WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 

         Глава  VII.   Фарфор  неоклассицизма.

         Раздел  1.   Скульптура.

    1. Античная  тематика.             

  В 1764 г. в Мейсене была  учреждена  художественная  школа, главой

которой стал  профессор  Дрезденской  Академии  Х.В.Э.Дитрих.  В произве-дениях  Кендлера  мы  наблюдаем   признаки постепенного  перехода  к  нео-классицизму.   В   композиции    «Венера  в  облаках» (1774)  пока отчётливо  зучат   барочно-рокайльные  мотивы.  Но есть и черты классицизма, придаю-щие скульптуре  строгость и  сдержанность. Фигуры  «Ирены»  и  «Беллоны» (1772-1774)  М.В.Асье  уже  полностью соотносятся с античными канонами.

В  Севре   по рисунку    Буше исполнена  скульптура «Грации, несущие  Амура»  (1768).  Явственно  проступает  здесь эротическая суть композиции, сохранён и женский   типаж   Буше.   Переход   от рококо  к неоклассицизму  особенно    ясно   проявился   в   творчестве     Фальконе.  Представленная  в  Салоне     1757 г.,   его   мраморная   статуя «Нимфа,  спускающаяся  в воду» через год была повторена  в Севре  в бисквите.  По сравнению с оригиналом Ф.Лемуана,  в произведении     Фальконе    академическая     направленность говорит уже в полный голос. Этапной   в  истории    Севрской  мануфактуры  стала бисквитная  скульптура  Фальконе «Пигмалион  и  Галатея» (1763), повторяющая  мраморную  статую,   которую    высоко  оценил    Дидро в своих  «Салонах».

Характерными  для мануфактуры  Дерби  стали   скульптурные компо-зиции по оригиналам   А.Кауфман.  Фарфоровая    группа   «Девушки будят  Амура»  выполнена  здесь   1778-1780 г. Женские лица имеют индивидуаль- ные  черты  современниц   художницы. Т.е. образы  эти  продолжают тради-цию  изображения  светских   дам    в виде    античных  богинь, нимф  и  т.д.      В Боу около 1760 г. повторили  «Флору»  Фарнезе, которая  своей отвлечён-ностью и идеализацией  воспринималась  контрастно  по  отношению к анг-лийскому  фарфору рококо. 

Л.-С.Буазо в Севре создал  многофигурные  группы  на  темы  «Илиады» Гомера,  в частности,  «Одиссей  узнаёт   Ахиллеса среди дочерей Ликомеда» (1776).  Появляются и произведения, заключающие  в себе  идеи,  созвучные  новым взглядам  эпохи Просвещения.  В скульптуре  Буазо  «Прометей и но-вый человек» (1774)  античный титан  олицетворяет собой  смелость деяний  во  имя  и   на благо  людей.  Мейсенская  герма «Аристотель» (1793) симпто- матична  для  неоклассицизма эпохи Просвещения.

1.2.   Аллегории.

В «Иконологии» Ч.Рипы  среди других  персонификаций  мы  видим  и «Изобилие».  Одноимённая   аллегория    Людвигсбурга датируется 1766 г.  И одеяние фигуры, и его роспись,    и постамент  выполнены  в  стилистике нео-классицизма.  В композиции «Скульптура» (1770-1772)   В.Х.Мейера, выпол-ненной  на  Берлинской мануфактуре,  сама  фигура   Ваяния  ещё полностью  барочно-рокайльная.  Но присутствуют  в этом    произведении  и черты клас- сицизма.  Автор  моделей  серии    «Времена  года» (ок.1775 г.) Бристольской  мануфактуры полностью отходит  от жанровости  рококо, создавая  обобщён-ные,  антикизированные   фигуры.   Скульптура «Надежда, питающая Амура» (1773-1780)  выполнена  в  Севре   Ж.-Ж.Каффиери.  Здесь Надежда выступа- ет не как  христианская добродетель, а как  персонаж  языческий, как помощ-ница в любовных  интригах.  Эти  настроения  светского  общества отражены  и в прозе Шодерло де Лакло.

В Мейсене  около 1780 г.   Х.Г.Юхтцером    исполнена   группа «Алтарь  Дружбы» (по рисунку  Буше).  Это произведение фарфора  синхронно по вре-мени  формирующемуся   в   европейской   культуре   сентиментализму  с его культом  чувств,  отмеченных высокими  этическими идеалами. Французская  революция принесла    с собой    новые  образы,  обогатившие  традиционную  систему аллегорий.  В частности, это севрский  пласт «Дети, сажающие дере- во Революции» (1789-1794).  В скульптуре «Франция, охраняющая Конститу-цию» (ок.1791 г.) идеи революции  выражены  языком  античного искусства.

1.3.   Портреты.   

Жанр  портрета  получил    в искусстве  неоклассицизма  широкое рас-

пространение.  К переходному   времени    относится  бюст Руссо, исполнен-ный в Дерби  в начале 1770-х гг. С большим мастерством передан  незауряд-ный  интеллектуальный  потенциал этого  человека. Портретная  скульптура  Вольтера  создана  на   мануфактуре    Веджвуда  около 1777 г.  В тонко про-работанном  лице  писателя   передана    его   особая      проницательность и  ироничность.

Модель портрета  Георга III (ок.1773 г. Дерби)  выполнена Дж.Бэконом на основании живописного     оригинала     И.Зоффани.    Иконографический  вариант  парадного портрета,    благодаря     античному    влиянию,  получил здесь более  рафинированный  характер.  Автором   севрского скульптурного бюста  Марии-Антуанетты  является  Буазо. Следование  античным образцам здесь в  выборе типа  портрета  и  в идеализации  черт лица.  Образу присуща  величавая  стать, обусловленная  придворным    этикетом.    Показателен для   эпохи  портрет Иосифа II,  модель которого  выполнена  Грасси  на  Венской мануфактуре.  Глава  австрийского государства  представлен  в виде  древне-римского  императора  в  воинской  кирасе,  плаще  и   с    лавровым  венком       на голове.

Веджвудовские  портретные  медальоны    стали    одним  из ярких сви-детельств  эпохи  Просвещения, т.к. в них    представлены  выдающиеся дея- тели науки. Прообразом      изображения     И.Ньютона (ок.1775 г.) является живописный портрет    Г.Неллера    1702 г.     Около 1778-1779 гг. исполнен   миниатюрный портрет  Г.Слоуна – основателя  Британского музея и первого  Ботанического сада в Англии.  Образ учёного  в области  естественной исто-рии  И.Р.Форстера  также  запечатлён  на  веджвудовском  медальоне. В 1772 г.  он  сопровождал  капитана  Дж.Кука  в его втором  морском  путешествии.  Около 1785 г. исполнен  медальон с портретом  астронома  В.Гершеля, кото- рый  в 1781 г. открыл  седьмую  планету Солнечной системы – Уран. В верх-ней  части  изображения  в белом    рельефе    на тёмном фоне  представлены   две  планеты – Уран  и  Сатурн – вместе со своими  орбитами.

    1. Светские  и  бытовые  образы.

  Как реакция  на  гедонистическую   вседозволенность  возникают  про-

изведения,  несущие  положительные    идеалы. Особо значимы  композиции, связанные  с   семейными     добродетелями. В 1774 г. в Мейсене  появляется группа  Асье «Добрая  мать».  Парная  к ней  скульптура «Добрый  отец» бы-ла  создана  в 1785 г. Шёнхайтом.

Для  мастеров Севра  источником  для создания фарфоровых  скульптур стали,    в частности,    гравюры    Моро-младшего,  в  которых представлены сцены  современной   жизни. По одной из гравюр  серии «Парижские  нравы» модельмейстер  Ле Риш  выполнил группу «Туалет  дамы».

На Венской мануфактуре  сцены  светской жизни  получили превосход-ное  воплощение в произведениях  Грасси. В скульптурной группе «Портрет» представлены    художник    за мольбертом  и позирующая ему дама. С акаде-мической точки зрения   фигуры  выполнены  безупречно. При  этом  Грасси   с редкой реалистической  силой  изображает своих  современников, создавая  атмосферу  тонкого  психологизма.   Здесь    присутствует  особый дух XVIII столетия (Zeitgeist), с его галантной  обходительностью  и  рационализмом, с его культом  чувств  и  острого  живого ума.

Около 1795 г.  парные  фигуры  «Пастух»  и  «Пастушка» были созданы  на мануфактуре  Дерби.  В  образе  пастушки   представлена элегантная свет-ская  девушка. На  ней – платье  и  шляпа  по   последней   моде.  Пропорции  фигуры  выверены по  античным образцам.    Модель    скульптуры «Пастух» выполнил  В.Коффи.  Образцом при создании этого  произведения  послужи- ла античная  статуя  так называемого     «Антиноя»  из  собрания  художника  Дж.Райта  из  Дерби.  В  фарфоровых  композициях  присутствует  рафиниро-ванная чистота, спокойствие  и  гармония.

         Раздел  2.   Живопись.

    1. Аллегории.

  Персонификации  в период  неоклассицизма  в определённых  случаях

имеют  жанровый  характер  и   существуют     параллельно с абстрагирован- ными,  обобщёнными   образами.    Подтверждением этому  является  сервиз  1777 г.  Франкенталя,  где  сюжетные росписи – аллегории  наук  и  искусств – выполнены  по гравюрам    Э.Фессара. В каждой сцене  в интерьере  рядом     с фигурами  людей     присутствует  предмет, определяющий  смысл  аллего-   рии:  земной  глобус (География),   клавесин  и    скрипка  (Музыка), чертёж  сооружения (Архитектура),  мольберт (Живопись)    и  т.д.  Роспись чашки с  блюдцем (ок.1795 г.) Берлинской  мануфактуры  связана с персонификацией Дружбы:  женская  антикизированная  фигура стоит перед алтарём, который символизирует неугасающие  с годами  дружеские   чувства. Главным моти- вом  росписи сервиза «Надежда» (ок.1792 г.)    Вустера   является    женская фигура  в античной  одежде  на  берегу  моря.  Рядом  с  ней – якорь. Вдали – парусный  корабль  среди  вздымающихся   волн.  Взор Надежды обращён к  небу  в  молении     о   спасении.    Большой      интерес  представляет  также   чашка  с блюдцем    1794 г.    Севрской  мануфактуры. На чашке изображена  антикизированная  женская    полуфигура   по оригиналу  Буазо «La  Raison» («Разум»).  На голове  её – львиная шкура – символ Силы.  Очень  значима и  эмблематика  блюдца – диск  Солнца  (атрибут  Истины)  и  зеркало (отража-ющее  свойство его  поверхности    символизирует   объективное  самосозна-  ние). Данные  изображения  стали  одним  из  выражений     культа разума и  объективного  истинного  знания, характерного для эпохи Просвещения.

2.2.   Портреты.

  Одним из ранних  образцов  портретного  жанра    в фарфоре  неоклас-

сицизма  является изображение Людовика XV  на   севрском   пласте   1761 г. Голова  короля  в профиль  воспроизводит   рисунок     Бушардона, который  ориентировался  на античные монеты  и  медали.   При этом   в росписи пре-восходно  переданы  индивидуальные  черты  лица.   На    Берлинской  ману- фактуре в конце  1770-х гг.  исполнена  подарочная    чашка   с    блюдцем  с портретом  Фридриха II.  Восходя  к античным  образцам, композиция отно-сится  к  иконографическому  типу  профильного погрудного   изображения. Особо подчёркнуты  достоинства короля  как  выдающегося  военачальника:  он  представлен  в  металлической  кирасе  и  антикизированном  плаще.  На  той же  мануфактуре  около 1780 г. создана  ваза  с портретом  Екатерины II. Изображение  является  частью  парадного  портрета. Царица представлена в малой императорской короне  и  горностаевой  мантии. Благодаря  изображе- нию  лаврового венка  (в обрамлении портрета)  звучит мотив  прославления успешной  внешней  политики    екатерининского     времени, в  частности, в связи  с победой  России   в  русско-турецкой    войне.  Колорит  росписи  со- держит  аллюзию  на  античные   камеи,  которые  Екатерина II с увлечением коллекционировала.

    1. Светские  и  бытовые  темы.

  В период  неоклассицизма в литературе и искусстве  возникает направ-

ление,  идейной основой  которого   стал    активный    добродетельный образ  жизни.   На   императорской    Венской     мануфактуре  были  созданы  живо-писные  композиции  с изображением    семейной     жизни     представителей третьего  сословия (сервиз 1765-1770 г.). В интерьерах  небогатого дома жен-щины  прядут, шьют  или    укачивают   младенца.  Мужчины    приобщают к чтению  своих    питомцев.  На  мануфактуре  в  Готе создана  пуншевая чаша (ок.1780 г.),  в   декоре   которой – роспись: юноша  в  библиотеке, читающий книгу.  На  той  же  мануфактуре   возникла  роспись  фарфорового  предмета  на  тему  «Урок  рисования»:   дама    зарисовывает антикизированный   порт- ретный  бюст.  На  севрском  пласте,    украшающем  круглый столик  1774 г., изображён    концерт   в    дворцовом     классицистическом  интерьере. Цент- ральным   персонажем   является    дама, играющая  на    клавесине. Компози-  ция  воспроизводит картину    К.Ванлоо.  Сильное   впечатление на современ-ников  оказал   роман    И.В.Гёте   «Страдания  молодого  Вертера». В Мейсе-  не    были     созданы  росписи  на  темы этого  литературного   произведения.  Идеи  Руссо, который  писал  как  о величайшем  благе  о  жизни    в сельской  тиши,  на  лоне  природы,  нашли воплощение  в  росписи  фарфора.  В Дерби в 1790-1795 гг. была создана  чашка с  блюдцем  (trembleuse)  с изображением  двух  девушек  и  юноши, наблюдающих  за двумя  голубями. Пейзаж  являет собой  вид  на  озеро,  замок  и  горы  вдали. Композиция  связана   с традици- ей  «open-air  portrait», которой  следовал,  в частности,   Гейнсборо.  Роспись  на  фарфоре     Дж.Бэнфорда    нежностью   оттенков    напоминает  живопись  пастелью.

2.4.   Пейзаж. 

В  последние   десятилетия  XVIII в. особого  расцвета  достигает жанр

пейзажа, в частности,   архитектурного  пейзажа. Влияние  итальянских видо-вых  гравюр  не вызывает  сомнений   в отношении   фарфора  Вустера. Деко-ративное  блюдо (ок.1765 г.)  украшено   ландшафтным  изображением в тех-нике   печатного    рисунка. В  композицию  включены, в частности,  колонна  Траяна  и  ещё   три    руинальные    колонны,   которые    напоминают руины  храма  Юпитера  Статора  на  Римском  форуме.   В  связи   с этим  изображе- нием     правомерно     говорить   о  влиянии  Пиранези. Руинальная  тематика  встречается  и  в  декоре произведений  Севра, в  частности,  террины  1787 г. Одним  из  главных    мотивов  росписи здесь является  руинальная  античная  арка.  В  этом  пейзаже   на  первом    плане  изображён  художник  в костюме XVIII в.,  зарисовывающий  этот  древний  памятник  архитектуры. 

В конце  1770-х гг. в Мейсене  выполнен    сервиз   с видами    Дрездена. Одна  из  пейзажных  композиций  воспроизводит  картину   Б.Белотто  «Вид Дрездена  с  правого  берега  Эльбы   ниже   моста   Августа».  Вслед  за   сти-листикой  итальянской  ведуты  архитектурные   пейзажи   в  декоре  мейсен- ского фарфора  обретают топографическую  точность.

Крупнейшим  пейзажистом    на   мануфактуре   Дерби   был  З.Боурман.    О том,  что этот  художник  изображал   виды   конкретных  местностей, гово- рят   надписи   на    фарфоровых   предметах,    например, «На  реке  Трент» и  «Долина  Доув».   В этих  композициях  природа  с её  мощными  образовани- ями – обширными   водоёмами,   высокими  горами  и  светозарными  небеса- ми,  за  коими – бесконечность,     сообщает     изображению       планетарные    масштабы.  А  соотношение  человеческих  фигур   и     бескрайней  глубины  пространства  обретает  сущностный,  онтологический,  философский  смысл.

       

         2.5.   Зоологическая  тематика.      

  Анималистические  изображения  непосредственным образом  связаны 

с  развитием  наук  в эпоху  Просвещения.  Для  изображения  птиц на фарфо-ре  Севра  решающее значение  имела  «Естественная  история» Ж.-Л.Бюффо-  на. В  росписях Мейсена     птицы    представлены  безупречно  с орнитологи-ческой  точки зрения  и    иллюзионистически точно. Яркие  краски наделяют  живопись  мажорным  звучанием  и  при этом  каким-то особым  ощущением  чуда природы.  И   всё   это,  конечно же, в  духе  времени,  времени  познава- тельного,   просветительского  оптимизма.  Для «Animal  service» (1795-1800) в  Дерби  в  качестве   образцов     использовались   изображения из  научных   манускриптов  городской   библиотеки.   В  Севре  для фермы  Марии-Антуа- нетты  в  Рамбуйе  в 1788 г.  был    исполнен    сервиз.  Автором эскизов  был     Ж.-Ж.Лагрене. На  фарфоре изображены    домашние  животные.  Классицис-тическое  стремление  к  плоскостности    проявилось   здесь   в    отсутствии  ракурсов  и  пейзажных фонов, в чём  сказалось влияние античной  керамики.

         2.6.   Флоральные  мотивы.

Изображение  растений  в последней  трети XVIII в. развивалось в нес- 

кольких  направлениях.  В пределах  сентиментализма    изобразительные мо- тивы  действуют  как  символы  и  эмблемы, создавая  некий  аллегорический ребус.  Например, в  мейсенской   композиции – сочетание  розы (символ  ан-тичной  богини  любви)  и  незабудок. Другое  направление   связано   с влия- нием  станковой  натюрмортной  живописи,  что  в  Севре   проявилось  в соз-дании  фарфоровых  пластов-картин,  а    также  в   росписях   натюрмортного  жанра  на  предметах  сервировки  стола   и    вазах.   Ещё   одно  направление  выразилось  в  изображении  не  садовых, а   дикорастущих   объектов  приро-  ды.  На  предметах сервиза   для    фермы    Рамбуйе  представлены  лесные  и  луговые  растения.  Флоральные   росписи  Дерби  восходят  к  ботаническим  композициям    Челси.   Цветы      В.Биллингсли,    помещённые  в достаточно  жёсткие  рамки    классицистического   бордюра,    несут  черты,  генетически  восходящие  к  барочно-рокайльной   стилистике  с   её  иллюзионистической точностью  изображения.

         Раздел  3.   Орнаментация.   

  Переход  от  рокайльных     принципов    к  классицистическим  в орна-

ментике  наблюдается  в 1760-1770- е гг.    В  декоре    севрской     террины  с  поддоном  самые  типичные  мотивы     рококо – раковина   и    завитки – уже   абсолютно симметричны.    Компромиссный   характер      имеет  оформление  копенгагенской  вазы (1780),  в котором   использованы    элементы и рококо,  и классицизма  (ручки-рокайли  и   овальное   обрамление  охотничьей сцены, которое  имеет  геометрический  узор).  Важной    категорией    орнаментации  неоклассицизма  являются  связки   различных    атрибутов:  принадлежности искусств;  музыкальные   инструменты;  научные  приборы;  сельско-хозяйст-венные  атрибуты;    военные    доспехи   и  др.     Активно    используются  и  гротесковые    орнаменты    (чаще   в  скульптурном    варианте).   Цветочные  гирлянды  становятся  абсолютно  симметричными,  например, в обрамлении  пейзажа  с   видом   Мейсена  на тарелке (ок.1790 г.) периода  Марколини. На рубеже XVIII-XIX вв.  орнаментация  предельно  геометризируется. В декоре  сервиза  мануфактуры  Неаполя  на  одном  из  предметов  изображено извер-жение  Везувия,  а    в золочёных    орнаментах,   помимо   меандра, - мотивы  радиальных  лучей,   точек  и    звёзд,   повторяющихся   с     математической    точностью.

         Раздел  4.   Сервизы. 

К  переходному   периоду   относится  сервиз  Берлинской  мануфакту- 

ры  1772 г.,   подаренный    Екатерине II.   В  его   решении    есть и  барочно-рокайльные  черты, и  классицистические. В трактовке фигуры Екатерины II  на троне (скульптор Ф.Э.Мейер) чувствуется    барочный   подход. При  этом    и фигуры  аллегорий, и  античных  божеств  созданы  в  соответствии  с клас-сическими канонами.  Обращение  к   этнографии    (изображение  различных  народов  России)  характеризует  сервиз  с его  скульптурным  ансамблем как  яркий  феномен  эпохи  Просвещения.  

Создание  «Сервиза с камеями» (1777-1779)  в   Севре   также  связано  с именем  Екатерины II. Центральная  часть  настольного украшения (сюрту де  табль)  включает  «Русский  Парнас» (по проекту  Буазо).     Образ   Минервы  здесь  семантически  связан   с личностью  русской   императрицы. Все  алле-горические  и  мифологические    образы   скульптурной  композиции  выпол- нены  в соответствии  с античными   канонами.  В них  есть  та    благородная  простота  и спокойное  величие,   которые   так  ценил    Винкельман.  Формы  предметов  сервиза     отличает   ясный    геометризм.  На  бирюзовом  фоне – золочёный  орнамент,  который    восходит   к декору    театра      Марцелла  в Риме.    Главный    мотив    росписи       предметов        сервиза – изображение  античных  камей,  увлечённым  собирателем которых была  Екатерина II.

В Дерби   около  1795-1796 гг. был  создан  сервиз  с росписями по  про-изведениям    А.Кауфман.   Интересно,  что в  живописной  композиции «Три  грации,  обезоруживающие  Амура»   художница    в образе  одной  из граций  запечатлела  собственные  черты.  Изображение     цветов   на  золотом   фоне  исполнено  Биллингсли.

Одним  из наиболее значительных произведений  мануфактуры   Неаполя                                

стал  сервиз     1781-1782 гг.     Настольное   украшение     представляет собой скульптурную   группу    (в технике бисквита)  с фигурой     короля  Карла III, ободряющего  своего сына  Фердинанда IV  к продолжению  раскопок Герку-ланума  и  Помпей.  Роспись   предметов   сервиза  вдохновлена произведени-ями  этих античных  городов,  которые  стали  открытием  археологов.

Создание   «Сервиза  Бюффона»  (Севр. 1779-1784)    связано с одним из  выдающихся      трудов     эпохи    Просвещения – «Естественной   историей»  Бюффона.  По гравюрам   этого    издания  изображение птиц  на фарфоре вы- полнено  полихромно  на фоне   пейзажей.   На  предметах   сервиза  имеются  подписи, в  которых  указаны  виды  изображённых птиц.

Сервиз  «Флора Даника»   создан   на    Копенгагенской   мануфактуре  в  1790-1802 гг.  Росписи  исполнены  на основании  иллюстраций  многотомно- го  труда  «Флора  Дании».   Растения   представлены   (с цветами, плодами  и корневой  системой)  абсолютно  точно  с  научной  точки  зрения. На каждом предмете  сервиза  написано  латинское  название   растения,  номер  таблицы   и тома ботанической  энциклопедии.

В  художественном  оформлении    сервизов    неоклассицизма  наряду с  воздействием  античного искусства  проявилось   влияние  нескольких облас- тей  системы  научных   знаний   эпохи    Просвещения  (зоологии,  ботаники, этнографии  и  археологии).                       

        

         Раздел  5.   Предметы  интерьера. 

Время   раннего неоклассицизма  характеризуют  произведения, в кото-

рых  сосуществуют   рокайльные и классицистические  черты. Ярким  приме- ром  в этом  отношении  является    севрская    ваза    с портретом    королевы  Марии Лещинской   (1760-е гг.).  Асимметрия   резерва   на  бирюзовом  фоне  обусловлена  использованием  «S» и  «С»-образных элементов. Классицисти- ческими  в декоре  вазы  являются  золочёный  орнамент из  листьев   лавра и  эмалевый  ювелирный  узор.

Реминисценции    даже  не  рококо, а    барокко    нашли    проявление  в оформлении   копенгагенской   вазы   1789 г.  Фигура  крылатой  Славы здесь напоминает  скульптуру  школы  Бернини.  Основной объём  вазы имеет фор-му греческого  кратера, а в овальных   медальонах – изображение Аполлона и Минервы.

В Севре в 1780 г.   Буазо  создал  два  парных  светильника, формы кото-рых  восходят  к    древнегреческим  оригиналам.   Классическим    античным  канонам  соответствует трактовка  бисквитных  фигур,  изображающих моло-лого  философа, пишущего  стилосом, и  читающую девушку.

На  мануфактуре  Веджвуда около 1790 г. выполнили повтор в керамике  древнеримской  стеклянной  вазы  с белым   рельефом   «Свадьба Пелея и Фе- тиды».  Рельеф  вазы «Апофеоз  Гомера»   воспроизводит     древнегреческую  краснофигурную роспись.

Влияние керамики  Веджвуда  проявилось  в произведениях   различных  европейских  мануфактур. Французский   секретер    (из собрания  Эрмитажа) украшен  плакетками Севра  с белыми  рельефами на темы «Илиады» Гомера.

         Заключение. 

           Одним    из    результатов    исследования   является   вывод  о том,  что  Западная  Европа  в  XVIII столетии  представляла  собой  единое   художест-венное    пространство.    Мастера-фарфористы,     работавшие    в  Германии, Италии,   Франции,   Австрии  и   Англии,  руководствовались  едиными  сти-листическими  принципами  сменявших  друг друга  барокко,  рококо  и  нео-  классицизма.  Искусство   фарфора   развивалось   в  контексте     придворной  культуры,  что  обеспечивало    его    бесспорно    высокий    художественный  уровень.   С  научными   знаниями   эпохи   Просвещения   связаны   ведущие  идеи  XVIII в.,  нашедшие  отражение  в  произведениях   мастеров,   работав-ших  в  области  фарфора.  С  этими    идеями    соотносятся   и  эстетические  основы  художественного     творчества,    и  главные  формальные  признаки,    и  смысловое  наполнение  образов. 

Искусство  фарфора  обогатило   европейское   искусство   XVIII в.   Во- первых,  система  жанров  фарфоровой  пластики  гораздо  шире,  чем   в   мо-нументальной  скульптуре.  Во-вторых,  взаимодействие  в  фарфоре   пласти- ки  и  полихромной  росписи  увеличивает    выразительные   возможности  и  этого  материала,  и  скульптуры  в  целом.

Полнота  воплощения  стилистических   принципов  барокко,  рококо  и неоклассицизма,  а  также  удивительное   богатство  и  разнообразие  пласти- ки,  живописи  и  предметных   форм   в  фарфоре  были  обусловлены  живы- ми  и  активными  связями  с  другими   видами  искусства – монументальной  скульптурой,     станковой     живописью,   графикой  и  др. В произведениях фарфора   нашли   отражение   особенности   не   только   изобразительного творчества     эпохи,  но     и     архитектуры,    садово-паркового    искусства, разнообразных  видов  декоративного  искусства,  театра,  музыки.  В эпоху Просвещения активно развивались естественные науки, что также получило отражение  в  искусстве  фарфора.  По   сравнению    с   другими    сферами  декоративно-прикладного     творчества    фарфор    обладает     редкостной   формальной,  смысловой  и  содержательной  ёмкостью.  В   соответствии  с  историко-культурным    контекстом      постепенно    изменяются    сюжетно-тематические  предпочтения  и,  соответственно,   образная  система, а  также  обновляются  художественные  формы.

Наша  многолетняя  научно-исследовательская   работа    показала,   что  при  изучении  фарфора     рассматриваются   те  же    проблемы,   что  и  при  изучении   монументального   и   станкового   искусства.  Это в полной мере подтверждают произведения фарфора выдающихся мастеров разных стран Западной Европы  –  Кендлера,  Кирхнера,  Эберлейна,  Хёрольдта,   Мейра, Асье,      Люка,      Бустелли,     Фальконе,     Дюплесси,    Буазо,      Гриччи,  Нидермейера, Грасси,  Боурмана,  Хилла,    Виллемса и др.   Исследование  обшир-ного  материала    выявило   следующее:  стилистическая  эволюция  обусловлена  изменением  идеалов,  что  ведёт  за  собой  сложение  новых  художественных  принципов.

В  процессе   формирования  каждого из  трёх  стилей – барокко, рококо и неоклассицизма – проанализированы    и   генетические  связи  с  предшест-вующими  эпохами,  и    наиболее   полное   использование  в  произведениях  стилеобразующих    принципов,  и  возникновение  новых  признаков,  свиде- тельствующих  о  переходе   к  другой  художественной  системе.  Продолжи-тельность,    масштабы   и   полнота    воплощения   стилей     неодинаковы  в  разных  странах.

В  нашем    исследовании    проводилась   работа   над  тем, чтобы  пред- ставить  общую  картину    становления  и    развития     западноевропейского  фарфора  XVIII  столетия,    прежде   всего,    на    примерах      произведений   выдающихся  художников,  при   единстве  их   творческих    задач    в  преде-  лах  каждого  из  трёх  стилей – барокко,   рококо   и    неоклассицизма – и  во  всём  богатстве  и  многообразии  авторских  интерпретаций.

        

По  теме  диссертации  опубликованы  следующие  работы:

  1. Мастера  западноевропейского  фарфора  XVIII века.  М., 2006. 

(Монография), 12 п.л..  

  1. Веджвуд  //  Декоративное  искусство  СССР,  1980,  № 9, 0,5 п.л.  
  2. Английский  фаянс  с  печатным  рисунком  //  Декоративное искусство

СССР,  1985,  № 2, 0,4 п.л.

  1. Роль  античности  в  английской   культуре   XVIII в.  и    произведения 

керамического  завода  Веджвуда   «Этрурия»  //  Общество  и  государ-

ство  в  древности  и  в  средние   века.   М.:   Изд-во Московского  Уни- 

верситета,  1986, 0,5 п.л.

  1. Фарфор    мануфактуры   Дерби  //  Декоративное   искусство   СССР,  

1988,  № 7, 0,4 п.л.

6.  Английская  керамика  в  собрании  Государственного  музея  керамики

и «Усадьба  Кусково  XVIII века». Буклет. М.,  1988, 0,7 п.л.

7.  Китайский  фарфор  //Декоративное  искусство  СССР,  1989,  № 10

0,4 п.л.      

8.  Зарубежный  фарфор  во  дворце   усадьбы   Кусково  //  Сб. ст.   ОИРУ.

М.,  1994 0,5. п.л.    

9.  Фарфор  музея  Царицыно  //  Кат. выст.  «Екатерина  Великая  и  Моск-

ва».  ГТГ.  М.,  1997 0,3 п.л.         

  1. Новые  атрибуции  французского  и   немецкого  фарфора  //  ГТГ-Маг-

нум,  III  научная  конференция.  М.,  1998 0,5 п.л..

  1. Образ   Екатерины II  в  европейском  фарфоре  //  Царицынский  науч-

ный  вестник.  М.,  1999 0,4 п.л.           

  1. Фарфор   России   и   Западной  Европы.   Государственный  историко- 

архитектурный, художественный  и  ландшафтный  музей-заповедник

«Царицыно». Буклет. М., 2000 0,3 п.л.. 

  1. Атрибуционные    вопросы   в   изучении    мейсенской    фарфоровой  

пластики  //  ГТГ-Магнум,  IV научная конференция.  М.,  2000 0,4 п.л.

  1. Две  скульптурные  композиции  Мейсенской  мануфактуры XVIII в. //

ГТГ-Магнум, V научная конференция. М., 20010,4 п.л.

  1. Фарфор  музея  Царицыно  //  Наука  и  жизнь, 2002, № 5 0,5 п.л..
  2. Дворцовые  вазы  Венсенна  и  Севра  //  Царицынский   научный  вест-

ник.  М., 2002 0,5 п.л. 

  1. Скульптурный   сосуд    мануфактуры    Каподимонте  //  ГТГ-Магнум,

VI научная конференция.  М., 2002 0,4 п.л..

  1. К  проблеме   атрибуции   раннего  фарфора  Мейсена (специфические

особенности    авторских   росписей    И.Г.Хёрольдта)  //  ГТГ-Магнум.

VII  научная конференция. М., 2003 0,5 п.л.

  1. Руины  в   росписях   европейской   керамики   1770-х -1830-х гг. //  Ца-

рицынский  научный  вестник.  М.,  2003 0,3 п.л. 

  1. Стилеобразующие  принципы    искусства   рококо:  от  архитектуры  к

к   фарфоровой    пластике  //  Синтез    искусств  и    рождение    стиля. 

Царицынский  научный  вестник.  М.,  2005 0,5 п.л. 

  1. Керамика  Веджвуда  //  Антикватория,  2005, № 5 0,4 п.л. 
  2. Христианские  темы  в  западноевропейской  фарфоровой  пласти-

ке  XVIII века  //  Искусство  и  образование,  2007, № 7 0,5 п.л.     

  1. Аллегории  в  западноевропейской    фарфоровой  пластике  XVIII

века  //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 20,5 п.л.

  1. Темы    шинуазри   в   западноевропейской  фарфоровой пластике 

XVIII  века  //  Декоративное искусство  и  предметно-пространст-

венная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2008, № 2 0,5 п.л.

  1. Европейский    фарфор   эпохи   Просвещения  //  Вестник  Москов- 

ского  университета,  2008, № 3 0,5 п.л.

  1. Светские  и  бытовые  образы  в  западноевропейской  фарфоровой

пластике  XVIII века  //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 5 0,5 п.л. 

  1. Темы  античной  мифологии  в  западноевропейской  фарфоровой 

пластике  XVIII века //  Вестник  МГУКИ,  2008,  № 6 0,5 п.л.  

  1. Черты  стиля  барокко  в   западноевропейской  фарфоровой  плас-

тике XVIII века  // Вестник  Московского  университета, 2009, № 2

0,6 п.л.

  1. Авторское  начало  в  фарфоровой  пластике И.И.Кендлера  // 

Декоративное  искусство  и  предметно-пространственная среда.

Вестник  МГХПУ,  2009, № 1, ч.1 0,5 п.л.

  1. Аллегории  в  западноевропейской  фарфоровой пластике  XVIII века //

Лазаревские  чтения  2009. МГУ  им. М.В.Ломоносова.  М., 2009 0,7 п.л.

  1. Театральные  темы  в  западноевропейской  фарфоровой  пластике

XVIII века  //  Декоративное   искусство   и      предметно-простран- 

ственная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2009,  № 2 0,5 п.л.   

  1. Авторское  начало  в   фарфоровой   пластике   И.И.Кендлера  //  Стиль

мастера.   НИИ   теории  и   истории   изобразительных  искусств  РАХ.

М.,  2009 0,6 п.л.

33.  Анималистика  в  западноевропейской     фарфоровой     пластике 

           XVIII века  //  Декоративное  искусство  и  предметно-пространст-

           венная  среда.  Вестник  МГХПУ,  2010,  № 1 0,5 п.л.

    34.  Флоральные мотивы в живописи на фарфоре эпохи рококо. //    

           Декоративное  искусство и предметно-пространственная среда.

           Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

    35.  Портретные изображения на фарфоре эпохи рококо. //

           Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.

           Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

36.  Английский фарфор XVIII века. // Золотая палитра, 2011, №1 ) 0,4 п.л.

37.  О своеобразии сервизных форм в мейсенском фарфоре эпохи

            барокко. // Вестник МГУКИ, 2011, №2 0,5 п.л.

    38.  Пейзаж в живописи на фарфоре эпохи неоклассицизма. //  

           Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.                                                  

       Вестник МГХПА, 2011, №2 0,5 п.л.

39.  Декоративные фарфоровые предметы для интерьера

        неоклассицизма. // Декоративное искусство и предметно-

        пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011 №2 0,5 п.л.

  СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА  
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |
 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.