WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

 

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

 

 

На правах рукописи

УДК 778.5И

ББК 85.37

А15

 

 

АБИКЕЕВА ГУЛЬНАРА ОЙРАТОВНА

 

 

 

Образ семьи в кинематографе Центральной Азии

в контексте формирования культурной идентичности в регионе

 

 

Специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

 

 

Москва-2010

Работа выполнена на кафедре «Киноведение» Всероссийского государственного университета кинематографии

имени С.А. Герасимова

Научный консультант:                  доктор искусствоведения,

профессор Л.А.Зайцева

Официальные оппоненты:          доктор искусствоведения

В.И. Фомин,

доктор искусствоведения

Т.К. Егорова, 

доктор философских наук,

профессор Пондопуло Г.К.

Ведущая организация –  Российский институт культурологии

(г. Москва)

Защита состоится  15  декабря  2010 г. в  11   часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим направлять по адресу: 129226, Москва,

ул. Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление.

Автореферат разослан ____ сентября 2010 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        Т.В. Яковлева



Актуальность темы. Кинематограф, как наиболее современный, мобильный и массовый вид искусства отражает процессы, происходящие в обществе, а также принимает активное участие в формировании морально-нравственных ценностей, стереотипов поведения, культурной и национальной идентичности граждан страны. Национальная идентичность выражается не только в фильмах исторического плана, но и в фильмах о современности и о будущем, поскольку в них также имеет место  работа с этно-культурными ценностями народа.

Актуальность данного исследования заключается в том, что развитие кинематографий Центральной Азии рассматривается с точки зрения формирования национальных идентичностей в пяти странах региона. Соответственно с этой точки зрения происходит анализ фильмов советской эпохи и анализируется значение картин, появившихся в очень важный период формирования независимых государств – первые два десятилетия.

Кинематограф, как никакое другое искусство, на практике отражает  специфику формирования национальной идентичности, а именно представляет художественную модель общества во всей ее сложности - от составляющих его элементов - индивидуума и семьи, до воспроизведения средствами искусства собственно структуры сообщества людей как нации.

Другой актуальный аспект исследования – введение значительного объема нового киноведческого материала в научный оборот, в том числе и включение его в общетеоретический дискурс проблем культурной идентичности в период, последовавший за распадом СССР.

Изученность вопроса. Теоретическими источниками данного исследования являются исследования, в которых разрабатывались вопросы национальной идентичности и «нациостроительства» в последние десятилетия ХХ века.

Впервые термином «нациостроительство» стали пользоваться Карл Дейтч, Чарльз Тили, Рейнхард Бендикс. Данный термин часто используется совместно с терминами «национальное самосознание» и «национальная идентификация». Нациостроительство – это структурная метафора, используемый политологами, подразумевает не только осознанные стратегии, инициируемые государственными лидерами, но также и непланируемые социальные изменения, происходящие в процессе реализации программ нациостроительства, в том числе в области культуры и искусства, важной составляющей которых по праву является кинематограф.

Специфика нациостроительства рассматривается в таких работах, как «Воображаемые сообщества» Б. Андерсона, «Нации и национализм» Э. Геллнера, «Национализм как проблема» П. Чаттерджи, «Нации и национализм с 1780 года» Э. Хобсбаума, «Переформатированный национализм» Р. Брубакера, а также книги «Столкновение цивилизаций» С. Хантингтона и «Великий разрыв» Ф. Фукуямы.

В культурологической и киноведческой литературе также  рассматриваются вопросы взаимосвязи нациостроительства и кинематографа. Принципиально важными в этом плане работами для автора диссертации были статьи Ф. Фэнона «О национальной культуре», Ф. Джеймисона «Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе», Х. Бхабха «Нация и повествование», а также два сборника под редакцией В. Диссаньяке «Колониализм и национализм в азиатском кино» и «Глобальное/локальное: культурное производство и транснациональная образность».

В данной работе использованы труды российских и западных теоретиков, занимающихся вопросами анализа современной ситуации в Казахстане, Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Туркмении после установления независимости  - С. Абашина, Ш. Акинер, Г. Гачева Р. Суни, А. Халид и других, а также специализированные сборники, посвященные Центральной Азии.

В работе были изучены работы казахстанских и центральноазиатских исследователей,  посвященных традиционной культуре, философии, культуре и искусству региона. Это работы М. Ауэзова, Б. Аманова и А. Мухамбетовой, Н. Ахмедовой,  С. Аязбековой, Б. Барманкуловой, Э. Гюль,  Б. Ибраева,  Ж. Каракузовой и М. Хасанова, А. Наурзбаевой, Б. Нуржанова, К. Нурлановой, А. Ордабаева, А. Сабитова, О. Сулейменова,  М. Тохтаходжаевой,  Н. Шахановой и других.

Тема нациостроительства в постсоветский период наиболее подробно освещена в книге Пола Колсто «Нациостроительство в России и постсоветских странах», в которой автор в основном касается политических и экономических вопросов.

Проблемы центрально-азиатского кинематографа освещены в работах как региональных авторов - А. Ахророва, К. Ашимова, А. Байгожиной,  Б. С. Джурабаева, Л. Дядюченко, В. Михайлов, Б. Ногербека, С. Рахимова, Ш. Д. Тешабаева, Г. Толомушевой, так и зарубежных авторов – Б. Беймерс,  В. Буньо, В. Джонсон, Г. Донмез-Колин, Д. Нокс-Воина,  М. Роуланда и других.

Поскольку семья является элементарной, но при этом основополагающей ячейкой любого общества, то в архетипах семьи закладываются и основы этнической идентичности. Благодаря зрелищности и популярности кинематографа как вида искусства, в нем наиболее ярко отражаются основные представления народа о семье в целом и об образах ее членов - отца, матери, ребенка, бабушки, дедушки и т.д. В связи с этим исключительно важным для данного исследования являются труды, посвященные изучению образа семьи в советском искусстве. Это книга К. Кларк «Советский роман: история как ритуал» , в которой определяется, что одной из ведущих моделей такого рода является миф о большой семье. Книга А. Прохорова «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели» , где отмечается, что «семья» является ключевым тропом советского кинематографа периода «оттепели». Книга Х. Госкило и Я. Хашамовой «Отцы и сыновья в советском и постсоветском кино» . В ней утверждается, что внутрисемейные отношения являются основной поведенческой моделью, характерной для советского и постсоветского общества

В исследовании автор широко опирается на труды российских киноведов, посвященные проблеме отражения в кинематографе современной действительности и поисков адекватного ей киноязыка. Это работы Л. Анненского,  Д. Дондурея,  Л. Зайцевой, Н. Зоркой,  К. Исаевой, Е. Стишовой, И. Шиловой, Э. Лындиной,  Е. Марголита,  А. Плахова, К. Разлогова, А. Шемякина, В. Фомина и других.

Однако, несмотря на наличие фундаментальных исследований, в том числе и в области истории кинематографа Центральной Азии, до сих пор не созданы труды, в которых имел бы место анализ особенностей отражения процесса становления национальной и культурной идентичности в центральноазиатской культуре вообще и в региональном кинематографе, в частности.

Как видно из приведенного перечня авторов, основная масса теоретических трудов обобщающего характера по проблематике формирования национальной идентичности и нациостроительству представлена работами из дальнего зарубежья. Это обстоятельство указывает, кроме всего прочего, и на необходимость проведения отечественными учеными исследований в области становления новой социокультурной реальности у ближайших соседей, которые в недавнем прошлом являлись еще и членами «дружной семьи советских народов». Такие исследования должны опираться на российский опыт и отечественную методологию изучения данных явлений в культуре и искусстве.

Цель исследования: определить специфику регионального кинопроцесса в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства в странах Центральной Азии.

Задачи исследования:

  • дать характеристику кинематографу в аспекте социокультурной динамики, формирования национальных идентичностей и процесса нациостроительства государств Центральной Азии;                                 
  • обосновать важность двух периодов в национальных кинематографиях Центральной Азии – 1960-е и 1990-е годы – для формирования национального самосознания народов;
  • дать новую оценку фильмам Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности;

- проанализировать, как происходил процесс перехода от советской  идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона;

  • определить влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация»;
  • рассмотреть, как эволюционировала советская модель семьи к национальным моделям в соответствии с ментальностью народа;
  • выявить закономерность и динамику трансформации  кинематографических архетипов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи» в кино Центральной Азии рассматриваемых периодов времени («оттепель», «перестройка», первые десятилетия постсоветского периода);
  • определить, как формировались благодаря кинематографу новые идентификационные понятия «дома», «семьи», «родины» в странах рассматриваемого региона;
  • обозначить ключевые фильмы, отражающие этапы становления национального самосознания и формирования культурной идентичности в эпоху независимости;
  • обосновать важность второго десятилетия независимости в большинстве стран Центральной Азии как начала периода осознанного нациостроительства в кинематографе;
  • на основании проведенного анализа выявить кинематографические модели нациостроительства в  Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане;
  • дать прогноз развития национальных кинематографий в аспекте нациостроительства на ближайшее десятилетие.

Предмет исследования – кинопроцесс Центральной Азии в динамике развития системы кинематографических образов «индивид-семья-нация» как одной из моделей нациостроительства.

Объектом исследования являются кинематографии Казахстана, Кыргызстана, Узбекистана, Таджикистана и Туркмении различных временных срезов: советской «оттепели», периода «перестройки», первого и второго десятилетий независимости.

Научной гипотезой исследования принимается предположение о том, что в процессе нациостроительства значительную роль играет национальный кинематограф, который формирует культурную идентичность народа и иконографию государства. В этом контексте наибольшее значение имеют основные архетипы семьи. Семья рассматривается как основная ячейка общества, поведенческая модель членов которой  может быть экстраполирована на специфику нациостроительства.

Методология исследования. В работе предлагается искусствоведческий анализ ключевых фильмов региона, которые играли и играют значительную роль в процессе нациостроительства центральноазиатских государств. В связи с этим основным методологическим принципом данного исследования является исторический и логический подходы к исследованию значимых картин регионального кинематографа. Он используется в данной работе для того, чтобы проследить диалектику изменения кинематографических образов в сопоставляемые исторические эпохи – «оттепель», «перестройка», первые два десятилетии постсоветского периода.

Также в работе используется сравнительный анализ развития кинематографий Центральной Азии в эпоху независимости, влияние различных общественно-политических систем стран региона на национальные кинематографии, и, соответственно, по-разному складывающиеся кинематографические образы.

      Искусствоведческий анализ кинематографа региона играет важную роль в определении архетипических образов национальных культур и в отражении социальных процессов в обществе.

      Границы исследования. Исследование акцентировано на развитии центрально-азиатских кинематографий в период «оттепели» в 1960-1970-е гг., в «перестройку» и постсоветский период 1990-2010-е гг.

В целях обеспечения системности анализа кинопроцессов региона фильмы рассматриваются как социо-культурные артефакты. 

Научная новизна результатов исследования. Новой представляется сама постановка проблемы – роль кинематографа в нациостроительстве независимых государств и формировании культурных идентичностей в постсоветский период.

Также научная новизна исследования представляется в следующем:

  • кинематограф Центральной Азии рассматривается в комплексности как единое культурное и кинематографическое пространство;
  • анализ кинопроцесса соотносится со спецификой постсоветского дискурса;
  • предлагается новая оценка фильмов советского периода рассматриваемого региона с точки зрения формирования национального самосознания народов;
  • рассматривается динамика изменения идентичности в кинематографе Центральной Азии от советской к национальным;
  • предлагается новый подход в рассмотрении динамики развития кинематографических образов в системе «индивид-семья-нация»;
  • дается обширный, максимально полный анализ ключевых фильмов Кыргызстана эпохи независимости, с определением основных тенденций развития национального кинематографа;
  • впервые в постсоветском киноведении дается комплексный анализ кинематографии Таджикистана эпохи независимости с разбором ключевых фильмов и перспектив развития киноотрасли;
  • дается достаточно обширный анализ кинопроцесса Узбекистана эпохи независимости с характеристикой ключевых режиссеров рассматриваемого периода и выявлением основных тенденция развития киноотрасли;
  • предлагается анализ туркменских фильмов эпохи независимости, что является уникальным материалом в постсоветском киноведении;
  • максимально полно дается анализ современного кинопроцесса Казахстана с подробным рассмотрением трансформации основных образов семьи в разные исторические периоды;
  • на основе анализируемого материала дается определение кинематографическим моделям нациостроительства в Центральной Азии,
  • впервые дается прогноз развития кинематографий рассматриваемого региона на ближайшее будущее.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Национальные кинематографии на всем постсоветском пространстве окончательно сформировались к 1960-м годам. До этого кино в республиках существовало в большей степени как инструмент идеологии, при этом ключевые фильмы снимались в основном приглашенными российскими режиссерами. Безусловно, и до этого времени в кинематографе Центральной Азии были отдельные фильмы с яркими актерскими работами национального характера или в плане режиссуры, но в целом фильмы , где отражалась бы национальная картина мира и было бы выражено национальное самосознание народа, появилось только в период так называемой «оттепели».

2. «Перестройка» в кинематографе началась раньше, чем в реальной жизни. И здесь для всего постсоветского пространства велико было значение так называемой «казахской новой волны». Именно казахстанские режиссеры, такие как Рашид Нугманов, Серик Апрымов, Абай Карпыков и другие, которые учились во ВГИКе, во второй половине 1980-х годов впервые художественно убедительно показали изжитость идей, формировавших массовое «советское сознание», привнесли в кино дух перемен.

3. В первые годы установления независимости во всех странах Центральной Азии наблюдается подъем национального кино, потому что именно в эти годы кинематографисты впервые затрагивают темы, запретные для кинематографа советской идеологии, обращаются к своим историческим корням, создают фильмы, в полной мере отражающие национальную идентичность народа.

4. Первое десятилетие независимости кинематограф Центральной Азии было больше всего отмечено постсовестким дискурсом. Одна категория фильмов была направлена на восстановление «исторической справедливости» в процессе формирования государств рассматриваемого региона. Их можно отнести к фильмам, рассказывающим о древней и средневековой истории. Поскольку в советскую эпоху все так называемые «исторические» фильмы были в большей степени историко-революционными. Они были посвящены либо установлению Советской власти в регионе, либо прогрессивным движениям трудящихся масс в исторические периоды. Другая категория фильмов рассказывала о замалчиваемых ранее событиях советской эпохи, многие периоды которой для народов Центральной Азии, как и для русского народа, были настоящей трагедией. Это - коллективизация, репрессии сталинского периода, «переселение» народов, различные «общественные движения» вроде «воинствующих безбожников» или так называемого движения «худжум» - борьбы за отмену паранжи и т.д. 

5. В конце первого десятилетия независимости, а точнее, с 1998 года кинематографисты обратились к проблеме формирования своей идентичности, выявлению национального хронотопа – художественного представления о времени-пространстве, традиционном для автохтонной культуры. В этот период в кинематографе начала формироваться новая система образов – «дом»-«семья»-«нация»-«родина», существенно отличающаяся от существовавших ранее.

6. На основе кинематографического материала анализируется  социальная динамика общества, трансформация от советской идеологии к национальным, процесс формирования национальной идентичности в странах Центральной Азии.

7. Основным показателем социальных изменений в обществе является в кинематографе образ главного героя. Он - носитель культурной идентичности и социальной активности. В советскую эпоху он носитель официальной идеологии. В период «перестройки» - нонконформист и бунтарь. В первое десятилетие независимости – рефлексирующий персонаж. И только во втором десятилетии – это молодой человек с активной жизненной позицией.

8. Женские образы делятся на две категории: молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды – слабые и беззащитные, в стабильном обществе – сильные, любимые и социально-активные.

9. Чрезвычайно важное значение имеет кинематографический образ отца как метафора состоятельности государства и нации. Причем, слабый он или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Этнический герой-отец существовал только как персонаж фильмов, снятых на материале национального эпоса. В переходные периоды образ отца попросту отсутствовал. Ко второму десятилетию независимости в разных странах региона этот образ формировался по-разному: отсутствующий отец в кино Таджикистана, слабый – в кино Кыргызстана, сильные отцы в кинематографиях Узбекистана и Казахтстана.

10. Процесс формирования семьи отражает в кинематографе процесс нациостроительства. В зависимости от того, какие семьи преобладают в кинематографе – неполные или гармоничные, естественные или искусственные, нуклеарные или состоящие из нескольких поколений, – можно сделать вывод о стабильности общества и состоятельности государства.

11. Представляются кинематографические модели нациостроительства в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане и Казахстане на основе анализа основных архетипов семьи и социальных изменений в обществе, произошедших за два десятилетия независимости. 

Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве основы для учебных дисциплин по истории центрально-азиатского кинематографа в учебно-педагогической деятельности вузов и факультетов соответствующего профиля, использоваться при составлении новых государственных стандартов образования по кинематографическим и киноведческим специальностям. А также применяться в общегуманитарных курсах по новейшей истории Центральной Азии и в курсах прикладной культурологии. 

Апробация работы. Положения диссертации докладывались на:

  • Конференции Института искусствознания РАН РФ Москва, Россия, 2000;
  • международной конференции ЮНЕСКО – UNESCO conference Nomad and Sedentary Nations of Modern Central Asia, Bishkek, Kyrgyzstan, 2001;
  • международной конференции 7th Annual Convention of the Association for the Study of Nationalities, organized by Columbia University, New York, USA, 2002;
  • международной конференции «Глобальная амнезия» – International conference Global Amnesia and the Politics of Cultural Space: Contemporary Central Asian Cinema, organized by Institute of Film Studies, Москва, РФ, 2002;
  • международной конференции Special Convention of the Association for the Study of Nationalities organized by Warsaw University, 2004;
  • международной конференции AAASS – American Association for the Advancement of Slavic Studies, Новый Орлеан, США, 15-18 ноября 2007 г., с докладом «Трансформация образа семьи в казахском кинематографе в эпоху независимости»;
  • международной конференции AAASS Филадельфия, США, 2008 с докладом «Образ семьи в кинематографе Серика Апрымова»;
  • международной конференции «Культура и искусство в постколониальный период», Бангалор, Индия, 2008;
  • международной конференции «Национальная идентичность в Евразии» Нью Колледж, Оксфордский Университет, Великобритания, – National Identity in Eurasia I: Identities & Traditions, New College, University of Oxford, GB, 2009;
  • ежегодной конференции Британской ассоциации славистов и восточно-европейских языков – BASEES annual conference, Кембриджский Университет, Фитцвильям колледж, Великобритания, 2009.

Внедрение результатов работы. Основные научные и методические результаты работы были применены при создании соискателем двух коллекций центрально-азиатских фильмов, – игровых и документальных – и разработке на их основе фундаментальных учебных курсов по истории центрально-азиатского кинематографа: «Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы», 2006, «Документальное кино Центральной Азии. Две эпохи формирования национального самосознания». 2008; при написании книг «Новое казахское кино», «Кино Центральной Азии: 1990-2001»,  «Нациостроительство в Казахстане и Центральной Азии и как этот процесс отражается в кинематографе». Они применяются для преподавания учебных курсов по истории кино Центральной Азии и Казахстана в регионе. Книга на английском языке "The Heart of The World», также как и две DVD-коллекции предназначена для преподавания аналогичных учебных курсов за рубежом. Ряд статей автора по кино Центральной Азии были использованы в каталогах кинофестивалей в Карловых Варах, Чехия, Оберхаузене, ФРГ, и Дженджу, Южной Кореи, Швейцарии для  представления ретроспективных программ фильмов из региона. Результаты диссертации также привлекались для составления концепции Международного кинофестиваля «Евразия», проходившего в Республике Казахстан в городах Алма-Ата и Астана в 1998, 2005-2010 гг.  





Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, трех разделов, заключения, списка использованных источников и приложения.

Введение. Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется методологическая основа, фиксируются границы исследования, приводятся позиции, определяющие научную новизну работы.

Раздел I. Социокультурная динамика образа семьи в кинематографе

Центральной Азии в аспекте формирования национальной идентичности в советскую эпоху.

«Оттепель» в кино Центральной Азии началась с 1960-х годов как продолжение общесоюзной «оттепели». В это время молодые, но очевидно талантливые российские режиссеры, поставили в Центральной Азии ряд фильмов, имевших исключительно важное значение для становления региональных кинематографических школ.  Это Л. Шепитько, А. Михалков-Кончаловский, В. Мотыль, Б. Мансуров и др. В этот период, 1964-1972 гг. были созданы все самые значительные ленты кино Центральной Азии советского периода.

Так назывемая эпоха «чуда кыргызского кино» начинается в 1964 году с картины «Зной» Л. Шепитько и завершается в 1972 году фильмом «Лютый» Т. Океева. Взлет таджикского кино начинается с картины «Дети Памира» (1963) В. Мотыля и завершается лентой «Рустам и Сухраб» (1972) Б. Кимягарова. Туркменский национальный кинематограф начался с фильма Б. Мансурова «Состязание» (1964), и пиком первого этапа становления туркменского кино стала картина «Невестка» (1972) Х. Нарлиева. Самая популярная среди узбекского народа картина «Об этом говорит вся махаля» Ш. Аббасова была снята в 1960 году. Завершается эта эпоха фильмом «Влюбленные» (1969) И. Ишмухамедова. Период национальной самоидентификации в казахском кино начинается картиной «Меня зовут Кожа» (1964) А. Карсакбаева  и завершается картиной «Кыз-Жибек» (1971) С. Ходжикова.

Главными характеристиками кинематографа «оттепели» в странах Центральной Азии можно назвать:

  • появление высокохудожественных лент, снятых национальными кадрами: режиссерами, кинодраматургами, операторами, актерами и т.д.;
  • активное осмысление национальной истории и мифологии, появление исторических и эпических героев;
  • воссоздание в фильмах традиционного уклада жизни, показ традиций и обычаев, или обобщая, можно сказать, что делалась попытка воспроизведения национального космоса нации или народа;
  • попытки создания современных образов героев и героинь, матерей и отцов, отстаивающих традиционные национальные мировоззренческие ценности;

        «Оттепель» в кинематографе Центральной Азии началась с появлением самобытных картин и закончилась, как в других центрах советского кино, их тотальным запретом.

Как отмечает А. Прохоров, одним из главных жанров оттепельной культуры становится семейная мелодрама. Стержнем мелодраматического сюжета, определяющим его жанровую направленность, становится в фильмах оттепели разлука членов семьи, трудность или невозможность их воссоединения . Популярность мелодрамы как жанра в этот период объясняется тем, что в центре изменений, происходивших в культурной политике эпохи, оказалась трансформация образа семьи. В таких «оттепельных» фильмах, как «Летят журавли», «Чистое небо» и «Коммунист» присутствуют две повествовательные линии. Первая представляет Большую (государственную) семью, вторая – малую, нуклеарную семью.

В качестве главного персонажа в «оттепельных» произведениях преобладало изображение мужчины, еще не ставшего в силу своего возраста окончательно взрослым. В этих картинах фигура матери, как правило, отсутствует или маргинализунтся, а «воображаемые» материнские функции переходят к отцу. Ядро семьи обычно составляют двое: ветеран войны, потерявший семью, и мальчик-сирота, усыновленный главным героем. («Два Федора» (1958) М. Хуциева, «Судьба человека» (1959) С. Бондарчука, «Сережа» (1960) Г.Данелия., И. Таланкина).

Вслед за российскими коллегами кинематографисты Центральной Азии создавая свои произведения в период «оттепели», обозначили главную проблему времени как нарушение гармонии в обществе. Отталкиваясь от предположения о том, что идеальной моделью традиционного общества может служить полноценная семья, в которой живут счастливые дети, можно констатировать, что в фильмах режиссеров Ш. Айманова, А. Хамраева, Ш. Аббасова, Т.Океева Б. Шамшиева, Г. Базарова и др. часто отсутствует отец-защитник своей семьи, и показываются неполные и, в конечном итоге, несчастливые семьи. Зачастую в фильмах 60-х годов ребенок живет только с одним родителем – матерью, бабушкой, дедушкой, или вообще оказывается сиротой. Не случайно одна из лучших центрально-азиатских картин этого периода называется «Ты – не сирота» (1963) Ш. Аббасова.

Тема неполной/неполноценной семьи присутствует практически во всех ключевых фильмах 60-70-х годов. В казахских фильмах «Меня зовут Кожа» (1964) А. Карсакбаева, «Земля отцов» (1966) Ш. Айманова отцы погибают на войне: мальчика Кожу воспитывают мать и бабушка, в «Земле отцов» дед с внуком едут в Россию, чтобы найти могилу сына и отца. В кыргызском фильме «Небо нашего детства» (1967) Т. Океева формально семья полная, но дети разлучены с родителями: старики живут в горах, дети учатся и работают в городе. В туркменском фильме «Невестка» (1972) Х. Нарлиева сын погиб на фронте, а его отец и жена/вдова находятся в бесконечном ожидании его возвращения, хотя война уже закончилась. Желание героини родить ребенка становится несбыточной мечтой. 

В картине «Белый пароход» (1976) Б. Шамшиева эта тема проявляется еще сильнее.  У главного героя фильма - мальчика нет ни отца, ни матери. Его воспитывают дед с бабкой, а живущая рядом соседская пара чабанов-молодоженов по какой-то причине не может иметь детей. Здесь уже нет отзвуков войны, здесь налицо разорванная цепь поколений. Отсюда идет и основная линия мифологического повествования – легенда о матери-оленихе, отвернувшейся от своих детей – кыргызов. Уже сама природа мстит людям за то, что они отдаляются от нее, утрачивают чувство гармонии с природой и космосом.

Узбекское кино в 1960-1970-е годы было наиболее идеологизированным. В истернах А. Хамраева – «Чрезвычайный комиссар» (1970) и «Седьмая пуля» (1972) – герой, как «всадник революции», по определению, должен быть одинок – у него нет ни семьи, ни кола, ни двора, так же как «первый учитель» Дюйшен.

И все же период  60-х, начала 70-х является периодом расцвета национального кинематографа. Он нашел свое выражение в мифопоэтической сфере, - в экранизациях эпоса, легенд и сказок. Для казахов и кыргызов – это фильм «Кыз-Жибек» (1972) С. Ходжикова, воспевший дух степного кочевья и традиционный уклад жизни кочевника. Для таджиков, безусловно, это была дилогия «Сказание о Рустаме» (1971) и «Рустам и Сухраб» (1973) Б. Кимягарова – блистательная экранизация героического эпоса «Шах-наме». История туркменского кино началась с картины «Состязание» (1964) Б. Мансурова. Последняя картина мифопоэтического направления – фильм «Кулагер» (другое название «Тризна»).

За минимально короткий отрезок времени продолжительностью в десять лет кинематографисты Центральной Азии прошли сложный путь: от фиксации вышеназванных проблем к созиданию идеальной модели общества, но уже не на современном, а эпическом материале.

Период «оттепели», длившийся в кинематографе Центральной Азии чуть меньше десятилетия, сыграл чрезвычайно важную роль в формировании национальной идентичности народов стран региона. Именно в эти годы были продекларированы и показаны в фильмах основные национальные мифы. На основании исследования динамики развития образов – от индивида к семье –  выявлены следующие особенности:

В Центрально-азиатском кинематографе в советскую эпоху главными героями фильмов были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти во вражеском окружении сопротивляющихся нововведениям соплеменников, либо историко-эпические герои – воины, батыры, ханы.

Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец – героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался также только в сказочных фильмах или картинах эпического плана.

Другой устойчивый советский стереотип – образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа. Тем не менее, в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ другой матери. Он имел ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из образа, близкого изображению матери на советском плакате времен Великой отечественной войны «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

Вместо героев-мужчин в фильмах Центральной Азии опорой семьи и дома стали старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».

В целом можно утверждать, что кинематограф «оттепели» в Центральной Азии был первой волной формирования национальной идентичности. До этого периода в кино воплощались советские идеологемы, типичные для всей советской культуры в целом. Национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира; экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т. д; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

Кинематограф «перестройки» - конец 1980-х – начала 1990-х годов рассматривается в данном разделе с позиций смены идеологической парадигмы. В то время как российские режиссеры осваивали возможности художественного высказывания  в условиях отсутствия цензуры, режиссеры «казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего лишь за четыре «перестроечных» года – 1988-1991 гг. были снят ряд ключевых картин, обозначивших смену исторических эпох.

Прежде всего, это картины «Игла» режиссера Р. Нугманова, ставшая знаменем эпохи «перестройки» и «Конечная остановка» режиссера С. Апрымова – жесткий диагноз состоянию казахстанского общества. Из кинематографий других стран центрально-азиатского региона важнейшими фильмами являются таджикский фильм «Братан» Б. Худойназарова, узбекская лента «Сiз ким сiз?» Д. Файзиева и другие. Что нового привнесли в тогда еще советский кинематограф эти режиссеры? Изменился герой. На экраны пришли молодые люди – сильные, смелые и независимые. Главное, что это уже были не дети и не подростки, а взрослые молодые люди, способные и желающие творить новую реальность. Изменилась система ценностей. Перестала играть какую-либо роль шкала оценок с точки зрения советской идеологии. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты не должны были более быть нравоучительными. Часто героями новых картин становились те, кого раньше могли считать «негативным» персонажем. Изменился женский образ. На смену героиням труда, героиням войны, жертвенных матерей пришли неопределенные женские образы – страдающие и незащищенные, как воплощение эпохи безвременья.

Изменилась эстетика киноизображения. С одной стороны в фильмах начала создаваться новая как бы «несоветская» реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности. Появился интерес к показу национального мировоззрения, обращение к мифам и эпосу. Это явилось свидетельством возрождения процесса формирования национального самосознания, начатого еще в эпоху «оттепели». Начался процесс осмысления исторического прошлого и критического взгляда на советскую историю. Протест против старых и декларация новых ценностей был заявлен на уровне декларации, но процесс формирования образа нового общества и новой государственности еще не начался.

Короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важную роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

     Раздел II. Кинематограф Центральной Азии: отражение начала процесса нациостроительства в первое десятилетие независимости.

Во втором разделе рассматривается образ героя/героини как проблема становления личности в новой реальности.

      В первые годы независимости наше общество находилось в ситуации идеологического хаоса: интеллигенцию «прельщали» идеями евразийства, то вспоминали о корнях пантюркизма, то раздавались призывы вернуть всех в лоно традиционной автохтонной культуры, и, наконец, раздавались призывы к демократизации общества. Наиболее распространенным определением эпохи было «переход к рыночной экономике». Определение, которое ничего не объясняло, но людьми воспринималось буквально – учителя и врачи, инженеры и технологи ушли торговать на базары и рынки.

Любой человек, живущий на территории Центральной Азии, испытывал на себе, как минимум, влияние четырех ментальностей: советской, которая еще плотно сидела в нашем сознании и образе жизни; этнической, которая включает в себя традиционное мировоззрение, обычаи, религию, исторический опыт и т.д.; религиозной – в основном мусульманской; западной, провозгласившей построение демократического общества.

Наиболее стабильная и веками сформированная ментальность – это этническая (сопряженная с мусульманской традицией), поэтому порядка 60% населения центральной Азии живут именно в этих плоскостях. Какая-то часть населения продолжает жить в советской ментальности, в основном это пенсионеры, что составляет порядка 10%. Соответственно, оставшиеся 30% выпадают на интеллигенцию и представителей бизнеса.

Эта же схема работает и для целых государств. Так, Туркмения стопроцентно находится в этнической плоскости. Власть президента Сапармурада Ниязова установила культ личности и вассальной преданности. Таджикистан и Узбекистан находятся между этнической и религиозной плоскостями. Хотя западные СМИ и называют Кыргызстан «островком демократии» в Центральной Азии, в Казахстане, тенденции к демократизации выражены гораздо больше и в большей степени имеются предпосылки для строительства современного светского государства.

Кинематограф, как никакой другой вид искусства, передает проблему неопределенности личности, находящейся среди всех этих ментальностей. Если в кинематографе эпохи «перестройки» герой – молодой человек был нон-конформистом, то уже в начале 1990-х годов – наиболее типичным становится герой или героиня, которые не чувствует себя уверенными в ситуации утерянных ценностных координат. 

Ахроров А. Таджикское кино. – Душанбе: Дониш, 1971. – 228 с.; Ашимов К. Кыргызское кино. – Бишкек: Центр государственного языка и энциклопедии, 1999. – 304 с.; Байгожина А. «Тюльпан». Реальность гармонии. Кинофорум. – М., 2008, №4. – с.14-17.; Джурабаев С. Киноискусство советского Таджикистана. – М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1970. –73 с.; Дядюченко Л. Толомуш Океев. – Бишкек: ЖЗЛК, 2005. – 374 с.; Михайлов В. Киргизия на экране. – Бишкек: Атын тамга, 1998. – 122 с.; Ногербек Б. Кино Казахстана. – Алматы: Национальный Продюсерский Центр, 1998. – 272 с.; Рахимов С. Нури парда. Луч экрана. – Душанбе: Главная научная редакция Таджикской Национальной Энциклопедии, 2004. – 248 с.; Тешабаев Д. Национальный фильм в зеркале самопознания  //Искусство Узбекистана: динамика идентичности. – Ташкент: Программа по культуре и искусству в Узбекистане Швейцарского Агентства по развитию и сотрудничеству, 2007. – с. 61-68.; Толомушева Г. Территория Киностан: кыргызское кино в лицах. Часть первая. – Бишкек:

Beumers B. Waves, Old and New in Kazakh Cinema//Conference AAASS – American Association for the Advancement of Slavic Studies, Филадельфия, США, 15-18 ноября 2009 г. – С. 245-249.; Bugno V. Stars of the Steppe. Cinema of the Old and New Worlds in Central Asia. Catalogue of Alpe Adria Cinema Film Festival. – Triest, 2003. – Р. 92-177.; Джонсон В. Спорная территория: реконструкция национального пространства // Территория кино. Постсоветское десятилетие. Кино стран СНГ, Латвии, Литвы, Эстонии / состав. Е. Стишова. – М.: КСК СНГ, 2001. –С. 21-30.; Donmez-Colin G. Women, Islam and Cinema. – L.: Reaction Books, 2004. – 196 p.; Нокс-Воина Д. Силуэты Алматы, – Алматы, журнал «Территория кино», 2009, №3, с. 16-17.; Роуланд М. Охотник выходит за пределы «новой волны» // Евразия кино. – 2005. – № 3. – С. 42-43.

Clark Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1981.

Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». – СПб.:Академический проект. Издательство ДНК. Перевод с английского. 2007. – 344 с.

  Goscilo Helena, Hashamova Yana  Cinepaternity: Fathers and sons in Soviet and Postsoviet Film. – Northern Illinois University Press, 2006. – 331 p.

Прохоров А. Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». – СПб.:Академический проект. Издательство ДНК. Перевод с английского. 2007. – С. 56.

Супермен Моро (Виктор Цой) из фильма «Игла» превратился в рефлектирующего молодого человека из фильма «Место на серой треуголке» Е. Шинарбаева. Братья Туркенбаевы – актеры, сыгравшие в  фильме «Разлучница» А. Каракулова перебрались в кыргызскую картину «Ин спе» М. Сарулу, полную меланхолии и разочарований.

В данном подразделе определены составляющие процесса национальной идентификации, присутствующие в ключевых картинах того времени. К ним относится:

- Формирование образа «дома» как осознание новой «родины». В начале эпохи независимости сами названия фильмов говорят о неопределенности места обитания героев фильмов – «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай», «Дикий Восток» и т.д. К концу первого десятилетия появляются «точное название родины - «Аксуат», «Буранный полустанок», «Остановка» («Бекет»), «Земля моих отцов». 

Поиск идентичности в национальной истории.  С обретением независимости режиссеры активно занялись освещением наиболее важных этапов истории своего народа. Такие фильмы как «Гибель Отрара», «Султан Бейбарс», «Абай», «Имам аль-Бухари» и другие были важным этапом в процессе формирования национальной идентичности через показ истории народа.

- Переосмыление советского опыта. С наступлением эпохи независимости совершенно естественно возникла потребность рассказать о том, что было запрещено в советское время. А именно - жестокость и насилие, которыми сопровождалось установление советской власти в Центральной Азии – фильм «Оратор»; огромные жертвы, как результат коллективизации – «Суржекей-ангел смерти»; переселения народов в сталинскую эпоху – «Ангелочек, сделай радость»; испытания ядерного оружия и осуждения советского милитаризма в целом   – «Молитва Лейлы», «Три брата».

- Формирование национального хронотопа как признак осознанной идентичности. Появление фильмов, в которых очевидно формируется национальный хронотоп, то есть образ национально-идентифицированной реальности со своим единым пространство-временем. И этот образ уже не относился исключительно к эпическим или историческим фильмам, как это было в советскую эпоху. Он начал соотноситься с современностью, воспроизводя жизнь в кыргызском или казахском ауле в таких, например, фильмах как «Селкинчек», «Аксуат», узбекском или таджикском кишлаке – «До рассвета», «Колодец».  

С наступлением же эпохи независимости перед гражданами вновь образованных государств встала задача определения своего «нового» дома.

Та же задача стояла и перед деятелями культуры, и в частности перед кинематографистами. Даже в названиях фильмах начало 1990-х годов была некая неопределенность – «Где твой дом, улитка?», «Квартирант», «Шанхай» и т.д.

Дело в том, что «понятие» дома в данном случае не предметно. Понятие дома это «то, что обретается внутри, – дети, супруги, друзья, служители и все прочее, что, будучи устроено сообща и разумно, даже в муравьиной куче или птичьем гнезде называлось бы хорошим и счастливым домом» .

Так, кинематографисты Центральной Азии обращаются к проблеме «дома» и его обитателей. Первое, что они констатируют – это то, что «старый дом» - Советский Союз уже разрушен, и соответственно возникает вопрос - кто построит новый дом?

Фильм «Шанхай» (1996) реж. Александра Баранова – размышление на данную тему. Фильм рассказывает о «последнем мгновении» существования района старых домов в самом центре Алматы. В картине показывается, как за развалом СССР последовало исчезновение «новой исторической общности» – «советский народ». Распад СССР, как метафорически показанное в фильме землетрясение, был катаклизмом, который людям нужно было пережить. Эмоциональный нерв картины держится на череде расставаний, показанных как мгновенный разрыв многолетних человеческих связей.

Система образов, предлагаемая автором, основывается на том, что простые и понятные знаки (дом, семья, соседская община) работают как метафоры. Складываясь в систему, эти метафоры образуют второй и третий уровень смысла, и простые истории, рассказываемые в картине, превращаются в серьезное обобщение о взаимоотношениях разных людей (читай – этносов), живущих на одной территории.

В мире после окончания холодной войны наиболее важными различиями между людьми стали уже не идеологические, политические или экономические, а культурные. Народы и нации пытаются дать ответ на самый простой вопрос, с которым может столкнуться человек: «Кто мы есть?». И они отвечают традиционным образом – обратившись к понятиям, имеющим для них наибольшую важность. Люди определяют себя, используя такие понятия, как происхождение, религия, язык, история, ценности, обычаи и общественные институты . Вполне закономерно то, что кинематограф конца перестройки и первых лет независимости практически во всех странах Центральной Азии был сфокусирован на исторической теме.

Так, в Казахстане были сняты такие важные для всего региона ленты как «Султан Бейбарс» (1989) Б. Мансурова, «Гибель Отрара» (1991) А. Амиркулова, повествующие о событиях XIII века. В Узбекистане в 1996 году режиссером Гиясом Шермухамедовым была снята историческая дилогия «Согдиана». Действие другого фильма – «Маргиана» (1996) режиссера Хабибуло Файзиева – вообще происходит в эпоху античности. В это же время в Узбекистане снимается главный проект узбекского кинематографа первого десятилетия независимости – фильм «Великий Амир Темур» (1997), режиссеро Б.Садыков и И.Эргашев.

После нескольких больших картин, исследующих и представляющих древнюю историю Узбекистана, на экраны выходят фильмы, отражающие новый взгляд на новейшую историю страны, – взаимоотношения с царской Россией, установление советской власти и т.д. Картина «Минувшие дни» (1998) М. Абзалова, экранизация одноименного романа классика узбекской литературы А. Кадыри, повествует о социально-политических катаклизмах в Узбекистане конца XIX века. Фильм «Единственная память» (1998) С. Назармухамедова – тоже историческая сага, в которой через судьбу одного героя показываются все переломные моменты советской эпохи. Еще более грандиозную попытку предпринял режиссер Ш. Аббасов, сняв фильм «Земля предков» (1998). В ней кардинально переосмысливается история узбекского народа за последние сто лет. В центре внимания этой киноэпопеи четыре поколения одной узбекской семьи. Главный пафос картины в том, что, несмотря на трагические перипетии своей новейшей истории, узбекский народ сумел не только выжить, но и сохранить свою древнюю культуру, язык, свои нравственные идеалы.

В Казахстане наиболее значимый исторический кинопроект появится в 2005 году – фильм «Кочевник» режиссеров С. Бодрова, И. Пассера и Т. Теменова, и на этом закроется почти пятнадцатилетний интерес к историческому кино.

Почему только в Узбекистане и Казахстане появлялись масштабные фильмы исторической тематики? Ответ очень прост – в других странах региона не было условий для создания такого рода картин. В  Кыргызстане не было денег на создание исторических фильмов, поскольку киноотрасль практически не получала никаких средств от государства. В Таджикистане шла Гражданская война и было не до исторического кино. В Туркменистане в начале 1990-х годов были сняты такие исторические фильмы как «Кемине» (1992) и «Молланепес» (1996) – оба фильма режиссера О. Гуммадова, но потом кинопроизводство было свернуто.

В каждой из стран Центральной Азии за первое десятилетие независимости появились режиссеры, сумевшие воссоздать в кинематографе автохтонные культуры, самые яркие из которых в Казахстане – Серик Апрымов и Дарежан Омирбаев, в Кыргызстане – Актан Абдыкалыков, в Узбекистане – Юсуф Азимов и чуть позже Юсуп Разыков, в Таджикистане – Джамшет Усмонов, в Туркменистане – Халмамед Какабаев. В это время в кинематографе происходило формирование приемов отражения национального хронотопа.

Хронотоп (что значит в дословном переводе – «времяпространство») согласно определению М. Бахтина – существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений. В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп .     

Очевидно, что хронотоп национального бытия легче всего было создать на материале традиционного места обитания человека, то есть в казахском или кыргызском ауле, таджикском или узбекском кишлаке. Поэтому не удивительно, что первыми фильмами, в которых был воспроизведен национальный хронотоп были построены не на городском материале.

По М.Бахтину создание хронотопа может определяться как процесс освоения в искусстве реального исторического времени и пространства и реального исторического человека как освоение отдельных сторон времени и пространства, доступных осмыслению на данной исторической стадии развития, посредством выработки соответствующих жанровых методов отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности. То же самое можно сказать и про кинематограф рассматриваемого региона в период трансформации социальных формаций.

Если кинематограф эпохи «перестройки» можно охарактеризовать как прозападный, нацеленный на разрушение эстетики и идеологии предшествующего периода, то в последующие годы наблюдается процесс поиска своего места в общемировом кинопространстве. Режиссеры интуитивно пытаются определить свой индивидуальный вектора движения в различных культурных плоскостях.

Интересно проанализировать траектории движений режиссеров «Казахской новой волны» – куда кого отнесло «волной» и кто избрал какой «берег».

Рашид Нугманов не только в творчестве, но и в жизни избрал западный образ жизни. Его «Дикий Восток» (1993) – это все то же отрицание советских ценностей, что и в «Игле», только к этому прибавилась западная постмодернистская игра.

Абаю Карпыкову более близка российская ментальность. Сразу же после «Влюбленной рыбки» он снимает картину «Воздушный поцелуй», которая имеет абсолютно русскую этничность. Если «Воздушный поцелуй» существует в рамках пусть русского, но еще арт-хаусного кино, то две последующие ленты – «Тот, кто нежнее» (1996) и «Фара» (1999) – снимаются сознательно с расчетом на коммерческий успех в России. И та, и другая лента – маргинальные, неукоренены в национальной культуре.

Первая картина Дарежана Омирбаева «Кайрат» (1991) была сделана в традициях западного арт-кино. В «Кардиограмме» (1995), на мой взгляд, лучшей картине режиссера, Д. Омирбаев в первой ее части по-настоящему приблизился к пониманию и передаче некоего особого казахского космоса – через ритм, язык, создавая особый казахский хронотоп. В результате получился удивительный синтез: передача казахского мировосприятия посредством блистательного владения современным киноязыком. Следующая лента Омирбаева «Киллер» (1998), скорее, просто социальная драма, наполненная документальными реалиями сегодняшнего дня – бедность, незащищенность большинства населения, коррумпированность власти и разгул криминала. Картина  Омирбаева «Жол» (2001) полностью состоит из кинематографических снов-рефлексий, своего рода игры воображения автора.

На примере фильмов Серика Апрымова, как на идеальной модели, видны искания художника в области национальной идентичности. «Конечная остановка» (1989) – пример воссоздания национального хронотопа, несмотря на критику традиционного уклада жизни казахов. Потом режиссер делается попытку отражения атмосферы современного казахстанского города в фильме «Сон во сне» (1993). После долгого перерыва снял фильм «Аксуат» (1998), который стал плодом зрелых размышлений и раздумий автора. Именно в нем «Конечная остановка» превратилась в родное село «Аксуат», в котором режиссер вновь создает хронотоп казахского аула. Следующая картина Апрымова - «Три брата» (2000) посвящена постсоветским рефлексиям. И только в 2004 году фильмом «Охотник» он не только полностью возвращается в лоно национальной культуры, он создает новый кинематографический миф о тюрках-казахах.

Еще более любопытными представляются поиски режиссера Амира Каракулова. Его первая лента «Разлучница» (1991) явно снята в традициях западного артхаусного кино, потом он движется в сторону поиска национальных архетипов – «Голубиный звонарь» (1994). «Последние каникулы» (1997) Каракулова, также как и «Три брата» Апрымова – рефлексия на тему советской школы. А вот последняя картина режиссера «Жылама!» (2002) – возврат к автохтонной культуре. В ней А. Каракулов пытается нащупать суть национального характера, элементы, составляющие остов казахской культуры. В этой картине удивительно тонко соблюден баланс между искусством и социальностью, поиском формы и пронзительностью содержания.

Узнаваемость национального бытия присутствует в короткометражной картине «Селкинчек» (1993) кыргызского режиссера Актана Абдыкалыкова.  Картина производит впечатление документальной ленты из жизни кыргызского аула. Эффект документальности возникает здесь из-за абсолютной узнаваемости национального бытия. И все же это не документальное кино, а художественная реконструкция национального бытия.

Здесь важно отметить, что создание фильмов, в которых начал формироваться национальный хронотоп отвечает, согласно теории Франца Фэнона, второй стадии развития национальной культуры, а именно – «возвращению к идеальному видению традиционной культуры» .

В данной работе семья рассматривается как модель общества в динамике от индивида к сообществу. Важность национальной идентичности в различных культурах осознается по-разному. Как отмечает С. Хантингтон,  для мусульманского мира характерна приверженность семье и роду, а также приверженность исламу и его проповедникам; лояльность к нации и национальному государству находится между этими полюсами и проявляется достаточно слабо. Для западного мира, по контрасту, характерна глубокая лояльность и преданность нации, значительно превосходящая преданность семье и вере

В исследовании подробно рассматривается один из аспектов нациостроительства – формирование гармоничной полноценной семьи как модели здоровой нации и государства. Здесь автор последовательно анализирует динамику развития кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», «нации» в первое десятилетие независимости в кинематографиях Центральной Азии.

Семья как основной показатель   нациостроительства. Дом и семья – два понятия, которые составляют основу любого общества. Поэтому строительство дома так часто сравнивают со строительством государства, а наличие полноценной семьи – с гармонией и благополучием в обществе. То, как эти два понятия отражаются в кинематографе – показатель уровня стабильности и развитости государства. 

Выше нами отмечалось, что в советскую эпоху во многих фильмах, отражающих национальное самосознание народа, зачастую семья была неполной. Отсутствие среди персонажей фильма «отца» было показателем несвободы и несамостоятельности народов советского Востока.

Что же изменилось с наступлением эпохи независимости? В этом подразделе мы рассмотрим, как трансформируется в кинематографе Центральной Азии образ семьи. Появились ли полноценные и счастливые семьи?

Образ ребенка как индикатор социокультурной динамики общества. Есть глубинная логика в том, что в период установления независимости в кинематографе так часто рассматривается тема детства. Молодые государства часто ассоциируются с ребенком, становящимся на ноги. К этой теме, так или иначе, обращаются многие картины: «Молитва Лейлы» и «Подсолнухи» из Казахстана, «Первенец» и «Пеший туман» из Кыргызстана и другие. Везде, так или иначе, присутствуют дети. Только в одном случае ребенок рождается, в другом – умирает, в третьем – дети никому не нужны, а в четвертом – мальчик избавляется от отца. Каждая история представляет динамику развития образа ребенка по-своему. Это говорит о том, что нет единых схем и стереотипов поведения. Очевидно, что динамика образов детей в региональном кинематографе отражают изменения общества.

Образ матери как знак обретения Родины. После нескольких лет метаний в поисках положительных образов кинематографисты Центральной Азии вернулись к традиционному облику пожилой женщины-матери, фактически бабушки. Именно она стала вновь символом Родины. Появился образ матери, как хранительницы родового очага; матери, как основательницы рода; матери, как носительницы традиционных ценностей и основ миропорядка.

Безусловно, одним из самых сильных, программных кинофильмов, котором создан образ матери, как архетипа, стал фильм туркменского режиссера Ходжакули Нарлиева «Манкурт» (1991). Легенда о манкурте, описанная в романе Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» в период «перестройки» не могла не быть экранизирована. Здесь символично все – и образ матери Айым, как образ Родины, и сына-манкурта, потерявшего память, как символа утраченной национальной идентичности.

Еще один знаменательный образ матери, как символа Родины, был показан в историческом фильме «Суржекей – ангел смерти» (1991) Д. Манабаева. Слепая старушка, рассказывающая своей внучке легенду о Коркыте, не только кладезь народной мудрости и носитель традиций, она – совесть народа. Именно она начинает плач-жоктау по аульному баю, увезенному на расстрел.

С 1991 по 1998 г. образ матери-Родины полностью исчезает как из казахстанского, так и всего центральноазиатского кинематографа. Причина этого лежит в том, что именно на эти годы выпал пик разбалансировки жизни, утери морально-этических ценностей и ориентиров. Это были годы, неопределенных настроений и непонятных целей. Все это сказалось и на кинематографе.

Переломный момент наступил в 1998 году, когда одновременно в нескольких странах региона появились фильмы со схожими рисунками ролей матерей, воплощающих образ Родины. В Казахстане это картина Б. Шарипа «Заманай» (1998), в Кыргызстане – «Бешкемпир» (1998) А. Абдыкалыкова и «Мандала» (1999) М. Сарулу, в Туркмении – картина «Тоба» (1996) Х. Какабаева, в Узбекистане – «Танец мужчин» (2001) Ю. Разыкова и в Таджикистане картина «Ангел на правом плече» (2003) Дж. Усмонова.

Трансформация образа отца как становление государственности. Прежде чем говорить об образе отца в первые годы становления независимости, необходимо вспомнить о том, что в предыдущий период архетип отца имел исключительно идеологическую нагрузку (ср. «И. В. Сталин - отец народов»).

В новую эпоху предстояло не просто занять пустующую нишу, перед кинематографистами стояла задача фактически заново создать образ отца.

В начале 1990-х годов образ отцов отсутствовал в кинематографе Центральной Азии. Он начал реально появляться только к концу десятилетия, причем в довольно негативном виде. Так, в узбекской картине «Оратор» (1998) это отец-предатель своего ребенка и Родины; в таджикском фильме «Лунный папа» (1999) отец-чужак; в кыргызском фильме «Маймыл» (2001) отец-пьяница, в казахском фильме «Аксуат» (1998) отец – неродной и т.д.  Трансформация образа отца происходит постепенно: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, только в 2000-х годах – сильный отец.

К примеру, если сравнивать кыргызское кино 1960-х и 1990-х, то сразу же бросается в глаза принципиальное различие: поколение шестидесятников видело опору нации в сильных, могучих личностях отцов и дедов. В картинах эпохи независимости отец, как воплощение старой системы, показывается слабым, рефлектирующим, пьяницей или неродным отцом.

        Появление и становление образа семьи. Образа семьи не было в фильмах периода «перестройки» и с трудом она формируется в начале 1990-х годов. То героиня умирает во время родов – «Голубиный звонарь», то убивают мужчину – «Стрейнджер», то влюбленные разъезжаются  в разные города – «Кош ба кош». Первые семьи формируются как искусственные.

Соответственно нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. А образ ребенка идентифицируется как знак будущности нации, то есть у режиссеров нет ощущения перспектив и стабильности общества.

Начиная с 1998 года в фильмах появляется важный для нациостроительства архетип матери как символ Родины. Не молодой женщины-матери, а матери-бабушки. В Казахстане это картина «Заманай», в Кыргызстане – «Бешкемпир», в Туркмении – картина «Тоба».

Самое важным изменением в центральноазиатском кинематографе после 1998 года является специфика динамики образа отца: от отсутствующего к неродному отцу, потом появляется слабый отец и, во втором десятилетии независимости возникает фигура сильного отеца, как знак состоявшейся государственности.

В целом же в период с 1991 по 2000 г. наблюдается общая тенденция по укреплению позиций семьи и дома в региональном кинематографе.

Основные черты центрально-азиатского кинематографа в первое постсоветское десятилетие:

Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры. 

Первая стадия характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода рассказывалось о трагических событиях минувшей эпохи, которые долгие годы замалчивались.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

Вторая стадия - возвращение к идеальному видению традиционной культуры – характеризуется следующими факторами:

- поиском национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги. В каких-то фильмах мы это видим на притчевом материале – «Остров», «Джосус» (Таджикистан), «Человек с елью» (Туркменистан), в других – на материале современности – «Путешествие в никуда», «Айналайн» (Казахстан), «Ин спе» (Кыргызстан), «Камми» (Узбекистан).

-  последовательно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное  пространство народа – аул или кишлак.

- вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп.  Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры («Бешкемпир» реж. А. Абдыкалыков).

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии. 

В этот период в кинематографе возникает художественный спор  между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана  – «Дикий Восток», «Стрейнджер», «Ин спе», другая начинает активно воспроизводить национальную аутентичную среду в таких фильмах, как «Суржекей – ангел смерти», «Кардиограмма», «Селкинчек», «До рассвета», «Кош ба кош», «Ангелочек, сделай радость».

Важной особенностью является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов  – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

Герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе молодой человек с западными ценностями - в конце 1980-х, начале 90-х годов  (Моро в «Игле», Сергей Ливнев из «Женщины дня», Адиль Ахтанов из «Клеща», Далер из «Кош ба кош») сменился на рефлектирующего, сомневающегося городского жителя (Адиль, «Место на секрой треуголке»). В конце же десятилетия появился новый герой,  представитель аутентичной культуры, будь то подросток в фильме «Бешкемпир» или молодой мужчина из аула «Аксуате», который вписан в традиционную национальную культуру и вполне уверенно себя в ней ощущает.       

         Раздел 3 Образ семьи в кинематографиях стран Центральной Азии

как модель нациостроительства (второе десятилетие независимости) и

прогнозы их дальнейшего развития           

В данном разделе рассматривается специфика отражения в кинематографе процесса нациостроительства на примере каждой отдельной страны Центральной Азии, а также состояние формирования модели нациостроительства на конец второго десятилетия независимости.   В каждой из стран Центральной Азии складывается своя собственная структура киноотрасли. И кинематограф отражает свойственную только этой стране модель нациостроительства.

Кыргызстан. В киргизском кино складывается образ нации как предельно расширенной семьи. Такова модель общества в фильмах «Бешкемпир», «Бекет», «Саратан», «Неизвестный маршрут»  и других. Конструирование такой модели вполне логично: Кыргызстан – страна с маленькой территорией, где проживает небольшое население. Но такой подход дает мощный импульс к консолидации и формированию национальной идентичности: один язык, одни обычаи и традиции, одни культурные герои, единое мировоззрение При этом в фильмах во взгляде на себя и свой народ прослеживается определенный народный юмор и ирония, что снимает возможный чрезмерный пафос.

Таджикистан. В таджикском кино мы видим становление нации как становление ребенка. Сам факт того, что главными героями фильмов являются дети, а взрослые носят второстепенные и подчиненные функции, говорит о том, что внимание кинематографистов нацелено на детей как будущность страны. Такой подход характерен именно для тех фильмов, которые снимаются  молодыми режиссерами, сформировавшимися в эпоху независимости. В результате восстановления страны после гражданской войны в кино еще не сложился устойчивый образ гармоничный семьи. В таких фильмах как «Статуя любви», «Овора», «Махди» мужчины-отцы отсутствуют в связи с трудовой эмиграций, а детей воспитывают матери, бабушки и деды, что, конечно же, отражает социальную ситуацию в обществе. Дети – надежда на возрождение и восстановление Таджикистана. В их образах, в историях взросления, становления передается идея обновление нации.

Узбекистан. В узбекском кино, где национальных фильмов выпускается больше, чем в какой-либо другой из стран Центральной Азии кинематограф присутствует яркое выражение общей тенденции к самодостоаточности нации и государства. Поэтому кинематограф отражает, прежде всего, ментальность узбеков: жизнь сообщества в рамках махали; большие семьи, в которых вместе проживают несколько поколений; уважение к старшим; сильный статус отца; подчиненное положение женщины и т.д. При этом кино репрезентирует жизнь в стране в значительно лучшем свете, чем это есть на самом деле, не акцентируя внимание на социальных проблемах. В этом смысле коммерческий кинематограф есть уход в иллюзорное пространство, котором особое место занимают музыка, танцы, истории из жизни богатых людей и т.д., как это свойственно, скажем индийскому коммерческому кино.

Туркменистан. За два десятилетия независимости меньше всех фильмов было снято в этой стране. Более этого, если с 1991 по 1998 кино снималось и медленно развивалось, то после закрытия киностудии «Туркменфильм» в 1998 году этот вид искусства практически перестал существовать. Причиной закрытия было то, что, по мнению бывшего президента Туркмении Сапармурада Ниязова, кинематограф, также как опера и балет, не являются традиционными туркменскими видами искусства и не нуждаются в развитии. После смерти Ниязова ситуация изменилась, вновь начали снимать игровые фильмы телевизионного формата, но пока их так мало, что сложно говорить о какой-либо сложившейся модели.  Очевидно, что был вектор к архаизации сознания народа, что неизбежно сказалось и на кинематографе.

Казахстан. На сегодняшний день казахское кино занимает ведущие позиции в Центральной Азии. По сути, кинематограф есть видимое выражение экономически и политически состоявшегося государства.  В течение двух десятилетий с момента установления независимости кино Казахстана финансировалось государством. В последние пять лет в киноотрасль начал активно вливаться частный бизнес. Ярким достижением рассматриваемого периода стал фильм «Кочевник», вышедший на мировой экран и ярко заявивший о Казахстане. Также дважды в короткий лист «Оскара» попадали наши казахстанские картины – «Келин» и «Монгол», не говоря о постоянных победах казахстанских картин на международных кинофестивалях. Об открытом векторе развития казахского кино говорит то, что почти половина, снимаемых в стране фильмах создается в копродукции с другими странами. В последние годы казахское кино начинает активно завоевывать и свой зрительский рынок. В этом контексте важно, что в фильмах в позитивном ключе представлены основные архетипы семьи и семья воспринимается как основа молодого, сильного государства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации определены ключевые периоды развития национальных кинематографий Центральной Азии: период «оттепели» с середины 1960-х до начала 1970-х годов; эпохи «перестройки» с 1988 по 1991 г.; первого десятилетия независимости с 1991 по 2000 г. как важные вехи формирования культурной идентичности и национального самосознания, второе десятилетие независимости как период осознанного нациостроительства. Также определены ключевые фильмы, отражающие эти процессы, которые приведены в таблицах, и анализ которых и составляет основное содержание данной работы. 

      Согласно поставленным задачам в работе сделаны следующие выводы:      

1. В исследовании установлено, что кинематограф «оттепели», длившийся чуть меньше десятилетия, а именно с 1964 по 1972 гг.  был «первой волной» формирования национальной идентичности в Центральной Азии. До этого периода в кино воплощались советские стереотипы и идеологемы. В период «оттепели» национальная идентичность формировалась путем воссоздания национальной картины мира при экранизации национальных мифов, эпосов и легенд; воспроизведения национальных стереотипов поведения в семье, обществе и т.д.; создания устойчивых образов национального героя/героини/семьи.

2. В диссертации дается новая оценка фильмов Центральной Азии советской эпохи с точки зрения вклада в процесс формирования национальной идентичности. В основном в фильмах этого периода, где есть попытка передать национальную идентичность народа, показывается неполная семья или семья, члены которой искусственно разделены между собой, семьи с трагической судьбой. В этом случае образ несчастной, разъединенной или трагически распавшейся семьи – является метафорой состояния этноса, находящегося в ситуации несвободы.

3.   Кинематограф эпохи «перестройки» был занят социальными задачами – отражением процессов смены исторической формации. Проведенный анализ процесса перехода от советской  идентичности к национальной самоидентификации в фильмах рассматриваемого региона показал, что короткий период «перестройки» был чрезвычайно важным периодом в кинематографе региона, потому что он подготовил почву для появления нового кинематографа, играющего важнейшую роль в общих процессах нациостроительства в будущих независимых государствах Центральной Азии.

Режиссеры «Казахской новой волны» вывели на экраны новый тип героя, наметили пути изменения эстетики изображения, начали обращение к историческому наследию народа. Аналогичные процессы в меньших масштабах проходили во всех кинематографиях Центральной Азии. Всего за четыре «перестроечных» года – 1988-1991 гг. были сняты фундаментально важные для процесса этнической самоидентификации кинокартины, являющиеся обозначением смены исторических эпох.

Главное в этот период изменилась система ценностей. Герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты перестали быть нравоучительными. Изменилась эстетика киноизображения - с одной стороны в фильмах начала создаваться новая несоветская реальность, с другой стороны в картинах появилось критическое изображение советской действительности.

Таким образом, в диссертации обосновывается важность этих двух периодов развития национальных кинематографий Центральной Азии – «оттепели» и «перестройки» – для формирования национальной идентичности и национального самосознания народов. На фундаменте этих двух периодов и начался процесс нациостроительства в странах рассматриваемого региона с наступлением независимости.

4. Кинематограф Центральной Азии за первое десятилетие независимости прошел две стадии развития национальной культуры. Прохождения первой стадии характеризуется следующими факторами:

- В картинах этого периода была рассказана правда о трагических реалиях советской эпохи. Все те факты, которые долгие годы замалчивались, нашли отражение в лучших картинах этого периода.

- Для кинематографистов Центральной Азии представилась возможность рассказать о наиболее значимых исторических личностях, истории их стран и региона в целом, а также рассказать о переломных моментах национальной истории.

- Часть фильмов отражает события и настроения последних лет существования советской власти, в которых разлад и упадок социалистической системы очевидны.

Прохождение второй стадии - возвращение к идеальному видению традиционной культуры – характеризуется следующими факторами:

- Поиск национальной идентичности в форме поиска «земли обетованной» часто присутствует в фильмах рассматриваемого периода через мотив бегства, архетип дороги.

- В этот период в кинематографе возникает художественный спор  между идеями национализма и космополитизма, следования гибридной и аутентичной культурам. Часть режиссеров снимает картины постмодернистского плана, другая начинает активно формировать национальную аутентичную среду.

- Постепенно формируется образ дома как осознание «новой» родины. В начале 1990-х годов в фильмах отсутствует ощущение стабильного, полноценного дома, но потом появляются картины, в которых появляются названия конкретной местности. Любопытно, что действие всех ключевых картин перенесено из города в традиционное  пространство народа – аул или кишлак.

- Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп. Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Все эти характеристики есть отражение общего процесса нациостроительства в странах Центральной Азии. 

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центрально-азиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом. Происходило это постепенно через трансформацию индивидуальных образов  – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец. 

5. Определено влияние кинематографа на процессы нациостроительства через создание системы образов «индивид-семья-нация». Так, процесс формирования семьи в национальных кинематографиях может служить метафорой отражения состояния самоидентификации этноса и специфики текущего этапа нациостроительства.

Рассмотрен процесс изменения советской модели семьи по направлению к традиционным моделям, соответствующим ментальности народа. Динамика имеет следующий характер, - от показа неполной или искусственной семьи к очевидному формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом через трансформацию индивидуальных образов – героя и героини – к архетипам семьи – ребенок-мать-отец.

6. Выявлена закономерность и динамика трансформаций  кинематографических образов «героя», «героини», «матери», «отца», «ребенка», «семьи», как «индикаторов» процесса нациостроительства.

Так, в советскую эпоху главными героями в фильмах Центральной Азии были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти, либо историко-эпические герои – воины, батыры, ханы. В фильмах Центральной Азии периода «оттепели» заметными стали образы стариков-аксакалов, мужчин старшего возраста, которые являлись опорой семьи и дома.

Образ женщины представлялся стереотипно как «освобожденная женщина Востока», она же героическая дочь своего народа, ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался только в фильмах-сказках или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип – образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне. В фильмах Центральной Азии в этот период появился образ матери, имеющий ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из стереотипного образа, близкого изображению матери на советском плакате «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности.

В период перестройки герой изменился. На экраны пришли молодые люди – сильные, смелые и независимые, способные и желающие творить новую реальность. Изменились и женские образы. На смену героиням войны и труда, жертвенным матерям пришли, как метафора эпохи безвременья, женщины, страдающие и незащищенные.

В начале 1990-х годов герой, появившийся в эпоху «перестройки» - сильный, уверенный в себе космополит с азиатской внешностью, трансформировался в рефлексирующего, сомневающегося во всем городского жителя, и затем, в конце десятилетия, превратился в представителя аутентичной культуры.

Важным в этот период становится образ ребенка, как знак будущности нации. В этот период в картинах нет счастливых детей, которые живут в полноценных семьях с матерью и отцом. Этот аспект идентифицируется как отсутствие у режиссеров ощущения стабильности общества и позитивных перспектив. Начиная с 1998 года, в фильмах фиксируется изменение женского образа. Ведущим символом «Родины» становится образ матери. Он приходит на смену образу молодых женщин с неустроенной судьбой периода перестройки. Сейчас это образ матери-бабушки.

7. В исследовании определена специфика формирования посредством кинематографа новых идентификационных понятий «дома», «семьи», «родины», складывающееся в первое десятилетие независимости в странах рассматриваемого региона.  Так, формируется образ дома, как осознание «новой» родины.

Вслед за реконструкцией образа дома в фильмах начинает проявляться национальный хронотоп.  Опираясь на вековой уклад жизни, обычаи и традиции народов, режиссеры начали восстанавливать в фильмах особый мир своей традиционной культуры.

Другим важным элементом нациостроительства является то, что в большинстве центральноазиатских фильмов рассматриваемого периода наблюдается очевидный поворот к формированию образа семьи, как знака стабилизации ситуации в обществе в целом.

8.  Самое важное изменение в центрально-азиатском кинематографе после 1998 года – появление и трансформация образа отца. Причем, слабый отец или сильный, родной или отчим, зависит от состояния общества. Так, в таджикском кино это образ «отсутствующего отца», что отражает ситуацию, когда большинство мужчин страны находятся в трудовой миграции. В Кыргызстане это в основном образ «слабого отца» - пьяницы или бездельника. В кино Казахстана и Кыргызстана к концу второго десятилетия устойчиво сформировался образ «сильного отца», что говорит об установившейся государственности.

Таким образом, анализ образа отца в региональном кинематографе позволяет утверждать, что второе десятилетие независимости в большинстве стран Центральной Азии стало началом периода осознанного нациостроительства.

9. Процесс формирования семьи представлен в кинематографиях стран Центральной Азии по-разному. Наиболее сильно он выражен в кино Кыргызстана – сформировать семью любой ценой. Потом  идет кино Узбекистана – здесь в кинематографе отражается, как правило, не нуклеарная семья, то есть – родители и дети, а состоящая из нескольких поколений. В кино Казахстана доминировала схема искусственной семьи – то есть или мужчина – отчим, или женщина – мачеха, или ребенок – приемыш. И только в последние годы в кино начала отражаться полноценная семья. И, наконец, в кинематографе Таджикистана мы видим картину неполной семьи, где отсутствует самый сильный ее член – мужчина. Делать выводы по кинематографии Туркменистана видится сложным из-за того, что последнее десятилетие там кинематограф практически отсутствует. 

10. И, наконец, в данной работе впервые предлагаются модели нациостроительства в странах Центральной Азии через их отображение в кинематографе.     

 В Кыргызстане присутствует модель нации, как предельно расширенной семьи, где герой – активный молодой человек, который стремится к созданию семьи, при этом мать является носительницей традиционной культуры, а отец, как знак неустоявшейся государственности еще слаб.

В Таджикистане мы наблюдаем процесс становление нации как становление ребенка. Поэтому в большинстве фильмов герой – ребенок или подросток, которого мать воспитывает одна. В образе ребенка передается надежда на становление будущности нации.  

В кинематографе Узбекистана присутствует модель большой аутентичной семьи как знак самодостаточной нации. Герой  – молодой человек, который очень активен и решительно вступает во взрослую жизнь. Его активность выражается и в многосторонней профессиональной занятости и в создании семьи. Соответственно распространенный тип героини – современная девушка, тоже стремящаяся к созданию семьи.  Здесь семья всегда представлена несколькими поколениями, где мать – носитель традиционной культуры и ценностей и почти всегда – сильный отец семейства. В результате возникает образ самодостаточной нации и государства, закрытого на себе. 

В Туркмении из-за отсутствия производства фильмов можно предположить, что сейчас там, как и десять лет назад доминирует тип патриархальной семьи и нации.

В Казахстане в кинематографе присутствует тенденция формирования модели нациостроительства, в которой семья является метафорой сильного государства. Герой  – активный молодой человек, борющийся с обстоятельствами. Он также стремится к созданию семьи. В образах матерей и бабушек присутствует аутентичное начало и стремление к объединению семьи. Образ отца трансформируется в динамике от слабого отца к сильному. Что важно, появляются не только отцы, но и деды. На смену отчиму приходит родной отец. На смену сильному родному отцу приходит «родовой», который защищает слабых членов общества. В результате сформировался образ отца как знак состоявшейся государственности.  Также формируется образ большой семьи из нескольких поколений. В отличие от узбекского кино, закрытого на себе, кино Казахстана имеет разновекторное развитие, снимая копродукцию с западными и азиатскими странами, Россией и Центральной Азией. С одной стороны это хорошо для развития киноотрасли, с другой стороны это ведет все к большему размыванию идентичности.

На основании проведенного анализа ситуации в региональном кинематографе можно предположить, что в последующее десятилетие в Кыргызстане сохранится существующая модель нации как расширенной семьи. В Таджикистане сложится тенденция к отображению нации, как расширенной семьи. В Узбекистане будут наблюдаться попытки преодолеть замкнутость и выход как тематически, так и в плане коопродукции  за пределы страны. Кино Туркмении будет проходить тот же путь, что и кино Таджикистана в последнее десятилетие. В казахстанском кинематографе будет усиливаться тенденция к представлению сильной государственности при ослабленной национальной идентичности. 

Таким образом, на основании анализа фильмов и развития киноотрасли в странах Центральной Азии определена специфика кинопроцесса  в Кыргызстане, Таджикистане, Узбекистане, Туркменистане и Казахстане в аспекте формирования национального самосознания, культурной идентичности и отражения процесса нациостроительства.

 

 

Публикации по теме исследования

Монографии:

  1. Абикеева Г. Новое казахское кино. – Алматы: МКФ Евразия, 1998. – 156 с. (6,2 п.л.)
  2. Абикеева Г.О. Кино Центральной Азии (1990-2001). – Алматы: Комплекс, 2001. – 342 с. (13,7 п.л.)
  3. Abikeyeva G. The Heart of The World. – Almaty: Complex Print House, 2003. – 182 p. (7,3 п.л.)
  4. Абикеева Г. Нациостроительство в Казахстане и других странах Центральной Азии, и как этот процесс отражается в кинематографе. – Алматы, ЦЦАК, 2006. – 308 с. (12,3 п.л.)
  5. Абикеева Г. Две эпохи национального самоопределения в кино Центральной Азии: 60-е и 90-е годы. – Алматы: ЦЦАК, 2006. – 116 с. (2,3 п.л.)
  6. Абикеева Г. Документальное кино Центральной Азии: две эпохи формирования национального самосознания. – Алматы: ЦЦАК, 2008. – 160 с. (3,2 п.л.)

 

 

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Абикеева Г. Апрымов Серик. Наперекор мифу. Журнал «Искусство кино», 1990,  № 9. –  С. 70-72. (0,2 п.л.)

2. Абикеева Г. Шнур на шее. Журнал «Искусство кино», 1992, № 7. – С.24-25. (0,08 п.л.)

3. Абикеева Г. Ардак Амиркулов: Я человек сомневающийся. Журнал «Искусство кино», 1992, № 3. – С. 150-153. (0,2 п.л.)

4. Абикеева Г. Продюсер – это тот, кто готов всю ответственность взять на себя. Ораз Рымжанов. Журнал «Искусство кино», 1995, № 4. – С. 68-71. (0,2 п.л.)

5 Абикеева Г. Смагулов Максим: Мы идем путем проб, ошибок, потерь и побед. Журнал «Искусство кино», 1995, №4. – С. 71-74. (0,2 п.л.)

6. Абикеева Г. Национальное: достояние или обуза? Журнал «Искусство кино», 2000, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)

7. Абикеева Г. Старая любовь не ржавеет. Журнал «Искусство кино», 2010, № 4. – С. 167-172. (0,3 п.л.)

Публикации в других сборниках и научно-периодических изданиях:

1. Диаграмма выживания / Территория кино/ автор-составитель Е. Стишова. – М.: Поматур, 2001. –  с. 83-91. (0,4 п.л.)

2. «Глобальное versus национальное»,журнал «Кинофорум»,Москва, №3,2002, стр.29-34.   

3. «В поисках национальной идентичности», журнал «Кинофорум», Москва, №2, 2004, стр. 39-44. (0,2 п.л.)

4. Образ женщины и проблема национальной идентичности в (пост) советском кино Центральной Азии./Культура «Пост» как диалог культур и цивилизаций/ ред. М.К. Попова и В.В. Струкова.–Воронеж:Воронежский государственный университет,2005. – С.329-339. (0,44 п.л.)

5. “Steppe Film Guide”, “Steppe” Magazine, Great Britain, Summer 2007, pp. 93-98 (0,24 п.л.)

6. “The Images of Women in Central Asian Cinema”, Catalogue of International Oberhausen Film Festival, Germany, May, 2005, pp. 97-103. (0,28 п.л.)

7. “Women down the Steppes: Central Asia”, “Cinemaya” Magazine, Delhi, Autumn, 2003, pp. 4-13. (0,4 п.л.)

8. Три стадии развития национальной культуры//Журнал «Курак», Бишкек,  № 2 (8), 2007. -  С. 27-29. (0,12 п.л.)

9. Истоки нациостроительства и его отражение в кинематографе, журнал «Поиск»,  Алматы, №3, 2009. – с.116-121. (0,24 п.л.)

амики развития женских  образов в кино Центральной Азии, журнал «Поиск»,  Алматы, № 10. Казахстанско-российские связи в кино/ журнал «Простор», Алматы, № 12, 2009. – С. 167-171. (0,2 п.л.)

Всего порядка 70 публикаций.

Наурзбаева А.Б. Гуманизм как концепт антропологического дискурса культуры: Автореф. дис. доктора философских наук. – Алматы, 2003. – С. 23.

Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. – М.: АСТ, 2003. – С. 17.

Бахтин М. Литературно-критические статьи. – М.: Художественная литература, 1986. – С. 121-122.

Fanon F. The Wretched of the Earth. – New York: Grove Press, 1961. – P. 25.

Хантингтон С. Кто мы? – М., АСТ, 2004. – С. 42.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.