WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Эстетические особенности видео как творческо-коммуникативной деятельности

Автореферат докторской диссертации по философии

 

На правах рукописи

ГУК Алексей Александрович

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВИДЕО КАК ТВОРЧЕСКО-КОММУНИКАТИВНОИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

09.00.04 - Эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук

Москва 2010


3

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант:           Сараф Михаил Яковлевич,

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты:      Хренов Николай Андреевич,

доктор философских наук, профессор

Волобуев Виктор Алексеевич,

доктор философских наук, профессор

Никитина Ирина Петровна,

доктор философских наук, профессор

Ведущая организация:            Московский государственный

университет им. М. В. Ломоносова, кафедра эстетики

Защита состоится «___ » _________ 2010 года в ______ часов на заседании

диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., г. Химки-6, ул. Библиотечная, 7, корп. 2, зал защиты диссертаций.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан «___ »____________ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор                                    Т.Н. Суминова


4 I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Феномен видео вошел в общественное сознание современности прочно и основательно. Видеотехника, видеотехнология, видеопродукция стали неотъемлемой частью современной культуры, сформировав пространство для реализации качественно новых информационно-коммуникативных и художественно-эстетических процессов. Их стержневой основой является творческо-коммуникативная деятельность, осуществляемая посредством видео.

Эта деятельность имеет замкнутый, системный характер, что собственно и делает ее технологией, в которой присутствует несколько взаимосвязанных элементов. Среди них - видеосъемка, монтажная обработка видеоматериала, организация хранения его на определенном видеоносителе, передача (распространение) этих носителей видеоизображения, их воспроизведение на экране монитора или на обычном проекционном экране. Системообразующим признаком видеотехнологии как деятельности является видеозапись. Она является элементом всех составляющих видеопроцесса.

Ни в кинематографе, ни на телевидении средства фиксации и воспроизведения аудиовизуальных сообщений не имели такой тесной интеграции с их потребителями, как в видеотехнологии. Благодаря автоматизации и простоте выполнения процессов, приобщиться к ней может практически каждый человек.

Творческо-коммуникативная деятельность на базе видеотехнологии, существуя более четырех десятилетий, выполняет важные социокультурные функции: образовательную, воспитательную, научную, трансляционно-коммуникативную и т.п. Их реализация непосредственно связана с репродуктивными возможностями видеотехнологии. Репродуктивная деятельность на ее основе всегда являлась доминирующей, потому что основной причиной ее массового распространения стала неуклонно возрастающая информационно-визуальная потребность общества.


5

В художественно-эстетической сфере функционирования видеотехнологии, где ее субъектом выступает чаще всего профессиональный индивид, потребность в ней постоянно возрастала и продолжает возрастать, отвоевывая новое для себя эстетическое пространство. Все телевизионные передачи создаются сегодня с помощью видеотехнологии. Все документальные и научно-познавательные фильмы также реализуются на ее основе. Постановочно-игровые блокбастеры уже не могут обходиться без генерирования спецэффектов, базирующихся на видеомонтажных технологиях. Множится количество игровых фильмов, полностью созданных на основе видеотехнологии.

Огромное количество людей все больше предпочитает смотреть фильмы на видеоаппаратуре у себя дома. Для этого в их распоряжении практически вся киноклассика, новейшая кино- видеопродукция, а также записанные на диски популярные телефильмы и телепередачи. Крупнейшие музеи устраивают выставки, бьеннале современного искусства, где видео позиционируется как наиболее значимое художественное явление.

Все это свидетельствует о достаточно весомой и значимой роли в социуме и культуре информационно-коммуникативной и художественно-эстетической деятельности на основе видеотехнологии. Можно констатировать, что в настоящее время складывается своеобразная экранная культура, обладающая признаками самодостаточности. В ней уже можно выделить собственного субъекта (творца) и собственный объект (зритель); специфическую творческо-производственную деятельность с уникальной технико-технологической оснасткой; особый продукт (видеопроизведение); новые институции (профессиональные и любительские видеостудии, учебные структуры, клубы по интересам); свою совокупность критиков и т.п.

Очевидно, что формирование базиса этой видеокультуры должно исходить из учета особых эстетических признаков творческо-коммуникативной видеодеятельности. Однако они размываются, существуя в рамках кинематографа, телевидения и других сфер культуры, которые ассимилируют ее как собственную. Эстетическое созна-


6

ние инерционно воспринимает видеотворчество и видеокоммуникацию как эстетический аналог кино-, телетворчества и кино-, телекоммуникации, хотя практика свидетельствует о существенных различиях между ними.

Эти различия проистекают из природы данного видеосредства, изначально обладающего особым характером организации аудиовизуальных образов, а также из потребностей экранного искусства, стремящегося к максимальной реалистичности в отображении реальности и, одновременно, к максимальной фантомности, искусственности при создании фильмов. Таких произведений экрана, сделанных на основе иной хронотопной организации и искусственного моделирования, становится все больше. В современное эстетическое сознание начинают входить такие понятия, как «видеофильм», «видеоклип», «видеооператор», «видеорежиссер», «видеомонтаж» и т.д., то есть происходит расширение эстетического представления о деятельности, которую можно осуществлять на основе видеотехнологии.

Видео это не просто новое техническое средство и технология, а новый тип эстетического сознания, меняющий парадигму всего экранного искусства. Фильмы новой эстетики номинируются как «другое кино» («артхаусное»), поэтому их редко можно встретить в кинотеатрах, где доминирует массовая кинопродукция. Коммуникативными нишами таких фильмов являются домашние просмотры, фестивальные площадки, конкурсные программы, выставки современного искусства.

Процесс обретения эстетической автономии является глубоко закономерным для видео, потому что любая коммуникативная система, развиваясь, рано или поздно обретает качества художественно-эстетической системы. Технологии меняются быстрее, чем эстетическое сознание. Всегда существует момент запаздывания, который ликвидируется тем быстрее, чем более ярко выражена потребность в новом способе творчества и форме коммуникации.

Таким образом, выявление эстетических особенностей видео как творческо-коммуникативной деятельности является актуальной науч-


7

ной задачей, связанной с необходимостью теоретического осмысления этого относительно нового культурно-эстетического феномена. Состояние научной разработанности проблемы Теоретическая и эмпирическая разработка проблемы бытования видео имеет сравнительно недолгую историю, которая начинается в конце 1970-х годов. Одними из первых обратили внимание на феномен видео творческие работники телевидения, в сфере которого оно и зародилось. Видео для них выступало новой технологией фиксации и последующего монтажа, которая давала дополнительные творческие возможности при создании документальных видеофильмов. Их осмыслению посвящены кандидатская диссертация по искусствоведению С.А. Белянинова, коллективная монография об этапах становления документального видеофильма «Документальный видеофильм: этап становления» (М., 1982), учебное пособие И. Романовского. В них рассматривались отдельные вопросы «технологических удобств», которыми располагала магнитная видеозапись. Эта же тенденция была продолжена и в диссертациях Асадпур Растекенари Азис, В.А. Гусева, А. Самарай.

Начиная с середины 1980-х годов, когда видеокассетное кино и познавательные видеопрограммы распространились среди населения достаточно широко, ряд отечественных и зарубежных исследователей предприняли попытку осмыслить их влияние на культуру современного общества и отдельного индивида. Об этом свидетельствует издание западных сборников статей на темы: культура печати и видеокультура; видеосфера, видеотехника и жизненный мир личности; кино, телевидение и видео в жизни общества. Психолого-педагогические аспекты влияния видеотехники на западную молодежь отражены в монографии Д. Спанхела. Дополняют эти издания отдельные статьи отечественных и зарубежных авторов, посвященные различным аспектам видеотехнологии: М. Голдовской (видеотехника высокой четкости и кино), О. Сильванович (взаимопроникновение видео и кинематографа), Г. Нобле (социальные последствия появления видеокассетной техники для элиты и масс США и Австра-


8

лии), X. Маккея (социальные аспекты использования информационных технологий дома), А. Карона и Д. Мониера (влияние видеомагнитофонов на массовую молодежную культуру) и т.д.

В нашей стране данная проблематика начала разрабатываться в несколько позже (конец 1980-х, начало 1990-х годов), так как массовое внедрение видеотехники и сопутствующая ей видеокультура распространялись весьма медленно и осторожно. На необходимость пересмотра критериев при оценке известных фильмов западных кинорежиссеров, а также правового регулирования в этой сфере настаивал в своей книге В. Борев, ратуя за широкое распространение прогрессивной и полезной, по его мнению, видеотехнологии. Публикации работы Борева предшествовали не менее злободневные книги и статьи на эту тему В.П. Кононенко, А.И. Липкова, К.Э. Разлогова. Социологический подход к видео демонстрируется в кандидатской диссертации Р.В. Мартыновой.

Развитие во всем мире не только видеопроката, но и видеолюбительской деятельности, а также видеоарта стимулировало появление теоретических работ, описывающих в том или ином ракурсе эти явления. Видеолюбительство представало в них главным образом как средство педагогического воздействия и воспитания определенных качеств личности со стороны досугово-образовательных институтов. Среди публикаций такой направленности можно выделить монографии М.С. Затучного и Б.П. Бархаева, а также серию статей в белградском журнале «Культура».

Для исследования видеоарта использовалась в основном искусствоведческая методология, так как последний позиционировался как одно из главных направлений современного (актуального) искусства. Данный подход присутствует в статье зарубежного автора С. Година, а также в отечественных сборниках, которые стали теоретическим итогом интенсивного развития российского видеоарта в 1990-е годы.

Достаточно весомый пласт научной литературы составляют исследования, посвященные видеотехнологии как средству коммуникации. В этой научной области нише явно доминируют зарубежные авторы,


9

рассматривающие видео, в основном, как одну из форм массовой коммуникации. Здесь выделяются две монографии М. Гамбаро и Д. Смита. Их дополняют отдельные статьи Г. Сартори, У. Баба и Кен-Иши Имея.

Первое десятилетие XXI века отмечено значительным увеличением количества эмпирической литературы по мастерству создания видеофильмов. Эта тенденция связана с растущей в настоящее время социокультурной экспансией видеотехнологии, ее влиянием на кинематограф, телевидение, досуговую сферу, сферу образования и т.д. В большинстве случаев это перенесение кинематографического опыта на креативные возможности видеотехнологии. К такого рода источникам относятся книги В. Шильда и Т. Пеле, П. Уорда, И.Б. Шубиной, Р. Гейтса и т.д.

Что касается научных исследований эстетической проблематики видео как специфической творческо-коммуникативной деятельности, то мы должны констатировать, что систематизированных результатов в этом направлении достигнуто не было. Можно лишь отметить рассмотрение некоторыми авторами отдельных аспектов эстетики видео. В качестве примера можно привести давнее диссертационное исследование Б. Дедича, в котором он обосновывает изобразительную взаимосвязь киноискусства, телевидения и видео, а также монографию Э.В. Советкиной, где выявляются эстетические особенности музыкальных видеоклипов. Свой вклад в изучение эстетики видео внесли и зарубежные исследователи. В частности Л. Манович (США) описал эстетические качества языка новых медиа, а Б. Манов (Болгария) дал анализ эстетической природы дигитального образа.

В настоящее время отсутствуют концептуальные наработки системного характера, которые адекватно и целостно отображали бы комплекс эстетических особенностей творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии, что делает наше исследование актуальным.

Объект исследования - видео как творческо-коммуникативная деятельность.


10

Предмет исследования - эстетические особенности видео, выступающие посредством функционирования видеотворчества и видеокоммуникации.

Целью исследования является выявление и обоснование эстетических особенностей видео, актуализующихся в процессе осуществления творческо-коммуникативной видеодеятельности.

Задачи исследования:

  1. обосновать взаимодействие техники и искусства в контексте творческой видеодеятельности;
  2. определить соотношение эстетического и художественного применительно к видеотворчеству;
  3. описать основные особенности экранного творчества на основе видеотехнологии;
  4. показать общее содержательное наполнение видеопроизведений и эстетическую роль в них авторской субъективности;
  5. раскрыть и обосновать специфику пространственно-временной организации видеообраза;
  6. сформулировать эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции;
  7. проанализировать видеопроизведение как эстетический текст;
  8. рассмотреть аудиторию видеозрителей как специфическую совокупность рецептивных субъектов;
  9. выявить особенности видеовосприятия как эстетического процесса;
  10. вычленить и описать эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино- и видеопроизведениях;
  1. проанализировать связь эстетики повседневности и творческо-коммуникативных принципов функционирования любительско-бытовой видеопродукции;
  2. представить видеоарт как экранную форму эстетики постмодернизма.

Гипотеза исследования состоит в том, что видео как творческо-коммуникативная деятельность в процессе функционирования де-


11

монстрирует особые эстетические признаки, отличные от эстетики кино и телевидения.

Методы исследования. В процессе работы были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач: системный анализ, диалектика единичного, особенного и общего; синхронный и диахронный анализ; метод восхождения от абстрактного к конкретному; метод типологии; герменевтический метод; метод искусствоведческого анализа.

Теоретико-методологические основания исследования

Решение научной проблемы, реализация поставленной цели и комплекса исследовательских задач стимулировали обращение к различным научным дисциплинам и направлениям гуманитарного знания.

При рассмотрении философско-эстетических аспектов видеотехнологии как средства экранного творчества автор опирался на идеи, актуализирующие расширительные возможности техники и технологического знания для обеспечения жизнедеятельности человека (Т.В. Адорно, Н.А. Бердяев, Н. Винер, Л. Мамфорд, И.А. Негодаев, X. Ортега-и-Гассет, А.И. Ракитов, Ф. Рапп, B.C. Стёпин, В.Г Горохов, М.А. Розов, Г.М. Тавризян, А. Тьюринг, М. Хайдеггер, О. Шпенглер, П.К. Энгельмейер и т.д.).

Развивая данную проблематику, автор в своей работе обращался к философско-эстетическим теориям, исследующим сущность и природу творчества, его специфику и направленность (А. Бергсон, И.Н. Дубина, О.В. Дыбина, О.А. Зарубина, В.В. Кандинский, A.M. Коршунов, М.А. Кузнецов, В.Ф. Мошнин, С.Д. Политыко, С.Н. Семенов, П.К. Энгельмейер и т.д.).

При раскрытии эстетико-поэтических особенностей видеотворчества методологической базой стали концептуальные представления по киноискусству, телевидению, фотографии, в которых экранная репрезентация реальности на основе ее пространственно-временного моделирования представляется их природным качеством (Р. Арн-хейм, А. Базен, Б. Балаш, Р. Барт, В. Беньямин, 3. Кракауэр, М. Марсель, М. Ромм, П. Пазолини, А. Тарковский, С. Эйзенштейн и т.д.).


12

Изучение эстетических признаков видеокоммуникации потребовало обращения к работам по теории коммуникации и семиотике, кино-и телевосприятию, в которых вычленяются собственно семантическая и эстетическая информация (Ю.Н. Арабов, Е.Я. Басин, Ж. Бодрийяр, Н.М. Зоркая, Ю.М. Лотман, В.И. Михалкович, А. Моль, М. Мерло-Понти, О.Ф. Нечай, К.Э. Разлогов, В.М. Розин, Т.Н. Суминова, Б.А. Успенский, У. Эко, М.Б. Ямпольский и т.д.).

Важным для обозначения эстетических ориентиров функционирования различных типов видеопроизведений стало апеллирование к идеям современных исследователей в сфере эстетики повседневности и эстетики постмодернизма, для которых эстетическое в современном искусстве не исчезает совсем, а трансформируется в иные формы эстетического опыта (В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, В.Д. Лелеко, М.В. Луков и т.д.).

Научная новизна результатов исследования состоит в том, что впервые видео как творческо-коммуникативная деятельность представлено в виде эстетической концепции, в которой широко и системно обоснованы принципы создания и художественно-эстетического функционирования видеопроизведений, произведена их типологизация.

В более конкретном виде научно-эвристическое содержание результатов исследования может быть обозначено следующим образом:

  1. в понятийное пространство экранной эстетики вовлечены новые термины с приставкой «видео» - видеотворчество, видеопроизведение, видеорежиссер, видеооператор, видеозритель, видеовосприятие;
  2. обозначен новый тип художественной реальности в экранном творчестве, для которого характерны: приоритет оптико-механического отражения аудиовизуальных образов; художественная интерпретация и моделирование; комбинаторика, базирующаяся на технологическом знании, а не на умении и навыках;
  3. выявлено соотношение эстетического и художественного начал в экранном творчестве относительно протокольно-регистрирующей,

13

хроникальной и учебно-познавательной, публицистической и рекламной, а также художественной сфер;

  1. определены качественные особенности видеотехнологии, которые активно влияют на формирование экранного образа: компактность, бесшумность видеокамеры, многократный носитель, автоматизация операций, атрибутивная звукозапись, неограниченность процесса видеосъемки и т.д.;
  2. раскрыто специфическое содержание видеопроизведений, выражающееся в актуализации частно-интимной сферы человека и природы, а также акцентирована эстетическая роль автора-оператора, свободно выражающего свою субъективность в форме художественного жеста;
  3. выявлена особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, которая заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта при воссоздании на экране реального времени и реального пространства;
  4. вычленены эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции: синтез внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; преимущественное использование широкоугольной оптики; звуковая иллюстративность; естественность и динамизм освещения; особая реалистичность цвета, фактуры, объема; визуально-пластическая гибридно сть;
  5. обозначены эстетические качества видеотекста, структура которого открыта, текуча и неразложима как сама реальность, что делает его одновременно метатекстом. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра;
  6. рассмотрена категория видеозрителей как эстетических субъектов, не зависимых от функционирования своего видеоконтента, с установкой на поисковую активность, вызванную предельно жизнепо-добными и имплицитно кодированными видеотекстами;

-  выявлены эстетические признаки процесса видеовосприятия,

обеспечивающие  технологическую диверсификацию условий про-


14

смотра, свободу манипулирования видеопроизведением, которые подводят видеозрителя к ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и e д инстве нно сти;

  1. прослежены эстетические тенденции в профессионально ориентированных кино-, видеопроизведениях, обладающих новой степенью экранной онтологизации, которая позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики за счет привнесения экранного реализма особого качества;
  2. проанализированы связи творческо-коммуникативных принципов функционирования любителъско-бытовой видеопродукции и эстетики повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни. В соответствии с ним эстетическими признаками видео любительства являются: авторская анонимность, ми-фологизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности;
  3. представлен видеоарт как художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна; рассмотрены два эволюционных периода, сформировавших три основных эстетико-поэтических направления видеоарта: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное.

Теоретическая значимость исследования

Данное исследование расширяет представление об эстетических явлениях современности, отнеся к одному из них видеотворчество и видеокоммуникацию, которые выступают в качестве новой эстетической методологии и стратегии в экранном искусстве. В круг эстетических категорий экранной сферы вовлечены новые понятия, связанные с приставкой «видео».

Практическая значимость исследования

Результаты исследования могут использоваться в качестве концептуальных оснований для эмпирических исследований видео и муль-


15

тимедиа. Кроме того, обозначение эстетических принципов творчества и коммуникации привносит определенную ясность в оценку произведений, созданных на основе видеотехнологии, что в свою очередь может быть учтено соответствующей художественной практикой и критикой.

Материалы данного исследования могут быть использованы в учебных заведениях, осуществляющих подготовку специалистов для экранной сферы (кино-, теле-, видео-, мультимедиа), в рамках таких учебных курсов, как «История и теория аудиовизуальных искусств», «Эстетика кино», «Эстетика телевидения» и т.д.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Глобальная тенденция к сращиванию технического (машинного)

и художественно-эстетического привела к возникновению новых

техногенных искусств. Их функционирование трансформирует тра

диционные эстетические принципы и ценности искусства, рождая но

вый тип художественной реальности. Для него характерно нивели

рование рукотворной творческо-преобразовательной деятельности и

материальной вещественности и утверждение приоритета оптико-

механического отображения реальности, в котором понятие «искус

ность» заменяется понятием «художественная интерпретация». Су

щественными чертами при этом становятся конструирование, комби

наторика креативной деятельности, базирующаяся не на навыках, а на

технологическом знании, что рождает тиражно-репродуцируемые

произведения, мистифицирующие авторство. Наиболее важной ха

рактеристикой художественной реальности, продуцируемой с помо

щью машинной аудиовизуальной технологии, является вовлечен

ность в ее эстетическое поле феномена движения как реально пред

ставленного движения.

2.     В экранной продукции, отсылающей к протокольно-

регистрирующей сфере, художественное начало отсутствует полно

стью, а эстетическое проявляется через объективированную съемку

факта окказионально, спонтанно как результат «естественной худо

жественности» природы, общества и культуры. В сфере, ориентиро-


16

ванной на хронику и учебно-познавательную продукцию, ее эстетизм атрибутивен, но носит завуалированный, эксплицитный характер, не мешая эффективному воздействию семантической информации. В публицистической и информационно-рекламной сфере наряду с эстетическим заметно актуализируется художественный элемент, концептуально репрезентирующий факт в образно-метафористической форме. Бифункциональность и бивалентность такого образа роднит его с дизайном. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала по сравнению с эстетическим становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа. В целом специфичность художественно-эстетического освоения реальности экранными средствами заключается в сопровождающем их мощном когнитивном потенциале.

3. Эстетические возможности видеотворчества непосредственно связаны со спецификой видеотехнологии как электронного средства записи и демонстрации экранного изображения. Наиболее существенными признаками видеотехнологии, которые влияют на характер творческо-производственного процесса, являются: компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок и трансформаций посредством съемки и монтажа. Данные качества видеотехнологии возникли в результате осуществления определенных художественно-эстетических потребностей экранной сферы: сохранения естественности происходящего жизненного действия и его тотально-длительного исследования (документалистика); раскрепощения актерской игры и достижения ее выразительности (постановка); свободного преобразования реальных и создания ирреальных аудиовизуальных образов.


17

  1. Появление и развитие видеотворчества привнесло и актуализировало эстетическую значимость частно-интимной сферы жизнедеятельности человека, общества и природы. Своеобразным инструментом такого эстетического освоения действительности явилось выдвижение на первый план творческой фигуры автора - оператора видеопроизведения, который посредством динамической камеры способен выражать свою авторскую субъективность в форме целостного художественно-эстетического жеста.
  2. Особенность пространственно-временной организации (хронотопа) видеообраза, отличающая его от экранных образов других видов, заключается в отображении континуальной множественности обликов съемочного объекта, которая воссоздает на экране реальное время и реальное пространство. Соответственно, основной творческий метод проявляется в форме континуального видеонаблюдения за жизненным фактом, который сохраняет на экране пространственно-временную безусловность.
  3. Качественно значимыми характеристиками видеокомпозиции являются: синтезирование в единое целое внутрикадрового движения и движения съемочной камеры; импровизационность поведения персонажей и съемочного субъекта - автора-оператора; преимущественное использование широкоугольной оптики и вариообъективов; аудиаль-ная континуальность звукоряда и иллюстративность его функции; отказ от немотивированного освещения, его аскетизм и динамизм в кадре; предельная реалистичность видеоизображения за счет мелкой детализации и видимой ощутимости пластических переходов цвета, фактуры, объема; создание на этапе компоузинга нового типа экранного изображения - визуального гибрида, одновременно фотореалистического и фантазийного.
  4. Видеотекст - новый тип экранных текстов. Структура видеотекста, его экранная модель идентична структурным формам жизненной реальности, которая текуча и неразложима по своему характеру. Это означает, что реальное пространство и время в видеотексте отражаются континуально, что дает основание представить его одновре-

18

менно и как метатекст, как жизнь и ее моделирующее осмысление. Использование видеотекстом «форм самой жизни» делают его самым удобным средством решения информационно-коммуникативных задач. Эстетическое кодирование видеотекстов латентно и осуществляется посредством плавных переходов и соединений изобразительно-звуковых элементов видеокадра. При этом его границы не образуют замкнутую композицию, а выталкиваются (расширяются) для взаимодействия с внекадровыми элементами во вселенское метапростран-ство. Возникающая открытость повествовательной структуры видеотекста, элементы которого подвижны, а их смысловое значение изменчиво, предполагает возможность показывать жизнь в разнообразном движении, без привнесения заранее установленных автором связей. Все это создает ощущение разворачивающейся интеллектуально-эстетической игры.

  1. Видеозритель представляет собой технологически грамотного субъекта, не зависимого от функционирования своего видеоконтента, с которым у него устанавливаются отношения пространственно-временной дискретности. Контактирование с видеотекстом предполагает у видеозрителя приоритетность рационального начала над эмоциональным, в котором он получает эстетическое удовольствие посредством интеллектуально-эстетической игры. В сознании видеозрителя постоянно разворачивается процесс автокоммуникации, приводящий к новой модели реальности и новому качественному состоянию воспринимающего индивида. Становление категории видеозрителей напрямую обусловлено формированием их эстетического опыта, в который входит установка на поисковую активность, вызванную предельно жизнеподобными и имплицитно кодированными видеотекстами. Аудитория видеозрителей выступает как узкоспециализированная или элитарная, эволюционируя от «образа» всеядного массового зрителя к эстетически рафинированному интеллектуалу-индивиду.
  2. Видеовосприятие является наиболее управляемым эстетическим процессом, обеспечивающим технологическую диверсификацию ус-

19

ловий просмотра, свободу манипулирования видеопроизведением, который направлен на его глубинное освоение. Предполагая дифференцированный зрительский интерес и интеллектуально-игровой способ эстетического постижения видеопроизведений, видеовосприятие как процесс претендует на статус эстетического события. Как аналитический и дезавтоматизированный процесс, видеовосприятие актуализирует эстетические ценности, отсылающие к индивидуальному зрительскому опыту текстового декодирования видеопроизведений. Обладая самой полной «произведенностью» экранного образа, видеовосприятие подводит видеозрителя к своеобразному ощущению катарсиса как переживания «бытия с собой», чувству собственной креативности, самоценности и единственности. Возникновение видеовосприятия знаменует собой утверждение процессов медленного, длительного созерцания, наделенного поиском смысла.

  1. Новая степень экранной онтологизации, проявленная в кино- и еще более в видеофильмах, позволяет позиционировать их как эстетическую ценность, расширяющую эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Экранный реализм особого качества, сохраняя в целом прежние творческие достижения, выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Происходит это за счет континуального отображения предкамерного материала. Данная тенденция берет свое начало в игровом и документальном кинематографе, естественным образом продолжаясь и развиваясь в творческой деятельности на основе видеотехнологии. Осознание новых возможностей экранного творчества позволяет «художнику» расширять спектр своей креативности, вписываться в формирующуюся парадигму художественно-эстетической деятельности, добиваться соответствующего художественно-эстетического эффекта.
  2. Любительское видеотворчество, продолжая традиции кинолюбительства, обнаруживает тесную связь с эстетикой повседневности, которая основывается на принципе преемственности искусства и жизни, что предполагает подчинение формы функции. Его общими

20

эстетическими признаками являются: авторская анонимность, мифо-логизированность видеопродукции, дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как знаю и как хочу). Фольклорный тип любительского видеотворчества ориентирован на процессуальность в отображении повседневности, которая в своем экранном варианте практически соответствует длительности ее реального восприятия. В эстетическом сознании такого видеолюбителя присутствует обязательная установка на фиксацию звуковой реальности, которая дополняется закадровыми комментирующими суждениями. Другая разновидность любительского видеотворчества - трэш, ориентирована на поиск и выявление в повседневном существовании уникального, сенсационного, которое неизбежно стремится попасть на телеканалы и в Интернет. Эстетическая ценность кулътуротворческой любительской видеорепрезентации заключена в ее способности быть экранным эквивалентом событий повседневности благодаря континуальности видеотражения.

12. Видеоарт как форма экранного творчества и коммуникации представляет собой художественное явление авангардно-экспериментальной направленности, которое органично вписывается в контекст современного (актуального) искусства эпохи постмодерна. В художественной структуре видеоарта в течение двух эволюционных периодов сформировались три основных эстетико-поэтических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное. Главной художественной функцией для первого из них стал поиск идентичности мира, утверждение брутальной визуальности, формирующей эстетику неопримитива. Основным системообразующим фактором визуально-музыкального направления является искусственно синтезированное изображение, с помощью которого можно легко и свободно отображать любые фантомно-фантазийные образы. Для концептуального видеоарта характерно заимствование творческих техник двух предыдущих направлений и использование особого способа смыслообразования. Центральным объектом при этом выступает художественная идея, которая обнаруживается в процессе взаимодействия с иным контекстом. Видеоарт привносит новое и в


21

художественную коммуникацию, актуализируя особый просмотровый режим, связанный с различными формами пространственного инсталлирования видеоизображений.

Апробация результатов исследования

Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора. Их общее количество составляет 25, в том числе 7 публикаций в журналах списка ВАК, общим объемом -23,5 п.л.

Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на семинарах, круглых столах, конференциях различного уровня. В их числе:

международные научные конференции: «Информационные технологии в гуманитарном образовании» (Пятигорск, 2008); «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» (Москва, 2008); «Наука - творчество - образование» (Ульяновск, 2009); «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2009); «Социальная теория и проблемы информационного общества» (Ижевск, 2009); Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации (Кемерово, 2009);

научно-теоретические и научно-практические конференции: «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона» (Омск, 2008); «Актуальные вопросы современной науки и образования» (Москва, 2009); «Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2009).

Значительная часть результатов исследования прошла апробацию в процессе проведения лекционных занятий в высших учебных заведениях Москвы, Омска, Кемерова.

Диссертация была обсуждена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 3 февраля 2010 года (протокол № 8) и рекомендована к защите.


22

Структура диссертации

Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, включающих двенадцать параграфов, заключения, списка литературы.


23 II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении отражаются актуальность темы исследования, состояние научной разработанности проблемы, определяются объект и предмет, цель и задачи исследования, а также его гипотеза и методы. Указываются теоретико-методологические основания диссертационной работы, обозначаются научная новизна результатов исследования, его теоретическая и практическая значимость. Формулируются основные положения, выносимые на защиту, обозначаются апробация результатов исследования и структура диссертации.

В первой главе диссертации «Философско-эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества» речь идет об основополагающих отношениях видео как технологии и художественного творчества в целом. Одним из таких аспектов является взаимодействие техники и искусства, рассмотренное в первом параграфе данной главы «Взаимодействие техники и искусства в контексте творческой деятельности». Совершенно очевидно, что техника и технология, пусть даже самая передовая и автоматизированная, как средство не может служить препятствием для осуществления художественно-творческой деятельности и коммуникации. Союз техники и искусства не носит антагонистического характера, а, напротив, взаимообогащает их, позволяя художественному познанию постоянно развиваться. Вместе с тем их симбиоз трансформирует многие традиционные принципы и ценности художественной деятельности. Рукотворность в ней заменяется машинностью, искусность - комбинированием, ценностью становятся не навыки и умения, а знания. Уникальность произведения уступает место тиражированно-сти художественной продукции и т.д. Все это объективные процессы, связанные с экспансией технического в художественную сферу. Осмысление этой проблемы показало, что технический элемент в совокупности с творческой деятельностью естественнее всего выполняет функцию передачи сообщения, хотя при определенных условиях может выступать и в качестве художественно-эстетического средства.


24

Во втором параграфе первой главы «Эстетическое и художественное в экранном творчестве» выявляется соотношение этих двух начал. Данный подход позволяет четче представлять, где мы имеем дело с художественным творчеством, а где просто с информационно-коммуникативной деятельностью на основе видеотехнологии, в которую «встраивается» эстетическое отношение. Применительно к конкретным областям функционирования экранной продукции степень присутствия эстетического и художественного оказывается различной. В частности, в протокольно-регистрирующей сфере несмотря на выразительность форм природы и культурных артефактов присутствие эстетического непостоянно и носит характер случайности. Художественное начало отсутствует в ней априори, также как и в хроникальной сфере. Художественное преобразование факта сделало бы его излишне тенденциозным, придало бы ему ореол иносказательности, лишило бы его главной ценности - объективности. Но, если в хронике и нет художественного как активно преобразующего начала, то эстетическое присутствует в ней как элемент непременно. Неэстетичной хроники быть не может, потому что это означало бы утверждение как ценности форм реальности, которые не являются таковыми с точки зрения эстетического идеала. Вместе с тем эстетизация хроники не может носить ярко выраженного характера. Это, скорее всего, скрытая эстетичность и, в отличие от протокольно-регистрирующей сферы, не пульсирующая, а стабильно-обволакивающая. К хронике в этом смысле примыкает практически вся сфера учебно-познавательной продукции, которая и содержательно и по форме представляет собой идеализированный образ реальности. Если в хроникальной и учебно-познавательной сфере художественное отсутствовало полностью, а эстетическое выступало одним из элементов, то в экранной публицистике и то, и другое занимают одинаково важное место, образуя на основе факта единство (художественно-эстетическое) образно-метафорического свойства. Тем не менее факт в экранной публицистике, являясь образной метафорой, не теряет окончательно своей связи с реальной конкретикой. Аналогич-


25

ным образом функционирует не только сфера экранной публицистики, но и сфера информационно-рекламная. В художественной сфере (постановочной и документальной) доминирование художественного начала, по сравнению с эстетическим, становится закономерным. Это проявляется в одном случае через прямое воссоздание факта постановочными средствами, а в другом - через его существенное переструктурирование в процессе съемки и монтажа.

Сами по себе съемочно-монтажные возможности видеотехнологии не являются нейтральными для реализации художественно-эстетических задач. Именно поэтому о них идет речь в третьем параграфе первой главы «Особенности экранного творчества на основе видеотехнологии». Наиболее существенными характеристиками видеотехнологии, которые оказывают влияние на выразительность экранного результата, являются компактность, бесшумность съемочной аппаратуры, многократно используемый носитель изображения, автоматизация основных съемочных операций, атрибутивно осуществляемая звукозапись, неограниченность непрерывной видеосъемки, мгновенность получения съемочного материала, оперативность внесения корректировок; простота, эффективность копирования и монтажной трансформации видеоматериала. Данные технологические параметры направлены на удовлетворение художественно-эстетических потребностей, обозначившихся в различных сферах экранного творчества. В сфере документального искусства всегда существовала потребность превратить съемочный процесс в обыденный факт, который почти не нарушал бы естественного течения жизни документальных героев, не вызывал бы в них чувства скованности, зажатости, экстремальности. Именно естественность как эстетический фактор и привнесла вместе с собой съемочная видеотехнология благодаря легкости, компактности, бесшумности, высокой светочувствительности видеокамеры.

Другая потребность документального киноискусства заключалась в том, чтобы не пропустить, успеть зафиксировать выразительные моменты реальной жизни, потому что каждый из них единственный и


26

неповторимый в своем роде. Только видеотехнология с ее практически неограниченной продолжительностью непрерывной съемки и синхронной записью звука предоставила возможности для тотального режиссерско-драматургического, операторского наблюдения и постижения образов окружающей действительности.

Собственные эстетические потребности существовали и в постановочно-игровой сфере кинематографа. Оперативный контроль результативности съемочного процесса в нем отсутствовал. Это вносило неопределенность, неуверенность в действия создателей экранного произведения. Ограниченной была и свобода актерского действова-ния перед кинокамерой, лимитированной количеством заряженной в ней пленки (10 мин.). Это накладывало свой отпечаток на органику существования актера в образе, на сохранение единого эмоционального градуса проживания роли и т.д. Использование видеотехнологии практически сняло эти художественно-эстетические проблемы за счет мгновенного контроля съемочного процесса, существенного увеличения актерских дублей и длины игрового куска.

В документальной и постановочно-игровой сфере всегда присутствовала потребность в изменении экранного изображения, придании ему необычной формы. Художественно-эстетические возможности киномонтажа в этом смысле не сопоставимы с тем, что предлагается видеокомпоузингом в период постпродакшен. В его творческом горниле легко и свободно переплавляется не только различный по своей природе материал (живописный, графический, текстовый, звукошу-мовой и т.д.), но и создается принципиально новый тип экранного изображения - гибридно-коллажный, обладающий как реалистической достоверностью, так и условной ирреальностью. В результате открываются новые драматургические возможности, которые иногда приобретают качества нелинейности, где возможное переплетается с реальным, умозрительное с действительным, желаемое с наличным и т.д. Все это стало доступно авторам экранных произведений, использующих современную видеотехнологию.


27

Во второй главе диссертации «Эстетико-поэтические особенности видеотворчества» речь идет о специфических принципах видеотворчества. Эстетический анализ содержательного наполнения существующих видеопроизведений в первом параграфе «Содержание и авторская субъективность видеопроизведений» свидетельствует о том, что индивидуализация творческих средств и автоматизация их использования значительно расширили и обогатили содержательное поле видеопроизведений, вторгнувшись в пределы той сферы, которую чаще всего обозначают как «частно-интимная». Степень откровенности, демонстрирующаяся в отдельных видеопроизведениях, достигает порой шокирующих пределов. При этом имеется в виду даже не порнография, а отражение обыденных сторон жизни, которые традиционно считались закрытыми - взаимоотношения в семье, в компаниях сверстников, в среде изгоев. Следует отметить при этом, что видео дает в исследовании интимности возможность выявлять не только конфликтные («чернушные»), либо светлые стороны жизни, но совершенно новые ее грани, ранее не открывавшиеся человеку, например, в природе.

Исследование творческой методологии и стратегии формообразования в созидательной деятельности на основе видеотехнологии во втором параграфе второй главы «Видеохронотоп: особенности пространственно-временной организации видеообраза» обнаруживает принципиально иную эстетико-поэтическую систему. Она базируется на специфической организации пространственно-временного строения (хронотопа) экранного видеообраза. Ее утверждение есть закономерный этап всего предшествующего развития экранного творчества, его устремления к особому типу художественного реализма, который демонстрирует континуальную целостность аудиовизуальной репрезентации действительности. Укрепившийся на этой эстетической базе творческий метод длительного наблюдения позволяет целостно отображать реальность и одновременно моделировать ее на экране, создавая композицию, наделенную своеобразными эстетическими качествами.


28

В принципах композиционного построения аудиовизуального ряда, отраженных в третьем параграфе второй главы «Эстетические доминанты поэтики видеокомпозиции», зафиксировались следующие эстетико-поэтические особенности. Во-первых, синтезирование внутрикадрового движения и движения, произведенного съемочной камерой (особый изобразительный динамизм). Это позволило раскрепостить актерскую игру, сделать ее импровизационной, фиксировать процессуальные стороны действительной жизни. Во-вторых, освещение в динамической видеокомпозиции лишилось навязанной ей кино и телевидением производственно-технологической и художественно-эстетической условности, приобретя аскетизм и естественную аутентичность. В-третьих, в звуковой ткани видеокомпозиции стали превалировать естественные шумы и звуки, подчеркивающие случайность неслучайного (должного) и производящие иллюстративный эффект. В-четвертых, в формировании экранной композиции существенно возросла эстетическая роль монтажа. Помимо уточнения монтажного контекста того или иного кадра и его звуковой синхронизации, данная творческая операция превратилась в мощный и относительно самостоятельный процесс генерирования нового типа экранного изображения - визуального гибрида. Используя цифровые графические технологии и технику сэмплирования, стало возможным получать на основе анимационного метода визуальную композиционную структуру, гибкую и абсолютно послушную воле своего создателя и при этом точно имитирующую возможную реальность.

В третьей главе диссертации «Эстетические параметры видеокоммуникации» анализируются эстетические признаки видеокоммуникации. Центральным ее звеном является видеопроизведение, выступающее в коммуникативном процессе как эстетический текст. Именно его особенности рассматриваются в первом параграфе третьей главы «Видеопроизведение как эстетический текст». Сравнительный анализ кино-, теле- и видеотекстов показал, что последний в гораздо большей степени представляет собой открытую структуру, требующую особых методов дешифровки своих художественных со-


29

общений. Эстетическое кодирование видеотекстов носит имплицитный характер и осуществляется как посредством движения камеры в процессе видеосъемки, так и внесением корректировок в аудиовизуальную структуру кадра (сцены) в процессе видеомонтажа-компоузинга. Такого рода эстетическая сигнификация предполагает одновременное взаимодействие элементов внутри непрерывно развивающейся сцены и их соотнесение с определенным жизненным контекстом. Как открытая структура, элементы которой подвижны, видеотекст привносит в коммуникацию смысловую неоднозначность, превращая ее в интеллектуальную игру. Благодаря пространственно-временной континуальности, которая текуча и неразложима, видеотекст предстает в коммуникации не только как эстетически моделирующая форма, но и как сама реальность - метатекст.

Рассмотрение видеокоммуникации как самостоятельной эстетической системы логично приводит к изучению эстетических качеств ее субъекта - видеозрителя, о котором идет речь во втором параграфе третьей главы «Видеозритель как эстетический субъект». Эта зрительская категория в целостном процессе экранной коммуникации пока еще только формируется, если иметь в виду не любой видеопросмотр, а такой из них, который отвечает эстетическим запросам именно видеозрителя. Такого рода потребность включает в себя осознание медийных возможностей видеотворчества, языковых (поэтических), текстовых (коммуникативных) особенностей видеопроизведений, а также психологический настрой видеозрителя. Идеальным типом видеозрителя при этом становится субъект, который не столько ищет в экранных текстах новой для себя информации, сколько получает с их помощью удовольствие от реализации интеллектуально-эстетической игры. Его эстетическое сознание предполагает непрерывную автокоммуникацию, то есть диалог с самим собой, результатом которого является модель переосмысления реальности, с одной стороны, а с другой - преобразованная, более развитая личность зрителя. Данный способ эстетической коммуникации способствует «под-


30

тягиванию» видеозрителей до авторского уровня и превращает их совокупность в элитарную аудиторию.

Отношение между видеозрителем и видеотекстом, реализуемое процессуально дает возможность говорить в третьем параграфе третьей главы «Видеовосприятие как эстетический процесс» об эстетических особенностях видеовосприятия. Среди них особое значение приобрели внешние эстетические факторы, которые исходят из возможности технологической диверсификации процессов управления и способов контактирования видеозрителя с видеопроизведением. Манипулирование ими помогает управлять глубиной эстетического освоения видеотекста, которая в свою очередь непосредственно связана с эффектом присутствия видеозрителя в экранном действии. Для видеовосприятия характерно непрерывное внутреннее рефлексирование (автокоммуникация) по поводу увиденного, которое приводит к некоторой зрительской дистанцированности и отстраненности. Поэтому особыми эстетическими качествами видеовосприятия являются его аналитичность и дезавтоматизированность, устремляющие зрительское сознание к глубинным связям и значениям. При этом ка-тарсическое ощущение видеозрителя переживается как «бытие с собой», как чувство собственной креативности, самоценности, единственности, рожденное в игре интеллектуальных и эмоциональных потенций. Видео восприятие как процесс утверждает медленное, длительное созерцание, наделенное поиском смысла.

В четвертой главе диссертации «Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов» речь идет об эстетической направленности отдельных образований видеосферы. В первом параграфе «Профессионально ориентированный тип видеопроизведений и эстетические традиции экрана» исследуется реалистическая тенденция в профессиональном видеотворчестве на материале игровых и документальных киновидеофильмов. Анализ данной тенденции показал, что истоки видеоэстетики проявились в них уже достаточно давно. Они крепли и развивались за счет усиления онтологической репрезентации предкамерной реальности,


31

расширяя при этом эстетическое сознание творцов экранных произведений и публики. Сохраняя в целом наработанные творческие достижения, сформировавшийся реализм особого типа выводит традиционное экранное искусство на новый уровень художественно-эстетического освоения реальности. Обеспечивается он активной ролью камеры как творческого инструмента и «наблюдателя», который внося в эстетическую структуру видеотекста пространственно-временную континуальность, обеспечивает полную достоверность зрительского проживания всех жизненных коллизий вместе со своими героями.

Обращение к следующему образованию творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии во втором параграфе четвертой главы «Любительско-бытовая видеопродукция и эстетика повседневности» позволило провести параллель между эстетическими принципами эстетики повседневности и эстетическими ориентирами кино-, видеолюбительства, обозначив особенности последней разновидности. В целом для кино-, видеолюбительства характерна преемственность искусства и жизни, которая означает в эстетическом плане прежде всего подчиненность формы функции. В качестве их эстетических признаков выступают: дилетантизм творческой деятельности (снимаю, как понимаю и как хочу), мифологизированность экранной продукции, авторская анонимность. Основной и наиболее представительной разновидностью современного любительского видеотворчества является его фольклорный тип, который не подвержен никаким формам институции, обеспечивая себе полную самодостаточность. В эстетическом сознании такого рода видеолюбителя присутствует установка на процессуальное отображение повседневности, распространяемое и на звуковую реальность, в том числе на словесный комментарий за кадром. Две другие разновидности любительского видеотворчества - трэш и культуротворче-ский тип уже в гораздо большей степени ориентированы на Другого, помогая в одном случае выявлять уникальное, сенсационное в повседневной жизни, а в другом - создавать экранные эквиваленты опре-


32

деленных форм культуры для реализации через них различных социальных функций.

Особое положение третьего образования творческо-коммуникативной деятельности на основе видеотехнологии - видео-арта, о котором идет речь в третьем параграфе четвертой главы «Видеоарт как экранная форма эстетики постмодернизма», заставляет обратить внимание на авангардно-модернистские формы искусства и соответственно на эстетику постмодернизма. Видеоарт, оказавшись в эпицентре информационно-техногенных и художественно-эстетических тенденций, органично вписался в контекст современного (актуального) искусства, закрепившись в художественном сознании, как экспериментальная форма экранного творчества, находящегося в маргинальной зоне. В художественной структуре ви-деоарта обозначились три эстетических направления: документальное, визуально-музыкальное и концептуальное, которые используют различный творческий материал, особые методы его генерирования и специфические принципы смыслообразования. В каждом из них доминирует та или иная эстетическая особенность. В документальном направлении - это приоритет брутальной визуальности, возникающий на основе поиска идентичности мира. В визуально-музыкальном видеоарте - это культивирование синтезированного изображения на основе анимационного метода. В концептуальном видеоарте - акцентирование особого способа смыслообразования, при котором художественная идея как объект обнаруживается в процессе взаимодействия с иным смысловым контекстом. Специфичность видеоарта как особого эстетического образования проявилась не только в творческой, но и в художественно-коммуникативной деятельности. В ней утвердился особый просмотровый режим, предлагающий пространственные формы инсталлирования видеоизображений.

В Заключении подводится общий итог проделанной исследовательской работы, констатируется факт подтверждения рабочей гипотезы, эксплицируются проблемы исследовательской инфантильности, намечаются  перспективы дальнейших эстетических исследований,


33

базирующихся    на    функционировании    новых    информационно-технологических средств.

Список публикаций по теме диссертационного исследования Монографии:

  1. Гук А.А. Эстетика видео: Технология, творчество, поэтика. Монография. Ч. 1. - М: МГУКИ, 2009. - 102 с.
  2. Гук А.А. Эстетика видео: Коммуникация, типология. Монография. Ч. 2. - М: МГУКИ, 2010. - 128 с.

Научные статьи в журналах списка ВАК:

  1. Гук А.А. От кино до видео: становление нового культурного феномена // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М: МГУКИ, 2007. - № 4 (20). - С. 233-237.
  2. Гук А.А. Понятийное пространство экранной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М: МГУКИ, 2007. - № 5 (20). - С. 44-49.
  3. Гук А.А. Видеохронотоп: формирование нового способа экранного творчества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2009. - № 1 (27). - С. 57-64.
  4. Гук А.А. Эстетические особенности видеотворчества: аспекты содержательный и авторско-субъективный // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Философские науки». - М: МГОУ, 2009. - № 3 (16). - С. 62-65.
  5. Гук А.А. Текстовые, зрительские и процессуальные характеристики эстетической видеокоммуникации // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Философские науки». - М: МГОУ, 2009. - № 4 (17). - С. 71-75.
  6. Гук А.А. Эстетические аспекты видеотехнологии как средства экранного творчества // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2009. - № 6 (32). -С. 44-51.
  7. Гук А.А. Эстетические ориентиры функционирования видеопроизведений различных типов // Вестник Московского государственно-

34

го университета культуры и искусств. - М.: МГУКИ, 2010. - № 1 (33). - С. 74-78.

Другие публикации:

  1. Гук А.А. Специфика пространственно-временной организации произведений видеотворчества // Наука - Творчество - Образование. Сб. науч. трудов Международной теоретико-практической конференции, г. Ульяновск, 14-15 мая 2009 г. - Ульяновск: УлГТУ, 2009. -С. 258-261.
  2. ГукА.А. Поэтика видеомонтажа: формирование нового типа экранного изображения // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы международной научно-практической конференции. Москва, 15-22 июня 2009. Т. 1. - М., 2009. - С. 153-155.
  3. Гук А.А. Эволюция информационных возможностей видеотехнологии // Материалы международной научно-практической конференции «Информационные технологии в гуманитарном образовании» 24-25 апреля 2008 года. - Пятигорск, ПГЛУ, 2008. - С. 209-214.
  4. Гук А.А. Маркеры специфичности видеотехнологии // Материалы региональной научно-практической конференции «Современное состояние и тенденции развития культуры и искусства России и региона» 29 мая 2008 года. - Омск, ОГУ, 2008. - С. 113-116.
  5. ГукА.А. Видеоигра как артефакт видеотворчества // Материалы международной научной конференции «Видеоигры и искусство: современное состояние вопроса» 25 июля 2008 года. - М., 2008. - С. 93-98.
  6. Гук А.А. Видеопроизведение как эстетический текст // Семиотика художественной культуры: Образ России в межкультурной коммуникации: Сб. статей по материалам международной научно-практической конференции, Кемерово 22 мая 2009 года. - Кемерово-Санкт-Петербург: ОАО «Кемеровский полиграф, комбинат», 2009. -С. 57-65.
  7. Гук А.А. Техника и искусство: экспликация взаимодействия в контексте развития художественно-творческой деятельности // Вест-

35

ник Кемеровского государственного университета культуры и искусств: Журнал теоретических и прикладных исследований / Кемеровский государственный университет культуры и искусств. - Кемерово: КемГУКИ, 2009. - № 9. - С. 52-67.

  1. ГукА.А. Эстетическое и художественное в экранном творчестве // Художественное образование в России: современное состояние, проблемы, направления развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 3-5 июня 2009 г. - Волгоград: ВГИИК, 2009.-С. 112-116.
  2. Гук А.А. Поэтика видеотворчества: проблемы экранной композиции // Информационные технологии в гуманитарном образовании. Материалы II Международной научно-практической конференции, 22-23 апреля 2009 года. - Пятигорск: ПГЛУ, 2009. - С. 154-161.
  3. ГукА.А. Поэтика видеотворчества: проблема авторской субъективности // Философские вопросы естественных, технических и гуманитарных наук. Сб. статей междунар. науч. конф.: В 5 т. - Магнитогорск: МаГУ, 2009. - Вып. 4. - Т. 5. - С. 93-97.
  4. Гук А.А. Эстетические особенности видеотворчества: содержательный аспект // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: Сб. науч. трудов Оренбургского государственного института искусств. Вып. 6. - Оренбург: ОГИИ, 2009. - С. 52-54.
  1. Гук А.А. Видеотворчество как специфическая технология // Культурология: Новые подходы: Альманах-ежегодник № 14 / Отв. ред. А.И. Арнольдов. - М: МГУКИ, 2008. - С. 208-215.
  2. Гук А.А. Видеовосприятие как процесс эстетического освоения видеотекстов // Объединенный научный журнал. - М.: Агенство научной печати, 2009. - № 13 (231). - С. 49-51.
  3. Гук А.А. Эстетические качества видеотекста как элемента видеокоммуникации // Материалы I международного симпозиума «Социальная теория и проблемы информационного общества» 30-31 октября 2009 года. - Ижевск: УГУ, 2009. - С. 268-271.

36

  1. Гук А.А. Эстетический концепт категории «видеозритель» // В мире научных открытий. № 1. - 2001. Ч. 1. Материалы Общероссийской электронной научной конференции «Актуальные вопросы современной науки и образования» г. Красноярск, декабрь 2009 г. -С. 73-79.
  2. Гук А.А. Эволюция принципов экранного реализма в игровом кинематографе как тенденция формирования и становления видеоэстетики // Приоритеты социально-культурного образования в условиях модернизации российского общества: Сб. науч. статей по материалам науч.-практич. конференции, посвященной 60-летию факультета социально-культурной деятельности (28 октября 2009 года, г. Москва). - Ч. 2. - М: МГУКИ, 2009. - С. 98-103.

37

Подписано в печать 02.03. 2010 г.

Объем 2,1 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №      . Ротапринт МГУКИ.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.