WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Теория музыки в современной практике музицирования

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 

БЕРГЕР Нина Александровна

 

Теория музыки

в современной практике

музицирования

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Саратов – 2011

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научный консультант:    доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

Официальные оппоненты:                       доктор искусствоведения, профессор

                                                Сладков Павел Порфирьевич

                                                доктор искусствоведения, профессор

                                                Космовская Марина Львовна

                                                доктор искусствоведения, профессор 

Чёрная Марина Радославовна

Ведущая организация:         Московская государственная консерватория

                                                имени П.И. Чайковского

Защита состоится 20 декабря 2011 года в 14.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан ……………… 2011 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент

А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Появлению настоящего исследования предшествовало многолетнее осмысление проблемы музицирования, отражающей разные уровни практической деятельности музыканта. Само понятие музицирование традиционно связано с исполнением прежде всего инструментальной музыки вне концертного зала. Однако в диссертации музицирование трактуется гораздо шире: как проявление интонирования в реальном или мысленном звучании и как многоэтапное, временнoе явление – от первых попыток подпевания младенцем колыбельной до исполнения художественных шедевров мастерами музыкального искусства.

Музицирование условно разделяется на два типа: неосознанное, стихийное и осознанное, целенаправленное, на котором и сделан акцент в настоящей работе. Самое важное в таком музицировании – качество интонационных параметров звучания. Музицирующий человек всегда имеет дело с действиями, порождающими звук, с материальной основой музыки, которую он по своей воле и возможностям в состоянии подчинить художественно-эстетическому началу, для чего требуются особые – слухо-мышечные навыки. Музицирование в первичном (импровизация) и во вторичном (интерпретация) творчестве протекает как «ограниченная во времени» деятельность (Е. Назайкинский); она нередко осуществляется в «скоростном режиме» (по Г. Цыпину) и требует экстрагенного поведения музыканта (Д. Узнадзе). Оно, по мысли С. Мальцева, нуждается в упреждающих факторах мышления. В этих условиях музыкант упорядочивает свои действия в отношении ритма, мелодии, гармонии, которые принято относить к компонентам музыки, имеющим в своей основе временну?ю и пространственную дискретность (их же музыкальная эстетика определяет как средства музыкальной выразительности). Они выступают и как категории, изучаемые теорией в качестве главных конструктивных слагаемых, образующих систему музыкального языка. Теоретическое музыкознание выявляет закономерности этих явлений, принципы их структурирования и критерии классификации.

Центральной проблемой диссертационного исследования является взаимодействие музыкально-теоретических знаний с практикой музицирования, рассматриваемое как совокупность принципов, подходов и средств в оперировании музыкантомкомпонентами музыки.

В академическом направлении техника молодых исполнителей часто «оказывается нерасторжимо связанной с выученным произведением» . При изменении привычных условий работы (чтение с листа, транспонирование, импровизация) страдает качество звучания – самый хрупкий, но и самый важный показатель художественной ценности музицирования. Исследование возникающих ошибок показало, что проблемы техники в работе вне выученного текста кроются не столько в нехватке тех или иных способностей, сколько в слабом владении музыкальным языком. Большой объём музыкально-теоретических дисциплин в академической системе образования предполагает действенную роль теоретической составляющей в мышлении музыканта. И если для некоторых известных музыкантов (А. Рубинштейн, С. Фейнберг) и педагогов (М. Варро, В. Разумовская, Л. Уманская) значение теории музыки, её положений, понятий и терминов для практики является очевидным, то есть и другие мнения. Информация, полученная, к примеру, от посещения занятий спецкласса или при анкетировании , приводит к неутешительному выводу – о принципиальном несоответствии «затрат» на освоение теории и степени применения её положений в профессиональной деятельности. Наблюдения показывают, что при структурировании музыкального материала (ритм, лад, мелодия, аккордика) у музыканта часто отсутствуют константные ориентиры. Переменные ориентиры, предлагаемые теорией для базового уровня мышления , часто приводят к торможению самого процесса музицирования и нарушению его временнoй детерминированности. Это – одна из причин, из-за которой бoльшая часть практической работы осуществляется музыкантом интуитивно, при минимальной опоре мышления на информацию теоретического характера.

Нередко знания, не находящие применения в практике, вызывают у музыкантов-исполнителей реакцию отторжения, отношение как к помехе, «отвлекающей от творческого состояния» (Л. Гинзбург).«Ужасные терцквартаккорды» (Н. Перельман) – квинтэссенция неприятия не только теоретических разработок новых музыкальных явлений, но и того, что давно из науки перешло в содержание соответствующих учебных дисциплин. Подобное игнорирование теоретической составляющей в практической музыкальной деятельности порождено несоответствием «спроса» и «предложения».

Несмотря на усилия многих поколений педагогов, вопросы, относящиеся к обозначенным проблемам, на протяжении многих лет остаются нерешёнными. На них постоянно фокусируется внимание в печати (Б. Асафьев, И. Земцовский, С. Мальцев, И. Розанов, А. Онеггер, М. Харлап, В. Яконюк), в докладах на конференциях, в общениях с музыкантами на семинарах и мастер-классах. Они же становятся предметом дискуссии в Интернете. Всё это характеризует отношение между музыкально-теоретической наукой и практикой как критическое и в чём-то парадоксальное, что и вызвало обращение к проблеме,

Актуальность которой очевидна.

Недостаточный уровень выхода базовой области музыкальной теории  в практику сказывается, в частности, на школьных уроках музыки. Анкетирование выпускников школ разных лет выявило показательный факт: если для большинства предметов степень образованности оценивалась формулой «в объёме средней школы», то для предмета музыки – «образования не имею». Основным аргументом, приводимым респондентами для объяснения такой самооценки, являлось незнание нотной грамоты, непонимание сущности главных компонентов музыки и отсутствие навыков инструментального музицирования. Отсюда – преподавание в средних и высших учебных заведениях нашей страны таких предметов, как эстетика и мировая художественная культура, не всегда может рассчитывать на музыкальное образование самого преподавателя, концептуальное понимание им фундаментальных категорий музыки, равно как и его знакомство с музыкальной письменностью. В итоге – само музыкальное искусство, его специфические свойства в проявлении стилевых показателей и система музыкальных ценностей до сих пор недостаточно актуализированы в концепции мировой художественной культуры. О необходимости уделить большее внимание музыкальным явлениям при изучении процессов, происходящих в искусстве и в обществе, ещё в 1908 году писал Р. Роллан. Но до сих пор этот аспект находится в стадии становления . В отличие от произведений пространственных искусств, музыка, как и литература, создаёт для адресата условия открытого доступа к своим художественным шедеврам. 

Музыкальное образование – важнейшее слагаемое всей музыкальной культуры. Технические достижения в области звукозаписи в ХХ веке в отличие от репертуара школьного учителя и школьных хоров позволяют воспринимать через слушание широкую область шедевров музыкального искусства, и в 1970-е годы в нашей стране происходит смена образовательной парадигмы в музыке, вдохновителем которой стал Д. Кабалевский. Современные музыкально-компьютерные технологии выводят каждого на возможность интерактивного общения с музыкой, что не имеет аналога в прошлом. Это сказывается на новом образовательном стандарте по музыке с его ориентацией «прежде всего на деятельностное освоение искусства», а для учащихся предусмотрено обеспечение «их конституционного права на получение общего образования». Обязательный минимум при этом учитывает инструментальное музицирование . Это даёт основание ставить вопрос об общем музыкальном образовании и разрабатывать его содержание. Естественно, что в новых условиях имеющаяся теоретическая база должна быть расширена и углублена через «междисциплинарное музыковедение» (В. Холопова), в том числе и «прикладное» (Е. Долинская). Таким образом, проблема взаимодействия теории музыки и практики музицирования требует объективного подхода и чёткого научного осмысления.

Степень научной разработанности проблемы. Ракурс поставленной проблемы потребовал обратиться к научным трудам, почерпнутым из разных областей знания:  

– Теория музыки (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, И. Земцовский, Ц. Когоутек, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, С. Скребков, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, В. Холопова). В современной науке содержание основных категорий музыки так или иначе соотносится с актуальными проблемами современного музыкознания, связанными с изучением музыкального языка и мышления (М. Арановский, Б. Асафьев, М. Бонфельд, А. Денисов, И. Земцовский, С. Мальцев, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Г. Орлов, Ю. Рагс, В. и Ю. Холоповы, Г. Цыпин, В. Яконюк, А. Якупов). В частности,категория мышления считается ключевым событием в музыкальной науке ХХ века (Е. Долинская) и признаётся главным объектом музыкознания (И. Земцовский). В теоретических трудах композиторов рассматриваются вопросы эволюции композиторской техники (Э. Денисов) и созданные ими музыкальные системы (V. Indy, A, Schoenberg,P, Hindemith, W. Lutosіawski,I. Xenakis, O. Messiaen). Показательно, что через творчество, включающее теоретическую составляющую, они проявляют устойчивый интерес к образовательному процессу (Б. Барток, З. Кодай, К. Орф, Д. Кабалевский).

– Практика музицирования как акт коммуникации (В. Медушевский, А. Якупов, И. Земцовский, С. Мальцев, И. Розанов, М. Сапонов, В. Сраджев, Г. Цыпин, О. Шульпяков, В. Юшманов), включая музыкальное исполнительство (И. Браудо, Э. Гофман, Э. Лайнсдорф, К. Мартинсен, В. Сраджев, О. Шульпяков, Г. Цыпин, В. Юшманов) и аналогичную оценку нотного письма (И. Барсова).

– Педагогика и методика музыкального образования (Э. Абдулин, О. Апраксина, Л. Баренбойм, С. Гринштейн, Д. Кабалевский, Е. Козырева, С. Мальцев, К. Орф, А. Островский; П. Сладков). Сюда же входят работы, сочетающие в себе научное исследование с систематизацией материала для практической деятельности, реализуемой прежде всего в образовательном процессе, что можно считать сравнительно новым направлением в развитии отечественного музыкознания (О. Кулапина, С. Мальцев, Т. Тер-Мартиросян).

– Психология (Л. Выготский, П. Гальперин, Р. Грановская, Д. Кирнарская,  А. Леонтьев, Е. Назайкинский, Г. Орлов, С. Рубинштейн, М. Старчеус, Б. Теплов, Д. Узнадзе) с акцентом на проблеме музыкальных способностей (В. Анисимов, Д. Кирнарская, М. Старчеус, Б. Теплов, Г. Цыпин). В связи с опорой на «антропологию изнутри» (И. Земцовский) учитывается формируемая в современном музыкознании тенденция анализировать музыкальную деятельность на основе синестезии ощущений (работы М. Арановского, М. Карасёвой, Э. Курта, В. Медушевского, Г. Орлова, В. Сраджева, В. Холоповой, О. Шульпякова, В. Юшманова). Отдельную область составляет проблема креативного плана, рассматриваемая в общем (Р. Грановская) и собственно музыкальном аспектах (Л. Баренбойм, Э. Жак-Далькроз, О. Кулапина, С. Мальцев, К. Орф).

Соотношение музыкальных явлений с общими законами художественной (и нехудожественной) деятельности человека (А. Демченко, О. Лисичкина), в частности, с проявлениями законов симметрии в музыкальном искусстве, начиная от Д. Царлино и Г. Римана (в дальнейшем – Л. Александрова, И. Баранова, Л. Бергер, А. Должанский).

Некоторые идеи, выдвинутые в музыкознании, оцениваются в   диссертации как концептуальные: кардинальная мысль Б. Асафьева о значении «интеллектуального начала в музыкальном творчестве и восприятии»; идеи И. Земцовского о «музыкальной антропологии “изнутри”» и «homomusicans» , отдельные тезисы из трудов отечественных методистов Л. Баренбойма и А. Островского. Так же квалифицируются тезис Э. Курта о роли процессов, «происходящих в нас самих», для нахождения основ музыкальной теории и положение В. Медушевского о сочетании «музыкального и жизненного опыта», обеспечивающего «особенную надёжность художественного воздействия музыки» .

Опорой на эти идеи обусловлено привлечение работ, рассматривающих явления из внемузыкальной области, которые, по формулировке В. Медушевского, предстают как «ассимилированные музыкальным искусством». В основном это касается философских и искусствоведческих трудов о пространственно-временны?х отношениях в общем плане (Р. Арнхейм, Я. Аскин, Б. Мейлах) и в закономерностях музыки (Г. Орлов, О. Притыкина). Важным оказывается обращение к проблеме симметрии (Л. Александрова, И. Баранова, Л. Бергер). Особое внимание уделяется «теории гармонической противоположности» А. Должанского в отношении к ладу – самой специфической музыкальной категории .

Исследование музыкальных категорий, имеющих богатую историю в трактатах прошлого и трудах настоящего, опирается, главным образом, на достижения отечественной школы музыкознания. В рассмотрении категории ритма важным является положение о двух типах ритмической организации – квантитативном и акцентном (М. Кондратьев, О. Мессиан, Г. Орлов, М. Харлап, В. Холопова). Разработка данной категории в отношении практики музицирования обычно связывается с ритмическим чувством (М. Аркадьев, Л. Баренбойм, Э. Жак-Далькроз, Э. Курт, Е. Назайкинский, Н. Онеггер, Г. Орлов, А. Островский). Данная категория получает отражение не только в методических работах об обучении музыке (А. Гольденвейзер, С. Савшинский), но и в исследованиях, посвящённых профессиональной исполнительской деятельности (Э. Лайнсдорф,  К. Мострас).

Представления о категории звуковысотности и её отражении в музыкальной письменности находят опору в работах Л. Баренбойма, И. Барсовой, К. Ерёменко, Г. Орлова. Особо важны положения, несущие инновационные идеи, что затрагивает предложение новых вариантов (К. Ерёменко), акцентирование геометрических характеристик (Г. Орлов, Н. Онеггер, Ю. Тюлин), введение разнообразных методических установок (Л. Баренбойм, К. Орф, А. Островский).

Проблема ладотональности в современной научной литературе включает следующие аспекты своего рассмотрения: 1) генезис лада (Э. Алексеев, Т. Бершадская. Ю. Тюлин, Ю. Холопов); 2) психофизиологические предпосылки возникновения ладового чувства и проявления лада через интонационное взаимодействие элементов звучания (Э. Алексеев, М. Блинова, И. Истомин); 3) ладогармоническая система фольклора (Э. Алексеев, Т. Бершадская, И. Истомин, О. Кулапина); 4) композиторское осмысление ладотональности (Ц. Когоутек, О. Мессиан, А. Шёнберг); 5) принципы ладовой классификации (Т. Бершадская, А. Должанский, Ц. Когоутек, Ю. Холопов).

Проблема мелодии широко освещается в трудах М. Арановского, Л. Дьячковой, В. Зака, Э. Курта, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, Э. Тоха, В. Холоповой, Д. Христова. Важным для настоящего исследования является понимание активности мелодических процессов, положение о роли звукоряда как основы развёртывания мелодической линии.

Отмечается главный принцип в трактовке аккордасамостоятельность созвучия, что обозначено во многих работах (Т. Бершадская, Ю. Тюлин, Ю. Холопов, А. Шёнберг). Особый интерес представляет классификация созвучий (Н. Гуляницкая, Ц. Когоутек, С. Слонимский, Ю. Холопов).

Перечисленные исследования апеллируют прежде всего к продуктам композиторского творчества и в этом плане категории музыки изучаются глубоко и полно. Но сам вектор теории в рассмотрении ритма, лада, мелодии, аккордов не нацелен на деятельность, осуществляемую в детерминированном времени. Не исключено, что по этой причине теоретические разработки данных категорий мало отражены в работах педагогики исполнительства . Всё это позволяет констатировать тот факт, что теоретическое структурирование музыкальных категорий в их направленности на практику музицирования можно считать явлением неразработанным. Кроме того, ни один из существующих отечественных трудов не даёт целостного представления о возможностях нового онтологического статуса музыкального искусства в современном обществе и нового статуса теории музыки как фундамента общего музыкального образования.

Существующее в музыковедении мнение о том, что теория «всегда будет находиться позади художественной практики, которая одна только и даёт материалы для <…>  обобщений» , известно ещё со времён А. Серова. Применительно к историческому музыковедению, где рассматриваются уже признанные и отобранные практикой шедевры «искусства сохраняемого», это положение абсолютно справедливо. Экстраполяция же его на все области музыкальной практики существенно ограничивает значение теории, о чём писал Б. Асафьев. Отметим, что наибольшая эффективность тех или иных музыкально-теоретических положений часто проявлялась как раз в непосредственном взаимодействии с музыкальной практикой. Именно тогда теория не только становилась результатом обобщающих инициаций практического свойства, но и во многом сама открывала перспективы развития музыкальных процессов. Не случайно К. Ерёменко придаёт громадное значение теоретическим постулатам древности. Не исключено, что «октавность» в названии и обозначении звуков латинскими буквами, введённая Боэцием, привела в итоге к появлению октавных ладов гармонической системы.

Ещё один важнейший исторический прецедент – реформа Гвидо Аретинского, которая была продиктована потребностями практики пения в её направленности на расширение репертуара путём увеличения скорости (сокращения времени) его освоения. Начиная с этой реформы, стала возможной постановка вопроса о музыкальной грамотности человека – как о владении музыкальной  письменностью, в буквальном смысле. Адресованная начальному звену музыкального образования, реформа Гвидо, как известно, оказала кардинальное влияние на всю эволюцию европейского музыкального искусства в плане становления и развития музыки письменной традиции. То же касается так называемой дидактической нотации, приведшей в конечном итоге к возникновению партитуры (И. Барсова). Вне музыки письменной традиции невозможно существование ни симфонии, ни оперы, как невозможно существование романа вне литературы. Ещё один прецедент мы имеем в музыке конца XVI века. Роль теории в сложившейся ситуации квалифицируется как реалия: стать «матерью практики» (Г. Риман). Теоретический расчёт равномерно темперированного строя и его воплощение в конструкции клавишного инструмента в конечном итоге привели к появлению художественных шедевров композиторского творчества – циклов во всех тональностях.

Современные возможности в общении человека и музыки требуют единства  «теоретического представления и практического оперирования» . Но это станет реальностью только при научно-теоретической доработке содержания музыкальных категорий в языковом аспекте с учётом запроса музыкантов-практиков.

Гипотеза исследования состоит в превращении системы теоретических знаний, касающихся главных компонентов музыки, в основу для единой онтологической модели общего музыкального образования, обязательного для всех музыкальных специализаций, а шире – неотъемлемого слагаемого гуманитарной культуры современного человека независимо от выбранной им профессии. В совокупности с развивающимися электронными, дистанционными и открытыми формами образования возникает реальная возможность сохранить то ценное, что имеется в классно-урочной системе, и без её разрушения перейти к новой образовательной парадигме, основанной на личностно-ориентированном направлении в обучении музыке, сохранив тем самым преемственность в эволюции музыкального образования. 

Шульпяков О. Скрипичное исполнительство и педагогика. – СПб.: Композитор, 2006. – С. 224.

В конце ХХ века на Всесоюзном конкурсе исполнителей на духовых инструментах в Санкт-Петербурге проводилось анкетирование участников конкурса и членов жюри по выявлению роли теоретических представлений в их музыкальной деятельности. Из пятисот розданных анкет было получено сто, и только в пятнадцати из них указывалось на положительное влияние представлений, сформированных на занятиях по теоретическим дисциплинам.

Так, при рассмотрении категории ритма в качестве базового слагаемого используется понятие длительности – характеристика (по Б. Теплову и Г. Орлову), неподвластная человеческому восприятию; в представлениях о высотной стороне музыкальной письменности господствует точечность абсолютной нотной системы (одна нота на нотном стане имеет в разных ключах неодинаковые значения); определение тональности опирается на ключевые знаки, количество которых не всегда выводит на главный ориентир – I ступень лада.

Учебник А. Демченко [Мировая художественная культура как системное целое. М.: Высшая школа, 2010] с прилагаемым диском значительно укрепляет позиции в понимании связи музыки с общехудожественными явлениями той или иной эпохи.

О преподавании учебного предмета «Музыка» в условиях введения федерального компонента государственного стандарта общего образования см.: Методическое письмо. http://alekslis.narod.ru/Gosstandart.html..

Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – М.-Л.: Музыка, 1965. – С. 65; Земцовский И. Апология слуха // Музыкальная академия, 2002, № 1. – С. 3.

Курт Э. Основы линеарного контрапункта. – М.:  Гомузиздат, 1931. –  С. 65; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – С. 134.

Должанский А. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1973. Отметим, что выведенные им пары зеркально-симметричных звукорядов не соответствуют привычному для нас противопоставлению мажора и минора (или ионийского и эолийского ладов).     

Например, категория ладотональности до сих пор не стала опорой для методики чтения с листа (М. Берлянчик, В. Сраджев, О. Шульпяков).

Бершадская Т. Соотношение учебных курсов теории музыки с современным состоянием музыкознания // Современное музыкальное образование – 2003: материалы международной научно-практической конференции. – СПб.: РГПУ им. А.И Герцена, 2003. – С. 81.

Земцовский И. Апология слуха / Музыкальная академия № 1, 2002. – С. 7.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.