WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Искусство как вид познания

Автореферат докторской диссертации по философии

 

На правах рукописи

 

 

Левченко Елена Викторовна

 

 

Искусство как вид познания

 

Специальность:  “09.00.01” - “Онтология и теория познания”

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук
Диссертационная работа выполнена в отделе философии

Института научной информации по общественным наукам

Российской академии наук

 

Научный консультант:                                                 ЛЕКТОРСКИЙ Владислав Александрович

академик РАН

Официальные оппоненты:                         

СТАРОСТИН Борис Анатольевич

доктор философских наук,

профессор

СЕЛИВАНОВ Александр Иванович

доктор философских наук,

профессор

ТУЛЬЧИНСКИЙ Григорий Львович

доктор философских наук,

профессор

 

Ведущая организация:                                                                      Институт философии

                                                                                                            Российской академии наук

 

Защита состоится ________________________ на заседании совета Д.212.232.03 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд._____

 

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

 

Автореферат разослан  “_____” _________________________ 2008 г.

 

Ученый секретарь                     

диссертационного совета  ,

кандидат философских наук, доцент                                                  Г.П. Любимов


Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования

Безусловный момент актуальности предлагаемого исследования содержится в избранной тематике. Полагаем уместным предпослать авторской системе доказательности своевременности подобной работы финальные слова Нобелевской речи И. Бродского, символический смысл которых несомненен: «Конечно, это чертовски окольный путь из Санкт-Петербурга в Стокгольм, но для человека моей профессии представление, что прямая линия – кратчайшее расстояние между двумя точками, давно утратило свою привлекательность. Поэтому мне приятно узнать, что в географии тоже есть своя высшая справедливость»  . «Высшая справедливость» философской мысли – ее мудрость, проявляющаяся в феномене «равновесности»: философия в имманентном своем движении уравновешивает парадигмы исследовательской проекции – онтологию и теорию познания; историю философии и гносеологию; онтологию и художественную эпистемологию; философскую антропологию и философию культуры и т.д. От онтологии и аксиологии к гносеологии, и далее, через философскую антропологию к персонологии – такова траектория доминанты философствования последних двух столетий. Логика диссертационного исследования воспроизводит явленные эволюционные периоды, актуализируя феномен исторической мотивации методов исследовательского измерения – прецедент, когда философская мысль предопределяет методологию научного анализа.

Понятие же глобальной феноменологии предполагает диалогическое существование множественности потоков: эволюцию научной мысли, движение художественной гносеологии, интенциональность философствования, развитие апофатики религиозного гнозиса. Импульс столь многообразного движения, искус его глобализации - в бесконечно предпринимаемой попытке воссоздания целостной архитектоники мира, его опознанных и таинственных феноменов. Познание мира - классическая вариация научного мышления, эмблематический образ генезиса и экзистенциального смысла науки, несомненный симптом её прогресса, своеобразная лирическая идеологема. Раритетная грань обретения искусства в триаде существующих видов познания - его универсальная природа, вбирающая методы и категории научного и религиозного познания. Сообразуясь с приоритетным научным дискурсом в «исхождении» из имманентного бытия искусства, мы не только акцентируем актуальность диссертации, но и концептуализируем «естество» объекта исследования, познавательную сущность искусства: дань исследовательскому этикету  - постижение эволюции мира, запечатленной бесконечным становлением художественного образа.

Актуальность темы диссертационной работы мотивирована также двойным контекстом исследования: своеобразием феномена искусства, в том числе, полифонизмом, антиномичностью природы художественного творчества, его специфической сущностью, - с одной стороны, и оригинальностью приемов и методов философской интерпретации искусства Гегелем, - с другой. Феномен гегелевской философии искусства подобен сфинксу, возрождающемуся из небытия, при соприкосновении с новым вектором исследовательского измерения. Контекстуальный ареал изучения эстетической проблематики философии Гегеля, в соответствии с современной парадигмой истории и методологии науки, располагается не только в спектре историографии – возможности теоретического «оттенения» нюансов многовекового движения философско-эстетической мысли, в ракурсе историко-сравнительного анализа философско-эстетических систем, сопряженного с вопросом уточнения генетико-типологических характеристик  гегелевской философии искусства; но и в рамках эпистемологии, столь актуальных ныне теорий художественного мышления, концепций дифференциации познавательных способностей, в дискурсе системного анализа (лингво-философского, математического, этико-логического) родовых идей философско-художественного сознания, что инспирирует «реконструкцию» гносеологического статуса эстетики. В связи с этим, первоначальное определение А. Баумгартеном эстетики «низшей гносеологией», унаследованное Гегелем, модернизируясь в современных верификациях научных гипотез структуры познания, формирует представление об эстетике как гипотезе логики  . Отвлекаясь  от гипотетических номинаций, уточним, что именно гегелевская эстетика актуализировала проблему феноменологической и социокультурной обусловленности когнитивных процессов искусства, в диалогическом сплетении эмпирической и теоретической функций художественного знания.

Актуальность исследования концепции искусства Гегеля обусловлена также полифункциональными составляющими гегелевской философско-эстетической системы, прогностические универсалии которой олицетворяют эволюционные этапы развития мировой эстетики в западноевропейской и восточной направленности. Классические интенции методов и приемов гегелевской философско-эстетической аналитики предопределили создание интегративного образа эстетики в соединении искусствоведческого аспекта, методологии литературоведческого анализа, дискурсов математических понятий и образов, выступающих в качестве философских категорий. Теории психологии творчества, художественного процесса, творческого метода, художественного стиля; представление о рецепции как феномене литературной критики и своеобразии зрительского, читательского восприятия и как о выражении инфернального – «мира внешнего отзыв», внеположенного предустановленной романтической одинокости Творца; наконец, понятие о природе и структуре художественного образа были предначертаны абстрактными философско-эстетическими построениями Гегеля. Наконец, изначальные эстетические категории: красота-истина обрели существующий и поныне теоретический статус в гегелевской философии искусства, в многофункциональности анализа «понятия» искусства, его атрибутивности в сфере человеческой деятельности и аксиологической явленности в мире эмпирической реальности.

Историографическое значение научных изысканий знаменитого диалектика для истории и теории эстетики зиждется также в концептуальном обосновании философского статуса эстетики: из аналитических положений «Эстетики» и «Науки логики» явствует отчетливость теоретического и  методологического формирования феномена «философская эстетика».

В конце концов, вневременность художественно-философских взглядов Гегеля и, своего рода, принцип «предустановленной гармонии» философско-эстетического анализа и есть столь необходимый миру духовных эрзацев и искусственности, модернистской витиеватости интерпретационных домыслов, образец «santa simplicitas» классического стиля и мировоззренческого уровня. И посему, возникновение новых типов эстетики: феноменологическая, компаративная, «эстетика негативности», компьютерная эстетика, отнюдь, не умаляет актуальности гегелевской эстетики, значение и уникальность номинации которой заключается в соседстве с именем ее создателя.

Гегелевское понимание «высокого места искусства» и его  долженствующей роли в совершенствовании человеческой породы локализуется в системе тенденций современной культуры, в частности, в формировании культурной, символически маркированной, «среды обитания», а также позитивной направленности функции искусства в «оппозиции» субкультур: «высокая» - «массовая» в пользу расширения ареала элитарной культуры, повышения ее статуса; «реабилитации» образа художественной культуры в движении от нейтральных, нивелированных форм к классическому уровню, освобожденному от псевдонаслоений.

Ситуация «безвременья» новопришедшего века 1  – проблемы реорганизации социокультурного «континуума» и связанные с ними негативные явления: апофеоз мировоззренческих ориентиров «новорусского» общества, тенденция к культурной идентичности, духовный кризис личности, изменение психологических доминант, родовых черт мирочувствования людей, скудость духовно-душевной  человеческой природы ведут к «усредненности» образа человека – главного предмета дум художников и философов. Таким образом, процесс «демонизации» человека, обусловленный не только его природным естеством, но и внешними условиями, инспирирует теоретическое и практическое значения искусства и, в частности, художественного творчества в системе воспитания и образования, что, в свою очередь, актуализирует проблему взаимосвязи эстетики и этики. Понимая утопичность подобных упований, автор настоящей работы, тем не менее, питает надежду, быть может, иллюзорную , на раскрытие духовного потенциала человека в будущем, основанное на проникновении в художественный мир прекрасных творений, постижении феномен художественного творчества, раскрытии его сущности и значения в формировании элитарной художественной, эстетической культуры и, соответственно, более совершенного антропологического типа, в коем «слишком человеческое» будет соединено с высоким интеллектом, широкой эрудицией, творческими способностями, находящимися не на рудиментарном уровне.

Степень научной разработанности проблемы

Поскольку в ареале диссертационного исследования представлена аналитика двух самодостаточных феноменов: феномена искусства и философии искусства Гегеля, взаимообусловленность которых предопределена эволюционным движением философской мысли, соответственно, градация степени изученности двойного контекста проблематики проецируется в двуединую сегментарность концепции.

Философский вопрос об онтологии и гносеологии художественного творчества принимал различные аспекты истолкования, начиная с античности и обретая финальную трактовку «смысла» в постмодернистских теориях наступившего века.

Гуманитарно-культуроведческий профиль философско-художественной мысли рубежа 20-21 веков дифференцируется в спектре нескольких  направлений изучения историко-культурных феноменов в логико-феноменологическом ракурсе:

- художественная рефлексия как категориальная форма познания - В.С. Степин, В.А. Лекторский, Г.С. Кнабе, Я.А. Слинин, К.А. Сергеев и др.;

- гносеологический модус историко-культурных процессов - В.С. Степин, В.И. Аршинов, В.В. Миронов, Б.И. Липский, С.С. Гусев, Э.Ф. Караваев, Ю.Н. Солонин, М.С. Каган, П.Я. Пукшанский, Г.Л. Тульчинский, Ю.М. Шилков и др.;

- логико-методологический аспект философского исследования эстетических феноменов - Г.С. Кнабе, Б.С. Каганович, Я.А. Слинин, Б.И. Липский, Б.И. Федоров, Ю.Н. Солонин, Г.Л. Тульчинский, Ю.М. Шилков, М.Н. Эпштейн, В.В. Савчук и др.;

-        литературоведческие исследования философии искусства – Д.С. Лихачев (феномен рус. худ. творчества); С.С. Аверинцев (античное и ср.-век. искусство); М.Л. Гаспаров (истор. поэтика); М.Н. Эпштейн (мировая и отеч. культура в «зеркале» худ. лит-ры); Л.В. Карасев (онтологическая поэтика); В.Л. Рабинович (философия человека);

-        этнолингвистический и семиотический аспекты – Н.И. Толстой (др.-рус. этнолингвистика); Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский (семиотика рус. искусства);

-        искусствоведение и эстетика – М.С. Каган и Ю.Б. Борев (генетико-типологическая теория худож. творчества); К.М. Кантор (социология худож. творчества); Л.Н. Столович, Э.С. Маркарян (генезис худож. творчества); В.В. Савчук (феноменология искусства) и др.;

-        исследования феномена «пространственно-временного континуума» искусства – Я.Ф. Аскин, («время» и «бытие» как родовые сущности феномена искусства); К.С. Пигров (“вещный” мир в онтолого-аксиологическом пространстве искусства и этико-логическом континууме культуры); Е.Я. Александрова, И.М. Быховская (онтогерменевтический анализ структурных уровней худ. творчества).

Ренессанс гуманитарных наук, теоретико-методологическое конституирование многостороннего образа искусства, повышение престижа гуманитарного образования на исходе 20 века обусловили интерес к феномену искусства в совокупности его ценностно-смысловых, нормативно-регулятивных, знаково-коммуникативных характеристик. Данной проблематике посвящена значительная часть докторских и кандидатских диссертаций по философии, филологии и искусствоведению последних тринадцати лет (1995 – 2008 гг..).

Достаточно скрупулезный анализ предваряющего историографического континуума проблематики диссертации позволяет констатировать, что в настоящей диссертационной работе феномен искусства впервые рассматривается в аспекте диалогической соотнесенности онтологического и гносеологического исследовательских ракурсов.

Взаимообусловленность двух концептуальных сегментов исследования, рождающая следующую вариацию тематики – онтология и гносеология искусства в философии Гегеля – инспирирует самодовлеющую историографическую парадигму темы: «Феномен искусства в философии Гегеля», обуславливающей, в свою очередь, полифонизм критериев аналитики предмета исследовательского внимания.

Обращение к истории и теории искусства, философии Гегеля редуцируется своеобразием контекста интерпретации философско-эстетической и, собственно, искусствоведческой проблематики – пониманием природы искусства Гегелем и его определением предмета эстетики. К самому термину «эстетика» Гегель относился скептически, считая его «поверхностным» и не отражающим концептуальную суть науки об искусстве. Единственным выражением, отвечающим содержанию, живописующему и пророчащему об «обширном царстве прекрасного» является, по его мнению, «философия искусства», или, еще более определенно, - «философия художественного творчества» . Мы полагаем философию художественного творчества ориентиром настоящей диссертационной работы, структурируя материал сообразно историографическим, методологическим и теоретическим целеполаганиям предпосланного объекта исследования. И все же, историографический ракурс данного вопроса является весьма разветвленным, в силу современной рецепции понятия «эстетика», ее  историко-типологических дедукций и универсальности статуса: соотношением и взаимосвязью эстетики с психологией, этикой, логикой, историей языка, сравнительным языкознанием, психо- и этно- лингвистикой, компаративным литературоведением, фольклористикой, семиотикой и теософией. Кроме того, особенности диалектического мышления (номинируемого нами «полифоническим») Гегеля и специфика его научного метода – тяготение к системности теоретических построений, обширный исторический «интерьер» предмета изучения и иерархическая многоуровневость анализа, инспирируют исследования сугубо гегелевских аспектов восприятия феномена художественного творчества – исследования, подчас, подчиненные интенциональной логике мысли философа. Гегелевское влияние распространяется также и на принцип систематизации материала, посвященного фундаментальным проблемам эстетики. Подобный прецедент являют книги Ю.Б. Борева, Д.М. Угриновича и А.И. Пигалева, ставшие хрестоматийными и претерпевшие много изданий.

Первоначала осмысления философско-эстетической концепции Гегеля – в работах русских гегельянцев второй половины XIX- начала XX веков: И.А. Ильина, В.С. Соловьева, Б.Н. Чичерина. Уникальность этих трудов заключается не только в изыскуемых эстетических «измерениях» гегелевской философии, но и в ценности свидетельств об эпохе философствования того времени, воссоздании ауры идейной и просветительской жизни Московского университета. В 70-е годы XIX века «лучший барометр общества» (Н.И. Пирогов) «показывал время» противодействия «метафизике души» и «метафизике прекрасного», претендующей на значение науки, в сфере метафизики идеализма Фихте, Шеллинга и Гегеля. Полемическая направленность магистерской диссертации Вл. Соловьева «Кризис западной философии (против позитивистов)» мотивировала также значение научного обобщения, выражающего существенный характер науки. Среди условий, необходимых для становления обобщения, философ называл формальное развитие мышления и «универсальные начала и идеи», устанавливаемые «всеобщей наукой – философией». «Феноменологию духа» и «Эстетику» Гегеля Соловьев определял как символические труды, отражающие не только метафизическую суть диалога Художника с Богом, в явленности словесного творчества «мистической действительностью», оспоривающей реальность посюстороннего мира; но и представляющие собой энциклопедические феномены «истинного знания» в различных видах обобщения: метафизического, теологического, эстетического, историко-философского.

Философская традиция восприятия эстетического «наследства» Гегеля продолжилась в работах В.Ф. Асмуса, профессора МГУ, унаследовавшего, по его выражению, «рациональный искус эстетических интерпретаций последнего могикана русского гегельянства – Б.Н. Чичерина, стремящегося вывести из науки всех духов»  . Первые его научные сочинения об эстетике, рассеянные на страницах периодических изданий  , предвещают универсализм научного метода, охватывающего многогранное движение эстетической  мысли от античности до серебряного века русской культуры. Своеобразие подхода В.Ф. Асмуса зиждется не только в явлении самопродуцирования исследовательской мыслью операциональных градаций предмета изучения и феномене гармоничного взаимопроникновения научной проблемы и контекста ее актуализации, но и в методологической доминанте изысканий: учения о логике, в разнообразии ипостасей и эволюционном движении. «Немецкая эстетика XVIII века» воплощает фундаментальную теоретическую основу – преддверие гегелевской тематики, в спектре исторической традиции исследовательской мыслью операциональных градаций предмета изучения и феномене гармоничного взаимопроникновения научной проблемы и контекста ее актуализации, но и в методологической доминанте изысканий: учения о логике, в разнообразии ипостасей и эволюционном движении. «Немецкая эстетика XVIII века» воплощает фундаментальную теоретическую основу – преддверие гегелевской тематики, в спектре исторической традиции и вопроса о степени взаимовлияний. В.Ф. Асмус устанавливает хронологические рамки возникновения философской эстетики Гегеля и, обосновывая ее  место в системе наук, инициирует ей интегрирующую функцию в соединении логических операций математического анализа, историографического ракурса и искусствоведческого аспекта. Учитывая самодовлеющую роль логистики в философии Гегеля и самодостаточный аксиологический статус логики в работах  профессора Московского университета середины-второй половины минувшего века, можно сказать о феномене «таинственной встречи» двух ученых, в явленной родственности исследовательских обликов и научных стилей.

В парадигме личностного, фаталистического, взаимопроникновенного типа анализа, когда концептуальный ориентир «интонирует» грань судьбы ученого, «свершались» научные построения участника гегелевского семинара В.Ф. Асмуса, будущего «кантианца» и блистательного исследователя философского творчества Гегеля – А.В. Гулыги. Диапазон его исследований простирается от историко-философских работ, эстетических новаций классической немецкой философии до научных вариаций биографического жанра. Критическое восприятие философии Канта как главенствующий импульс эволюционных моментов философско-эстетической мысли Гегеля – один из определяющих методологических ракурсов рецепции гегелевской эстетики, в спектре теории преемственности и симптоматике «взаимопритяжения» и «взаимоотталкивания» двух философий – аналитической и критической.

Мировоззренческий аспект историографии проблематики настоящей диссертации, явственность родовых черт мироощущения и научных обликов нескольких поколений русских гегельянцев XIX-XX веков, актуализирует также вопрос о сосуществовании идеологии и эстетики. Отрывок из воспоминаний рецензента алуштинской конференции 1974 года, посвященной проблемам научного и художественного творчества, мы осмелимся предложить в качестве лирической иллюстрации предпосланного положения.

В разговоре А.В. Гулыги с Е.С. Вентцель была затронута тема «действительной ситуации» в советской философии. По словам Арсения Владимировича, среди истинных философов есть гегельянцы (Э. Ильенков и его последователи), экзистенциалисты (Э. Соловьев и П. Гайденко), позитивисты («их много»), кантианцы («в лице стоящего перед Вами») и один платоник – А.Ф. Лосев. На вопрос Елены Сергеевны: «А как же марксисты?», Арсений Владимирович тут же воскликнул: «Да все они марксисты!»  .

Восклицание знаменитого философа выражает не только разумеющееся явление идеологического этикета той поры, предполагающее дихотомию научных трудов, но и существование философской мысли в ареале фундированного теоретического направления. Исследованию феномена ретроспективного предвидения несбывшегося будущего России, в позитивно-критической интерпретации марксизма, посвящены работы  академика Т.И. Ойзермана  . Следует отметить также, что в основе некоторых последних изданий произведений Гегеля – научный аппарат раритетного собрания сочинений 1930-х годов  ,  дополненный комментариями Маркса, Энгельса и Ленина – замечаниями тонкими, часто ироничными, как, например, о заигрывании перед природой в романтизации «наивного самодовлеющего существования красоты» (Гегель) оной Ленина и, в то же время, соответствующими поэтическому тону Гегеля: «Природа и конкретна и абстрактна, и явление и суть, и мгновение и отношение»  .

Скромная попытка воссоздания ауры научного философствования ХХ века в рамках тематики диссертации обретет новый импульс с упоминанием книг Н.В. Мотрошиловой, живописующих историю западноевропейской философии. Т.И. Ойзерман явился редактором работы, исследующей генезис и типологические характеристики гегелевской философии и эстетическойсистемы, в частности, в репрезентации родовых черт немецкой классической философии, вобравшей множество потоков философского сознания, обретающегося  в ноосфере философских идей  . Метод историко-сравнительного анализа и выявления генетических предпосылок Н.В. Мотрошиловой фокусируется также в работе, посвященной исследованию эволюционных моментов движения философских замыслов Гегеля и процессу становления его научного метода  .

В научных монографиях и статьях последних двадцати лет минувшего столетия и исследованиях, ознаменовавших начало XXI века, сугубо эстетический профиль философии Гегеля является весьма разветвленным и в нем можно выделить несколько направлений изучения гегелевской философии искусства:

-        эстетико-теоретические исследования общего профиля: Г.М. Фриндлендер, М. Лифшиц, К.М. Долгов, Г.А. Чистов,  И. Лоренц и др.;

-      соотношение искусства, философии и религии в эстетике Гегеля: Е.Г.    Яковлев, Д.М. Угринович, Ю.А. Кимилев, Ф. Мюллер, М. Моран и др.;

- историко-философский аспект взаимосвязи науки и искусства: М.Ф.    Овсянников, И.К. Горский, Дж. Мак-Камбер, Дж.  Клайн,

Я.А. Слинин, К.А. Сергеев, В.Д. Диденко и др.;

-        методологические проблемы эстетической теории: В. Хайзе, Х. Плавиус, М.Ф. Овсянников, Ю.А. Кимилев, Дж. Клайн и др.;

-        историософский ракурс искусства: Р. Лаут, Дж. Клайн, Б. Ранш-Трилл, А. Гетманн-Зайферт;

-        проблемы гносеологии в эстетике: В.С. Степин, В.А.Лекторский, И.Т. Касавин, А. Зись, М.А. Розе, Л. Круковски, Е.В.Волкова и др.;

-        своеобразие гегелевской классификации родов и видов искусства: И.Б. Крайнева, В.Ванслов, К. Шуттауф и др.;

-        лингвистический и семиотический нюансы эстетической концепции: А.В. Македонов, В.Г. Арсланов, Ю. Гирдзияускас и др.;

-        экзистенциальный аспект произведения искусства: Л.Н. Столович, Е.В. Волкова, Б. Малышев, Н.Д. Тамарченко, И. Лоренц и др.;

-        антропологическая концепция гегелевской философии искусства: И. Нарский, З. Шершерия, Л.М. Церцвадзе, А.А. Горшков и др.;

-        проблема субъекта и объекта в философско-эстетической мысли Гегеля: В.С. Степин, В.А. Лекторский, Э.С. Маркарян,  Дж. Клайн, М.Моран, Р.Лаут и др.;

-        историко-сравнительный анализ эстетических теорий: Г.М. Фриндлендер (Лессинг-Кант-Шеллинг-Шиллер-Гегель-Маркс-Энгельс); Д. Симпсон (Кант-Фихте-Шеллинг-Гегель-Шопенгауэр);  А. Андрияускас (Шеллинг-Гегель-Ригль); Т. Хан (Гегель-Адорно); М.А. Розе (Шеллинг-Гегель-Маркс); Ф. Мюллер (Гельдерлин-Шиллер-Кант-Фихте-Гегель-Шеллинг); В.Рус (Кант-Гегель) и др.;

-        полифонизм ракурсов восприятия эстетической системы Гегеля: В. Днепров (Гегель-Белинский); Л. Круковски (эстетика художественного авангарда); Е. Рутковски (гегельянский период развития эстет. взглядов Д.И. Писарева); Б. Ранш-Трилл (современные феномены искусства); Н.А. Бондарь (Гегель-Маркс); Дж. Ланган (влияние Гегеля на эстетику Малларме); Р. Пиппин (экзистенциальная онтология философской эстетики Гегеля в «критической теории» Маркузе) и др.;

-        эстетика и современная герменевтика: С. Ватсон, Десмонд, Р. Пиппин;

- прогностическая функция гегелевской гносеологии искусства как категориальный вектор феноменологии синергетики: В.С. Степин, Д.С. Чернавский.

Историко - эпистемологический,    эстетико - теоретический, феноменологический,     онто-герменевтический,     компаративный, литературоведческий, культурологический ракурсы исследований эстетико-философской системы Гегеля образуют универсум идей и концептов, сопутствующих профессиональной философской работе и инспирирующих «напряженную… теоретическую рефлексию» (Н.В. Мотрошилова) обращающихся к архаичной и, вместе с тем, столь актуальной гегелевской философской эстетике.

Цель и задачи исследования

Цель диссертационной работы состоит в определении сущности и значения феномена художественного творчества в парадигме философско-художественной мысли 18-начала 20 века, с позиций эпистемологического,  онтологического и историко-философского подходов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

-  актуализацию и аналитику феномена искусства как вида познания;

- экстраполяцию    универсальности      метода   художественного познания;

- мотивацию универсализма  гегелевской формулы художественного познания - “понятие” как “тождество бытия и сущности” в статусе доминирующего методологического дискурса диссертации;

- постижение полифоничной природы художественного творчества в философии Гегеля и философской эстетике 19 - середины 20 веков;

- концептуализацию феномена «гносеологическая интенциональность искусства» в  феноменологии сознания Гегеля;

- системный    анализ   многоуровневой     структуры     категории «понятие», в дуалистическом спектре «понятия искусства» и «искусства как понятия»;

- уточнение генезиса гегелевской философии искусства;

-  историко-сравнительный анализ эстетических теорий немецкой философии 18 века, в определении теоретико-методологической роли «традиции» в становлении феномена – «философская эстетика Гегеля»;

- конкретизацию конститутивно-регулятивной и инстаурационной функций «традиции» в феноменологии «онтологии философии искусства»;

- конституирование феномена «субъект как сознание»;

- определение    роли    субъекта    художественного   творчества в онтологическом и гносеологическом аспектах.

 Методологической основой исследования явились эпистемологические  идеи схоластиков 13 века, в частности, доминирующие положения символической теологии Дж. Бонавентуры. Феномен  «субстанциального тождества» Б. Спинозы и его теория мышления воплотили один из теоретических импульсов анализа художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия».  Концептуальное структурирование гносеологии искусства предопределено исследовательскими изысканиями академика В.А. Лекторского о природе эпистемологии и принципах ее типологизации. Эвристический ореол идеи академика В.С. Степина о категориальной матрице гегелевской гносеологии искусства инспирировал главенствующую методологическую ипостась диссертационного исследования о воссоздании философской системой Гегеля модели художественного познания. Существенное значение в определении места и роли философской эстетики Гегеля в «интерьере» просветительской философско-художественной мысли и романтического направления в искусстве и философии 18 – нач. 19 веков сыграли фундаментальные труды В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги и Н.В. Мотрошиловой. Доминанты исследования гносеологической функции искусства основывались на современных концепциях системного анализа эффекта восприятия и специфики художественного познания. «Иллюстративный материал», подтверждающий основные положения и тезисы настоящей работы, располагается в парадигме, объединяющей тенденции  философии, эстетики, художественного творчества, литературной критики и мемуаристики 18 – 19 вв., теоремы и схолии Спинозы, теологические сочинения Августина и святого Бонавентуры. Сфера художественной культуры, выступающая в диссертации в статусе «аналитического интерьера» научных ориентиров, пресуществляется комплексом традиций русской литературы 19-20 веков, культурфилософскими воззрениями Н.В. Гоголя, эстетико-философскими построениями А.А. Блока.

 Научная новизна диссертации состоит в специфике методов аналитики, полифонизме ракурсов исследования, - диалогическом соединении эпистемологического, онтологического и историко-философского  подходов; концептуализации гегелевской модели художественного познания; своеобразии принципов структурирования материала, предопределенных логикой исследования, олицетворяющей феномен «обратимости» научной мысли и родовых идей философии и, одновременно, воссоздающей интенции движения, эволюционные моменты логики философского суждения Гегеля.

Система исследовательских новшеств диссертационной работы инспирирована принципами конституирования модели историко-методологического анализа двух самодостаточных и, вместе с тем, взаимообусловленных природой субстанциальности искусства, диалектических феноменов – онтология и гносеология искусства: методологической доминантой проекции авторских концептуальных ориентиров в сферу универсализма континуума философии искусства Гегеля, обусловившей историко-феноменологическое движение философско-художественной мысли 19 века. Актуализация эволюционного момента онтолого-гносеологической сущности искусства в западно-европейской философии 19 века претворяет аналитическую концепцию художественно-философской культуры, ознаменованной Серебряным веком русской философии и художественного творчества. Таким образом, органичность новаторского смысла гипотетической модели онтологии и гносеологии искусства историко-методологически мотивирована феноменом трехвековой феноменологии художественной культуры и искусства в философской эстетике Гегеля, западно-европейской философии 19 века и русской художественно-философской культуре модернистской направленности – феноменом, пресуществляющим эволюцию научных дискурсов данного диссертационного исследования: от гносеологического к культурологическому.

Результаты проведенного исследования могут быть сформулированы в следующих положениях, выносимых на защиту:

- философская система Гегеля “конструирует” модель художественного познания  концептуализацией классической гегелевской формулы - понятие как тождество бытия и сущности, обретающей статус эпистемологической универсалии, дифференцирующейся на “я - бытие” и “я - знание”, эволюционирующих в процессе воссоздания схемы художественной познавательной деятельности в образ “я - Вселенная” как олицетворенное тождество мышления и художественной модели Вселенной;

- в контексте диссертационного исследования актуализируется феномен диалогического взаимопроникновения онтологической и гносеологической парадигм искусства, в результате исследования  субстанциальности сущности художественного творчества, теоретически воплощенной интегрированием категориальной оппозиции «я – бытие» - «я – знание» в природе художественного сознания, синкретизм которой олицетворяет онто-гносеологическую суть искусства;

- авторская аналитика феноменологии сознания Гегеля концептуализирует понятие «гносеологической интенциональности» искусства в гегелевской теории безграничности познавательной природы искусства и бесконечности его духовного смысла, образующей концепт полифоничного образа художественного знания, в интроспекции сознания; что предполагает раритетностью сферы эстетической гносеологии теургическую роль искусства;

- аналитика феноменологии сознания как теории художественного мышления, представляющей сущность природы художественного образа, в эволюции умопостигаемых образов художественного сознания в образы переживаемые, претворяет следующее положение: антиномия дискурсов художественного знания – познание – оценивание, знание – эстетическое переживание – нивелируется, что свидетельствует об универсальности метода художественного познания, суть которого столь многообразно раскрывает гносеология искусства в философии Гегеля;

-    обширность       спектра      хронологической         парадигмы «иллюстративного материала» проблематики диссертации образует третий контекстуальный уровень исследования – онтологию философии искусства, родовые и эволюционные признаки которой «обнаруживают» конститутивно-регулятивная и инстаурационная функции «традиции»;

-        в рамках философской системы Гегеля происходит концептуальное формирование феномена «философская эстетика» во взаимообусловленности его смысловых граней: философского статуса эстетики и своеобразии научного метода познания искусства, в дискурсе художественно – философского мышления;

-        в границах становления гегелевского метода философско-эстетического анализа обретает теоретическое и методологическое обоснования прецедент влияния архетипических феноменов на формирование научных теорий, в ракурсе универсального понятия «духа», выступающего олицетворением философско-художественной концепции мифа и символом оригинального синтеза метафизики, элементов символического искусства, романтической поэзии и мифологии в философии искусства Гегеля;

-        анализ типологической структуры «понятия» как универсалии и коррелята философии искусства Гегеля актуализирует классические эстетические категории в онтологических характеристиках «прекрасного», конституирует представление о полифоничной природе художественного образа, классификации родов и видов искусства, проблемах жанрологии;

-        рассмотрение гегелевской теории «понятия искусства» как субстанциального тождества бытия искусства и его сущности, в ракурсе эпистемологического подхода, инициирует аналитику гносеологической природы искусства, когнитивной функции бессознательного, специфики художественного познания, в комплексном исследовании структурно-процессуальной анизотропности, природы восприятия как аффектированного действия, порождающего эффекта обретенного представления, в становлении концепции художественного творчества как «действительно переживаемого бытия»;

-    онтологический аспект анализа роли субъекта художественного творчества как творца культуры – культурологический дискурс концепции художественного сознания символизирует эволюцию теории сознания, в антропологизированном варианте, - субъекта – как – сознания – в философию субъекта как онтологическую феноменологию; что концептуализирует явление типологической взаимообусловленности феноменов «философская антропология» и «когнитивная антропология»;

-  феномен      онтологической      феноменологии       актуализирует функциональную роль субъекта художественного творчества, выступающего в статусе «творца культуры», коренящуюся в понимании «Логоса» как первоначала художественной культуры;

-   формирование      эстетической     антропологии     Н. В.      Гоголя совершается в ареале богословия культуры и секуляризации культурного пространства;

-   актуальность     постижения     феномена     художественного творчества обусловлена «вечностью» его природы, классическая направленность которой во вневременности аксиологических ориентиров несомненна, в спектре особого внимания к проблемам культуры и искусства в реалиях социокультурной ситуации начала XXI века.

Научно-теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что его доминирующие положения могут быть использованы в дальнейшей разработке теоретических проблем современной философии, культурологии, литературоведения, искусствознания и расширении их методологических основ.

Материалы и выводы, содержащиеся в диссертации, являют возможность их использования при подготовке общих курсов онтологии и теории познания, истории философии, культурологии, истории и теории эстетики,  спецкурсов по философской антропологии, когнитивной антропологии, философии искусства и методологии философского исследования в онтологическом и гносеологическом аспектах; а также для проведения семинарских занятий, посвященных философии Гегеля и методологии эстетического анализа.

 Апробация работы. Теоретические положения и выводы работы обсуждались в спектре тематической ориентированности следующих конференций:

1.  Россия: тенденции и перспективы развития/ Пятая международная научная конференция. – Москва, ИНИОН РАН, 2004.

2.  Россия: тенденции и перспективы развития/ Шестая международная научная конференция. – Москва, ИНИОН РАН, 2005.

3.  Проблема текста в гуманитарных исследованиях/ Международная научная конференция. – Москва, МГУ, 2006.

4.  Онтология в XXI веке: проблемы и перспективы/ Международная научная конференция. – Санкт-Петербург, Республиканский гуманитарный институт СПбГУ, 2006.

5.  Национальная идентичность России и демографический кризис/ Всероссийская научная конференция – Москва, Центральный Дом ученых РАН, 2006.

6.  Философия сознания: история и современность (Вторые грязновские чтения)/ Всероссийская научная конференция – Москва, МГУ, 2006.

7.  Научное и постнаучное в современной эстетике/ Вторая овсянниковская международная эстетическая конференция. – Москва, МГУ, 2006.

8.  Россия: приоритетные национальные проекты и программы развития/ Седьмая международная научная конференция. – Москва, ИНИОН РАН, 2006 (координатор, член оргкомитета, ведущая секции).

9. Православие и власть: традиция и современность/ Международная научно-практическая конференция. - СПб., СПбГУ, 2007.

10. Бытие как центральная проблема онтологии/ Международная научная конференция. - Санкт-Петербург, РГИ СПбГУ, 2007.

11. Универсум платоновской мысли: тема толерантности в античной философской культуре/ Пятнадцатая международная историко-философская конференция. - Санкт-Петербург, СПбГУ, 2007.

12. Научные и богословские эпистемологические парадигмы: историческая динамика и универсальные основания/ Международная научная конференция. - Москва, Библейско-богословский институт св.апостола Андрея, 2007.

13. Национальная идентичность России и демографический кризис/ Всероссийская научная конференция. - Москва, Президиум РАН, 2007.

14. Образ человека и мира в “Махабхарате” и “Бхагавад-гите”/ Международная научно-теоретическая конференция. - Владимир, ВлГУ, 2007.

15. Россия: ключевые проблемы и решения/ Восьмая международная научная конференция. - Москва, ИНИОН РАН, 2007 (координатор, член оргкомитета, ведущая секции).

16. Свобода личности: правовые, исторические, философские аспекты/ Международная научно-практическая конференция. - Санкт-Петербург, СПбГУп, 2008.

17. Россия и современная культура/ Международная научная конференция молодых ученых. Йошкар-Ола: МарГТУ, 2008.

18. Традиция. Духовность. Правопорядок/ Международная научная конференция. - Тюмень, Тюм.Юрид.Ин-т МВД РФ, 2008.

19. Россия: путь к социальному государству/ Всероссийская научная конференция. -Москва, Президиум РАН, 2008.

20. Универсум    платоновской    мысли/    Международная  историко-философская конференция. - Санкт-Петербург, СПбГУ, 2008.

21. Современная онтология III: категория взаимодействия/ Международная научная конференция. - Санкт-Петербург, СПбГУ, 2008.

22. Интеллект,    культура,    образование/    Всероссийская    научная юбилейная  конференция, посв. 75-летию со дня рожд. И.С. Ладенко. - Новосибирск: НГПУ, 2008.

23. Персональная и социальная автономия/ Международная научная конференция. - Киев, Ин-т философии НАН Украины, 2008.

24. Научное, экспертно-аналитическое и информационное обеспечение национального стратегического проектирования, приоритетных нац.проектов и программ/ IV Всероссийская научно-практическая конференция. - Москва, ИНИОН РАН, 2008.

25. Наука и власть: проблема коммуникаций/ Всероссийская научная конференция. - Москва, Президиум РАН, 2008.

26. Мистико-эзотерические движения в теории и практике (история, психология, философия)/ Международная научная конференция. - Санкт-Петербург, РХГА, 2008.

Материалы исследования нашли отражение в двадцати девяти научных публикациях, в том числе, в монографии.

Структура работы определена логикой решения  поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, каждая из которых включает пять, два и три параграфа, соответственно, заключения и библиографии.

Основное содержание работы

Во введении мотивируется актуальность темы исследования; уточняется степень научной разработанности проблемы, заявленной в диссертации; формулируются цель и задачи работы; актуализируется ее методологическая основа; определяются научная новизна, а также научно-теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования; описаны апробация и структура работы.

Первая глава «Онтология и гносеология искусства в философии Гегеля» представляет анализ спекулятивной предметности философии искусства Гегеля – доминанту исследовательской проекции в ареал терминологической и категориальной сути гегелевского «понятия» как субстанциального тождества «бытия» и «сущности», концептуализирующего структуру предметной аналитики диссертации.

Первый параграф первой главы «Универсализм гегелевской формулы художественного познания» воссоздает «дух» диссертационного исследования: концептуализацию искусства как олицетворения художественной гносеологии в провиденциальной ауре гегелевского «понятия».

Предпослание данного параграфа главе, посвященной гносеологической природе искусства в фокусе гегелевской философии, и диссертации, трактующей искусство как вид познания - символично, и не только в общенаучном спектре, предполагающем теоретико-методологическую заданность работы, но и в смысле инфернальном: интерпретация классической формулы Гегеля утверждает феноменологию духа концепции исследования. Принципы научной мистификации, являя органичность их применения в анализе таинственной природы художественного познания, раскрывают секрет метаморфоз множественных «диалогем» гегелевской системы, обращающихся в единую субстанцию, олицетворяющую свойством протяженности бесконечность Вселенной, а в ипостаси персонифицированности предстающей ракурсом постижения мира.

В анализе полифоничной структуры художественного познания мы актуализируем феномен интеллектуально-духовной тональности гносеологии искусства Гегеля художественной эпистемологии А.Блока. Камертон феноменального созвучия философско-художественных сознаний двух провидцев - родовая природа мысли о понятии художественного переживания вневременной и внепространственной протяженности Вселенной как образа Вечности.

Гегелевский метод «действительного отрицания», онтологический синдром феноменологии «духа», явлен в понятии самотождественности поэтической философии А. Блока, представляя феноменологию художественного познания феноменологией чувственно-эйдетической постигающей мысли. Таким образом, условный поэтический прием отождествления лирического героя с историческими, мифологическими, литературными персонажами переживаемых в художественном мышлении архаических эпох; как олицетворенное другое «я» Художника, в нивелировании авторского - эго, актуализируя феномен самой себя отрицающей сущности Гегеля («я = я») эволюционным дискурсом становления эпистемологической универсалии «понятия» в финальном образе «соравного» «я» («я - бытие» -  «я - знание»), обретает смысл действительно переживаемого бытия символизированным художественным образом гносеологической интенциональности Вселенной. Поэтический универсум «давно прошедших» времён, эпох; выражаемый категориальной матрицей философа-провидца, иллюстрирует концептуализирующую идею предлагаемой диссертации о воссоздании гегелевской философской системой модели художественного познания. Акциденциальную апофатику способа философствования и динамический мир универсальных категорий сопутствующего субъекта познания нашего повествования интерпретировал, в ракурсе конституирования адекватных образов саморазвивающихся систем, академик В.С. Степин: «Категориальную сетку, характеризующую сложные развивающиеся системы, Гегель разрабатывал на основе представлений о саморазвитии абсолютной идеи. Само это представление, хотя и включало ряд спекулятивно-мистических наслоений, содержало немалый эвристический потенциал. Его можно интерпретировать как идеализированный образ оснований культуры, её мировоззренческих универсалий. Гегель по существу построил особую идеализацию культуры (хотя, разумеется, сам он так не рассматривал свою концепцию абсолютной идеи). … Сама процедура порождения новых уровней организации в этой системе представлена им следующим образом: нечто (прежнее целое) порождает «свое иное», вступает с ним в рефлексивную связь, перестраивается под воздействием «своего иного», и затем этот процесс повторяется на новой основе. Важнейшим моментом этого процесса является «погружение в основание», изменение предшествующих состояний под воздействием новых (обогащение смыслов категорий) (курсив мой  Е.Л.).  Эту схему саморазвития Гегель обосновывал прежде всего на материале исторического развития различных сфер духовной культуры (философии, религии, искусства, права)». Если уподобить феномен искусства как вид рефлектирующего познания феномену саморазвивающейся системы, то верность возвышенному и убедительному слогу гегелевского диалогического мышления в последующем изложении явится данью эвристическому потенциалу многосмысленной категориальной «Вселенной» в почитании её творца, символизировавшего рефлективную систему философствования бесконечностью грациозного «понятия».

Парадигма анализа второго параграфа первой главы «Гносеологический дискурс теологических принципов философской системы Гегеля в интерпретации феномена искусства» включает в себя рассмотрение  философских категорий («понятие», «бытие», «сущность», «предмет») и эстетических категорий («содержание», «форма»), в дискурсе природы художественного познания; что позволяет определить не только эволюционные моменты в формировании гегелевского философско-эстетического метода, но и генерирующие симптомы его зарождения.

В свете богословского освещения, можно троичным образом модифицировать схему художественной познавательной деятельности, классифицируя ее модальности: «озарение» чувственного познания, «внутреннее озарение» интеллектуального познания, «высшее озарение» истины божественного откровения. В свою очередь, божественная истина оказывается источником множественности истин: онтологических, логических, моральных, духовных; образное пресуществление которых совершается в искусстве. Стилизованное воспроизведение «выдержек» из трудов по символической теологии Августина и Дж. Бонавентуры играет роль своеобразного методологического подтверждения доминирующих критериев эстетического подхода Гегеля. Например, определение Бонавентурой экземпляризма учением о «существующем отношении между Богом и творением» передает основную суть гегелевской трактовки имманентного зарождения полифоничной природы искусства и, в частности, художественного творчества, посредством «деятельного существования» абсолютного духа. От метафоры Гегель переходит к задачам гносеологии искусства и научной доказательности образной аксиомы в границах эстетики. Духовный взор, художественное сознание, эйдетико-логическое мышление находят претворение в стихии бесконечного и истинного; составляя, тем самым, дискретный континуум «абсолютного духа Художника». На наш взгляд, в рамках гегелевской спекулятивной грамматики, движущая разумность бесконечного духа творческого человека может быть уподоблена понятию Бонавентуры об особой природе «разумно-сердечного чувства». «Серафический доктор» определял данный феномен как «ментальное восприятие в созерцании самой истины», охватывающее все сферы бесконечно-многогранного человеческого духа, от интуиции до мистических прозрений, от порождающего видения до художественного знания. Своеобразной прелюдией к последующим изысканиям гносеологической концепции искусства явится атрибутированность явления «разумно-сердечного чувства» в дискурсе феномена метаантропоморфизма художественной мысли. Поэтому выражением абсолютизации духовного, в спектре искусства, мы полагаем не абстрактную объективацию духа, в форме понятия, как соположенную, так и противоположную конечному человеческому духу, а метафору духа «человека творящего» - духа, имманентно заключающего в себе свойство бесконечности, как выражение антропологизации или персонифицированности абстрактного образования.

Таким образом, в качестве одного из принципов философии искусства Гегеля, мы гипотетически определяем существующий в субъективированной ипостаси духа образ истины, раскрывающий божественное начало природы художественного таланта и духовный смысл искусства, в частности, художественного творчества.

Итак, искусство, по Гегелю, имеет своим настоящим предметом истинное, дух, и воплощает истину как абсолютный предмет сознания, и потому принадлежит к абсолютной сфере духа. На наш взгляд, философия бесконечного духа как спекулятивная теология является основополагающей концептуальной составляющей гегелевской гносеологии искусства и доминирующей смыслообразующей гранью его философской эстетики.

Третий параграф первой главы «Феноменология сознания Гегеля как гносеологическая интенциональность художественного творчества» являет спекулятивный анализ познавательной сути художественного творчества в рамках категориальной системы  философии Гегеля, что эксплицирует научную модель гносеологической интенциональности искусства, выраженной гегелевской феноменологией сознания.

«Понятие» как доминантную категорию своей философии Гегель конституирует в образе сознания – олицетворенного движения феноменологического духа, пресуществляющего субстанциональность природы художественного творчества в саморефлексии сознания как эпистемологического целеполагания искусства: трансформирование компонентов «понятийного» сегмента «я – бытия» и «я – знания» в архитектонику художественного познания мира, символизирующую принцип «порожденного видения» в сознании – чувственное постижение и духовное восприятие как феномены каузального пространства художественного мышления. Идеальность познаваемого мира есть материализованность явлений в предметности сознания, идеальность же явлений, в достижимости признака «действительной самости», есть «телесность» сознания в обретении эстетических свойств предмета, как материализации природы идеального. Поэтому природно-материальная тотальность жизни есть тотальность сознания «я», как эстетически познающего мир. Опознанный же эстетически мир  есть мир явлений в знаках, символах и образах – художественный мир сознания. Жизнетворческая природа художественного сознания есть, одновременно, создание идеальности стихии вечности, и идеальности «жизни» в «опредмечивании» вечности, поэтому, в символическом трактовании, «жизнь как сознание» уже не представляет преддверия «самосознания как вечности» (в дискурсе гегелевского тезиса: сознание как ступень самосознания), а символизирует тотальность «я», соравного вечности. Таким образом, тотальность жизни есть тотальность «я» в представлении жизни как вечности, и соразмерность природы этого представления изыскуемой  природе «действительной самости» явления есть сущность природы художественного знания. Всеобщее «я» как самосознание есть «понятие» разума.

Момент индивидуализации как приоритет субъектности выражает природу познания в символике сознания: «я» есть разум, а «знающая истина есть дух». Тем самым, воплощается бесконечность духовного смысла искусства, и безграничность его познавательной природы: образ Вечности как символ бесконечной протяженности художественного сознания есть вневременность классических художественных образов и «соединенность» потоков сознания двух «я» - субъекта художественного творчества и читателя, что означает всеобщность знания как момент индивидуализации, и синкретизм гносеологических интенций художественного творчества: действительность явления, заключенного в художественном мышлении, в ареале принципа эстетизации действительности «как средства» искусства, с одной стороны. С другой стороны, действительные явления как опоэтизированные сущности целеполагающей действительности, претворяют иллюзорность, мифическую суть своей природы в реалистичном статусе  художественных образов, поскольку в бесконечном мире всепоглощающего художественного сознания нет более «мистических видений, непостижимых уму» (Пушкин), но все «явления» умопостигаемы в равной степени – как обладающие природой действительной самости, так и материально не воплощенные. Такова веская мотивация положения о том, что в ипостаси принципов художественного знания выступают архетипические  образы сознания – озарение и предвидение как проявления художественной интуиции  .

В теологическом знании онтологический акт творения – символ богосущности тварного и нетварного миров – означает создание мира из мысли  . Аналогичный механизм онтологизации Сущего как сущности в  художественном сознании есть акт художественного творчества. Поэтому деятельностная суть творчества предстает выражением его теургической функции, в то время, как гносеологическая интенциональность искусства есть достоверность природы сознания, «божественный первообраз» (Гегель) его сущности. Онтолого-гносеологическая природа художественного творчества, таким образом, становится проявлением субстанциальности искусства как «чистого понятия», выражающего имманентную природу искусства как действительную и вневременную.

Четвертый параграф первой главы «Гегелевская концепция познавательной природы искусства» пресуществляет исследование философско-художественной системы Гегеля в рамках эпистемологического подхода.

Вновь обращаясь к специфике художественного познания, в анализе художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия», мы концептуализируем когнитивную функцию гегелевского «понятия», гносеологические интенции которого проявляются в ракурсе «понятия искусства». «Понятие искусства» как воплощение субстанционального тождества бытия искусства, в его онтологической представленности в художественном сознании, и сути феномена, конституирующего принципы порождающего восприятия сущности как рефлексии в самой себе, выражает финальное олицетворение искомой цели эстетико-философских изысканий Гегеля – возможное претворение истины. Искусство же преобразует все «внешнее и внутреннее в красоту как форму истинности»: «оно… освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность… . Мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»  .В пятом параграфе первой главы «Концептуализация бытия в спекулятивной философии Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства» конкретизируется одна из методологических «конструкций» главы, поскольку главенствующее значение для философско-онтологического анализа феномена художественного творчества имеют доминирующие положения спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля.

Постижение феномена художественного творчества в философском мире Гегеля связано с трактовкой двуединства – раскрытия значения идеи и природы духа как всеобщих сущностей и самодостаточных субстанций философских построений мыслителя, для которого философствование выражает некое «объективное умонастроение» и предполагает целью и предметом творческого, интеллектуального процесса создание либо наличие системы. Из понимаемой Гегелем сути философствования исходит культ идеи, поскольку «каждая философская система есть изображение особенного момента, или особенной ступени в процессе развития идеи» .  Так как идея символизирует «конкретное, духовное единство», и только в философии «дух празднует примирение с самим собой», поэтому и основой научного познания истины (должного смысла философии, по Гегелю – Е.Л.) является одухотворенное «внутреннее содержание, обитающая внутри его идея и ее живая жизнь в духе» .

Синтетическая, целостная «панорама» «философии духа» как идеи, возвращающейся в самое себя из своего инобытия и, соответственно, обретающей бытие–в–себе, возможна только тогда, когда понятие «духа» – оригинального феномена познается в его живом развитии и осуществлении, то есть в понимании духа как отображения вечной идеи.

В «науке о духе» дух выступает некоей самодостаточной, а потому одухотворенной реалией. Любовь автора к своему созданию более всего осязаема в решении Гегеля определить основополагающим критерием бытия Духа человеческую (абсолютную, с точки зрения философа – Е.Л.) заповедь: «Познай самого себя!». Абсолютная заповедь повлечет за собой три формы «откровения духа» в становлении его природы, инспирируя контекст уже не только философии, но, осмелимся сказать, и «религии Духа», строгой и возвышенной, красота которой и в преклонении создателя «откровений» перед существом Абсолютного ;  и в иерархической четкости «молитвенных созерцаний», и в описании не только природной, космогонической, но и божественной эволюции конечного к Абсолютному. Третья форма откровения являет эмблематический образ высшей стадии бесконечного движения духа (теологический курьез философской системы Гегеля – Е.Л.) в достижении абсолютного для–себя–бытия, своего понятия и своей действительности: «Высшее определение абсолютного состоит в том, что оно не только вообще есть дух, но что оно абсолютно себя открывающий, бесконечно творческий дух…»  .  Откровение об абсолютной сущности пронизано радостью созерцания о том, что такое абсолютная сущность и как в ней найти себя. Восторг созерцания себя в абсолютной сущности возникает для самосознания и охватывает весь мир («всеобщую самость» – Е.Л.), потому что «самость» также есть дух, олицетворенное движение, выражающее то, что сущность знают как дух, лишь потому, что она «созерцается как непосредственное самосознание». Итак, сущность есть дух – она предмет откровения; это первое откровение «само непосредственно». При более скрупулезном рассмотрении, дух в «непосредственности самосознания» есть единичное самосознание, противоположное всеобщему. Развитие духа – единичного самосознания, «непосредственной самости действительности», покоящейся в своей собственной субстанции в качестве «всеобщего самосознания», состоит в том, что он существует в трех формах. Сначала дух представляется как субстанция в стихии чистого мышления («субъективный дух»), затем – всеобщей «самостью», «selbstwesen» («самодовлеющая сущность» – нем.) реальности, имеющей своей субстанцией «содержание достоверности духа», данного как откровение («объективный дух»). Тем не менее, пройдя эти ступени эволюции, он остается «самой себе равной» сущностью, имеющей значение абсолютного духа. Последняя ипостась в развитии Духа, на наш взгляд, является философски выраженной попыткой олицетворения идеального состояния «вечной сущности». Может быть, поэтому и триединство «искусство» – «религия» – «философия» Гегель воплотил в «абсолютном духе»: три мира, пророчащие об Истинном и Прекрасном, соединяются в мифическом феномене, созданном философом-романтиком.

«Иллюзорный» Дух, достигнув совершенного состояния, не остается «мудро-созерцательным» статуарным образованием, а стремится к имманентному Абсолюту, сменяя «личину» «Мастера» на «маску» «Художника». В данном случае, мы являемся «первооткрывателем» «сокрытых» этапов внутренней эволюции «абсолютного духа», актуализируя посредством аналитико-художественного подхода «философско-поэтическое эссе» Гегеля (Е.Л.), посвященное «смятенному» бытию Духа, обретающего в итоге «сан» «Царя». Дух – символический персонаж гегелевского «эпоса»   в ряду, если не со-природных, то «синонимических» по сути героев    – «наследник» художественного сознания в синкретизме эпох (античного искусства и философии, классической немецкой филологии и философской мысли); не только философская абстракция, но и образ в «художественной религии» Гегеля, достойный знаменательного места в истории мирового искусства.

Индивидуализация духа как финально-телеологический момент в движении абсолютного духа к форме воплощенного идеального сознания – это, на наш взгляд, результат «второй» эволюции в бесконечном становлении духа; эволюции, рассмотренной нами в онтологическом ракурсе определения рождения и имманентной жизни искусства в полнокровном бытии абсолютного духа  . Индивидуализированный дух, подобно богу, собирает «индивидуальные божества» произведений искусств и атрибуты их субстанций в один пантеон, который есть дух, сознающий себя самого как дух и призванный открыть нам сокровенные слова о «существе» феномена творчества; дух, покинувший форму субстанции и вступивший в наличное бытие в форме самосознания как единство «отрешенных» форм: «действительности» или самосознания, с одной стороны, и «в–себе–бытия» – субстанции, с другой. Лучезарный дух искусства предстает формообразованием самосознания, долженствующего быть «чистой деятельностью». Это формообразование объединяет в себе индивидуальность Художника и наличное бытие произведения – олицетворение «чистой деятельности» творца. Стихия наличного бытия художественного произведения – язык – своеобразное наличное бытие, которое есть существование, непосредственно обладающее самосознанием. Как «единичное» самосознание обладает наличным бытием в языке, точно так же и язык непосредственно наличествует в совершенном обособлении для–себя–бытия как «всем сообщаемое единство многих самостей». Содержание «собственного» и «единичного» языка вытекает из всеобщей определенности, в которой абсолютный дух установлен в своей религии (художественной, религии откровения). Определив сущность «наличного бытия» произведения художественного творчества в гегелевской концепции искусства, мы одновременно уточнили философскую подоснову средства художественной коммуникации – языка. А истинное, обладающее самосознанием, наличное бытие, обретаемое духом в языке, есть художественное произведение. Подобная диалектика – дуализм восприятия «сущностей» приводит к тому, что произведение становится не просто «обыденным» наличным бытием, а «благоговейной» субстанцией – «зеркалом» единичного художественного сознания, выражением феномена «всеобщего» в качестве субстанциального триединства: в–себе–бытия («Ansichsein»), для–себя–бытия («Fursichsein»), бытия для других(«Sein Fur ein Anderes»).

Философско-онтологическое «живописание» «существа» художественного творения будет полноценным только тогда, когда в него войдет «действительный момент» рецепции творчества. Гений художника и мирочувствование реципиентов сливаются с возвышенной божественностью, выражение которой достигается в истинном произведении искусства, находит в нем полнокровное бытие и освобождение, сопряженное с обретением высших форм созерцания и сознания свободного духа. Сообщение абсолютным духом произведению искусства единства определений «действования» и «вещности» проецируется в сознании творца, узнающего в результате художественного опыта, что он не сотворил «равную себе» сущность. В то же время, произведение инспирирует своему автору, на первый взгляд, благостную и лестную весть о том, что «удивленная толпа»   почитает это творение как дух, составляющий ее сущность. Подобное «одушевление» публики, отнюдь, не выражает восхищения и преклонения пред эстетическими красотами художественного создания: это, скорее, признание художнику в том, что «рожденная» им сущность не составляет с ним единого гармонического целого. Таким образом, творец не находит в искаженном восприятии мук «своего образования» и творчества. Поэтому: как бы толпа ни оценивала произведение, какого бы рода жертвы ему ни приносила; сколь бы ни «курила фимиамы», или, напротив, коснела в «черной злобе клеветы»; сколько бы она ни вкладывала в него свое сознание, – если она со своей осведомленностью ставит себя выше произведения, то художник знает, насколько его «дело» больше ее понимания и речей; если же толпа узнает в произведении господствующую над ней сущность, то художник знает, что он – творец этой сущности. Итак, независимо от мнения читателей и критиков, художник лишь утверждается в данном ему от Бога сане «царя и господина» своих творений. Философские раздумья Гегеля о сущности творения, имманентной сути и духу творца, родственны исконному представлению о назначении Поэта – «избранника небес», «рожденного для вдохновенья», которому не пристало «оспоривать глупца» и «дорожить любовию народной». «Восторженных похвал пройдет минутный шум», суетные «суд глупца и смех толпы холодной» минуют слуха «сына небес», канув в небытие; а из уст «божественного посланника» неколебимо, словно категорический императив, будет раздаваться вечное: «Procul este, profani!» («Прочь, непосвященные!» – лат.).

Внимание к феномену рецепции художественного творчества в диссертационной работе есть своеобразная генетико-типологическая предпосылка к проблеме дифференциации видов искусства в контексте  изучения природы творчества в «ореоле» абсолютного духа. Критерий истинности изображения высшего духовного начала («Бога», по эстетике Гегеля – Е.Л.) в воплощении «сущности», «явления», абстрактного «некто» через эволюцию идеи и ее формообразований являет собой аналог философского анализа видов и родов искусства.

Подводя итог краткому изложению нашего исследования феномена художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля, следует уточнить «составляющие» схемы философско-онтологического понимания искусства: бесконечное движение абсолютного духа, именуемого философом торжественно и грациозно – «всеобщий дух восхода», определяет роль и значение идеи как «действительной души» процесса становления духа, образуя диалектическую обусловленность сути и природы творчества. Отдавая дань поэтическому началу философии Гегеля, скажем: ««Всеобщий дух восхода», обособивший свое наличное бытие, провозглашает прекрасные в своем совершенстве положения о сущности религии благоговейного искусства, субстанциальное содержание которых возвышено в «святой простоте» истины».

В заключение дадим определение художественного творчества, исходя из той же «точки зрения абсолютного духа» («точки зрения искусства, религии и философии»). Если в триаде «Искусство. Религия. Философия» философия выступает «бесконечным познанием», то мы, идя путем гипотетического и проблематического философствования ,  определяем искусство как форму рефлектирующего познания. Применив гегелевский прием построения схем и, назвав главным членом тождества «рефлексию», значение которой наполняет смыслом и привносит колорит в «семантическую картину» (Е.Л.) тождества, напомним о таком качестве рефлексии как «бесконечность»  .  Рефлексия – бесконечна, рефлектирующее познание – бесконечно, ergo искусство составляет форму бесконечного познания. В результате «наложения» идентичных «смысловых конструкций» (доминирующий эпитет процесса познания – «бесконечный») возникает явление «теоретической синонимии»; но мы, следуя канонам гегелевской схемы, должны избежать грубой ошибки идентификации понятий «философии» и «искусства» в аспекте способов познания. Способы различны («образ» – искусство; «понятие» – философия), процесс же наполнен единым смыслом, в результате которого «искусство выполняет со своей стороны то же, что и философия, - очищение духа от состояния несвободы»  .  Итак, искусство, равно как и  философия, на наш взгляд, являет форму бесконечного познания Бога, Сущего, Вечного; Истины как тождества субъективного и объективного, понятия и действительности, сущности и явления, всеобщего и единичного.

По Гегелю, Художник, гений – «особенный субъект», «мастер бога» «делает внешний мир тем, что существует для него» и, добавим, благословляет им же созданный мир, обращая его в бытие наличествующее, бытие–для–других, на бытие полнокровное; чтобы другие авторы «миров», да и просто «рефлектирующие существа» узрели бы в нем «цветущую, ликующую и всерадостную тайну бытия» (А. Блок), которая для каждого есть его собственная единичность и производная от субстанции «персонального мира» (Е.Л.).

В качестве результата нашего исследования феномена художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля и как обоснование методологической значимости параграфа, раскрывающего сущность философско-онтологического понимания искусства, представим главенствующие положения данного типа анализа:

1. «Утверждение» художественного творчества в стихии абсолютного духа Гегель проводит в контексте развития природы идеи и ее формообразований в процессе становления художественной религии в религию откровения.

2. Художественное творчество в его определении «формой природной непосредственности», тождественной «определенности содержания», есть олицетворение чувственной внешности в прекрасном, выражение единичного самосознания во «всеобщем», в «гипотетической» идентичности определений «духа» и искусства Гегеля.

3. На наш взгляд, искусство являет собой форму рефлектирующего познания – бесконечного познания Бога, Вечного, Истины.

Наконец, символическим итогом нашего «проникновения» в мир гегелевской философии является обретение нового ракурса взгляда на метод и стиль философствования Гегеля, рождающего нетрадиционный «образ» философа. В истории мировой философии Гегель предстает общепризнанным «рационалистом» – создателем систематической теории диалектики в русле объективного идеализма; традиционная точка зрения, характеризующая родовую черту его метода: рациональное познание на основе логического дедуцирования. Мы попытались уйти от данного тривиального положения, выражающего скорее «имидж» научного облика, нежели суть и истинное лицо философа, присовокупив к «хрестоматийному» рационализму эпитет «лирический» и воплотив сим оксюморонным сочетанием понятие «рационализм романтического толка».

Вторая глава «Онтологическая функция «традиции» в теоретико-методологическом становлении философии искусства (философская эстетика Гегеля и западно-европейская философская мысль 19 – середины 20 веков)» актуализирует  аналитику онтологической функции «традиции» в теоретико-методологическом становлении философии искусства 18 – середины 20 веков, в эстетической парадигме классической немецкой философии и западно-европейской философской мысли.

В первом параграфе второй главы «Генезис философии искусства Гегеля» мы определяем роль традиции в становлении философии искусства Гегеля, в актуализации и анализе эстетических модуляций немецкой философской мысли второй половины 18 – нач.19 веков и, безусловно, уточняем генезис и своеобразие концептуальных граней феномена «философская эстетика», а также его место в универсальной философской системе Гегеля.

Отдавая дань принципу историографического деконструктивизма исследуемого материала и подчеркивая научное значение концептуальных градаций терминологического «формирования» понятия «философская эстетика» в гносеологическом, историко-философском,  аксиологическом ракурсах эстетических проблем, уточним, что первоначальная роль философских концепций немецкого классицизма в развитии философско-художественного мышления проявилась в историческом, регламентирующем статусе теории Баумгартена, определившей место эстетики в системе философских наук, поскольку в последующих теоретических построениях Винкельмана, Канта, Лессинга, Риделя, Зульцера, Мейера, Мендельсона, ряд номинативных обозначений эстетики: «критика вкуса», «наука о прекрасном, возвышенном, изящном», «критика рефлектирующей способности суждения», «наука о чувственном познании» - выступают результатом философской интерпретации специфической сущности искусства, олицетворяя, одновременно, эволюцию философских методов изучения природы художественного познания и проблематики творчества. Исследовательская доминанта немецкой эстетики эпохи Просвещения заключалась в реконструкции принципов  a priori в аналитике «прекрасного» - вопросах «спецификации искусства», генезисе форм художественного мышления, трансценденции эстетического восприятия, как порождающей способности «эстетического суждения», соединении и взаимообусловленности теоретического рассудка и имманентной чувственности – в образовании диалектичного образа «интуитивного интеллекта» Канта и его разновидности – «интеллектуальной интуиции» Шеллинга, Шиллера, Гельдерлина, Гофмана, в рамках теории эстетического интуитивизма.

Существо философско-эстетической системы Гегеля воплощено теоретическим обоснованием исторической дедукции понятия искусства, созданием фундаментальной теории жанра – классификации эстетических родов и видов, в дискурсе философских методов, гармоничным разрешением казуистических вопросов «содержания» и «формы», «пространства» и «времени», составляющих континуальность художественного произведения, в филиациях «души» и «разума» - прообразах современных литературоведческих и искусствоведческих категорий – «модуляции аффекта», «пластическое изображение», «эффект ассоциативности», «порождающее восприятие эстетических идей»; воссозданием двусторонней природы рецепции и аналитико-описательскими характеристиками образа «истинного Художника».

Философская эстетика Гегеля – полифонический феномен с иерархической структурой, трактовка уровней которой конституирует представление о составляющих доминантах гегелевской философии, в определении мотивирующих черт спекулятивно-художественного способа философствования и характерологических свойств научного метода универсализации, инспирированного аксиоматикой философии Гегеля: функциональной ролью «понятия», выступающего в статусе философской категории, одним из критериев анализа эстетического; теологическими принципами философии искусства, в спектре логики аналогии, логики отношений и пропозициональной логики; методологическим приоритетом логики отношений – органичного ареала контекстуальности раскрытия своеобразия терминологической природы, категориального смысла и фундаментального значения «философской эстетики», в интерпретации последней универсалией немецкой философии и литературы XVIII – первой половины XIX вв., в гармонизации сфер теоретизирования и художественного творчества, явленной в тенденции синкретизации литературных направлений, синтезе родов и видов искусства, форм словесного творчества, в ракурсе проблематики типологии жанра; в аспекте логистики «понятия», корреляции соподчиненных видов в явлении «совместимых понятий»: множественность ипостасей – «поэт», «новеллист», «романист», «драматург», «эссеист», «критик», «историк, теоретик литературы», «философ» претворяет образ «художника-философа», коим, безусловно, являлся и Гегель, внесший своей философией значительную толику в «одухотворение» Просвещения и интеллектуализацию романтизма.

Второй параграф второй главы «Феномен искусства в западно-европейской философии 19  - середины 20 веков»  олицетворяет   оригинальную трактовку природы художественного творчества, актуализирующую тот или иной семантический аспект полифоничного понятия в зависимости от концеп­туальной доминанты философских направлений в свете истории пост­классической философии. Настоящая эпоха философии породила три основные концепции культуры и искусства:

1)  Культ нерациональных способов духовной деятельности А. Шопен­гауэра и Ф. Ницше.

2)  Психологическая модель культуры в рамках «фрейдизма».

3)  Проблема человеческого бытия и концепция художественного творчества в философии экзистенциализма.

В настоящем параграфе мы не только раскрываем суть указанных концепций, но также создаем континуум-гипотезу о сущности феномена худо­жественного творчества в философских течениях, составивших «сущес­тво» композиционного целого самоочевидного образования  – западно-европейская философия 19 – начала 20 веков, однако, не представивших достаточно отчетливых теорий культуры и искусства, в силу того, что доминирующими смыслообразующими компо­нентами их теоретического основания явились не столько «вечные состав­ляющие» философских феноменального и ноуменального миров (например, «метафизические проблемы»), сколько их антонимичные конструкции, «аг­нос­ти­цистические противоположности».

В нашем определении природы художественного творчества в позити­визме, феноменологии Гуссерля, томистской философии и тейярдизме явлены характерологические черты подхода к трактовке смысла данного феномена, представленные структурными составляющими схемы философско-онтоло­ги­ческого и гносеологического понимания искусства в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля: безусловная роль духовного начала (Бог), главенство инспирирующей стихии «духа» (значение абстрактно-антропологизированного «Я» как номинации всеобщей формы трансцендентной субъективности, при­рода художественного сознания, творческой рефлексии, когнитивная функция бессознательного, локализация пространства реципиентов творческих созданий и метауровень жизни художественных творений – порождения «абсолютного духа» в перечисленных философских направлениях), опосре­дующая и резони­рующая функция «идеи» в становлении «имманентной чувственной жизни» и «поэзиса» мысли как синтетического образования, из коего рождается творчество, субъект которого – самодостаточная личность, олицетворенный микрокосмос, и посему – «мастер Бога». Таким образом, означенный нами теоретический ракурс проблемы «феномен художественного творчества в западно-европейской философии 19 – начала 20 веков» символизирует концептуальное целое, в котором обретаются сущностные «экзистенциалы» – исходные «компо­ненты» искусства, являющиеся реминисцентным воспроизведением должных «состав­ляющих» художественного творчества в философии Гегеля, что подтверждает методологическую значимость гегелевской концепции.         

Третья глава «Проблема субъекта художественного творчества в онтологическом и гносеологическом аспектах (на материале гегелевской философии и русской философско-художественной культуры Серебряного века)» символизирует трехгранное концептуально-композиционное целое, посвященное анализу проблемы субъекта художественного творчества в двух аспектах, предзаданных тематикой диссертации: онтологическом и эпистемологическом.

В первом параграфе третьей главы «Онтологическая и гносеологическая роль субъекта художественного творчества в раскрытии значения феномена искусства» подчеркивается    уникальность антропологической субстанции – Художника как неизменного творца культуры, определяется своеобразие духовно-душевной природы «сынов гармонии» в раскрытии оксюморонности и полифонизма их человеческого и эстетического обликов, соединяющих антиномичные «житей­ское» и «небесное» начала и вбирающих множество ипостасей, среди которых – Теург, Провидец.

В контексте культурной антропологии было развито представление о коммуникативных свойствах культуры в связи с терминологическим уточ­нением понятия «человеческого общения». Благодаря «общению» форми­ровались и исторически – в филогенезе, и онтогенетически – все способности и средства человеческой коммуникации. Акт коммуникации – это акт культуры, и он несет в себе – наряду с репродуктивным – продуктивно-творческий потенциал, поэтому даже в простом использовании «алгоритмов общения» присутствует элемент творчества. Искусство в данной концепции выступает познавательным компонентом коммуникации, являясь интуитивно-образным способом интерпретации мира. Оно создает энтропию интерпретации действительности, ставя цель достижения новизны (инновационная функция культуры), апофеоза индивидуализации, эмоционально-смысловой многознач­ности. Функционирование одного из элементов «парадигмы» искусства – художественного творчества – в свете вышесказанного о коммуникации как акте культуры является «воспроизведением» культуры посредством трех функций обмена знаками: когнитивной (символ), экспрессивной (симптом), апеллятивной (сигнал). Названными функциями, лежащими в основе знаковой символики художественного творчества, осуществляется его основная цель – создание художественного образа, средства коммуникации в рамках культуры. Художественный образ является синтезом творческой интуиции и работы мысли, инспирирующее начало которой – поэтическое знание.

Способ, благодаря которому искусство познает само себя и становится обладателем поэтического знания являет собой результат движения особым образом ориентированного рефлектирующего сознания, начавшегося с немецкими романтиками и французским поэтом-натуралистом – Ш. Бодлером, теоретически оформленного томистской концепцией познания. По мнению представителя неотомизма Ж. Маритена, «поэтическое знание есть внутренний момент созерцания, из которого проистекает творчество» . Поэтому истинная природа знания, олицетворенная типом поэтического знания, является одним из результатов возрождения внутренней жизни духа создателя творческого произведения, мыслимого субъектом художественного творчества и воспри­нимаемого в контексте культуры как ее творца.

Понимание роли и значения «творца» в художественном творчестве предопределено изначальной природой творчества: производность его Бытия от Бытия человека несомненна. Рождение творчества на языке структуралистской поэтики в плане структурной антропологии, на наш взгляд, может быть выражено следующим семантическим комплексом: человек (номинант) > творец (избранник) > творить (императив, предполагающий образование явления как результата) > творчество (множественность лингвистических оттенков, связанных с истолкованием его как процесса и результата). Независимо от жанровых разновидностей искусства, творчество не является абстрагированной формой «нормативного» сознания человека, оно – отражение полифоничности его природы, выступающей первоначалом «ценности», воплощенной в творчестве.

Если теория персоналистического онтологизма определяет ценностный мир «вневременной аксиологической серией в боге» (Шелер), то онтологи­ческий смысл рождения творчества зиждется в представлении о Художнике-Творце, философском тождестве понятия о боге как творце Сущего. Истинный Художник, обладающий несколькими ипостасями, среди которых – Вещун, Предсказатель, также творит свою «Вселенную». Человек – Художник – Творец – Теург – номинанты антропологического воплощения, символа сверхчело­веческого «Логоса», создающего возможность «соприкасания» божественного и «слишком человеческого».

Концепция личности в художественном творчестве не претерпела сущест­венных изменений в эволюции философской мысли от античности до современного времени. Теоретические труды XVIII-XIX веков (Лессинг, Гегель), определяющие сущность и значение художественного творчества, дифференциацию форм искусства, равно как и книги теоретика искусства М. Бахтина, являются до сих пор основополагающими фундаментальными работами, несмотря на позднейшие теоретические наслоения в духе соц-арта и пост-модерна.

Экскурс в эпохи античности, средневековья, Возрождения, периоды немецкой фило­софии предваряет обращение к иррационалистическому течению конца 19 – нач. 20 веков – «философия жизни», где утверждаются панэстетические концепции немецкого романтизма, культивируется внимание к гению. Русский мыслитель Ф. Степун выдвигает теорию обусловленности  существования художника ландшафтом, которая составляет часть концептуального целого, объясняющего своеобразие культуры климатом и структурой почвы и являю­щегося подтверждением «формы территоризации» Шпенглера.

Культура, по Степуну, есть предметное выражение душевных пере­живаний народа, его мировидения, духовных устремлений. Разнообразие культуры есть не что иное, как различие формообразований душевных переживаний. Философ пытается постичь извечную загадку природы русской культуры: «…русский ландшафт – это в бесконечность излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в проблематику русской души и русской культуры». Красота русской природы – «красота без надежды, даль без перспективы, – более мелодия, чем картина»   – созвучие мыслям Ф. Тютчева об утомительном однообразии наших просторов – пространстве, томящем душу . Страшные чары классического русского пейзажа, олицетворяющего русскую стихийность, выражены в удивительной блоковской метафоре безудержной, дикой пляски Руси, подобной пьяной бабе .

Отсутствие формы, боязнь границ, какой бы то ни было регламентации являются, на наш взгляд, эмпирическим выражением «третьего состояния», а в культуре и, в частности, в художественном творчестве, и есть, творчески оформленное, то самое «третье состояние», которое Чаадаев назвал принад­лежностью России, а в метафизическом плане, самой Россией. Стихий­ность, нечто невыразимое и невыраженное – в природе русского художника, в котором живет, как и в каждом русском человеке, страсть к самоистреблению, духовному и душевному самозабвению, только в еще более коварных, утонченно-эстетизированных проявлениях. Отсюда – некая деструктивность художественного сознания, проистекающая из антиномичности мира души; «душевная некрофилия» (В. Розанов), объясняющая инфернальные мотивы, эсхатологические сюжеты произведений.

А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающихся крылами к вечной гармонии», «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие» . Сколь ни противоречиво это звучит, но именно образно-символические суждения А. Блока являют точное, на наш взгляд, подтверждение культурфилософской концепции Ф. Степуна об обусловленности существования художника ландшафтом и мотивированности своеобразия художественного творчества геополити-ческими условиями, на примере русской культуры.

Тенденция персонализма в художественном творчестве, гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца 19 – начала 20 вв., особенно символизмом. В диссертации мы рассматриваем концепцию теургической природы искусства через полемическое осмысление эстетико-утопического учения Вл. Соловьева об эсхатологическом моменте в понимании задач творчества, его философских построений о Художнике-Теурге, обладающем «двойным зрением», а также теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма. Элемент полемики с «божественным учителем» младосимволистов инспирирован его поверх­ност­ной трактовкой «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей; трактовкой, скрывающей возможность «откровения», доступного избранникам. В нашей мотивации более сложной природы творческого процесса мы опираемся на метафизические построения А. Блока, воспринимавшего акт художественного творчества как «диалог» с Незримым, соприкасание с Божественным Логосом, и писавшего о предначертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в «нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества»  . Блоковские суждения также содержат концепт теургической функ­ции искусства в его возможности преображения бытия как внеэстетической задаче искусства.

Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историософским значением внеэстетического начала символист-ского искусства, формирование которого определяется художественно-фило­софскими исканиями русских писателей 19 века в русле религиозной темы – доминанты философской мысли в России.

В русской культуре  происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает мысль к Абсолюту как Первореальности. Значение искусства в этом обрамлении заключается в его пророческой функции – «художественном» пред­варении Царства Божьего – неорганичной в условиях секулярной куль­туры, обусловленной системой эстетического гуманизма. Эстетический гума­низм гармонично вписывается в рамки той культуры которая ищет ответ на религиозные запросы души вне религии. Но именно у русских художников всегда прорывалась потребность связать искусство с религиозной сферой, поэтому «нейтральная» культура не обрела полнокровного существования в России.

В нашей диссертации мы уделяем внимание эволюции эстетических воззрений Н.В. Гоголя, имевшей решающее значение в преодолении эсте­тического гуманизма в русской культуре 19 века. Поверхностный взгляд на искусство как на силу, очищающую души, уступает место осознанию того, что духовное преображение может опираться лишь на религиозные  «крылья» души: преувеличенная оценка художественного творчества, присущая роман­тизму, сменяется признанием его функцией высшей духовной жизни. Религиозное призвание искусства преодолевает принцип автономии эстети­ческой сферы и связывает ее с целостной жизнью духа, не ограниченной сферой религиозной .

Гоголь полагал, что художник не только творит ноуменальное бытие (мир произведений, образующий творчество), но в его силах также пересоздание мира феноменального, где обретается «телесная душонка» «реформатора».

В диалектике теоретической мысли писателя, определяющей природу и смысл художественного творчества в системе культуры, художник, изначально предстающий «теургом», слышащим «строгую тайну жизни и ее сокровен­нейшую небесную музыку», затем обретает ипостась «применителя», преобра­жающего жизнь с помощью художественных образов; и становится в итоге апостолом, вещающим и предсказывающим, пророчествующим людям о божественных истинах, ищущим путей преображения себе и внимающим ему.

Гоголь являл собой тип истинного художника, обладающего «двойным зрением» (теория символистов о теурге), провидящего «другие берега» (в душе писателя существовала единственная «пристань и берег» – Бог – средоточие его духовной жизни и предтеча творчества).

«Художник-Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому мы раскрываем их смысл, обращаясь к «косноязыкому красноречию» (З. Гиппиус) еще одного провидца – А. Блока  . В его философии «теургической природы» художественного творчества и значения Художника-Пророка определяется особый пространственно-временной континуум «сине-лилового» мира, где обретаются «художники-заклинатели», «вещие колдуны», счастье творца которых «там» брезжит несчастливой жизнью, с точки зрения рядовых смертных, в земном мире.

«Провиденциальное» начало художественного творчества в комплексе «теургических задач искусства» играет значительную роль. Эстетика Вл. Соловьева с ее признанием двойного состава бытия («сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением «теургической» цели искусства вызвала к жизни русский символизм. Эгоцентрическая направленность модернистского течения обусловлена тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это сказалось у А. Блока (отчасти и у А. Бе­лого).

Представление о «преображении мира» искусством выступает одним из элементов эстетической и теургической утопии: не во власти искусства пересоздать «космос», сотрясти основы бытия, умалить степень иллюзорности идеи о грядущем приближении Царства Божьего. В понимании целей и задач художественного творчества в контексте культуры, как обосновании онтологической функции искусства, мы придерживаемся основных положений эстетической концепции М. Хайдеггера. Философ глу­боко убежден, что искусство не реформирует, не отражает и не подражает, а порождает прекрасное; оно раскрывает бытие сущего, так что в произведениях искусства покоится истина сущего. Искусство – это не предмет чувственного восприятия, переживания, а способ предвосхищения будущего .

Второй параграф третьей главы «Художественное творчество как действительно переживаемое бытие: концепция двух философий искусства – А. Белый и М. Бахтин»  концептуализирует «родовую» теорию двух философий искусства – А. Белого и М. Бахтина, в исследовательской ретроспекции эйдолологии художественного сознания Гегеля. Новый ракурс теоретического видения художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия» интернирует гегелевскую гносеологическую диалектику «понятия» в тождественности умопостигаемых и переживаемых образов сознания.

Одним из первых «аналитических шагов» в постижении творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), составляющего архитектонику действительного мира, не мыслимого, но чувствуемого, ergo, переживаемого, является раскрытие существа вопроса о соотношении эстетической архитектоники, архитектоники мира художественного видения с архитектоникой «жизни действительной». Для этого следует определить, как сополагаются образ действительности с образом искусства. Мы обращаемся к философским построениям А. Белого, установившего синхронно-положенность двух образов в сознании Поэта через дифференциацию их статусов в границах разрешения вопроса о природе существующего различными методами – творчеством и познанием: «…в выражении переживаемого образа природы – прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ – символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства. В чем отличие образа действительности от образа искусства?…Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я»…Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую…Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь – образы; вне этой связи «я» перестает быть «я»» . Мы полагаем, что философские суждения А. Белого о метаморфозах природы познания в процессе идентификации подлинного «я» с «творческим образом» образуют гипотетико-дедуктивную модель эмпирических закономерностей «опытной действительности» в системе «переживаний» подлинности искусства, которое выступает не эмблемой «видимого» мира, порождением творческой грезы – «иллюзией иллюзий», а эстетической объективацией, вечной действительностью. Для подтверждения данного тезиса обратимся к словесным конструкциям «сына эфира»: «… Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, - творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть… природа самой природы, то есть проявление подлинного «я»…. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа есть природа моего «я»: она – творчество» .

На наш взгляд, идея онтологически толкуемой уникальности подлинного «я» в концепции искусства А. Белого родственна мыслям «раннего» М. Бахтина о тождестве двух «я» («я – бытия»  и «я – сознания»). Структурный анализ «я», переживающего бытие, рождающего «здесь-и-теперь» новые «миры», приводит автора трактата «К философии поступка» к  фактическому отождествлению  «я – бытия»  и «я – сознания», сливающихся воедино в пере-, про-, и из-живании «жизни». При этом второе «я» расшифровывается им как «я – переживание». Ответственно поступающее «я» оказывается, таким образом, одновременно и творением, и со-творцом бытия (напомним умозаключение А. Белого о «видимой природе» как о природе «я» Художника и, соответственно, художественном сознании, творящем дифференцированные образы (опознанные – не опознанные в «законах содержания», то есть подлинности жизни), плеяда которых выступает в ипостаси «творческих», приобретенной вследствие эманации подлинного «я»)). «Ответственный поступок» же предстает основой «действительной нудительной данности – заданности жизни». «Жизнь, которая одновременно и «дана» мне как эмпирически наличный «факт» моего присутствия в ней, и «задана» как задача: осуществить ее… в качестве «события бытия»» .

Но сколь бы ни приближалась эстетическая архитектоника к архитектонике действительного мира («мира ответственного поступка», по Бахтину – Е.Л.), коренная противоположность между ними не сглаживается, а, напротив, обнажается во всей непреодолимости. Счастливая возможность зажить жизнью «другого», «других» (целый сонм «потусторонних» и «посторонних» персонажей в «бытии-для-себя» и «бытии-в-себе» в философии Бахтина), открывшаяся перед творцом, была предоставлена ему за слишком дорогую плату: ценой отказа от собственной жизни, понятой как «единый и единственный» ответственный поступок. Ибо «мир в соотнесении со мной принципиально не может войти в эстетическую архитектонику»  : «… эстетическая архитектоника есть архитектоника продуцированного в эстетическом поступке созерцания мира (разрядка моя – Е.Л.), сам же поступок и я – поступающий – лежат вне ее…. Это мир утвержденного бытия других людей, но меня – утверждающего – в нем нет…. Эстетическая деятельность есть специальная, объективированная причастность, изнутри эстетической архитектоники нет выхода в мир поступающего, он лежит вне поля объективированного эстетического видения»  .

Там, где присутствует «объективация», характеризующаяся, на наш взгляд, кантовской «общезначимостью», нет и не может быть онтологически значимого – «ответственного» индивида. Отсюда – «вненаходимость субъекта», что «делает возможной эстетическую активность оформления»  , то есть является «условием возможности» как художественного творчества, так и творческого восприятия. Дабы состоялся подлинный акт эстетического

творчества или созерцания, его субъект должен исключить из него самого себя именно в своей «подлинности» как онтологически реального, уникального индивида.

Дорисуем картину «силлогистики» М. Бахтина: созерцание должно переживаться его субъектом как «действенная активная внеположность созерцателя предмету созерцания»  . Таким образом трансформировалась в концепции «вненаходимости субъекта художественного творчества» молодого философа кантовская идея «незаинтересованности», отстраненности эстетического созерцания. Автор трактата доказывает этим, достаточно близким к кантовскому, ходом своего рассуждения, что момент «объективации» органически присущ архитектонике эстетического созерцания и является одним из условий творческого акта. Феномен «вненаходимости» художника Бахтина свидетельствует о более высоком – не эстетическом, не феноменологическом, но именно онтологическом «статусе» изначального творческого акта. Это и есть то место в бытии, какое уже занимал художник в качестве его ответственного «местоблюстителя» (напомним об «ответственности индивида» как об исходном тезисе трактата, лексика которого «грешит» судебной терминологией) еще до того, как он приступил к созданию своего «творческого дитя» в онтологический момент творения. Здесь таится действительный «исток» художественного творчества.

Однако, ни в этом «истоке», ни в самой архитектонической структуре эстетического феномена мы не находим взыскуемого Бахтиным прорыва «я-для-меня» к «я другого». Ведь суть эстетического созерцания, как будет подробно показано в следующей работе философа, заключается в том, что это видение извне – так как мы видим «другого» и как никогда не можем увидеть самих себя, всегда остающихся внутри наших собственных «я» . Здесь Бахтин уже вплотную подходит к метафизической сути проблемы «диалога» как феномена культуры. Он использует и сам термин «диалог», уточняя его культурологический «оттенок». Но и такое употребление понятия еще не исчерпывает всей категориальной (онтологической и культурфилософской) полноты его смысла, какой оно приобретает в книге о Достоевском .

На наш взгляд, для этого необходимо было осознать не только всю глубину противоположности между «я-для-меня» и «я другого», но и неизбежность «другого» для «моего я», эстетически созерцающего других и экзистенциально переживающего себя. Поскольку исходным пунктом  «онтологии человека» (Художника, Творца в контексте наших рассуждений о природе художественного творчества в рамках культуры) должно быть не только «я-для-меня», но и «мое» отношение к «другому», взятое не только как «внешнее» (эстетическое), но, прежде всего, как «внутреннее» (экзистенциальное). Таким образом, не «я-для-меня», а «я-и-другой»  – исходный критерий философско-онтологического анализа архитектонического расположения мира эстетического видения вокруг ценностного центра – Художника, творчество которого есть некая психофизическая реалия – «действительно переживаемое бытие».

Эволюцию от утверждения всеобъемлющего бытия «эго» до рождения «двоицы» - отношения двух «единиц», в котором преодолевается безысходная «единственность» каждой из них, можно проследить и в полифоничном мире творчества Художников. В начале XX века слышалось «эгоцентрическое», проповедующее эстетику экзистенции персонифицированного «я»: «Все бытие и Сущее согласно - // В великой, Непрестанной тишине, // Смотри туда – участно, безучастно, // Мне все равно – Вселенная во мне…» (А. Блок). Мы обращаемся к поэзии «серебряного века», характеризующейся-эго и космологической направленностью: творчеству А. Блока, М. Цветаевой, И. Северянина, В. Хлебникова, лирические строфы которых «сопровождаем» литературоведческим анализом и культурфилософскими комментариями.

Как контрапункт полижанровой, но все же гармоничной музыки символизма, акмеизма, да и просто благоуханной изящной словесности, которая вне жанровых канонов, звучит симфоническая «золотая середина» литературы XX века, камертон которой – «музыкальная философия» Б. Пастернака:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье

Нас самих во всех других

Как бы им в даренье  

Поэтическая иллюстрация философии «единичного, самостного», воплощающегося в природе «множественного», довершает наше онтологическое исследование художественного творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), актуализирующего также комплекс силлогизмов – «гипотез» М. Бахтина и А. Белого, установивших лексико-семантическое тождество субъектно-объектных отношений через определение логических и ассоциативных связей между «бытийственными пластами» и их «эго-созидателем».

  Финальный параграф диссертационной работы «Гегелевский «вечный дух» как поэтический миф о душе и философские грани образа души в творчестве А. Блока» «открывает» возможность прямого сопоставления двух фигур – Гегеля и Блока; сопоставления, обретающегося вне ореола принципа, констатирующего природу и границы научного метода. Мотивационный импульс взаимообращенности и таинственного «притяжения» двух философско-художественных миров – в феноменах индивидуализации и метаантропоморфизма бесконечного духа как воплощения субъективированности вечной природы искусства и сокровенного выражения неколебимости его духовного смысла.

В качестве гармоничного завершения  концептуально-композиционного целого автореферата – вывод, знаменующий методологическую ценность основных положений гегелевской философии для диссертации и соединяющий заключительную часть работы с ее теоретическим «первоначалом». В ракурсе онтологического анализа художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия» мы определили феномен субъектно-объектных отношений, олицетворяющий одну из «родовых» идей в истории мировой философии, представленной классической немецкой философией; являющий также импульс конституирования теории искусства как вида познания. Шеллингианская концепция «Абсолюта» - Творца, Художника Вселенной родственна философским построениям Гегеля об «абсолютном духе», порождающим мир, являющийся одновременно его воплощением  –  «всеобщей субстанцией всего единичного», но не в плане номинативного тождества и имманентных черт механизма действования данных субстанций, а в аспекте обоснования художественного творчества в их стихиях. Подобно тому, как «форма знания» и «форма красоты» в философии Гегеля соединяются в «форме непосредственности» чувственной внешности в прекрасном – предварение идеи искусства, так и «образ Вселенной», порожденный Абсолютом, происходит из тождества абсолютного организма и абсолютного произведения искусства. Итак, переход «Духа» и «Абсолюта» из формы субстанции в форму субъекта в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля и эстетическом пантеизме Шеллинга означает не только пресуществление метафизики объектов в метафизику абсолютного Субъекта – подтверждение теории субъекта-как-сознания, субъекта как творца культуры, но и определение художественного творчества «содержанием» идеи, переходящей во всеобщность, тождественную с бесконечной формой, что отразилось в «провозглашении» философии «единичного», воплощающегося в природе «множественного», в границах лексико-семантического тождества субъектно-объектных отношений, раскрывающих существо феномена художественного творчества в его неизменной диалектической связи «бытийственных пластов» и их «эго-созидателя» (Е.Л.).

И именно в многообразной символике блоковского творчества мы обретаем убедительное подтверждение возможности существования «чистого понятия» Гегеля – не спекулятивного, не умозрительного, не гипотетически изыскуемого, но достоверного: дух как персонифицированное «я» - достоверность себя самого есть бесконечная всеобщность художественного сознания, протяженность которого – Вселенная:

Все бытие и сущее согласно

В великой, непрестанной тишине.

Смотри туда участно, безучастно, -

Мне все равно – вселенная во мне.  

Бесконечно-сущее художественное сознание доказуемо онтологизацией «я» - сознания как Вселенной»: не «я – бытие» и «я – знание» в «я – сознании», и самосознание как бытие и сущность, а «я – сознание» как противообраз самосознания, в сознании «другого». Многообразие «я», таким образом, есть действительная соприродность двух «я» в единой духовной тональности созвучных «сознаний», как дискурс всеобщности природы интеллекта и духа. Следовательно, дух как «я», вбирающий потоки художественных сознаний, выступает грациозным символом художественного творчества, провозвестником бесконечно многообразных эманаций «эго-созидателя» и его произведений.

В «Заключении» диссертации подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы, определяются перспективы дальнейшего изучения феномена художественного творчества, в онтогерменевтическом и аксиологическом ракурсах.

Методологическая основа, доминирующие положения и результаты диссертационного исследования нашли отражение в следующих публикациях автора:

1. Левченко Е.В. Онтология и гносеология искусства/ Монография. – Саратов: СГУ, 2007. - 152 с.

2. Левченко Е.В. Художественное творчество как переживаемое бытие // Вопросы  философии.- 2004. - № 10. – С. 145-150.

3. Левченко Е.В. Г.Гегель и А.Блок// Вопросы философии. – 2007. - № 2. – С.174-177.

4. Левченко Е.В. Проблема субъекта художественного творчества: онтологический аспект// Культурология: Дайджест № 2 (41) / РАН. ИНИОН. – М., 2007 . -  С.121-128.

5. Левченко Е.В. Россия как лирическая мифологема в творчестве И.А. Бунина// Россия и современный мир/ РАН.ИНИОН. - М., 2007. - № 4 (57). - С.204-210.      

6. Левченко Е.В. Философия круга, или Мистика круговращения в философско-художественном мире А.Блока// Вопросы философии. - 2008. - № 11. - С.164-167.

7. Левченко Е.В. Провиденциальные мотивы философско-художественного творчества Н.В. Гоголя// Философские науки. - 2008. - № 9. - С.30-38.

8. Левченко Е.В. Тайный смысл литературного направления как феномен “явного” в эзотерике// Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. - Санкт-Петербург: СПбГУ, 2008. - Вып.4 (Серия 6). - С.18-23.

9. Левченко Е.В. Стихотворение А. Блока «Есть демон утра…» // Исследования по  художественному тексту. Ч.2. – Саратов: СГПИ, 1994. – С. 51-53.

10. Левченко Е.В. Цыганские мотивы двух стихотворений Ап. Григорьева// Филология/ Науч. сб., посв. памяти А.М. Богомолова. – Саратов: СГУ, 1996. – С. 162-165.

11. Левченко Е.В. Феномен художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля. – Саратов: Слово, 1999. – 34 с.

12. Левченко Е.В. Субъект художественного творчества как творец культуры. -  Саратов: Слово, 2000. – 26 с.

13. Левченко Е.В. Художественное творчество как действительно переживаемое бытие //Философия. История. Культура/ Межвуз. сб. науч. трудов. - Саратов:  Изд-во Поволж. межрегион. учеб. центра, 2001.-Вып.1.-

С.4-8.

14. Левченко Е.В. Искусство как гносеологический компонент коммуникации: к проблеме коммуникативных свойств художественной культуры// Проблема текста в гуманитарных исследованиях. – М.: Издатель Савин С.А., 2006. – С. 233-235.

15. Левченко Е.В. Феноменология сознания Гегеля как гносеологическая интенциональность художественного творчества// Философия сознания: классика и современность. – М.: Издатель Савин С.А., 2006. - Вып.2. - С.339-348.

16. Левченко Е.В. Феноменология сознания Гегеля как гносеологическая перспектива искусства// Научное и постнаучное в современной эстетике. – М.: Книга и бизнес, 2006. - С.37-51.

17. Левченко Е.В. Концептуализация бытия в философии Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства// Парадигма: очерки философии и теории культуры. - СПб.: СПб ГУ, 2006. - Вып.6. - С.385-392.

18. Левченко Е.В. Культурологические приоритеты национального образования: к проблеме методологии гуманитарного знания// Мир студенческой и молодежной науки: приоритетные национальные проекты - инновации - молодежь. - М.: ИНИОН РАН, 2007. - С.36-37.

19. Левченко Е.В. Дон Жуан, или “Всеведущее сознание”// Только уникальное глобально. Личность и менеджмент. Культура и образование: сб.статей в честь 60-летия проф. Г.Л. Тульчинского. - СПб.: СПбГУКИ, 2007. - С.132-142.

20. Левченко Е.В. Религиозные воззрения Н.В. Гоголя в контексте богословия русской художественной культуры: к проблеме самоидентификации России в XXI веке// Православие и власть: традиция и современность. - СПб.: СПбГУТД, 2007. - С.275-278.

21.Левченко Е.В. Этический код “Махабхараты”: феноменология духа как феноменология сознания// Образ человека и мира в “Махабхарате” и “Бхагавад-гите”. - Владимир: ВлГУ, 2007. - С.94-98.

22. Левченко Е.В. Тождественность и бесконечное как эстетико-философский дискурс феномена толерантности Платона// AKADHMEIA: Мат-лы и исслед. по истории платонизма. Вып.15: Сб.статей. - СПб.: СПбГУ, 2007. - С.137-146.

23. Левченко Е.В. Онтология искусства в контексте интерпретации классической гегелевской формулы// Современная онтология II. - СПб: Изд.Дом СПбГУ, 2007. - С.305-308.

24. Левченко Е.В. Традиции русской художественно-философской культуры как олицетворение принципа цивилизационной идентичности России// Традиция. Духовность. Правопорядок. - Тюмень: Тюм.юрид.ин-т МВД России, 2008. - С.120-122.

25. Левченко Е.В. “Форма территоризации” Шпенглера как доминантный принцип мотивации духовного колорита русской худржественной культуры// Культура: Россия и современный мир. - Йошкар-Ола: МарГТУ, 2008. - С.30-34.

26. Левченко Е.В. Иррациональное как доминантный спобоб постижения смысла бытия: эстетические концепции западноевропейской философии 19 - середины 20 веков// Вестник истории и философии КГУ. Серия “Философия”. - 2008. - 1(1). - С. 174-185.

27. Левченко Е.В. Феномен рецепции в “Феноменологии духа” Гегеля как критерий свободы творчества// Свобода личности: правовые, исторические, философские аспекты. - СПб.: СПбГУП, 2008. - С.337-339.

28. Левченко Е.В. Ренессанс гуманитарных наук рубежа XX-XXI веков как предвестие императивной роли философско-художественного знания// Россия: тенденции и перспективы развития. - Вып.3. - Часть 2. - М.: ИНИОН РАН, 2008. -  С.453-454.

29. Левченко Е.В. “Интеллектуальная эстетика” как генерирующий вектор гуманизации образования: к вопросу о верификации научных идей И.С. Ладенко// Интеллект. Культура. Образование. - Новосибирск: НГТУ, 2008. - С.123-125.

Гегель Г.-В. -Ф. Энциклопедия философских наук. – М.: Мысль, 1977. – Т.1. – С.219.

Там же, с. 65.

Гегель Г. Эстетика: В 2 т./ Пер. Б.Г. Столпнера. – Спб.: Наука, 1998. – Т. 1. – С. 86.

Гегель Г.-В. -Ф. Энциклопедия философских наук. – М.: Мысль, 1977. – Т.1. – С.219.

Позволим себе такое название гегелевских произведений, пронизанных «художественной религией» - «религией откровения», - единого монументального труда.

Люцифер - «первородный сын света», уйдя в себя, оказался «отпавшим», обретя природу «демоса» «духа». Так же инобытием в вечной сущности «духовного» обладают «сонмы ангелов» - «божественные существа» как многообразие других форм «царствующего в себе самом».

Напомним, что «первая» «эволюция» - это движение абсолютного духа от ипостаси «Мастера» к «сану» «Царя». Принятой нами «второй» эволюцией мы утверждаем «форму» Духа, порождающую искусство. Описание двух «эволюционных» процессов мы оставляем за рамками автореферата, дабы не нарушать целостность концепции беглостью «представления» и не грешить против канонов полифункциональной силлогистики, а также в силу регламентированности жанра работы.

Метод «анализа эмпирического основания или предварительного допущения, которому придана форма дефиниций», - «недостаточный», по мнению Гегеля.

Гегель скептически относился к этому качеству «рефлексии», считая данную философскую «точку зрения долженствования» «заключительной» в этическом учении кантовской и фихтевской философии.

Гегель Г. Энциклопедия философских наук, Т.3. – С.387.

Маритен Ж. О человеческом знании// Вопросы философии. – 1997. - № 5. – С. 116-117.

Степун Ф.А. Дух, лицо и стиль русской культуры// Вопросы философии. – 1997. - № 1. – С. 154-156.

Из письма Ф. Тютчева к Э. Пфеффель// Сочинения: В 2 т. – М.: Правда, 1980. – Т. 2. –   С. 54.

См.: Блок А. Безвременье// А. Блок. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Правда, 1971. – Т. 5. – С. 68.

Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 г.// Там же, Т. 6. – С. 107.

Блок А. О современном состоянии русского символизма// Там же, Т. 5. – С. 328-336.

Иллюстративный» материал данного вопроса: художественные произведения Н.В. Гоголя 1840-х гг., в частности, «Портрет», второй том «Мертвых душ», его философская публицистика («Светлое воскресенье», «Рим», «Выбранные места из переписки с друзьями» и др.), письма и дневниковые записи 1840-50 гг.

См. след. статьи А. Блока: «Памяти В.Ф. Коммиссаржевской», «О современном состоянии русского символизма», «Памяти Врубеля»// Блок А. Собр.соч.: В 6 т. – М.: Правда, 1971. – Т. 5. – С. 323; 336; 338-340.

Хайдеггер М. Истоки художественного творения // М. Хайдеггер. Разговор на  проселочной дороге. – М.: Мысль, 1991.

Мы определяем «образ действительности» как синтетический образ характерологических черт и симптомов реального мира в проекции художественного сознания.

Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Республика, 1994. – С. 334.

Белый А. Там же, С. 334-335.

Бахтин М.М. К философии поступка// Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985. – М., 1986. – С. 112, 113.

Бахтин М.М. К философии поступка, С. 137.

Там же, С. 136.

Там же, С. 132.

Бахтин М.М. К философии поступка, С. 136

См.: Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности// Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – С. 18, 23-26, 29, 30, 34-38 и др..

Музыкальный термин «полифония» становится тематической доминантой и расшифровывает сложную природу человеческих поступков, страстей, духовно-душевных субстанций, судеб.

Пастернак Б. Цветущий лик. Стихи. – М.: Терра, 1994. – С. 75.

Блок А. «Все бытие и сущее согласно…»// А. Блок. Собр. соч.: в 6-ти тт.. – М.: Правда, 1971. – Т. 1. – С. 90.

Бродский И. Речь в Шведской королевской академии при получении Нобелевской премии// Звезда. – 1997. – №  1   . – С. 4.

Перифрастическое определение, навеянное названием фундаментального труда Г. Шпета – «История как проблема логики».

Явление «безвременья» выражает действительное состояние современного общества, а не генетически и исторически унаследованный символ «безвременья рубежа веков», ставший литературной мифологемой. Достаточно вспомнить знаменитые произведения, живописующие канун века, иллюзию финала предшествующей истории, и являющие непременный атрибут сравнения минувшего и наступившего веков: стихотворение А.С. Пушкина «К Вельможе» и поэму А. Блока «Возмездие».

В контексте символической фразы А. Блока: «Все будет хорошо, и Россия станет прекрасной. Но, боже мой, как долго ждать, и как трудно дождаться!» (Блок А. Собр. соч.: В 6 т. – М.: Правда, 1971. – Т. 6. – С. 127.).

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 2 т./ Пер. Б.Г. Столпнера, - Спб.: Наука, 1998. – Т. 1. – С. 79.

Исключив «прямую цитату», мы намеренно сохранили лексический «облик» слова (оспоривать), дабы передать поэтическую стилистику научного языка Вл. Соловьева.

Асмус В.Ф. Избранные философские труды. – М.: МГУ, 1969. – Т. 1. – С. 265-266.

Эстетика Бергсона// На литературном посту. – 1929. - № 1. – С. 27-42; Эстетика Гегеля// Литература и марксизм. – 1931. - № 6. – С. 17-38; О нормативной эстетике// Литературный критик. – 1934. - № 1, 3; Что такое эстетика// Молодая гвардия. – 1935. - № 6. – С. 34-45; Эстетика Чернышевского// Знамя. – 1935. - № 9. – С. 28-48; Эстетика Пушкина// Знамя. – 1937. - № 2.- С. 12-34;  Реализм в эстетике Аристотеля// Театр. – 1938. - № 1, 2; Эстетические принципы системы Станиславского// Театр. – 1940. - № 6. – С. 32-43; Музыкальная эстетика Шумана// Советская музыка. – 1940. - № 2. – С. 26-42 и др..

«Логика отношений в работах Шарля Серрюса», «Понятие», «Аналогия», «Гипотеза», «Доказательство», «Логические законы мышления», «Учение логики о доказательстве и опровержении», «Учение Гегеля о правах и пределах формального мышления» и др.

Стилизация воспроизведенного отрывка основывалась на публикации в журнале «Вопросы философии». См.: Кузнецова Н.И., Шрейдер Ю.А. Российская философия второй половины ХХ века в лицах// Вопросы философии. – 1999. - № 2. – С. 182.

См. библиографию

См., например, след. издание: Гегель Г. Наука логики. – М.: Мысль, 1999. – 1072 с. -  (Клас. фил. мысль).

Указ. издание, С. 1016.

Употребив поэтизм в отношении научных трудов, мы хотим передать своеобразие стиля Н.В. Мотрошиловой, отражающего колорит времени, ритм и дух эпохи.

См.: Мотрошилова Н.В. Социально-исторические корни немецкой классической философии/ Отв. ред. Т.И. Ойзерман; АН СССР, Ин-т философии. – М.: Наука, 1990. – 205 с. – (Нем. клас. философия. Новые исслед.).

Мотрошилова Н.В.   Путь   Гегеля  к  «Науке  логики»: Формирование принципов системности и историзма. – М.: Наука, 1984. – 351 с.

Стёпин В.С. Саморазвивающиеся системы и постнеклассическая рациональность// Вопросы философии. - 2003. - № 8. - С. 8-9.

Литературоведческий дискурс, предпосланный данному параграфу, «простирается» в спектре актуализации феномена научно-художественного познания, в аналитической гармонизации лирико-философских континуумов – поэтико-философского мира Блока (в основании анализа – третий том лирики) и гегелевского философско-художественного универсума, что атрибутирует принцип самотождественности субъекта философского исследования субъекту поэтической культуры в эйдосе сознания; позволяющий претворить экстериоризацию эволюции субъекта художественного творчества в ракурсе двух поэтических эпох 19 и 20 веков сущностной интенцией философской мысли Гегеля.

Колоритным описанием божественного деяния мысли, «концентрирующего» эпистемологическое целеполагание искусства, раскрывающее, одновременно, его религиозный смысл; является, на наш взгляд, переводное произведение Иоанна Экзарха  Болгарского – «Шестоднев», универсализм которого – в сообразности поэтики «философского письма» стилистике художественного текста и принципе «символического» структурирования повествования: сюжет о рождении Бытия построен как комментарий к библейскому рассказу «Книги бытия» о сотворении мира. Шесть частей – «слов» произведения соответствуют шести дням акта творения. «Шестоднев» представляет собой перевод – компиляцию «Шестоднева» Василия Великого, Севериана Гевальского, сочинений Иоанна Златоуста и Аристотеля, дополненных самим автором.  Онтолого-гносеологическое значение акта творения, уподобленного рождению художественных произведений – в гипотетической множественности «вселенных», тождественных миру: «Мог бы легко он сотворить вселенных таких, что зовутся миром, и десяток тысяч, и два десятка великих светил». Цит. по изданию: Памятники литературы Древней Руси. XII век. – М.: Худ. лит-ра, 1978. – С. 185.

Гегель Г. Эстетика: В 2 т./ Пер. Б.Г. Столпнера. – Спб.: Наука, 1998. – Т. 1. – С. 86.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.