини произошло его переосмысление в род салонной камерной миниатюры с сопровождением фортепиано. Сочинения Бланжини приобрели значение жанрового эталона. Они двух-, реже – трехголосны, предназначены для высоких голосов, имеют сдержанные темпы, по структуре представляют собой простые двух- либо трехчастные формы. Их мелодика проста и естественна, итальянская кантиленность сочетается в ней с «французским» стремлением к выразительной подаче слова. В отличие от большинства итальянских жанров, в вокальных партиях отсутствуют распевы слогов. Инструментальная фактура представлена типизированными формами фигурации. Ноктюрны Бланжини были хорошо известны в России. Их европейский успех вызвал многочисленные попытки тиражирования жанра русскими и служившими в стране музыкантами (Ф. Антонолини, Мих.Ю. Виельгорский, А. Воднянский, С.С. Голицын, Н. Джулиани, П. Сапиенца, Л. Хам и др.).

В течение второй четверти XIX века были опубликованы ноктюрны Н.Е. Кубишты, А.П. Есаулова, А.Е. Варламова, А.Л. Гурилева, демонстрирующие «перерождение» ансамблевой миниатюры в сольное вокальное сочинение с аккомпанементом фортепиано,  с характерным сочетанием певучей мелодики, гармонической красочности и фигурационного сопровождения. В творчестве европейских композиторов вокальный ноктюрн не претерпел подобной модификации. В Италии и Франции 1830–1840-х годов он продолжал позиционироваться как вокальный ансамбль для двух высоких голосов (Дж. Россини, Г. Доницетти, А. Буальдье, Л. Пюже, А. Боплан и др.).

В диссертации высказано предположение о воздействии на русский вокальный ноктюрн сформировавшихся в творчестве Дж. Фильда инструментальных образцов жанра. Поставлены вопросы о возможности обратного влияния (известно, что поначалу композитор хотел назвать свои ноктюрны романсами, но остановился, тем не менее, на термине «ноктюрн») и о характерности одноголосного вокального ноктюрна для австро-немецкой раннеромантической традиции.

В параграфе 3 «Русская вокальная баллада и ее немецкие корни» рассмотрен процесс адаптации в России популярного в романтическую эпоху жанра. Освоение баллады отечественными авторами началось в 1810-е годы. Ранние образцы разделяются на два типа: куплетные баллады и развернутые баллады в сквозной форме.

Куплетные баллады – «Кассандра» А.А. Плещеева, «Рыбак» В.С. Алферьева, «Свитезянка» М. Шимановской – просты по форме и музыкальному языку. Их  инвариантными признаками являются размер 6/8 и ритмический рисунок, опирающийся на чередование четвертей и восьмых. Стабильность ритмоформулы способствует ощущению мерности, неторопливости и создает эффект неспешного повествования.

В качестве примеров развернутых сквозных вокальных баллад рассмотрены сочинения А.А. Плещеева, Г. Гесса де Кальве, Ю.К. Арнольда. Их важнейшей особенностью является стремление к детальному раскрытию поэтического текста. Композиционно сквозные баллады представляют собой последование большого количества мелких, как правило, структурно не оформленных, эпизодов, на гранях которых изменяются тематический материал, темп, фактура, тактовый размер. Эти построения могут объединяться в более крупные разделы, предопределенные развитием сюжетной фабулы. С окончанием той или иной линии повествования связано тональное и гармоническое завершение разделов, смысловой стороной стихотворений обусловлены разного рода реминисценции,  тональные и тематические  репризы.

Оба типа ранней русской вокальной баллады опирались на структуры, характерные для одноименного жанра немецкой музыки конца XVIII – начала XIX века: куплетную и durchkomponierte Lied. Из разновидностей последней отечественные авторы использовали «форму контрастного развертывания» (термин Г.Ф. Ковриги). Однако она была адаптирована не в чистом виде. По сравнению с балладами К.Ф. Цельтера, И.Ф. Рейхардта, И.Р. Цумштега в русских балладах понизилось значение речитативных эпизодов и наметилась тенденция к преодолению повествовательности. Основные изменения коснулись интонационного наполнения мелодики (вплоть до цитирования народного напева  в «Светлане» Плещеева). 

Русская баллада «в чистом виде», в отличие от немецкой раннеромантической баллады, не приобрела существенного значения в романсовой сфере. Но к середине 1820-х годов сформировался устойчивый комплекс выразительных средств, «балладный тон» (В.А. Васина-Гроссман), который вызывал в сознании слушателей соответствующие стилевые и жанровые ассоциации.

Образцом для баллад русских авторов 1830–1840-х годов стали «кантаты» А.Н. Верстовского, написанные в присущей крупным балладам сквозной форме, но имеющие меньший масштаб. Из композиторов этого периода к созданию баллад неоднократно обращался А.А. Дерфельдт. Его сочинениям свойственны красочность гармонии, интенсивность тонально-гармонического развития, разнообразие фактурных решений. Динамичность развития уравновешивается благодаря повторам отдельных эпизодов, тематическим и тональными аркам. Как и у А.С. Даргомыжского, в отдельных сочинениях Дерфельдта балладная форма сочетается с мелодикой и гармонией, более свойственной романсу-русской песне.

Немецкие влияния на русскую вокальную культуру не ограничивались освоением жанра баллады. Как черты немецкой вокальной традиции воспринимались последовательное раскрытие в музыке содержательной стороны текста, усложнение гармонии, элементы звукоизобразительности в аккомпанементе. Намеченные в балладах и романсах 1810–1820-х годов, они обильно «проросли» в творчестве композиторов второй четверти столетия.

Параграф 4 «Элегия, chanson erotique и другие жанры «смешанного» происхождения» дополняет панораму европейских воздействий на отечественную вокальную музыку первой половины XIX века.Импульсом к анализу вокальной элегии послужило письмо М.И. Глинки М.И. Бернарду от 27 октября 1829 года, в котором композитор просит издателя решить вопрос об обозначении его неназванного вокального сочинения как элегии либо баллады . Высказанная М.И. Глинкой просьба навела на мысль о стилистической общности названных жанров в начале XIX столетия.

Рассмотрение вокальных элегий, изданных в России в 1800–1820-е годы (сочинения Ф. Антонолини, Б.Т. Брейткопфа, И. Гельда, И.В. Геслера, Ж.Б. Доминичиса) подтвердило эту гипотезу. То, что сохранившиеся элегии написаны профессиональными музыкантами (за исключением Б.Т. Брейткопфа), позволяет позиционировать жанр как более сложный по сравнению с массивом французских романсов, итальянских ариетт и каватин, ранних русских романсов, к созданию которых обращались как профессионалы, так и дилетанты. Обращает на себя внимание связь проанализированных произведений с траурно-погребальной тематикой. Несмотря на доминирование лирических образов, почти во всех элегиях встречаются упоминания о смерти. Элегии отражают интенсивность и глубину переживаний героев. Вокальные партии передают взволнованную речь и насыщены декламационными оборотами, достаточно сложна гармония, разнообразна фактура сопровождения. В ряде сочинений имеются элементы звукоизобразительности.

Данный тип элегии существенно отличается от сложившихся во второй четверти века образцов и современного жанрового эталона – «Не искушай» М.И. Глинки. Преемственность «старой» и «новой» элегий выразилась через слияние декламационности и распевности в вокальной мелодии, которую сегодня принято считать основным собственно музыкальным признаком жанра. Как и поэтическая элегия, являющаяся жанром «общеевропейским» (В.Э. Вацуро), ранняя вокальная элегия не имеет конкретных национальных истоков. По отношению к ней можно говорить о соединении французских и немецких влияний: образно-тематический контекст определила доминировавшая в русском поэтическом мире французская элегия, способы тематического развития музыкального материала опирались на немецкую традицию.

Иное смешение национальных истоков наблюдается в «chanson erotique». Эта жанровая разновидность была «изобретена» служившим в России композитором и вокальным педагогом Н. Джулиани, попытавшимся создать миниатюру, соединяющую черты французской и итальянской вокальной лирики. «Сhansons erotiques» имеют в своей основе французские стихи – классические и современные – и по содержанию охватывают широкий спектр любовно-лирических тем. Объем «chansons erotiques» – от трех до семи страниц нотного текста, формы – сквозная либо трехчастная репризная. Начальные темы, как правило, песенны. Но в процессе развития и в репризах обычно появляются «итальянские» расширения, возникающие в результате повторов фраз и отдельных слов, а также кадансирование, изобилующее триолями, несложными пассажами и арпеджио.

В параграфе обсуждается специфика использования обозначений «air russe» и «chanson russe» в начале XIX века. Во многих случаях они указывали не более чем на стихотворный текст, написанный на русском языке (сочинения А.М. Дурново, П.И. Долгорукого). Иной подход демонстрирует «air russe» Ж. Клапареда. Текст песни, посвященный теме любви и дружбы, не связан с национальной тематикой. Русское начало воплощено в музыке, что является одной из первых попыток создания композитором-иностранцем русского по духу сочинения.

Близкими с точки зрения музыкального решения оказались произведения, обозначенные как «песнь» и «coupletsenrusse». Они связаны с военной либо с патриотической темой, их характеризуют умеренный темп, маршевый ритм и активные поступательные интонации. Все сохранившиеся сочинения имеют хоровой припев, построенный на самостоятельном материале, либо повторяющий пропетые солистом заключительные строки стихотворного текста. В качестве примера приведены куплеты «Ты возвратился, благодатный» Ф. Антонолини на слова Г.Р. Державина – одно из самых популярных «рус­ских» вокальных сочинений александровской эпохи.

В 1830–1840-е годы среди вокальных произведений русских авторов появились опусы, имеющие подзаголовок «мелодия» (сочинения [?.] Алари, Ю.К. Арнольда, В.Г. Кастриото-Скандербека, М. Сабурова и др). Данное жанровое определение было заимствовано из Франции, где термин «melodie», начиная с 1830-х годов, существовал параллельно с определением «романс». Дифференциация этих понятий во Франции относительна: «мелодия» обозначала более сложный тип вокальной миниатюры и предполагала более глубокие образное содержание и музыкальный язык. Появление термина во Франции связано с влиянием шубертовских Lied, получивших в парижских изданиях название «мелодий» либо «баллад».

Специфический подход к сочинению «мелодий» демонстрирует творчество Д.Ю. Струйского, который попытался придать своим произведениям черты, принципиально отличающие их от романсов. Основной идеей стало создание вокальных партий вне зависимости от поэтического текста. Им свойственны прихотливый ритм, близкое соседство долгих и коротких длительностей, частое чередование фигур шестнадцатых и триолей. Однако, отказавшись от связи музыки со словом, композитор не предложил ничего, способного ее заменить. «Мелодии» Струйского вскоре были забыты и сохранили значение как любопытный исторический факт.

Наряду с «мелодиями», в отечественной вокальной культуре 1830–1840-е годов присутствуют другие, типичные для европейской песенной лирики, обозначения. Как правило, они связаны с национально-характерными образами, например «баркарола» или «болеро». Достаточно широкое распространение в практике русских композиторов получили романсы-молитвы, рассмотренные в параграфе в контексте традиции европейской «preghiera».

Разнообразие палитры камерных вокальных жанров, составлявших отечественный вокальный репертуар первой половины XIX века, подтверждает одно из уникальных качеств исследуемой эпохи – открытость к восприятию всего нового и желание соизмерить это новое с нуждами отечественной культуры. Проведенное исследование значительно расширяет сведения о бытовавших в России первой половины XIX века жанровых разновидностях камерной вокальной лирики и позволяет включить их в общеевропейский культурный контекст.

В Заключении сформулированы основные выводы диссертации и показаны возможные направления дальнейших исследований.

В диссертации в максимальной степени полно представлены репертуар, круг авторов и разновидности отечественной камерной вокальной музыки первой половины XIX столетия, продемонстрированы и систематизированы основные линии воздействия европейской песенной лирики на русский романс. Важнейшими векторами «иноязычных» влияний стало включение в практику повседневного музицирования многочисленных произведений зарубежных авторов, творчество ассимилировавшихся в России иностранных музыкантов и освоение русскими композиторами популярных европейских жанровых моделей.

В силу разнообразия и масштабов камерного вокального творчества русских и европейских авторов, многие существенные позиции намечены в диссертации лишь эскизно. Интересные результаты способен дать сравнительный анализ профессиональной и бытовой ветвей камерной вокальной музыки в России, Франции, Италии и Германии. Возможна постановка вопросов социологического толка, касающихся, например, проявлений общности в сфере тематики, образного строя и музыкально-языковых особенностей бытовых песенных жанров в русле различных национальных культур. Дальнейшего изучения требует традиция бытового романса в России второй половины XIX века: несмотря на доступность нотных источников и информации о композиторах, этот пласт отечественной культуры пока не стал объектом музыковедческого анализа.

В контексте полученных данных о взаимодействии национальной и европейской составляющих в отечественной культуре высвечиваются новые грани камерного вокального творчества М.И. Глинки и А.С. Даргомыжского, нуждающиеся в тщательном осмыслении. Отдельного обстоятельного исследования заслуживает вокальное наследие многих композиторов, таких как Ю.К. Арнольд, Мих.Ю, Виельгорский, И.И. Геништа, С.С. Голицын, А.А. Дерфельдт, Ф. Заценховен, В.А. Касторский, В.Г. Кастриото-Скандербек, Н.Е. Кубишта, Л.В. Маурер, С.В. Толстой, Ф.М. Толстой и другие.

Изучение камерной вокальной лирики первой половины XIX века в ее связях с европейской культурой дает возможность нового взгляда на важнейший для русского искусства этап формирования профессионального национального мелоса и рождения музыкальной классики. Подход, положенный в основу настоящего исследования, обогащает современные представления об отечественной камерной вокальной музыке, позволяет расставить новые смысловые акценты и яснее различить в процессе ее развития важные тенденции, характерные для европейской культуры в целом.

 

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Монографии

  1. Долгушина М.Г. У истоков русского романса (камерная вокальная культура александровской эпохи) / М.Г. Долгушина. – Вологда: Книжное наследие, 2004. – 378 с. – 24 п.л.
  2. Долгушина М.Г. Иван Васильевич Романус – губернатор и музыкант / М.Г. Долгушина. – Вологда: Русь, 2005. – 88 с. – 5,2 п.л.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Долгушина М.Г. Французский романс в России первой четверти XIX века / М.Г. Долгушина // Музыковедение. – 2008. – № 4.  – С. 20–26. – 0,6 п.л.
  2. Долгушина М.Г. «Romance et action» в России первой четверти XIX века / М.Г. Долгушина // Старинная музыка. – 2009. – № 1. – С. 20–23. – 0,5 п.л.
  3. Долгушина М.Г. Вокальный ноктюрн и русский период его истории / М.Г. Долгушина // Музыковедение.  – 2009. – № 3.  – С. 19–24. – 0,5 п.л.
  4. Долгушина М.Г. Из истории распространения песен Франца Шуберта в России 1830–1840-х годов / М.Г. Долгушина // Проблемы музыкальной науки. – 2009. – № 1. – С.  148–151. – 0,5 п.л.
  5. Долгушина М.Г. Русские «романсисты» второй четверти XIX века: попытка типологического анализа / М.Г. Долгушина // Вестник Нижегородского государственного университета. – 2009. –  № 2. – С 249–252. – 0,4 п.л.
  6. Долгушина М.Г. Вокальный репертуар в России первой половины XIX века (к проблеме соотношения национальных пластов) / М.Г. Долгушина // Вестник Поморского университета. – 2009. – № 7. Серия «Гуманитарные и социальные науки». – С. 277–282. – 0,35 п.л.
  7. Долгушина М.Г. «Мой друг, хранитель-ангел мой…» / М.Г. Долгушина // Музыкальная жизнь. – 2009. – № 6. – С. 24–26, 29–30 (публикация романса) – 0,4 п.л.

 

Публикации в других изданиях

  1. Долгушина М.Г. Жанры камерной вокальной музыки в России первой трети XIX века (на материале нотоиздательских и нототорговых каталогов) / М.Г. Долгушина // Культурные коды двух тысячелетий: материалы международной научной конференции 1–4 декабря 2000 года / Отв. ред. Л.А. Купец. – Петрозаводск: Периодика, 2000. – С. 15–20. – 0,3 п.л.
  2. Долгушина М.Г. Аir russe  и chanson russe в отечественной музыке первой трети XIX века / М.Г. Долгушина // Междисциплинарный семинар – 4: Интерпретация художественного текста: сборник научных материалов / Ред. Л.А. Купец, Т.Н. Тимонен, Н.П. Хилько. – Петрозаводск: ПГК, 2001. – С. 29–31. – 0,15 п.л.
  3. Долгушина М.Г.Камерное вокальное музицирование в русском салоне первой половины XIX века / М.Г. Долгушина // Духовность как основа общения: образование и культура / Гл. ред. Г.В. Судаков. – Вологда: ВИРО, ВГПУ, 2002. – С. 127–139. – 0,6 п.л.
  4. Долгушина М.Г. «Массовое» и «элитарное» в камерной вокальной культуре александровской эпохи / М.Г. Долгушина // Искусство в системе гуманизации общего и профессионального образования: Материалы Всероссийской научно-практической конференции / Отв. ред. З.И. Гладких. – Курск: Изд-во Курск. гос. пед. ун-та, 2002. – С. 327–330. – 0,3 п.л.
  5. Долгушина М.Г. Chanson erotique и их автор / М.Г. Долгушина // Междисциплинарный семинар – 5. Текст художественный: в поисках утраченного / Ред. Л.А. Купец, Т.Н. Тимонен, Н.П. Хилько. – Петрозаводск: ПГУ, 2002. – Вып. 1. – С. 54–62. – 0,4 п.л.
  6. Долгушина М.Г. Синтез национального и общеевропейского в русском романсе  первой половины XIX века / М.Г. Долгушина // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Третьей научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / Науч. ред. И.Г. Минераловой. – М.: МПГУ, 2003. – С. 65–67. – 0,2 п.л.
  7. Долгушина М.Г. Жанр романса в творчестве русских дилетантов первой трети XIX века / М.Г. Долгушина // Нотные издания в музыкальной жизни России / Сост. и науч. ред. И.Ф. Безугловой. – Вып. 2. – СПб.: РНБ, 2003. – С. 188–201. – 1 п.л.
  8. Долгушина М.Г. Петербургский музыкант Николай Джулиани / М.Г. Долгушина // Europa Orientalis - 5: Pietroburgo capitale della cultura Russa / A cura Antonella d’Amelia. – Salerno, 2004. – P. 237–249. – 0,7 п.л.
  9. Долгушина М.Г., Петрова Г.В. TscherkessenLied и Tataren-Lied А. Вульферта – Л. Маурера (культурные встречи и пересечения в Пушкинском Петербурге) / М.Г. Долгушина, Г.В. Петрова // Europa Orientalis - 5: Pietroburgo capitale della cultura Russa / A cura Antonella d’Amelia. – Salerno, 2004. – P. 227–236.  – 0,6 п.л.
  10. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка / М.Г. Долгушина // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 томах. Том 2. XIX век. / Рук. проекта С.И. Богданов. – Кн. 3. – СПб.: СПбГУ, 2004. – С. 84–91. – 0,9 п.л.
  11. Долгушина М.Г. Князь С.С. Голицын и его композиторское творчество / М.Г. Долгушина // Хозяева и гости усадьбы Вязёмы: материалы XI Голицынских чтений 24–25 января 2004 г. / Общ. ред. А.М. Рязанова, Н.И. Дровецкой. – Ч. 2. – Большие Вязёмы: Изд-во ГИЛМЗ А.С. Пушкина, 2004. – С. 62–68. – 0,5 п.л.
  12. Долгушина М.Г. Русский романс первой половины XIX века как форма музыкально-речевого общения / М.Г. Долгушина // Невельский сборник / Отв. ред. Л.М. Максимовская. – Вып. 10. – СПб.: Акрополь, 2005. – С. 144–153. – 0,5 п.л.
  13. Долгушина М.Г. Капельмейстер Фердинандо Антонолини и его камерная вокальная музыка / М.Г. Долгушина // Europa Orientalis – 6: Archivio Russo-Italiano IV / A cura Antonella d’Amelia. – Salerno, 2005. – P. 347–368. – 1,3 п.л.
  14. Долгушина М.Г. Новации и парадоксы «Мелодий» для пения и фортепиано Д. Ю. Струйского / М.Г. Долгушина // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / Науч. ред. И.Г. Минераловой. – М.: МПГУ, 2005. – С. 96–101. – 0,35 п.л.
  15. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка Михаила Юрьевича Виельгорского / М.Г. Долгушина // Вопросы музыкознания и музыкального образования / Отв. ред. М.Ш. Бонфельд. – Вып.2. – Вологда: Русь, 2006. – С. 49–70. – 1,3 п.л.
  16. Долгушина М.Г. М.И. Глинка и композиторы-«романсисты» 1830-1840-х годов: встречи, пересечения, контакты / М.Г. Долгушина // Новоспасский сборник. Выпуск 2 / Третий век М.И. Глинки. Проблемы сохранения наследия: материалы Всероссийской научно-практической  конференции / Отв. за выпуск Н.В. Деверилина. – Смоленск: изд-во «Смоленская городская типография», 2006. – С. 41–50. – 0,5 п.л.
  17. Долгушина М.Г. Французские герои русского композитора: «романсы Трубадуров» А.Н. Верстовского / М.Г. Долгушина // Синтез в русской и мировой художественной культуре: материалы Шестой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева / Науч. ред. И.Г. Минераловой. – М: МПГУ, 2006. – С. 100–105. – 0,35 п.л.
  18. Долгушина М.Г. Придворный музыкальный быт / М.Г. Долгушина // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 томах. Том 2. XIX век / Рук. проекта С.И. Богданов. –  Кн. 5. –  СПб.: СПбГУ, 2006. –  С. 664–667. – 0,3 п.л.
  19. Долгушина М.Г. О двойной ошибке: издателей и истолкователей романса на стихи В.Л. Пушкина / М.Г. Долгушина // Болдинские чтения /Отв. ред. Н.М. Фортунатов. – Нижний Новгород: изд-во «ВекторТиС», 2006. –  С. 285–296. – 0,5 п.л.
  20. Долгушина М.Г. Камерное вокальное творчество Ф.И. и И.Г. Литандеров: от Lied к русскому романсу / М.Г. Долгушина // Художественный текст: явное и скрытое: сборник научных материалов / Отв. ред. Л.А. Купец. –  Петрозаводск: изд-во ПетрГУ, 2007. –  С. 197–207. – 0,5 п.л.
  21. Долгушина М.Г. М.И. Глинка и И.В. Романус: к проблеме личных и творческих контактов / М.Г. Долгушина // М.И. Глинка. К 200-летию со дня рождения: материалы международных научных конференций / Отв. ред. Н.И. Дегтярева, Е.Г. Сорокина. – Том 2. – М.: МГК, 2006. – С. 378–387. – 0,5 п.л.
  22. Долгушина М.Г. Камерная вокальная музыка Феофила Матвеевича Толстого / М.Г. Долгушина // Нотные издания в музыкальной жизни России / Сост. и науч. ред. И.Ф. Безугловой. – Вып. 3. – СПб: РНБ, 2007. – С. 222–246. – 1,2 п.л.
  23. Долгушина М.Г. Отечественная война 1812 года в русской вокальной музыке первой четверти XIX века / М.Г. Долгушина // Вопросы музыкознания и музыкального образования: сборник научных трудов / Отв. ред. Долгушина М.Г., Богомолова И.А. – Вып. 4. – Вологда: ВГПУ, 2008. – С. 28–39. – 0,65 п.л.
  24. Долгушина М.Г. К проблеме авторства романса «Я вас любил» из сборника «Собрание русских песен, слова А. Пушкина, музыка разных сочинителей» / М.Г. Долгушина // Болдинские чтения / Отв. ред. Н.М. Фортунатов. – Нижний Новгород: изд-во «ВекторТиС», 2008. – C. 437–451. – 0,6 п.л.
  25. Долгушина М.Г. Капельмейстер Антон Антонович Дерфельдт и его камерная вокальная музыка / М.Г. Долгушина // Невельский сборник / Отв. ред. Л.М. Максимовская. – Вып. 13. – СПб.: Акрополь, 2008. – С. 131–137. – 0,4 п.л.
  26. Долгушина М.Г. Салоны музыкальные / М.Г. Долгушина // Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3 томах. Том 2. XIX век / Рук. проекта С.И. Богданов. – Кн. 6. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 57–60. – 0,35 п.л.
  27. Долгушина М.Г. Ф.Шуберт и М.И. Глинка: стилевой резонанс или стилевое воздействие? / М.Г. Долгушина // Новоспасский сборник. Выпуск 5 / Эпоха М.И. Глинки: Музыка. Поэзия. Театр: материалы Всероссийской научно-практической конференции / Отв. за выпуск Н.В. Деверилина. – Смоленск: изд-во «Смоленская городская типография», 2008. – С. 148–156. – 0,5 п.л.
  28. Долгушина М.Г. Забытые страницы русской музыкальной истории: вокальное творчество Н.Е. Кубишты / М.Г. Долгушина // Наследие: Русская музыка – мировая культура / Сост. ред. и коммент. Е.С. Власовой, Е.Г. Сорокиной. – Вып. 1. – М: НИЦ «Московская консерватория», 2009. – С. 541–553. – 0,75 п.л.

 

Глинка М.И. Литературные произведения и переписка. Т. 2А. М., 1975. С. 33-34.

Noske F. La Melodie francaise de Berlioz a Dupac. Paris, Amsterdam, 1954. P. 3-4.

Титов Н.А. Воспоминания // Древняя и новая Россия. 1878. Т. 3. С. 268.

Благодарю О.П. Кузину за предоставленные сведения.

Пелипенко А.А. Эволюция феномена массового искусства от XVIII к ХХ веку // Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа СПб., 2000. С. 154.

Финдейзен Н. Ф. Русский романс 1800–1840-х годов // РНБ ОР. Фонд 816. Опись 1. № 526. Л. 3.

Васина-Гроссман В.А. Русский классический романс XIX века. М., 1956. С. 15.

Левашёва О.Е. Вокальная камерная музыка // История русской музыки: в 10-ти тт. Т. 4. М., 1986. С. 214.

Арнольд Ю. Возможно ли в музыкальном искусстве установление характеристически самостоятельной русской национальной школы и на каких данных должна таковая основываться? // Баян. 1888. № 18. С. 162.

[Арнольд Ю.К.] Воспоминания Юрия Арнольда. Вып. 2. М., 1892. С. 210.

Петрова Г.В. В. Кажинский и М. Глинка: к изучению феномена артиста // Новоспасский сборник. Вып. 4. Эпоха М.И. Глинки: Музыка. Поэзия. Театр. Смоленск, 2007. С. 50, 52.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.