WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Мария Элена Вьейра да Сильва, художница португальского происхождения, не примыкала ни к одному из главенствующих в Париже направлений. Ее искусство проходит, скорее, по линии их раздела, тесно соприкасаясь и с информель, и с геометрической абстракцией, балансируя между конструктивистской строгостью прямых линий и свободой живописного пятна. Хотя она не занималась оп-артом, ее формальные поиски нередко направлялись по тому же руслу, что и эксперименты Вазарели.

В своих первых самостоятельных опытах Вьейра шла путем схематизации реальной формы, ее редукции к простым геометрическим очертаниям. Значительное влияние на становление ее ранней манеры оказало знакомство с живописью уругвайца Хоакина Торреса-Гарсиа, видного участника и теоретика группы «Круг и квадрат».

Уже в 1930-е годы Вьейра находит прием, который станет определяющим для ее зрелого стиля: построения из однотипных «сотовых» форм, уходящих в глубину. Такие картины, как «Комната в квадратах» (1935), «La Scala (Глаза)» (1937), «Мастерская. Лиссабон» (1940), «Лес ошибок» (1941), как будто сплетаются, вывязываются из мелких элементов. Мозаичная мелкоячеистая структура создает зыбкую, обманчиво мерцающую среду, в которой роятся призрачные человеческие фигуры. Прозрачные и совершенно бесплотные, они словно сотканы из световых отражений и теней, из ряби водной поверхности. В послевоенный период пространство усложняется. Длинные пассажи с едва мерцающими в глубине просветами изгибаются, ветвятся, вздымаются и проседают, словно вылепленные рукой чудотворца («Энигма», 1947; «Бесконечный коридор»,1948; «Париж ночью», 1951; «Незримый фланёр», 1951).

Вьейра работала на грани изображения и абстракции. Названия картин, зачастую данные зрителями, показывают, сколь многим ее абстракции обязаны внешней реальности. Художницу влекли городские виды и индустриальные пейзажи – метро, улицы, мосты, вокзалы, порты и судостроительные верфи, каркасы зданий и леса возводящихся сооружений.

Один из любимых ее мотивов подсказан интерьером крупной библиотеки, с ее читальными залами, лестницами и галереями, высокими стеллажами и узкими проходами между ними. Написанная в 1949 году «Библиотека» расчерчена косыми линиями на несколько зон, расположенных в разных уровнях, но зрительно перетекающих друг в друга. Вьейра как будто заимствует у архитектуры функционализма принцип открытого, непрерывно развивающегося пространства.

С годами композиции португальской художницы становились все более абстрактными, разрасталась дистанция между ними и реальностью. Но при этом туго натянутые связующие нити никогда не обрывались, за живописной тканью неизменно просматривался окружающий мир. В 1960 -е годы она создавала картины ташистского типа, где в хаотичных мазках, равномерно покрывающих полотно, мы без труда увидим бурление огромных масс падающей воды («Каскад»), а в ровном сиянии охристых, золотистых тонов – зрелое поле, оцепеневшее в безветренный день («Лето»).

Искусство Вьейры да Сильва располагается на водоразделе магистральных течений времени. Заключенное в нем сильное миметическое начало нередко прорывается на первый план. Ее линейные построения, несомненно, вознеслись на фундаменте геометрической абстракции, но при этом были разрушены, развеяны по ветру жесткие конструкции основателей направления. Строгая сдержанность, самоконтроль сочетаются у португальской художницы, почти непостижимым образом, с импровизационной свободой, устойчивый композиционный каркас – с эфемерностью, летучестью витающих над ним образов.

Заключительная, шестая глава – «По ту сторону абстракции. Особенности изобразительной формы в направлении повествовательной фигуративности» – посвящена одному из направлений, возникшему в 1960-е годы как альтернатива абстрактному искусству. Поскольку рубеж 1950 – 1960-х годов был переломным в западноевропейском и американском искусстве, вводная часть этой главы дает общую характеристику ситуации на парижской художественной сцене. Новые авангардные направления в стремлении разрушить границы между искусством и жизнью выдвинули такие формы, как хэппенинг, перформенс, концептуальное искусство, инсталляция, кино- и видео-арт. В диссертации дается обзор теории и практики наиболее видного из радикальных объединений – группы «Новый реализм», возглавленной Пьером Рестани. Рассматривается также деятельность групп «Опора – поверхность», «B.M.P.T.», рассказывается о политической ангажированности нового поколения авангарда.

Важную роль играло направление повествовательной фигуративности, решительно отказавшееся от абстракционизма. За изложением идеологии этого направления и краткой характеристикой творчества его участников следуют очерки о двух мастерах – Валерио Адами и Жака Монори. В анализе их живописи диссертант исходит из предположения, что период абстракционизма оказал воздействие на последовавшее за ним фигуративное искусство.

Валерио Адами, художник итальянского происхождения, вошел в круг новых фигуративистов со своим индивидуальным почерком, который определился в период пребывания в Нью-Йорке в 1966. В фокусе его зрения – публичные интерьеры, с их гладкими чистыми стенами, стандартным оборудованием, скупыми очертаниями мебели «без излишеств» – воплотившийся, наконец, идеал функционализма. Это безличные, проходные места, где человек задерживается лишь на короткое время – холлы и комнаты гостиниц, залы кинотеатров.

Прямые и плавные параболические линии как будто рассекают взятые с разных углов проекции вещей. Эти сечения наезжают друг на друга, сминая, спутывая формы в многослойных образованиях («Спальная комната», 1970; «Большой северный отель», 1970). Безостановочный бег прозрачных образов настолько стремителен, что зрителю не удается их «догнать», закрепить очертания. Четкость линий лишь заманивает глаз в ловушку, их пересечения – сеть, в которой барахтаются, пытаясь выпутаться, предметы интерьера и поселившиеся в нем фигуры. И при внимательном, пристальном рассматривании картинка все больше рассеивается, ускользает, погружается в петли линий, в связки цветных пятен. Зрительная путаница – своего рода метафора невнятной, запутанной реальности, иногда напрямую соотнесенная с детективным сюжетом, как в картине «Игра в самоубийство» (1970), весьма похожей на кадр из фильма Хичкока.

В 1970-е годы Адами пишет по фотографиям портреты выдающихся людей. В его личный пантеон входят культурные герои, определившие сознание XX века. В сочиненных по фотоснимкам портретах он оставляет обширные пробелы в рисунке лица, изменяет жесты, часто добавляет детали – символические, характеризующие личность и деятельность портретируемого, или бытовые, вводящие его в определенную ситуацию. В портрете «Поездка Зигмунда Фрейда в Лондон» (1973) создатель психоанализа выглядит как киношный детектив, прикрывшийся газетой, зеркальными очками и надвинутой на лоб шляпой. «Портрет Джеймса Джойса» (1971) иронически вписан в форму плаката, крикливо возвещающего о выходе книги писателя. В «Портрете Вальтера Беньямина» (1973) немецкий мыслитель представлен в той безысходной ситуации, которая привела к его трагическому концу. В портретах Адами большая роль отводится движениям пальцев, словно аккомпанирующих ходу мысли, и очкам, скрывающим выражение глаз.

1980 год, положивший начало большой серии картин на темы Античности, художник считал поворотным в своем творчестве. В поздних работах, наполненных отсылками к классическому искусству, к далекому и недавнему прошлому, он сближается с постмодернистским направлением pitturacolta. Большинство этих картин представляют собой интертекст, в котором сплетаются разные мотивы, идет перекличка изобразительных морфем, заимствованных из разных источников («Ящик Пандоры», 1980; «Парнас», 1981; «Убитый Марат»,1982; «Пентесилея», 1994).

Валерио Адами, не принимавший своего времени, стал, тем не менее, стал его выразителем. Категорически отвергая абстракционизм, он, вместе с тем, на раннем этапе выращивал свои образы из корней абстракции. Со временем его изобразительная форма приблизилась к классическим канонам. Но при этом усилилась и ее семантическая неопределенность. Как и в абстрактной картине, образ расщепляется, излучает множество смыслов – явных и подспудных, прямых и косвенных, расходящихся и накладывающихся друг на друга. Многие из этих значений остаются нераскрытыми в силу их герметичной погруженности в субъективный мир художника.

Жак Монори тематизировал в своем искусстве стилистику и сюжетику массового кинематографа – военных фильмов, триллеров о гангстерах и шпионах, детективных историй. Его картины, обычно погруженные в синий цвет, выглядят как увеличенные кинокадры. В большой серии «Убийств», писавшейся в 1960 – начале 1970-х годов, открывается иной, символический, смысл киношных страстей. Поскольку ход фабулы неизвестен, убийцы и их жертвы видятся безымянными фигурами универсального метаповествования, олицетворениями враждебности, вездесущих противоборствующих сил. Безликость массового жанра, присущий ему трафаретный язык усиливают это ощущение явленной в лицах всеобщей схватки.

Монори сравнивал работу художника с работой следователя, пытающегося докопаться до истины. Детективная тема служила ему не только способом углубления в знаковую текстуру реальности, но и моделью для отработки представлений о специфике художественного творчества. В своем детективном романе “Diamondback” (1979) он высказывает мысль, что метод изучения реальности (в том числе и метод художественный) находится ощупью, вслепую, и лишь по завершении исследования, задним числом, в нем обнаруживается логическая последовательность шагов.

В отличие от классического искусства, где сюжет широко развертывается, рассказывается, в живописи Монори он замирает. Ведь по сути его картины – стоп-кадры, разрывы в действии. И как раз в силу этой остановки, сюжетного провала, нарастает загадочность представленной ситуации, которую зритель пытается разгадать, призывая на помощь «второстепенные» детали.

Выходящие из тени подробности, свидетельства неизвестного события, складываются в макабрический образ мира: отовсюду на человека надвигаются опасности, угрозы, зловещие тайны. Жестокости жизни требуют постоянной настороженности, готовности к обороне. И поскольку зло не персонифицировано, а разлито в окружающей среде, оно обретает метафизический смысл, становится постоянным условием бытия. Монори расширяет эту тематику в таких сериях, как «Вельветовые джунгли» (1969 – 1972), «Измерения» (1970 – 1973), «Нью-Йорк» (1971), «Неизлечимые картинки» (1972 – 1974), «Застывшая опера» (1975), «Долина смерти» (1976).

Для французского художника зримая часть реальности – лишь ее кромка, выступающая из-за плотной завесы неведомого. Сущностная реальность – зашифрованная, сокрытая от постороннего глаза – может быть отчасти угадана по некоторым внешним признакам. Традиционная мистика пародийно переиначивается, опрокидывается в обыденность современной жизни, где «Вседержитель» – земной властелин, «посвященные» - его управленческий аппарат, тайна – лишь утаивание информации. «Все обманчиво, - не раз повторял художник, - и я пишу это как обман».

Тень отчуждения ложится и на природу, которая в живописи Монори предстает такой же ложной, как и социум, со всеми его институтами. Природа не откликается на эмоции человека и не вызывает их, она по сути мертва, и здесь нет разницы между застывшей в своем цветении органикой и бесплодной пустыней (серии «Вельветовые джунгли» и «Долина смерти»).

Язык «черного фильма» снабжает картину метафорами, относящимися к работе художника. Прицел, точное попадание – это художник, схватывающий жизнь на лету. Розыск, преследование, захват – и эти понятия наделяются иносказательным смыслом: штудирование натуры, поиск мотива, символическая апроприация объекта в законченном произведении.

С замечательной ясностью эти метафоры раскрываются в программной картине под названием «Моне мертв» (1977), где художник-снайпер стоит на складном стуле в саду Живерни и целится из карабина в этюдник на первом плане. Природа замерла, окаменела под оптическим прицелом. Умер импрессионистический пейзаж, с его живыми вибрациями. Спуск затвора подобен щелчку фотоаппарата, который, останавливая мгновение, лишает его жизни, мумифицирует.

Место Жака Монори среди художников повествовательной фигуративности определяется индивидуальной переработкой продукции культурной индустрии. Он мастерски имитировал язык фотографии, кинематографа, популярных зрелищ. При этом ему удалось не только разглядеть в трафаретных имиджах знаковые фигуры современности, но и обратить их в развернутые метафоры социальной реальности.

Повествовательная фигуративность, на первый взгляд весьма близкая поп-арту, отличается от американского направления заложенным в нее действенным, событийным началом. Американские художники представили массовую культуру как некий жесткий панцирь, охвативший общество со всех сторон. Они воздерживались от оценок, но, сохраняя нейтралитет по отношению к «объективной данности», все же показали изнанку потребительского бума и потока иконических стереотипов, заволакивающих и внешнее пространство, и пространство сознания. Художники парижской школы были более критичны по отношению к обществу, чем и объясняется их возврат к многократно осужденной «анекдотичности», «литературщине». Оба направления сыграли роль «свидетелей времени» и открыли путь к тому, что получило название «трансавангарда», или «постмодернизма».

В Заключении, под заголовком «К вопросу о содержании абстрактного искусства», подводятся итоги проделанного исследования. Анализ творчества ведущих мастеров абстракционизма убеждает в том, что миметическое начало не было исключено из их искусства, но получило в нем расширенную трактовку.

В тексте диссертации дается обзор дискуссий по этой теме, проходивших в первое десятилетие после второй мировой войны. Приводятся суждения искусствоведов (Дегана, Тапье, Роже-Маркса), поэтов Жана Полана и Бенжамена Пере, художников «Кобры», представителей информального искусства Фотрие и Дюбюффе, абстракционистов Атлана и Базэна, Жана Элиона, перешедшего от геометрической абстракции к полноценной фигуративности.

В подходе к решению проблемы абстракции в искусстве диссертант опирается на общие идеи о роли абстрагирования в человеческом познании. Локк в «Опыте о человеческом разумении» рассматривал абстракцию как суммирование ментальных представлений, выведенных из чувственных ощущений, как необходимое свертывание множества частных впечатлений в обобщающую идею. Абстрагирование, таким образом, является необходимым условием классификации явлений. Сознание членит мир по разным признакам и параметрам, выявленные свойства объединяются в общие категории и становятся предметом познания. В интеллектуальной операции абстрагирования феноменальный мир резюмируется, сходные аспекты несходных явлений упаковываются в одном понятии.

Классические труды по эволюционной эпистемологии показывают, как процессы абстрагирования, известные уже в мире животных, поднимались по ступеням эволюции на все более высокие уровни. По наблюдениям Конрада Лоренца, восприятие даже низших животных отвлекается от случайного, концентрируется на существенном, выявляет регулярности, то есть абстрагирует. Путем абстрагирования чувственных данных в реакциях живого существа на окружение преодолевается ограниченность тех материальных, встроенных в организм структур, которые обеспечивают его взаимодействие с внешней средой.

Чувственное восприятие и мышление в абстрактных понятиях крепко сцеплены друг с другом. Восприятие, особенно зрительное, мыслит, формирует общие категории, а логическое мышление созерцает, строит модели в воображаемом пространстве. Отсюда нетрудно сделать вывод, что изначальные свойства чувственности, глубоко укорененные в природе, должны предопределять ход эвристических процессов, как в науке, так и в искусстве.

При встрече с абстрактной картиной надобно всмотреться в систему ее якобы «самореференциальных» знаков, чтобы выйти к референтам реальности, к ее иконическим обозначениям. Визуальные абстракции, подобно абстракциям научным, охватывают множество объектов. При этом они способны, под напором пытливого взгляда, раскручиваться в обратном направлении, то есть высвобождать заключенные в них реальные формы. Воображение зрителя, включившись в работу, расширяет горизонт видения, наращивает цепочку ассоциаций. Так в гетерогенной реальности обнаруживается ее целостность, холистическое единство. Само построение абстрактной картины, по сути, подражает природным образованиям, хотя в нем воссоздается не морфология завершенной в себе реальности, а, скорее, ее морфодинамика, изначальные посылки и «тренды» формообразования.

В связи с вышеизложенным можно выразить сомнение в правомерности широко распространенного мнения об абстракционизме как окончательном разрушении миметических оснований искусства. В ХХ веке заложенная Ренессансом традиция претерпела слом, который означал не падение ее, а переход в иное состояние. Ведь абстрагирование как мыслительная операция – отнюдь не уход от внешнего мира, не разгул бесконтрольной субъективности, а, напротив, следующий за восприятием шаг к объективному знанию. Если мы определяем искусство как способ познания, отражения мира, то многое из того, что было создано художниками-абстракционистами, подпадает под эту дефиницию.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Статьи в изданиях, рецензируемых ВАК:

  1. Две Парижские школы. Краткая история // Искусствознание 2/04. М., 2004. С.120-141 (1,7 а.л.).
  2. Изобразительные мотивы в живописи абстрактного пейзажизма // Искусствознание 2/05. М., 2005. С. 93 – 108 (1,15 а.л.).
  3. Абстракция и мимесис в живописи Ганса Хартунга // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 387 – 401 (1,2 а.л.).
  4. Виктор Вазарели: Путь к оп-арту // Искусствознание 1-2/09. М., 2009. С. 427 – 453 (2 а.л.)
  5. Жак Монори: Художник повествовательной фигуративности // Искусствознание 3-4/09. М., 2009. С. 437 – 458. (1,5 а.л.)
  6. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссий во Франции 1940 1950-х гг.) // Искусствознание 1-2/10. М., 2010. С. 413 – 434 (1,8 а.л.)
  7. Метафорические пространства Вьейры да Сильва // Искусствознание 3-4/10. М., 2010. С. 344 – 360. (1,25 а.л.)
  8. «Абстракция в науке и в искусстве. О познавательной сути абстрактного искусства». Доклад, прочитанный на международной конференции «Наука и искусство в 20 веке» (Российская академия художеств и Российская академия наук, октябрь 2009 г.)
  9. Виктор Вазарели: Путь к оп-арту // Искусствознание 1-2/09. М., 2009. С. 427 – 453 (2 а.л.
  10. Жак Монори. Художник повествовательной фигуративности // Искусствознание 3-4/09. М., 2009. С. 437 – 458. (1,5 а.л.)
  11. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссий во Франции 1940 1950-х гг.) // Искусствознание 1-2/10. М., 2010. С. 413 – 434 (1,8 а.л.)
  12. Метафорические пространства Вьейры да Сильва // Искусствознание 3-4/10. М., 2010. С. 344 – 360. (1,25 а.л.)

Монографии

  1. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М., Прогресс – Традиция, 2011. (21 а.л.)
  2. Социология искусства и модернизм. М.: Изобразительное искусство, 1979. 213 с. (11,34 п.л.).
  3. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений. М.: Изобразительное искусство, 1985. 302 с. (19 п.л.).
  4. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и Бельгия, 1870 – 1900. М.: Изобразительное искусство, 1994. 269 с. (19 п.л.).
  5. Пикассо: От «Парада» до «Герники». М.: Прогресс – Традиция, 2003. 388 с. (41,16 п.л.).

Альбомы

  1. Эдуар Вюйар (Альбом). М.: Белый город, 2008. (2 а.л.)
  2. Группа «Наби» (Альбом). М.: Белый город, 2009. (2 а.л.)
  3. Анри де Тулуз-Лотрек (Альбом). М.: Белый город, 2011. (2 а.л.)

Статьи в других изданиях

1. Творчество Зао Вуки: На перекрестье двух традиций // Грани творчества. Вып.2. М.: Прогресс – Традиция, 2005. С. 319 – 339 (0,97 а.л.).

Никола де Сталь. Чужой среди своих // Собранiе. 2007. №1. С. 70 – 79 (0, 5 а.л.).

2. Между абстракцией и изображением. Артистическая форма в живописи Никола де Сталя // Феномен артистизма в современном искусстве. М.: Индрик, 2008. С. 452 – 470 (1,3 а.л.).

3. Направление ташизма в искусстве второй парижской школы // Из истории стилей. Эпохи, регионы, виды искусства. М.: Памятники исторической мысли, 2008. С. 268 – 292 (1,6 а.л.).

4. Вторая парижская школа. Идеи, художники, картины // Собранiе. 2009. №3. С. 56 – 63 (0,5 а.л.)

5. Творчество Валерио Адами: от повествовательной фигуративности к неоклассике // Стиль мастера. М., Памятники исторической мысли, 2009. С. 472 – 489 (1,1 а.л.)

6. Пространство и дистанция в скульптуре Джакометти 1940 – 1950-х годов // Искусство скульптуры в XX веке: Проблемы, тенденции, мастера. Очерки. М., 2010. С. 228 – 248 (1 а.л.)

7. Вторая парижская школа. Идеи, художники, картины // Собранiе. 2009. №3. С. 56 – 63 (0,5 а.л.)

8. Творчество Валерио Адами: от повествовательной фигуративности к неоклассике // Стиль мастера. М., Памятники исторической мысли, 2009. С. 472 – 489 (1,1 а.л.)

9. 60 статей для Большой Российской Энциклопедии, в том числе: Абстракционизм, Авангардизм, Инсталляция, Кинетическое искусство, Концептуальное искусство, Кубизм.

10. Пространство и дистанция в скульптуре Джакометти 1940 – 1950-х годов // Искусство скульптуры в XX веке: Проблемы, тенденции, мастера. Очерки. М., 2010. С. 228 – 248 (1 а.л.)

11. Сад в живописи импрессионистов и позднее творчество Клода Моне // Сад: Символы. Метафоры. Аллегории. М., Памятники исторической мысли, 2010. С. 310 – 334 (1,5 а.л.)

12. Увидеть невидимое. Эстетика возникновения – исчезновения в искусстве XX века // Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология. М., «Индрик», 2011. С. 86 – 116. (2,2 а.л.)

Общий объем – 136,03 а.л.

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Светлов Игорь Евгеньевич

доктор философских наук, профессор,

Кривцун Олег Александрович

доктор искусствоведения

Поспелов Глеб Геннадьевич

Ведущая организация: Государственный музей изобразительных искусств

им. А.С.Пушкина

Защита диссертации состоится «….» ……… 2011 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан «….»…….. 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

1 BazaineJ. Le temps de la peinture (1938 – 1989). Paris, 1990. P. 101.

2 Цит. по: Roy C. Zao Wou-Ki. Paris, 1988. P. 51.

3 Hartung H. Autoportrait. Paris, 1976. P. 74.

61

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.