WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Археология визуальности на материале русской живописи XIX- начала XX веков

Автореферат докторской диссертации по философии

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Курбановский Алексей Алексеевич

Археология визуальности на материале русской живописи Х1Х-начала XX веков

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Санкт-Петербург 2008


2

Работа выполнена на кафедре музейного дела и охраны памятников

факультета философии и политологии

Санкт-Петербургского государственного университета


Научный консультант:


доктор философских наук, профессор Дианова Валентина Михайловна



Официальные оппоненты:


доктор философских наук, профессор Савчук Валерий Владимирович

доктор искусствознания, профессор Короткина Людмила Васильевна

доктор философских наук, профессор Махлина Светлана Тевельевна



Ведущая организация:


Государственный Эрмитаж


часов на заседании диссертационного

Защита состоится « 27 » ноября 2008 года в

совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук

при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петер

бург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, факультет философии и политологии, ауд._____

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.


Автореферат разослан «


2008 года



Ученый секретарь

диссертационного совета Д.212.232.55 кандидат философских наук, доцент


А. А. Никонова


3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Актуальность исследования

В последние годы становится все более очевидным неудовлетворительное положение в отечественной философии искусства. Если в плане фактографии снятие известных идеологических ограничений открыло для подлинно научного исследования целые широкие пласты мирового, русского и советского наследия (например, ряд направлений и стратегий западного модернизма/ постмодернизма, манифесты русского авангарда, «неофициальное» или «нонконформистское» творчество советского периода), то в плане концептуальной мысли, методологии, ситуация изменилась мало. Вместе с тем, очевидна насущная необходимость существенно расширить теоретический инструментарий, поскольку накопленные зарубежной философско-эстетической практикой подходы значительно изменили понимание мирового и европейского художественного процесса. Представляется, что это особенно ощутимо применительно к пониманию искусства XIX и XX столетий. В соответствующей советской литературе этот период неизменно трактовался в рамках бинарной оппозиции «буржуазно-реакционного» и «революционно-демократического» направлений (подразумевалось, что последнее, представленное в России творчеством передвижников, непосредственно подготовило социалистический реализм). Отголоски такого упрощенного понимания можно встретить даже и в совсем свежих публикациях.

В недавнее время были переизданы классические тексты корифеев европейской науки об искусстве: Б. Бернсона, Г. Вёльфлина, М. Дворжака, Дж. Рёскина, И. Тэна; вышли в русском переводе основополагающие труды таких знаменитых ученых, эстетиков и философов, как Э. Гомбрих, Ю. Дамиш, Г. Зедльмайр, К. Кларк, Э. Панофский, В. Хоф-ман, У. Эко. Однако, например, школа формальной критики Вёльфлина (равно и пользовавшиеся ее методами советские авторы Б.Р. Виппер, ИИ. Иоффе, Н.Н. Пунин, А.А. Федоров-Давыдов), при всей тонкости аналитических техник, не были свободны от абстрактного ригоризма критериев, перенесенных непосредственно из сферы естественнонаучного знания. Культурно-историческая (венская) школа и «иконологическое» направление Панофского (в том числе, в лице его отечественных сторонников Н.М. Гершензон-Че-годаевой, В.Н. Гращенкова, М.Я. Либмана, М.Н. Соколова) помещало творчество в фило-софско-эстетический и социальный контекст породившей его эпохи — но при этом допускало антиисторическое, сквозь века, тождество взгляда художника и взгляда исследователя. Новейшая философская мысль пришла к пониманию их нередуцируемого различия: «Я не могу смотреть ни на один предмет, — подчеркнул современный ученый, — будучи уверен, где кончаются дополнения, которые мое сознание делает к его качествам, и где начинаются качества, принадлежащие самому предмету, — потому что такой точки не существует. Есть только демонстрируемые предметом качества, наблюдаемые с определенной точки зрения, и единственно возможные коррективы можно внести лишь с иных, таких же равноправных точек». Фактически это означает зависимость объекта изучения от присутствия и «ангажированного смотрения» зрителя: критика, ценителя, историка.

Можно констатировать сложение особого направления в современной философии искусства: это исследование видения и визуальности, предпринимаемое на материале изобразительных памятников, но не ограниченное такими рамками. Оно представлено именами Дж. Батчена, Н. Брайсона, М. Джея, Р. Краусс, Дж. Крэри, X. Фостера, М. Фрида. Опираясь на психоаналитическое понимание зрения у Ж. Лакана, «археологические» штудии М. Фуко, критику концепции знака у Ж. Деррида и Ж. Бодрийяра, социологические модели П. Бурдье, перечисленные авторы и ряд других ученых выступили с целым

1 Podro М. The Critical Historians of Art. —New Haven & London: Yale University Press, 1982. — P. 215.


4

рядом публикаций, убедительно трактующих модели визуальности, коды и техники видения, запечатленные в памятниках живописи и скульптуры, печатной графики и фотографии XIX — XX веков. Опыт применения данных теоретических разработок к отечественному материалу оказывается настоятельной необходимостью на фоне расширяющихся научных и творческих контактов, для углубленного понимания международного художественного процесса и места в нем русского искусства на всех этапах его эволюции.

Следует подчеркнуть, что своевременность подобного шага ощущается как в специфической музейной ситуации, где к целому ряду новейших артефактов (таких, как произведения концептуального искусства, инсталляции, документация боди-арта или пер-форманса) неприменимы категории традиционного эстетического «анализа вещей», — так и в лекционно-преподавательской работе, где следует преодолевать ограниченность вульгарно-социологического подхода и пользоваться адекватными методологическими приемами. Подчас новаторство творческой стратегии художника (от импрессионизма до симу-ляционизма) можно воспринять и объяснить, лишь учитывая отношение к существовавшему тогда представлению о визуальной перцепции, исходя из желания автора трансформировать — расширить, или же вовсе закрыть — означенное представление.

Степень разработанности проблемы

Нельзя сказать, что вопросы видения/ визуального оставались вне поля зрения отечественных историков и философов культуры. Например, в трудах академика Б.В. Рау-шенбаха о перспективных построениях в живописи было введено понятие «перцептивной перспективы», отвечающей естественному человеческому взгляду и не подчиняющейся нормативному коду линейной, так называемой «итальянской», абстракции. Анализируя композицию классической европейской картины XVI-XVII веков, СМ. Даниэль практически показал, как зрительский глаз дисциплинировался и регулировался строгими академическими правилами, — и как реакция на последние «провоцировала» творческие открытия ведущих мастеров. Относительно искусства русского классицизма ценные замечания содержатся в обретшей уже статус памятника научной мысли книге Н.Н. Коваленской (1964) и в совсем недавней работе А. Карева (2003). Интересный материал можно почерпнуть из, увы, не свободных от неточностей и ошибок публикаций Н.М. Молевой и Э.М. Белютина по истории русской художественной школы XVIII-XIX столетий. Из многочисленных текстов Д.В. Сарабьянова следует выделить книгу «Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования» (1980), с ее важными наблюдениями о «городском и сельском» глазах, предопределивших рецепцию импрессионизма русскими художниками 1860-1870-х годов. Книги, опубликованные недавно под общим логотипом «Очерки визуальности», далеко не всегда отвечают заявленному названию серии; впрочем, в работе Е. Бобринской о русском авангарде (2006) содержится глава о «новом зрении», перекликающаяся с некоторыми аспектами настоящего исследования. В целом же последовательного и связного рассмотрения проблематики визуальности на материале отечественного искусства до настоящего времени предпринято не было.

В зарубежной философии искусства нынешние исследования визуальности синтезируют разрозненные наблюдения целого ряда авторов, подчас разделенные значительными хронологическими интервалами. Так, автору настоящих строк довелось перевести и ввести в обиход давнюю статью Л. Эйтнера «Открытое окно и лодка в бурном море. Эссе по иконографии романтизма» (Искусствознание — 2005, № 1), где фактически говорится о визуальных кодах, наполняющихся новым содержанием в романтическую эпоху. Влиятельный труд Э. Гомбриха «Искусство и иллюзия» (1959) предлагая концепцию «визуальных шаблонов» (schemata), определяет историю искусства как «создание и сравнение» (makingandmatching), что позволяет уйти от традиционно принятой периодизации. Гом-брих ссылается на гипотетико-дедуктивную философию К. Поппера; междисциплинарный


5

подход в теории культуры всегда необходим и исключительно плодотворен. Материал и выводы философской эпистемологии, истории науки, психологии, лингвистической теории в применении к исторической интерпретации видения, несомненно, обогатили современную мысль. Такие «пограничные» концепции, как структуралистский «экран знаков» Н. Брайсона, теория абсорбции М. Фрида, «оптическое бессознательное» Р. Краусс (исследователь наполнила новым содержанием термин, предложенный В. Беньямином), «беспутства глаза» С. Кларка — характеризуют понимание аспектов визуальности в эволюции изобразительного искусства западными теоретиками на текущий момент.

Два влиятельных труда Дж. Крэри (1990; 1999) можно рассматривать как фрагменты философии визуальности на материале европейской живописи XIX столетия: исследование доведено до 1880-1890-х годов, с анализом «пуантилизма» Ж. Сера и живописи П. Сезанна. В указанный период Россия входила в проблемное поле европейского искусства (хоть и не занимала там ведущего места). Регулярно переводились релевантные научно-теоретические труды европейских специалистов в области физиологии и психологии, философии и эстетики, по религиозным и иным вопросам, оказывавшим влияние на трактовку визуальности. Русские художники имели доступ к актуальным выставкам в европейских столицах и к их адекватной эстетико-критической оценке (так, о рождении импрессионизма отечественную публику оповестил Э. Золя в 1876 году). Поэтому эвристическая модель, предложенная Крэри, с известными оговорками, может быть спроецирована и на русский материал. Конечно же, она должна быть дополнена, во-первых, рассмотрением специфики отношений «антикизированных» академических нормативов (введенных в России лишь во второй половине XVIII века) и «русского извода» романтизма; во-вторых, кратким очерком философии визуальности у мастеров русского авангарда (программное «закрытие видимого» являет одно из их наиболее радикальных решений). Настоящая диссертация обобщает и развивает методологические стратегии, соответствующие современному состоянию международного дискурса о визуальности, и впервые использует их, применительно к отечественной культуре.

Цель и задачи исследования

Главная цель данной диссертации — философски обосновать, что человеческое видение есть культурно-исторический конструкт (или артефакт), неразрывно связанный не только со своим временем и социальной средой, но и с изобразительными конвенциями (а значит, с памятниками искусства). Воззрения прошлых эпох, запечатленные в произведениях живописи, суть всегда некие шифры, семиотические загадки; сходство изображенного в картинах мастеров прошлого с тем, что доступно наблюдению в окружающем нас мире XXI столетия, маскирует глубокие, нередуцируемые различия. Поэтому теоретическая «реставрация» авторского смысла (трактуемого всегда как лишь намерение, «след» в понимании Ж. Деррида), исходит из принципиальной неадекватности нашего опыта и «эффекта реальности», производимого знаковым строем культуры отдаленных периодов, адресованной совершенно иному «означивающему» и воспринимающему сознанию.

Данная общая цель исследования предопределила и более частные, специальные задачи, поставленные в докторской диссертации:

  1. продемонстрировать возможность реконструкции забытого, утраченного «способа видеть» — интерпретировать конкретный памятник искусства, исходя из определенной конфигурации текстуально-семиотического строя, «погребенного» в толще историко-культурных условностей (собственно археологическая проблема);
  2. рассмотреть сложившуюся и функционирующую нормативную систему визуальных кодов в философской эстетике академизма XVIII-XIX веков как отражение парадигмы или модели зрения, определенной теоретическими, научными, культурно-историческими, социальными конвенциями соответствующей эпохи;

6

  1. исследовать возникновение философского вопрошания о границах научного знания/ видения, открытие «условия» и исходной данности перцепции — физиологического тела. Проанализировать последствия ориентации искусства на «плотский глаз» и «сетчаточную иллюзию» — в частности, вовлечение всего человека в процесс эстетического восприятия (сложение телесных дисциплин). Исходя из этого, на материале живописи и фотографии рассмотреть различные визуальные практики — синтезирующее видение, абсорбцию, «умозрение», апелляцию к символике бессознательного, — основанные на неизменности телесных параметров;
  2. наконец, рассмотреть, как эволюция философии искусства приводит к концептуальному закрытию визуалъности: разрушению традиционной парадигмы (телесного) видения мастерами международного авангарда. При этом показать, что художество начинает пониматься как жизнестроение, социальная машина, с соответствующими властными функциями; задачей изобразительного искусства становится «производство» нового зрителя и управление им (пост-визуальная парадигма).

Диссертационное исследование обладает эвристической ценностью как попытка теоретически выявить имманентную диалектику создания и восприятия произведений искусства, ускользающую от формального анализа исторических стилей и направлений (романтизм, импрессионизм, символизм), от иконологического, социологического и других подходов. Сформулированная цель требует наглядно продемонстрировать плодотворность постановки проблем философии визуальности на отечественном изобразительном, культурно-историческом материале и перспективы археологического метода — исследования эстетических концепций/ условий, сделавших возможным формирование определенных режимов видения, а равно и законов эволюции, кризиса и разрушения последних.

Предмет и хронологические рамки исследования

Материалом рассмотрения являются произведения русского изобразительного искусства XIX — первой трети XX столетий (преимущественно живописи). Непосредственный изобразительный ряд для размышлений был почерпнут на экспозициях, монографических и тематических, состоявшиеся в Государственном Русском музее в 2000-2007 годах. Это: персональные показы наследия К.П. Брюллова (зима 2000 года), К.С. Малевича (зима — весна 2001 года), П.Н. Филонова (лето — осень 2006 года), А.А. Иванова (лето 2007 года); выставки: «Русский импрессионизм» (осень 2000 года), «Иисус Христос в русском христианском искусстве и культуре XIV-XX веков» (весна — лето 2001 года), «Портрет в России, XX век» (осень — зима 2001 года), «"Святые шестидесятые": русская живопись, графика и скульптура 1860-х годов» (осень — зима 2003 года), «Общество "Бубновый Валет" в русском авангарде» (осень — зима 2004 года). Параллельно с произведениями, показанными в залах музея, для сравнительного анализа привлекался широкий материал хронологически и мировоззренчески близкого зарубежного искусства и культуры. Важную роль при этом сыграло знакомство с зарубежными собраниями Англии, США, Франции, Швеции, контакты с иностранными коллегами — историками русской культуры (в частности, участие в славистических конференциях, организованных Илли-нойским университетом в городе Урбана зимой 2002 года и Канзасским университетом в городе Лоренс весной 2003 года). Исходя из того, что визуальная культура эпохи не ограничивается памятниками живописи, в поле исследования был включен изобразительный материал специального характера (иллюстрации учебных пособий и научных трудов), также — фотография, а в ряде случаев, раннее кино и продукция массовой культуры.

Философский характер исследования позволяет значительные обобщения и известную хронологическую вольность. Тем не менее, рамки исследования совпадают с эпохой господства классической визуалъности — нормативов видения, «академически кодиро-


7

ванных» в русском искусстве начиная со второй половины XVIII века, — а также охватывают и кризис данной визуальной парадигмы, завершившийся концептуальным закрытием визуалъности в творчестве ряда мастеров авангарда начала XX века и переходом к созданию новой, пост-визуальной стратегии. Диссертационное исследование и выдвигаемая в нем археология визуальности анализирует, «раскапывает» определенную конфигурацию визуальных напряжений, которая в целом ряде аспектов проясняет философский генезис многих стилистических тенденций в живописи XIX — начала XX века.

Методика исследования

Основной метод, примененный в данном исследовании, заявлен как «археологический» — в том понимании, которое связано с известными культурно-философскими трудами М. Фуко. «Археология, — писал тот, — определяет типы и правила дискурсивных практик, которые пересекают индивидуальные произведения, иногда всецело ими распоряжаются и, ничего не упуская, полностью господствуют над ними... <...> В этих запутанных единствах, которые называются "эпохами", археология выделяет — со всей их специфичностью — "периоды высказывания", которые сочленяются, но не смешиваются со временем понятий, с теоретическими фазами, со стадиями формализации и с этапами лингвистической эволюции». Археология одновременно и больше истории идей (поскольку изучает общие правила формирования дискурса), но и меньше ее (поскольку аналитический проект Фуко относится к некоему этапу развития французской структуралистской мысли XX века). Аналогично можно сказать: археология визуалъности есть одновременно и частный случай философии искусства, и своеобразный мета-уровень. Изучая условия сложения зрительной парадигмы, археология не связана рамками «чувства формы» или «эволюции стиля», не подвержена ни иконографическим, ни социологическим аберрациям (вместе с тем, использует выводы других аналитических техник в качестве материала). Данная методика позволяет показать, что памятники живописи (или фотографии, или других репрезентативных искусств) порождены человеческим видением как особой культурно-семиотической, общественно-исторической деятельностью — но и сами активно влияли на визуальный контекст своей эпохи, формировали его. Иногда археология возвращает утраченные, «погребенные во времени» возможности созерцания/понимания артефакта, что ярко демонстрирует нередуцируемую инакостъ взгляда, отделенного от нас десятилетиями и столетиями. Представляется, что выдвинутая методология может быть успешно адаптирована для критического исследования художественных стратегий модернизма и постмодернизма, которые ускользают от традиционных эстетических подходов.

Вместе с тем, привлеченный для исследования материал принципиально разнороден: рассматриваются эзотерические источники и труды по физиологии, феноменологическая философия и массовая культура, психоанализ и религия, живопись, графика и фотография. При этом потребовалось прибегнуть и к различным методологическим приемам; можно заметить, это отвечает принципиальной полистилистике постмодернистской мысли. Как указал историк науки П. Фейерабенд: «...Свидетельство, способное опровергнуть некоторую теорию, часто может быть получено только с помощью альтернативы, несовместимой с данной теорией... <...> Поэтому ученый, желающий максимально увеличить эмпирическое содержание своих концепций и как можно более глубоко уяснить их, должен вводить другие концепции, т. е. применять плюралистическую методологию». Поэтому представлялось допустимым совмещение методик: использование положений де-конструктивистской «логики супплементарности» (Ж. Деррида), диалектики «воображае-

Фуко М. Археология знания. Пер. с фр. М.Б Раковой, А.Ю. Серебрянниковой. — СПб.: ИЦ Гуманитарная

Академия, Университетская книга, 2004. — С. 261; 277. Определенная связь с визуальностью присутствует

и в известной работе Фуко «Рождение клиники. Археология взгляда медика» (1963).

Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. — М.: Прогресс, 1986. — С. 161.


8

мого» и «символического» (Ж. Лакан), «интертекстуальности» (Ю. Кристева), системы «уровней симуляции» (Ж. Бодрийяр), понятий «либидинальной экономики» (Ж.-Ф. Лио-тар), «структурно-аналитической иконологии» (Ю. Дамиш), а также «живописного номинализма» (Т. де Дюв). Обращение к этим теоретическим инструментам не связано с «интеллектуальной модой», особой востребованностью или актуальностью; но представляется, что открывающиеся аналитические возможности адекватны концептуальному уровню исследования и еще не исчерпаны до конца в современном философском дискурсе.

Предваряющий исследование краткий анализ зарубежных историко-художествен-ных концепций, философских стратегий, ниже проецируемых на материал отечественного искусства XIX — начала XX веков, носит проблемный характер. Некоторые его выводы прямо используются или подразумеваются в основном тексте диссертации.

Научная новизна исследования

Как отмечалось выше, в существующих отечественных философско-эстетических и иных трудах по искусству замечания об особенностях видения (даже компетентные) либо носят отрывочный и несистематизированный характер, изолированы от динамики художественно-исторического процесса, либо включаются в качестве самостоятельного нарра-тива, параллельного исторической эволюции стилей (иногда и просто обрамляют ту или иную колоритную цитату). В нашей диссертации впервые предлагается комплексный подход: философская интерпретация видения как историко-семантического артефакта, а ви-зуальности — как системы дискурсов, проницающих сферы научного поиска, эстетического творчества, массового сознания и политической идеологии одного и того же исторического периода. Целый ряд специальных первоисточников XVIII и XIX веков, использованных в нашем исследовании, ранее не соотносился с развитием искусства.

Необходимо указать, что существующий весьма объемистый корпус зарубежных работ по философии визуальности постоянно пополняется, дополняется меткими наблюдениями и проницательными выводами (что подтверждает востребованность данной проблематики). «Археологическая» теория М. Фуко вообще не нуждается в каком-либо оправдании: это доказывает, например, сравнительно недавняя работа Т. Беннетта (1996), где указанный метод с успехом применен к описанию сложения концепции и «репрессивного дисциплинарного режима» музея. Все это позволяет сделать вывод о необходимости философского исследования, в котором новый, отечественный, художественный материал наполнил бы апробированные установки «археологического» подхода и позволил прийти к выводам, обогащающим наше представление о визуальной культуре прошлого.

Следующие теоретические положения, составляющие научную новизну докторского диссертационного исследования, вынесены на защиту автором:

  1. понимание видения как сложного, многоуровневого семантико-художественного конструкта, находящегося во взаимосвязи с тенденциями развития научной, философской мысли и изобразительного искусства (динамика техник/ практик визуальности определяется теоретическими и социальными причинами, но обладает известной самостоятельностью и в свою очередь влияет на творческий поиск);
  2. эвристическая модель эволюции визуальной парадигмы в философии русского искусства XIX — начала XX столетий, кризис и смена доминирующих представлений о моделях видения, отраженных в художественной практике (живописи); роль визуальных кодов в академической норме и в индивидуальном творческом сознании;
  3. «археологическая» методология: философское рассмотрение социальных и историко-культурных предпосылок, сделавших возможным специфическое (эстетическое) видение; реконструкция знакового строя ряда исторически сменяющих друг

4 Bennett Т. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. — London & New York: Routledge, 1996.


9

друга эпох; понимание господствующих в эстетическом дискурсе — и подавленных, «репрессированных» режимов визуального семиозиса; — обоснование пост-визуальной философии искусства — как силового поля властных отношений (результат жизнестроительных интенций международного авангарда) и социально-исторических процессов первой трети XX века; очерк эволюции данной концепции и ее значения для философской эстетики модернизма.

Научной новизной обладают также определенные частные выводы, сделанные в процессе исследования и содержащиеся в диссертации: присутствие и некоторые особенности «эзотерического компонента» в художественной культуре русского романтизма; отношения «означивающих практик» живописи, фотографии и массовой культуры в середине XIX — начале XX века; аспекты семантической концепции тела в живописи и в визуальном поле стратегий власти/ знания/ желания; возможность и результаты интертекстуального прочтения известных памятников отечественного авангарда на фоне «русской рецепции» влиятельных модерновых философских и психологических дискурсов.

В диссертации также критически оценивается и обобщается опыт рассмотрения проблем философии визуальности в трудах новейших зарубежных историков и теоретиков, что должно послужить основой дальнейших исследований данного вопроса — как расширения диапазона «философской археологии», так и развития ее глубины.

Научно-практическая значимость исследования

Материалы и выводы диссертации могут послужить при построении интегральной картины развития отечественной визуальной культуры XIX — XX веков как части международного процесса. Они должны способствовать введению в научный обиход ряда теоретических концепций, адекватных современному уровню зарубежного философско-эсте-тического дискурса. «Археологическое» исследование способно представить в новом свете ряд традиционных артефактов; в неких случаях (например, при трактовке произведений, воплощающих пост-визуальную парадигму) оно предоставит возможность оценить новаторскую стратегию и адекватно понять авторский замысел. Это необходимо, в том числе, для музейной работы по собиранию и изучению памятников модернистского и постмодернистского творчества. Диссертация может быть использована в лекционных курсах и семинарах — как по истории русской живописи и философии искусства XIX — XX столетий (апробировано автором), так и по методике теоретических подходов к визуальному творчеству («изначальная перцепция», абсорбция, критика визуального знака, стратегия «желающего глаза») — на искусствоведческих, культурологических факультетах, в философско-эстетических программах гуманитарных высших учебных заведений.

Апуобаиия работы

Ранние редакции глав, составивших эту диссертацию, докладывались на конференциях, публиковались в различных научных сборниках и периодических журналах. Так, на ежегодной научной конференции ГРМ в апреле 2000 года были доложены выводы о возможности «эзотерического прочтения» произведений К.П. Брюллова («Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция»; текст опубликован в сборнике «Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв.», выпуск IX, 2003). В сжатом, но уточненном виде эти выводы публиковались также в журнале «Религиоведение» (2007, № 4). На международной конференции, организованной ГРМ в феврале 2001 года, автор предложил сопоставление теорий К.С. Малевича с феноменологической философией Э. Гуссерля («К.С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века», в сборнике трудов ГРМ: «Русский авангард: личность и школа»,


10

2003). Другой вариант этого исследования появился на английском языке в книге, подготовленной по материалам конференции на базе Иллинойского университета в 2002 году ("Malevich's Mystic Signs: from Iconoclasm to New Theology", в: "Sacred Stories: Religion and Spirituality in Modern Russia"; опубликовано в 2007 году). На международной феноменологической конференции, организованной С.-Петербургской Высшей религиозно-философской школой в сентябре 2005 года автор вернулся к данной теме, расширив доказательную базу (публикация в «Историко-философском ежегоднике» за 2006 год). Далее, трактовка импрессионизма, предложенная в третьей главе диссертации, намечена в статье «Человеческое, слишком человеческое. Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия» («Искусствознание», 2002, № 1). В эту же главу вошли и результаты наблюдений, оформленных в тексте «Загустение зрения: к реконструкции проблемы "телесного видения" в живописи рубежа XIX-XX веков», который является главой коллективной монографии «Метаморфозы творческого Я художника» (под редакцией О.А. Кривцуна), изданной Институтом теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (М., 2005). Репрезентативные стратегии импрессионистской живописи и фотоизображения рассмотрены (в сравнении) в статье «Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии» (журнал «Обсерватория культуры», 2008, № 2). Первоначальный вариант второй главы диссертации был опубликован как: «Золотое сечение: визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века» (журнал «Искусствознание», 2003, № 1). Позже в том же журнале появился и ранний вариант четвертой главы, названный: «Гомункулус: апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков» (2005, № 1). Семиотическая концепция тела рассмотрена также в публикации: «Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX-XX веков» (сборник «Феномен артистизма в современном искусстве», изданный Институтом теории и истории искусств Российской академии художеств п/ ред. О.А. Кривцуна, январь 2008 года). Введение, формулирующее философскую проблему и предлагающее разработанный теоретический инструментарий, напечатано под названием «История искусства как археология визуальности» (журнал «Искусствознание», 2005, № 2); в текст диссертации дополнительно включен обзор научных публикаций, появившихся в 2006-2008 годах. В С- Петербургской Высшей религиозно-философской школе в 2006-2007 году диссертант прочел курс лекций «Русское искусство XVIII-XIX веков с точки зрения археологии визуальности». Весь собранный и проанализированный материал составил также содержание авторского цикла лекций, публично прочитанного в лектории ГРМ в Инженерном замке в 2004-2008 годах. Полностью диссертационное исследование представлено в виде монографии: «Незапный мрак: очерки по археологии визуальности», опубликованной в середине 2007 года, по рекомендации редакционно-издательского совета факультета философии и политологии С- Петербургского университета (320 с, 26,0 усл. печ. л.). В ноябре 2007 года текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры музейного дела и охраны памятников факультета философии и политологии.

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из: теоретико-философского введения, включающего в себя и критическое рассмотрение основной использованной литературы; пяти глав, излагающих исторический материал в проблемно-хронологическом порядке, и заключения, подводящего основные методологические итоги исследования. Главы дополнительно разбиты на параграфы. Диссертация снабжена списком использованной литературы и источников, на русском и иностранных языках, включающим 475 наименований. Библиографические сведения приведены в постраничных примечаниях. Общий объем диссертации: — 373 стр.


11

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. История искусства как археология визуальности.

Видение человека, запечатленное в памятниках искусства, есть философско-исто-рический конструкт, обусловленный разнообразными социальными и семиотико-культур-ными конвенциями, принадлежащими данной эпохе (в том числе, другими артефактами). Причем «видение эпохи» не обладает цельностью; следует иметь в виду более сложную картину: переплетение множества визуальных кодов, режимов видения, техник/ практик визуальности, дополняющих или взаимодействующих друг с другом, а также и репрессированных, «погребенных». В отличие от физиологического процесса зрения, человеческое видение есть процесс одновременного восприятия/ интерпретации, то есть, означивающая практика. Ф. де Соссюр указывал на отсутствие референта как на необходимое условие семиозиса; визуальные означающие в искусстве отсылают не к физической реальности, но уже к репрезентации — и, осуществляя кодирование, обязаны затмевать, вытеснять, отрицать действительность. Иными словами: философско-семантическое поле визуальности в искусстве есть некое понятие, включающее реальность на правах одного из частных случаев. Краткий обзор аналитических методик с позиций того, как понимается художественное видение, показывает, что иконография, формальный метод, социологическая философия искусства игнорируют данную проблематику. Известный аналог представляет лишь иконологическая стратегия Э. Панофского, однако знание документов, «предоставляющих свидетельства политических, поэтических, религиозных, философских тенденций [развития] изучаемой личности, периода или страны» должно быть дополнено анализом исторических техник/ практик визуальности, поскольку видят и по-разному, и — разное.

Мы формируем семиотические концепции свойств окружающего мира, в том числе, в процессе восприятия/ потребления визуальных репрезентаций (картин). Различающиеся исторически и культурно социумы усваивали, адаптировали и трансформировали различные визуально-когнитивные режимы — в зависимости от интересов и целей, каковые они ставили перед собою: «...ведь не природа копируемого объекта определяет искусство (стойкий предрассудок любых разновидностей реализма), а именно то, что вносится человеком при его воссоздании: исполнение является самой сутью любого творчества». Вот почему в данной диссертации предлагается археология визуальности (на основе философской археологии знания М. Фуко). Для рассмотрения выбираются как основополагающие проблемы искусства, так и отдельные памятники, которые исследуются в рамках определенных (подчас маргинальных, «подавленных», или эзотерических) техник и практик визуальности. Разработка подобной эвристической модели существенно обогащает наше представление о философии искусства России XIX — начала XX веков. Возможности археологического подхода представляются значительными также и при обращении к ряду модернистских и постмодернистских творческих стратегий всего XX века.

После формулировки проблемы исследования, введение продолжается критическим анализом литературы. Самая возможность формирования визуальности реконструируется 3. Фрейдом и комментируется Ю. Дамишем; К. Палья трактовала искусство как магическое «связывание энергии» взгляда. В философской концепции Г. Бельтинга процесс визуального освоения реальности не совпадает с историей репрезентации: исследователь напомнил, что образ в иконописи понимался как нерукотворный отпечаток Божественной эманации и предназначался для умозрения, апеллирующего к трансценденции.

5 Panofsky E. Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance [1939]. — New York: Harper

&Row, 1972.-P. 16.

6 Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — Пер. с франц., сост. Г.К. Косикова. — М: Прогресс/

Универс, 1994. — С. 256.


12

Э. Гомбрих в своем труде «Искусство и иллюзия» (1959) сочетает аппарат перцептивной психологии с философией науки К. Поппера. Важными представляются его выводы о «греческой революции» — иллюзионистической установке на подражание природе {mimesis)] о зависимости художника от концептуальных «формул делания» (фактически от визуальных кодов): «Живопись есть действие, и следовательно, художник будет скорее видеть, что он пишет, чем писать, что он видит». В ряде работ содержатся историческая характеристика философии визуальности: так, С. Альперс на примере голландской картины XVII века делает вывод о «северной», описательной парадигме, сформировавшейся под влиянием теорий К. Гюйгенса и картографии {mapping). Другую остроумную концепцию предлагает Ю. Дамиш: рассматривая мотив облака в искусстве итальянского барокко, он предполагает, что, смешивая различия между поверхностью и глубиной, облако привносит в живопись имажинативный, риторический компонент, «работая на стыке изобра-зимого и неизобразимого». Английский автор С. Кларк исследует понимание философии видения в европейской культуре XV-XVII столетий как часть социальных/ интеллектуальных процессов, стимулированных религиозной Реформацией и научной революцией; он рассматривает «визуальные и других формы неразумия [unreason]» — иллюзии в живописи, в магии и в ученом эксперименте, отчеты о сверхъестественных явлениях (ангелах, демонах, призраках), визуальные тропы в скептической философии М. Монтеня, Ф. Ла-мот-ле-Вайе, П. Шаррона, Н. Мальбранша, Т. Гоббса, фантазмы в «Макбете» У. Шекспира. Ряд исследователей (Дж. Крэри, М. Джей) характеризуют классический тип визуальности, сложившийся в европейской живописи к XVIII веку, как «картезианский перспекти-визм» (сочетающий ренессансную перспективу с философской концепцией субъекта, типичной, прежде всего, для мысли Р. Декарта). Дж. Крэри доказывает, что вследствие развития научного знания картина мира как «вид камеры обскуры» постепенно сменяется телесным, а далее механическим видением: фотография —> стереоскоп —> кинематограф.

В процессе анализа литературы по философии видения и визуальности в искусстве делается вывод о том, что для диссертационного исследования наибольшую ценность представляют структуралистские концепции Н. Брайсона, «пульсирующий ритм видения-желания» Р. Краусс, теория «абсорбции и театральности» М. Фрида. Историк науки М. Вартофский рассматривает зрительную перцепцию как исторический и социальный продукт; принимая данный вывод, следует дистанцироваться от элементов вульгарного социологизма, свойственных марксистской эпистемологии автора. Гештальт-психология, представленная переводными трудами Р. Арнхейма, добровольно замыкается в рамках воспринимающего сознания — не учитывая временную и культурную дистанцию, отделяющую нас от исследуемых памятников. Внимательное прочтение многочисленных публикаций М.Б. Ямпольского обнаруживает в них компиляторский эклектизм, антиисторическое перескакивание сквозь века — от теории к теории, а местами и некомпетентность автора. Введение завершается рассмотрением оригинальной концепции визуальности, предложенной в трудах П. Вирилио; философ подчеркнул значение скорости для видения и интерпретации реальности: «Свойство абсолютного перешло от материи к свету — и, прежде всего, к его предельной скорости. Таким образом, видеть, понимать, измерять и тем самым осмыслять реальность позволяет не столько свет, сколько быстрота его распространения». Вирилио предлагает особую дисциплину — дромологию, учитывающую уровни интенсивности света и их зависимость от метафорических порогов скорости.

Gombrich Е.Н. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation [1959]. — London:

Phaidon, 1996. —P.. 73.

8 Вирилъо П. Машина зрения. Пер. с франц. А.В. Шестакова. — СПб.: Наука, 2004. — С. 129. До сих пор нет

единства в транскрипции фамилии этого французского философа и социолога; мы придерживаемся вариан

та, избранного переводчиком самой первой русской книги ученого: Вирилио П. Информационная бомба.

Стратегия обмана. Пер. с франц. И. Окуневой. — М: Прагматика культуры/ Гнозис, 2002.


13

Введение ограничено рассмотрением трудов по вопросам философии видения/ ви-зуальности, непосредственно использованных в диссертации, или повлиявших на данное исследование. Выборочный критический анализ позволяет сделать вывод, что научный поиск в этой области пока не привел к однозначному результату. Это и создает условия для философского обоснования такой методологии, как археология визуалъности, способной скорректировать и существенно обогатить, в том числе, наше представление об отечественной живописи XIX — начала XX века, осветив ее с новых семантических ракурсов.

Глава 1. Творчество К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция.

Первая глава представляет пример конкретного археологического исследования одного из классических памятников отечественной живописи — картины К.П. Брюллова (1799-1852) «Последний день Помпеи» (1830-1833, ГРМ). Поместив это произведение в соответствующий историко-культурный контекст, можно реконструировать его «утраченное» аллегорическое и нравственно-дидактическое значение: полотно Брюллова непосредственно соотносится с масонской аллегорией «Разрушение града нечестивого».

Как известно, работа была создана в Италии, где Брюллов находился как пансионер Общества поощрения художеств, и изображает древнюю катастрофу — извержение вулкана Везувий в 79 году новой эры, во время которого погибли три античных города: Помпеи, Геркуланум и Стабии. Эти города были вновь обнаружены в XVIII веке (Геркуланум в 1709-м, Помпеи в 1754 году); к началу XIX столетия археологические раскопки позволили и специалистам, и образованным туристам близко познакомиться с архитектурой, искусством и бытом древнего Рима. Значительный интерес к катастрофе и к находкам подогревался культом античности в эстетике всех Академий художеств Европы (фундаментальный труд И.И. Винкельмана «История искусства древности» опубликован в 1764 году, вскоре переведен на основные языки). Извержение Везувия и гибель Помпеи стали популярным мотивом в области назидательных зрелищ для просвещенной публики конца XVIII — начала XIX века: это фейерверки, театральные постановки, транспарантные диорамы. Следует отметить обсуждение в философской эстетике категории «возвышенного», превосходящего силы и масштаб человека: трактат Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» появился в 1757 году; данное понятие рассматривали И. Кант, И. Геррес, И.-Х.-Ф. Шиллер. Как уместный образчик «возвышенного», повергающего человека в ужас и трепет, теоретики нередко называли извержение вулкана. Выводы Шиллера излагались по-русски в «С.-Петербургском Вестнике Общества любителей словесности, наук и художеств» (1812); в «Вестнике Европы» в 1810 году был опубликован отчет очевидца об одном из недавних извержений Везувия.

Произведение Брюллова появилось в период, богатый военными и социально-политическими потрясениями. В памяти образованных европейцев еще свежи должны были быть: французская революция и наполеоновские войны, испанская революция 1820-1823 годов, восстание карбонариев в Неаполе в 1820-1821 годах, национально-освободительная война в Греции 1821-1828 годов, июльская 1830 года революция во Франции; для русского либерального сознания нужно добавить восстание декабристов (1825) и польские события (1830-1831). Кризис просветительских идеалов, разочарование в возможностях человеческого разума и рационально организованной деятельности приводит к оживлению мистических, эсхатологических настроений, отчетливо заметных в международном и отечественном романтизме. К рубежу XVIII-XIX веков относится расцвет эзотерических учений и тайных обществ — например, масонства; вполне проявило оно себя и в России.

Полотно Брюллова можно условно «спроецировать» в две художественные традиции: во-первых, показ извержения вулкана (Везувия), дававший живописцу возможность создать «возвышенную» аллегорию и при этом развернуть широкий диапазон перспектив-


14

ных, колористических и световых эффектов (то, что в пейзаже конца XVIII века называлось «стиль picturesque»). Вторая традиция — это изображение крушения империй, гибели цивилизаций и Божественных кар, обрушиваемых на грешное человечество. Актуальность этой теме в начале XIX столетия придавала наполеоновская эпопея, которая нередко, в том числе, в России, рассматривалась в провиденциальном аспекте. Война 1812 года в патриотической риторике была истолкована как борьба с Антихристом и канун Страшного Суда: Наполеон путем мистической нумерологии превращался в «апокалипсического зверя», император Александр I — в инкарнацию Христа. Но и более поздняя политическая ситуация в Европе воспринималась романтиками как эсхатологическая, катастрофическая. Известна черновая строфа А.С. Пушкина: «Тряслися грозно Пиренеи/ Волкан Неаполя пылал»; характерно, что восстание карбонариев ассоциируется с извержением Везувия.

Недавние изыскания подтвердили, что и сам К.П. Брюллов, и его отец П.И. Брюл-ло, и старший брат Александр были посвященными членами масонских лож. Не преувеличивая активность живописца в этом направлении, следует допустить его знакомство с обрядами «вольных каменщиков», с эмблемами и аллегориями, метафорами и символическими фигурами, употреблявшимися в масонском контексте. Об этом косвенно свидетельствуют также обстоятельства, упоминаемые в переписке художника; предпринятое вскоре после посвящения заграничное путешествие новообращенных братьев Брюлловых подсказывает мысль, что поездка могла иметь аспект масонской инициации. В диссертации исследуется значительный пласт специальной литературы — мистические и эзотерические трактаты, руководства, описания ритуалов конца XVIII - начала XIX веков.

Восприятие именно Помпеи как порочного, погрязшего в грехах города, а его разрушения как Божественной кары могло основываться на некоторых находках, появившихся в результате раскопок: это эротические фрески в древнеримских домах, равно и аналогичные скульптуры, фаллические амулеты, подвески и так далее. Публикация сих артефактов в издании «Antichitа di Ercolano», выпущенном итальянской Академией и переизданном в других странах между 1771 и 1780 годами, вызвала реакцию культурного шока — на фоне винкельмановского постулата о «благородной простоте и спокойном величии» античного искусства. Вот почему публика начала XIX века могла ассоциировать извержение Везувия с библейской карой, обрушенной на нечестивые города Содом и Гоморру.

Путешествие Брюллова в Помпеи следует понимать не только как погружение в прошлое, но как сошествие в царство мертвых, преисподнюю: это и римский город, раскопанный археологами, подобно могиле, и «дорога гробниц» (Strada dei Sepolcri), где разворачивается действие картины. Рассматриваемое полотно со всеми его подробностями — фигурами, группами, аксессуарами — может быть адекватно описано при помощи образов, метафор и фигур речи, заимствованных из нравственно-дидактической, эзотерической масонской литературы. В работе присутствуют детали, которые могли пониматься как масонские символы: грубые и обработанные камни, колесо (круг Зодиака), ларец с драгоценностями (эмблема суеты и тщеславия), падающие статуи (низвергаемые ложные кумиры = посрамленные демоны). Некоторые гностические/ манихейские образы, усвоенные масонами, фигурировали в ересиологических трактатах православных отцов церкви, печатавшихся в России в конце XVIII — начале XIX веков; русские розенкрейцеры ощущали глубинный слой восточной мистики в православии. Отметим, что «тайное знание» получило распространение в достаточно широких кругах образованной отечественной публики, поэтому нельзя исключить, что эзотерическое содержание «вчитывалось» в картину посвященными зрителями даже и помимо сознательного намерения Брюллова.

Глава завершается рассмотрением еще одной картины того же автора — «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ). Написанная после относительной неудачи брюлловской «Помпеи» в парижском Салоне 1834 года, эта работа выступает как прямая реакция художника на так называемый «стиль трубадур» — она является парафразом полотна П. Делароша «Казнь Джейн Грей» (1834, Лондон, Национальная галерея), которое Брюллов ви-


15

дел в Париже. «Инесса» тоже представляет собою назидательную аллегорию: героиню можно сопоставить с фигурой женщины из «Помпеи», пытавшейся унести драгоценности и не способной спасти своего ребенка, — к ним обоим относится библейская цитата: «блаженны утробы неродившие и сосцы непитавшие» (Лк. 23:29). Впервые удалось установить, что прототипами масок убийц в «Инессе», были образы «воплощения страстей» Ш. Лебрена, известные в России по изданию: «Рисовальное искусство, или способ самому собою научиться рисовать...» (1774). То есть: творческий процесс и видение Брюллова отразили как риторико-символический арсенал масонской традиции, так и визуальные коды — «шаблоны экспрессии», формализованные нормативной эстетикой и исподволь управлявшие сознанием, глазом и рукою выпускников Академии художеств.

В заключении главы комментируется аспект работы И. Канта «Ответ на вопрос: что такое Просвещение?» (1784). Предложенный философом «девиз Просвещения» — Sapere aude — был заимствован из масонских риторических ресурсов: такая надпись помещалась на лобной кости черепа, фигурировавшего в обряде инициации. Даже «Феноменология духа» (1807) Г.В.Ф. Гегеля построена как искупление истории, «воспоминание и Голгофа абсолютного духа». Оставляя в стороне вопрос о причастности обоих мыслителей к масонству, следует констатировать широкое распространение эзотерической образности в европейском общекультурном дискурсе на рубеже XVIII — XIX столетий. Романтизм попытался вместить в знаковый строй выстроенной им визуальной культуры мистическое прочтение таких факторов, как Бог (абсолютный дух), хаос и космос, природа и человек, история и социум. При этом была обнаружена как ущербность репрезентации, так и важность ее отношения к «нерепрезентируемым» философским категориям.

Глава 2. Визуальные коды и телесные практики в русской живописи XIX века.

Глава посвящена наиболее общим понятиям философии искусства конца XVIII -XIX веков, создавшим самую возможность репрезентации — таким концепциям, как прекрасное, эстетическая норма, (античный) пластический идеал, структура картины; рассматривается система «супплементов» (термин Ж. Деррида) — визуальных кодов, гарантировавших творение «академической красоты». Анализируется модификация визуальной парадигмы картины в связи с «открытием» тела как локуса зрения; подчеркивается, что предельная задача, выдвинутая натурализмом, — манипуляция телом зрителя.

Исследование открывается анализом работы Н.Н. Ге (1831-1894) «Тайная Вечеря» (1863, ГРМ). Для создания картины автор вылепил все фигуры из глины; можно продемонстрировать, что композиция построена по принципу «золотого сечения». Если продлить границу света и тени на белой скатерти и на рукаве апостола Петра, в левой части картины получится квадрат; диагональ квадрата, спроецированная на его основание, дает формат полотна. Это гармонизирует зрительное восприятие, имеет и сюжетный смысл: в точке пересечения диагоналей Христос, в «отсеченной» части — предатель Иуда.

«Золотое сечение», известное в Древней Греции и вновь открытое итальянским Возрождением (термин принадлежит Леонардо да Винчи), входило в число тех конструктивных принципов классической композиции, которые в Новое время были адаптированы нормативной эстетикой европейских Академий художеств. В кратком очерке академической эстетики (введенной в России в конце XVIII века) обращается внимание на то, что для творения прекрасного искусства, «превосходящего самое вещество», студенты приучались «анатомировать глазом» фигуры позирующих натурщиков до состояния йcorchй и стилизовать их под античные статуи — то есть, прозревать в живом теле визуальный код-супплемент, «дополняющий» натуру до идеала. Такое «насилие взгляда» можно сравнить с паноптизмом, проанализированным в известном философском труде М. Фуко об истории пенитенциарной системы; в качестве соответствующей зрительной парадигмы пред-


16

лагается упомянутый Фуко «Паноптикон» (труд И. Бентама, где была разработана данная система наблюдения, появился в русском переводе в 1811 году). Принцип «проницающего взгляда» имплицитно присутствует и в философии искусства теоретика-законодателя европейского классицизма — И.И. Винкельмана (1717-1768).

Далее прослеживается эволюция визуальной парадигмы: от Паноптикона (тюрьмы) конца XVIII века — к музейной витрине; искусство, таким образом, «приватизируется». Инвариантом романтизма в 1820-1830-х годах выступает бидермейер: там картина понимается как «вид из окна». Упомянутый в предыдущей главе «стиль трубадур» также создавал «приватную» версию истории, где подчеркивалась музейная аутентичность синтагматически выстроенных аксессуаров. Хронологически параллельно происходит открытие телесной обусловленности визуального впечатления; естественнонаучному дискурсу 1820-1840-х годов свойственно «изумление и восхищение перед телом, которое отныне явилось как новый материк, подлежащий изучению, расчерчиванию, освоению». Актуальные физиологические труды зарубежных ученых переводились на русский язык, так что отечественными медиками (A.M. Филомафитский, И.М. Сеченов) были своевременно сформулированы выводы о произвольности связи между зрительным раздражением и породившим его стимулом, о субъективных визуальных феноменах. Такая установка предопределила «физиогномический» пафос позитивистской эстетики (П.Ж. Прудон, И. Тэн, Э. Золя, чьи книги повлияли на отечественную мысль; в России — Н.Г. Чернышевский). Термины «позитивист» и «реалист» часто употреблялись как синонимы; научное осознание конвенционального характера и материальности формально-ремесленных условностей искусства означало, что, скажем, живопись не отражает мир, но убеждает зрителя, что репрезентация не противоречит его визуальному опыту (так называемый эффект реальности). Смысл образа обретался в текстуальном пространстве изменчивых философий и социальных учений; в этом заключалась программная установка позитивистов.

Геометрическое построение картины «по осям» долго сохранялось в произведениях отечественных мастеров-передвижников (многие из них имели академическое образование). Исследуется картина В.Г. Перова (1833-1882) «Монастырская трапеза» (1865-1875, ГРМ): ее композиция пронизана смысловыми «осями вина и хлеба»; эти символы Евхаристии должны ассоциироваться с Распятием, установленным во главе стола. Визуальный код можно обнаружить у молодого И.Е. Репина: его Ларька из «Бурлаков на Волге» (1871-1873, ГРМ) стилизован под «Антиноя Бельведерского». При рассмотрении искусства середины и второй половины XIX века, ориентированного на «верность природе», можно подразделить его на два этапа: романтический бидермейер — и позитивистский натурализм, когда картина суть «реальная жизнь, вдвинутая в искусно созданные рамки» (выражение Э. Золя). Проигрывая в назидательности, художник-натуралист выигрывал в достоверности. Соответственно, изменилась и философская парадигма видения. В качестве условия репрезентации вводится «смотрящее тело», искусство понимается теперь как телесная игра, а живопись — как «живая картина» {tableau vivant). Именно так описывал «боярские пиры» К.Е. Маковского его сын Сергей, попутно упрекая отца за театральность трактовки персонажей и сведение истории к материально-бытовым аксессуарам. Попытки физиологически влиять на тела стоящих перед картиной зрителей («тело притягивает тело») отмечены у Ж.-Л Жерома, Л. Бонна и А.-В. Бугро, В.Д. Поленова и И.Е. Репина.

Связь перемен визуальных режимов и творческих подходов живописцев иллюстрируется примером «сквозного образа», по-разному изображаемого художниками разных периодов; в качестве такового рассмотрен образ Христа в русской живописи XIX столетия. Мастера нео-классицизма воплощают его фигуру с оглядкой на античную пластику: у А.А. Иванова в «Явлении Христа Марии Магдалине» (1835) Иисус — это Аполлон Бель-

9 Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the XIX Century. — Cambridge, Mass. & London: The MIT Press, 1990. — P. 79.


17

ведерский; у А.Е. Егорова в «Истязании Спасителя» (1814) — Антиной. Во второй половине XIX века возрастают требования археологической точности, что подтверждается успехом историко-этнографичеких штудий Э. Ренана, знакомых русским художникам. Ис-торизация жизни Иисуса связана и с обратным процессом: натуралисты распространяют «христологические ассоциации» на любого страдающего персонажа. Естественник Д.И. Писарев в 1864 году серьезно писал, что «спасение и обновление русского народа» заключается в распластанной лягушке, которой занимался герой И.С. Тургенева Базаров; позже Д.С. Мережковский возмущался попытками поместить «мертвую лягушку вместо Бога». То есть, превращение Христа из «прекрасного Аполлона» в «археологического иудея» открыло философскую возможность снова и снова инсценировать его смерть.

И.Н. Крамской в облике своего «Христа в пустыне» (1872, ГТГ) создал натуралистический «идейный автопортрет», воплотивший чаяния целого поколения русской интеллигенции. В.Д. Поленов свое видение евангельских событий построил на трудах Ренана и на личной поездке в Палестину. В картине «Христос и грешница (Кто без греха)» (1888, ГРМ) он показал Христа как «странствующего проповедника», который «загорал на солнце, уставал от трудного пути, ел и пил» (слова из рецензии В.Г. Короленко). Квинтэссенцией позитивистского понимания новозаветной драмы можно считать фразу Э. Золя об изображении мертвого Христа: «это труп на пленэре». Кстати, именно так описывал одно из своих поздних «Распятий» (1892-1894) Н.Н. Ге: «три кадавера, т.е., трупа»; художник стремился абсолютно телесно потрясти зрителя показом натуралистических подробностей смерти (ученик Ге Н.П. Ульянов предостерегал, что смотреть на картину надо со всеми предосторожностями, «необходимыми при созерцании реальной казни»). Картина страдания у Ге становится и «страдающей картиной» — такова неповторимо экспрессивная фактурная лепка его живописи. Философия отечественного искусства движется от визуального впечатления к телесной практике — «управлению» своим зрителем.

В завершении главы сопоставляются философские размышления Ф.М. Достоевского и Фр. Ницше о ценности истины; у последнего истина — смысловой эффект, возникающий в результате неких верификационных практик (религиозных, социальных, эстетических). В позитивистском же дискурсе истина оказывается аффектом — реквизитом тела и реализуется во плоти взыскующего: она не может быть озвучена, только осуществлена. Представляется, что подобные мысли вдохновили «философию страдания», отразившуюся в творчестве М.В. Врубеля («если истина не у Бога, она должна быть у дьявола»).

Глава 3. Импрессионизм и символизм как техники визуалъности.

Глава продолжает исследование телесной обусловленности видения и ее философских импликаций. Попыткой сохранить для живописи место в рамках эпистемологии точного знания (завоеванное в эпоху Ренессанса) был импрессионизм — реализация природного окрашенного освещения; анализ формы на холсте и обратный синтез «на сетчатке» зрителя, и т.д. Рассматриваются сложные отношения живописи второй половины XIX века с фотографией, «задававшей» непревзойденные стандарты натурализма. Философия символистского искусства, ориентируя художников на «незримое», превращала творчество в трансляцию бессознательного автора (в согласии с современным ей психоанализом).

В проблематику главы вводит анализ художнического взгляда, запечатленного в полотне Ф.А. Васильева (1850-1873) «Вид на Волге. Барки» (1870, ГРМ). Очевидно, что картина близка к воспроизведению центрально-фокусного видения — резкое изображение в центре и размытое на краях; это точно соответствует медицинской формулировке И.М. Сеченова: «ясные образы рисуются лишь на малом, тесно ограниченном пространстве» (1867). Работа 20-летнего Васильева по времени совпадает с серией произведений К. Моне и О. Ренуара со сходным мотивом (речной пейзаж с лодками и фигурами: La Grenouillиre).


18

Технически произведение русского художника не может считаться импрессионистским, хотя по смелости формального новаторства (кусок незаписанного холста использован им как белое = цветовое пятно) даже превосходит живопись французских коллег.

Французский импрессионизм был подготовлен эволюцией позитивной науки (физики, оптики, физиологии восприятия), критикой академических конвенций, а равно и развитием ранних форм массовой культуры. Технику импрессионистов следует понимать как достижение оптической иллюзии на основе новейших экспериментальных данных; тут

  1. стремление сохранить за живописью научный статус. Вместе с тем, анализ формы с помощью окрашенного света лежал в основе эффекта диорамы начала XIX века (живопись с двух сторон полупрозрачной основы, система цветных фильтров и т.д.); диорама была широко известна и в России. Имитируя физиологические/ оптические импульсы с научной точностью, мастера-импрессионисты словно уподобляли себя «живой машине», регистрирующей отражение лучей; такая машина существовала в середине XIX столетия
  2. то была фотографическая камера, изобретенная в 1839 году. Технические огрехи фотографии (размытые контуры, случайные пятна черного и белого) имитировались как черты живописного стиля, указывавшего на модную фотогению] у импрессионистов это еще и резкие ракурсы, и кадрирование рамой, и «случайно» застывшие позы персонажей.

Импрессионизм проецировался в специфический контекст — в среду городских массовых зрелищ, где социальная жизнь разыгрывалась как спектакль, и предлагались адекватные «способы смотрения» на таковой. Сознательно или бессознательно, художники апеллировали к функционировавшему культурно-визуальному семиозису: техникам публичного взгляда. Поэтому они не гнушались заимствовать изобразительные мотивы, композиционные приемы из современного «визуального мусора»: то были газетные иллюстрации (Дж. Исааксон обнаружил их влияние у Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуара), туристические путеводители (Р. Герберт доказал это в отношении К. Моне), журналы фасонов модной одежды (наблюдение А. Хигонне касательно Б. Мор изо). Видимо, по этой причине И.Е. Репин, свидетель первой импрессионистической выставки (1874) не смог понять ее значения и счел всего лишь «бойким, мимолетным эффектом». Отечественные живописцы обращали главное внимание на сюжет: «душу человека, драму жизни»; вот и Васильев в письме к Крамскому полагал исправление нравов некоей «сверхзадачей» картины. В России импрессионизм не был усвоен вовремя; его место занял так называемый «пленеризм/ этюдизм», деконструировавший концепцию «серьезной», т.е., нарративной, ангажированной натуралистической картины (пейзаж = «семантически бедный» жанр; этюд = малозначащая «кухня» художника). В то же время традиционная «машинерия» и риторика академической картины компрометировались тем, что могли быть полностью сымитированы постановочной «арт-фотографией»: последняя и режиссировалась согласно классическим правилам, а иногда являлась прямой фиксацией tableaux vivants. Не было ни одного жанра живописи, который не «симулировала» бы ранняя фотография.

Критика художественного новаторства (в России представленная В.В. Стасовым) привела к выдвижению уничижительного медицинского диагноза. В 1893 году австрийский врач и журналист М. Нордау опубликовал книгу «Вырождение», где объявлял эстетические и философские тенденции своего времени «признаками вырождения и истерии, вполне совпадающими с симптомами этих болезней». Данная работа была переведена на разные языки и имела большой резонанс: в России за 10 лет переиздавалась 9 раз, в 3-х разных переводах. Обличая «упадочников», Стасов пользовался похожей формулой («Подворье прокаженных», 1899); клеймил «болезненные странности» символистов и М. Горький («Поль Верлен и декаденты», 1896). «Рецепты» Нордау принадлежали своему моменту и вскоре были забыты; но самой идее о необходимости «спасать» вырождающегося человека, экспериментировать над его телом, суждена была долгая жизнь.

В живописи рубежа XIX-XX веков эксперименты с телом/ глазом зрителя ведут к дальнейшему «загустению зрения плотью». Мозаичная техника М.А. Врубеля, в частно-


19

сти, в картине «Демон сидящий» (1890, ГТГ), требует особого абсорбирующего восприятия: предполагает синтез художественной формы в глазу зрителя (аналоги — «дивизио-низм» Ж. Сера и П. Синьяка, «цветные осколки» Г. Климта). Зависимость восприятия искусства от интенсивности перцептивных потрясений философски обосновывалась в эмпириокритицизме Э. Маха («комплексы ощущений образуют тела»), неокантианстве Г. Рик-керта («мир как процесс в сознании»); в сочинениях Фр. Ницше делается вывод, что «наши потребности истолковывают мир». Эстетический опыт для этих философов, как и для живописцев, был не чем-то разумным и упорядоченным, но множеством абсорбирующих телесных потрясений, порождающих головокружительный эффект «натиска [Aufschwung], восторга» (слова Врубеля). Пристально всматриваясь в объект, художник теряет его цельность; за рассыпающимися мозаичными фрагментами проступает кристаллическая структура живописи. Стиль модерн (Art Nouveau, Jugendstil, Sezessionsstil) обыгрывал смешение внешнего и внутреннего — от фиксации стадий органического роста до манифестаций бессознательного. Своеобразной метафорой «проницающего зрения» явилось открытое в 1895 году рентгеновское излучение; оно породило, например, изобилие «мотивов скелетов» в журнальной карикатуре и книжной иллюстрации рубежа веков (в России — работы К.А. Сомова, Г.И. Нарбута). Прежде художество демонстрировало человеку то, что лежало на границах его тела — теперь эти границы нарушаются; новые теории объявляют о «метаморфозе органов человеческой личности» (заветная мечта символистов).

В искусстве Art Nouveau символистская интенция трансформируется, отражая компромисс с формами массовой культуры. Живопись вскоре начинает испытывать воздействие еще одной формы развлекательного зрелища: синематографа. Сочетание нескольких последовательно сменяющихся точек зрения, «монтирующих» этапы восприятия темпорального континуума, можно обнаружить, например, в полотне Л.С. Бакста «Terror Antiquus (Древний ужас)» (1908, ГРМ). Другая работа Бакста — «Осень. Ваза (Автопортрет)» (1906, ГРМ) показывает лицо художника в виде неодушевленного предмета (вазы); это аналогично бессознательной символике сновидения, исследованной 3. Фрейдом (Т.Дж. Кларк обнаружил фрейдовские образы и у П. Сезанна). В теоретических статьях Бакст провозглашал архаизм, «стиль грубый, лапидарный», что было подхвачено позднейшим примитивизмом. Анализ, развернутый в данной главе, показал, как стремление наиболее последовательно воплотить в живописи постулаты позитивной науки постепенно привело к нарастающему замутнению эстетической репрезентации «карнальной густотой телесного зрения» (термин Дж. Крэри). Чем более наблюдатель и художник оказывались смущены разнообразными аномалиями, трансформацией и технологизацией перцептивного восприятия, — тем более искусство становилось, в философском смысле, практикой, направленной «по ту сторону видимого» — в бессознательное творца.

Глава 4. Семантическая концепция тела в визуальном поле русского искусства конца XIX- начала XX веков.

В центре рассмотрения в данной главе находится концепция тела — знаковый конструкт, отражающий философские, научные, эстетические конвенции своей эпохи. Доказывается, что в начале XX века мужское тело в искусстве трактовалось как «возвышенное»/ жертвенное (отголосок ницшеанской философии «смерти Бога»), женское — как архаическая стихия плодородия. Авангардистский проект востребовал художника целиком: телами своих адептов он строил тоталитарную утопию. Это демонстрируется на примере «аналитической» живописи П.Н. Филонова, отразившей органическое выращивание нового человека, что имеет параллели в европейском искусстве «дада», в раннем сюрреализме.

Введением в главу служит сравнительный анализ двух памятников русской живописи, появившихся в 1910 году и имевших широкий критический резонанс: это картина


20

K.C. Петрова-Водкина (1878-1939) «Сон» и полотно ИИ. Машкова (1881-1944) «Автопортрет с П.П. Кончаловским» (оба — ГРМ). Работа Петрова-Водкина вызвала гневную отповедь И.Е. Репина; о вещи Машкова заинтересованно писал М.А. Волошин. Эти картины адекватно отражают диаметрально противоположную трактовку человеческого тела в искусстве рубежа XIX-XX веков: дихотомию «декадентского» и «варварского тела» (прекрасного — и возвышенного, т.е. монструозного). Образ юноши у Петрова-Водкина связан с мотивом пробуждения жизни, раскрытия витальных сил, типичным для «стиля модерн». Образы силачей — Машков с Кончаловским позируют как гиревики-штангисты — «поднялся» из сферы массовых балаганных зрелищ. В те же годы Ж. Брак сфотографировался как боксер, а П. Пикассо — как борец (они оба участвовали в выставке «Бубновый Валет», где было впервые показано рассмотренное произведение Машкова).

Кратко очерчивается концепция «неклассического» тела, сложившаяся в натуралистической живописи XIX столетия (Г. Курбе, Ж.-А.-Ж. Фальгиер, Дж. Тиссо, Т. Икинс) — по контрасту с образом «андрогинного эфеба», типичным для академического искусства (от А.-Л. Жироде до К.С. Петрова-Водкина). Рассмотрение фигуры атлета, с которой идентифицируют себя радикальные художники начала XX века, а равно и реальных атлетов (это — О. Сандов, Э. Дюбонне, Г. Гаккеншмидт, Г. Лурих, И.М. Поддубный и др.) показывает, что "опасное" живое тело трактуется как поверхность, визуальный код (спортсмены гримируются, фотографируются в позах классических статуй, выступают моделями для «Прометея», «Гладиатора»). Тело боксера или борца ассоциировалось со сферой состязания/ выживания, жертвенности, маскулинной идентичности. Одновременно женское тело, передаваемое средствами и живописи, и фотографии (фото-эротика), связывалось с соблазном и желанием, имело мифологические коннотации «стихии плодородия» (Венера Виллендорфская). Картина Э. Мане «Олимпия» (1863, Париж, музей Орсэ) превратила женское тело в публичный спектакль. Распространение эротических мотивов в литературе, на которое с негодованием реагировала русская публицистика рубежа XIX-XX веков, следует связать с открытием «жизни тела» в культуре: возникновением психоанализа, характерологии, евгеники, теории искусственного отбора; футуристы предложили «сделать из похоти произведение искусства». На более глубоком уровне все это следовало из выдвинутой Фр. Ницше теории «смерти Бога»: чтобы оказаться достойными величия Божьей смерти, люди должны были сами стать богами. Поэтому в культуре начала XX века отражен интерес к архаическим мифологиям: искусство понимается как «связывание» магических энергий посредством тела (негритянские маски у Пикассо — русская икона у НС. Гончаровой). Наконец, Фрейд в 1913 году интерпретировал «смерть Бога» как убийство и поедание первобытными сыновьями тотемного предка-отца. Действительность, легитимированная в позитивизме естественными науками, сменилась в «философии жизни» «завороженной», органической, архаической реальностью, чувственно переживаемой и измеряемой человеческим телом: изменения в одной неизбежно влекут за собою перемены в другом. Авангардистское искусство востребовало всего человека целиком: художники начали считать собственное тело своим первым, едва ли не основным артефактом.

Попытки исправить, усовершенствовать человека следует возводить к «позитивистской тревоге», запечатленной в сочинении М. Нордау «Вырождение» (о чем шла речь в предыдущей главе). Как пример радикальных художественных экспериментов по «выращиванию» (сверх) человека рассмотрено творчество П.Н. Филонова (1883-1941), чье «аналитическое искусство» имеет общие черты с психоанализом 3. Фрейда, аналитической психологией К.Г. Юнга, генетической евгеникой Ф. Гальтона и Ч. Давенпорта, интуитивизмом А. Бергсона. От ранних примитивистских картин, через кубо-футуризм, Филонов пришел к проникновению в тело: к рассмотрению того, «как бьет кровь в шее через щитовидную железу». Картина для него не иконична, но органична: ей присуща имманентная жизнь и рост. Живописец исследовал экспрессивные возможности «трансформированной плоти»: той, что обреталась за пределами конвенций искусства, в квази-научных, шоко-


21

вых, маргинальных областях репрезентации телесности (Кунсткамера, Зоологический музей, морг, анатомический театр, цирк, балаган, «паноптикум монстров»). Важным источником образов Филонова были медицинские атласы второй половины XIX века — художник утверждал, что «знал каждый отросток каждого позвонка». Далее, в сочинениях по клеточной патологии Р. Вирхова (1860-е годы) описано, как путем гетеропластического процесса ткани выращиваются, или преобразуются в другие; это похоже на «филоновский эксперимент». В западном модернизме аналогии искусству Филонова можно обнаружить у анархистов-дадаистов, у ранних сюрреалистов — Т. Тзара, А. Арто, Б. Пере, М. Эрнста, С. Дали (о дадаизме в 1920-е годы писали P.O. Якобсон, A.M. Эфрос). Как и русского живописца, всех этих мастеров интересовал выход тела за свои границы, его «распахивание» : «процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимосвязь, реакции и излучения, распадения, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук, речь, рост и т.д.» (П.Н. Филонов). Произведения перечисленных авторов не миметичны; они выводят органическое из неорганического, сознательное из бессознательного, в конечном, итоге, искусство из неискусства — это проблема, остро поставленная философией авангарда XX века.

Как и практически весь авангард, полотна Филонова говорят о власти, власти над телом: анализе, контроле, производстве людей. В революционную эпоху создание нового человека провозглашено насущной задачей становящейся пролетарской культуры. Первым реальным достижением на данном пути было объявлено тело вождя] теоретики Пролеткульта писали: «Сам Ленин — это величайшее явление культуры именно рабочего класса», «прекрасно оборудованный классовый таран». Не останавливались в Советской России и перед нарушением границ человеческого: в декабре 1924 года Президиум Государственного ученого совета Наркомпроса рассматривал докладную записку профессора И.И. Иванова «Об искусственном скрещении человека с обезьяной». Здесь необходимо вспомнить «рукодельных», человекообразных животных Филонова: это «Люди и звери» (1923-24), «Зверь (Волчонок)» (1925), «Козел» (1930), «Животные» (1930; все — ГРМ).

Таким образом, следует признать, что основной пафос творчества П.Н. Филонова не только соотносился с релевантными тенденциями европейской культуры 1920-1930-х годов (футуризм, дадаизм, отчасти сюрреализм), но и вполне согласовался с коренной жизнестроительной, утопической интенцией Советской пролетарской диктатуры. В его живописи наиболее радикальным образом реализована монструозная эстетика возвышенного как превосходящего «уровень твари», причем сам живописец проецировался на роль всемогущего творца (отсюда непререкаемый педагогический авторитет маэстро).

Советское государство востребовало мастеров культуры: те ощущали себя, свое тело мобилизованным временем. Искусству отводилось важное место в ряду революционных экспериментов жизнестроения: «мобилизованный» художник был призван не описывать действительность, но — улучшать ее, проектировать, переделывать. В советском искусстве 1920-1930-х годов появился образ «армированного» чемпиона/ рабочего/ солдата (картины А.А. Дейнеки, Ю.И. Пименова, К.А. Вялова, А.Н. Самохвалова). Тело, поднявшееся в начале XX века из области рискованных развлечений и профанных зрелищ, в тоталитарной культуре становится привилегированной «площадкой», где разыгрываются спектакли террора, военных парадов, массовых спортивных празднеств. Это «снимало» оппозицию высокой и низкой культуры (в том числе, рассмотренную дихотомию прекрасного и возвышенного) в рамках новой эстетики «всенародного творчества».

Глава 5. Закрытие визуальности в авангардистском искусстве начала XX века.

В данной главе показано, что авангардистское искусство начала XX века стремилось создать визуально неинтересный артефакт, чьи семантические свойства сделали бы


22

его «закрывающим зрение» (например, «черный» и «белый» квадраты К.С. Малевича). Как живопись, так и теоретические тексты Малевича обнаруживают сродство с философией — с феноменологией Э. Гуссерля (1859-1938), известной в переводах и по работам Г.Г. Шпета. Супрематизм = «трансцендентальная редукция» зрения, замена его умственным созерцанием. Другой пример «закрытия визуального» — контррельефы В.Е. Татлина («экраны», защищающие от психической травмы мировой войны, по 3. Фрейду). «Башня III Интернационала» Татлина в текстуальном пространстве, насыщенном фрейдистскими метафорами, понималась как реализация Эдипова комплекса. Революционное искусство становилось властным, силовым полем (термин М. Хайдеггера), стремилось «производить» нового зрителя (поэтому мастера авангарда и обратились к массовой агитации).

Критика естественных ограничений человеческого глаза была типична для позитивистского дискурса: например, Г.Л.Ф. Гельмгольц как-то сказал, что если бы ему принесли от оптика столь плохо сделанный прибор, он отказался бы пользоваться им. В начале XX века велись изыскания на стыке науки и мистики: так, концепция четвертого измерения разрабатывается и теоретической физикой, и теософией (по-русски были доступны релевантные труды Ч.Г. Хинтона, А. Пуанкаре). Теософ П.Д. Успенский сделал вывод о том, что «зрение в четвертом измерении будет происходить помимо глаз» и что «мысль движется по четвертому измерению». Идеей многомерного пространства интересовались Н.И. Кульбин, М.Ф. Ларионов, К.С. Малевич, М.В. Матюшин, А.А. Экстер.

Новейшие исследователи кубизма (Л. Стейнберг, Р. Краусс, И.-А. Буа, К. Поджи), сравнивая концепцию коллажа у Пикассо и Брака с современными им принципами структурной лингвистики, указали, что коллажные элементы могли «выступать материальным означающим, чье означаемое прямо противоположно ему», то есть, обозначать отсутствующее качество. На сходство кубизма с лингвистической концепцией знака в 1920-х годах обратил внимание P.O. Якобсон. Далее, в целом ряде памятников европейского и русского авангарда начала XX века выявилось стремление подчеркнуть отсутствие репрезентации: создать некий артефакт, чьи видимые свойства делали бы его неинтересным, банальным, «выталкивающим» зрение. Это: известные квадраты К.С. Малевича, «реди-мэйды» М. Дюшана, зеркало Ф. Супо, «материальные подборы» В.Е. Татлина. Тут выразилось намерение «переписать» философское определение искусства так, что его визуальная составляющая была бы невидима/ невозможна. Следует интерпретировать данные эксперименты как попытки закрытия традиционной, обывательской визуальности, переход к новым возможностям «зрения помимо глаз» — это могло быть «видение в 4-х измерениях», «рентгеновское» или «кинематографическое» зрение, излучение, протекание энергий. Структура визуального поля в философии авангарда подразумевала совершенную единовременность, отличающую само видение как знак, или как форму познания. При этом изменилась и концепция картины: из «зеркала природы» та стала силовым полем, предназначенным для того, чтобы управлять массами зрителей.

Логично предположить, что закрытие визуальности, переход к целокупному видению «как таковому» — акцент не на форму/ систему, а на способ/ метод — отразил радикальную философскую стратегию: критику уже не знакового языка искусства, но мышления. В этом смысле супрематизм К.С. Малевича (1878-1935) был такой же реакцией против физиологической обусловленности видения, как трансцендентальная редукция Э. Гуссерля — протестом против эмпирической психологизации познания. Теоретические тексты Малевича — манифесты, статьи, лекции — обнаруживали точки соприкосновения с современной художнику европейской и русской философией, художественной теорией (Фр. Ницше, А. Бергсон, А. Глез и Ж. Метценже, Ф. Маринетти, П.А. Флоренский). Наиболее близкую параллель можно провести именно с феноменологией (книги и статьи Гуссерля переводились; адекватным считается изложение основ феноменологии в трудах Г.Г. Шпета). Например: свой супрематизм Малевич понимал как укоренение живописи в сфере ее компетенции — творчество живописи как таковой, сведенной к ее конститутивным


23

условиям; это составляет прямую параллель мысли Гуссерля о «теоретической номологи-ческой науке, относящейся к идеальному существу науки как таковой». Картины «черного» и «цветного» этапа супрематизма — это как бы феноменологическое «адекватное выражение ясных данностей»: белый фон = экран бессознательного, на который проецируются умозрительные фигуры как «чистые структуры апперцепции». Знаменитый «Черный квадрат» Малевича суть «акт чистого сознания», адресованный к идеологическим последствиям трансцендентальной редукции живописи; в «Белом квадрате» — «луч зрения не встречает себе предела»; тут можно сказать: визуальность спрессовывается в слепую однородность пигмента, становящегося ипостасью видения «как такового».

И Гуссерль, и Малевич предложили «вынести за скобки» всю психофизиологическую структуру сознания/ зрения (художник потребовал «сдать глаза в паноптикум»). Можно сказать: в супрематизме практически исследовалась возможность/ невозможность живописи — подобно тому, как изучалась неопределенная возможность «фактической науки трансцендентно редуцированных переживаний» в гуссерлианской феноменологии.

«Закрывающий жест» Малевича пытались повторить или превзойти О.В. Розанова, Н.М. Суетин, A.M. Родченко (последний дал повод Н.М. Тарабукину объявить в 1922 году: «Последняя картина написана»). Другой вариант «конца визуального» — «синтезоста-тичные композиции», «материальные подборы» и контррельефы В.Е. Татлина (1885-1953), возникшие под впечатлением трехмерных кубистических конструкций Пикассо (в 1914 году Татлин посетил его парижскую мастерскую). Техника создания такого артефакта заключалась в произвольном фрагментировании (расчленении, разрушении) исходного сырья, которое затем перемешивалось (комбинировалось, контрастно сопоставлялось). Это следует уподобить описанной в психоанализе «работе бессознательного»: сдвигу, смешению, вторичной обработке (имя и идеи Фрейда были хорошо знакомы русскому читателю по многочисленным переводам 1900-1910-х годов). В 1915-1919 годах контррельефы создавали молодые последователи Татлина: Л.А. Бруни, П.В. Митурич, В.В. Лебедев, В.М. Стрже минский. За грубой, глухой поверхностью досок, металла, проволоки следует полагать как эмоциональный/ экзистенциальный фон: разбитые снарядные ящики, колючую проволоку, развороченную танковую броню первой мировой войны. Такое толкование соответствует введенному Фрейдом понятию «экранирующих воспоминаний», защищающих от травматического опыта. Одновременно непроницаемая кожура фактуры «выталкивала» взгляд в материальную реальность, то есть: апеллировала не к визуальности, но к ассоциативному мышлению или интуиции, к способности зрителя эмпатически почувствовать психологическое состояние автора.

В 1920-х годах рядом советских теоретиков заявлено стремление апроприировать фрейдовский психоанализ, приспособить его к нуждам воспитания нового человека. Если для марксистского аналитика типична редукция искусства к социальному, к антиномиям классовой борьбы, то у психоаналитика — редукция к сексуальному, к антиномиям «принципа реальности» и «принципа удовольствия». Метафоры и фигуры речи, восходящие к психоанализу, а равно и прямые ссылки на Фрейда густо насытили тексты советских политиков, теоретиков и деятелей культуры: от В.И. Ленина, Л.Д. Троцкого и А.В. Луначарского до М.М. Бахтина, В.Б. Шкловского и О.Э. Мандельштама. И революционная власть, и фрейдизм, и авангардистское искусство расшатывали, демонтировали объект/ действительность, — навязывая ей свои собственные правила. Именно поэтому, сообразуясь с эпохой, психоанализ применен в диссертации для раскрытия бессознательного измерения татлинской «Башни III Интернационала» (1919-1920). На основе метода, апробированного самобытным советским психоаналитиком И. Д. Ермаковым, «Башня» трактуется, с точки зрения Эдипова комплекса, как воплощение триумфа и над авторитетом отца художника (учитывая детский конфликт), и над «отцом кубизма» Пикассо — ведь татлинский монумент проектировался выше Эйфелевой башни, символа Парижа.


24

Позднейшие «жизнестроительные» проекты Татлина — «нормаль-одежда», аппарат машущего крыла «Летатлин» — демонстрируют переход художника к непосредственному овладению человеческим телом. Советский авангард создал радикальную стратегию искусства — это реализация высшей политической власти, где диалектически взаимосвязанные субъект (зритель) и объект (реальность) фантазматически проецировались по обе стороны «единственно возможного» истинного видения, генерируемого специальным огосударствленным художником (отсюда обращение ведущих мастеров авангарда к плакату и иным агитационно-массовым видам в 1920-1930-е годы). Новыми формами воздействия на публику стали: внушение, пропаганда, партийность. Граждане «социалистического города» (название предполагавшейся картины Малевича) обнаруживали себя в силовом поле идеологии — и, по сути, могли существовать лишь под взглядом Вождя.

Заключение. Судьбы пост-визуальной парадигмы в искусстве XX века.

Заключение подводит итоги исследования — в частности, рассмотрения эволюции визуальной парадигмы в философии XIX - начала XX столетий. «Закрытие визуальности» не положило конец творчеству : «закрылась» только концепция художества как отражения природы. Так, советская живопись сталинской эпохи изображала реальность такой, какой та обязана быть; это пост-визуальное творчество, поскольку обращается не к перцептивному опыту, но к политической бдительности/ лояльности зрителей. Примеры пост-визуальных стратегий в XX веке — поп-арт, концептуализм, минимализм и др. Даже постмодернизм, исходящий из исчерпанности новаторского потенциала, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, а значит, не к зрению, но к культурной памяти.

Создавая зрительно «стерильные», неинтересные, банальные артефакты, не «увлекающие» взгляд зрителя в иллюзорное пространство сюжетной картины, но «выталкивающие обратно», в материальную реальность, художники-авангардисты «закрывали» длительную эстетическую традицию. Это — философская теория искусства как «зеркала природы», пользуясь выражением Р. Рорти. «Нужда в такой теории в XVII веке, — пишет философ, — объяснялась переходом от одной парадигмы в понимании природы к другой и, кроме того, переходом от религиозной культуры к светской. Философия как дисциплина, способная дать нам "правильный метод поиска истины", зависит от нахождения некоторого постоянного нейтрального каркаса всех возможных исследований... Ум как Зеркало Природы был ответом картезианской традиции на необходимость такого каркаса». Развитие и исчерпание философии «искусства-зеркала» было основным предметом археологического исследования в данной диссертации. Причем история русской светской живописи предоставила вполне подходящий материал, ведь с момента установления «правил художества» — введения академической нормативной эстетики, античных визуальных кодов, — до программного «закрытия» прошло лишь около полутора столетий.

Восприятие «банального артефакта» как выражающего авангардистскую концепцию закрытия видимого означало соответствующий уровень теоретической мысли. В пределах же клишированных визуальных ассоциаций и горизонта обывательских ожиданий, относящихся к сфере «музейного, высокого искусства», очертания даже знаменитого писсуара, выставленного М. Дюшаном в 1917 году в Нью-Йорке, были уподоблены фигуре Будды или Мадонны. При этом нивелирован радикальный смысл жеста «закрытия искусства», а объект превращен «всего лишь» в конвенциональную скульптуру. Данный факт показал, что осознание новаторства требует не только восприятия памятника, но и адекватной визуальной философии искусства (ее-то и реконструирует археология).

10 Рорти Р. Философия и зеркало природы. Пер. с англ. В.Целищева. — Новосибирск: изд-во Новосибирского университета, 1997. — С. 157.


25

После закрытия «зеркальной» философии искусства, на повестке дня оказалось творчество, выполняющее властные, насильственные операции: перераспределение неформализованных потоков желания, управление телом и энергией зрителя. Оно было распахнуто исключительно на горизонт будущего, а потому несводимо к какому-либо конкретному, зримому моменту настоящего. Отечественная живопись 1930-х годов, сталинской эпохи, изображала не трансформируемую, пока достаточно скромную советскую реальность, но, в соответствии с жизнестроительными планами, решениями партии и Вождя, — уже построенный коммунизм. Это было идеологическое — то есть, пост-визуальное искусство, требовавшее от зрителей не наблюдения жизни, но только лояльности и политической сознательности. Конечно, такое «супра-миметическое» искусство не было уникальным явлением, присущим только Советскому Союзу, но имело международные параллели: здесь и провозглашенная французскими поэтами и художниками сюрреалъностъ, а равно и культура всех тоталитарных режимов Европы.

Радикальность «пост-визуальных» решений авангарда была оценена не сразу. Только после второй мировой войны международный поп-арт востребовал опыт манипулирования не зрительными стимулами, но сгустками клишированной информации и амортизированными, «стертыми своей узнаваемостью» знаками, вызывавшими у наблюдателя стойкую инстинктивную реакцию (пусть зачастую это рефлекс отторжения). Традиция философского «отказа от визуальности» продолжилась и за пределами интересного/ познавательного, нарратива/ сюжета, перспективы/ объема, холста/ рамы. То есть: уорхолов-ский «Campbell Soup», как и «черный», и белый» холсты Малевича, и любой татлинский контррельеф, словно бы утверждали: «существует такая вещь, как визуальность, которой нет, — вот это-то и есть искусство». Позднейшими примерами пост-визуального понимания искусства во второй половине XX веке являются новейшие течения: концептуализм, минимализм, Arte Povera; впрочем, фото- или гиперреализм, даже возвращаясь к изобразительности, заменяет эмоционально окрашенное человеческое видение мертвым «глазением» фотокамеры. Постмодернизм, исходящий из понимания исчерпанности новаторского потенциала творчества, адресует зрителя не к реальности, а к истории искусства, — а значит, не к зрительному впечатлению, но к культурной памяти. Независимо от того, как интерпретировать то, что уже пришло или еще идет на смену постмодернизму, археология визуальности продолжает оставаться одной из наиболее эффективных аналитических техник для рассмотрения философии самого актуального творчества.

Итак: видение не исчерпывается исторически непостоянной оценкой художественного памятника — оно демонстрирует широкий диапазон (столь свойственных человеку) философских поисков, присутствующих в любой исторически конкретный момент времени. Вписывая любой предмет в зрительский горизонт познания, наполняя интеллектуальным и эмоциональным опытом, созерцание-как-понимание само конституируется в форме артефакта, характеризующего культурно-социальный семиозис своей эпохи. Данная диссертация призвана инициировать научное изучение видения как актуальный, самостоятельный раздел отечественной философии и теории искусства.


26

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНО В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Монографии:

  1. Метаморфозы творческого Я художника/ Коллективная монография; отв. ред. д-р филос. наук О.А. Кривцун. —М.: Памятники исторической мысли, 2005 [авторская часть: Курбановский А.А. «Загустение зрения: к реконструкции проблемы "телесного видения" в живописи рубежа ???-?? веков» — С. 190-219 (2 печ. листа)];
  2. Курбановский А.А. Незапный мрак: очерки по археологии визуальности. — СПб.: АРС, 2007. — 320 стр. (26,0 усл. печ. листов);

Статьи в периодических изданиях, включенных в список ВАК РФ для публикации основных положений докторской диссертации:

  1. Курбановский А.А. Малевич и Гуссерль: пунктир супрематической феноменологии //Историко-философский ежегодник 2006. —М: Наука, 2006. — С. 329-336;
  2. Курбановский А.А. Загадки "Последнего дня Помпеи"// Религиоведение, научно-теоретический журнал. — 2007, № 4. — С. 138-145;
  3. Курбановский А.А. Другая история искусства// Обсерватория культуры — 2007, № 5. —С. 70-75;
  4. Курбановский А.А. Фрейд, Татлин, Башня: как советские психоаналитики могли понимать "Памятник III Интернационала"// Человек — 2008, № 1. — С. 152-162;
  5. Курбановский А.А. Эпистемология образа: визуальность в живописи и ранней фотографии// Обсерватория культуры — 2008, № 2. — С. 64-69;
  6. Курбановский А.А. Венера Советская. Визуальные модели советской женщины на выставке в Русском музее// Вопросы культурологии. — 2008, № 3. — С. 64-67;

Статьи в журнале «Искусствознание» (включен в список ВАК РФ для публикации основных положений докторских диссертаций в 2008 году):

  1. Курбановский А.А. «Человеческое, слишком человеческое». Импрессионизм и техники визуальности второй половины XIX столетия// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2002, № 1. — С. 285-306;
  2. Курбановский А.А. Золотое сечение. Визуальные коды и телесная практика в русской живописи XIX века// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2003, № 1. — С. 570-598;
  3. Курбановский А.А. Гомункулус. Апология и критика тела в русском искусстве рубежа XIX — XX веков// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2005, № 1. —С. 326-349;
  4. Курбановский А.А. История искусства как археология визуальности// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2005, № 2. — С. 252-273;
  5. Курбановский А.А. «...Под воспаленным прахом». Творчество К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция// Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2006, № 2. — С. 122-151;
  6. Курбановский А.А. Человек и его Башня: об одном возможном прочтении "Памятника III Интернационала" В.Е. Татлина»/ Искусствознание. Журнал по истории и теории искусства. — 2007, № 3-4. — С. 467-481;

27

Статьи, материалы докладов, опубликованные в научных сборниках и журналах:

    • Курбановский А.А. «Крыла и смерти уравнение.» Владимир Татлин: деконструкция в эдиповом пространстве//Журнал «Комментарии». — 1995, № 6. — С. 235-245;
    • Курбановский А.А. Глаз изумрудный. Врубель и Ницше: метафоры зрения//Журнал «Звезда». — 1996, № 9. — С. 205-210;
    • Курбановский А.А. Искусствознание как вид письма// Вопросы искусствознания. Журнал по истории и теории искусства — XI (2/97) — С. 558-562;
    • Курбановский А.А. «Апофеоз беспочвенности». К 100-летнему юбилею художественного объединения "Мир искусства"// Журнал «Звезда». — 1999, № 3. — С. 199-204;
    • Курбановский А.А. Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [тезисы]/ «Государственный Русский музей. Конференция, посвященная итогам научно-исследовательской работы за 1999 год... Тезисы докладов». СПб, 2000. — С. 52-57;
    • Курбановский А.А. Искусствознание как вид письма. Сборник статей. — СПб: Borey Art Center, 2000. 257 с. (16,5 усл. печ. л.);
    • Курбановский А.А. Некоторые аспекты творчества К.П. Брюллова и романтическая эзотерическая традиция [полный текст доклада]// Государственный Русский музей. Страницы истории отечественного искусства XVIII-XX вв. Выпуск IX. — СПб.: издание ГРМ, 2003 — С. 5-26;
    • Курбановский А.А. К.С. Малевич и аспекты европейской теоретической мысли начала XX века/ Русский авангард: личность и школа. Сборник по материалам конференций, посвященных выставкам "Казимир Малевич в Русском музее" и "В круге Малевича" (С.-Петербург, Русский музей, 2000). — СПб.: Palace Editions, 2003. — С. 48-60;
    • Kurbanovsky A. Mal evi eh and Husserl: the Punctured Line of Suprematist Phenomenology/ Russia and Phenomenological Tradition. Proceedings of the international conference, September 14-17, 2005. — St Petersburg: St Petersburg School of Religion and Philosophy, 2005. — Pp. 82-89;
    • Kurbanovsky A. Malevich's Mystic Signs: from Iconoclasm to New Theology/ Sacred Stories — Religion and Spirituality in Modern Russia. — Mark D. Steinberg & Heather J. Coleman, eds. — Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2007. — Pp. 358-376;
    • Курбановский А.А. От "прекрасного идеала" к "гетеропластическому человеку". Телесность в искусстве// Собрание, иллюстрированный журнал по искусству. — № 3 (14), сентябрь 2007. — С. 32-43;
    • Курбановский А.А. Артистическое и символическое в репрезентации тела в русском искусстве рубежа XIX-XX веков/ Феномен артистизма в современном искусстве. Отв. ред. д-р филос. наук О.А. Кривцун. — М.: Индрик, 2008. — С. 102-138.
     






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.