WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Крючкова Валентина Александровна

МИМЕСИС В ЭПОХУ АБСТРАКЦИИ. ОБРАЗЫ РЕАЛЬНОСТИ В ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПАРИЖСКОЙ ШКОЛЫ

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специальность 17.00.04 –изобразительноеи декоративно-прикладное искусство и архитектура


Москва 2011

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Светлов Игорь Евгеньевич

доктор философских наук, профессор,

Кривцун Олег Александрович

доктор искусствоведения

Поспелов Глеб Геннадьевич

Ведущая организация: Государственный музей изобразительных искусств

им. А.С.Пушкина

Защита диссертации состоится «….» ……… 2011 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу: 119034 Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21)

Автореферат разослан «….»…….. 2011 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведения Е.Н.Короткая

С возникновением абстракционизма проблема мимесиса предстала в форме острого противоречия, требующего разрешения. Отвергая изображение зримой реальности, это направление как будто восставало против самых основ изобразительного искусства, его сущностных свойств. И не удивительно, что многие компетентные критики рассматривали абстракционизм с момента его появления как сугубо негативное, разрушительное и «беззаконное» явление, как смертельную болезнь, поразившую художественное творчество в двадцатом веке. В их оценках абстрактная революция представала актом самоуничтожения искусства или, во всяком случае, временным заблуждением, «ошибкой против логики». Эта точка зрения тем более имела под собой основания, что ряд художников и сочувствующих им критиков в своих суждениях уверенно изымали миметическую составляющую из структуры художественного произведения, подменяя ее иными задачами – конструирования автономной формы, отображения незримых, «сверхчувственных» идей (объективных, мистических, или субъективных, присутствующих в человеческом сознании).

Однако, рассматривая создания крупнейших мастеров направления, нельзя не заметить, что многие, весьма многие из них, не только вызывают отдаленные ассоциации с внешним миром, но порождают живые, яркие картины реальности. Когда диссертанту довелось впервые увидеть картину Ганса Хартунга на выставке в Академии художеств, перед его глазами предстали не просто белые брызги, наброшенные на черный фон вращательным движением древесных веток, но впечатляющая картина вихрей метели – переданных с убедительностью, не доступной реалистической живописи. Картины других художников не раз поражали взгляд образами, настойчиво проступающими сквозь завесу отвлеченных форм. Нередко в ткань абстракции вплетаются отдельные хорошо узнаваемые фигуры. Колыхания красочной материи уподобляются всплескам природных стихий, геометрические формы складываются в изменчивые фигурации, за стихией красочных мазков обнаруживается второй, изобразительный, слой. Некоторые художники принципиально помещали свое искусство на зыбкой грани беспредметности и натурного мотива. Судя по многочисленным высказываниям художников, отступления от реальности были для них именно отступами, отходами, открывавшими более широкий, дистанционный обзор. Даже в таких эталонах «абсолютной абстракции», как живопись Мондриана или позднего Дюбюффе, угадывается некое проективное отображение реальности. Ведь оба художника пришли к абстракции путем последовательной схематизации изобразительного сюжета, его «возгонки» к отвлеченной идее.

Вышеизложенные наблюдения побуждают поставить под вопрос широко распространенное представление о полном отказе абстрактного искусства от реальности, о его разрыве с миметической традицией. Автор исходит из убежденности в исконной и неустранимой образности визуальных искусств, их явной или зашифрованной, буквальной или символико-метафорической миметичности. По сути, развитие живописи, скульптуры, даже архитектуры и декоративных искусств состояло в апробировании и осуществлении разных версий мимесиса, открытия новых, затребованных эпохой, способов отображения и моделирования окружающего мира. Искусство 20 века, далеко отошедшее от «аналогового» изображения, тем не менее, продолжает выполнять ту же функцию в культуре. Отсюда проистекает цель данного исследования – проверить гипотезу о существовании в абстрактном искусстве миметической сердцевины и, в случае ее подтверждения, рассмотреть особые свойства изобразительных форм, встроенных в отвлеченные схемы.

Таким образом, изучаемый предмет – абстрактное искусство как специфическая художественная система.

В качестве объекта избрано абстрактное искусство периода его расцвета в Западной Европе, то есть в десятилетия после второй мировой войны. Изучаемый материал ограничен так называемой второй парижской школой, объединившей французских и обосновавшихся в Париже иностранных художников. В европейском искусстве этого времени она играла ведущую роль, оспаривая мировое первенство у школы нью-йоркской. Именно здесь, в Париже, развернулся широкий спектр разнообразных версий абстракционизма, что дает возможность делать заключения на основе широкого охвата материала. В целях избежать поспешности выводов, неизбежной при беглом обзоре картины художественной жизни, в диссертации подвергается анализу творчество отдельных мастеров, представлявших разные течения и грани абстрактного искусства. Так, эстетика «абстрактного пейзажизма» представлена искусством Жана Базэна, Альфреда Манессье, Зао Вуки. Программа очень влиятельного течения ташизма раскрывается путем анализа творчества Вольса, Ганса Хартунга, Пьера Сулажа, Жоржа Матье. Альберто Джакометти и Никола де Сталь рассматриваются как художники, прошедшие путь от абстракции к фигуративности, а живопись Виктора Вазарели и Марии Элены Вьейра да Сильва демонстрирует выход геометрической абстракции к изобразительной системе. В последней главе рассматривается уже не абстрактное искусство, а последовавшее за ним фигуративное направление. Это дополнение необходимо, поскольку период абстракции кардинально изменил представление о роли жизнеподобия в искусстве. «Новая фигуративность» мыслилась как чистая визуальность, то есть внешняя оболочка, абстрагированная от предмета. Можно сказать, что абстракция, покидая сцену, не исчезала бесследно, но, выходя за собственные пределы, накладывалась на принцип подражания природе.

Очерченный таким образом круг художественных явлений, по-видимому, достаточно компактен, обозрим как предмет исследования, и, вместе с тем, достаточно репрезентативен для выводов концептуального свойства.

В ходе рассмотрения данного материала решается ряд задач, возникающих на разных этапах продвижения к цели:

1. Очертить границы парижской школы и прояснить особенности второго этапа ее существования.

2. Проследить, как в разнообразных течениях абстракционизма рождался миметический образ.

3. Охарактеризовать индивидуальные решения художников в рамках общих программных задач.

4. Показать взаимосвязь абстрактного и фигуративного в пластических искусствах данного периода.

5. Выявить роль абстракции в процессе художественного отражения реальности.

Метод исследования базируется на апробированных способах решения историко-художественных проблем. Приемами искусствоведческого анализа выявляются формальные и смысловые аспекты произведений. Выводимые заключения подтверждаются высказываниями художников, разъясняющих поставленные ими цели и способы их достижения. Признания художников ценны тем, что они корректируют ход искусствоведческой интерпретации, не позволяя свернуть на путь произвольного фантазирования. Суждения критиков, характерные идеи времени, философские концепции (персонализм, экзистенциализм, структурализм) дополняют анализ, расширяя представление о духовном климате, в котором формировались рассматриваемые художественные явления.

Изучение фактов опирается на некоторые общие позиции, высказанные в современном теоретическом искусствознании, философии, психологии, антропологии. Рациональное объяснение познавательных процессов (понимание восприятия и мышления как эвристического поиска, формирующего картину мира; роль интуиции и опыта в организации эмпирических фактов в единый образ) вырабатывалось в когнитивной психологии и нейробиологии, в теории познания различных школ, а в эстетике – в работах Эрнста Гомбриха, развивавшего идеи критического рационализма Карла Поппера применительно к изобразительному искусству. В ряде случаев к интерпретациям образного строя абстрактных картин привлекаются концепции современного естествознания – синергетическая парадигма, теории нелинейных систем, возникновения порядка из хаоса.

Степень научной разработанности проблемы. Абстрактному искусству посвящена огромная литература, где оно рассматривается в разных ракурсах и аспектах: история его зарождения и развития, эмпирические описания стилистики разных течений, эстетические обоснования на базе разных философских концепций – от оккультных и теософских доктрин до психоанализа, от новейших версий деизма и пантеизма до крайнего солипсизма, от мистических идей до пантехницизма. Подробнее эти концепции изложены в диссертации, а также в разделе «Введение» настоящего автореферата. Мысль об отражении реальности в абстракционизме высказывалась неоднократно – чаще в критических эссе, чем в трудах по эстетике. Но не менее настойчиво провозглашалась и провозглашается идея полной независимости абстрактного искусства от зримого мира. Во многих случаях авторы принимают давнюю «абсолютистскую» точку зрения, возвращаясь в своих трактовках к воззрениям пионеров абстракции. Это сильное расхождение принципиальных позиций и оценок, их несводимость в единую объясняющую теорию свидетельствуют о том, что вопросы, поставленные абстракционизмом перед искусствознанием, пока не получили удовлетворительного решения. Не выявлено порождающее ядро абстракционизма, его движущая сила. Ряд проницательных суждений и метких наблюдений не восполняют отсутствия хорошо работающей, приемлемой в разных ситуациях модельной схемы.

Новизна диссертационного исследования состоит как в выборе материала, почти не изученного в отечественном искусствознании, так и в постановке проблемы, возникшей из противоречия между наблюдаемыми фактами и устойчивым убеждением в принципиальной несовместимости абстракционизма с теорией и практикой мимесиса.

Отсюда проистекает и

Актуальность работы. Она заключается, во-первых, в ознакомлении искусствоведческого сообщества России с одним из важнейших этапов в развитии западноевропейского искусства 20 века, ранее фактически выпадавшем из круга внимания исследователей, и, во-вторых, в интерпретации абстракционизма как миметического искусства. Успешное решение поставленной проблемы будет означать, что с явлением абстракционизма обозначился не радикальный разрыв с классической традицией, а, скорее, ее качественное претворение, критический перелом, за которым последовало дальнейшее развитие на обновленной основе.

Наше восприятие, как искусства, так и самой реальности, определяется начальной установкой глаза, то есть ожиданием того, что мы увидим. Поисковая активность человеческого видения, тесно связанная с предварительными гипотезами, убедительно доказана современной психологией (теория опережающего отражения П.К.Анохина, концепция «разумного глаза» Р.Грегори, работы по чувственному восприятию Джерома Брунера, демонстрации парадоксальных перспектив Джоном Экклзом). Глаз собирает живописные формы по предварительной программе. От того, с каким ожиданием подходит зритель к абстрактной картине, зависит то, что он в ней увидит – бессмысленный набор пятен, символ высшего мира или внятное сознанию отображение реальности. Долгий период отрицания авангардного искусства воспитал зрителя, относящегося к абстракционизму как к бессмысленной и не достойной внимания затее. Можно надеяться, что предложенная в диссертации трактовка поможет изменить зрительские установки, приблизить людей к пониманию логики художественного мышления XX века. В свою очередь, это сократит разрыв между намерениями современных художников и запросами публики, что благотворно скажется на художественной жизни.

Практическое использование результатов исследования возможно и желательно, в первую очередь, в преподавании истории искусства XX века в художественных институтах, на искусствоведческих отделениях университетов и в других учебных заведениях. Известно, что по причине недостатка литературы на русском языке курс искусства XX века часто обрывается на времени, предшествовавшем второй мировой войне. Авангардные направления начала века, 1920 – 1930-х годов достаточно изучены, и эти знания беспрепятственно передаются студентам. Но зарубежное искусство середины столетия, также богатое новаторскими начинаниями, экспериментальными поисками, созданием продуктивных парадигм, дается лишь кратким обзором. Настоящая работа открывает возможность заполнить этот пробел. Полное представление о мировом художественном процессе в XX веке особенно необходимо современным молодым художникам, ищущим своего пути в искусстве. Положения диссертации могут быть также использованы в кураторской работе, в подготовке выставочных экспозиций и текстовых комментариев к ним.

Апробация диссертации. Диссертация выполнена в отделе зарубежного искусства Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Предварительному изучению материала способствовало пребывание в Париже в 2003 году, знакомство с коллекциями парижских музеев и фондами научной библиотеке им. Кандинского в Центре Помпиду. Работа над монографией, составившей основной объем диссертации, велась при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (исследовательский грант РГНФ 2003 – 2005 годов). Монография была обсуждена на заседании отдела зарубежного искусства и получила одобрение Ученого совета в 2008 году. В 2011 году вышла в свет при поддержке издательского гранта РГНФ книга «Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы» (21 а.л.). Содержание работы изложено в статьях, опубликованных в научных сборников НИИ РАХ и в периодическом издании «Искусствознание» (всего 14 статей). Положения диссертации излагались также в докладах на конференциях: «Пространство и дистанция в скульптуре Джакометти» на конференции «Искусство скульптуры в ХХ веке. Проблемы. Тенденции. Мастера». (НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 31 мая – 2 июня 2006 г.); «Валерио Адами: путь от повествовательной фигуративности к постмодернизму» на конференции «Стиль мастера» (НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, октябрь 2008 г.); «Абстракция в науке и в искусстве. О познавательной сущности абстрактного искусства» на международной конференции «Наука и искусство в 20 веке» (Российская академия художеств и Российская академия наук, октябрь 2009 г.); «Роль парижской школы в искусстве 20 века» на конференции «Россия – Франция в искусстве трех столетий» (Российская академия художеств, ноябрь 2010 г.). Полный текст диссертации был обсужден и рекомендован к защите отделом зарубежного искусства НИИ РАХ 19 мая 2011 года.

Диссертация состоит из Введения, шести глав и Заключения.

Во Введении дается историографический очерк и обоснование избранной темы.

Обзор литературы начинается с краткого изложения воззрений основоположников абстракционизма – Кандинского, Мондриана, Купки, стремившихся к выражению трансцендентных сущностей. Отвлеченные формы мыслились зримыми аналогами незримых надмирных сфер. Так, в теории Кандинского первоэлементы формы (линии, цвета, простые конфигурации) наделяются автономными значениями, из их комбинаций художник выстраивает «текст», раскрывающий духовное содержание универсума. Формальное начало – квинэссенция художественного, его сущность, соотносимая с объективной сущностью мира. Абстрактная композиция развернута одновременно к мировому духу и откликающейся на него человеческой душе.

Мондриан также видел в своих решетках с трехцветными ячейками проекции как запредельного, сверхчувственного мира, так и человеческой субъективности. Подобно Кандинскому, он пришел к абстракции путем поэтапного свертывания предметных форм, их сжатия до отвлеченных схем, и этот процесс сублимации (возгонки) означал восхождение от материи к духу, от частного к абсолютному.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.