WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Художественно-теоретический консерватизм в контексте американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.

Автореферат докторской диссертации по философии

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

 

 

                                                                               На правах рукописи

 

 

 

Рыков Анатолий Владимирович

 

 

Художественно-теоретический консерватизм в контексте

американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.

 

Специальность: 17.00.09 – теория и история искусства

 

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук

 

 

 

Санкт-Петербург

2008

      Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников  факультета философии и политологии Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:                        доктор философских наук, профессор     

                                                               Соколов Евгений Георгиевич       

Официальные оппоненты:                  доктор  искусствоведения

Ванеян Степан Сережьевич

                                                               доктор философских наук, профессор

Грякалов Алексей Алексеевич

                                                               доктор философских наук, профессор

Дианова Валентина Михайловна                                                                          

                                                               

Ведущая организация:                        Научно-исследовательский институт

теории и истории изобразительных                                                                                                                                                                   

искусств Российской академии

художеств

        Защита состоится  «____» ___________2008 года в ___ часов  

на заседании диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд.___.

        С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9. 

Автореферат разослан     «___» ______________2008 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,                                                     

кандидат философских наук, доцент                                           А. А. Никонова

       Общая характеристика диссертации

    

     

Актуальность исследования для современной культуры связана с широким распространением в последнее время консервативных воззрений на природу человека; исходя из этого, начиная с 70-х гг. ХХ века, «современность» все чаще определяется как эпоха консерватизма. Культ ложной специализации, социальное и культурное отчуждение, дегуманизация искусства и общественной жизни, кризис теоретического гуманитарного знания – лишь некоторые проблемы, связанные с господством консервативных воззрений в различные сферах общественного сознания.  В данной диссертации термин «консерватизм» используется для обозначения философских концепций, в которых человеку не отводится главной роли: главная роль в них принадлежит функционирующим независимо от человека системам, неким константам физического, исторического и культурного плана, над которыми не властна воля отдельного человека. Любые изменения в социальной или культурной жизни (или их отсутствие), согласно философам-консерваторам, не зависят от воли отдельной личности и происходят сами собой как некий естественный внекультурный и внесоциальный процесс. Философский консерватизм отрицает целостность человека, взаимозависимость различных составляющих его личности, что особенно ярко проявляет себя в теории искусства. Теми или иными путями теоретики консерватизма приходят к изоляции искусства, его отрыву от жизненной сферы.

При этом важно подчеркнуть ту особую роль, которая отводилась (начиная с И. Канта и Ф. Шиллера) искусству в проектах восстановления утраченной целостности бытия и противостоянии  процессам отчуждения. В подобных проектах, впрочем, также нередко начинали преобладать консервативные черты: от романтизма до модернизма теоретики искусства создавали снимающие проблему отчуждения однолинейные системы, претендовавшие на восстановление (по крайней мере в рамках искусства) утраченной целостности бытия. Художественно-теоретический консерватизм с его устремленностью к мифологическому и сверхрациональному также пытался восстановить (на основе теории однолинейных систем) былую целостность мировосприятия, утраченную в ходе обособления морали, науки, искусства и жизненной сферы в Новейшее время. Против подобной «ложной целостности» выступал, к примеру, Х. Зедльмайр, указывая, что подлинное искусство представляет собой целостный образ бытия, в котором его различные «слои» сохраняют относительную автономию, в то время как современная культура с ее процессами поляризации и обособления «чистых сфер» нечистоплотно смешивает эти «слои» в рамках того или иного светского культа.

Для современной гуманитарной науки (для философских наук в особенности) актуальность работы определяется  необходимостью критического переосмысления  феномена постмодернизма, как наиболее влиятельной системы идей в современной философии, культурологии, искусствознании, системы, как показано в диссертации, тесно связанной с консерватизмом. Требуется выработать пригодный для описания теоретической парадигмы постмодернизма метаязык, с помощью которого постмодернизм можно было бы увидеть в новом свете, не повторяя сказанного самими постмодернистами. Поэтому предпринятая в диссертации попытка интерпретации американской теории современного искусства 1960–1990-х гг. в свете концепции художественно-теоретического консерватизма может иметь большое значение для всего комплекса гуманитарных наук,  особенно если учитывать тесное переплетение современной теории искусства и других отраслей современного философского знания.

     Актуальность диссертации для философии искусства определяется разработкой и применением на достаточно большом материале концепции художественно-теоретического консерватизма, критической по отношению к постмодернизму. И хотя многие проблемы, которые затрагивает эта концепция, находятся в центре внимания искусствознания и современных гуманитарных наук в целом, в интересующем нас контексте идей они практически не рассматривались.       

Художественно-теоретический консерватизм ставит под сомнение ту «философию свободы», тот «антропоцентризм», расцвет которых традиционно ассоциируется с эпохой Возрождения, но чей потенциал  не был исчерпан и в актуальной философской мысли ХХ века (о чем свидетельствуют, например, работы Н. А. Бердяева или Ж.-П. Сартра). Вместе с тем лидирующее положение в ХХ веке приобретают те философские доктрины,  которые тем или иным образом ограничивают суверенитет человека, утверждают его зависимость от внешней внекультурной реальности. В этой связи  вопрос об искусстве, которое, казалось бы,  «по определению» не склонно доверять какой-либо идеологии замкнутости, какому-либо светскому культу, «идолу» (из тех, о которых писал Х. Зедльмайр), приобретает особую остроту.      

Для современного искусствознания и философии искусства актуальность исследования определяется еще и тем, что, в то время как по степени своего влияния американская теория искусства во второй половине ХХ века не имела себе равных, до сих пор она не становилась предметом критических, обобщающих исследований. Концепция художественно-теоретического консерватизма позволяет включить развитие теории современного искусства в США в контекст общефилософского развития, выделить основные принципы этого явления в истории теоретической мысли.

     Цель и задачи диссертации

Целью диссертации является исследование философских основ, истории формирования и основных концепций художественно-теоретического консерватизма в контексте американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.  К числу важнейших задач диссертации относятся следующие:

– определить основные особенности художественно-теоретического консерватизма;

– выявить происхождение и философские основания ключевых идей и понятий художественно-теоретического постмодернизма (на примере американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.).

– исследовать проблему отказа от репрезентации в американской теории современного искусства  1960–1990-х гг. как конститутивного признака художественно-теоретического консерватизма;

– провести критический анализ теории искусства Р. Краусс с точки зрения концепции художественно-теоретического консерватизма, выявить консервативные элементы «материальной» или «индексальной» семиотики искусства Р. Краусс;

– проследить консервативные тенденции в формалистической теории искусства (на примере К. Гринберга), выявить влияние Гринберга на теорию раннего постмодернизма в США;

– осуществить критический анализ консервативных особенностей психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита);

– исследовать элементы художественно-теоретического консерватизма в социологии искусства (на примере Ф. Джеймисона).

     Степень изученности проблемы

Проблема консерватизма рассматривалась, главным образом, с социологических и политологических позиций. Важными исключениями в этом плане являются работы К. Манхейма и Ю. Хабермаса, которые учитывали культурологические и философские аспекты данной проблемы. Так, К. Манхейм уделял мало внимания вопросам искусства, в основном его интересовали проблемы политической и социальной мысли. Однако примененное им в области социологии знания понятие стиля мышления, в том числе консервативного стиля мышления имеет большое значение для данного исследования. Ю. Хабермас также в основном исследовал консерватизм в области социальной мысли, но он говорил также о культурном и эстетическом модерне и, следовательно, термины «культурный консерватизм», «эстетический консерватизм» как бы имплицитно содержатся в его работах. Ряд общих положений теории консерватизма Хабермаса, а также некоторые (довольно разрозненные) замечания Хабермаса по поводу искусства позволяют, по мнению автора диссертации, говорить о том, что немецким ученым были заложены основы концепции художественно-теоретического консерватизма, намеченной им, правда, в самом общем виде. Так, Хабермас вплотную подходит к проблеме кризиса художественной репрезентации в консерватизме, подчеркивая «фиктивный» характер эстетической видимости в модерне и постмодерне на примере И. Канта, Ф. Шлегеля и Ф. Ницше (недостаточно убедительно разделяя модерн и постмодерн) и критикуя как слияние культуры и жизни (на примере сюрреализма), так и процесс автономизации современного искусства. Естественно, что в схеме Хабермаса есть ряд неясностей или спорных моментов: положения Хабермаса требуют развития на материале теории и истории искусства.

Философская традиция критического анализа художественно-теоретического консерватизма неразрывно связана с попытками построения теории диалектической художественной формы. В западной философии основателями «антиконсервативной» или диалектической традиции восприятия художественной формы выступили В. Беньямин и Т. В. Адорно. В отечественной философии «диалектическая традиция» представлена именами А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и Н. А. Бердяева, она тесно связана с религиозной философией и символистской эстетикой (А. Белый, С. Булгаков, В. В. Вейдле, Вяч. Иванов и др.). В современной философии данная система идей получила развитие в трудах  Ж. Диди-Юбермана, В. М. Диановой, А. А. Грякалова, В. В. Савчука, Н. А. Хренова и др.  Так, например, «прорыв» в современное сознание ранних (архаических) форм мышления, диалог мифологического и «современного»  в философии, культуре и теории искусства ХХ века находится в центре внимания исследовательских проектов Н. А. Хренова, вскрывающих сложную диалектику прогрессизма и консерватизма, негативные, «консервативные» стороны самого проекта модерна (проекта Просвещения). Проблемы плюрализма и диалогизма, реабилитации вненаучных форм знания (мифологического мышления) выходят на первый план в работах о постмодернистской философии В. М. Диановой.  Концепция «новой архаики» В. В. Савчука основана на исследовании феномена перформанса, совмещающего в себе элементы архаической и современной картин мира. К этой же группе исследований следует отнести работы Л. М. Баткина и М. Н. Соколова, в которых принципы диалогизма рассматриваются, главным образом, на материале философии и искусства эпохи Возрождения.

В западном искусствознании основателем критической по отношению к современному искусству традиции был Х. Зедльмайр, исследовавший в работе «Революция современного искусства» некоторые аспекты художественного консерватизма. (Эта сторона творческого наследия Зедльмайра изучена в работах С. С. Ванеяна.)  Вопросы художественного консерватизма рассматриваются в работе В. Хофмана «Основы современного искусства. Введение в его символические формы» (поляризация в искусстве ХХ века предметного и формального начала, «великой Реалистики» и «великой Абстракции»). В отличие от Х. Зедльмайра, В. Хофман несколько искусственно снимает проблему консерватизма в рамках теории поливалентной, символической формы.  В отечественном искусствознании важные особенности консерватизма в теории и истории искусства ХХ века  были исследованы в рамках социологического направления. В этом отношении особого внимания заслуживают, например, работы И. И. Иоффе, сборник «Модернизм. Анализ и критика основных направлений» (под редакцией В. В. Ванслова и др.) и группа связанных с ним исследований, изданных в серии «Искусство и борьба идеологий» (М. А. Лифшица, Л. Я. Рейнгардт, В. А. Крючковой и др.).  Важным шагом на пути изучения проблемы консерватизма в современном искусстве стали труды В. Н. Прокофьева. Работы А. К. Якимовича, в частности, его книга «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» являются крупномасштабным и последовательным исследованием истории искусства модернизма, учитывающим его консервативную (биокосмическую, мета-антропную) составляющую. Исследуя консервативную, редукционистскую логику в развитии западного искусства в Новое и Новейшее время, А. К. Якимович создал единую концепцию, объясняющую эволюцию искусства от эпохи Возрождения к ХХ веку.            

Важные вопросы предыстории современного художественного и  художественно-теоретического консерватизма были освещены в трудах философов и культурологов С. С. Аверинцева, Т. А. Акиндиновой, А. В. Гулыги, В. М. Диановой, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, А. В. Михайлова, Ю. В. Перова, М. С. Уварова, Е. Н. Устюговой и др., искусствоведов Б. Р. Виппера, И. Е. Даниловой, Е. И. Ротенберга, М. И. Свидерской и др. Проблема консерватизма в эстетике и философии искусства постмодернизма затрагивалась в трудах В. В. Бычкова, А. А. Грякалова, Н. Б. Маньковской, В. В. Прозерского, Е. Н. Устюговой, М. Н. Эпштейна, Э. П. Юровской и др. Различные аспекты художественно-теоретического консерватизма нашли отражение в работах  теоретиков искусства В. Г. Арсланова, С. С. Ванеяна, О. А. Кривцуна, А. А. Курбановского, Л. Ю. Лиманской, А. Г. Раппапорта, В. И. Тасалова и др., литературоведов  С. Н. Зенкина, И. П. Ильина, Г. К. Косикова, С. Л. Фокина и др. При разработке концепции художественно-теоретического консерватизма в диссертации были также использованы исследования об искусстве ХХ века Е. Ю. Андреевой, С. П. Батраковой, М. А. Бусева, М. Ю. Германа, И. А. Добрицыной, В. А. Крючковой, В. М. Полевого, В. С. Турчина и др., культурологические и культурфилософские работы А. Ю. Мельвиля и К. Э. Разлогова.  

Однако, несмотря на существование определенной научной традиции исследования различных аспектов художественно-теоретического консерватизма, комплексного и всестороннего освещения данная проблема не получила. Возникает потребность в исследовании проблемы консерватизма на материале модернистской и постмодернистской теории искусства, в частности, на материале американской теории современного искусства 1960–1990-х гг., самой по себе изученной крайне недостаточно.

Большой вклад в изучение американской теории современного искусства в контексте интересующей нас проблемы внес французский философ Ж. Диди-Юберман в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас».

С точки зрения Диди-Юбермана, общим знаменателем двух видов очевидности, которые он обнаружил в теории и практике минимализма – оптической очевидности (модернистский культ чистой визуальности) и очевидности присутствия (сакральная сфера) – является тавтология. С помощью этого понятия Ж. Диди-Юберман описывает атрибуты консервативного мышления в американской теории искусства 1960-х гг. Однако полностью избавиться от наследия консерватизма Ж. Диди-Юберману не удалось.

Теория искусства К. Гринберга и других представителей американской формалистической (позднемодернистской) традиции не раз подвергалась критике в рамках так называемых «культурных исследований» (или «социальных исследований») и возникшей на их основе «новой истории искусства». (В этой связи нельзя не отметить четырехтомную историю современного искусства, вышедшую под грифами издательства Йельского университета и «Открытого университета» (The Open University), а также работы Г. Поллок.)

С позиций психоаналитической теории искусства «рационалиста»-Гринберга критиковал Д. Каспит. В своей работе «Гринберг и его группа: ретроспективный взгляд» Б. Реис указывала, что ориентация Гринберга на «оптические» свойства формы в истории искусства находит свой ближайший аналог в творчестве импрессионистов, в искусствознании – в работах Б. Бернсона и Г. Вельфлина,  поэтому в методологическом отношении Гринберг принадлежит ХIХ веку. Ряд ученых, напротив, пытались «модернизировать» теорию Гринберга, противопоставить его наследие формализму Вельфлина, сделав акцент, к примеру, на временном (или феноменологическом) аспекте теории Гринберга (М. Ямпольский, К. Л. Лукичева). Важные «революционные» аспекты теории искусства К. Гринберга и других американских теоретиков искусства (в особенности – Р. Краусс) затрагивает в своих работах Е. Ю. Андреева.

Несмотря на то, что теоретическое наследие Гринберга рассматривается современными учеными достаточно критически,  пишущие о Гринберге чаще всего не обращают внимания на элементы преемственности между «наследием» Гринберга и «актуальной» теорией искусства сегодняшнего дня. Это означает, что консервативные черты теории Гринберга еще не выявлены комплексно, системно, а проблемы постмодернистского консерватизма все еще ждут своих исследователей, и данная диссертация может рассматриваться лишь в качестве одного из первых шагов в этом направлении. Это объясняется в том числе и дефицитом, а, вернее, почти полным отсутствием серьезных критических публикаций о научном творчестве Р. Краусс, Д. Каспита и других ведущих представителях американской теории современного искусства. Восполнению этого пробела и посвящена данная работа. 

     Источниковедческая база исследования

     В диссертации были использованы опубликованные работы американских теоретиков современного искусства – К. Гринберга, М. Фрида, Дж. Кошута, Д. Джадда, Р. Морриса, Р. Краусс, Р. Смитсона, Б. Бухло, Б. Роуз, Л. Стейнберга, К. Оуэнса, Д. Каспита, Ф. Джеймисона, С. Зонтаг и др.

Сколько-нибудь объективную оценку работы указанных авторов могут получить лишь будучи исследованы в контексте идей французского философского постмодернизма, а также послужившей основой для последнего   философской традиции. Аналогичный круг источников связан и с конституированием проблем и понятий художественно-теоретического консерватизма. Так, «Лекции по эстетике» Г. В. Ф. Гегеля рассмотрены в диссертации с двух точек зрения. С одной стороны, в них заложены основы художественно-теоретического консерватизма; теории «романтического» и «символического» искусства предвосхищают концептуальные схемы  постмодернистской теории искусства. С другой стороны, в «Лекциях…» Гегеля и «Философии искусства» Ф. В. Шеллинга своей зрелости и наиболее полного выражения достигает классическая эстетика и теория искусства, классические модели художественной репрезентации, критикуемые постмодернистами. Другой ключевой использованный в диссертации источник для понимания генезиса идей консервативной теории искусства – сочинения Ф. Ницше, гипостазирование отдельных лейтмотивов философии которого ведет к консерватизму. Важными вехами, ознаменовавшими переход от классической к младоконсервативной теории репрезентации, стали  работы М. Хайдеггера (прежде всего – «Исток художественного творения» и «Время картины мира») и  «Эстетическая теория» Т. Адорно. Следует подчеркнуть, что указанный труд Адорно (опирающийся на также рассмотренную нами «Диалектику просвещения» Хоркхаймера и Адорно) уже содержит основной комплекс интерпретационных моделей и теоретических подходов, характерных для радикального консерватизма в постмодернистской американской теории искусства. Можно сказать, что стратегии Адорно были редуцированы, вырваны из социального и философского контекста американскими теоретиками (вне зависимости от того, имел ли место факт непосредственного влияния или нет). Этим обусловлена необходимость использования работ Адорно при анализе американской теории современного искусства с точки зрения системного и философского подхода к феномену искусства. В аналогичных сложных отношениях  с американской постмодернистской теорией искусства находится Р. Барт, работы которого были использованы при рассмотрении  теории искусства Р. Краусс, вопросов о репрезентации и пространстве в современной теории искусства. При изучении теории искусства Д. Каспита и консервативного потенциала психоаналитической художественно-теоретической традиции в целом мы опирались не только на тексты З. Фрейда и Ж. Лакана, но и на совместный труд Ж. Делеза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения». Концепция бесформенного Краусс была проанализирована нами в контексте работ И. Канта, Г. В. Ф. Гегеля, Ж. Батая, Т. Адорно, И. Хассана, Ж. Деррида и др. Теория искусства Каспита выдает непосредственное влияние текстов Ж. Бодрийяра. Работы Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие») и Ж. Делеза («Различие и повторение»), а также Д. Юма, А. Бергсона и О. Шпенглера были использованы нами при характеристике формирования и основных особенностей постмодернистского понимания времени.       

В работе были также использованы труды неамериканских художественных критиков и теоретиков искусства Ш. Бодлера, З. Гидиона, Н. Н. Пунина, Л. Эллоуэя, Дж. Макхейла, П. Фуллера, Дж. Рассела, С. Габлик, Б. Гройса, А. Б. Олива и др., историков и теоретиков искусства А. Ригля, М. Дворжака, Э. Панофского, А. Г. Габричевского, Я. Мукаржовского, Г. Рида, И. И. Иоффе, Э. Гомбриха, В. Хофмана и др., философов В. Беньямина, М. М. Бахтина, Г. Дебора, Г. Лукача, И. Берлина, К. Поппера, Э. Блоха, А. Ф. Лосева, М. Мерло-Понти, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийяра, М. Фуко, У. Эко и др.             

     Методология исследования

Большое влияние на выработку методологии данной работы оказали труды Ю. Хабермаса, К. Манхейма и Т. Адорно. Философское осмысление понятия консерватизма демонстрирует возможности расширения сферы действия социально-исторического методологического инструментария за счет включения в нее философской и искусствоведческой проблематики.

Методология диссертации формировалась на основе философского метода с привлечением элементов социологического и культурологического методов  исследования исходя из специфики изучаемого материала в соответствии с  «внутренней» логикой развития теории искусства 1960–1990-х гг. Методологической основой диссертации стала концепция М. С. Кагана, в которой искусство рассматривается как форма интуитивного познания и образного самосознания культуры. Поэтому именно философский метод позволяет оценить феномен искусства в его уникальной целостности и универсальности и, следовательно, критически подойти к проблемам теории искусства. В этом отношении автор диссертации опирался  на методологию системных исследований (М. С. Каган) и философский  принцип  диалогизма, концепцию диалогической природы человека и человеческой деятельности (М. М. Бахтин, Т. В. Адорно). Именно системно-философский метод наиболее эффективен в обнаружении и критике недостатков художественно-теоретического консерватизма, этой идеологии замкнутости, идеологии монолога или безмолвия.  

      Научная новизна исследования состоит в том, что:

– разработан оригинальный подход к изучению современной теории искусства;

– выработаны методологические приемы и концептуальные схемы, на основе которых были заново интерпретированы как известные, так и неизвестные российской науке теории современного искусства;

– в научный оборот был введен большой материал, связанный с американской теорией современного искусства 1960–1990-х гг.;

– выявлены философские основы ключевых концепций в американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.;

– позднемодернистская и постмодернистская теория искусства рассмотрены  в контексте развития общефилософских представлений и художественного творчества в Новое и Новейшее время.  

     Основные результаты исследования сводятся  к следующему:

– дана критическая общефилософская оценка феномену художественно-теоретического консерватизма, определены и сформулированы его основные принципы;

– показаны важность и широкое распространение феномена  художественно-теоретического консерватизма;

– выявлена эволюция консервативных идей в классической и современной теории искусства;

– проанализированы основные консервативные концепции репрезентации, пространства и времени в теории искусства;

– исследованы теории искусства К. Гринберга, Р. Краусс, Д. Каспита, Ф. Джеймисона и других представителей художественно-теоретического консерватизма; 

– показана взаимозависимость художественного и художественно-теоретического консерватизма.

Основные положения исследования, выносимые на защиту:

1. Художественно-теоретический консерватизм основывается на представлении о работающих автономно системах, для которых влияние «антропного фактора» признается несущественным. Главная роль при этом отводится некоему неинтеллигибельному субстрату, который невозможно изменить или осмыслить.

2. В постмодернизме и позднем модернизме достигает апогея негативистский характер консервативной философии искусства, возникшей как реакция на ложную рационализацию и, следовательно, овеществление жизненной сферы и искусства в ходе процессов модернизации. Основной целью теоретиков постмодернизма и позднего модернизма становится создание механизмов, препятствующих проникновению идеологии в искусство – то есть, чисто негативная задача. Учитывая тоталитарный (как им представляется) характер идеологии в современном мире, зависимость человека от господствующих экономических и пропагандистских систем, постмодернисты стремятся ограничить вторжение «коррумпированного» человеческого в искусство; они создают концепции искусства, говорящего от имени нечеловеческого, Иного, искусства как препятствия не только на пути инструментальной рационализации, но и как преграды для любого духовного опыта.

3. Конститутивным признаком художественно-теоретического консерватизма следует считать отказ от репрезентации, означающий изоляцию искусства в рамках той или иной ортодоксии, той или иной системы понятий и, по сути, отрицающий критически мыслящего субъекта, творческую личность как единственно возможную точку схода (творческого осмысления и критики) всех этих изолированных самовоспроизводящихся систем. Отказ от репрезентации замыкает искусство в сфере медиума (средства сообщения) у К. Гринберга, бессознательного, желания у Д. Каспита, «письма» (или матрицы, бесформенного) у Р. Краусс, «истории» у Ф. Джеймисона. Эти «медиа», «желание», «письмо», «история» и есть, если следовать логике указанных теоретиков, подлинные творцы современного искусства, замкнутые, линейные системы, работающие без учета антропного фактора.

4. К отказу от репрезентации  в теории современного искусства приводят две основные теоретические стратегии. С одной стороны, это теория «гипернатурализма» современного искусства, согласно которой оно уже не репрезентирует Жизнь, Историю, Природу, Бессознательное, а само становится Жизнью, Историей и т. д., в общем той «подлинной реальностью», абсолютизация которой в рамках того или иного теоретического дискурса как раз и свидетельствует о его принадлежности к консерватизму. С другой стороны, это теория, акцентирующая материальность средств самой репрезентации, оказывающейся вне зоны досягаемости для человека и его культуры. Внекультурные или докультурные аспекты репрезентации становятся в данном случае той второй природой или подлинной реальностью, которая отрицает саму возможность творческой интерпретации действительности.  

5. В теории искусства Клемента Гринберга отказ от репрезентации, эволюция современного искусства в сторону все большей чистоты средств выражения, в конечном счете, означает прогресс в освобождении искусства от идеологических коннотаций. Однако итогом борьбы Гринберга с историческими и философскими спекуляциями стало создание консервативной догматической системы, отрицающей целостность человека, то, что реальный человеческий опыт во всем его разнообразии может стать предметом анализа в современном искусстве. Влияние Гринберга, однако, не ограничивается теорией и практикой позднего модернизма. Он оказал большое (часто недооцениваемое) влияние на формирование постмодернизма в США. Так, многие интуиции Гринберга (и, прежде всего, тезис об автономии искусства) продолжает отстаивать Джозеф Кошут в работе «Искусство после философии». Теоретики минимализма (в особенности Дональд Джадд) в своей мечте о чистой визуальности во многом лишь радикализуют теорию чистой оптичности Гринберга.

6.  Концепция индексального знака, как и концепция бесформенного в теории искусства Р. Краусс характеризуются  той же редукцией интерпретационных методов, тяготением к «имманентному» анализу, что и теоретические построения Гринберга. Теория индексального знака  Краусс (предполагающая вторжение свободной от конвенций реальности в искусство) не учитывает того обстоятельства, что именно господствующая идеология определяет, что следует считать «невинным», природным, материальным, а что коррумпированным и символическим.  Даже по сравнению с близкими  ей по духу работами американских теоретиков современного искусства  (Р. Моррис, Р. Смитсон, Л. Стейнберг, К. Оуэнс) теория Краусс отличается дефицитом культурно-исторической и философской аргументации. Это становится особенно заметным при сравнении теорий Краусс и Адорно: если у последнего «смерть субъекта» в искусстве была исторически обусловлена и в конечном итоге представляла собой уловку, «военную хитрость», на которую вынуждено было пойти оппозиционное искусство, то  для  Краусс катастрофа смысла и культуры, гибель человека как критически мыслящего субъекта есть некая данность, изначально определявшая суть человеческого состояния. Отрицающая субъекта и репрезентацию матрица (или бесформенное)  в концепции Краусс приобретает черты господствующей стихии мироздания, воспроизводящей тоталитарные пространственные и временные модели.  

7. Другим примером несистемной  консервативной теории искусства является теория Д. Каспита. Каспит ограничивает сферу искусства сферой неинтеллигибельной стихии «чистого желания» (по ту сторону любых форм, значений и аналогий) и создает разновидность консервативной теоретической утопии, отрицающей диалогизм чувственного и рационального в искусстве.       

8. В теории искусства Ф. Джеймисона история-схема становится подлинным автором и подлинной стихией изобразительного искусства (подобно «природе» в романтизме, бесформенному в теории Буа и Краусс и т. д.). Несмотря на то, что Джеймисону удалось продемонстрировать зависимость постмодернизма от господствующей идеологии (он рассматривает постмодернизм как новый натурализм, дублирующий социальную действительность), американский ученый уделяет недостаточное внимание связанным с художественной репрезентацией механизмам опосредования, обеспечивающим необходимую для критической оценки дистанцию между объектом и субъектом высказывания. Поэтому критика постмодернизма у Джеймисона приобретает черты марксистского постмодернизма: американский теоретик склоняется к признанию необходимости исчезновения репрезентации реальности в искусстве вследствие объективного характера исчезновения самой «объективной реальности».   

    Теоретическая и практическая значимость. В работе анализируются в основном малоизвестные российской науке тексты крупнейших американских теоретиков искусства, имеющие первостепенное значение для понимания не только искусства одной из ведущих в ХХ веке национальных художественных школ (американской), но и для современного искусства в целом (как постмодернизма, так и модернизма). Материалы диссертации могут быть использованы при написании научных и научно-популярных трудов и учебных пособий по истории и теории зарубежного искусства ХIХ–ХХ вв., при подготовке программ общих и специальных лекционных курсов по теории и истории современного западного искусства. Кроме того, поскольку в диссертации проводится многовекторный сравнительный анализ классической и современной теории искусства, она может быть полезной при работе над общими исследованиями по теории и истории искусства.

     Апробация диссертации. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии СПбГУ. По теме диссертации опубликованы монографии и статьи в научных сборниках и журналах, общим объемом 47,6 п. л.

Материалы диссертации представлены на конференциях: Лазаревские чтения, МГУ, февраль 2003 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель 2001 г.; Пунинские чтения, СПбГУ, апрель, 2002 г.; Мавродинские чтения, 2004, СПбГУ; Искусство скульптуры в ХХ веке: проблемы, тенденции, мастера, НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, ГМИИ им. А. С. Пушкина, май – июнь 2006; Лазаревские чтения, февраль 2007, МГУ.

Материалы исследования были использованы при подготовке программ  и чтении лекционных курсов «Зарубежное искусство ХХ века», «Основы теории искусства», «Западноевропейское искусство ХVIII века», которые по настоящее время читаются автором диссертации на искусствоведческом отделении исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета (2003–2008 гг.), а также при подготовке программы и проведении семинаров «Теория, история и предыстория современного искусства. Теоретические проблемы искусства Запада» (2007–2008 гг., исторический факультет СПбГУ).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав, заключения и библиографии. Содержание работы изложено на 495 страницах, библиография содержит 374 наименования.

   

Основное содержание диссертации

    Во Введении обоснованы актуальность и научная новизна диссертации,  сформулированы цель и задачи работы, охарактеризованы методологические принципы исследования.

    Глава 1  «Проблема художественно-теоретического консерватизма в отечественной и зарубежной философской мысли» посвящена определению основных признаков художественно-теоретического консерватизма и характерных для этого направления методов и стратегий исследования, а также выявлению истории этого феномена и критическому анализу различных подходов к данному явлению.

В первом параграфе «Художественно-теоретический консерватизм: введение в проблему и историография вопроса» исследуются основные формы и этапы конституирования художественно-теоретического консерватизма, определяются его главные принципы и разновидности. Опираясь на классификацию различных типов консерватизма Ю. Хабермаса, представленную в его работе «Модерн – незавершенный проект», автор диссертации выделяет в американской теории современного искусства два основных направления – младо- и неоконсерватизм. Эти направления сближает презумпция отсутствия взаимосвязи между различными областями человеческой деятельности, полный или частичный отказ от репрезентации. Им свойственны также иррационализм и «недоверие к субъекту». (Как указывал Манхейм, консерватор заменяет Разум такими понятиями, как История, Жизнь, Нация и т. д.) Вслед за Манхеймом и с известными оговорками можно отметить и такую черту консервативного мышления как конкретность. Ведь даже младоконсерватизм (например, в работах постструктуралистов) тяготеет к имманентному анализу. В дискурсе не ищут следов другого дискурса: с этим связан отказ от интерпретации, обоснованный М. Фуко в «Археологии знания». В постструктуралистской семиотике значение либо слипается с референтом (объектом), либо со своим материальным носителем – означающим.

Младоконсерватизмом (радикальным консерватизмом) в диссертации именуется направление в современной теории искусства, отрицающее (вслед за Батаем, Делезом, Деррида, Фуко и другими «образцовыми» младоконсерваторами) такие основополагающие для европейской культуры категории как «субъект», «объект», «истина», «смысл», «история», «репрезентация». По словам Хабермаса,   младоконсерватизм основывается на вере в господство некоего не поддающегося рациональному познанию начала (например, «тело-без-органов» Делеза и Гваттари).

Неоконсерватизм гораздо менее радикален, чем младоконсерватизм.  С ним связана  реабилитация живописи и других традиционных художественных медиа во второй половине 1970-х – 1980-х гг.  Неоконсерватизм возрождает старые эстетические категории, культ эмоциональности и критерии качества. Он словно бы восстанавливает в правах «нормальное искусство» после перверсий модернизма. В истории искусства, согласно неоконсерваторам, не происходило радикальных изменений, разрывов и скачков. «Вечное», «живое», «эмоциональное» и «эстетическое» противопоставляется преходящему мертвому интеллектуализму.

Консерватизм не следует смешивать с традиционализмом. Манхейм совершенно справедливо отмечает, что, в отличие от традиционализма, находящегося как бы «вне истории», консерватизм представляет собой историческое явление, реакцию на культурную и социальную модернизацию, которая в полной мере заявляет о себе лишь в ХIХ – ХХ вв. Хотя истоки консерватизма связаны с поздним Возрождением и барокко, мы полагаем, что консерватизм в теории искусства окончательно сложился в эпоху зрелости самой теории искусства (в работах Гегеля). 

Одним из первых авторов, рассматривавших многогранную проблему художественного модерна/консерватизма, был Шарль Бодлер. Он стоял у истоков той философии искусства нового, которая породила авангард и с которой вынуждены были полемизировать постмодернисты.

Г.В.Ф. Гегеля не раз называли создателем первой подлинно исторической эстетики, самой влиятельной модели «модернизации» искусства. Уподобляя искусство познанию, Гегель выражает самую суть прогрессистского, «модернистского» подхода к искусству, указывая, что если искусство уже раскрыло нам содержание какого-либо мировоззрения, то тем самым  оно освободилось от данного определенного содержания, предназначенного всякий раз для особого народа, особого времени.

Парадокс, однако, заключается в том, что именно Гегель был основателем художественно-теоретического консерватизма, первым нарисовав картину кризиса репрезентации, на которой он основывается. Ведь само понятие искусства не эволюционирует, по Гегелю. С ростом рефлексии в романтическую эпоху понятие искусства, не способное избавиться от своего чувственного субстрата, умирает, поскольку, согласно Гегелю, существуют «более глубокое понимание истины», которое  уже не доступно художественной репрезентации. Именно потому, что Гегель отказывает современному искусству в возможности быть мостом, соединяющим различные области человеческой деятельности, отказывает ему в праве на развитие, соизмеримое  с ростом мыслительных способностей современного человека, и тем самым фактически объявляет искусство достоянием прошлого, неким атавизмом, заповедником чувственного в современном мире, –  Гегеля можно считать отцом-основателем художественно-теоретического консерватизма.

Точкой отсчета для философии постмодерна Ю. Хабермас называет философию Ф. Ницше. Мы не относим Ницше к консерваторам, хотя гипостазирование отдельных элементов его учения действительно ведет к консерватизму и эти элементы очень существенны. Начиная с романтизма художественно-теоретический консерватизм тесно связан с проблемой возрождения мифологического сознания (в котором видели спасение от процессов отчуждения). И Ницше в этом отношении, конечно – фигура ключевая. Но миф, по Ницше, есть создание новых ценностей или  нового мира, придание ценности, нового смысла миру. Ницше выступает наследником того виртуального пространства, которое, в концепции М. Н. Соколова, было открыто эпохой Возрождения (и в этом смысле Ницше – наследник и представитель культурного модерна). Осознание условности нового мифа, его эстетической (в широком смысле) природы надежно отделяет Ницше как от архаического мифа, так и от консерватизма. Ницше стремится связать искусство с жизнью и философией, придать жизни смысл, наделить ее сверхзадачей.  

Выведение странного гибрида революционного, радикального консерватизма – основное достижение культурной генетики второй половины ХХ века. Главными манифестами этого революционного консерватизма являются «Диалектика Просвещения» Хоркхаймера и Адорно, «Эстетическая теория» Адорно, «Капитализм и шизофрения» Делеза и Гваттари. «Революционным» становится сопротивление прогрессу, отвержение рационализма и критика «проекта Просвещения».

Согласно «Эстетической теории» Адорно, в которой  эксплицированы ключевые социальные, психологические и философские мотивы художественно-теоретического консерватизма, искусство скорее сопротивляется «прогрессу», искусство – это нечто отторгнутое обществом, противоречащее цивилизации и потому гонимое и подавляемое ею. Поэтому предметом искусства является то, что скрывается за фасадом цивилизации – «дикое»,  «первобытное», «регрессивное».  Современное искусство «хотело бы с помощью человеческих средств заставить заговорить нечеловеческое». Искусство конца ХVIII–ХХ вв. развивалось путем включения в свою орбиту того, что было объявлено буржуазным обществом вне закона, т. е. нечеловеческого, стихийного, «возвышенного».  Не случайно, центральной темой современного искусства становится вначале природа (в романтизме), а затем и техника (в футуризме, конструктивизме, дадаизме и т. д.). Этот консерватизм современного искусства, по Адорно, следует рассматривать в социальном контексте, он носит вынужденный характер как единственно возможная стратегия сопротивления. Ведь сама идея консервативного произведения, с точки зрения Адорно, абсурдна.

В США важную роль в сопряжении консерватизма и идеологии авангарда сыграла литературный критик и теоретик С. Зонтаг. Ее статья «Против интерпретации», в которой Зонтаг подвергает критике герменевтические модели интерпретации искусства, а вместе с ними и художественную репрезентацию как таковую, стала настоящим манифестом консерватизма.

Утверждения Адорно о том, что модернизм сопротивляется прогрессу, могли удивить кого угодно, но только не советских теоретиков, всегда подчеркивавших консервативный, реакционный характер современного искусства. Так, М. Лифшиц  называл модернизм «регрессом» и «евангелием нового варварства». Проводя параллели между диктаторским поведением ультралевых представителей современного искусства в 20-е гг. и сталинским тоталитаризмом, Лифшиц предвосхищает теорию Гройса о преемственности между авангардом и сталинизмом, а его рассуждения о модернистском характере фашистского искусства чрезвычайно близки современным представлениям об искусстве тоталитарных государств и, в частности, о соцреализме. Безусловной заслугой Лифшица следует считать то, что советский теоретик отстаивал идею взаимосвязи различных сфер общественного сознания, предполагающую моральную ответственность художника, в то время (60–70-е гг.) когда советское общество все больше тяготело к культурному консерватизму.

Критику авангарда с интеллектуалистских позиций продолжил Б. Гройс, многим обязанный как советской теоретической традиции, так и Франкфуртской школе (Беньямин, Адорно). Гройс стремился продемонстрировать иррационализм и консерватизм авангарда, возникшего, по его словам, как естественная реакция на технический прогресс, а также тоталитарный характер «современного движения». Для этого он пытался доказать, что сталинское искусство – это продолжение, а не разрушение авангарда. Вместе с тем, рассматривая сталинское искусство как своего рода поставангард, Гройс создает настоящую пародию на постмодернизм, проблематизируя весь категориальный аппарат современной теории искусства.   Однако, несмотря на отдельные трезвые оценки постмодернистской философии и искусства, общая направленность текстов Гройса остается консервативной. Развитие искусство, по Гройсу, автономно и определяется институциональной логикой. Так, поскольку искусство зависит от механизмов музейного хранения, согласно Гройсу, оно всегда инстинктивно консервативно, реакционно.

В. Тупицын связывает понятие неоконсерватизма с деполитизацией искусства, отсутствием критического отношения к социальной действительности, социальной и политической безответственностью художника, своего рода детскостью восприятия мира. Фигуры критической рефлексии, по В. Тупицыну, отличаются от кухонной склоки дистанцией, обеспечиваемой репрезентацией. Коммунальный мир «телесен и гомогенен; в нем не предусмотрено зазоров для обустройства принципа “as if”. Таким образом, В. Тупицын, понимая репрезентацию как дистанцию, лекарство от тоталитаризма, связывает консерватизм с отказом от репрезентации.

В параграфе также анализируются работы В. Г. Арсланова, Н. А. Бердяева, В. В. Бычкова и Л. С. Бычковой,  Э. Гомбриха, В. М. Диановой, Х. Зедльмайра,  А. В. Иконникова, И. И. Иоффе, Н. Б. Маньковской, В. В. Савчука, В. Хофмана, Н. А. Хренова, А. К. Якимовича и др. исследователей (см. общую характеристику работы).  

Во втором параграфе «Американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. и проблема художественно-теоретического консерватизма: история изучения вопроса» показано, как различные аспекты консерватизма в американской теории современного искусства постепенно становились предметом рефлексии и критического анализа. Единственной работой, посвященной американской теории современного искусства, в которой проблема художественно-теоретического консерватизма выдвигается на первый план, является книга Ж. Диди-Юбермана «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». Диди-Юберман исследует в ней ту редукционистскую  логику, которая сближает теории искусства позднего модернизма и раннего постмодерна в США. В плане критики консервативной парадигмы особого внимания заслуживает понятие диалектического образа Диди-Юбермана (развивающего концепцию В. Беньямина). Диалектический образ одновременно включает в себя познание и критику познания, чувственное и интеллектуальное, архаику и современность: он принципиально поливалентен и многомерен, хотя и работает с мифологическим началом. Диди-Юберман апеллирует к нетавтологической традиции интерпретации формы русским формализмом (с выходами в историю и антропологию): форма как отношение, деформация, диалектический процесс. Но основная модель формообразования, которую использует Диди-Юберман, заимствована у Фрейда. Поэтому моменты историзма в теории Диди-Юбермана слабо выражены и консерватизм полностью не изжит. Непоследовательно проводится мысль о взаимодействии интеллектуальной и визуальной составляющих диалектического образа.

В параграфе также анализируются работы Е. Ю. Андреевой, К. Л. Лукичевой, Г. Поллок, Ф. Фраскина, Дж. Харриса, Б. Реис, М. Ямпольского, Д. Каспита, Р. Краусс,  проливающие свет на отдельные аспекты проблемы консерватизма в американской теории современного искусства 1960–1990-х гг.

      Глава 2 «Формирование и основные проблемы современной теории искусства» посвящена исследованию различных аспектов эволюции теории искусства от ее классических форм к современным. Выявляются основные точки расхождения между классической и современной теорией искусства (на примере анализа проблем репрезентации, пространства и времени)  и  на этом фоне прослеживаются консервативные тенденции в процессе становления современной теории искусства.

В первом параграфе «Проблема репрезентации» анализируются основные модели художественной репрезентации в классической и современной теории искусства, исследуются процесс конституирования консервативной модели художественной репрезентации, его философские основы и следствия. Классическую философию не случайно называют «философией репрезентации». Неискоренимый аллегоризм классического мышления особенно ярко проявил себя в эстетике и теории искусства. Его высшим воплощением стала знаменитая формула Шеллинга: произведение искусства – это универсум в миниатюре. По Гегелю, подлинное, свободное от внешних целей искусство «вступает в один круг с религией и философией, освобождает истинное содержание явлений от обманчивой видимости обыденного мира. В эстетике Гегеля искусство репрезентирует как «внутренний», так и «внешний» мир, являясь, с одной стороны, формой опредмечивания внутреннего мира и с другой – формой духовного освоения внешнего мира. В классической теории (А. Ригль, Г. Вельфлин, Э. Панофский) за искусством всегда скрывается человек, оно репрезентирует его чувства, идеи, его телесность, особенности мировоззрения, которые в дальнейшем приходится расшифровывать искусствоведам.  Проблема репрезентации в классической теории искусства тесно связана с категорией стиля. При этом классическое искусствознание рассматривало стиль как определенный способ мышления, говорящий о личности или об эпохе даже больше, чем «содержание» этого мышления.

Постмодернистами стиль, напротив, понимается  как тоталитарная модель, поэтому в первую очередь атаке подверглась связка стиль-мировоззрение (стиль-содержание). Подчеркивается ее условный характер, конвенциональный характер прочтения форм того или иного стиля, разрыв между формой и содержанием (Ч. Дженкс). Акцентируется внимание либо на идеологической коррумпированности понятия стиля, либо на его почти естественном, внекультурном характере.      

    Формализм открывает собою эпоху кризиса репрезентации, к которой относится постмодернизм. В американской теории современного искусства такой точкой отсчета стала теория Гринберга. Насколько Гринберг близок постмодернизму можно понять, сравнив его «сенсорную» теорию с философией искусства Делеза и Гваттари. Последние повторяют «старую истину» о том, что живописец – это тот, для которого голубой цвет –  не цвет воды, а цвет жидкой голубой краски. Поэтому ощущение соотносится только со своим материалом: это перцепт или аффект самого материала – улыбка краски, жест терракоты. В отличие от гегелевской философии искусства, теория Делеза и Гваттари, строго говоря, не предполагает репрезентации «внутреннего» или «внешнего» мира. Согласно Делезу и Гваттари, «перцепт или аффект постижимы лишь как автономные самодостаточные существа, уже ничем не обязанные тем, кто их испытывает или испытывал раньше…»  Перцепт – это, например, пейзаж до человека, в отсутствие человека, пейзаж, который, сам себя видит.

Не нуждающееся в субъекте понятие перцепта Делеза и Гваттари напоминает введенное (или возрожденное) Розалинд Краусс по отношению к стереографической фотографии ХIХ в. понятие вида (view), которое, по ее мнению, в большей степени, чем понятие пейзажа, соответствует  особому представлению об авторстве в стереографии, согласно которому природное явление предстает перед взглядом зрителя словно бы без посредства художника

В работе «Время картины мира» Хайдеггер подчеркивал, что все сущее для современного человека существует лишь в репрезентации и через нее, то есть мир существует лишь в субъекте и через него. Проблема репрезентации у Хайдеггера оказывается сопряженной с проблемой нарратива: «Основной процесс Нового времени, – полагает Хайдеггер, –  покорение мира как картины». И, поскольку репрезентация как система, основанная на структурном единстве представленного, по Хайдеггеру, есть насилие, проявление человеческого стремления к господству, то под вопросом оказывается и легитимность метарассказов – неизбежного следствия репрезентации. Эта концепция Хайдеггера послужила фундаментом для здания современного консерватизма.

Но в понятии «репрезентация» акцент может быть сделан как на приставке ре-, так и на собственно презентации. Модернизм, по справедливому замечанию К. Оуэнса, стремился преодолеть репрезентацию в пользу презентации, установив диктатуру означающего. В диссертации это продемонстрировано на примере теории искусства Гринберга, но более важной задачей для автора диссертационного исследования было показать, что подобные же цели ставила перед собой и Краусс. Во-первых, Краусс концентрирует внимание на материальном механизме процесса репрезентации, убеждая нас в том, что репрезентация (смысл которой сведен к приставке ре-) есть вторая (вернее первая и единственная) природа. Способ сообщения и есть сообщение, (ре)презентация самого себя. Во-вторых, Краусс описывает такие пограничные способы репрезентации (фотография), когда, по ее мнению, мы фактически имеем дело с презентацией, неопосредованным вторжением реальности в искусство. В обоих случаях Краусс отказывается от репрезентации в пользу презентации. Однако уже один из заочных учителей Краусс Деррида предвидел социально-политические последствия этого отказа: им могут воспользоваться реакционеры, сделав «непредставимое» новым законом.

     Второй параграф «Проблема пространства» посвящен анализу основных концепциям пространства в теории искусства,  их роли в сложении консервативных пространственных моделей модернизма и постмодернизма. Наиболее влиятельной концепцией пространства в классическом искусствознании стала теория А. Ригля, выделившего и противопоставившего друг другу два главных пространственных типа изображения – оптическое или свободное пространство и тактильное или кубическое пространство. Хотя категории тактильного и оптического и носят «формальный» характер, они оказываются связанными с достаточно рельефно обрисованным Риглем процессом одухотворения или историей морального совершенствования человека. В оптическом искусстве осуществляется та идеалистическая ассимиляция материи, растворяющейся, плавящейся в этом едином и гомогенном духовном пространстве, против которой выступали Адорно и теоретики постмодернизма. Хотя плоскостность в теории Ригля является скорее антитезой оптичности (искусство эволюционирует от плоскостности или тактильности к оптичности), венский теоретик фактически предвосхищает в своих рассуждениях (анализ «Синдиков» Рембрандта) теорию плоскостности К. Гринберга и его немецких предшественников. Истоки пространственной концепции Ригля следует искать в «Эстетике» Гегеля. Само сведение в живописи трех измерений к двум (т. е. к плоскости) рассматривается Гегелем как свидетельство процесса одухотворения,  устранения реального бытия и превращения его в «простую видимость в духовном и для духовного». Теория Ригля развивалась и варьировалась многими теоретиками ХХ века (О. Шпенглер, А. Г. Габричевский, Э. Панофский).

К. Гринберг подчеркивал в своих работах, что классическое искусство (начиная с Джотто) – это, прежде всего, видение сквозь некую плоскость. Осуществленный Э. Панофским анализ линейной перспективы также показывает, что плоскостность такая же неотъемлемая черта линейной перспективы как и критикуемый Гринбергом иллюзионизм. Линейная перспектива носит теоретический, чисто оптический характер. Согласно Э. Панофскому и И. И. Иоффе, рационализировать пространственный образ Ренессансу удалось лишь ценой полного отрешения от его психофизиологической (сферической) структуры. Есть основания полагать, что и теория чистой оптичности Гринберга во многом наследует эту традицию «покорения природы» и «завоевания пространства», придания им гомогенного, «теоретического» характера.

Принципиальным в концепции Гринберга является отказ от репрезентации пространства, способного вмещать узнаваемые, трехмерные объекты.   

Пространство современного передового искусства – это чисто живописное, чисто оптическое третье измерение, подчеркивает Гринберг (выступая в этом отношении как последователь А. Ригля). Если старые мастера, согласно Гринбергу, создавали иллюзию пространства, по которому зритель мог совершить воображаемую прогулку, по модернистскому пространству можно путешествовать лишь глазами.

Но у метафоры занавеса К. Гринберга есть и «материальный» аспект. Хотя модернистская картина и перестает быть иллюзией трехмерной реальности, принадлежащей тому же пространственному порядку, что и наши тела, она сама становится, по мнению Гринберга, реальностью этого порядка. Риторика Гринберга в данном случае напоминает основанную на верности материалу конструктивистскую теорию искусства 20-х гг. 

Пространство как целостный (тотальный) объект – вот что «портретирует» современное абстрактное пространство, по Гринбергу.  Постмодернизм позаимствовал у модернизма эту живописную по своей сути концепцию недифференцированного целого. Так, Р. Барт в работе «S/Z» указывает, что символическое пространство новеллы Бальзака «Сарразин» занято одним-единственным объектом (человеческое тело), который и придает этому пространству нераздельность. Постмодернизм замораживает модернистскую пространственную стихию, овеществляет ее, но не структурирует, оставляя в силе принцип неразличимости.

Пространство постмодернизма не принадлежит  ни виртуальному пространству искусства, ни реальному пространству обыденной жизни; это деконструкция того и другого, провокация, «рана» на теле реальности и некий изъян, трещина в виртуальном пространстве. В трактовке Р. Краусс зеркала художника Р. Смитсона, его «не-места» («non-sites») есть образы негативного антипространства, «черной дыры». Модернистский Абсолют превращается в Ничто, чем, собственно, и является область, не поддающаяся дифференциации и, следовательно, репрезентации.                   

В третьем параграфе «Проблема времени» исследуется одна из ключевых для постмодернистской философии проблем – проблема времени, ее два основных аспекта – различие и повторение, пришедшие на смену гегелевским тождеству и противоречию. Теория современного искусства анализируется в контексте проблематики «Различия и повторения» Ж. Делеза, а также концепции различия в философии Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие»). Данные работы, продолжая традиции «философии жизни» начала века, сыграли решающую роль в процессе мифологизации понятий различия и повторения как метафор неподвластного рациональному мышлению начала. Так, различие связано с концепцией расколотого, нелинейного субъекта, критикой философии присутствия: различие  представляет собой фундаментальный изъян бытия, превращающий все его «явления» в не более чем «следы», которые в действительности никогда не «являются» нам непосредственно. Повторение в свою очередь отрицает метарассказы, прогресс, историю, развитие, препятствуя (с точки зрения постмодернистов) рационализации, закрепощению времени.

В теории современного искусства полемика вокруг проблемы времени разгорелась после выхода в свет знаменитой статьи М. Фрида «Искусство и объектность» (1967), утверждавшей, что воздействие любого произведения пространственных  искусств должно быть «мгновенным» (instantaneous) и непосредственным (произведение «присутствует» в каждый момент времени, хотя его восприятие, разумеется, не исчерпывается каким-либо одним мгновением). Подобная идеалистическая (если не сказать классицистическая) установка Фрида была подвергнута критике в ранней работе Р. Краусс «Пути современной скульптуры» (1977), ознаменовавшей собой отход от формализма Гринберга-Фрида. Главная цель Краусс – борьба с идеализмом, поскольку временное для Краусс фактически является синонимом материального. По мнению Краусс, скульпторы-идеалисты (футуристы, конструктивисты, Г. Мур, Э. Каро и др.) пытались объединить различные точки зрения в едином композиционном решении, идеальной модели, включающей и «примиряющей» все разрозненные проекции времени. И, наконец, в книге «То, что мы видим, то, что смотрит на нас» (1992) Ж. Диди-Юберман в своем анализе минималистской скульптуры (в отличие от ранней Краусс) использует уже не только понятие повторения, но и введенную Жаком Деррида категорию различия.

В параграфе также прослеживаются истоки постмодернистского понимания времени в классическом искусстве и теории искусства. Отмечается, что уже барокко открывает мир временной стихии, что именно в эту эпоху «время сорвалось с петель», угрожая западному антропоцентризму. От барочной концепции времени всего один шаг до сенсуализма ХVIII века (Ватто, Гварди, Гейнсборо), в теоретическом отношении наиболее радикальным вариантом которого является философия Д. Юма. Краусс в «Путях современной скульптуры» не случайно обращается (в примечаниях) к наследию  Юма, его теория «Я» как пустого театра близка ее собственному «постмодернистскому» пониманию времени, стирающему память, благодаря чему познание всегда начинается с чистого листа.  В полной мере вторжение «нечеловеческого» времени испытало лишь искусство ХIХ века. Символической заставкой к этой главе «истории времени» может служить знаменитое луврское «Вступление крестоносцев в Константинополь», в котором историческое событие уподобляется природному явлению: вступает в свои права новое «дионисийское» понимание истории и времени. В параграфе анализируется и противоположная тенденция – «борьба со временем» в классическом искусстве. Автор диссертации приходит к выводу, что классическое искусство переносит нас в область «сферического (центрического) времени». Введенный в диссертации термин «сферическое время», по мнению автора исследования, соответствует замкнутому, циклическому характеру времени классических образов, не ускользающего безвозвратно,  а «вечно возвращающегося» в рамках единой, идеальной модели мира. Точка зрения автора диссертации близка пониманию проблемы Н. Брайсоном, по мнению которого, картина классической эпохи, – это «сущностная копия» бытия, предполагающая переход остановившегося мгновения в вечность, переход всегда сомнительный с точки зрения «критиков идеологии».

Подлинной революцией в осмыслении проблемы времени, знаменующей  переход от классического искусства к современному, является кубизм. Кубизм уже содержит в себе постмодернистскую  концепцию времени – основу постмодернистской философии. Многие страницы «Различия и повторения» Делеза напрямую отсылают к кубистической живописи. Если ренессансная линейная перспектива утверждает наличие «правильной» точки зрения, кубистическая картина предполагает постоянное смещение этой точки зрения, ее эфемерность. Таким образом, утверждается и эфемерность зрителя, который словно ускользает из мира. (В этой связи можно сослаться на мнение современного историка искусства Нила Кокса.)  Кубизм достигает этого нового понимания времени ценой дезинтеграции «Я» и телесности, отказываясь от четких геометрических форм, и тем самым разбивая то идеальное зеркало, которым в действительности являлась картина классической эпохи, доставлявшая ее зрителям нарциссическое удовольствие.

На примере теории времени Р. Краусс в параграфе показана двойственность постмодернистской концепции времени. Во многом теория Краусс следует запутанной «диалектике» различия и повторения Делеза. На первый взгляд, концепция пульса Краусс создана лишь для разрушения «хорошей формы», гештальта. «Ритм шока», «пульс» не просто напоминают субъекту о его грядущем исчезновении: они предполагают временное исчезновение субъекта в настоящем – своего рода репетицию его исчезновения в будущем. Но Краусс не отказывается и от такого важного инструмента производства бессмысленного как повторение. В данном случае это повторение, в которое врывается ничто (различие). Это недиалектическая модель мерцающего или пульсирующего времени, понимаемого абстрактно, асоциально, «биологическая» или «психоаналитическая» модель, в которой единственной альтернативой повторению остается смерть, ничто.

     В Главе 3 «Формалистическая теория искусства (К. Гринберг) и американская теория современного искусства 1960-х гг.»  прослеживаются консервативные особенности формалистической теории искусства позднего модернизма (К. Гринберг, М. Фрид) и тесно связанной с формализмом теории искусства раннего постмодернизма (Д. Джадд, Р. Моррис, Дж. Кошут). Концепция авангарда Гринберга рассматривается в контексте теории и практики авангардистских движений ХХ века, что позволяет вписать формализм в общую логику развития консерватизма в теории и истории искусства.  

Творческий путь К. Гринберга начался со статьи «Авангард и китч» (1939), сверхзадачей которой можно считать интерпретацию авангарда в неоконсервативном ключе. В самом деле, признает Гринберг, первые авангардисты испытывали некоторую симпатию к революционным идеям. Но в дальнейшем процесс отчуждения авангарда от общества привел к тому, что представители современного искусства стали полностью индифферентны к политике. Полностью эта охранительная, консервативная сущность позиции Гринберга выявляет себя в конце статьи, где он прямо пишет о том, что от социализма (читай – от будущего) мы ждем не новой культуры, а сохранения той живой культуры, которой мы обладаем в данный момент. Развитие культуры, в не меньшей степени, чем развитие науки или промышленности, предостерегает Гринберг, ведет к разрушению того общества, которое и создало предпосылки для этого развития. Эти мрачные прогнозы Гринберга совпадают с теориями неоконсерватизма А. Гелена и Д. Белла,  также считавших революционное развитие культуры в рамках модернизма гибельным для западного общества.

Избегая общественных проблем, художник авангарда, полагает Гринберг, достигает высот своего искусства путем сужения его сферы: так возникает «чистая поэзия» или «искусство для искусства». Художник-авангардист пытается подражать Богу, создавая нечто ценное само по себе, в том же смысле, в котором эстетической ценностью обладает реальный пейзаж, независимый от значений, источников или аналогий.    

«Авангард и китч» Гринберга следует рассматривать в контексте социологически ориентированной теории искусства 20–30 гг., теории русского конструктивизма, работ В. Беньямина, дискуссии вокруг экспрессионизма (Лукач, Брехт и др.).  Особенно разителен контраст между «Авангардом и китчем» и «Произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости» Беньямина. У Гринберга не было глубоко продуманной исторической концепции развития искусства. Китч обусловлен внешними факторами истории (урбанизация, отсутствие досуга у рабочих). Теория Беньямина в свою очередь основана на предположении, что в течение значительных исторических временных  периодов вместе с социальной жизнью человека меняется и его чувственное, в частности, зрительное восприятие. Анализируя феномен репродукции, Беньямин, по сути, сближает авангард и китч, снимает оппозиции массового и уникального, народного и элитарного,  оставляя в силе самую важную, с его точки зрения, антитезу для искусства – фашизма и коммунизма. Именно с этим тезисом борется Гринберг в «Авангарде и китче», всячески подчеркивая условный характер взаимоотношений между искусством и политикой.

В работе «По направлению к более новому Лаокоону» (1940) Гринберг указывал, что  авангард задался целью расширить выразительные возможности медиума не для того, чтобы выражать идеи и понятия, а для того, чтобы с большей непосредственностью выражать ощущения, чувства (sensations), нередуцируемые элементы опыта. В этом отношении авангардисты Гринберга напоминает эмпириокритицистов. В статье «Модернистская живопись» (1961) Гринберг утверждает, что существует неизменная в силу своих материальных особенностей (плоскостность, формат холста и т. д.) сфера живописи, которую модернисты (подобно ученым-позитивистам) исследовали более пристально, чем представители классического искусства. Эта сфера почти никак не связана с другими областями человеческой деятельности, если не считать того «духа самоограничения», который, по мысли Гринберга, является определяющим в любой успешно функционирующей дисциплине или «живой» области культуры.

Манифест концептуального искусства – статья Дж. Кошута «Искусство после философии» (1969), в котором критике формализма Гринберга принадлежит центральное место, в действительности скорее следует логике гринберговской теории, чем создает новую теоретическую парадигму. Отвергая букву теории Гринберга, Кошут сохраняет ее позитивистский дух: сменив эмпирический позитивизм своего предшественника на позитивизм лингвистической философии, Кошут продолжает защищать теорию абсолютной автономии искусства. В обоих случаях искусство понимается как некая специальная дисциплина, развивающаяся по своим собственным законам: путем саморефлексии оно достигает все большей чистоты собственных «средств выражения» (Гринберг) или «функций» (Кошут), устраняя из сферы своего действия чужеродные ей субстанции. С точки зрения Кошута, искусство не только должно освободиться от служебных функций – развлекательной, декоративной, функции репрезентации визуального или какого-либо другого опыта – но и отказаться от философских суждений.

Исследование ситуации, сложившейся в 1960-е гг. вокруг минимализма, показывает, насколько хрупкой и условной являлась в то время граница между формалистическим модернизмом Гринберга и концептуальным постмодернизмом, например, тех же минималистов, заостривших отдельные положения теории Гринберга и на этой основе выработавших собственную антиформалистическую теорию искусства. Так, в своей известной статье «Специфические объекты» (1965) – ключевом тексте минималистской теории искусства – Д. Джадд повторяет многие аргументы Гринберга, указывая, в частности, что картина есть, прежде всего, плоский прикрепленный к стене  прямоугольник, который сам по себе является формой, вследствие чего, все формы, находящиеся внутри этого прямоугольника должны соответствовать этой изначальной, во многом детерминирующей художественные особенности картины форме. Самым уязвимым моментом  рассуждений Джадда является то, что, прекрасно понимая всю узость и ограниченность определения Гринбергом задач живописи, Джадд начинает сомневаться не в догматической теории формализма, а в живописи как таковой, объявляя ее сферой, в которой направление творческих усилий изначально детерминировано особенностями ее медиума (средств выражения). Новое «трехмерное искусство» Джадда, напоминающее скульптуру, но, по его мнению, более близкое живописи, работает с реальным, действительным, а не виртуальным, иллюзионистическим пространством. Рассуждения Джадда и Р. Морриса, помимо того, что они пародируют императивы оптического единства произведения искусства, напоминают также и тезисы классицистической эстетики с ее требованиями ясности и «благородной простоты». Впрочем, как указывал Моррис, минималистский объект является автономным лишь как единый и неделимый гештальт, но он не заключает в себе всех эстетических отношений. Эстетический смысл минималистского искусства зависит не только от объекта, но и от условий его экспонирования – освещения, окружающего пространства, точки зрения зрителя.

Положениям теории Гринберга во многом следует М. Фрид. Его работу «Искусство и объектность» (1967) можно рассматривать как новую редакцию «По направлению к более новому Лаокоону» Гринберга, поскольку и для Фрида проблема «системы искусств» является центральной. В теоретическом введении к «Трем американским художникам» Фрид утверждает (вслед за Гринбергом), что история живописи от Мане до синтетического кубизма и Матисса была историей постепенного освобождения живописи от функции репрезентации реальности.

     Теория искусства Гринберга оказала огромное влияние на формирование целого ряда направлений постмодернистского искусства. Тезис Гринберга об  определяющих развитие и содержание искусства средствах выражения предвосхитил постмодернистские представления о господстве означающего над означаемым. Недостатки методологии Гринберга, ее антиисторизм не будут изжиты и в трудах главного оппонента Гринберга в американской теории современного искусства – Р. Краусс, начинавшей как ученица Гринберга.

В Главе 4 «Осмысление поп-арта в англо-американской теории  искусства» исследуются основные формы конституирования консервативной концепции поп-арта; в ней показано, как одно из ведущих направлений в постмодернистском искусстве, казалось бы, неразрывно связанное с широким социальным контекстом, интерпретируется в рамках консервативных (редукционистских) концепций.    

Осмысление феномена поп-арта в западном искусствознании, культурологии и философии искусства  1960-х годов – один из ключевых этапов в развитии современной теории искусства. Энтузиазм, с которым в определенных кругах было встречено это новое направление, не в последнюю очередь был связан с тем  ощущением единства искусства и жизни, которое, казалось, было навсегда утрачено в предшествовавший поп-арту период господства абстракционизма (1940–1950-е гг.). «Ранняя» теория поп-арта (в Великобритании формировавшаяся уже в 1950-е гг.) носила ярко выраженный антиконсервативный (в нашей терминологии) характер. В то время для многих теоретиков поп-арт выполнял функцию репрезентации  новой социальной действительности. Поп-арт почти не рассматривался вначале вне «магистральной» линии развития европейской цивилизации, рождении на рубеже 1950–1960-х гг. «нового мира» и «нового человека», которые одновременно являлись победным завершением проекта Просвещения и воплощением модернистской утопии.

При этом революционная роль отводилась новым технологиям и средствам репродуцирования: можно сказать, что 1960-е гг. реанимировали теорию Вальтера Беньямина, изложенную им в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости», согласно которой новые технические средства отображения действительности (фото- и киносъемка) сами по себе способны революционным образом изменить мировоззрение современного человека. («Новым Беньямином», правда, консервативного толка, стал Маршалл Маклюэн.) У Беньямина, как и у  теоретиков поп-арта, новые технологии были связаны с демифологизацией таких понятий как гениальность и аура, критикой оппозиции высокое (элитарное)/массовое искусство, темой демократизации искусства. Не случайно Беньямин определил ауру как «уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был»: ведь это «определение» содержит и антидемократические коннотации, противоречащие в том числе и теории «нового всеобщего единения» Маклюэна.

В антропологических теориях поп-арта (к которым с некоторыми оговорками можно отнести теории М. Маклюэна, Л. Эллоуэя, Д. Макхейла, С. Габлик, Д. Рассела и др.) искусство вновь кичится своим привилегированным доступом к Жизни; поп-арт в этой редакции предстает реализмом или импрессионизмом общества потребления. Открывшаяся новым мистикам-реалистам вселенная сфабрикованных образов и предметов, как отмечает Бодрийяр, становится неким подобием природы. В этом отношении поп-арт унаследовал главное противоречие своего предтечи дадаизма, которое, по мнению автора диссертации, заключается в том, что, эксплуатируя почти романтическую риторику о необходимости сближения искусства и жизни (и апеллируя к таким ценностям как первозданность и непосредственность), дадаизм вместе с тем разрабатывал, по сути, уже постмодернистскую проблематику взаимоотношения знаковых систем (коллаж)  и социальной обусловленности искусства вне критериев истинности и подлинности.

      Более сложную версию поп-арта предлагает Б. Бухло. Создается впечатление, что Уорхол в интерпретации Б. Бухло ведет войну на два фронта, занимая позицию двойного отрицания. С одной стороны, Уорхол выступает в роли демистификатора традиционного «телесного» и «романтического» искусства, за которым тянутся старые авторитарные модели социальной организации.   С другой стороны, он вступает в конфликт с современной массовой культурой и обществом потребления, демонстрируя, что ни одна из стратегий постмодернистского отрицания не может избежать превращения искусства в товар.  

По мысли Б. Бухло, творчество Уорхола знаменует собой переход в искусстве от традиции трансцендентального отрицания к тавтологической аффирмации. Адорно указывал, что в современном мире, в котором влияние господствующей идеологии становится  абсолютным, искусство может  противостоять этой тоталитарной идеологической машине, лишь уподобляясь ей, то есть стирая все различия между собой и «обществом потребления». Искусство  может противостоять  власти «внешней реальности» лишь избрав абсурдистскую стратегию «копирования» этой идеологической действительности. Эту стратегию и избрал Уорхол. Этим объясняется то, что, по мнению Б. Бухло, Уорхол ближе всего после Дюшана подошел к теме «смерти искусства», подвергнув сомнению идею авторства и принцип оригинальности.

Формалисты, вероятно, первыми обратили внимание на такие особенности произведений Уорхола, как плоскостность и материальность. Б. Бухло также говорит о «мрачной конкретности» его работ, своего рода овеществлении живописи. Б. Роуз подчеркивает (и это подводит нас к самой сути поп-арта), что этот буквалистский дух делает произведения Уорхола, Лихтенштейна или Розенквиста псевдоизобразительным искусством (или искусством вне репрезентации).  Давно известно, что поп-арт – это «искусство о знаках и знаковых системах» (Л. Эллоуэй). Но сущность вопроса заключается как раз в характере этих знаковых систем – однолинейных, имманентных. «Образ» в новых условиях перестает быть «сущностью» или «интерпретацией» объекта, он становится образом-объектом, подобно тому как и сам объект превращается в объект-знак (Ж. Бодрийяр). Образы и объекты оказываются в некоем едином пространстве материальной семиотики, в рамках которой знаковые системы забывают о своем антропологическом происхождении.        

    В Главе 5 «“Радикальный консерватизм” в теории современного искусства  (Р. Краусс)» на примере теории искусства Р. Краусс выявляются генеалогия, внутренняя логика и главные особенности  теории искусства радикального консерватизма («младоконсерватизма»).

     В первом параграфе «Р. Краусс и “философский младоконсерватизм”»      теория индексального знака Р. Краусс и ее философские основы анализируются в контексте «Археологии знания» М. Фуко, работ Р. Барта, Ж. Деррида и других текстов теоретиков младоконсерватизма, теории искусства С. Зонтаг. Исследуются различные аспекты решения Р. Краусс проблем авторства, оригинальности, историзма, влияния и репрезентации.    

Степень коррумпированности человеческого сознания, согласно теории постмодернистов-младоконсерваторов, столь велика, контроль капиталистической системы за всеми формами осознанной и неосознанной деятельности настолько абсолютен, что  сопротивление возможно лишь путем отречения от смысла, рационального, от человеческого как  такового. Так, Р. Краусс в своей теории искусства словно хочет заставить человека замолчать, а материю – заговорить:  этому служит введенное ею в искусствознание понятие индексального знака. Согласно Ч. С. Пирсу, индекс, как известно, предполагает физическое присутствие объекта. Лужа является индексом дождя, пулевое отверстие – выстрела. Индекс – это своего рода естественный знак, возникающий как бы минуя символический режим, без человеческого вмешательства. Это пример волшебного совпадения репрезентации и ее объекта. Индексы, «пустые знаки» необходимы Р. Краусс, чтобы впустить в искусство материю незапятнанную нашими коррумпированными мыслями. Примером индексальности в области визуальных искусств является фотография. Поскольку  фотография отчасти  является результатом  физико-химического объективного процесса, она обладает индексальным отношением к своему предмету, ее можно сравнить с отпечатком. Как победа Воображаемого над Символическим (в терминологии Лакана) фотография освобождает от конвенций, стоящих за всеми формами репрезентации – производными человеческого сознания (о чем писал еще Р. Барт в «Риторике образа»).

Краусс признает, что «индексальное искусство» нуждается в сопроводительном тексте, оно может функционировать лишь как часть символической системы. Форма в искусстве, таким образом, теряет свою автономию, она не способна  самостоятельно продуцировать «содержание». Но «тексты» сопровождающие это «сообщение без кода», согласно Краусс, также должны «молчать», они выполняют функцию рамы или пробела. Путем удвоения первоначального «сообщения без кода», например, повторяющие окраску и фактурные особенности стен абстрактные работы Поцци достигают уровня минимальной формы осмысленного высказывания, подобного повторяющемуся слогу в слове мама. Поэтому знаменитую формулу Краусс: фотография представляет «природу как репрезентацию» – можно толковать двояко. То ли мир является копией без оригинала, фрагментарным и зашифрованным рефератом потерянной или никогда не существовавшей книги, то ли репрезентация в известном смысле – та же природность  и телесность, представляя собой первичную реальность, определяющую в том числе и социокультурное развитие, вернее, отсутствие такового. Эта двойственность, подмена социального природным и есть отличительный признак консерватизма.

В итоге Краусс приходит к некоему культу иррациональной, не подчиняющейся в том числе и органической, природной логике материи, своего роду «материальной семиотике». Эта материя есть в то же время «пустой знак», напоминающий «пустоту, способную вместить Бога» апофатического богословия. Цель Краусс – освободить материю от пут всякого рода классификаций и конвенций, «обнажить» во всей ее бессмысленности. Таким образом, Краусс воспроизводит классическую «манихейскую» оппозицию младоконсерваторов, о которой писал Хабермас: рациональное, «коррумпированное», символическое, превращающее субъекта в свою функцию и «короткое замыкание смысла», почти религиозная модели «безмолвия», напоминающая «вечную тишину» Мейстера Экхарта.

Вопреки выводам Пирса о главенствующей роли интерпретанта, знак в теории искусства Краусс теряет способность к развитию. Антропология Краусс предполагает пассивного субъекта (как функции Символического), создающего индексальное искусство, лишь «указывающее» на материю, но не интерпретирующее ее. В современном искусстве, указывает Краусс, истина понимается как свидетельство.

Эту ситуацию прекрасно иллюстрирует мотив решетки, парадигматический, по мнению Краусс, для искусства модернизма, но не менее символичный и для постмодернизма. Мотив решетки невозможно изобрести, он отрицает категорию оригинальности и неспособен к развитию, его можно только повторять, он  антиисторичен.   Кроме того, «решетка –  антиприродна, антимиметична, антиреальна». Природа, как и речь, объявлены ею вне закона. Воздействие решетки на зрителя начинает напоминать ситуацию с индексальным знаком, описанную выше, и другие примеры кризиса репрезентации в современном искусстве. В теории постмодернизма знаковые системы тяготеют к двум крайностям: либо мы оказываем в ситуации отсутствия референта (как в коллажах Пикассо в интерпретации Краусс), дефицита чувственного, материального начала (романтическое у Гегеля), либо происходит «слияние с референтом» в рамках индексального знака (символическое у Гегеля). Непроницаемость решетки для языка дублирует функциональные особенности индексального знака (например, фотографии), его независимость от культурных конвенций.

Во втором параграфе  «“Пути современной скульптуры” Р. Краусс» исследуются основные консервативные черты научного метода американского теоретика, которые присутствуют уже в ее первой крупной работе. В частности, в данной книге автор отстаивает принцип одномерности искусства, отрицая двоемирие скульптуры, дуализм внутреннего и внешнего. Начиная с Родена, в актуальной скульптуре, по мнению апеллирующей к феноменологии Гуссерля Краусс, смысл лежит на поверхности. Основные черты «материализма» Краусс, пускай еще и не обросшего цитатами из новейших французских авторов-постструктуралистов, уже присутствуют в этой работе 1977 г. Ее «экстремистская» антропология предполагает пассивного субъекта: так, в «Путях современного скульптуры», отрицая «внутренний», «индивидуальный» или «частный» способ смыслообразования, Краусс создает утопическую модель сознания, лишь отражающего окружающую действительность, подобно отполированным до блеска, зеркальным поверхностям скульптур Бранкузи.

Р. Краусс видит сущность современной скульптуры в ее открытости по отношению к окружающему миру. Отказ от иллюзии иного мира, означает, по ее мнению, открытость по отношению к пространству и времени мира реального. Эти интуиции Краусс перекликаются с мыслями М. Хайдеггера, высказанными им в статье «Искусство и пространство», посвященной проблемам скульптуры. Краусс отвергает шеллингианскую, «органическую» модель смыслообразования и вместе с ней само «пластическое» начало искусства. В современной скульптуре форма зачастую – не более чем маскарадный костюм, никак не связанный с пластикой скрывающегося за ним тела. Почти как на символической стадии развития искусства в теории Гегеля, материя в скульптуре ХХ в. не поглощается категорией формы, оставаясь таинственной и немой, словно разучившись говорить на языке духа. Современная скульптура лишается пьедестала (в буквальном и переносном смысле), находясь, по удачному выражению Краусс, вблизи (alongside) реальности, но не сливаясь с последней. Актуальная скульптура – это уже не виртуальное пространство художественной формы, но и не однородное, измеримое «реальное» пространство. На примере  анализа «Подвешенного шара» Джакометти – центрального произведения сюрреалистической скульптуры – Краусс показывает, что современная скульптура – это трещина (fissure), черная дыра в континууме реальности. В другой  (более поздней и более известной) книге Р. Краусс «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» эта мысль была изложена еще более последовательно: Краусс отмечает, что к середине ХХ в. скульптура все чаще стала осознаваться как нечто негативное, отрицательное, как пространство отсутствия места, полной его утраты (не-ландшафт, не-комната, не-архитектура). Это вполне соответствует диалектике раба и господина в философии Гегеля, логике которой подчиняется современное искусство: «Дух есть эта сила не в качестве того положительного, которое отвращает взоры от негативного <…>, но он является этой силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем. Это пребывание и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие».

Третий параграф «Концепция бесформенного И.-А. Буа и Р. Краусс в контексте теории современного искусства» посвящен книге Р. Краусс  и известного теоретика современного искусства И.-А. Буа «Бесформенное. Руководство для пользователя» (1997), в которой понятие бесформенного исследуется в том  его значении, которое было впервые сформулировано французским философом Жоржем Батаем в конце 20-х годов в статье для журнала «Документы». Для Батая категория бесформенного (связанная с  теорией французского мыслителя о неоднородности или «гетерогенности» материи) противостоит извечному свойству человека наделять смыслом или «навязывать смысл» явлениям окружающего мира. Категория бесформенного Буа и Краусс рассматривается в данном параграфе в широком контексте своих аналогов и прототипов (от «возвышенного» Канта и «символического» Гегеля до «безобразного» Адорно и концепций американских теоретиков-постмодернистов).

Особого внимания в работе Р. Краусс и И.-А. Буа заслуживает анализ понятия горизонтальности. Согласно гештальтпсихологии, утверждает Краусс, для возникновения гештальта, «правильной формы», объект созерцания должен располагаться в  плоскости, параллельной человеческому телу. Работавший с расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Р. Краусс, выступает против «формы» (как  вертикально ориентированного  гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного. Задолго до Краусс и Буа категорию горизонтальности в искусстве исследовал американский теоретик искусства Лео Стейнберг, по мнению которого, живописный план в западной традиции всегда корреспондировал со стоящей человеческой фигурой. Согласно Стейнбергу, ситуация изменилась только около 1950 года, благодаря творчеству Раушенберга и Дюбюффе.  Несмотря на материальные (консервативные) коннотации введенного Стейнбергом понятия горизонтальности (сближающие последнего с авторами книги «Бесформенное. Руководство для пользователя») горизонтальность  Стейнберга – это гораздо более «открытое понятие», чем горизонтальность Буа и Краусс, фактически синонимичное  человеческому сознанию. Его сверхзадачей было освобождение искусства из плена чистой визуальности и эстетического идеализма.

Материя, утратившая функцию репрезентации, неспособная служить аллегорией чего бы то ни было  – вот, что интересует Краусс и Буа. Однако не все теоретики постмодернизма испытывают аллергию по отношению к понятию аллегории. К. Оуэнс, например, полагал, что весь спектр постмодернистских стратегий можно объяснить с помощью концепции аллегорического мышления. В параграфе показано, что в основе теории аллегории Оуэнса  лежит критическая по отношению к идее тотальности концепция художественного образа Беньямина и Адорно. Оригинальную трактовку она получила в  «Эстетической теории» Адорно, отрицающей концепцию произведения искусства как организма, единство наглядного и понятийного, чувственного и рационального, формы и содержания и напоминающую в этом отношении новое понимание оппозиции «означаемое/означающее» у Ж. Деррида. Развивая интуиции Беньямина и Адорно, Оуэнс подчеркивает, что аллегория размывает традиционные эстетические категории, размывает барьеры между вербальным и визуальным: письменное слово часто трактуется как чисто визуальный  феномен, а визуальные образы как требующее расшифровки письмо, иероглиф, ребус. Табу на аллегорию Оуэнс рассматривает как наследие романтической теории искусства, некритически усвоенное модернизмом (прежде всего – теоретическим модернизмом). «Аллегорическая» теория постмодернизма Оуэнса радикальным образом расходится с враждебным аллегоризму постмодернизмом Буа и Краусс, продолжающим ту романтическую/модернистскую  традицию культа бессознательного, о которой писал Оуэнс.

Плодотворно сравнение «бесформенного» Буа и Краусс с концепцией бесформенного В. Хофмана, которую он обосновывает на примере творчества Кандинского. Несмотря на то, что бесформенное Кандинского в интерпретации Хофмана сохраняет за собой функцию репрезентации, оно приходится близким родственником бесформенному Буа и Краусс. Ведь Кандинский, предвосхищая сюрреализм, также был уверен в том, что возвращение  к элементарному и допредметному, раскрепощение материального есть в то же время и раскрепощение духовного. «Бесформенное» в интерпретации Краусс и Буа, впрочем, стремится забыть о своей родословной, своих былых духовных сверхзадачах. Вместо плюрализма значений, диалектики духовного и материального у Кандинского, в случае с бесформенным Буа и Краусс мы имеем дело с манихейским противопоставлением «невинной» материи и «коррумпированного» смысла.

Большое влияние на формирование концепции бесформенного Буа и Краусс оказали теоретические работы уже упоминавшегося выше американского художника Р. Смитсона. Рассуждения Смитсона – пример «живой», критической постмодернистской теории искусства, разрушающей старые мифы, а не создающей новые (подобно бесформенному Буа и Краусс). Идиосинкразию у Смитсона вызывает любая идеология замкнутости, любая разновидность консерватизма.  Искусство, по Смитсону, существует сразу в нескольких измерениях (в том числе и в социальном измерении, отсутствующем в текстах Краусс). Однако концепция «первичного потока» (Смитсон апеллирует к теории дедифференциации Антона Эренцвейга), напоминающая бесформенное Буа и Краусс, предвосхищает трансформацию постмодернизма из критического в апологетическое и тоталитарное учение.       

Теория Р. Морриса, изложенная им в четвертой части «Заметок о скульптуре» – прямая предшественница концепции бесформенного Буа и Краусс. Как и у последних, форма (образ), согласно Моррису, не господствует в современном искусстве над веществом (материей). Тем самым сокращаются возможности по манипуляции искусством со стороны рассудка, искусство освобождается от интеллектуального контроля. Вместе с тем динамический (исторический) пафос Морриса отсутствует в работе Краусс и Буа, где «бесформенное» понимается скорее как внеисторическая концепция. Существенно и то, что Моррис, по сути, говорит лишь о «внешнем» бесформенном, за которым скрывается определенная целостность (но уже не образа, а чувства или концепции).

Бесформенное Буа и Краусс – гораздо более радикальная система понятий. Оно является «новой редакцией» понятий «безмолвия» («silence») И. Хассана и «реального» Ж. Лакана. «Безмолвие» Хассана подразумевает отчуждение от разума, общества и истории, редукцию всех форм коммуникации, всех связей, созданных в мире человека. Соединяясь с грубой материей или чистым рацио, искусство становится антиискусством новой «эры без слов», о которой писал Бланшо.   Стремление Р. Краусс и И.-А. Буа отказаться от оппозиции форма–содержание с помощью «преодолевающего диалектику» понятия бесформенного напоминает критику бинарных оппозиций в философии Деррида, в частности оппозиции означаемое–означающее.

Понятию бесформенного Буа и Краусс у Адорно соответствует также «безобразное», возникающее в результате раскрепощения материала, его освобождения от диктата воли субъекта. В конечном счете, безобразное принадлежит к числу тех понятий, с помощью которых Адорно концептуализирует отказ современного искусства от коммуникации. Выстраивается цепочка категорий: природа, техника, форма, безобразное. Истинный язык искусства, говорит Адорно – безъязычен,  и эта безъязыкость искусства играет куда более важную роль, чем его сигнификативное  начало. Искусство обладает выражением не там, где оно сообщает о субъекте или говорит от его имени, а там где воссоздается праистория субъективности, праистория одушевления.

В связи с интерпретацией Адорно категории безобразного, сближающей ее с такими постмодернистскими концепциями, как бесформенное Буа и Краусс, полезно вспомнить и о категории символического у Гегеля. По словам Гегеля, и в полном соответствии с теорией «красноречивого молчания» Адорно или бесформенного Буа и Краусс, произведения древних египтян остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что сам дух здесь еще не обрел своего языка. В такой ситуации, указывает Гегель, у искусства есть два альтернативных пути. Либо мы имеем дело с «готовым», уже «разработанным», но лишенным своего образа содержанием в дидактической поэзии (для Адорно примером такого рода искусства служила драматургия Брехта), либо – с внешним материалом, не проникнутым духовным смыслом в его единичности, в описательной поэзии (в этой связи вспоминается художественная практика сюрреализма).

Символическое Гегеля гораздо ближе безобразному Адорно и бесформенному Буа и Краусс, чем, например, возвышенное Канта. В «Критике способности суждения», противопоставляя возвышенное прекрасному, Кант подчеркивал, что «прекрасное в природе касается формы предмета, которая состоит в ограничении; возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете…» (курсив наш – А.Р.). Вместе с тем возвышенное Канта тесно связано с его общей антропоцентрической и гуманистической установкой. Возвышенное, по Канту, – это свидетельство превосходства человека над внешней чувственностью, поэтому «основания для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же – только в нас». Символическое Гегеля, напротив, несовместимо с подобным антропоцентризмом: «…символичность в нашем значении слова тотчас же прекращается там, где содержанием и формой художественного произведения являются не общие абстрактные представления, а свободная индивидуальность».

В Главе 6 «Проблемы психоаналитической теории искусства и художественно-теоретический неоконсерватизм (Д. Каспит)» анализируются консервативные особенности исследования различных аспектов художественной формы (в том числе этических, политологических и социально-исторических) в рамках современной психоаналитической теории искусства (на примере Д. Каспита) и прослеживается тенденция к автономизации художественного творчества, созданию его консервативной (упрощенной, однолинейной) концепции.  

В методологическом отношении Д. Каспит опирается, прежде всего, на традиционный психоанализ, не порывающий с «мифом» о субъективности и другими категориями, отвергнутыми постмодернистами, сторонниками Ж. Лакана. Традиционный психоанализ Каспита можно сравнить с также относительно традиционным  марксизмом Ф. Джеймисона, поскольку в обоих случаях речь идет о критике современности, цивилизации гламура и ее филиала в области культуры – постмодернизма.

Для Д. Каспита искусство – это сфера освобождения либидозной энергии (как и для Лиотара), и это «освобождение» непосредственно не связано с философскими или общественными доктринами, оно происходит в некоей абстрактно понятой психической жизни, автономной  по отношению к социальной и интеллектуальной реальности. У освобожденного искусством желания, отмечает Каспит, нет социального, идеологического или морального значений, но желание питает эти значения, оно восстает против овеществления общества, морали или идеологии. Однако жесткое разграничение психического («художественного») и вербального («социального») в теории искусства Каспита не только не учитывает сложную диалектику этих двух начал в «Эстетической теории»  Адорно и постмодернистской теории искусства в целом, оно игнорирует также и достижения классического искусствознания, в частности, теорию аллегории Х. Зедльмайра, говорившем о неразрывном единстве художественного и аллегорического в искусстве. Впрочем, Каспит говорит не только о невозможности воплотить желание в формах репрезентативного искусства (т. е. о большей аутентичности абстрактного искусства), но и о принципиальной «неизобразимости» желания, утопичности любых попыток зафиксировать, то, что по определению противоречит любым застывшим формам. С этой точки зрения, всякое «изображение» желания будет всего лишь его аллегорией, и теория Каспита в действительности оказывается одной из разновидностей теории аллегории Беньямина, в свою очередь отсылающей к теории религиозных образов.

Искусство, согласно Д. Каспиту, демонстрирует полное пренебрежение к конвенциям и нормам коммуникации, образующий определенный социальный порядок и идеологию. «Подрывной», «чувственно-эротический» потенциал искусства, по Каспиту, связан с непроницаемостью искусства для чисто интеллектуальных интерпретаций. Изобразительное искусство в большей степени, чем литература, связано с нашей сенсомоторикой, считает Каспит. В этом отношении теория Каспита обнаруживает поразительное сходство с идеями рано ушедшего из жизни британского теоретика и художественного критика П. Фуллера. Наиболее провокационным разделом эстетики Фуллера, как и теории Каспита, представляется  его гипотеза о том, что живопись (в отличие от литературы или философии) связана, прежде всего, с «биологическим» (а не «духовным» или «интеллектуальным») «уровнем существования», то есть, прежде всего, с жизнью тела.

Важнейшая категория теоретических работ Каспита и Фуллера – категория телесности в последней четверти ХХ века становится почти синонимом современного искусства, его главным и едва ли не единственным идеалом. Если в начале века теоретики современного искусства писали трактаты «о духовном в искусстве», то теперь «духовное» вытесняется «телесным», эти категории как бы меняются местами, согласно лозунгу М. Фуко: «душа – темница тела». Один из ярких выразителей этой тенденции А. Г. Раппапорт указывал, что адекватность живописи бытию состоит именно в том, что и мир, и картина – не знаки, а тела.

Нельзя не отметить, что многие упреки, высказанные Адорно в адрес психоанализа искусства Фрейда, можно переадресовать и Каспиту. Главное замечание Адорно сводится к тому, что, рассматривая произведения искусства исключительно в плане психической имманентности, фрейдовская теория лишает искусство быть антитезисом всего, что представляет собой область не-Я. Напомним, что именно эта особенность психоанализа позволяет Каспиту отрицать непосредственную связь искусства с другими сферами человеческой жизни, именно «субъективный» психоанализ  Фрейда обеспечивает появление политически-консервативных обертонов в риторике Каспита. С этой точки зрения, психоанализ Каспита,  утверждающий, что основной функцией искусства является гармонизация отношений человека с окружающим миром, его адаптация к внешней среде, легко уживается с филистерским взглядом на произведение искусства как на явление,  примиряющее и сглаживающее противоречия, с конформистским принятием расхожих взглядов на  искусство как на «благодетельное культурное достояние». Трактовка Каспита «Эстетической теории» Адорно вызывает много вопросов. Ведь нельзя согласиться с тем, что эстетическая антиутопия немецкого философа носит подчеркнуто чувственный характер (в этом отношении Каспиту гораздо ближе Маркузе). Эротизм, как и, например, китч – всего лишь один из аспектов сущности искусства в интерпретации Адорно. Негативная диалектика Адорно отрицает как чисто когнитивные, так и ортодоксально эмотивистские подходы к искусству. Рассуждая о проблеме субъекта в искусстве, Каспит не учитывает сложную диалектику «реального» и «субъективного» в известном разделе «Эстетической теории» «Диалектика интеграции и “субъективный пункт”», цитаты из которого Каспит часто приводит в своих работах.

Культу желания, освобожденного от любой семиотической нагрузки, первичного психического потока, независимого от лингвистического мышления в теории искусства Каспита соответствует культ декодированных детерриториализированных потоков желания в «Капитализме и шизофрении» Ж. Делеза и Ф. Гваттари. Можно говорить о том, что Каспит лишь варьирует основные философско-эстетические стратегии, предложенными авторами этой книги. Именно у Делеза и Гваттари  Каспит, по всей видимости, заимствует свою модель «революционного консерватизма», трансформировав, впрочем, гораздо более радикальную как в политическом, так и в интеллектуальном отношении младоконсервативную систему Делеза и Гваттари в умеренный неоконсерватизм. Как и французские авторы, Каспит превыше всего ценит свободное от целеполагания желание, ничего не значащее, напрямую не связанное с «миром значений», политикой, философией и т. д., но способное произвести революцию в любом из этих семиотических миров. У Каспита, как и авторов «Капитализма и шизофрении» желание революционно, поскольку ускользает от всех возможных смыслов. При этом Делез и Гваттари, в отличие от Каспита, не признавали, что за привычной для нас категорией субъекта, скрывается какое-то реальное содержание; по сути, они отрицали эту категорию, поскольку ни машины желания, ни тело без органов не «пребывают в субъекте», напротив это субъект является «паразитом машин», «аксессуаром позвоночно-машинного желания». Отсюда – машинный характер желания в концепции Делеза и Гваттари.

Каспит признает, что капитализм  подавляет, как желания, так и социальное чувство, но он говорит о связи желания и социальности, по сути, лишь намеками: в конечном счете, у американского теоретика речь идет, скорее, о борьбе этих начал (так, например, капитализм культивирует бесчувственность, атрофию желания). По Делезу и Гваттари, напротив, общественное производство и производство желания едины, хотя и отличаются режимом работы. Согласно их мнению, «не прибыль, а желание определяет капитализм».  Ошибка Фрейда, стремившегося удержать сексуальность в узких рамках Эдипа и Нарцисса, по мнению Делеза и Гваттари, заключается в том, что любая либидозная инвестиция социального поля представляются ему как свидетельство патогенного состояния, нарциссической «фиксации» или «регрессии» на эдипову или доэдипову стадии. Можно ли переадресовать Каспиту эти критические замечания Делеза и Гваттари? Проведенный в данной главе анализ образа художника-моралиста у Каспита, а также его  интерпретация национальной немецкой идентичности позволяют ответить на этот вопрос утвердительно.

Каспит продолжает судить о социальной жизни в терминах здоровье/болезнь, норма/перверсия. Капитализм, с его точки зрения, основан на особой нарциссической философии гламура, признающей лишь блестящий фасад реальности, но игнорирующей по большому счету всю эмоциональную, всегда во многом дисгармоничную сферу человеческого бытия. Успех искусства при капитализме, по мнению Каспита, наглядно демонстрирует нарциссическую сущность капиталистического потребления – бесконечного и не имеющего никакой другой цели, помимо укрепления чувства собственной гламурности. Искусство – важнейшая составляющая данной экономической системы, придающая ей блеск и свойственный гламуру романтический ореол. Поэтому гламур, по Каспиту, –  совершенно особый механизм создания и потребления искусства: эстетическая сфера теряет свою самодостаточность, она служит  нарциссическим целям, будучи зеркалом, в котором каждый видит отражение своего целостного и гламурного эго. Искусство тем самым заполняет вакуум, оставшийся после крушения религиозного мифа, также дававшего некое подобие нарциссического утешения верующему. Сложность современной ситуации в искусстве, однако, заключается в том, что нарциссизм никогда не был  чужд искусству, в том числе и искусству самого высокого ранга. Особенностью нарциссизма в современном искусстве, по мнению Каспита, является его слияние с капиталистическим нарциссизмом.       

Как и Бодрийяр, Каспит говорит о тотальной эстетизации действительности в эпоху позднего капитализма, превращении реальности в образ, а образа в товар. Однако двойственность позиции Бодрийяра, которого одновременно восхищала и пугала искусственность новой гиперреальности, у Каспита сменяется однозначным моральным осуждением современной цивилизации и призывом вернуться к «истокам», к «природе».  Гламур, согласно Каспиту, – главная болезнь капитализма, его основная перверсия. Идеология гламура, полагает он, – главное свидетельство бесчеловечности капитализма. Психопатология капитализма, отмечает Каспит, заключается в вытеснении из искусства и социальной жизни проблемы человеческого страдания и невозможности сочетания этого эмоционального опыта с чувством возвышенного этой основы философии гламура, также неразрывно связанной с искусством.

Конечно, автор диссертации не можем согласиться с некритическим противопоставлением «подлинного» и «человечного» природного искусственному и «бесчеловечному» социального или капиталистического. Основная ошибка Каспита, определяющая неоконсервативный характер его художественной критики и теории искусства, заключается в его внеисторической трактовке искусства как сферы освобождения либидозной энергии. Нельзя отрицать большой вклад Каспита в борьбу с мифом о чистой визуальности, долгое время мешавшему беспристрастному восприятию кубизма, абстракционизма и других ключевых явлений современного искусства. Но на смену мифу о чистой визуальности в работах Каспита пришел  миф о «чистом желании», также  изолировавший искусство от социального и исторического опыта, но на этот раз в рамках уже не формалистической, а новой психоаналитической ортодоксии.  Тем самым Каспит возводит вокруг искусства новые теоретические «ограждения», отдавая дань той самой идеологии замкнутости, которая, на наш взгляд, и лежит в основе консерватизма.

     В Главе 7 «Социология искусства в контексте художественно-теоретического консерватизма (Ф. Джеймисон)» теория искусства Ф. Джеймисона исследуется в двух основных ракурсах. С одной стороны, теоретические построения Ф. Джеймисона демонстрируют потенциал социологии искусства в плане выявления и критики некоторых особенностей консервативной теории искусства. С другой стороны, сама теория искусства Джеймисона рассматривается с точки зрения ее (и социологии искусства в целом) консервативных признаков. Акцентируются тоталитарные черты концепции истории Ф. Джеймисона, в которой само существование художественной репрезентации как особой формы самосознания культуры оказывается под вопросом.

Общая теория искусства постмодернизма Ф. Джеймисона уникальна, прежде всего, тем, что ее автор не ограничивается исследованием внутренней логики постмодернистской эстетики, создав своеобразный метаязык для ее описания с точки зрения социальных и исторических особенностей современной культурной ситуации. Несмотря на литературоцентризм научных интересов Джеймисона,   видное место в его теоретических работах принадлежит и пространственным искусствам.

Созданный Джеймисоном (в одной из его статей) интеллектуальный портрет известного итальянского теоретика архитектуры Манфредо Тафури во многом может рассматриваться и как исследовательский автопортрет самого Джеймисона.  Американского теоретика в работах его итальянского коллеги восхищает, прежде всего, то особое чувство неизбежности происходящих событий, которое можно назвать также чувством истории. Практикующий архитектор в рамках этого общества, данной капиталистической системы, согласно Тафури, не может надеяться на создание нового «революционного» или «утопического» архитектурного пространства. Джеймисон согласен с Тафури в том, что современный мировой порядок поддается описанию лишь с помощью концепции тотальной системы. Подобно человеку, завороженному видом могучей разбушевавшейся стихии, Джеймисон заворожен идеей всесильной неумолимой истории; эта идея является источником возвышенного в его работах, их главной интуицией.

Сверхзадачей своей работы «Постмодернизм и общество потребления» Джеймисон считает установление связи между культурным и социальным развитием современного западного общества, доказательство того, что постмодернизм является следствием нового типа общественной жизни и нового экономического порядка, известного под именем общества потребления, постидустриального общества, медиа-общества (общества средств массовой информации), мультинационального капитализма. Как и у Розалинд Краусс, «Подлинность  (originality) авангарда и другие модернистские мифы» (1985) которой была написана и опубликована приблизительно в то же время, что и рассматриваемый нами текст Джеймисона, у последнего модернизм ассоциируется, прежде всего, с понятием оригинальности. Понятие пастиша, пришедшего на смену пародии, обозначает начало новой эпохи, когда пародия оказывается невозможной. Пастиш, согласно Джеймисону, лишен ощущения нормы и, следовательно, ощущения уникальности, хотя, как и пародия, он и является имитацией особенного или оригинального стиля. Пастиш – это нейтральная практика подобной мимикрии, «пустая пародия» без сатирического импульса и смеха, подразумевающая невозможность художественного новаторства. Второе понятие, которое использует Джеймисон при описании культуры постмодерна – это понятие шизофрении. Мир шизофреника состоит из отдельных, не связанных друг с другом переживаний, изолированных материальных означающих, не способных образовать связную последовательность; шизофреник обречен жить в вечном настоящем, не обладая личной идентичностью. Джеймисон отмечает, что когда темпоральная напряженность разрывается, переживание настоящего становится непереносимо ярким и материальным. Изолированное означающее воспринимается еще более материальным или буквальным, ведь когда смысл теряется, материальность слов становится навязчивой. Нечто подобное происходит в теории  Гринберга, где акцент переносится с содержания на средства выражения, материал искусства. Но особенно близким аналогом этой концепции Джеймисона следует считать «материальную семиотику» Розалинд Краусс, ее теорию современного искусства как индексального знака.

Джеймисон приходит к заключению, что социально-экономической  системе позднего капитализма соответствует дублирующий ее постмодернистский тип культуры как некий господствующий и всепроникающий «стиль эпохи», американский теоретик, по сути, возрождает характерный для ХIХ – начала ХХ вв. культурно-исторический подход к искусству, практиковавшийся от Гегеля до Шпенглера и Дворжака, и раскритикованный еще Вельфлиным. Вспомним знаменитый вопрос последнего: «Но где именно пролегает путь, ведущий из кельи схоласта к мастерской архитектора?» Джеймисон зачастую очень приблизительно указывает эту дорогу от  позднего капитализма к постмодернизму, в его марксистских интерпретациях искусства многое напоминает явление, в советской традиции получившее название «вульгарной социологии».

Новый реализм, за который выступает Джеймисон, должен воскресить  утраченное чувство тотальности социального бытия (главное достижение марксизма, по Лукачу) и обнажить механизмы классовой борьбы. Он будет в то же время обладать основным достоинством модернизма – верой в необходимость постоянного обновления мира и способов его репрезентации.

Теорию реализма Джеймисона следует рассматривать в том числе и в контексте знаменитой полемики Жана-Франсуа Лиотара с Юргеном Хабермасом по вопросам современного состояния и перспектив развития современной культуры. Роль, которую играет Джеймисон в американской интеллектуальной жизни, напоминает положение Юргена Хабермаса среди европейских интеллектуалов. Как и Джеймисон, Хабермас стремился к выработке концепции, вновь объединившей бы наш эстетический и когнитивный опыт и сделавшей искусство орудием исследования жизненного мира современного человека. Какой бы «глубокой», «революционной» и даже просто «красивой», «художественной» ни казалась нам теория Лиотара, в том числе и в сравнении с одномерной, социологически ориентированной, обремененной многими предрассудками наивного историзма концепцией Хабермаса, рассуждения о «непредставимом» первого легко укладывается в схему младоконсервативной теории искусства, начертанную последним. Теория Лиотара, на наш взгляд, в гораздо большей степени аутентична современной художественной практике, чем зачастую пресные  суждения Хабермаса и Джеймисона. Но последним удалось выйти за рамки постмодернистской идеологии и взглянуть на постмодернистскую культуру как бы со стороны, выработав своеобразный метаязык для ее описания. Впрочем, сам Джеймисон, несмотря на свою близость общим  установкам Хабермаса, в этом известном споре французского и немецкого интеллектуалов полностью не разделяет ни одну из указанных позиций. Утверждения Хабермаса, что идеи модернизма живы и по-прежнему актуальны, по мнению Джеймисона, просто не соответствуют современным культурным реалиям.

Чудовищность современной культурной ситуации, признает Джеймисон, заключается в невозможности создания полноценного произведения искусства, основанного на личном жизненном опыте и категориях традиционной эстетики. После ухода с исторической сцены буржуазии как активной доминирующей группы исчезают как соответствующая ее устремлениям «объективная действительность», так и «реалистические» способы ее репрезентации. В этом смысле фрагментарные формы модернизма сообщают нам нечто важное о социальной действительности, что позволяет Джеймисону, с известной точки зрения, говорить о преемственности между реализмом и модернизмом.  Задолго до Джеймисона параллель между модернизмом и натурализмом (поскольку речь в данном случае идет не о критическом отношении к действительности, а о ее пассивном удвоении) провел Лукач.  «Новый реализм» эпохи постмодернизма, согласно Джеймисону, должен отличаться как от реализма ХIХ в., так и от «современного искусства». Но в том и заключается главный недостаток культурологических построений Джеймисона, что показав зависимость различных форм культуры от доминирующей идеологии, американский теоретик не приводит сколько-нибудь убедительных примеров освобождения от этой идеологии (по крайней мере в искусстве). Как уже отмечалось, Джеймисон заворожен образом детерминирующей отдельные творческие судьбы общественной системы, в его рассуждениях об искусстве силен привкус того, что в советской традиции получило название «вульгарной социологии». В его работах присутствует шпенглеровский пессимизм и одновременно «воля к власти» над культурными явлениями, желание выстраивать их в шеренги примеров той или иной культурной тенденции, в свое время сближавшее Шпенглера с представителями «вульгарной социологии». 

В Заключении подводятся итоги исследования и формулируются его основные выводы.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

     Статьи в периодических и продолжающихся изданиях, включенных в список ВАК  РФ для публикации основных положений диссертации:

  1. Творчество Дэвида Хокни: проблемы интерпретации // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2002, вып. 3 (№ 18). С. 18–23.
  2. Проблема поп-арта в западном искусствоведении и теории искусства 1960-х годов // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2003, вып. 2 (№ 10).

     С. 12–18.

  1. Жорж Батай и современное искусствознание: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2004, вып. 1–2. С. 102–106.
  2. Современное искусство и эстетика неоконсерватизма. Лондонская

школа // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2005, вып. 2. С. 80–87.

  1. Проблема времени в изобразительном искусстве // Вестн. С.-Петерб.

     гос. ун-та. Сер. 2, 2006, вып. 3.  С. 168–179.

  1. Консервативная революция. Теория современного искусства послед-

     ней четверти ХХ века и идеология неоконсерватизма // Вестн. С.- Пе- 

терб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 1. С. 289–297.

  1. Теодор Адорно как теоретик искусства // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2, 2007, вып. 4. С. 287–294.

     Монографии:                                                    

  1. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960–1990-х гг. СПб., Алетейя, 2007. 376 с.     
  2. Зарубежное искусство ХХ века. Учебно-методическое пособие. СПб., 2005. 28 c.
  3.  Основы теории искусства. Учебно-методическое пособие. СПб., 2007. 116 с.   

     Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

  1.  Тема эволюции в графическом альбоме Одилона Редона «Истоки» //     

       Метафизические исследования–ХIII. СПб., 2000. С. 232–250.

  1.  «Калифорнийский стиль» Дэвида Хокни //  Пунинские чтения–2001.   

      СПб., 2002. С. 199–207.

  1.  Калифорнийские работы Дэвида Хокни середины 1960-х годов и американское искусство // Человек и вселенная № 24. СПб., 2003. С. 93–113.  
  2.  «Категория бесформенного» в западном искусствознании 1990-х годов: концепции Ива-Алена Буа и Розалинд Краусс // Человек и вселенная № 25. СПб., 2003. С. 183–190.
  3.  «Проблема телесности» в современном западном искусствознании (П. Фуллер, Д. Каспит, Р. Краусс, И.-А. Буа) // Мавродинские чтения. 2004.

      Актуальные проблемы историографии и исторической науки.

Под. ред. А. Ю. Дворниченко. СПб., 2004. С. 207–209.  

  1.  Творчество Дэвида Хокни 1970-х годов и «неоконсервативный пост-

      модернизм» // Университетский историк: Альманах. Вып. 3. СПб.,

2005. С. 258–277.

  1.  От кубизма к неоэкспрессионизму. Теоретические проблемы фигура

      тивного искусства ХХ века // HOMO ESPERANS 2/2006. СПб.; Тбили-

си; Батуми, 2006. C. 82–89.

  1.  Вечное возвращение «Другого». Проблема времени в классическом и

      современном искусстве // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 539–550.

  1.  Инвестиции в мечту. Американская мифология в калифорнийских работах Дэвида Хокни и искусстве США 1960-х годов // Искусствознание 2/06. М., 2006. С. 402–417.
  2.  Проблема времени в теории минимализма // Искусствознание 2/06. М.,

      2006. С. 550–559.

  1.  Что такое современная скульптура? (Размышления о книге Розалинд

      Краусс «Пути современной скульптуры») // Скульптура: город и му-  

зей. Дом Бурганова. М., 2006. С. 71–80.

  1.  Бракосочетание стилей. Творчество Дэвида Хокни 1962–1963 гг. и    

      проблемы раннего постмодернизма // Университетский историк: Аль-   

манах. Вып. 4. СПб., 2007. С. 280–297.

  1.  Клемент Гринберг и американская теория современного искусства  

      1960-х годов // Искусствознание 1-2/07. М., 2007. С. 538–563.

 

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.