WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже ХХ-ХХI вв.: онтологизм фантастического

Автореферат докторской диссертации по философии

 

 

На правах рукописи

 

Лаптева Ирина Валерьевна

 

 

Культурологическое прочтение

Э.Т.А. ГОФМАНа на рубеже ХХ-ХХI Вв.:

онтологизм фантастического

 

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора философских наук

 

 

 

 

 

Саранск 2007

Работа выполнена на кафедре культурологии института национальной культуры ГОУ ВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева»

Научный консультант:

доктор философских наук, профессор

Воронина Наталья Ивановна

Официальные оппоненты: 

доктор философских наук, профессор

Гагаев Андрей Александрович

доктор культурологии, профессор

Красильникова Елена Геннадьевна

доктор философских наук, профессор

Пугачев Олег Сергеевич

Ведущая организация

Российская Академия Государственной службы при Президенте РФ

Защита состоится «26» марта 2008 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.117.10 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора философских наук, доктора культурологии и доктора искусствоведения при Мордовском государственном университете им. Н.П.Огарева по адресу: 430000, г. Саранск, пр. Ленина, д. 15, ауд. 301.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.М.Бахтина Мордовского государственного университета

Автореферат разослан «___»_____________2008 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат философских наук                                                            Ю.В. Кузнецова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Словами своего персонажа Ансельмуса из рассказа «Видения» немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776–1822) открыл читателям свою самобытность: «…я родился под странной звездой, влияние которой заставляет меня иной раз видеть и делать невероятные вещи, и хотя я чувствую, что сила эта выходит изнутри меня, но, тем не менее, она имеет мистическое отражение и во внешнем мире» .

Гофман – персонифицированный синтез искусств: писатель, поэт, композитор, живописец, график, музыкальный драматург, критик, оперный и симфонический дирижер, режиссер, певец, театральный декоратор и художник. И везде – новатор, непревзойденный по силе художественного воображения.

Художник творил в рамках романтической модели искусства – он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В.В. Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.

Актуальность Гофмана обусловлена востребованностью символических методов творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему (в отличие от других романтиков) и современной культуре рубежа ХХ-ХХI вв. Сам факт новых приближений к его искусству (многочисленные исценировки, трактовки, вариации) свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла».

Онтологизм диссертант понимает как творчество Гофмана в целом, как фундаментальные принципы и бытийная символическая сущность его искусства, понимание художником взаимоотношений «реальной и идеальной сфер бытия» (Н. Гартман). Онтологическая обусловленность художественного творчества и его основные свойства раскрываются диссертантом через культурологические смыслы, посредством которых уясняется место его фантастического в контексте культуры и искусства рубежа веков.

Фантастическое в данной работе рассматривается как концепт эстетической доктрины Гофмана, рассмотренный через фундаментальные принципы: а) принцип Ж. Калло; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения»; г) принцип «Углового окна», что в свою очередь позволяет определить метаморфозы Гофмана в художественных направлениях его времени и провести параллели между приемами немецкого романтика и конкретными проектами современного искусства.

Статус современного искусства позволяет реконструировать творческое наследие прошлого через призму актуальных культурфилософских концепций. Исследователю по-новому открывается идейный и творческий потенциал личностей. Гофман безусловно обладал даром предвосхищения, что рождает самые непредсказуемые взаимопересечения его текстов с аналогами в искусстве ХХ в.

Фантастическое Гофмана раскрывает свою символическую бытийную сущность посредством новых смысловых единиц («зеркальность», «головокружение», «виртуальность», «дильтеевское переживание жизни», «предтеча постмодернизма», «питие»).

В процессе иррационального познания себя и внешнего мира этот художник создал свои условные границы – отношения, различающие антиномичные реалии бытия (идеальное и реальное, духовное и материальное, себя и Другого и др.) Так, фиксирование реальности в системе образов «Я», основанное на двойственности мировосприятия, привело к «зеркальности» Гофмана как границе его искусства – к проблеме идентификации своего «Я» в зеркальном отражении, что в аналитическом смысле напоминает «узнавание» себя в зеркале Ж. Лакана.

Моделирование реального и нереального в контексте проблемы головокружения в гофмановских текстах представлено как граница взаимодействиядуши и тела. При этом «головокружение» не является однозначным культурологическим феноменом. При чтении его каприччио сюжетные линии прыгают из одной плоскости в другую, и у читателей тоже начинает кружиться голова. Головокружительная болезнь в текстах Гофмана помимо психофизиологического плана (состояние неудовольствия) обладает эстетическим планом (восторг от преодоления страха и осознания своего всесилия, стремления к идеалу).

Рефлексия над собственным безумием и безумной реальностью показывает, что источник безумия Гофман видел в рационализме. А преодолеть его можно только в иррациональном личном познании, отстраняя одинаковость мыслей, оценок, чувств, ощущений, интуиции. Формой иррационального познания у Гофмана становятся формы романтизма: трансформации обыденного в высшее; одинаковости – в неповторимость; известного в неизвестное; временного в вечное; универсальности – в уникальность переживаний; взаимоопределения души и тела; субъективность видения; комизация рациональных структур; историзация повседневности. Гофман стремился «пережить, выразить, понять» (В. Дильтей), комизировать, придать человеческую форму бесчеловечным формам жизни.

Он создавал свой виртуальный мир, пребывание в котором было для него крайней необходимостью для полета фантазии и создания свободолюбивого творчества. Как известно, феномен виртуальной реальности приобрел в современной культуре характер устойчивого развития и речь уже идет «о закономерностях виртуализации общества, поскольку последняя ведёт к формированию и повсеместному распространению особого типа умонастроения и мироощущения» . При этом виртуальность – это форма реальности, которая существует лишь в связанном виде и отражает взаимоотношения субъекта с миром. У Гофмана она принимает вид неутилитарной игры реальным и нереальным материалом, реализация которой зависит от состояния его сознания, полета творческой фантазии.

Фантастический мир волшебников, фей, вампиров становится объективной формой творческого воспроизведения иррационального в рациональном мире. Иллюзия в форме реального или, наоборот, действительность в вымышленной форме – такая игра на границе реальности и виртуальности характеризует особый метод творчества философа-писателя: «Странствующий Энтузиаст столь мало разделяет свой внутренний мир и мир внешний, что сама граница между ними едва уже различима... Благодаря тому обстоятельству, что ты… не можешь отчетливо видеть этой границы, духовидцу и удается завлечь тебя на другую ее сторону, и … странные обитатели волшебного царства с легкостью вторгаются в окружающий тебя внешний мир… словно старинные знакомцы» .

В его искусстве четко различимы принципы творчества ХХ в.: смешение реальности и иллюзии, нарративная структура текстов, неомифологизм, «текст в тексте», нелинейность повествования и авторская наблюдательность. Кроме этого, гофмановские персонажи так же безумны как «шизо» Ж. Делeза, задавленное репрессивной культурой и бессознательно требующее удовлетворения в поисках истины. Немецкий писатель создавал произведения под воздействием свободно парящей фантазии, вытесняющейся в результате его аффективных влечений, как бы предвидя свои аналоги в постмодернистском искусстве.

«Пионером бессознательного» назвал Гофмана И.И. Гарин. Его двойники – не что иное, как раздробленность нашего сознания, описание похождений нашей души среди бытия, его фантастическое – это не просто продукт творческого воображения, но неосознаваемый результат психической деятельности, который концентрирует эффекты вытесненных ассоциаций в художественной форме.

Проблематика данного исследования – в стремлении осмыслить творчество Гофмана с позиций нового видения, обозначив хронотопические проекции его фантастического на современную немецкую и русскую культуры.

Немецкий город Бамберг в ХХ в. стал центром гофмановедения. Здесь находится Научно-исследовательский центр имени Э.Т.А. Гофмана, который занимается сохранением его творческого наследия и мемориальных сооружений памяти художника. Дом-музей его имени – один из основных немецких объектов, транслирующих многогранность таланта художника. Феноменальность бамбергского проекта состоит в трансформации пространственно-временных признаков прафеномена в современность.

Писатель Гофман как знаковая фигура принадлежит и отечественной культуре. Его творчество было популярно в кругах русской интеллигенции ХIХ в. Начиная с 20-х гг. ХХ в., оно востребовано в силу присущих ему свойств – это и символический синтез искусств, критика филистерской модели ценностей, комизация безумия жизни, антиклерикализм и народность творчества. Гофман является и важным «механизмом» памяти культуры, переходящим из одного пласта культуры в другой. Он выступает в своем искусстве как философ и теоретик собственного творчества, предугадав вектор движения искусства.

Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого ускользнула от современников и сегодня остается не до конца открытым, и из этих открытий складывается образ Гофмана нашей эпохи. Задача диссертанта – восполнить некоторые пробелы в актуализации творчества Гофмана в современном культурфилософском пространстве.

Состояние теоретической разработки проблемы

Анализ литературы, посвященной творческому наследию немецкого романтика позволяет сделать вывод о том, что при изучении его искусства доминирует, в основном, литературоведческое и искусствоведческое направления. Данная работа является культурологическим прочтением Гофмана, акцентирующим онтологизм его фантастического на рубеже XX-XXI вв.

Диссертационное исследование структурировано по следующим проблемам: 1) эстетическая концепция Гофмана в контексте эпохи; 2) актуализация художника в постмодернистском пространстве; 3) технические принципы и другие составляющие концепта фантастическое; 4) его проекция на немецкую и русскую культуры. В данной работе определяются философские основания поэтики немецкого романтика, его эстетическая концепция, анализируется техника концепта фантастическое, обосновывается новаторство художника, отражающее пересечения его картины мира с концепциями теоретиков постмодернизма, исследуется продолжение его традиций в современной культуре.

Из большого количества теоретических трудов диссертант использовала труды, посвященные философии и истории культуры (В.С. Библер, Ю.Б. Борев, В.В. Бычков, А.А. Гагаев, А.Я. Гуревич, Н.И. Киященко, Е.Г. Красильникова, М.В. Логинова, О.С. Пугачев, В.П. Руднев, Ю.С. Степанов и Л. Витгенштейн, В. Дильтей и др.); эстетическим основам романтизма (Н.Я. Берковский,      Е.Ф. Бронфин, И.Ф. Бэлза, В.В. Ванслов, В.М. Жирмунский, А.В. Карельский, И.В. Клюева, Е.А. Маймин, И.В. Миримский, А.В. Михайлов и Новалис,     А.,Ф. Шлегели и др.); общетеоретическим проблемам искусства                (М.М. Бахтин, О.Г. Беломоева, Н.А. Бердяев, Н.И. Воронина, Л.С. Выготский, А.Ф. Еремеев, М.С. Каган, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман,                Г.Г. Нейгауз, А.А. Потебня, Б.А. Успенский и О.А. Бонито, Г.В.Ф. Гегель,        И. Кант, Х. Ортега-и-Гассет,   Т.С. Элиот и др.); проблеме вымысла и реальности (В.Ф. Асмус, И.П. Фарман и В. Фройнд и др.); постмодернистскому дискурсу (И.П. Ильин, Н.Б. Маньковская, М.Н. Эпштейн и Р. Барт, Ж. Бодрийяр, Ж. Делёз, Ж. Лакан, Ж.-Ф. Лиотар, У. Эко и др.); иррациональному познанию (А.А. Бодров, Н.А. Носов, В.А. Подорога,           Д.А. Пригов, Д.М. Сегал, М.Б. Ямпольский и  З. Фрейд, А. Шопенгауэр и др.).

Анализ научных работ зарубежных и отечественных гофмановедов, посвященных творчеству Гофмана, позволил выявить ту многогранность проблем, которая отражает философию творчества писателя. Каждый конкретный ученый рассматривает те стороны жизни Гофмана, которые являются для него особенно значимыми.

К примеру, Р. Гейнриц, Дж. Слуссер и др. исследуют использование оптических предметов, «искажающих» фиксирование реальности (биноклей, глазных хрусталиков и др.); Р. Друкс и др. заняты изучением объектов-автоматов, сочетающих в себе искусственность и предсказуемость, против чего Гофман так протестовал; И. Винтер и др. – исследованием Серапионова принципа. А. Дюмонт и И. Штробель выявляют своеобразие композиции «Эликсиров сатаны»; Т. Эйхер и др. – структуру панорамы «Углового окна»;   З. Правер и др. – «Фантазии в манере Ж. Калло». К.Б. Вудгейт, Л. Пикулик,     Р. Сафрански и др. изучают проблему разделения вымысла и реальности в творчестве Гофмана. Члены Научно-исследовательского Гофман-центра –         Б. Шеммель, В. Зегебрехт, Н. Штейнеке – заняты трансляцией новых сведений о представителе позднего романтизма; Р. Левандовски изучает отношения Гофмана с г. Бамбергом; М.-С. Хое рассматривает гофманиану в Корее,            А. Циммерман – в Канаде, а А. Симон – в Польше и т.д.

Русскоязычные гофмановеды исследуют различные аспекты поэтики романтика. Н.А. Корзина считает, что уникальность художественного мира Гофмана состоит в необыкновенной мощности принципов романтической идеи универсализма, частным проявлением которой стала идея синтеза искусств. А.Б. Ботникова исследует формы выражения авторского сознания и влияние его творчества на русскую литературу ХХ в., но не рассматривает проекцию его фантастического на культуру рубежа ХХ-ХХI вв. А.А. Гагаев исследует теорию социальной совести и теорию перфекционизма, которые задают смысл формальным структурам гофмановских текстов. Предметом исследования       Н.М. Берновской является романтическая ирония в его произведениях;          В.И. Грешных и Д.Л. Чавчанидзе уделяют большое внимание структуре художественного мышления немецкого романтика. И.Ф.Бэлза и                      Л.В. Славгородская рассматривают Гофмана, в первую очередь, как одного из основателей музыкальной эстетики и критики XIX в. П.Ф. Подковыркин анализирует поэтику Гофмана-романтика в отличие от других представителей этого направления. Н.В. Новикова исследует гофмановскую традицию в творчестве М.А. Булгакова; Л.Э. Скородумова рассматривает эстетику Гофмана в сравнении с взглядами А. Шопенгауэра; М.А. Тлевцежева анализирует влияние фольклора на поэтику его сказочной повести; Л.А. Такварелия занимается позицией художника в его произведениях .

Таким образом, многоплановость проблематик творчества писателя привела к созданию нового портрета – Гофмана-новатора, с этим согласны все исследователи-гофмановеды. В данной работе диссертант расширяет сферу деятельности писателя, обладающего даром предвосхищения. Реализуемый автором культурологический подход к изучению концепта фантастическое и его проекций на рубеже веков позволяет транслировать художника XIX в. как одну из знаковыхфигур века настоящего.

Гипотеза исследования. Дар предвидения писателя ХIX в. позволил рассматривать его фантастическое посредством новых культурологических смыслов («зеркальность», «виртуальность», «головокружение», «питие» и др.), и предположить, что в его творчестве угадываются черты основополагающего направления культуры и искусства конца ХХ в.постмодернизма.

Объектом исследования является творчество Э.Т.А. Гофмана в культуре XIX-XXI вв.

Предмет исследования – онтологизм гофмановского фантастического в культурологическом пространстве рубежа ХХ-ХХI вв.

Цель исследования – проанализировать концепт «фантастическое» Э.Т.А. Гофмана и реконструировать его наследие сквозь призму современной культуры. Для достижения указанной цели в работе поставлен ряд научно-исследовательских задач, а именно:

1.      Рассмотреть эстетическую концепцию Гофмана:

-        охарактеризовать философские основания и эстетическую концепцию писателя в контексте времени;

-        исследовать иррациональное познание и виртуализаторские возможности Гофмана.

2.      Актуализировать писателя XIX в. в постмодернистском пространстве:

  • рассмотреть отсутствие классических границ искусства и статус современного художника;
  • исследовать гофмановскую «зеркальность» и выявить ее пересечения со «стадией зеркала» Ж. Лакана;

-        установить возможные взаимопересечения текстов Гофмана с аналогами постмодернистских теорий.

3.      Исследовать эволюцию гофмановского фантастического:

-        обозначить технические принципы фантастического;

-        рассмотреть моделирование реальности и нереальности в контексте «головокружения»;

-        дефинировать иронию как отражение между реальным и нереальным мирами;

-        определить «питие» Гофмана как провокацию возникновения фантасмагорий.

4.      Рассмотреть гофмановское фантастическое в культуре и искусстве рубежа XX-XXI вв.:

-        выстроить модель Бамбергского хронотопа;

-        выявить новые приближения к гофмановской традиции в отечественном искусстве.

Методологическая база исследования

Культурологический подход предполагает особый тип научного объяснения, в котором фантастическое Гофмана интерпретируется через синтетические смысловые единицы – «зеркальность», «головокружение», «дильтеевское переживание жизни», «питие», «предтеча постмодернизма».

Выбор методологии определяется сложной, многогранной природой таланта Гофмана и жизненной позицией «на границе» – между миром трансцендентным и миром реально существующим. Его романтизм «граничит» с реализмом, а сам он, обладая даром предвосхищения, предчувствует приближение мышления ХХ в. и как бы вступает в эпоху модернизма и даже постмодернизма.

Онтологическое содержание фантастического, характеризующего мировосприятие Гофмана, базируется на концепции границ искусства          (А.Ф. Еремеев), «стадии зеркала» (Ж. Лакан), теории виртуальной реальности (Н.А. Носов и др.), «шизоанализе» (Ж. Делёз) и др.

Теоретическими основаниями являются также: философия жизни            В. Дильтея, теории классической эстетики Г.В.Ф. Гегеля, И. Канта и др., теория неклассической эстетики В.В. Бычкова, теория головокружения М. Герца, теории постмодернизма Ж. Бодрийяра, У. Эко и др.

В диссертации применялись следующие методологические принципы исследования:

принцип логической реконструкции, открывший миропонимание Гофмана сквозь призму культурологического знания и последовательно показавший закономерность выдвинутых диссертантом положений. В частности, принципы философии жизни последовательно проводятся через всю работу. Герменевтический метод В. Дильтея определяет первичность жизни, а не бытия. Исходя из того, что все метафизические истолкования опираются на переживание жизни, которое является основой наук о духе, фантазмы Гофмана, как и все продукты человеческой истории, возникли из переживаний его глубокой души;

в синтезе с первым принципом работает принцип интерпретации, который помог дефинировать проблемы, возникшие в процессе культурологической реконструкции и открытия новых смыслов («зеркальность», «головокружение», «питие» и др.). Диссертант опирается на постмодернистскую теорию «множественности интерпретаций» (У. Эко), трактующую, что реципиент, воспринимая художественный текст, вовлекается в сотворчество, рождающее дополнительный смысл;

сравнительно-исторический принцип, на базе которого были сопоставлены культурологические научные теории и эстетические основы гофмановского творчества;

структурно-функциональный принцип анализа гофмановского фантастического, который позволил концептуализировать этот феномен как целостное образование, развернутое в динамическом процессе от его зарождения до трансформаций в современную культуру.

Метод исследования:

Исходной синтетической основойявляется реалистическое фиксирование эволюции человека и общества в безумии и осуществление социальной критики реальности средствами комического и фантастического через преодоление устремленности к пошлому и низкому, трансформируясь в высокое. Смысл искусства понят как познание рационального и иррационального в человеке, добра и зла и преобразование человека.

Основная аналитическая система заключена в технических принципах фантастического: а) принцип Ж. Калло – гетерогенность и определение частным общего и общим частного в диалоге; б) принцип Серапиона – определение внешнего мира внутренними идеальными представлениями и перевод бытия в небытие, а идеального небытия – в бытие; в) моделирование реального и нереального миров в контексте психофиологической проблемы головокружения; г) принцип «Углового окна» – комизация реального бытия и его расширение за счет идеального бытия.

Субстанциональная синтетическая основа – психофизическая проблема идентитета, т. е. взаимодействие души и тела, бытие в человеке множества личностей.

Методика исследования заключается в установлении возможных соответствий между структурами постмодернистской методологии творчества и структурными компонентами текстов Гофмана.

Научная новизна и личный вклад исследователя

Творчество Э.Т.А. Гофмана диссертант исследует как выходящее за рамки классической эстетики романтизма – опережая свое время, писатель предвидел мышление, характеризующее искусство и культуру рубежа XX-XXI вв., и репрезентировал это особым способом: через нереальные образы он выходил на проблемы искусства, социальные и нравственные проблемы реального бытия.

Фантастическое есть концепт гофмановского искусства, герменевтическая проблема, то есть зависит от семантики сознания субъекта, который видит реальное как иллюзию и иллюзии как реальное сообразно своим ценностям. Онтологизм его фантастического в современной действительности рассматривается посредством  культурологических смыслов:

  • зеркальность его искусства открыла проблему познания многих «Я» внутри человека, проблему «эмпатического вживания в Других»   (В. Дильтей) и преобразования человечества;
  •  виртуальность как форма реальности, отражающая взаимоотношения романтика с миром вещей, критиковала бездуховность, механизацию и безумный характер жизни;
  • гофмановские персонажи, отвергающие общепринятые каноны, напоминают «шизоидов» Ж. Делёза и маргиналов М. Фуко;
  • головокружение как результат стремлений человека к идеальной «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр), с одной стороны, и к низменным желаниям, порочности – с другой, есть один из принципов фантастического;
  • питие как трагедия творчества и одновременно провокация художественной деятельности, является «колесом вдохновения» Гофмана.

Диссертант использовала оригинальные источники на иностранных языках, отражающие проблемы гофмановедения в мировой культуре, и выстроила модель бамбергского хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества романтика.

На основе новых данных стало возможным выявление портрета Гофмана-художника, Гофмана-новатора, Гофмана, почувствовавшего приближение нового мышления.

Положения, выносимые на защиту

1. Философский источник творчества Гофмана – немецкая классическая философия и эстетика, немецкий романтизм. Заметную роль в его творчестве сыграли дуализм И. Канта, натурфилософия Ф. Шеллинга, труды Новалиса, А.,Ф. Шлегелей и других романтиков. Изучение работ, посвященных сомнительной сфере жуткого и явлению магнетизма (работы Г.Г. Шуберта, И.К. Рейля, псевдонаучные трактаты Ф. Месмера и др.), привело романтика к мистическому реализму, основанному на мистическом осмыслении реальности.

2. Новаторство Гофмана выражается в особой манере повествования – игре на границе реального и нереального. Эта границамежду реальностью и вымыслом условна и дает возможность двоякого восприятия иллюзии и действительности – в зависимости от сознания реципиента. Будучи знатоком многих искусств, художник явно осознал опасность переноса одного медиума в другой, что объясняет его позицию «на границе». Несмотря на «спонтанность виртуала» (Н.А. Носов), диссертантом выделяются следующие виртуализаторские возможности художника: а) слушая музыку, Гофман мог грезить обо всем, что было близко его душе, что его мучило или приносило радость; б) литература, которой он начал заниматься в г. Бамберге; в) уход в нереальность с помощью своих рисунков; г) виртуальный сон, под которым мы понимаем «сон» в прямом и переносном значении; д) его страстное чувство к ученице Юлии Марк, оставившей самые неизгладимые впечатления на всю его оставшуюся жизнь.

3. Фантастическое Гофмана как концепт его эстетического мышления – это трансформированная реальность, которая представляет собой борьбу зла и добра в человеке, борьбу стремлений к возвышенному и порочности в самом себе на фоне всеобщего движения к безумию. Его фантастическое никогда не отрывается ни от реальной жизни, ни от людей и содержит их переживания, социальные проблемы, проблемы искусства. Фантастическое базируется на следующих технических принципах: а) «манера Ж. Калло» – ироническая гетерогенность, взаимоопределение части и целого; б) принцип Серапиона – определение внешнего мира внутренними картинами, переход реального в нереальное, а идеального в реальное; в) моделирование реального и нереального в контексте психофизиологической проблемы головокружения – познание рационального и иррационального в человеческом стремлении к возвышенному и к бездне зла; г) принцип «Углового окна» – расширение реальности за счет воображения, комизация реального бытия.

В фантастическом Гофмана субъект наблюдает реальное и превращает его черты средствами комического (юмор, гротеск, ирония, сарказм и сатира) в нереальность. Основная форма комического у Гофмана – ирония, отражающая различия между безумной повседневностью и идеальными представлениями. Она помогала Гофману разоблачать внешнее благополучие и животные потребности людей при переходе к буржуазным отношениям. Посредством гротеска художник воспроизводил комедию жизни людей, для которых пошлость является нормой жизни, осуществлял критику политиков, чиновников и др., которые занимают должности, не имея способностей и представлений об идеале.

4. Впервые головокружение, рассматривается как один из технических принципов гофмановского фантастического и находится в связи с полемикойо возвышенном: головокружение вызывает а) чувство неудовольствия, даже страха, по причине несоразмерности эстетической оценки величины предмета с действительной оценкой; б) чувство восхищения, самодовольства, которое приводит в состояние равновесия и блаженства, прибавляя созидательные силы. Познавая мир и себя, человек испытывает головокружение от стремления к возвышенному, жажде идеала, с одной стороны, и от собственной интенции к пороку, злу, ненависти, – с другой. Головокружение в гофмановских текстах («Принцесса Брамбилла», «Серапионовы братья» и др.) – симптом кризиса, и романтик стремился рационализировать сознание нарастающего в человеке безумия и жизненной тревоги.

5. Трагедией творчества является интенция художников уйти от действительности через вино. Но вино, добродетель и поэзия образуют «горючую смесь творчества» (Ш. Бодлер) как победы над эгоизмом и оглядкой на других. Сложность сюжетов  и выразительных средств («Эликсиры сатаны» и др.) могут нести в себе следы авторских пристрастий и борений с самим собой: «Разве сам ты не знаешь, что на растерзанную дьявольскими когтями кровоточащую душу особенно сильно и благотворно действует каждая капля целительного бальзама?» Питие в творчестве Гофмана есть провокация новых фантасмагорий, создающая фантом высвобождения, иллюзию приближения к истине от жизненных невзгод и творческих неудач.

6. На рубеже веков необычайно раздвинулись классические границы искусства, все сложнее отличить «еще не искусство» от «уже не искусства» (Г.Г. Нейгауз), и даже технические изобретения стали причислять к искусству. Художник в ХХ в., как успешный предприниматель, творит, не имея ничего, кроме сознания своего таланта, знания экономической ситуации на рынке культуры и желания пробиться. Гофман выступал против всякого расчета в искусстве, провозглашая лишь «желание бороться против современного застоя в искусстве, проникнуться духом чужих произведений, зажечь в себе собственную искру вдохновения, способную создать новую эпоху в искусстве» . Романтик был убежден, что в излишнем стремлении к самовыражению художник утрачивает переживание чувств множества людей и оказывается не способным создать подлинное художественное произведение.

7. Система образов зеркальности в творчестве Гофмана представляет собой форму рефлексии о множестве «Я» в каждом из нас и отсюда множественном и неточном способе отражения нами природы, общества, человека. В этих многих «Я», изображенных в его произведениях, человек познает себя в добре и зле, в рациональном и иррациональном, в конечном счете, в безумии. Проблема зеркальности рассматривается как граница искусства Гофмана, как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» (Ж. Лакан), как непрекращающаяся борьба с Другим, со своим двойником. Зеркальность Гофмана привела его мышление к антиципации, которая, синтезируя в себе творческую интуицию, силу воображения и обширный аналитический опыт, обрела форму предвидения, предугадывания событий. Благодаря этой способности Гофман, как нестандартный мыслитель XIX в., как бы предугадал зеркальность французского ученого.

8. Переосмысление жизненного и творческого континуума немецкого художника по аналогии с постмодернистскими структурами выявило следующие взаимопересечения: а) его персонажи так же непоняты обществом как «шизо» Ж. Делeза и «маргиналы» М. Фуко, бессознательно требующие удовлетворения в поисках истины; б) его самобытное мышление явственно воплощено в нарративной структуре, двусмысленности, фрагментарности и ироничности текстов; в) в основе его произведений часто находится миф или реальное событие, что может напомнить гено-текст постмодернистов; г) в поисках своей «гиперреальности» романтик смешивал реальное и выдуманное, симулируя реальность в виртуальности; д) растворение автора в интертекстах, гипертекстах (Р. Барт); е) развитие формы истины во множестве интерпретаций к имеющимся текстам (У. Эко).

Эти структуры творчества Гофмана отвечают принципу неизбыточности семиотических систем Э. Бенвениста, т. е. их качество не то, что в постмодернизме, т. к. они функционируют в иной телеологии: а) истины и поэтической правды, в которой частное определяет общее и это общее определяет частное, тогда как у постмодернистов нет общего, вообще и частное не определяет ни общего и ни частного в деконструкции; б) социальной совместимости людей, постигающих бесчисленное множество своих «Я» в добре и зле; с) эстетизируется не зло, порок, безобразное, а преодоление вытесненных комплексов; д) творческие идеи укоренены в переживаниях немецкого народа, человечества, уникальных личностей.

9. Немецкий мемориальный хронотоп представлен деятельностью Научно-исследовательского Гофман-центра. Данная организация транслирует новое «звучание» Гофмана в мировой культуре рубежа ХХ-ХХI вв., трансформирует пространственно-временные признаки прафеномена в современность, о чем свидетельствуют многочисленные памятники романтику и его героям, архив государственной библиотеки г. Бамберга, гофмановские персонажи, украшающие архитектурные сооружения города, модернизированный дом-музей им. Э.Т.А. Гофмана. Диссертант выстраивает модель мемориального хронотопа, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника. Выделяются житейский, творческий, психоаналитический и сновидческий планы, которые плавно взаимопересекаются в личности Гофмана и атмосфере дома-музея. Создание «живого дома», в котором элементы реставрационного и реконструированного пространства времени знакомят обозревающего с двойственным мировосприятием и «многогранностью художественности» самобытного романтика, подчеркивает актуальность Гофмана в мировой культуре.

10. В российской культуре рубежа XX-XXI вв. неисчерпаемость художественного творчества Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искуству – на его сюжеты ставятся спектакли: «Сказки Гофмана»             А. Петрова, «P.S.» Г. Козлова, «Тайна двойников, или Загадка Гофмана»           В. Розова; балеты: «Коппелия» А. Петрова и Б. Краснова, «Щелкунчик»           М. Шемякина и даже цирковое представление «Кракатук» А. Могучего. Его жизнетворчество отражено в сценарии А. Тарковского «Гофманиана» (фильм так и не был снят) и анимационном проекте М. Шемякина «Гофманиада». О нем и его героях пишут стихами: «Золотой горшок» Н. Матвеевой и прозой: пьеса «Эрнст, Теодор, Амадей» О. Постнова. Проводятся выставки, связанные его именем («Город сказочника Гофмана» О. Мелехова, «Магический мир       Э.Т.А. Гофмана» в Калининградском историко-художественном музее), модернизируются музеи имени Гофмана и создаются новые памятники (Калининград). Элементы гофмановских фантасмагорий в упрощенной форме прослеживаются и в массовом искусстве – «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор»                      С. Лукьяненко – Т. Бекмамбетова и т.д. Этот список можно продолжить, поскольку неординарность современного искусства сродни неадекватному мышлению романтика.

С точки зрения диссертанта, Гофман – не постмодернист, но он своим творчеством преодолел двухсотлетний рубеж и вошел в ХХI в., предвидя главные опасности массовых, тоталитарных обществ, механизацию жизни, синдром подражания, безумный характер жизни. Символичность его персоны в современной культуре несомненна, поскольку в своем философствовании он слишком самобытен и дерзок для своего века. Фантастическое Гофмана есть желание создать «новую эпоху в искусстве», синтезирующую в себе новые технологии и эксперименты.

Практическая значимость исследования.

Материалы и результаты научного исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии. Актуальность темы исследования носит комплексный междисциплинарный характер и позволяет использовать материалы и выводы диссертации в общих и специальных курсах эстетики, культурологии, истории и теории культуры, зарубежной литературы, страноведения, а также в специальных семинарах, посвященных разнообразным проблемам современной философии, культуры, искусства.

Инструментальную значимость имеют дефиниции «фантастическое», «зеркальность», «виртуальность», «головокружение», «питие» и др. Практическую важность содержат выводы о технических принципах фантастического и символичности творчества Гофмана в современной культуре.

Исследование представляет собой опыт воссоздания целостного образа гофмановского фантастического в полной совокупности его концептуальных характеристик. Диссертант раскрывает значимость творческого и жизненного континуума Гофмана для отечественной и мировой культуры, сосредотачивает внимание на важности его концепции для будущего развития нашего искусства.

Апробация работы.

Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде научных докладов на конференциях: международных (Самара, Абакан, Киров, Тамбов, 2006-2007), Всероссийских (Пермь, 2006) и региональных (Саранск, 1999-2007). Концептуальное развитие диссертационной темы отражено в двух монографиях, многочисленных статьях и тезисах.

Структура работы подчинена общей логике исследования и включает введение, четыре главы, заключение, общим объемом 303 стр., библиографический список из 407 наименований и приложение.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяются его методологические основания, новизна и научно-практическая значимость, дается общая характеристика структуры работы.

В первой главе «Гофман в контексте времени» характеризуются эстетическая концепция художника в контексте эпохи романтизма, философские основания его творчества и формы иррационального познания.

В первом параграфе «Эстетическая платформа Э.Т.А. Гофмана», опираясь на общетеоретические исследования эстетики романтизма              Н.Я. Берковского, В.В. Ванслова, А.В. Карельского, Е.А. Маймина и др., диссертант определяет ситуацию, которая сложилась в Германии в романтическую эпоху в соответствии с тремя этапами его развития: а) йенского (1797-1806); б) гейдельбергского (1806-1816); в) берлинского (1815-1830/48) и рассматривает их влияние на Гофмана:

а) Йенская школа (В.Г. Ваккенродер, И.Х.Ф. Гельдерлин, Новалис,          Л. Тик, А. и Ф. Шлегели, Ф.Э.Д. Шлейермахер) способствовала «очеловечиванию» культурных ценностей, доведению их до человека и его души, превращению их во внутренние ценности. Теоретики романтизма, защищая такое понимание художественного творчества, резко выступали против теорий классицистов, усматривавших в художественных произведениях лишь гармоническую форму, архитектоническую согласованность отдельных частей художественных произведений, которая сама своей гармонией должна была производить эстетическое впечатление на читателя или зрителя.                А. и Ф. Шлегели дали первое систематизированное изложение эстетической концепции романтизма, обосновав идею универсализма и «высшую» роль художественного творчества.

Как и у йенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Но в отличие от раннеромантической школы, превращающей поэта в «мага» (Новалис), гофмановский Энтузиаст (кавалер Глюк, Крейслер, Натанаэль, Бальтазар и др.) «держится реальной почвы».

б) Гейдельбергские романтики (К. Брентано, Л. фон Арним,                       Я. и В. Гримм) представляли собой «просветителей» народного духа немцев, которые повернули от «литературного космополитизма» (Р.М. Габитова), от их литературной универсальности к национальным литературным традициям, добавив элемент народности в свое творчество. Гофман, как глубоко народный писатель, часто подчеркивал в своих текстах немецкое понимание тех или иных понятий, явлений, заботясь о сохранении национальных традиций.

в) Великое достижение романтического искусства, романтической эстетики, романтической мысли состоит в том, что они сумели пробить путь «диалектическому пониманию связи общего и специфического в мире искусств» (М.С. Каган) и сумели в этом процессе, преодолевая собственную противоречивость, превратиться в нечто иное (критический реализм, мистический реализм). Последний период содержит в себе синтез романтизма и реализма (А. Шамиссо, ранний Г. Гейне, Э.Т.А. Гофман).

Рассматривая эстетическую концепцию Гофмана, автор делает следующие выводы:

  • Еще до появления этого художника в литературе эстетические вопросы были блестяще разработаны в трудах многих немецких мыслителей и художников. Начиная с Г.Э. Лессинга и И. Канта, вопросы теории искусства стояли в центре внимания писателей и критиков. Качественно новые концепции искусства появились как в художественной практике, так и в теоретических сочинениях романтиков, а также в работах философов-идеалистов. Их тонкие определения основных принципов искусства и отдельных вопросов творчества не потеряли своего значения и в настоящее время.
  • Важную роль в формировании мировоззрения немецкого писателя сыграли теории немецких классических философов, в частности дуалистическое учение И. Канта о «вещи в себе» и «вещи для себя», родственные гофмановскому двоемирию, а так же учение И. Фихте, которое являлось философской основой романтического индивидуализма, натурфилософия Ф. Шеллинга и его последователей.
  • Гофман, выступая против натуралистического метода изображения и исходя из эстетической необходимости придерживаться «внутренней правды» художественного образа, стремился обозначить определенные границы «Я» для субъективного произвола фантазии художника. Несовершенство рассудка, постоянное стремление классифицировать явления создают устойчивое представление о нем как о крупном романтике, во многом опережающем свое время.
  • Художественное содержание творчества Гофмана воплощается через основную тему – конфликт художника с действительностью с раскрытием «ночных сторон» внутреннего и внешнего мира – и основную идею – столкновение духовного мира с пустотой бездуховности, философское осмысление морально-этических и социальных проблем бытия и как следствие «теория перфекционизма и социальной совести»(А.А. Гагаев), воплощенная в художественных образах.
  • Обобщая результаты исследований гофмановской эстетики, диссертант заключает, что художник универсального дарования является а) одним из основателей немецкой музыкальной эстетики и критики ХIХ века; б) одним из основоположников жанра сказочной повести; в) родоначальником первой в мировой литературе детективной повести («Мадемуазель де Скюдери»); г) критиком и теоретиком литературы; д) одним из первых, кто исследовал темные стороны человеческой души и внешнего мира с целью их преобразования.
  • Подобно «Эстетике» Гегеля, писатель оказался на границе двух эпох и как бы завершил целый блестящий период в развитии немецкой эстетической мысли. Исходя из эстетики романтизма, стремясь наполнить ее реальным содержанием, он стихийно пришел к мистическому реализму – при всей карикатурности и фантастичности образы Гофмана имеют реальную жизненную основу (в отличие от ранних романтиков) и верно передают существенные черты людей разных социальных слоев, над которыми властвуют мистические силы.

Во втором параграфе «Проповедь иррационального познания» автор выявляет формы иррационального познания Гофмана, проводя параллель с философией жизни.

«Портреты и звуки гофмановского мира – многомерность художественности» (И.И. Гарин). Эта многомерность обрела экзистенцию благодаря условности границ между видами искусства, границ между реальностью и идеальностью. Через собственное «Я» пропускались все события его произведений: «Fiktion in der Ausdruckform des Dokumentarischen» (ирреальноев форме реального) или, наоборот, «Dokumentarisches in der Ausdruckform des Fiktiven» (реальностьв вымышленной форме).

Романтик, как и философы жизни, стремился оградить свое творчество от рамок рационализма, поскольку лишь свобода мышления и свобода творчества, впрочем, как и свобода передвижения, могут стать настоящими помощниками в становлении особого индивидуального образа творения. К «неотъемлемым» человеческим достоинствам Гофман относил «всепроникающий ум, глубину чувств, пылкое воображение.., решительную неприязнь к условностям любого рода, в сочетании с подлинным даром преступать рамки этих условностей, что неизбежно и приводило к необыкновенности как его внешности, так и поступков. Поэтому Лисков (как и Гофман) беспощадно насмехался язвительно и … преследовал всё, что считал пошлой условностью» .

Заметную роль в его творчестве сыграли труды ученика Ф. Шеллинга    Г.Г. Шуберта («О темной стороне естественных наук»), И.К. Рейля («Рапсодии о применении психических лечебных методов при душевных расстройствах»), псевдонаучные трактаты Ф. Месмера, посвященные сомнительной сфере жуткого и сверхчувственного. Тесное общение с бамбергскими врачами-психиатрами А.Ф. Маркусом и Ф. Шпейером пробудило интерес Гофмана к магнетизму и сомнамбулизму, к теории сновидений и к аномалиям психики, которые открывают «таинственные и зловещие бездны» сознания. Он искал причину возникновения страшных и таинственных явлений в глубинах человеческой психики, в воздействии внешних обстоятельств, демонических сил, которые властвуют над человеком и роковым образом предопределяют судьбу («Вампиры», «Магнетизер», «Пустой дом», «Стихийный дух», «Эликсиры сатаны» и др.). Повести и рассказы, возникшие в результате влияния подобных сочинений, принесли художнику репутацию «призрачного Гофмана».

«Идиосинкразия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, подчиняющая человека воле другого, -  писал А.И. Герцен, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана. В эти-то недоступные области психических действий не побоялся спуститься Гофман и вышел… торжествующим» .

Реальный и мистический элементы в их своеобразном сочетании очень часто подчеркивают в творчестве Ф.М. Достоевского. В гофмановском творчестве внешние обстоятельства владеют над человеком не меньше, чем таинственное мистическое начало, неизменно сопутствующее всякому проявлению человеческой личности, как бы предшествуя мистическому реализму Достоевского .

Психологизм, как отображение внутреннего мира человека, часто встречается на страницах гофмановских произведений. При этом все явления и предметы подвергаются сначала дильтеевскому «пониманию», а затем только выражаются в слове, цвете или звуке. Познать человека, по мнению       В. Дильтея, значит проникнуть в его мотивы, идеалы, представления, в его целостный духовный мир, и единственным средством такого проникновения может служить только «эмпатическое вживание», симпатизирующая идентификация с Другим, своеобразное перевоплощение, т.е. понимание, которое является делом не внешнего, а сугубо внутреннего опыта. Таким образом, автор соглашается с И.И. Гариным, Ф.К. Китлером и др. , что глубинные познания человеческой души, выражение гофмановского психического мира переходят в творчество З. Фрейда.

Реалистичные описания темных, дьявольских сил в произведениях свидетельствуют о тщательной предварительной переработке этих явлений романтиком перед созданием и дальнейшей трансляцией художественного образа. Это подтверждают, к примеру, его многочисленные практические советы по изгнанию сатаны:  «ежели существует темная сила ... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим «Я»; ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе… Но ежели дух наш тверд и укреплен жизненной бодростью, то он способен отличить чуждое, враждебное ему воздействие… и спокойно следовать тем путем, куда влекут нас наши склонности и призвание, – тогда эта зловещая сила исчезнет в напрасном борении за свой образ, который должен стать отражением нашего «Я»» . Автор полностью поддерживает утверждение , что темные стороны жизни Гофмана и его героев, пропитанные «дьявольской атрибутикой», описанные так детально («Ночные рассказы») переходят в творчествоН.В. Гоголя («Вий», «Записки сумасшедшего», «Нос») и М.А. Булгакова(«Мастер и Маргарита»).

Гофман обладал особым мирочувствованием, которое выразилось в оригинальных формах философствования: в проповеди иррационального познания, в поэзии кошмаров и ужасов, в обращении к миру фантастики, к смешению реального и ирреального, к виртуальности и созданию образов-двойников. Гофман-художник, Гофман-музыкант, Гофман-писатель – величины, не уступающие Гофману-новатору.

Во второй главе «Актуализация Гофмана в постмодернистском пространстве ХХ в.» диссертант осмысливает условность границ искусства в культуре нашего столетия, раскрывает сущность «зеркальности» в творчестве Гофмана и устанавливает возможные пересечения гофмановских текстов с постмодернистскими принципами.

В первом параграфе второй главы «Отсутствие классических границ в искусстве рубежа ХХ-ХХI вв. и статус современного художника» автор обсуждает проблемы, связанные с глобальным распространением информатизационных технологий. Технические изобретения стали причислять к искусству, поэтому проблема сущности искусства и границ, отделяющих его от неискусства, очень актуальна. Граница есть отношение антиномичных реалий бытия (внутреннего и внешнего, «Я» и Другого, искусства и неискусства и др.) –  их «стягивание и размыкание» (М.В. Логинова).

Автор взяла за основу концепцию Г.Г. Нейгауза: «Между пределами лежат всевозможные градации звука. «Еще не звук» и «уже не звук» – вот что исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» . Каждый художник должен обладать мастерством и уметь распознавать «еще не искусство» и  «уже не искусство» от искусства.

Исходя из рассуждений А.Ф. Еремеева о границах искусства , диссертант выделяет следующие критерии, характеризующие подлинное искусство как одну из форм культуры и общественного сознания. Оно должно:

а) обладать высоким уровнем, художественным совершенством и талантливостью (как исходной основой творчества) при передаче духовного опыта и заставлять переживать, преобразовывать внутреннюю и внешнюю человеческую природу;

б) не только отражать мир (в отличие от науки), но передавать те духовные образования, которые возникли в ходе предварительной переработки действительности, выбирая объект художественного отражения, метод, стиль, языковые средства и др., выбирая идеал для изображения жизненных явлений и их оценки;

в) отражать все стороны жизнедеятельности на уровне своего объекта (интересного для общества) и на уровне художественной потребности (общественной необходимости): и события, и переживания, и творчество должны быть пропитаны нравственными отношениями, политикой, чувствами и др.;

г) содержать художественную информацию, отражающую социально необходимый опыт человека в его развитии, являясь средством «общения» между современной и прошлой эпохами.

На рубеже ХХ-ХХI вв. необычайно раздвинулись классические границы искусства. Современный мир бунтует против любых границ, потому и распространен Интернет, снимающий все границы и представляющий собой «колоссальную свалку сегодняшней истории» (М.Б. Ямпольский). Искусство необратимо стало мощнейшим промышленным и жизненным фактором. Оно все более приобретает индустриальные черты, настолько, что в англоязычной литературе термин «industries» (отрасли промышленности) стал синонимом видов искусства.

Статус художника нашего времени заключается, с одной стороны, в том, что он творит свободно и эмоционально, но, с другой, в современных проектах эстетический критерий часто заменяется правилами арт-рынка. Художник ищет самовыражения, представляет свою субъективность при доминировании означаемого над означающим, ощущает «чувство собственной малости» , то есть искусство – часть рынка искусств и даже художников. Это то, против чего всегда протестовал Гофман, уходя в идеальную реальность:

«Даже если свободой злоупотребляют, рамки, предписанные для нее, стеснительны и невыносимы, ибо само существо человека противится таким рамкам» . Он выступал против всякого предписания в искусстве, делая установку на свободное выражение воли художника, которая позволяла свободно «маневрировать на повествовательном поле» (А.Б. Ботникова) и открывать возможности разнообразных экспериментов.

Мир находится сейчас в поисках новых границ, новых парадигм — старые уже перестали удовлетворять людей, а новые еще не найдены. Жизнь показывает, что тотальное снятие всяческих границ, как правило, не способствует ни физическому, ни душевному здоровью. Между тем проверенные временем старые истины и старые границы с их «можно», «нужно», «нельзя» — по-прежнему сохраняют силу и симпатию, и, возможно, нынешнее разрушение границ как раз и позволит взглянуть на эту проблему по-новому.

Во втором параграфе ««Зеркальность» как граница искусства Гофмана» автор анализирует «зеркальность» в творчестве художника, посредством которой Гофман пытался «вырваться из границ искусства» (Г. Животов).

Посредством фантазии и воображения он расширил границы своего жизненного опыта и в поисках истины сконструировал виртуальную реальность в зеркальном отражении. Его фантазия создала новый, «зазеркальный» мир, воображение придало ему наглядность и силу, уподобляя реальному, а интуиция держала вымышленное на границе подлинного.

Зеркальность Гофмана есть проблема идентитета своего «Я» и зеркального отражения. Введение данной проблематики диссертант объясняет следующим:

Во-первых, практически во всех гофмановских произведениях используется зеркало или другие отражательные предметы, представляя собой «коридор в романтическое двоемирие» (А.В. Севастеенко). В его творчестве, по мнению автора, зеркало становится символом человека искусства, способного создать свой собственный субъективный мир, полный симулирования, «выдающего присутствие за отсутствие, стирающего различия между реальным и воображаемым» . Во-вторых, в дневнике Гофмана от 6 ноября 1809 г. имеется следующая запись: «Я представляю себе свое «Я» через размножающееся стекло (VervielfaltigungsGlas) – все образы, движущиеся вокруг меня, являются мной, и я сержусь из-за их поведения и выходок» . Гофман изображает множество «Я» внутри человека, ищущих возможности идентификаций. В-третьих, открытый для общественности в 2000 г. в Германии кабинет зеркальных отражений представляет собой темное помещение с освещенными отражениями Гофмана, искусно выполненными на стекле. Они олицетворяют атмосферу того времени (которая сложилась после эпохи Просвещения), атмосферу неуверенности.

  • Использование Гофманом зеркала внешне очень разнообразно и комплексно: от бытового предмета («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Пустой дом» и др.), до водной глади озера («Принцесса Брамбилла»), отражений бриллиантового кольца («Золотой горшок») и оптических предметов («Песочный человек», «Угловое окно» и др.), обладающих магической силой. При этом стекло оказывается местом трансформации видимого в символ за счет странной операции выворачивания, инверсии, «возвращения глубины» (М.Б. Ямпольский). Например, отражающая поверхность озера Урдара из сказки «Принцесса Брамбилла» – это «чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник (иронию), по шальным действиям которого мы узнаем свои собственные шалости и шальные поступки всего сущего на земле» .
  • Внешний и внутренний миры Гофмана в своей чуждости чаще всего появляются в темном отражении зеркала. Их фокусом является «Я», которое само себе сомнительно и должно вновь отражать свой разрушенный идентитет. Стекло, которое отражает истину, иногда само становится множественным, и возникает идея зеркальных отражений, которые показывают многоликость человеческого мира («Житейские воззрения кота Мурра»). Обозревающий это переживает глубокую неуверенность, которая объясняется отсутствием ориентации после эпохи Просвещения и напоминает экзистенциальное направление в философии.

«Я ли это?» – на рубеже столетий эта проблема становится вновь актуальной. Вопрос «Мы ли это?» можно поставить по отношению ко всей России, которая отвернулась от проблем духовности в пользу проблем материальных или, если воспользоваться терминами В.О. Пелевина, превратилась из «субъекта номер один» в «субъект номер два».

  • «Стадия зеркала» французского постструктуралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналитической сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращающаяся борьба с Другим собой, со своим двойником» . Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни.

Лакановская «стадия зеркала» – это «драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к антиципации» , благодаря которой, как считает диссертант, Гофман опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в руслепостмодернизма.

В третьем параграфе «Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана» автор продолжает рефлексию о новаторстве немецкого художника, опираясь на концепции различных представителей посткультуры:

  • Так, Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство универсальным трансформатором либидозной энергии и «постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано» . Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реальных и идеальных художественных образов, противопоставляя ее классицистической догматике.Уникальное мышление писателя, по предположению диссертанта, как бы предчувствовало появление нового мышления в культуре нашего времени.
  • Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном целостности – «дивиде». «Мотив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показателем сложности человеческой натуры» . Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое «Я» было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, – говорил Гофман словами Медардуса из романа «Эликсиры сатаны». – Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу» . Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичностисвоего «Я» в зеркальном отражении, что напоминает лакановскую «стадию зеркала», исследованную во втором параграфе этой главы.
  • Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаковости» (Ж. Деррида) по отношению к себе – того не раскрытого в себе «Другого», присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения автор находит в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в ХIХ в. Гофман сумел раздвинуть границы искусстваи разглядеть подобную «инаковость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.
  • Главное новаторство Гофмана, приближающее его искусство к постмодернизму – это утрата веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества и как следствие, создание художественных образов, во многом тождественных «шизоидам» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые противопоставляют «больной цивилизации» капиталистического общества творчество «подлинного художника» , социального извращенца. Гофмановские персонажи так же не поняты обществом как «шизо» Делeза, задавленное репрессивной культурой. Это музыканты Крейслер («Житейские воззрения кота Мурра»), кавалер Глюк («Кавалер Глюк»); художники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот («Артусов двор») и другие личности, отказавшиеся принимать каноны внешне благополучного дворянско-аристократического филистерского общества.

Толкование безумия в гофмановском творчестве тесно связано с шеллингианской концепцией отношения разума и духа. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума» , – писал    Ф. Шеллинг. Безумцы Гофмана – всегда высокоодаренные неординарные личности, носители «высокой болезни», вносящие «замешательство в общепринятые отношения между людьми» . «Как ни странно, - писал романтик, - сумасшедшие, словно бы более причастные духу, вроде бы нечаянно, но часто в глубине лишь заражаются стихией чужого духа, часто постигают затаенное в нас, выдают свой опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше «Я» говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного» . Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.

  • М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т. е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа Ф. Ницше, А. Арто и др. Свойственный его концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле – это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, сатане, демону (Медардус из «Эликсиров сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кардильяк из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).

Гофман проанализировал клинические симптомы и методы лечения безумия как психофизиологической болезни: Самыми известными из его душевнобольных являются Натанаэль из «Песочного человека», старуха из «Пустого дома», цыганка из «Зловещего гостя», Амалия из «Разбойников», мать Аврелии из «Вампиров» и др. Но главным для Гофмана-психоаналитика, являлась не сама болезнь, а «феномен ее отражения» . Например, страдающий хронической паранойей отшельник Серапион читает лекции о правильном обращении с безумцами тем людям, которые хотели его излечить. Это же является главным замыслом новеллы «Друг».

  • Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и рождение читателя должно произойти за счет смерти автора» . Диссертант не утверждает, что романтик XIX в. предугадал зарождающуюся «смерть автора» в искусстве, но его фантастическое есть безличный мир, в котором «всё анонимно, и нет субъекта действия» (К.Г. Ханмурзаев), и все – это Другие, даже сам писатель – Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров. Маргинальноемышление Гофмана явственно воплощено в нарративной структуре текстов, в основе его произведений – миф (миф о Л. д. Винчи в «Эликсирах сатаны» и др.) или реальное событие, что отдаленно напоминает гено-текст постмодернистов. В гофмановских творениях реальность так «завуалирована» в причудливые формы, что процесс верификации (разграничения текста и реальности) решается различно в зависимости от сознания субъекта, который сам распознает или не распознает в виртуальных художественных образах реально существующие объекты действительности.

Гофман предчувствовал постмодернизм, который в конце ХХ в., вобрав в себя черты многих философских и культурологических направлений, стал одним из основополагающих в культуре, искусстве и мировидении в целом. У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Диссертант считает, что Гофман – не постмодернист, но он многое увидел, услышал, почувствовал, уловил то, что начало витать в воздухе, и отразил в творчестве.

В третьей главе «Истоки гофмановского фантастического» автор рассматривает технические принципы и другие неотъемлемые составляющие концепта «фантастическое».

В первом параграфе «Зарождение гофмановского фантастического» рассматриваются фундаментальные принципы фантастического: а) принцип   Ж. Калло, б) Серапионов принцип, в) моделирование нереального бытия в контексте психофизиологической проблемы, г) принцип «Углового окна».

Автор считает немецкого романтика одним из величайших новаторов в области вымышленных художественных образов. Романтик создал совершенно новый тип фантастического, который рассматривается как концепт, как трансформированная реальность, представляющая противоречия внешнего и внутреннего миров человека.

а) Гофман считал технику французского графика Ж. Калло (1592-1635) образцовой для рассказчика, поэтому назвал первую опубликованную книгу «Фантазии в манере Калло. Листы из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). Его композиции «созданы из гетерогенных элементов» , т. е. реально существующие элементы приставляются к новому, неизвестному объекту, например, комбинируются части человеческого тела с животными, инструментами или другими предметами. Образования такого рода ярче выявляют различные качества отдельного человека, в том числе и негативные. Креатуры Калло критикуют и объективируют человеческие слабости, высмеивая неспособность преодолевать препятствия на пути.

Диссертант выделяет основные черты принципа Калло:

  • Ироническая гетерогенность – это комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления.
  • Ценность общего и частного фрагмента гетерогенной картины не изменяется. Часть и целое взаимоопределяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично описать пространственные отношения и визуальные впечатления.
  • Расширение реальности посредством креативного процесса происходит таким образом, что нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно – виртуальными. Будучи знатоком многих искусств, художник обязан осознать опасность переноса одного медиума в другой и предугадать реакцию читателя.
  • Человечество, как считал романтик, не достигло своей цели в настоящей реальности, упустило как философские ожидания, предписанные идеалами, так и теологические ожидания, предписанные богом. Фантастическое должно стать средством для изучения всех областей жизни: философские вопросы (жизнь, смерть и потусторонний мир); взаимоотношения искусства и жизни (критика филистерской модели ценностей); аномалии психической деятельности; социальная критика (посредством иронии и гротеска) и др.

Хотя манера Калло представляет собой солидную программу для производства фантастической литературы, ее нельзя рассматривать как достаточный базис для симулирования реальности в произведениях Гофмана. Диссертант исходит из того, что сочинение о Калло написано в начале его литературной карьеры и не может указывать на стабильность взглядов в его позднем творчестве.

б) Серапионов принцип исследуется многими исследователями           (Д.Л. Чавчанидзе, И. Винтер, В. Мюллер-Зейдель, Л. Пикулик и др.) как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Серапионовы братья – круг литераторов, описанных Гофманом в одноименной книге.

Диссертант исследует два связанных между собой значения «Серапионова принципа», встречающиеся в рассказах Гофмана: 1) принцип, представленный сумасшедшим Серапионом; 2) определение, которого придерживается круг литераторов при встрече, и собрание их искусственных идеалов.

Название принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и видный деятель общественной жизни из южной Германии начала XIX в. верит в то, что он – Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э. Его сумасшествие удивляет многих, но он идентифицирует не только себя со Святым, но и немецкий ландшафт называет пустыней в соответствии с историческими событиями прошлого.

  • Серапионов принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является ничем иным как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая-то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь» .
  • Серапионов принцип представляет программу общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20-гг. ХХ вв. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин,                 Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику – необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.
  • Фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, не желающего замечать повседневность, так как он увлечен своими внутренними картинами, которые сводят его с ума и одновременно делают счастливым. Литераторы восхищаются силой его художественного образа, его перевоплощением и умением правдоподобно рассказывать истории.

В отличие от принципа Калло произведение искусства не обязательно гетерогенно, хотя мировидение художника зависит от внутреннего мира.

в) Впервые «головокружение» рассматривается как один из технических принципов фантастического в творчестве Гофмана. При этом моделирование реального и нереального миров происходит на границедуши и тела.

Головокружение – это способ познания рационального и иррационального внутри человека в его интенции к идеалу или к «зловещей бездне» действительности. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты и фантастические миры с головокружением от ночной стороны глубокого познания – взгляд в пропасть (высотное и глубинное).

Автор сравнивает головокружение в гофмановских текстах и медицинских теориях. Согласно теории головокружения М. Герца (1747-1803) – это «состояние смятения, в котором душа находится из-за быстроты ее мыслительных представлений» , а у Гофмана головокружение помимо психофизиологического плана обладает важным эстетическим планом – это чувство всесилия, всемогущества во время свободного парения в высоте благодаря преодолению страха. Это «трансцендентное условие высшего познания» (К. Ведер), средство эстетического остранения, когда субъект по-новому начинает смотреть на уже известные ему предметы и явления в процессе познания внешнего и внутреннего миров.

  • Явление головокружения рассматривается как симптом кризиса, играющий доминирующую роль при постановке культурно-исторического диагноза. Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (вглядывание в озеро Урдар и другие нереальные миры), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного земным бытием (пересечение с Серапионовым принципом), и призывает духовно возвыситься над противоречиями повседневной жизни.
  • Головокружение в гофмановских текстах восходит к полемике о возвышенном. Как и И. Кант, романтик считал, что основание для возвышенного находится в самом человеке и в образе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Например, философы-филистеры отказались от вглядывания в «зловещую бездну природы» во избежание головокружения, что Гофман рассматривал как нежелание быть господином своего «Я», как отказ от бессознательно возникающих нереальных образов и безрассудных поступков. Подобная жизненная позиция характеризует барона из рассказа «Ошибки», который желает устранить головокружение, как явление, не соответствующее философии здравого смысла и трезвой рассудочности.
  • Многие герои Гофмана «страдают» головокружениями. У студента Ансельма из «Золотого горшка» начинает все вращаться перед глазами, когда он вглядывается в новую картинусказочного мира, которая имплицирует новую идентичность (пересечение с зеркальностью). В «Угловом окне» у Я-рассказчика закружилась голова при виде большого количества народа. Не только сумасшествием, но и головокружением был ошеломлен Натанаэль в «Песочном человеке», когда он кричал «Feuerkreis! Dreh dich, Feuerkreis!» (Огненный шар! Вращайся огненный шар!) Кружится голова у некоторых смотрящих с высоты вниз: у повелителя блох из одноименного рассказа во время ослепления его подзорной трубой волшебника; у кота Мурра на крыше; у барона Теодора фон С. во время воздушной поездки в «Ошибках»; у барона в «Майорате» при виде пропасти в замке. Редкое заболевание, сразившее мужчин сомнением в своей идентичности в «Принцессе Брамбилле», так же осложнилось головокружением. Это перечисление можно продолжить, и становится явным тот факт, что головокружение Гофмана не являетсяоднозначным феноменом.

Сладостное головокружительное состояние, когда в субъекте сочетаются «ощущение всесилия и желание с удовольствием упасть в обморок» , стимулирует творческую деятельность, что является целенаправленным отказом от рационализма. Это состояние эстетического восторга, которое приводит к вытеснению бессознательно рождающихся пульсаций из подсознания в творчество. Моделирование реального и нереального миров в контексте головокружения – один из технических принципов гофмановского фантастического, тесно связанный с проблемой зеркальности.

г) Принцип рассказа «Угловое окно» вводит реалистичные объекты, которые гротескно преломляют в себе повседневные явления жизни.

  • Если рисунки Калло комментируют реальность, а Серапионовы творения не выходят за границу мира фантазии, то этот принцип главной целью имеет расширение реальности за счет воображения, раздвигая границы бытия и виртуализируя реальные объекты и события.
  • Но если Серапионов принцип ссылается на внутренние иллюзии сумасшедшего, то основным условием творческого процесса в рассказе «Угловое окно» является фиксирование реальности. По этой причине многие исследователи рассматривают этот рассказ как обращение Гофмана к реализму в позднем творчестве (Н.М. Жирмунская, А.В. Карельский, Ф.П. Федоров,        А. Ширмер, Т. Эйхер и др.).
  • Принцип «Углового окна» основан на том, что повседневный мир вдохновлял Гофмана на новые фантазии, и визуальное восприятие приводило к «эмпатическому вживанию» в объективированный мир и как следствие к призыву очеловечить бесчеловечные отношения. Фиксирование реальности братьями в рассказе «Угловое окно» – это не просто субъективное наблюдение за объективированным миром с помощью подзорной трубы, а наполненное силой воображения творчество. Персонажи сами выдумывают биографии и характеры людей, сами типизируют и обобщают тех, кто затронул их внимание, т. е. переходят от визуального восприятия к вымышленному проникновению в их внутренний мир.
  • Автор не рассматривает подзорную трубу как нечто сверхъестественное, посредством которого возникают необычные картины мира. Но тот факт, что человек смотрит на мир лишь одним напряженным глазом, указывает на ограниченный ракурс видения. И любая сцена, которая наблюдается через этот оптический прибор, представляется чем-то неординарным, что пересекается с головокружением и зеркальностью.

Диссертант отмечает, что фантастическое Гофмана составляют симультанные воображаемые картины, которые он технично смешивал с реальностью. Ключ к этому фантастическому есть двоякая возможность рассматривать представленный текст как иллюзию или как реально существующее. Гофман сознательно подошел к неклассической природе своих рассказов, к их экстравагантности, дисгармонии и непостоянству – это объективная форма творческого воспроизведения иррационального в мире рациональных вещей.

В третьем параграфе третьей главы «Ирония как отражение различия между реальным и виртуальным мирами» автор исследует иронию как одну из самых значимых составляющих гофмановского фантастического (Н.М. Берновская и др.).

Ирония рассматривается как отражение различия междуматериальным миромсо всеми его запретами, законами и неупорядоченнымвиртуальным миром человеческих идеалов, желаний и фантазий. Это творческий прием, в основе которого лежит мировоззренческая позиция Гофмана: его эстетическое отношение к жизни и социально-нравственная критика. Он доводил до абсурда «пошлые факты» действительности и вытеснял их новой фантастической реальностью:  «ирония, которая насмехается над человеком с его поступками и выходками, когда она противопоставляет человеческое и животное, живет лишь в глубокой душе»

Диссертант выделяет две основные формы иронии в романтических произведениях Гофмана: 1) рассказчик часто прерывает повествование для того, чтобы высказать ироничное мнение по поводу происходящего,                   2) внутреннее повествование внутри рамочного рассказа. Гофмановские произведения значимы своими прерываниями и внезапной сменой повествовательных линий («Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами из биографии Иоганна Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» и др.). Опасность состоит в том, что если изображаемые явления или объекты излишне иронизированы, то читатель не поверит в симулированную реальность и основа сказки будет потеряна.

Если первая форма романтической иронии возникла из авторского отношения к предметам, то вторая была создана самими объектами. Создание второй формы иронии зависит от правильного выбора изображенных объектов, которые не должны являться чистым подражанием реальной действительности. Гофман утверждал, что романтическая ирония – это область созданных им произведений «в манере Калло». Произведение искусства не представляет реальности, но репрезентирует другое идеальное бытие или как у Калло – причудливую комбинацию реальных объектов для критического переосмысления реальности.Гофман считал, что лишь средства комического (ирония, гротеск, сатира, юмор) могут открыть удивительную ненормальность людей, для которых пошлая обыденность бытия стала нормой существования («Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Повелитель блох» и др.). Отвергая классицистскую и просветительскую гармонию, посредством гротеска Гофман отчётливо различал в повседневном мире «добро» и «зло», разводя их до полного контраста. Не ставя перед собой специальной задачи сатирического разоблачения, Гофман раскрывал безумие человека в его духовном опыте, в его семейных, бытовых и общественных отношениях.

Высшим проявлением художника является способность «юмористически» воспроизвести хаос мира в эстетической действительности. Романтическая ирония выразила собой невозможность рационального познания жизни, трагическое ощущение её противоречий, губительных для личности, и открыли душевную неисчерпаемость субъекта, его внутреннюю «бесконечность».

В четвертом параграфе «Питие» как провокация новых фантасмагорий» диссертант анализирует одну из виртуализаторских возможностей Гофмана, упомянутую в параграфе «Проповедь иррационального познания» – «питие» как стимулятор вдохновленного процесса воображения.

Проблема пития стала трагедией творчества многих людей искусства    (А. Блок, Я. Гашек, Э.Т.А. Гофман, Дж. Джойс, С. Есенин, В. Ерофеев,          Н.П. Огарев, А.И. Полежаев, Э. Хемингуэй, У. Шекспир и др.)

«Комплекс пунша» (Г. Башляр) помогал Гофману забыть невзгоды реальной действительности, завести мотор вдохновения (sich montieren) и сконструировать свой собственный виртуальный мир. Оно играло «в некотором смысле роль микроскопа, позволяющего разглядеть реально существующие, но невидимые вооруженным глазом предметы» , создавало фантомвысвобождения, иллюзию приближения к истине от жизненных невзгод и творческих неудач.

Гофман не удерживал себя от этой вредной привычки, поскольку творческий импульс для истинного художника дороже здоровья и даже жизни. С одной стороны, «когда дух творчества желает воплотиться в произведение, душевный напиток подпитывает его начальный взлет идеями» . Но с другой – «искусственно спровоцированное тем или иным способом душевное состояние может породить лишь отдельную счастливую мысль, но ни в коем случае не самодостаточное, цельное произведение, которое требует величайшей вдумчивости» , – писал романтик.

Вино писало внутри Гофмана, но не вместо него. Его книги несут в себе следы авторских пристрастий и борений с самим собой (фрагментарный принцип композиции сборника «Фантазии в манере Калло»; запутанность сюжетной линии романа «Эликсиры сатаны»; симультанность художественного мышления Гофмана и др.).

В четвертой главе «Фантастическое Э.Т.А. Гофмана в культуре рубежа ХХ-ХХI вв.» автор рассматривает продолжение гофмановской традиции в зарубежной (немецкой) и отечественной культуре.

Первый параграф «Немецкий хронотоп Гофмана в ХХI в.» посвящен прафеномену прошлого, спроецированному на современность – мемориальному хронотопу писателя-романтика в г. Бамберге.

Диссертант выстраивает модель хронотопического континуума, основанную на культурологическом измерении жизни и творчества художника в этом городе.

Памятник собаке Берганце (1968)

 

Келья в Альтенбурге (1811)

 

                                 религиозно-нравственное

психоаналити-                                                        музыкальное

ческое

любовное

                                                                                                                   сновидческое

«звучание»

Гофмана в культуре

рубежа ХХ-ХХI вв.

                                                                    житейское

                              живописное

литературное

                                              

 

Современный хронотопический континуум немецкого романтика в культуре Бамберга очень обширен – это первая квартира Гофмана на Нонненбрюке 10; дом-музей на Цинкенворт 50 (сейчас Шиллерплац 26); здание Бамбергского театра с «Fremdenloge» (ложе для чужих) из его новеллы «Дон Жуан»; закусочная «Роза» при театре; дом семьи Марк на Ланге штрассе 13; винный подвальчик друга К.Ф. Кунца на Грюнер Маркт 31; дом графини Д. фон Ротенан и баронессы Редвиц, в чьих домах он давал уроки музыки; двор         Св. Ипполита, где он познакомился впервые с творчеством Ж. Калло; клиника нервных болезней А.Ф. Маркуса, где художник изучал душевные расстройства человека; готическая башня в Альтенбурге, стены которой расписал Гофман; монастыри на Капуцинерштрассе и в Мюхельсберге и  др.

Рассматривая хронотоп Гофмана в г. Бамберге (пространство) в 1808-1813 гг. (время), становится очевидной направленность движения от центра к периферии. Личность художника (его творчество и неординарное                     мировосприятие) образуют центрирующий план, рядом – жилые дома (житейский план) и место работы Гофмана – театр (рабочий план). При этом четко выделяются музыкальное, живописное и литературное движения (литературно-живописно-музыкальный план) и их пересечение в театральной деятельности. Любовное и сновидческое (питие) движения  провоцируют новые фантасмагории (идеальный план), а психоаналитическое и религиозно-нравственное позволяют заглянуть в самую глубину человеческой природы, что ярко демонстрирует его искусство, а так же кабинет зеркальных отражений дома-музея.

Желание Гофмана отдалиться от житейского пространства-времени к идеальному показывает динамику творчества романтика, который искал душевную гармонию в искусстве (синтез искусств в театре; музыкальное, литературное и живописное движения), в стремлении к идеалу (любовь к своей ученице, сновидческое состояние). Гофман, опираясь на свои переживания, на жизненный опыт, экспериментировал одновременно со светлыми и темными сторонами личности (психоаналитическое, житейское, религиозно-нравственное). Бамбергский хронотоп Гофмана напоминает цветовой круг    И.В. Гете, где цвета плавно переходят друг в друга. Реальные и идеальные смысловые круги так же плавно взаимопересекаются и в слове, и в звуке, и в красках.

Ведущая роль в формировании, трансляции, трансформации и перекодировании хронотопа принадлежит субъективному фактору, роль которого выполняет Научно-исследовательский Гофман-центр, а осью культурного феномена является личность Гофмана.

Завершает диссертацию параграф «Гофман в российской современности», в котором автор исследует символичность гофмановского фантастического в современной культуре и продолжение его традиций в киноискусстве ХХI в.

Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим состояниям культуры. Так, Гофман как личность представляет собой немецкого писателя рубежа XVIII-XIX вв., представителя позднего романтизма. Но когда В.Ф. Одоевского назвали «русским Гофманом», М. Шагала – «Гофманом околовитебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» (Ю.М. Лотман) – многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Гофман принадлежит культуре.

Примером некорректного подбора символа автор рассматривает личность В.В. Путина в роли Цахеса в «Куклах» на НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004). Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка по прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем первым министром, т. е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран не верно, но проблемы этой сказки актуальны для современной России – это присваивание чиновниками заслуг других людей; торжество филистеров-недоучек; «превращение» невежд, глупцов и преступников в «порядочных и умных» людей; путь к успеху через ложь, лицемерие и расчет и др.

Образцовое новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже ХХ-XXI вв. К нему обращаются писатели (О. Постнов, В. Розов и др.) и поэты (Н. Матвеева), художники         (О. Мелехов, В. Назарук, М. Шемякин и др.) и режиссеры-постановщики (А. Могучий, А. Тарковский и др.). 

Символическая неисчерпаемость творчества Гофмана раскрыта в анимационном проекте М. Шемякина «Гофманиада» (2006), главным героем которой является писатель и чиновник Гофман, перевоплощающийся в персонажей сказки «Золотой горшок». По воле его фантазии уродливые реалии жизни трансформируются, преображаясь в удивительный мир, в котором существуют сказочная Атлантида, хрустальный город, волшебные замки и любовь.

Диссертант считает, что постановки Т. Бекмамбетова «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» по сценарию С. Лукьяненко можно назвать продолжением гофмановской традиции в упрощенной для массового сознания форме и устанавливает следующие пересечения:

  • Появление вампиров, колдовства, светлых и темных сил напоминает гофмановские сюжеты («Вампиры», «Зловещий гость», «Приключения в Новогоднюю ночь» и др.), основанные на смешении реальности и виртуальности.
  • Сочетание мистическогоконтекста с реалиями наших дней удалось в манере Гофмана: включая офисные помещения Дозора, названия станций метро, районов и улиц г. Москвы и др. Как и немецкий романтик, постановщики фильма стерли границы между реальным и виртуальным пространствами.
  • Наибольшее впечатление в «Ночном дозоре» производят не масштабные рисованные объекты, а крохотные образы, например, кукла Машенька. Идея наделить невинную детскую игрушку темной силой и сделать ее союзником ведьмы исходит так же из творчества Гофмана. Подобная кукла для утешения от безответной любви («терафим») появляется в рассказах «Стихийный дух», «Тайны» и др.
  • Существует некое нейтрализующее начало, которое рационализирует деятельность светлой и темной стороны действительности.

Наряду с взаимопересечениями автор указывает на существенные различия гофмановского творчества и массового искусства:

  • Поскольку художественное мышление ХХI в. резко отличается от художественной картины мира эпохи романтизма, то и степень мастерства актеров и режиссера иная. «Ночной Дозор» и «Дневной Дозор» — это более упрощенное продолжение гофманианы.
  • В этих фильмах дьяволизм выступает в эстетически красивом виде, что являет собой различие между романтическим двоемирием и дуализмом настоящего времени. Массовый характер искусства искажает действительно возвышенное уродливыми формами и возвышает «ночную сторону» жизни.
  • Гофман не творил злодейство, а сублимировал темные стороны человеческой души в персонажей, изображая похождения человеческой души среди бытия. В «Дозорах» зло фатально, а доброта сомнительного свойства, граница между ними еле различима.

Гофман с присущей ему символикой, сюжетными схемами и другими семиотическими образованиями является, несомненно, «механизмом» памяти культуры, переходящим из одного времени в другое. В гофмановской сублимации фантасмагории, зеркальности, мистики, виртуальности заключен глубокий смысл.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования, обобщаются его результаты, намечаются перспективные направления дальнейшей актуализации Э.Т.А. Гофмана в современном культурологическом пространстве.

Хотя у самого Гофмана нет целостного эстетического учения, его творения пропитаны теоретическими положениями и критическими высказываниями об искусстве, человеке и мире в целом. Процесс художественного творчества художник рассматривал как познание рационального и иррационального в человеке, добра и зла, призывая к преобразованию человека (теория перфекционизма и социальной совести).

Впервые «головокружение» Гофмана рассматривается как одна из технических принципов фантастического, а «питие» как провокация новых фантасмагорий. Автор подробно анализирует технические принципы этого фантастического: а) «манера Ж. Калло»; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального бытия в контексте головокружения; г) принцип «Углового окна», представляющие творческую технику художника в ее эволюции.

Диссертант рассматривает концепт «фантастическое» как составляющую эстетического мышления Гофмана, как трансформированную реальность, репрезентирующую множество «Я» внутри одной личности (зеркальность), борьбу ее темных и светлых сторон, безумие жизни по отношению к искусству. Это не просто продукт творческого воображения, а результат психоаналитических размышлений художника, остро переживающего противоречия повседневности и субъективных представлений об идеале.

В процессе освоения Гофмана российской культурой на первый план выдвигались различные стороны творчества: искусство и художник в современном мире и в исторической перспективе; романтическая фантастика; анализ психических отклонений человека; сфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов (магнетизеров); сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя.

Приближая романтика к постмодернистскому мышлению, автор предполагает, что немецкий писатель XIX в. обладал даром предвосхищения, так как в его творчестве угадываются черты основополагающего направления культуры ХХ в.: фрагментарность повествования; растворение автора в тексте; проблема идентификации своего «Я»; утрата веры в разум и прогрессивное развитие человечества; безумные персонажи, сознательно отвергающие общепринятые каноны, и др.

Фантастическое Гофмана – это безумие бытующих форм жизни, несоответствующих устремлениям художественной натуры. Мир, созданный воображением писателя, – это мир нашей повседневной жизни, мир реальный и мир мечтаний, мир абсурда, мир тревог и надежд, мир отчаяния и мир веры в то, что человек сильнее коварного крошки Цахеса, крысиного короля, злорадного доктора Дапертутто, мрачного барона Родериха и др.

Э.Т.А. Гофман – новатор, сумевший своим философствованием в художественных формах достичь культуры невероятной психологической сложности и глубины, открытой сегодня современному читателю.

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:

Публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК:

  • Лаптева И.В. Образование и культура: Материалы круглого стола // Интеграция образования. № 2 (43). Саранск, 2006. – С. 181-186. Доля 0,5.
  • Лаптева И.В. Художник ХХI в. как представитель русской интеллигенции // Интеграция образования. № 3 (44). Саранск, 2006. – С. 89-92.
  • Лаптева И.В. Экзистенциальная философия Э.Т.А. Гофмана // Вестник Ставропольского государственного университета. Вып. 47. Ставрополь, 2006. – С. 70-75.
  • Лаптева И.В. Безумные персонажи Э.Т.А. Гофмана как предтеча «шизоанализа» Ж. Делeза // Культура & общество. Москва, 2006. http://www.е-culture.ru/Articles/2006/Lapteva – 8 с.
  • Лаптева И.В. Понятие «границы» в искусстве ХХI в. // Интеграция образования. № 1 (46). Саранск, 2007. – С. 76-79.
  • Лаптева И.В. Зеркальность как «граница искусства» Э.Т.А. Гофмана // Вестник МГУКИ. Искусствознание. № 4 (20). Москва, 2007. – С. 255-258.

Монографии:

  • Лаптева И.В. Эстетическая концепция Э.Т.А. Гофмана в современном культурфилософском пространстве. Саранск, 2006. – 92 с.
  • Лаптева И.В. Онтологизм фантастического Э.Т.А. Гофмана на рубеже XX-XXI вв. (философско-культурологический анализ). Саранск, 2007. – 162 с.

Прочие публикации:

  • Лаптева И.В. Современное прочтение гофмановских произведений // Сб. научн. трудов ученых МГУ им. Н.П. Огарева. Ч. 1. Саранск: «Руз. печатник», 1998. – С. 43-45.
  • Лаптева И.В. К.Г. Юнг – Э.Т.А. Гофман: специфика мировосприятия // Материалы Iv научн. конф. молодых ученых МГУ им. Н.П. Огарева. Ч. III. Саранск: «Руз. печатник», 1999. – С. 75-77.
  • Лаптева И.В. К.Г. Юнг – Э.Т.А. Гофман: мифологическое видение мира // Динамика состояния социума: материалы межвузовской научно-практ. конференции в МГПИ им. М.Е. Евсевьева. Ч. 1. Саранск: «Руз. печатник», 1999. – С. 112-113.
  • Лаптева И.В. Эстетические воззрения Э.Т.А. Гофмана // Diskursus: Материалы аспирантского семинара МГУ им. Н.П.Огарева (кафедра культурологии). Вып. 1. Саранск, 2000.  – С. 12-13.
  • Лаптева И.В. Проблема зеркальности в творчестве Э.Т.А. Гофмана // Язык, культура и коммуникация: контекст современности: Материалы межрег. научн. конф. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2000. – С. 54.
  • Лаптева И.В. Природа звука в творчестве Гофмана // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып. 2. Саранск: «Руз. печатник», 2001.  – С. 193.
  • Лаптева И.В. Фантастическое в творчестве Гофмана и Эрьзи // Уникальность и универсализм творчества С.Д. Эрьзи в контексте соврем. культуры: Тезисы докладов II Эрьзянских чтений. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2001. – С. 52-54.
  • Лаптева И.В. Творчество Э.Т.А. Гофмана как символ культуры ХХI в. // Феникс-2005: Ежегодник каф. культурологии / Саранск: «Кр. Октябрь», 2005. – С. 63-67.
  • Лаптева И.В. Неповторимость человеческой культуры в «информационном обществе» ХХI в. // Гуманитарные науки: проблемы и решения. Сб. науч.-метод. трудов. Вып. 1. Саранск: «Кр. Октябрь», 2005. – С. 72-75.
  • Лаптева И.В. Тема «пития» в творчестве Э.Т.А. Гофмана // М.М. Бахтин в современном гуманитарном мире: Мат. V Саранских межд. чтений. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2006. – С.42-46.
  • Лаптева И.В. Понятие «хронотоп» в эстетике М.М. Бахтина // М.М. Бахтин в современном гуманитарном мире: Мат. V Саранских межд. чтений. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2006. – С.143-145.
  • Лаптева И.В. Эволюция «человека культуры» в ХХI в. // Новые подходы в гуман. исследованиях: право, философия, история, лингвистика. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. VI. Саранск, 2006. – С. 203-206.
  • Лаптева И.В. Смешение виртуального и реального в творчестве Гофмана // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Сб. науч. трудов. Вып. 2. Саранск: «Кр. Октябрь», 2006. – С. 155-159.
  • Лаптева И.В. Бамбергский хронотоп Э.Т.А. Гофмана // Актуальные проблемы устной и письменной коммуникации. Теор. и прикладн. аспекты. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 1. Саранск: «Кр. Октябрь», 2006. – С. 45-49.
  • Лаптева И.В. Э.Т.А. Гофман в постмодернистском дискурсе // Языковая личность. Текст. Дискурс: Теор. и прикладн. аспекты исследования. Мат. междунар. научн. конф. Ч. 1. Самара, 2006. – С. 119-121.
  • Лаптева И.В. Творчество Э.Т.А. Гофмана как средство межкультурной коммуникации // Язык, культура, образование в современном мире. Мат. Всеросс. научно-практ. конф. Пермь, 2006. – С. 113-114.
  • Лаптева И.В. Пространственно-временная интерпретация мира в литературе // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации. Вып. 5. Саранск, 2006. – С. 134-137.
  • Лаптева И.В. «После оргии» – состояние современного искусства // Феникс-2006. Ежегодник каф. культурологии / Саранск: «Кр. Октябрь», 2006. – С. 57-60.
  • Лаптева И.В. Э.Т.А. Гофман в современном межкультурном контексте // Актуальные проблемы лингвистики ХХI века. Мат. междунар. научно-практ. конф. Киров, 2006. – С. 413-416.
  • Лаптева И.В. Безличный мир «man» в творчестве Э.Т.А. Гофмана // Diskursus-VII. Мат. аспирантского семинара. Саранск, 2006. – С. 22-27.
  • Лаптева И.В. Новаторство Э.Т.А. Гофмана в современном межкультурном контексте // Актуальные проблемы изучения языка и литературы: языковая политика в межкульт. среде. Мат. I междунар. научно-практ. конф. Абакан, 2006. – С. 14-15.
  • Lapteva I.W. E.T.A. Hoffmann als Symbolzeichen der modernen russischen Kultur. Aus der E.T.A. Hoffmann-Gesellschaft // E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch. Bd. 14. Berlin: E.Schmidt Verlag, 2006. – S.162.
  • Лаптева И.В. Интерпретация текста и позиция автора в искусстве ХХI в. // Филология и культура. Мат. VI междунар. научн. конф. Тамбов, 2007. – С. 562-565.
  • Лаптева И.В. «Ночной дозор» как продолжение гофманианы // Феникс-2007: Ежегодник каф. культурологии. Саранск: «Кр. Октябрь», 2007. – С. 87-91.

Виткоп-Менардо Г. Э.Т.А. Гофман сам свидетельствующий о себе и о своей жизни. Урал, 1999. – С. 108.

Hoffmann E.T.A. Tagebucher // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 175.

Hoffmann E.T.A. Die Serapionsbruder // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 3514.

Lewandowski R. Fiktion und Realitat. uber eine Beziehung zwischen Leben und Literatur. Berlin, 1996. – С. 91.

Hoffmann E.T.A. Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufalligen Makulaturblattern // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 886.

Герцен А.И. Гофман // Собр. соч. в 30 т. Т. 1. М., 1954. – С. 76.

см. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм и русская литература // Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004; Гарин И.И. Многоликий Достоевский. М., 1997; Фокин П.И. Один сюжет из истории формирования личности русского романиста (Гофман и Достоевский). Калининград, 1994; Vitt-Maucher G. Traumer und Phantast als narratives Medium bei Hoffmann, Poe, Dostojewski und Stolper. Berlin, 1993 и др.

см. Aichinger I. E.T.A.Hoffmann's Novelle "Der Sandmann" und die Interpretation Sigmund Freuds // Zeitschrift fur deutsche Philologie. 1976. № 95. – С. 113-132; Kittler F.A. «Das Phantom unseres Ichs» und die Literaturpsychologie. E.T.A.Hoffmann – Freud – Lacan // Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Frankfurt/Main, 1997. – С. 139-166; Donhauser G. Kunst – Erkenntnis – Deutung: Eine philosophische Annaherung. Wien, 2001 и др.

Hoffmann E.T.A. Nachtstucke // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 2172.

см. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004; Грешных В.И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001; Дарьялова Л.В. Э.Т.А.Гофман и М.Булгаков: некоторые аспекты художественного мышления. Калининград, 1994; Новикова Н.В. Романтическая традиция Э.Т.А. Гофмана в творчестве М.А. Булгакова. Автореферат дисс… к.филол.наук. Н.Новгород, 1999 и др.

Нейгауз Г.Г. Искусство фортепианной игры. Записки педагога. 5-е изд. М., 1988. – С. 57.

см. Еремеев А.Ф. Границы искусства: Социальная сущность худ. творчества. М., 1987.

Бонито О.А. Искусство на исходе второго тысячелетия. М., 2003. – С. 42.

Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 425.

Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.:  Алетейя, 2000. – С. 60.

HoffmannE.T.A. Tagebucher // Там же. – С. 156.

Hoffmann E.T.A. Prinzessin Brambilla // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 4869.

МазинВ. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. – С. 78.

Лакан Ж. Семинары. Книга II: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 1999. – С. 516.

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., СПб., 1998. – С. 240.

Красильникова Е.Г. Постмодернистский дискурс русского романа 1970-х годов. Пенза, 2005. – С. 179.

Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 500.

см. Делeз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. М., 1990.

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. – С. 132.

Hoffmann E.T.A. Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufalligen Makulaturblattern // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. (CD-Rom) – С. 928.

Hoffmann E.T.A. Die Elixiere des Teufels // Там же. – С. 363.

см. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / Пер. с фр. М.: Касталь, 1996.

Tolle R. E.T.А. Hoffmanns “Der Freund”. Zum Umgang mit psychisch Kranken // E.T.A.Hoffmann-Jahrbuch. Bd.13. Berlin, 2005.  – S. 133.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. – С. 391.

Hoffmann E.T.A. Jaques Callot // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 1487.

Hoffmann E.T.A. [Der Einsiedler Serapion] // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 3014.

Herz M. Versuch uber den Schwindel. Berlin, 1791. – С.176.

HoffmannE.T.A. Der Sandmann // HoffmannE.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 2129.

Braun C. Versuch uber den Schwindel // Religion, Schrift, Bild, Geschlecht. Zurich, Munchen, 2001. – С. 30.

Hoffmann E.T.A. Fantasiestucke in Callots Manier // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 1488.

Hoffmann E.T.A. Erscheinungen // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. (CD-Rom) – С. 4475. Цитаты Э.Т.А. Гофмана приводятся из этого источника в переводе автора.

Бодров А.А. Виртуальная реальность как когнитивный и социокультурный феномен. Автореф… д.филос.наук. Чебоксары, 2007. – С. 3.

Hoffmann E.T.A. Die Abenteuer der Silvesternacht // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. – С. 1934.

Cм. Baltrusaitis J. Der Spiegel. Entdeckungen, Taeuschungen, Phantasien. Giesse, 1996; Daeniken Th. Das Phantastische bei E.T.A. Hoffmann / eine Deutsch-Facharbeit. Berlin, 1999; Donhauser G. Kunst – Erkenntnis – Deutung: Eine philosophische Annaherung. Wien, 2001; Dumont A. Die Einflusse von Identitatsphilosophie und Erfahrungsseelenkunde auf E.T.А. Hoffmanns 'Elixiere des Teufels' // Zeitschrift fur Germanistik. Bern, 1991; E.T.A.Hoffmanns Spiegelungen / Texte und Erlauterungen von R. Heinritz. Bamberg, 1999; Freund W. Chaos und Phantastik: Der phantastische Erzahler E.T.A.Hoffmann // Die Horer. Bremerhaven, 1992; Kremer D. Idyll oder Trauma. Kindheit in der Romantik // Hoffmann-Jahrbuch. Bd. 11. Berlin, 2003; Lewandowski R. E.T.A. Hoffmanns Bamberg. Berlin, 1997; Pikulik L. E.T.A. Hoffmann als Erzahler: Ein Kommentar zu den “Serapion-Brudern”. Gottingen, 1987; Schemmel B. E.T.A.Hoffmann in Kaliningrad // Hoffmann-Jahrbuch. Bd. 14. Berlin, 2006; Weder C. Ein medizinisch-literarisches Symptom: Zum Schwindel bei E.T.A.Hoffmann und im Kontext des medizinischen Diskurses der Zeit // Hoffmann-Jahrbuch. Bd. 10. Berlin, 2002; Winter I. Untersuchungen zum serapiontischen Prinzip E.T.A.Hoffmanns. Paris: Mouton, 1976; Woodgate K.B. Das Fantastische bei E.T.A.Hoffmann. Frankfurt/Main, 1999 и др.

см. Берновская Н.М. О романтической иронии в творчестве Э.Т.А Гофмана. Дисс… к.филол.наук. М., 1971; Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. Воронеж, 2004; Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыки: Очерки. М., 1985; Гагаев А.А. Философия Э.Т.А. Гофмана // Гагаев А.А. Социализация и соцконтроль в Евразии. Наука и искусство. Саранск, 2007; Грешных В.И. Мистерия духа: Художественная проза немецких романтиков. Калининград, 2001; Корзина Н.А. Стиль прозы Э.Т.А. Гофмана и романтический синтез искусств. Дисс… к.филол.наук. Калинин, 1985; Новикова Н.В. Романтическая традиция Э.Т.А. Гофмана в творчестве М.А. Булгакова. Автореф. дисс… к.филол.наук. Н.Новгород, 1999; Сафрански Р. Гофман. М., 2005; Скородумова Л.Э. «Фантазии в манере Калло» Э.Т.А. Гофмана: своеобразие композиции. Дисс… к.филол.н. М., 1996; Славгородская Л.В. Стилевое оформление темы музыки в романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» // Литература и музыка. Л., 1975; Такварелия Л.А. Проблема художника в творчестве Э.Т.А.Гофмана (на примере образа Крейслера). Дисс… к.филол.наук. Тбилиси, 1981;       Тлевцежева М.А. Фольклорные мотивы в духовно-эстетических исканиях Э.Т.А. Гофмана. Майкоп, 2006; Чавчанидзе Д.Л. Феномен искусства в немецкой романтической прозе: средневековая модель и ее разрушение. М., 1997 и др.

Hoffmann E.T.A. Brief des Kapellmeisters Kreisler an den Baron Wallborn (Kreisleriana II) // Hoffmann E.T.A. Ausgewahlte Werke. Berlin, 1998. (CD-Rom) – С. 2001.

Hoffmann E.T.A. Fantasiestucke in Callots Manier // Там же. – С. 1755.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.