WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Лирика харбинской ноты литературы дальневосточного зарубежья (культурное пространство, художественные концепты, версификационная поэтика)

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи


Работа выполнена в Амурском государственном университете

Официальные оппоненты:

заслуженный деятель науки РФ,

доктор филологических наук, профессор

Агеносов Владимир Вениаминович

доктор филологических наук, профессор Федотов Олег Иванович

доктор филологических наук, профессор Ястребов Андрей Леонидович

Ведущая организация:

Благовещенский государственный педагогический университет

Защита состоится «____ » октября 2007 года, в_____ часов на заседании диссертационного

совета Д 212.203.23 при ГОУВПО «Российский университет дружбы народов» по адресу: 117198, г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского университета дружбы народов по адресу: г. Москва, ул. Миклухо-Маклая, д.6.

Автореферат разослан «    » сентября 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент                                         А.Е. Базанова

2


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено изучению лирики поэтов русского зарубежья, основные поэтологические особенности которой (художественные концепты, мотивный строй, жанровые предпочтения, версификационные характеристики) сложились в особом культурном пространстве центра дальневосточной эмиграции - русском Харбине.

В последние десятилетия литература русского зарубежья из разряда историографических и текстологических маргиналий переходит в объект полноценного историко-культурного и поэтологического исследования. Огромный труд по систематизации и научному осмыслению художественного наследия русской эмиграции проделали составители многотомных энциклопедий и словарей . Воссозданию историко-культурного контекста жизни русской эмиграции в отдельных географических центрах {Берлине, Париже, Праге, Харбине) посвящены многочисленные сборники мемуаров, очерков, статей . Издание работ подобного рода способствует более эффективной рецепции редчайших материалов поэтических антологий, выходящих в последние годы (Е.В. Витковского, В. Крейда, Е.П. Таскиной и др.). Активно разрабатываются в сегодняшнем литературоведении проблемы социальной и идеологической идентификации молодого поколения европейской эмиграции, его взаимодействия со старшим поколением (труды А. Чагина, И. Каспэ, О. Коростелева, Т. Ворониной и др.). Отдельной областью отечественной и зарубежной россики является поэтическое наследие русских эмигрантов первой волны. Детальному освещению творчества наиболее ярких представителей «музы диаспоры» (Вл. Ходасевича, Г. Адамовича, Г. Иванова, Б. Поплавского, А. Штейгера, В. Набокова и др.) в настоящее время посвящены солидные монографии, учебные пособия, словари .

Однако в полной мере тенденция к углубленному исследованию художественного мироощущения и поэтического мира лирики русского зарубежья касается лишь европейского крыла эмиграции. Не случайно основной понятийный аппарат, сфера проблемных полей и историко-литературных реалий формируется вокруг явления «парижской ноты», ставшей олицетворением поэзии всей русской эмиграции первой волны . «Европоцентристский» подход к изучению литературы русского рассеяния имеет давнюю традицию, сформировавшую определенную систему оппозиций: «столица»// «провинция», эмиграция// метрополия, запад// восток, «высокая литература»// «беллетристика», «метафизическая нота»// «мелкотемье» и т.д. Ценностные акценты при

Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. (1918-1940). Т. 1. Писатели русского зарубежья / под ред. А.Н. Николюкина. - М.,1997; Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. (1918-1940). Т. 2. Периодика и литературные центры / под ред. А.Н. Николюкина. - М., 2000; Литературное зарубежье России : энциклопедический справочник / гл. ред. и сост. Ю.М. Мухачёв ; под общ. ред. Е.П. Челышева, А.Я. Дегтярёва. - М., 2006 (Серия : «Энциклопедия российской эмиграции»); Булгаков, В. Словарь русских зарубежных писателей. Нью-Йорк, 1993.

2Русская литература в эмиграции. Сб. статей под ред. Н. Полторацкого. Питтсбург, 1972; Культурное наследие российской эмиграции: 1917-1940 /Под общ. ред. Е.П. Челышева и Д.М. Шаховского. Кн. 1, 2. М., 1995; Раев, М.И. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919-1939 / Пер. с англ. А. Ратобыльской. М., 1994; Костиков, В.В. Не будем проклинать изгнание... (Пути и судьбы русской эмиграции). М., 1990; Русский Берлин 1921-1923: По материалам архива Б.И. Николаевского в Гуверовском институте / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. Л. Флейшмана, Р. Хьюза, О. Раевской-Хьюз. - 2-е изд., испр. - Paris, М., 2003; Русский Париж / Сост., предисл. и коммент. Т.П. Буслаковой. - М., 1998; Русский Харбин / сост., предисл. и комент. Е.П. Таскиной. - 2-у изд., испр. и доп. - М., 2005; «Скит». Прага 1922-1940: Антология. Биографии. Документы / Вступ. ст., общ. ред. Л.Н. Белошевской; Сост. биографий Л.Н. Белошевской, В.П. Нечаева; Слав, ин-т АН 4P. М., 2006.

3Словарь поэтов Русского Зарубежья /Под ред. В. Крейда. Спб. : РХГИ, 1999; Изучение литературы русской эмиграции за рубежом (1920 - 1990-е) : Аннотированная библиография (монографии, сборники статей, библиографические и справочные издания) / Отв. ред. Г.Н. Белова. М., 2002; Буслакова, Т.П. Литература русского зарубежья / Т.П. Буслакова. - Курс лекций. - Учеб. пособие/ Т.П. Буслакова - 2-е изд. - М., 2005 и др.

4 Об этом: Каспэ, И. «Искусство отсутствовать». М., 2005.

3


подобном подходе смещены к первому члену, а специфика второй составляющей, как правило, просто не принимается в расчет.

По инерции, сопровождаемой доверием к авторитетным исследователям и малодоступностью художественных текстов дальневосточных авторов, в единичных экземплярах хранящихся в архивах и рассеянных по частным коллекциям, сегодня в отечественном литературоведении сформировалось стойкое убеждение во вторичности художественного наследия восточной ветви по отношению к западно-эмигрантской литературе. «Общее впечатление от дальневосточной поэзии - провинциальность» , - это категорическое суждение Г. Струве, основанное на «парижецентристской» модели оценок, было усвоено как аксиома и сформировало определенную исследовательскую парадигму. Но когда речь идет о зарождении и формировании относительно автономных очагов русской культуры в разных географических пределах, аксиологическая парадигма литературного процесса, выстроенная по вертикали «столица// провинция», «литературные авторитеты// «писатели «второго ряда», «подмастерья (подражатели, эпигоны)», обнаруживает свою непродуктивность. Тем более, когда исследователь касается столь специфического явления отечественной литературы, как поэзия русского Китая, а именно - русского Харбина. Именно к такому выводу подвигают работы В.В. Агеносова, О.А. Бузуева, Е.В. Витковского, Г.В. Мелихова, Е.П. Таскиной, А.А. Хисамутдинова, посвященные культуре и литературе центра дальневосточной эмиграции .

В научном глоссарии современных литературоведческих исследований русского зарубежья, касающихся литературы русского Харбина, все активнее используется словосочетание «харбинская нота». Не будучи общеупотребительным, оно воспринимается скорее как коннотативное развитие литературно-географической метафоры «парижская нота» и перифраз более наукообразных выражений «литература восточной ветви русской эмиграции», «литература дальневосточного зарубежья», «харбинская эмигрантская литература», а также окказиональных оборотов «русские дальневосточные поэты» (В. Перелешин), «поэзия русского Китая» (В. Крейд). Не обладая терминологической строгостью и завершенностью, это конвенциональное понятие фиксирует определенное впечатление, остающееся у читателя и исследователя после знакомства с лирикой харбинских художников слова. Действительно, в особом пространстве русского Харбина возникли особое культурное пространство, в котором формировалась поэзия дальневосточных изгнанников. Во-первых, мифологическая ситуация безвременья, когда люди словно вернулись в прошлое, в дореволюционную Россию, и смогли пережить заново или внове все то, что не успели осуществить до революции. В поэтической практике данные ремифологические процессы способствовали реконструкции моделей поведения «серебряного века» и общей ориентированности на модернистский поэтологический фонд. Отчасти этими тенденциями объяснимы и явный консерватизм поэтики харбинских лириков, и тотальная псевдонимизация, и страсть к мистификациям. Но пространственные параметры культурного феномена Харбина определялись его маргинальным положением и по отношению к Востоку («Что за штука такая Харбин - Европа или Азия?» ), и по отношению к новорожденной советской республике, с которой не существовало четких границ.

При общности ремифологических оснований художественного бытия харбинских лириков, продуцируемых мифогенной харбинской реальностью, в творчестве каждого отдельного поэта сформировался индивидуальный мифогенез, проявленный в идейно-

1 Струве, Г. Русская литература в изгнании. - Париж, 1984. С. 370.

2 Например: Агеносов, В.В. Литература русского зарубежья (1918-1996). - М., 1998; Хисамутдинов, А.А.

Российская эмиграция в Китае: опыт энциклопедии- Владивосток, 2002; Бузуев, О.А. Поэзия Арсения

Несмелова: Монография. - Комсомольск-на-Амуре, 2004. Его же: Творчество Валерия Перелешина:

Монография. - Комсомольск-на-Амуре, 2003; Якимова, СИ. Литература русского зарубежья Дальнего

Востока: Учебное пособие для преподавателей и студентов. - Хабаровск, 2005 и т.д.

3 Васильев, М. Панорамы жизни. Облик Харбина // Архитектура и жизнь. Харбин, 1921. С. 128.

4


тематических концептах художественных миров. Данные особенности поэтического творчества русских харбинцев являются практически не исследованными.

Долгое время внимания ученых не привлекал и сложный процесс взаимодействия этнокультурных ориентиров российских изгнанников с культурой приютившего их народа. Принято считать, что имея уникальную возможность соприкоснуться с древнейшей восточной культурой, русские эмигранты не спешили учить разговорный китайский язык, не говоря уже о письменности. Этот тезис постепенно перерос в суждение о культурной самодостаточности русской диаспоры в Китае, ставшее, к сожалению, общим местом и в отечественной харбинистике. Часто оно подкрепляется репликами Валерия Перелешина, чьи слова приводятся как неоспоримое подтверждение культурного изоляционизма русских «китайцев»: «В то время как русские поэты в Европе не могли не войти в общение с культурой приютивших их стран, в Китае у русских поэтов не произошло сближение с древней культурой этого самобытного народа. Причина в том, что китайским языком овладели только С.Ф. Степанов, Н. Светлов и В. Перелешин, а все остальные, в лучшем случае, только скользнули по поверхности этой неисчерпаемой сокровищницы» . Учитывая крайний субъективизм Валерия Перелешина в самооценках и его суждениях о товарищах, а также помятуя об общей склонности харбинцев к мифотворчеству, эти высказывания не стоит воспринимать буквально.

Процесс «врастания» в необычную инокультурную среду, сопровождаемый этнокультурной самоидентификацией, способствовал формированию особого поэтологического фонда, ставшего отличительной чертой «харбинской ноты». Первыми в харбиноведении это признали китайские исследователи (Ли Иннань, Ли Янлен и др.). Нет ничего удивительного в том, что маргинальное положение Харбина, действительно находящегося «между двух миров» (между Европой и Азией, эмиграцией и метрополией, «столицей» и «провинцией», прошлым и настоящим), обусловило своеобразное развитие поэтики харбинских лириков. В ней нашли преломление и специфическая образная система, и особые жанровые предпочтения харбинских лириков, и художественная рефлексия ими традиционных семантических ореолов разнообразных метров, и индивидуальные ритмические ориентиры. Немаловажное значение для развития версификационного мастерства поэтов харбинской ноты имело сообщение не только с предшествующей поэтической традицией, но и со стиховедческими новациями в метрополии. В то время как в русском Париже опыт советских поэтов воспринимался как «дурновкусие», навязанное «декретированным миропониманием» (Вл. Ходасевич, Ю. Терапиано и др.), в русском Харбине он был востребован и творчески развит.

Постановкой и решением обозначенного круга проблем определяется

Актуальность диссертационного исследования.

Цель исследования

Целью диссертации является целостное исследование художественной специфики «харбинской ноты» в лирике русского зарубежья в совокупности социо-, этнокультурных, идейно-тематических и версификационных особенностей.

Цель работы диктует решение следующих задач:

  1. сформировать теоретико-методологическую базу исследования и определить необходимый рабочий терминологический аппарат;
  2. определить, какие мифологические модели определяют ремифологические интенции лирики «харбинской ноты»;

-     рассмотреть возможные формы воздействия «харбинского мифа» на

художественную деятельность поэтов «харбинской ноты» в диалектическом единстве

«старшего» и «младшего» поколений;

-       определить, каким образом харбинский литературный мифогенез обусловил

мифопоэтические    основания    псевдонимизации,    создания    ономастических    мифов,

1 Перелешин, В. Русские дальневосточные поэты. Новый журнал - 1972. - № 17. С. 255-262.

5


организации литературных мистификаций и реализации поколенческой  мифологии  в поэтической практике поэтов «харбинской ноты»;

-   проанализировать, как маргинальность пространственных координат Харбина

повлияла на художественные пути этнокультурной самоидентификации дальневосточных

эмигрантов, их художественную рецепцию образов Востока и России;

-    исследовать пути художественного синтеза этнокультурных универсалий

русского и китайского сознания в лирике харбинских поэтов;

-       на основе историко-литературных фактов и лирических текстов

реконструировать типологический социокультурный портрет «детей восемнадцатого

года» - старших представителей харбинских лириков;

-     исследовать особенности художественной реализации образа России -

центральной мифологемы русской эмиграции «первой волны» в итоговых сборниках

поэтов «старшего поколения» (А. Несмелова, М. Колосовой);

  1. определить, как в творчестве отдельного представителя «старшего поколения» харбинских поэтов Алексея Ачаира реализовались основные темы, мотивы, этнокультурные концепты, жанровые приоритеты и версификационные тенденции лирики «детей восемнадцатого года»;
  2. установить, каким образом тенденции поэтологического и версификационного развития «харбинской ноты» соотносятся с лирикой «парижской ноты» и советской поэзией 20-40 гг.;
  3. выявить художественные концепты лирики «молодого поколения» - «плеяды харбинских юнцов» (Н. Щеголева, Г. Гранина, Н. Петереца, В. Слободчикова, Л. Андерсен); соотнести поэтическую реализацию их художественных установок с версификационной поэтикой молодых и старших поэтов эмиграции и метрополии;
  4. проанализировать пути взаимодействия стиха и прозы в творчестве харбинских лириков в сопоставлении с общими тенденциями в литературе западной эмиграции и метрополии.

Материалом диссертационного исследования стало поэтическое наследие поэтов русского Харбина (Алексея Ачаира, Арсения Несмелова, Марианны Колосовой, Леонида Ещина, Николая Щеголева, Николая Петереца, Георгия Гранина, Валерия Перелешина, Владимира Слободчикова, Лариссы Андерсен и др.), их прозаические опыты, мемуары, художественные декларации, критические статьи, письма; материалы БРЭМ (Бюро по делам российских эмигрантов в Маньчжурии, хранящиеся в Государственном архиве Хабаровского края (Ф. 830, оп. 3), статьи и рецензии, написанные литературными критиками-дальневосточниками, а также западной эмигрантской критикой. В качестве сравнительного материала дополнительно привлечен корпус поэтических произведений европейских эмигрантов, собранный в крупнейших отечественных и эмигрантских антологиях, а также лирическое наследие советских авторов 20-40 годов.

Объектом осмысления стал феномен «харбинской ноты» дальневосточного зарубежья в общем контексте литературы русского рассеяния.

Предметом исследования является культурное пространство, в котором сформировалась харбинская лирика, мотивы и образы «харбинской ноты», художественные концепты, а также версификационная поэтика, определяющая уникальность индивидуального способа миромоделирования и выражающая стиховедческие тенденции развития харбинских поэтов. Под широко распространенным понятием «культурное пространство» в исследовании понимается некий локус, определяющий систему специфических отношений, возникающих между специфическими объектами. В данном случае художественная модальность такого рода определяется ремифологическими, этнокультурными и социокультурными основаниями художественной бытия русских изгнанников в Северной Маньчжурии, способствующими созданию особого «харбинского текста» лирики русского зарубежья. Говоря о «харбинской ноте» русского зарубежья, мы будем иметь в виду деятельность совершенно

6


конкретного круга поэтов, в 1925-1940 годах определявших литературный процесс в центре восточной ветви русской эмиграции. Большинство этих поэтов было объединено под эгидой литературного кружка «Чураевка». Предмет исследования в данных параметрах обретает определенные границы. Они намеренно очерчены харбинской, и точнее, «чураевской» частью литературы восточного зарубежья, развивающейся с середины 20-х годов до конца 30-х гг. При этом географические модусы не являются ограничителями, так как шанхайская деятельность бывших харбинцев рассматривается как «вторая часть поэтической дилогии» русского Харбина (В. Крейд).

Методология и источники

Диссертация опирается на идеи современной филологической науки, стремящейся в своем поступательном развитии к совмещению методов литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста. Автору диссертации импонирует призыв отечественных литературоведов к созданию синтетической теории литературы, опирающейся в методологических посылах на лучшие образцы теоретического опыта разных гуманитарных наук (истории, философии, этнографии, лингвистики, психологии, религиоведения и т.д.) и различных научных направлений филологии.

Диссертация является историко-литературной работой и в анализе литературных фактов опирается на принцип историзма. Методология работы строится на совмещении историко-генетического, сравнительно-типологического, структурно-семантического и стиховедческого методов исследования.

В основание диссертационного исследования автор старался заложить принцип дескриптивизма, суть которого состоит в установлении эмпирически удостоверяемого факта, его описании и типологизации с последующим включением в эмпирически фиксируемую целостность более высокого порядка. В нашей работе дескрипция понята как аналитическая процедура, оперирующая тем, что наблюдается не только в художественном тексте, но и в мемуарной литературе, литературоведческих источниках. Исходя из данного посыла, основополагающим методом исследования лирического текста автор считает имманентный анализ (М.Л. Гаспаров), проецируемый на контекстуальный фон бытования харбинской поэзии (Л.Я. Гинзбург, Е.Г. Эткинд). Необходимо оговориться, что, исходя из поставленных задач, автор не предполагал осуществлять подробный сравнительно-типологический анализ лирики «харбинской ноты» с лирическим корпусом «парижской ноты» и советской поэзией, они привлекаются только в качестве примеров для обозначения общих тенденций развития поэтического творчества в русском Харбине. Однако изучение версификационной поэтики харбинских лириков осуществлялся на основе статистического подсчета используемых ими метрических форм при сопоставлении с аналогичными данными, полученными Дж. Смитом и М.Л. Гаспаровым, исследовавшими аналогичные процессы в лирике европейских эмигрантов и поэтов метрополии.

Так как объем неисследованного текстуального, мемуарного, публицистического материала необыкновенно велик, а творчество почти каждого поэта из поэтической среды русского Харбина по отдельности представляет несомненный интерес, нами был сделан вывод о необходимости выявления в лирике каждого неких компонентов художественного целого, способных манифестировать авторскую картину мира. Представляется, что они должны стать той призмой, сквозь которую можно «прозревать» особенности устройства художественного мира поэта и его концепции мира и себя в нем.

Изучение «харбинской ноты» не затрагивает творчество тех, кто стоит у истоков ее формирования (Ф. Камышнюка, С. Алымова, Т. Баженовой, В. Марта), и тех, кто пришел в литературу «на излете» харбинской цивилизации (Н. Завадской и др.). Эти поэты и их произведения рассматриваются в качестве контекстуального фона. Персональные ограничения касаются и самих представителей «харбинской ноты» -логично остановиться подробно на более крупных фигурах, так называемых «выразителях поколений».    В   этом   смысле   «харбинскую   ноту»   определяют   старшие   -   «дети

7


восемнадцатого года» (А. Несмелов, Л. Ещин, А. Ачаир, М. Колосова) и младшие -воспитанники «чураевского питомника» (Н. Щеголев, Н. Петерец, Г. Гранин, В. Перелешин, Л. Андерсен, В. Слободчиков и др.), так называемая «плеяда харбинских юнцов» (В. Перелешин).

Исследование ремифологической природы порождения харбинской литературы проводилось посредством метода мифологических интерпретаций в сочетании со структуралистским подходом в изучении мифа . Соответствуя логике данных подходов, автор придерживался следующей парадигмы: харбинский миф, харбинский текст, литература русского Харбина как часть этого текста, лирика «харбинской ноты» как составляющая литературного текста.

Определенную проблему для научного дискурса представляет особый характер мемуарной литературы, оставленной участниками литературного процесса русского Харбина (В. Перелешиным, Ю. Крузенштерн-Петерец, М. Волиным, Л. Хаиндровой, В. Слободчиковым). Призванные стать историко-литературными источниками реконструкции литературной жизни дальневосточной эмиграции, эти материалы содержат сплошь противоречивые суждения, крайне субъективные оценки творческих дарований коллег по цеху, порою неверно интерпретированные факты и намеренно искаженные события (например, изложение истории распада «Чураевки» в воспоминаниях Ю. Крузенштерн-Петерец, М. Волина, В.А. Слободчикова; В. Перелешина и т.д.). По всей видимости, глубинная мифологизаторская природа этих текстов имеет общие корни и сама требует специального рассмотрения. Соответственно, это не позволяет харбинским мемуарам становиться достоверным историко-литературным источником, но превращает их в любопытное свидетельство ремифологической природы харбинской литературной жизни.

Методологической и теоретической основой исследования являются труды ведущих отечественных и зарубежных историков, философов, религиоведов, стиховедов, историков и теоретиков литературы, лингвистов, историков культуры. Первостепенное значение для обоснования методологической базы исследования имеют работы, синтезирующие теоретический, историко-литературный, культурологический подходы: М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, Ю.М. Лотмана, В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского. Ю.Н. Тынянова, Я. Мукаржовского. Теоретическое подтверждение концептуальных положений диссертации было сделано с опорой на труды С.Н. Бройтмана, Л.Я. Гинзбург, М.М. Гиршмана, В.В. Кожинова, Ю.В. Манна, В.А. Сапогова, Н.Д. Тамарченко, Е. Фарыно, В.В. Федорова, В.Е. Хализева, Б.М. Эйхенбаума, Е.Г. Эткинда, А. Л. Ястребова.

Методология стиховедческого анализа, нацеленного на исследование семантики стиха и шире - определения версификационной поэтики того или иного поэта, а также целого поколения строится на основе трудов М.Л. Гаспарова, СИ. Кормилова, Ю.Б. Орлицкого, Дж. Смита, К.Ф. Тарановского, О.И. Федотова, Е.Г. Эткинда, P.O. Якобсона.

Изучение мифогенетических оснований харбинской культуры, а также мифопоэтических интенций в лирике «харбинской ноты» основывается на трудах крупнейших исследователей природы мифа и мифотворчества, а также структуры мифологического мышления: А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Дерриды, Р. Кайуа, Ю. Кристевой, Ю.М. Элиаде, К.Г. Юнга. Аналитическая экстраполяция архетипических универсалий сознания на ремифологические интуиции харбинских художников слова осуществлялась на основании исследований ведущих отечественных филологов и религиоведов: Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, А.П. Забияко, М.М. Шахнович.

Этнокультурные и этнорелигиозные стереотипы русской и китайской национальных картин мира, психолингвистические концепты мышления представителей

1 Барт, Р. Мифологии//Барт, Р. Избранные работы : Семиотика : Поэтика. М., 1989.

8


«харбинской ноты» реконструировались при помощи исследований по этнопсихолингвистике, этносоциологии, психолингвистике, среди которых значительное место занимают работы Ю.В. Арутюняна, А. Вежбицкой, Л.М. Дробижевой, А.П. Забияко, А.А. Налчаджяна, Т.В. Стефаненко, А.А. Сусоколова и др.

Анализ путей осуществления этнокультурного синтеза в художественной практике русских харбинцев через усвоение традиций восточной культуры осуществлялся на основе работ ведущих зарубежных и отечественных филологов: Иннань Ли, Тань Аошуана, Янлена Ли, В.В. Агеносова, Б.Л. Рифтина, Л.С. Переломова, Л.Б. Эйдлина и др.

Исследование контекста литературной и культурной жизни русского зарубежья опиралось на труды крупнейших критиков русского зарубежья - Г.В. Адамовича, А.Л. Бема, В.Ф. Булгакова, И.Н. Голенищева-Кутузова, Л.Н. Гомолицкого, В. Козака, Ж. Нива, Г.П. Струве, Ю.К. Терапиано, В.Ф. Ходасевича. Историко-культурная ситуация дальневосточного зарубежья реконструировалась при помощи работ Н.Е. Абловой, Е.Е. Аурилене, Г.В. Мелихова, Е.П. Таскиной, Н.П. Крадина, С.С. Левошко, и др. Особенности литературного процесса русского зарубежья анализировались на основе трудов крупнейших отечественных и зарубежных исследователей истории русской эмигрантской литературы-В.В. Агеносова, Ю.А. Азарова, О.М. Бакич, О.А. Бузуева, Т.П. Буслаковой, Е.Н. Витковского Б. Кодзиса, И. Каспэ, В. Крейда, В.М. Пискунова, А.А. Хисамутдинова и др.

Влияние традиции «серебряного века» на поэтологические особенности лирики «харбинской ноты» прослеживалось с опорой на труды крупнейших отечественных и зарубежных исследователей русского модернизма: Е.Г. Эткинда, Ж. Нивы, В. Страды, С.С. Аверинцева, B.C. Баевского, Н.А. Богомолова, Л.Я. Гинзбург, В.М. Жирмунского, В.А. Келдыша, Л.А. Колобаевой, Д.С. Лихачева, Д.М. Магомедовой, А.П. Чудакова.

Анализ особенностей поэтического языка харбинских лириков опирался на работы отечественных и зарубежных лингвистов: А. Вежбицкой, Л.М. Грановской, А.А. Зализняк, Н.А. Кожевниковой, Н.Д. Шмелева, Н.А. Фатеевой и др. Типологические схождения лирики русского Харбина с литературой метрополии и ее жанровыми поисками 20-40 гг. выяснялись на основании работ И.Е. Васильева, А.С. Карпова, СИ. Кормилова, М. Чудаковой.

В работе использовались материалы критических работ и статей самих харбинских поэтов: Арсения Несмелова, Алексея Ачаира, Николая Петереца, Николая Щеголева, Наталии Резниковой. Значительную роль при уточнении исследовательской гипотезы сыграли мемуары харбинских поэтов и публицистов Ю. Крузенштерн-Петерец, М. Волина, В. Слободчикова, Н. Резниковой, Е. Рачинской, Л. Хаиндровой, Н. Мокринской, Н. Крук, Е. Якобсон, Н. Ильиной, а также материалы интервью и личной переписки автора и его коллег с В. А. Слободчиковым, Лариссой Андерсен и Е.П. Таскиной.

Научная новизна

  1. В диссертации впервые в литературоведении лирика русского Харбина была рассмотрена в системном ключе: с точки зрения взаимодействия двух поэтических генераций лириков, составляющих звучание «харбинской ноты», в соотнесении творческих исканий этих генераций с лирикой «парижской ноты» и поэзией метрополии 20-40 гг. Впервые подобное исследование осуществляется в единстве историко-культурного, социокультурного, поэтологического и стиховедческого подхода.
  2. В диссертации заявлена, теоретически обоснована и применена к исследованию истории харбинской литературы ремифологическая концепция возникновения культурных феноменов. В частности, пространственная и геополитическая уникальность русского Харбина рассмотрена как перво-матрица художественного мифогенеза харбинских поэтов. Осуществление этих новых для литературоведческой россики исследовательских интенций было сопряжено с разработкой более частных научных положений. Важнейшие среди них состоят в следующем:

9


  1. в применении концепции ремифологизации к изучению художественной специфики харбинской литературы, в частности, лирики, литературного быта, последующей истории литературной жизни, отраженной в мемуарах;
  2. в выявлении мифологических моделей, определяющих условия художественного мифопорождения поэтов «харбинской ноты»;
  3. в реконструкции механизмов поэтической самоидентификации русских харбинцев, объединяющих рефлексию «серебряного века» и региональные черты.

3. В историко-литературном исследовании специфики лирики дальневосточной эмиграции

впервые сопряжены мифопоэтический, этнокультурный, социокультурный и

версификационный подход.

4.     Многие теоретические положения, историко-литературные факты, художественные

тексты, рассматриваемые в работе, опираются на впервые задействованные в научном

исследовании архивные материалы и документы (публикации стихотворений, рассказов,

статей харбинских поэтов, материалы БРЭМ (ГАХК)).

5.  Впервые в отечественной харбинистике введены в научный оборот и исследованы с

позиций художественной целостности поэтические тексты Николая Щеголева, Николая

Петереца, Георгия Гранина, Владимира Слободчикова.

  1. Художественный мир Алексея Ачаира исследован в единстве эволюционных, поэтологических и версификационных процессов.
  2. В диссертационном исследовании впервые изучен метрический репертуар и версификационная поэтика «старших» и «младших» харбинцев, произведен сравнительный анализ этих поэтологических черт с лирическим творчеством «парижской ноты» и поэтов метрополии.

8.   Новизна диссертации, посвященной изучению лирики дальневосточной эмиграции,

заключается также в экспликации путей взаимодействия стиха и прозы в творчестве

харбинских поэтов, в установлении интертекстуальных и типологических параллелей этих

процессов с аналогичными процессами в метрополии и европейской эмиграции

(творчество Б. Пастернака, В. Набокова и др.).

Положения, выносимые на защиту.

  1. Лирика поэтов русского Харбина формировалась в специфических географических, социокультурных, этнокультурных условиях, обусловивших тематическое, поэтологическое, жанровое и версификационное своеобразие «харбинской ноты».
  2. Мифогенная природа культурного феномена русского Харбина сформировала ремифологические интенции в творчестве харбинских поэтов, воплотившиеся в особой идеологии литературного объединения, соединившей региональное, общенациональное, студийное начало; в организации литературного быта, синтезирующего салонную культуру «серебряного века» и демократизм творческого общения первых послереволюционных лет; тотальной псевдонимизации, мифопоэтической рефлексии региональных особенностей своего эмигрантского бытия, создании личных мифологий (А. Ачаира, М. Колосовой, А. Несмелова, Н. Щеголева, Л. Андерсен, Н. Петереца, Г. Гранина, Вл. Слободчикова, О. Тельтофт и др.).
  3. История харбинской «Чураевки» в основе своего образования, деятельности, распада, распределения ролей и последующей рефлексии в мемуарах харбинцев убедительно реализовала ремифологическую попытку космизации харбинскими поэтами эмигрантского бытия.
  4. Творчество «старших поэтов» русского Харбина (А. Ачаира, А. Несмелова, Л. Ещина, М. Колосовой) благодаря богатому жизненному опыту «детей восемнадцатого года», тесной связи с традицией русской литературы, а также типологическим сходством с социокультурными тенденциями формирования советской литературы обладало более яркой индивидуальной спецификой. Она реализовалась в авторских художественных концептах, жанровых экспериментах, личной мифологии, версификационных поисках.

10


  1. Лирика Алексея Ачаира, несмотря на неравноценность его художественного наследия, является характерным примером соединения в лирике «старших» харбинцев ретроспективности поэтологического фонда и новаторства версификационной поэтики. Его сборник «Лаконизмы» (1937), включающий 56 стихотворений малой формы, стал первым целостным опытом художественного синтеза этнокультурных универсалий русского и китайского сознания.
  2. Вершинные сборники М. Колосовой «Господи, спаси Россию!» (1930) и А. Несмелова «Без России» (1931) органично вписывают тенденции развития лирики русского Харбина в общеевропейский контекст эмигрантской литературы (М. Цветаева «После России», 1928). Специфика этнокультурного и творческого самоопределения поэтов заключается в обращении к народной культуре (песенной лирике, архаической мифологии), жанрово-тематической и версификационной ориентированности лирики харбинцев на творчество своих собратьев в метрополии (А. Ахматовой, Э. Багрицкого, М. Светлова, Н. Тихонова и т.д.).
  3. «Беспочвенные» настроения «молодого поколения» русских поэтов Харбина соединились в их творчестве с декларативным утверждением «русскости», приведшей к парадоксальной архаичности версификационной поэтики и метрического репертуара, ориентированных более на лирику ХГХ века.
  4. Экзистенциальные настроения «плеяды харбинских юнцов» обусловили их глубинную связь с поэтической мифологией, мотивным строем, метрическим репертуаром М.Ю. Лермонтова.
  5. Наиболее явно новаторские интенции в области конвергенции стиха и прозы проявились в творчестве самого молодого и самого неоцененного поэта «харбинской ноты» - Георгия Гранина. Взаимодействие стиха и прозы в творчестве харбинских лириков обнаруживает их типологическое схождение с тенденцией к литературному билингвизму и, конкретнее, дискурсивному изоморфизму в творчестве поэтов европейского зарубежья и метрополии (Б. Пастернака, В. Набокова, А. Платонова).

Теоретическая значимость. Поставленные в диссертации проблемы и апробированные пути к их решению могут способствовать дальнейшему развитию отечественного литературоведения. Диссертация включает в теоретический и историко-литературный контекст отечественной науки новые концептуальные подходы, способствует формированию новых подходов в осмыслении литературы русского зарубежья как органической части единой отечественной литературы. Актуализированные в диссертации художественная специфика и «саморазвитие» лирики «харбинской ноты» возвращает отечественную россику к дискуссии о проблемах «столицы» и «провинции» в литературе русского зарубежья. Автор надеется, что реконструкция уникальных пространственных, геополитических, социокультурных и этнокультурных оснований формирования харбинской лирики, а также исследование ее художественных приоритетов и версификационных ориентиров ставит вопрос о пересмотре устоявшихся схем изучения литературы русского зарубежья. Следуя им, литературоведы до сих пор почти исключительное внимание уделяли литературному Парижу, а точнее - «парижской ноте» и ее идеологическим, эстетическим и поэтологическим ориентирам. Результаты данного исследования позволяют уравновесить аксиологические акценты в отношении литературных эмигрантских центров, и вести разговор о самоценной значимости художественного наследия дальневосточной эмиграции, в частности, харбинской лирики безотносительно «парижской системы координат». Исследованная в диссертации ремифологическая парадигма бытования русского Харбина и развития харбинской литературы может быть востребована в культурологических целях.

Практическое значение работы. Материалы исследования могут быть использованы при уточнении закономерностей развития литературного процесса в XX веке и создании более полной истории отечественной литературы 20-30 гг. и истории литературы русского зарубежья первой волны. Основные положения и обозначенные

11


тенденции могут быть использованы в дальнейших исследованиях, касающихся развития литературы в русском Харбине и русском Шанхае. Основное содержание работы может быть эффективно транспонировано в учебное пособие по истории литературы и культуры русского зарубежья. Материалы диссертации могут найти применение при разработке курсов лекций, спецкурсов, спецсеминаров по истории отечественной литературы, теории литературы, анализу поэтического текста, культурологии.

Апробация основных положений диссертации осуществлялась в докладах на международных и межрегиональных научно-практических конференциях: «Россия и Китай на Дальневосточных рубежах» (Амурский государственный университет, Сибирское отделение РАН - Благовещенск, 2001-2003, 2005); «Миграционные процессы на Дальнем Востоке (с древнейших времён до начала XX века)» (Благовещенский государственный педагогический университет, Благовещенск, 2004); «Набоковские чтения» (Амурский государственный университет, Благовещенск, 2000-2007); «Литература русских эмигрантов в Харбине» (Харбинская Академия наук, Пекинский институт иностранных языков, Харбин, 2002); «Документальное наследие по истории русской культуры в отечественных архивах и за рубежом» (РГАЛИ, Москва, ноябрь 2003), «Русский Харбин: тенденции культурного и литературного процесса» (Амурский государственный университет, 2007); в работе вузовских научных семинаров по проблемам поэтики литературы русского дальневосточного зарубежья (2003-2006).

Структура работы включает Введение, четыре главы, состоящие из четырнадцати разделов, Заключение, Список использованной литературы, Приложение, куда включены таблицы метрического репертуара харбинских лириков, составленные на основе статистического анализа.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются материал, объект, цель и задачи исследования, его научная новизна, теоретико-методологическая база и выбор методики анализа, излагаются теоретическая и практическая значимость, сведения об апробации основных результатов.

Глава I - «"Харбинская нота" литературы русского зарубежья: культурное пространство художественного бытия» - посвящена исследованию феномена «харбинской ноты» с точки зрения ее формирования как духовного института в маргинальном пространстве «между двух миров»: Европой и Азией, эмиграцией и метрополией, прошлым и настоящим. В разделе «"Харбинская нота" в лирике восточной ветви русского зарубежья: критерии идентификации явления» обосновывается целесообразность введения в литературоведческий глоссарий понятия «харбинская нота», тесно соотнесенного с понятием «парижская нота»; определяются геополитические, социокультурные и этнокультурные критерии формирования этого художественного явления в контексте литературного пространства русского зарубежья. В Харбине литературный процесс стал складываться позднее, чем в Париже, его основные участники имели совсем иной социокультурный багаж. Потому в Харбине образуется иная поколенческая парадигма. У истоков ее формирования стоят «дети восемнадцатого года» (А. Несмелов) - те, кто, чей поколенческий сюжет определялся их участием в гражданской войне, Ледяном походе. И хотя у многих литературный опыт начался до революции, активно заниматься поэзией они начинают лишь в Харбине - А. Несмелов, А. Ачаир, Вс.Н. Иванов, Л. Ещин и другие. К ним мы можем присоединить и жену кадрового военного А. Паркау, и дочь священника, убитого «воинствующими безбожниками» М. Колосову. При этом весьма важно и то, что многие из представителей этого поколения по своему «месторазвитию» (А. Бем) были географически близки дальневосточным рубежам России, что во многом определило их тематические приоритеты (А. Ачаир, М. Колосова). Концепт «молодости» и, как ее фатального следствия, «не-успеха», «незамеченности», утрачивает на харбинской почве свою остроту. Отчасти это обусловлено тем, что поколение,   которому   в   русском   Париже   было   уготовано   прослыть   «молодым»   и

12


«незамеченным», в русском Харбине приняло на себя ответственность быть «старшим». Так, Алексей Ачаир (1896), будучи ровесником Антонина Ладинского, Александра Гингера (1897), на четыре года моложе Анны Присмановой и Юрия Терапиано, становится организатором «Чураевки». Арсений Несмелов был старше своих поэтических «учителей» (М. Цветаевой, Б. Пастернака, В. Маяковского). Возрастным характеристикам молодых харбинских поэтов (Н. Щеголев - 1910, В. Перелешин, В. Слободчиков, Л. Андерсен, Г. Гранин - 1913) из «незамеченных» парижан может условно соответствовать только А. Штейгер (1907). И хотя поколенческая иерархия в литературном процессе русского Харбина существовала по традиционному эмигрантскому типу - «старшие», знавшие Россию и возведшие ее образ в разряд ведущей мифологемы, и «младшие», переживающие трагедию «беспочвенности», риторика «незамеченности» не была актуальна в Харбине. «Незамеченного поколения» не существовало и по той причине, что именно молодое поколение в русском Харбине имело возможность реализовать свои силы и художественные интенции на уровне школы, объединения, и, самое главное -публикации.

Увлечения харбинских поэтов не определялись ни поколенческой парадигмой, ни идеологическими соображениями. Лирика «харбинской ноты» дальневосточной литературы (1926-1945) складывалась под воздействием сразу нескольких художественных тенденций: традиции русской классической поэзии (А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, Н. Некрасов, А. Фет), традиции «серебряного века» (А. Блок, Н. Гумилев, М. Волошин, Б. Пастернак) - с одной стороны, с другой - лирика местных авторов (С. Алымов, Ф. Камышнюк, а затем - А. Несмелов), лирика западных собратьев (Г. Иванов, Вл. Ходасевич, А. Ладинский, М. Цветаева, А. Штейгер, Л. Червинская) - с третьей, и, наконец, творчество поэтов метрополии (Н. Асеев, Н. Тихонов, В Маяковский, С. Есенин, И. Сельвинский, Э. Багрицкий, М. Светлов, В. Шершеневич, А. Ахматова, В. Инбер, М. Алигер и др.). Гумилев и Вертинский как крайнее выражение совершенно полярных эстетических систем в «харбинской ноте» становятся свидетельством своеобразного пути развития литературы восточной эмиграции, в котором поэтический анахронизм парадоксальным образом уживается с авангардизмом, акмеистическая точность - со стилистическим эклектизмом и одновременным подозрением к «перегибам» и «декадентству».

Диссертант подчеркивает, что априорная для русского зарубежья оппозиция «метрополия»// «эмиграция», в виде эстетических деклараций и поэтической практики явленная в «парижской ноте», по отношению к «харбинской ноте» не актуальна. Наоборот, сравнительный анализ тенденций развития лирики некоторых харбинцев (А. Несмелова, М. Колосовой, Л. Ещина, Н. Щеголева) и талантливых советских поэтов (В. Маяковского, Н. Тихонова, Э. Багрицкого, М. Светлова) при полярности идеологических платформ позволяет выявить типологически сходные черты не только в поэтике, метрических приоритетах, но в жанровых предпочтениях и самом художественном пафосе. Соединение в «харбинской ноте» звучания двух поколений обусловило антиномичность этого поэтического феномена, выраженную в сущностных оппозициях «постсимволизм//авангардизм», «Восток//Запад», «ремифологическое жизнетворчество// игровое восприятие мифа» и в частных тематических и поэтологических антитезах. Но данная антиномичность обеспечивала «харбинской ноте» и «единство в разном». Так, наиболее «авангардными» из всех поэтов «харбинской ноты» оказываются юный Николай Щеголев и самый старший из «старших», Арсений Несмелов, при этом один из самых молодых - Владимир Слободчиков - наряду с Алексеем Ачаиром демонстрирует самый отъявленный «консерватизм» в своих ритмических и поэтологических предпочтениях. С другой стороны, отталкиваясь от «региональных» настроений А. Ачаира, звучания «белой музы» Л. Ещина, А. Несмелова и М. Колосовой, харбинская молодежь, тем не менее, обнаруживала свою творческую зависимость от художественного опыта старшего поколения. И хотя мифологизаторский пиетет молодые стихотворцы испытывали перед

13


парижскими поэтами, художественные тексты (на уровне образности, ритмики, названий стихотворений и языковых клише) «выдавали» их истинные авторитеты -постсимволистские и харбинские.

Диссертант делает вывод о том, что в разговоре о «харбинской ноте» географический критерий непосредственным образом пересекается с антропологическим, включающим социальный, культурный, этнопсихологический факторы складывания харбинской культуры. В этом смысле харбинская нота рассматривается как поэтический памятник этого феномена, вполне самостоятельная и талантливая ветвь русской поэзии, особым образом соотносящаяся с «парижской нотой» в своих поколенческой и направленческой риторике, обладающая своей идейно-тематической и версификационной спецификой.

Во втором разделе - «"Харбинский миф" и "харбинский текст" как основа художественного бытия харбинских лириков» - исследуются ремифологические основания формирования харбинской культуры и «харбинской ноты» как поэтического текста этой культуры. «Харбинский миф» (и «харбинский текст»), порожденный уникальными пространственными координатами русского города в центре полудикой Маньчжурии, создавался в несколько этапов: сначала - в художественной и публицистической литературе дореволюционной России, затем - в художественной практике самих харбинских изгнанников, и, наконец, в их мемуарах постхарбинской эпохи. В мифогенезе «русского Харбина» сошлось сразу несколько ремифологических моделей: культурно-географическая («земля обетованная» - восточный Петербург, восточная Москва, восточный Париж), социально-утопическая {восточный Сион, восточный Иерусалим, восточный Клондайк, восточный Чикаго,), национально-утопическая (харбинцы - русские подданные), историко-космогоническая {«русская Атлантида», «золотой век»). Каждая из перечисленных моделей имеет свои аналоги в истории мировой культуры, но на харбинской почве они получают индивидуальное преломление, обусловленное и уникальным местоположением этого города, и историей его возникновения, и условиями харбинской жизни, и социальным составом тех, кто оказался в положении изгнанников в дальневосточном зарубежье, и этнокультурной ситуацией. С «петербургским мифом» «харбинский миф» связан феноменологически - как культурная реплика «нерусского город посреди русских болот», превратившегося в «русский город посреди маньчжурских степей». «Креативные» мифологемы Харбина обнаруживают новую парадигму мифогенеза, связанного не с «миражно-фантастическим» Петербургом, а с «буржуазным» парижским мифом. Новоявленные харбинцы-эмигранты, оказавшись в ситуации «первотворения» («дореволюционная» Россия, «бесклассовое общество», «неограниченные возможности», «культурный размах»), имели практическую возможность реализовать свои способности не только в деловой сфере, но и в художественной деятельности.

Однако традиционное для русской культуры европоцентристское мышление неизменно соотносило ремифологизированный образ «положительного Харбина» с «провинцией», и здесь модель «креативного мифа» сменялась мифом о недостижимом пристанище для маньчжурских эмигрантов - Париже, «земле обетованной». В то время как русские парижане, столкнувшись с окружающей реальностью, изживали эту русскую «одержимость Парижем», расхожая в культурном пространстве XIX - начала XX столетия визионерская мифологема о «пространстве романтического побега» воплотилась в сознании харбинцев в «миф о русском Париже». В противоположность «провинциальному» Харбину он воспринимался как столичная антитеза, как идеализированное царство «высокой» литературы и «высоких» литературных отношений, тем более, что туда отправился весь цвет российской интеллигенции (об этом пишут В. Перелешин, М. Волин, В. Слободчиков, Л. Андерсен). Литературные модели «петербургского мифа» и «русского парижского мифа» стали «перво-матрицей» (В.Н. Топоров) ремифологических интенций в русском литературном зарубежье. Будучи до

14


революции объективно отстраненной в силу своего социального происхождения либо географической удаленности от столичных центров, от эстетических исканий «серебряного века» и салонной культуры, новоявленная харбинская интеллигенция испытывала мифологизаторское отношение к той, давно ушедшей эпохе. Харбинцы с радостью неофитов открывали для себя поэзию А. Блока, А. Белого, А. Ахматовой, в меру возможностей постигая и зачастую впервые переживая модернистские изыски. В художественной практике харбинские сочинители пытались пережить не захваченные ими впечатления эпохи «серебряного века», по возможности реконструировать ту эпоху в чувственно-воспринимаемых образах и поэтических клише. Отсюда - художественное стремление к жизнестроительству, ономастическим мифам, отражающим архаические модели мифов творения (А. Ачаир, М. Колосова, Л. Андерсен, Г. Гранин), а также одновременная установка на игровое переосмысление мифа в литературном быту (Н. Петерец, Ю. Крузенштерн).

Диссертант подчеркивает, что говорить о неких целостных моделях, по которым харбинцы реализовывали в художественной форме свои ремифологические интенции, невозможно. Однако Арсений Несмелов, например, обнаружил в себе лирический дар эсхатологических предчувствий. В поэтической «версии» Арсения Несмелова реализовался не только «креативный» («Стихи о Харбине»), но и «эсхатологический» мифы («Пять рукопожатий», «Эпитафия») русского Харбина. Любопытно, как в этих стихах полярные мифологические конструкции «взаимоориентировались», обнаруживая общий корень своего возникновения, как и в случае с «петербургским текстом» в творчестве русских писателей. В развитии этой мифологической парадигмы немалую роль сыграл опыт личной мифологии некоторых харбинских лириков поэтов. Так, пророческие интенции Несмелова были тесно взаимосвязаны с его «оборотнической мифологией». Автор диссертации уточняет, что речь не идет о том, что, создавая личную мифологию, в которой он - это «погибший воин-оборотень, ставший поэтом-ясновидцем», Несмелов потому и пророчествовал. Возможно, эти архетипические формы сознания интуитивно соседствовали в поэтическом мышлении Несмелова.

Аналогичный процесс наблюдается в лирике Николая Щеголева. В инфернальной двойственности его лирического героя мы можем распознать проявление блоковского жизнетворческого «гена». Его же можно ощутить, к примеру, и в сценарии поэтической судьбы Георгия Гранина. Отчасти он отразился и в личной мифологии Ларисы Андерсен, повлекшей мифогенез целой группы харбинских поэтов. Данная ситуация вполне соотносима с мифологизацией «аргонавтами» образа Л.Д. Менделеевой. Георгий Гранин развивал в лирике миф о Лариссе-Сольвейг-Джиоконде-Лигейе и собственный ономастический миф, приведший, в конце концов, его к самоубийству. Николай Петерец в одноименный миф под названием «Ларисса» включил свое личное отношение к реальному сопернику - Гранину, что, в свою очередь, превратилось в архетипический сюжет двойничества, реализуемый уже в новой художественной системе.

Диссертант предполагает, что с точки зрения мифологической сюжетики можно интерпретировать и характер взаимоотношений поэтов в чураевском кругу. Так, сама история возникновения «Чураевки» и ее распада вполне укладывается в схему изоморфных друг другу мифов творения и эсхатологического мифа, истории посвящения в поэты молодой харбинской поросли перекликаются с ситуацией «космизации» личности, то есть ее инициации. Деятельность Алексея Ачаира воспроизводит архетипическую модель роли первопредка - культурного героя, что вполне отвечало, его собственным духовным установкам. Борьба двух поколений чураевских поэтов неотделима и от мифа о единоборстве с первопредком (А. Ачаир, А. Несмелов - Н. Петерец, Н. Щеголев, В. Перелешин), и от органичной для этого сюжета деятельности чураевского «трикстера» Николая Петереца, изводящего Ачаира и Гранина своими желчными эпиграммами, «присяжного шута» Мурочки Лапикена, организующего театрализованные   пародии   на   Ачаира   и   Гранина   и   устраивающего   поэтические

15


мистификации. Деятельность этих «антигероев» и попавших в сферу их притяжения остальных молодых людей спровоцировали конец «Чураевки» и появление параллельного ей «Круга поэтов», что, в свою очередь, отвечает мифологической циклизации времени. В этом «эсхатологическом» контексте гибель юного Гранина, ставшая поводом для закрытия «Чураевки», вполне соотносима с трагической гибелью невинного молодого бога, влекущей за собою конец мира (сюжет Локки и Бальдра) - именно после его самоубийства с загадочной подоплекой и происходит фактическое закрытие «Чураевки».

Автор диссертации подчеркивает, что подобные экстраполяции мифологических моделей на реальную жизнь чреваты исследовательским редукционизмом и абсолютизацией литературности жизни. Однако мифопоэтическая установка, действительно, пронизывала все стороны литературной жизни поэтов «харбинской ноты» - этому способствовала и особая атмосфера Харбина, и «настроенность» поэтов на волну «серебряного века», их отчаянное стремление найти альтернативу эмигрантской безысходности.

Отличительной чертой проявления мифопоэтического начала в харбинской литературной практике стало использование псевдонимов, сближающее «харбинский текст» с минувшим этапом «петербургского текста» русской культуры. В литературной жизни поэтов «харбинской ноты» псевдонимы выполняли разнообразные функции: от жизнестроительной до утилитарно-игровой (Ачаир, М. Колосова - Мэри Дэвил). Несмотря на идеологическую подоплеку выбора гетеронима, он определялся художественной интенцией автора. Так, постоянно нуждающийся Арсений Несмелов, не брезговавший эпитафиями, рекламами для водочных заводов и гастрономических магазинов, поздравлений юбилярам-рестораторам и пр., подписывал именем «Несмелов» только «настоящее» (Ю. Крузенштерн-Петерец). А. Ачаир использовал два других псевдонима - И. Буранов и Тин практически «инкогнито», то имитируя «послание» своего друга к самому себе, то мистифицируя харбинского читателя откровениями китайского поэта. Марианна Колосова применяла свои гетеронимы (Е. Инсарова, Н. Юртин, Джунгар) к разнообразным ипостасям лирического субъекта. И даже если Крузенштерн-Петерец не придавала своему псевдониму серьезного значения, он все равно давал ей возможность побыть немного «фантомом» Мэри Дэвил - американизированного и кинематографинизированного образа харбинской журналистки-поэтессы. Об этом речь идет в третьем разделе первой главы -«Поэтика псевдонимов в творчестве русских харбинцев: жизнетворчество, игровое осмысление мифа, литературные мистификации».

Четвертый раздел - «"Мы живем на Востоке. Мы держим направление на Россию": художественные модусы и мифологемы этнокультурного самоопределения поэтов "харбинской ноты"» - посвящен исследованию интеграционных процессов в лирике старших и младших поэтов. Автор опровергает устоявшиеся стереотипы, согласно которым русские дальневосточные поэты были равнодушны к культуре приютившего их народа. Признавая, что наиболее ярко образ Китая нашел преломление в творчестве Валерия Перелешина (что детально исследовано В.В. Агеносовым, И. Ли) , диссертант, тем не менее, убедительно развенчивает перелешинский миф о «культурном изоляционизме» других поэтов «харбинской ноты». В диссертации подчеркивается, что уже с конца тридцатых годов русские сочинители проявляют повышенный интерес к Востоку не просто как к традиционной для европейской культуре «теме для стиха» (В. Слободчиков). Образ Востока (Китая, Маньчжурии, Японии, Кореи) становится той осью координат, по которой

1 Агеносов, В.В. Категории «своё / чужое» как выражение национальной идентичности в поэтическом сознании русских эмигрантов / В.В. Агеносов // Мост через Амур. Россия и Китай на дальневосточных рубежах : сборник материалов международной научной конференции / под ред. А.П. Забияко. - Благовещенск : Амурский гос. ун-т. - 2006. - Вып. 7. - С. 273-285; Ли, И. Образ Китая в русской поэзии Харбина / И. Ли // Русская литература XX века : Итоги и перспективы изучения. Сб. науч. трудов, посвященных 60-летию профессора В.В. Агеносова. М, 2002. - С. 170-184.

16


проходит путь этнокультурного самоопределения харбинских лириков. Данный процесс находит художественную реализацию в особых жанровых модификациях, начиная с имитации восточной лирики («танка», переводы китайской лирики, «подражания китайскому», двойные переводы с английского, псевдопереводы, китаизированный «воляпюк» - Вс.Ник. Иванов, супруги ИИ и А.Н. Серебренниковы, В. Перелешин, Н. Светлов, А. Ачаир, И. Орлова и др.) через «русифицированное» изображение жизни китайцев глазами «русского поэта» (А. Ачаир, А. Несмелов, М. Спургот) и заканчивая синтетическими жанровыми образованиями, в которых краткость и лаконизм восточной лирики сопрягается с семантикой русских метров - «миниатюры в рифмах» (А. Паркау, Л. Андерсен, Н. Светлов), «Маньчжурские ямбы» (Б. Бета), «лаконизмы» (А. Ачаир) и др.

При этом автор отмечает парадоксальную особенность: наибольший интерес к художественному процессу межкультурного взаимодействия проявили как раз-таки старшие поэты «харбинской ноты». Вероятно, особую роль в стимулировании ориентализации сыграл предшествующий этнокультурный опыт (многие из старших поэтов попали в Харбин из регионов, близко расположенных либо примыкающих к Маньчжурии -А. Ачаир, В. Март, Б. Бета, М. Колосова и др.). Молодежь же, выросшая в Харбине, воспринимала окружающую действительность как «свою» (В. Петров), Маньчжурию - как «знакомую до чертиков» (Ю. Крузенштерн-Петерец). Потому их литературное самопознание определялось настроениями «беспочвенности» (Н. Щеголев) и сопровождалось выяснением «отношений» с Родиной в металитературном аспекте. Отсюда - разнообразие жанровых форм их художественного диалога с культурной и литературной традицией: лирический «разговор» с поэтом или писателем-классиком как мерилом нравственных и интеллектуальных ценностей (Н. Светлов - к Пушкину «О непостижимом», М. Волин - «Разговор с Тютчевым», Н. Щеголев «Маяковский, неправда, не ты...»); «обращение» писателя, ставшего знаковой фигурой в русской культуре, к «читателю» через свое произведение как декларация идей, созвучных переживаниям поэта-эмигранта («Война и Мир» Н. Щеголева, «Третий том Александра Блока...», «Толстый том. Тисненье -Гоголь...» Н. Петереца); стихотворение-монолог, в котором лирическая субъектность принадлежит ролевому герою-писателю (Толстому, Лермонтову, Достоевскому) как рупору его метапоэтических размышлений, созвучных дню сегодняшнему («Лермонтов» Н. Щеголева, «Достоевский» Н. Петереца и др.). Основными субъектно-объектными фигурами в подобной интертекстуальной рокировке становятся А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.А. Блок, Н.С. Гумилев, В.В. Маяковский.

Идеологической доминантой художественного освоения «чужого» культурного пространства поэтами «харбинской ноты» становится тезис «Мы живем на Востоке. Мы держим направление на Россию» (альманах «Багульник»). Его содержание определяется тем, что все художественные способы выражения межкультурной коммуникации сочетают в себе русское и китайское начало: концепты русской духовной культуры преломляются сквозь призму лапидарного восточного суждения, проецируют на свое содержание основополагающие категории восточной культуры (покой, недеяние, тишина, Дао-Путь и др.). Кроме того, этот тезис противополагает привычной европоцентристской модели оценок литературы русского зарубежья (мифологизированная вертикаль «столица//провинция») иную аксиологическую парадигму (горизонталь «зарубежье// метрополия»). Она предопределяется географической удаленностью Харбина от других эмигрантских центров, территориальной близостью к восточным рубежам советской России.

Мысль о том, что сам процесс складывания дальневосточной эмиграции как духовного института типологически сходился с формированием новоявленной советской культуры, актуализируется в Главе II - «Образ России в лирике «детей восемнадцатого года»: художественные пути самоопределения поэтов-эмигрантов». Автор выявляет линии схождения харбинских и советских поэтов: не очень высокое социальное происхождение будущих литераторов, одни и те же эпохальные вехи в формировании

17


поколений («дети восемнадцатого года» - А. Несмелов), общие этапы становления культурной общности (первая мировая война, революция, незаконченное образование, гражданская война, «омское сидение»). «И по ту сторону границы, и по эту сторону границы» художник слова оказывался перед вопросом «как быть писателем?», как организовывать свой «литературный быт» (М. Чудакова). Социокультурный портрет харбинских «детей восемнадцатого года» определил их специфические отношения с метрополией: харбинские сочинители оказались открыты для усвоения опыта их советских коллег. Это во многом обусловит особенности их художественного самопознания, которые в системе идеологических, метапоэтических, жанровых и версификационных концептов, с одной стороны, отражали общеэмигрантский процесс, с другой стороны, имели много общего с литературой советской России Речь об этом идет в разделе «Дети восемнадцатого года: социокультурный портрет старших поэтов "харбинской ноты"». Центральной осью, на которой пресуществлялся процесс творческого самоопределения всей русской эмиграции, была Россия, ее прошлое, будущее, а также ее литературный облик. В следующих разделах главы («Марианна Колосова. «Господи, спаси Россию!» (1930). Обращение к жанровым формам русского фольклора как способ культурной и художественной самоидентификации»; «Арсений Несмелов. «Без России» (1931). Итог метапоэтического и этнокультурного самоопределения на чужбине») анализируются особенности художественной рефлексии «России» как центральной для эмиграции мифологемы в вершинных сборниках Марианны Колосовой и Арсения Несмелова. Переклички названий сборников дальневосточных поэтов с книгой стихов М. Цветаевой («После России, 1928) свидетельствуют о типологической общности духовных переживаний поэтов-эмигрантов всех стран рассеяния. Автор подчеркивает, что, несмотря на разность идеологических установок (полная аполитичность Несмелова, страстная гражданственность Колосовой), полярность художественных модусов выражения ими лирического чувства (страстный лиризм Колосовой, героическая эпина Несмелова), не говоря уже о тендерной обусловленности поэтического мира каждого, основания сополагать эти книги стихов, несомненно, имеются. Процесс этнокультурного самопознания совпал в творчестве М. Колосовой и А. Несмелова с этапом художественного самоопределения, поэтому не случайно исследуемые сборники стали вершинными в творчестве каждого поэта. Поэтическая рефлексия духовного концепта «Россия», неотделимая от художественной саморефлексии, заставляет поэтов определить свое метапоэтическое кредо. В творчестве М. Колосовой им становится концепт «динамитная лирика», в творчестве Арсения Несмелова появляется «грубый пафос». Оксюморонная природа подобных метапоэтических метафор, сочетающих литературоведческие категории с «брутальными» эпитетами, типологически сходна и отражает глубинные психоментальные установки двух столь разных поэтов. Не случайно к чувству (пафосу), пронизывающему лирику Колосовой и Несмелова, в разное время два разных человека применили эпитет «садический» (Крузенштерн-Петерец Ю., Щербаков М.). Очевидно, под ним подразумевалось то отчаяние, доходящее до жестокости к себе (у Несмелова) и к врагам (у Колосовой), с которым поэты связывали свое отношение к России. Жанровое единство сборников определяет их стилистические доминанты: возвышенная лексика, смешанная с церковно­славянской и фольклорной - у Колосовой, нейтральная, подчеркнуто разговорная, просторечная - у Несмелова. Поэтическая речь Колосовой наполнена библейскими образами, христианскими фразеологизмами, в лирике же Несмелова преобладают конструкции разговорные - в основном неполные предложения. Сборники Колосовой и Несмелова становятся воплощением женского и мужского взглядов поэтов-эмигрантов на судьбу России и себя без России. Даже с точки зрения тендерной критики лирика Несмелова - просто воплощение мужественности. Она проявляется, прежде всего, в тематических приоритетах и присущих Несмелову сюжетах, где он, прежде всего - солдат, мыслитель, поэт. Тендерный стереотип как раз предписывает мужчине быть воином, охотником и любовником,  и реализацию этого взгляда находят,  в первую  очередь,  у

18


любимого Несмеловым Н. Гумилёва - не случайно именно с этим автором сравнивает его М. Щербаков. Мужественность несмеловской лирики выражается и в самой манере высказывания, где преобладают простые предложения и неполные предложения, практически отсутствуют эвфемизмы, наблюдается склонность к прозаизмам, разговорной лексике при весьма осторожном отношении к метафоре, прямоте суждений и т.д. Женственность лирики Колосовой воплощается в жанровых предпочтениях, связанных с женской песенной традицией в ее диахроническом развитии, в актуализации материнского начала как ведущего пафоса ее откровений-молитв. В сборнике М. Колосовой Россия сакрализуется, поборники ее свободы составляют новую иконографию (Николай Второй, Колчак, Кутепов, Унгерн). Несмелов не просто антропоморфизирует образ России в качестве любимой женщины, он «снижает» его до бытового сюжета («раздела имущества»). Народно-православному образу Руси у Колосовой соположен литературный взгляд на Россию как на героиню известных романов Несмелова. Обращение к прошлому России, ставшему в культуре русской эмиграции необходимым актом самопознания, вызывает у лирических субъектов Колосовой и Несмелова почти полярные чувства: у Колосовой - это гордость за славное прошлое, обращение к истокам «великой Руси», сила которой - «в отцовской вере». У Несмелова русская история предстает чередой ошибок, рожденных политической близорукостью и самонадеянностью власти. Агиографическому образу колосовского Николая I («Два государя») противостоит буколический образ несмеловского императора («Агония»). Образ Пугачева всплывает в историософских посылах того и другого поэта, но если Колосова только оговаривается: «Тень Пугачева - сердцу далека, /Но близок ясный образ Ермака», то для Несмелова образ Пугачева и пугачевщины выстраиваются в целый балладный сюжет, в котором поэт затрагивает центральную для России проблему взаимосвязи самодержавия и русского бунта. Если колосовская лирика одухотворена идеей освобождения/возрождения Руси и возвращения в страну, то несмеловский сборник становится своеобразным «жестом прощания» с Россией.

Разность тематических заданий обусловила и жанровую специфику каждого сборника: для выражения лирического чувства М. Колосова обращается к песенной фольклорной традиции, а А. Несмелов опирается на жанрово-строфический репертуар русской литературы «золотого», «серебряного» веков и стиховедческие новации метрополии. Мотиву святости в колосовской трактовке Руси и ее защитников противостоит несмеловский мотив оборотничества, в своей метаморфности объединяющий и красных, и белых. Отсюда - оппозиция в колосовской картине мира образов «небесная рать», «лебединая рать» образам хищников, волков и подчеркнутое отсутствие данной оппозиции в несмеловской «волчьей костромской рати», относимой как к красным, так и к белым. Таким образом, сборник М. Колосовой становится обращением к гипотетической «нечаянной России», попыткой вдохновить на ее освобождение и возрождение молодое поколение. Несмеловский сборник запечатлел понимание того, что в сознании эмигрантов существует две России - «живая страна», Россия и ее литературный облик. Отсюда - его последующее обращение к «полустанку» - Харбину как к промежуточному этапу в судьбе русской дальневосточной эмиграции. В этом смысле реалистический взгляд на судьбу русской эмиграции в Харбине и обусловил известные эсхатологические предчувствия Несмелова.

В выявленных параллелях творческих исканий М. Колосовой, А. Несмелова и М. Цветаевой автор диссертации видит проявление разных тенденций. Стоящая в эмиграции особняком, определяемая западными критиками как поэт «московской школы», М. Цветаева была в целом близка русским харбинцам своим страстным отношением к России и своей стиховедческой смелостью. Диссертант приходит к выводам и о том, что развитие поэтического творчества М. Колосовой в направлении лирической циклизации жанров народной песенной традиции в ее поступательном развитии (от любовных песен, причитаний, псальмов до жестокого романса и танго) сближает харбинскую поэтессу не только с творческими поисками М. Цветаевой, но и с более поздним опытом А. Ахматовой

19


(«Реквием»), синтезирующей разнообразные формы женской народной песенности и религиозной поэзии. В лирике А. Несмелова схождения с поэзией советских авторов (М. Светлова, Н. Асеева, Э. Багрицкого, Н. Тихонова) проявлены более рельефно, и это объясняется общностью настроений «детей восемнадцатого года», принадлежащих к разным политическим лагерям - ощущением духовной деградации своих современников, пониманием тщетности принесенных революции жертв. Несмотря на гражданскую заостренность, лирика Колосовой, как и Цветаевой, Ахматовой, обращена к вечным ценностям (семье, материнству, возведенным в культ). «Мужественная» лирика А. Несмелова (М. Волин, И.Н. Голенищев-Кутузов) более аналитична, в своих самых горьких строках она обращена к «России наших дней». Своеобразное решение тема России получает в творчестве еще одного поэта старшего поколения - Алексея Ачаира. Будучи связан с сибирским областничеством, Ачаир в своих лирических прогнозах, в частности, выступал за особый регион, соединяющий Сибирь и Маньчжурию в единое культурное и политическое пространство.

Об этом как о части поэтической мифологии харбинского поэта автор пишет в Главе III - «Творчество Алексея Ачаира как представителя старшего поколения «харбинской ноты». Глава посвящена целостному анализу художественного мира Алексея Ачаира (1896-1960), бывшего казачьего полковника, основателя знаменитой «Чураевки», ставшей питомником для молодого поколения харбинских поэтов. В первом разделе главы -«"Тропа судьбы" - лирический концепт поэтического мира А. Ачаира» диссертант рассматривает особенности художественной реализации концептуального образа харбинского поэта, ставшего интегратором разнообразных форм его лирических воплощений. Начиная со сборника «Первая» (1925), метатроп «Тропа судьбы» последовательно реализуется в художественной системе Алексея Ачаира, соединяя в едином контексте авторской мифологии и образ салонного мелодекламатора, и отважного путешественника, и казака, и самоироничного Маэстро, и восточного мудреца. Поэтому в миромодели поэта органично уживается и блоковская, и гумилевская, и вертинско-северянинская, и цветаевская образность. Соединение в семантическом поле образа «Тропа судьбы» символистской многосмысленности и акмеистической конкретности (реальная охотничья тропа, одна из тех, по которым будущий поэт добирался в Харбин сквозь корейскую тайгу) становится отражением поэтической картины мира Алексея Ачаира, последовательно развиваемой в его «пятикнижии». Выступая за самоценность регионального материала и региональных мотивов, Ачаир устремляет свои силы на возможность синтезирования духовных концептов русского и восточного сознания.

Во втором разделе «Сборник "Лаконизмы" (1937): первый целостный опыт этнокультурного взаимодействия в лирике "харбинской ноты"» исследуется вторая книга стихов поэта, которая завершила двенадцатилетнее «молчание» Ачаира как автора книги стихов. «Лаконизмы» отразили и рефлексию поэтом собственного возрастного кризиса (в 1937 Ачаиру исполнилось 40 лет), и его стремление синтезировать в целостном произведении принципы восточной и европейской поэтик. Уподобившись древнему китайскому поэту, одновременно и чиновнику, и книжнику, и отшельнику, русский председатель ХСМЛ, руководитель «Чураевки» и сочинитель, Ачаир создает сборник из 52 стихотворений сверхкраткой формы, каждое из которых представляло лаконичное выражение либо философского суждения, либо некоей духовной максимы, так называемые style lapidaire (СИ. Кормилов). Обращение поэтов к сверхкратким формам (в частности, к четверостишиям) непосредственно связывается исследователями (СИ. Кормиловым, О.И. Федотовым) с общим лаконизмом поэтического мышления и тяготением к афористичности (стихи позднего Жуковского и Тютчева, эпиграммы Пушкина, четверостишия О. Мандельштама и А. Ахматовой и т.д.).

Помимо индивидуальной знаковости возрастного самоопределения для поэта Ачаира, 1937 год имел для русской культуры общенациональное значение - дату столетней годовщины со дня гибели Пушкина и связанное с ней рубежное время духовного осознания

20


(программная статья В.Ф. Ходасевича «О пушкинизме», 1932 г.). Ощущение «круговой замкнутости» русской культуры на имени Пушкина, которое отмечали многие русские эмигранты, обращение к этому имени как к последнему оплоту русской духовности не могло не коснуться и А. Ачаира. Если учесть, что Я5 - самый распространенный для этой эпохи размер, а перекрестная рифмовка - самая приемлемая для катрена модификация в целом, то «банальные четверостишия» «с их неумолимым и комфортным альтернансом рифмующихся созвучий» (О. Федотов) не случайно являются преобладающим жанрово-строфическим образованием в сборнике.

Диссертант считает очевидным, что не поиск формальной изысканности лежал в основе художественной установки поэта. По всей видимости, Ачаира в первую очередь привлек аксиологический аспект и краткая многосмысленность восточной поэзии в целом. В его «Лаконизмах» круг затрагиваемых тем касается все тех же «вечных вопросов» поэзии -разнообразных аспектов человеческого существования: смысла жизни, любви, человеческой добродетели, быстротечности человеческой жизни, назначения поэзии. Этот тематический спектр позволяет соотнести «Лаконизмы» с основным кругом нравственных вопросов, опирающихся на конфуцианскую триаду «небо-земля-человек» и главенствующих, в частности, в китайской лирике. Вероятно, путь Ачаира к восточной лирике лежал через книжное постижение и художественную рефлексию идей китайской философии -содержания «Лунь Юй» Конфуция и «Дао-Дэ Цзина».

Автор обращает внимание на то, что неотъемлемой частью художественной практики Ачаира была личная мифология, и, как видно, очередным этапом его жизнестроения стала ориентализация. Кажется, что в этом собрании кратких стихотворных изречений Ачаир словно стремится ускорить наступление старости, чтобы продлить время зрелости и мудрого существования. Основной корпус «Лаконизмов» посвящен проблемам быстротечности времени и необходимости следовать тем ценностным аксиомам, которые позволят преумножить добродетель и человеколюбие, если воспользоваться лексикой Конфуция. Аналогии с китайской традицией помогают прояснить многие темные места в «Лаконизмах», принять умозрительный характер некоторых лирических высказываний и оценить попытки развития Ачаиром нового жанра на этой синкретической основе. Адаптируясь к инокультуре, он примеряет на себя костюм китайского мудреца. Именно в 40 лет китайские чиновники начинали не только помышлять о душевной старости, но и сочинять стихи: «Поэт объявлял себя старцем в сорок лет, когда далеко еще ему было и до бессилия старости, и до смерти. Поэтическая старость человека, полного сил, находящегося в расцвете, позволяла поэту говорить и о собственном своем приближении к смерти и о тяготах одряхлевшей плоти без трагизма сопричастности. Жалобы эти были эстетизированы, а на их фоне шли размышления о сути жизни и предназначении человека» . Привычная для русской литературы поэтика малой формы стихотворения во взаимодействии с инокультурной философской и поэтической традицией дала неожиданный результат - «Лаконизмы».

В этом сборнике поэтически преломилась сложившаяся к сорока годам система моральных ценностей Ачаира - поэта, воина, Учителя, мужа, отца, пропущенная сквозь сито богатого личного опыта и помноженная на поэтическую ситуацию отшельничества. Отшельничество для китайского поэта было не просто художественной условностью. Щемящие интонации лирики сорокалетних отшельников усугубляло следующее обстоятельство: чиновник был вынужден служить в чужой (непременно чужой) стороне, вдали от родины, родных, друзей - отсюда тоска по родной природе, по родине. Такой род тоски - своеобразной внутренней эмиграции - весьма соотносим с эмигрантской тоской Ачаира. В лаконизмах тема эмиграции скрыта под условным мотивом одиночества, но от этого тоскливые интонации сборника не становятся менее трогательными.

1 Эйдлин, Л. Китайская классическая поэзия // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М, 1977. С. 193.

21


Концепт «отдать» станет сквозным мотивом в сборнике. При этом он выражает не только моральную установку самого лирического субъекта, но и импонирующих ему собеседников. Архитектоника лаконизма воплощает типичную морализаторскую установку всех остальных стихотворений сборника. Лаконизмы написаны в форме диалога (явного или внутреннего) - не только в соответствии с логикой конфуцианских высказываний, но и как свидетельство раздвоенности самого лирического субъекта, находящегося в поисках истины. Структура стихотворения представляет, как правило, смысловой двучлен типа «вопрос - ответ» либо «тезис - антитезис», - в столкновении двух точек зрения и воплощается смысл суждения.

В разных стихотворениях Ачаира оппонентами являются воображаемые учитель и ученик («Плата», «Дом», «Атеизм»), девушка и юноша («Девушка»), карандаш и пишущий («Карандаш»), рукопись и поэт («Рукопись») и т.д. Иногда диалогизм рождается структурным параллелизмом двустиший, внешне не связанных по смыслу («Иногда», «Пустой конверт», «Ромео и Юлия»). «Лаконизмы» Ачаира удивляют сдержанностью и целомудренностью в воплощении любовной темы. Эротические мотивы вообще не характерны для этого сборника, любовь здесь - не наслаждение страстью, не «бурь порыв мятежный». Но это чувство лишено и трагической безысходности. Идеал любви, по Ачаиру, в первую очередь, - в самопожертвовании («Любовь»). В этом также обнаруживается схождение с логикой конфуцианских максим.

Задумываясь, насколько удалась Ачаиру попытка сопряжения национальной традиции и инокультурных концептов - не просто в качестве жанрового эксперимента, но и как индивидуальный художественный опыт, диссертант резюмирует, что, к сожалению, некоторые лаконизмы грешат умозрительностью и утомляющей назидательностью. С одной стороны - гибкость, интонационная законченность и симметрия, присущие комбинации из четырех строк (О.И. Федотов), как нельзя лучше подошли Ачаиру для универсализации некоего духовного опыта в широком тематическом спектре «Лаконизмов». С другой же -миниатюры, за редким исключением, мало удивляют трепетностью чувства и игрой смысла и формы. «Лаконизмы» более обращены к уму, нежели к чувству, тем более - изощренному и истонченному серебряным веком эстетическому чувству.

«Умственную природу» собрания лирических миниатюр Алексея Ачаира оправдывает отчасти все та же жанровая установка. Диссертант подчеркивает, что китайская поэзия должна была представать, по древнему выражению, «перед умственным взором читателя», так как поэзия и мировоззрение были в этой нер аз д елейности, какая диктовалась нер аз д елейностью науки и искусства» (Л. Эйдлин). Но иногда для выражения емкой мысли в лапидарной форме русскому поэту не хватает изящества, тонкости. Однако, несмотря на избыточность такого количества духовных концептов для одной книги, лаконизмы даже в наиболее криптограмматичных содержат изумительные строки, способные стать отдельными моностихами, дистихами - настолько они глубоки и поэтичны: «Мы любим тех, в ком мы отражены» («Олень»), «Нет жизни беспощадней и больней, / чем подражанье горестное ей» («Ромео и Юлия»), «Даже воры вытирают ноги / перед входом в свой унылый дом» («Дом»), «Верно: нищие просят: / Дай!.. Верно: те, кто дают — богаты» («Нищие»), «На склоне лет оставшиеся ночи/ казнить тоской за молодость пора» («Суд») и т.д.

Итак, лаконизмы не просто сублимировали кризисные переживания Ачаира, но и стали творческой лабораторией образов, тем, рефренов будущих его стихотворений. Проникновение в дух восточной культуры на основе органической связи с отечественной литературной традицией, безусловно, сыграло свою прогрессивную роль в развитии харбинской литературы. Через долгие годы опыт «Лаконизмов» отозвался в творчестве бывших харбинцев (В. Слободчикова, Л. Хаиндровой, Е. Рачинской). В заключительном разделе главы III - «Верификационная поэтика лириков старшего поколения» -диссертант сопоставляет тенденции развития стихотворного мастерства А. Ачаира, А. Несмелова, Л. Ещина и М. Колосовой. Материал 5 сборников Ачаира (куда вошло большинство написанных им стихотворений, всего - 175) дает возможность проследить, как

22


развивался метрический и ритмический репертуар поэта. Автор перечисляет приоритетные метрические формы: «Первая» (1925) - из 34 стихотворений 22 двусложника, 8 трехсложников, 4 дольника; 13 ямбических стихотворений, 8 Я4. Из 52 стихотворений «Лаконизмов» (1937) 41 представлены ямбическими размерами, 26 - Я5. Сборник «Тропы» состоит из 46 стихотворений, среди которых 23 двусложника, 20 трехсложников, 18 ямбических размеров, 11 - Я5, 12 амфибрахических стихотворений, 8 - АмЗ. «Полынь и солнце» (1939) - из 28 стихотворений двусложников (ямбов) 14, Я5 - 9, трехсложников - 8, амфибрахических размеров 6, АмЗ - 4. И, наконец, в последнем сборнике, «Под золотым небом» (1943) из 65 стихотворений двусложников - 36, трехсложников - 29. Преобладающим двусложником остается ямб (27), при этом - Я4 (17). Среди трехсложников лидирует вновь амфибрахий (17), при этом - Ам5 (7). Автор отмечает, что если начало творчества Ачаира отмечено преобладанием двусложников, а именно - Я5 и Х5, то в последнем сборнике картина изменяется. Двусложники и трехсложники практически «уравниваются в правах», а тонические размеры вообще сходят «на нет». Любопытно, что в последние годы поэтической практики в Харбине Ачаир поворачивается лицом к Я4, метру, который в 30-е гг. считался архаическим, а затем постепенно обрел нейтральный характер (М.Л. Гаспаров). Предпочтение Ачаиром Я4 подтверждает выводы стиховедов о семантической нейтрализации двусложников в эти годы и свидетельствует о некоторой архаизации метрических предпочтений самого поэта в сторону трехсложников. Усиление позиций трехсложников (а именно - амфибрахиев) в лирике А. Ачаира также обнаруживает его близость к лирике старших поэтов эмиграции (3. Гиппиус, Вл. Ходасевич), но более - к сознательно «архаизируемой» советской поэзии 30-40 гг. (соотношение амфибрахиев таково: 43, 7 % у старших поэтов эмиграции и 58 % и советских поэтов) . Кроме того, интерес к длинному стиху (Ам5) также аналогичен в лирике Ачаира распределению трехсложников в советской поэзии (М.Л. Гаспаров).

Метрические ориентиры Ачаира характеризуют его более как архаиста, так как в эволюционном развитии он обнаруживает возрастающую склонность к длинным трехсложникам, что противоречит общей тенденции развития русского стиха тех лет. Музыкальность Ачаира обусловила рефренную организацию его стихотворений, склонность к ритмическим клише, построенным на пиррихиях. Рифмический и строфический уровень его текстов довольно традиционен, не несет печати эксперимента. В этом смысле лирика Л. Ещина, А. Несмелова, М. Колосовой стилистически более «уравновешена», и, несмотря на влияние «северянинских» мотивов (у Колосовой - через «вертинские» жанрово-стилевые аллюзии), выражает общую для поэзии 20-х гг. тенденцию к прозаизации стиха.

Исследование эволюции метрических приоритетов Арсения Несмелова приводит диссертанта к выводу о том, что она характеризуется падением ямбов и одновременным нарастанием хореев, правда, не столь последовательным. Так, в первом его сборнике «Стихи» (1921) двусложники находятся в «паритетных» отношениях (13:13), трехсложникам уделено 9 стихотворений. Из 24 стихотворений «Уступов» (1924) двусложники занимают 13 позиций, среди них 10 уделено ямбам (Я5 - 6). При этом высока доля неравносложников -их 8. В сборнике «Кровавый отблеск» (1929), насчитывающем 14 (крупных, многочастных) стихотворений из 10 двусложников 8 написаны ямбом (Я5 - 4, ЯВ - 3), трехсложники занимают всего одну позицию, 3 стихотворения написаны акцентным стихом. На фоне предшествующих и последующих сборников метрический репертуар сборника «Без России» (1931), действительно, свидетельствует о «кульминационном» значении в творчестве Несмелова. В нем наблюдается стойкая тенденция к преобладанию двусложников: из 34 стихотворений их 23, трехсложникам уделено всего 4 стихотворения. В следующем сборнике - «Полустанок» (1938) из 20 стихотворений 15 написаны двусложниками, ямбам

1 Смит, Дж. Стихосложение русской эмигрантской поэзии 1920-1940 гг. // Взгляд извне: Статьи о русской поэзии и поэтике. М, 2002. С. 214.

23


же уделено всего 4 стихотворения. В «Полустанке» двусложники займут практически весь стихотворный объем, вытеснив трехсложники и окончательно неравносложники (в сборнике «Без России» акцентным стихом написано 2, дольником - 4, верлибром - 1 стихотворение). Развитие ямбов и хореев в сборнике достигает апогея, после чего хореи начинают преобладать, хотя в «Белой флотилии» отношения хореев и ямбов вновь становятся паритетными (18/17).

Диссертант подчеркивает, что лирика самого даровитого поэта «харбинской ноты» А. Несмелова интересна, в первую очередь, с точки зрения расширения семантических ореолов известных метров (Я5 и Х5). Сопрягая в едином художественном целом раздумья о судьбе эмигранта с метапоэтической рефлексией, поэт не только «уравнивает» в своих правах данные метрические модификации двусложников, но и вносит в их семантику новые интонации, что подтверждает постепенную смену тематических ориентиров в метрической системе интонационными. В версификационной поэтике Несмелов был не особенно склонен к метрическим изыскам, его стихия - это рифмовка, игра на тривиальных ритмических определителях, и, конечно, строфика. «Я - малокровный выжимателъ строф», - иронически определит свое кредо поэт («Освистанный поэт»). «Пустой начинаю строчкой, /чтоб первую сбить строфу», - признается он в важности для себя процесса строфорождения в другом стихотворении. Чистым экспериментом отмечен строфический репертуар его «раннего» творчества, например, в «Голубом разряде» это и двенадцати-, и шестнадцатистишия («Голубой разряд», «Морелюбы», «Давнее», «Бронзовые парадоксы»). Сборник «Уступы» демонстрирует нейтрализацию строфических амбиций автора и сплошь состоит из катренных стихотворений. Далее в лирике поэта наблюдается тяготение к астрофизму (сборник «Кровавый отблеск»), которое сочетается с вольным стихом («У карты», «Баллада о бароне Унгерне»). В сборнике «Без России» этот интерес к строфике проявляется наиболее ярко и содержательно. В целом же среди используемых необычных строфических образований в лирике Несмелова можно выделить наиболее частотные: пятистишия, шестистишия и восьмистишия. Следуя в русле развития русского стиха 10-20 гг., Несмелов не был приверженцем «твердых форм» (известен всего один его сонет), но попробовал себя в экспериментах с лирическими строфами.

Диссертант замечает, что именно метрический репертуар старших поэтов «харбинской ноты» более всего обнаруживает их близость к поэтам метрополии (М. Светлову, Э. Багрицкому, А. Ахматовой) и выделяющейся в Зарубежье своими версификационными новациями М. Цветаевой. При этом харбинские сочинители старшего поколения не избегали модернистского опыта. Характерным примером тому может служить лирика не только А. Несмелова, но и Л. Ещина. Из 47 стихотворений этого поэта, доступных для анализа, двусложниками написано 28, трехсложниками - 12, дольником - 5, акцентным стихом - 2. В двусложниках предпочтение отдано ямбам (27), при этом - Я4 (22). В трехсложниках предпочтение Ещина отдано анапесту (6), затем следует амфибрахий (4), и, наконец, дактиль (2). Предпочтение, отдаваемое Я4, сближает творчество Леонида Ещина с лирикой советских авторов. Знакомство с нею Ещина обнаруживается при сопоставлении конкретной реализации семантического ореола балладного Ам2 в стихотворении «Две шинели» (1930), коррелирующего семантически и ритмически с «Гренадой» М. Светлова (1924). И метрический рисунок Ам2 ЖМЖМ, и разговорная стилистика, и романтический пафос «революционной» и «антиреволюционной» баллад совпадают настолько, что создается впечатление единого текста. Данное стихотворение находится в соседстве со стихами, написанными Ан4, Д4, Х5, дольником, Я5-ЯВ. Подобное метрическое разнообразие свидетельствует о том, что поэт, во-первых, весьма свободно мог манипулировать разнообразной стихотворной техникой, во-вторых, обдуманно подходил к использованию того или иного семантического ореола, связывая его с определенной поэтической темой.

Наблюдения диссертанта привели к выводу о том, что среди старших поэтов наибольшим    экспериментатором    проявила    себя    Марианна    Колосова.    Из     146

24


проанализированных стихотворений поэтессы 84 написаны двусложниками, 28 -трехсложниками, 21 - дольником, 10 - тоническим стихом (3 - акцентным стихом, 7 -тактовиком). Кроме того, она активно обращается к полиметрии (8 композиций самых разнообразных модификаций и объема). Из двусложников преобладают ямбы (Я5), из трехсложников - Ан 3, зачастую переходящий в Длн 3. Из всех рассматриваемых поэтов Колосова проявляет интерес к новаторским образованиям более отчетливо, при этом природа ее «авангардизма» - не в самоценном утверждении формы, а в семантизации всех ритмических нововведений. Как было отмечено во второй главе, поэтесса создает особый образ лирической героини - народной мстительницы-матери и потому обращается к фольклорным жанрам. Именно фольклорно-песенное звучание ее стиха и обусловило такое количество тактовиковых и дольниковых форм в лирике Колосовой. Этими же особенностями объясняются любопытные строфические образования (пяти-, шести-, восьмистишия), особенный характер рифмовки колосовских стихотворений - например, парные пятистишия АбАбВГдГдВ («Все о том же») или восьмистишия ДДМДДДМ («Улица алхимиков»), разнообразные полиметрические формы, синтезирующие литературные и фольклорные, лирические и эпические формы («Братьям в жизни и смерти», «Бусы», «Бог велит», «Склад пороховой»).

В главе IV - «"Плеяда харбинских юнцов": мифология поколения и поэтическая практика» - диссертант обращается к творчеству «выразителей младшего поколения» харбинских лириков: Николая Щеголева, Георгия Гранина, Николая Петереца. Личная мифология каждого из этих поэтов отразила «беспочвенные» настроения харбинской молодежи и в то же время стала воплощением индивидуальной поэтической миромодели. Одним из самых многообещающих «чураевских питомцев» был Николай Щеголев, поэт-музыкант, талантливый критик, «самый буйный, самый строптивый, самый одаренный из молодой поросли» (Ю. Крузенштерн-Петерец). Речь о его творчестве идет в разделе «Николай Щеголев: поэтический пандемониум как воплощение личной мифологии лирического субъекта». Автор диссертации выявляет множественные неясности в биографии харбинского сочинителя, объясняя их противоречивостью его натуры. На основе максимального количества доступных на сегодняшний день стихотворений (46) выявляются основные поэтические концепты Щеголева, с одной стороны, общие для эмигрантской лирики {одиночество, тоска, смерть), с другой - отражающие его личную поэтическую мифологию, в которой он сближает своего лирического субъекта с «Некто в сером», Демоном, Вием, Карликом, Фавном. Поэт создает целый лирический пандемониум, в котором инфернальная природа лирического субъекта объясняется не только его разочарованностью в жизни и поиском иррациональных основ существования, но и его особой поэтической проницательностью, способностями ведуна-прорицателя. В воплощении своего субъекта поэт задействует весь арсенал художественных средств, используемых при изображении демонических и тероморфных существ в мировой литературе. Однако наиболее близкими остаются для него лермонтовский Демон и гоголевский Вий. В постоянных интертекстуальных перекличках с русской литературой, неизбежных для поэта-эмигранта, Щеголев демонстрирует стойкую привязанность к литературе «золотого века» (Достоевскому, Толстому, Гоголю), и, напротив, декларативно отвергает «мучительные вдохновенья Блока/ несущие свой яд через года». Эта обнаженная интертекстуальность свидетельствует об игровой установке, лежащей в основании личной мифологии Николая Щеголева.

Напротив, Георгий Гранин связь с поэтикой Блока обнаруживает не только в ритмических ориентирах, но и в самом основании своей жизнетворческой концепции. Его художественный мир исследуется в следующем разделе - «Георгий Гранин: лирический сценарий "безбудущности"». Поэт, образ которого в памяти поэтов «харбинской ноты» исключительно связан с его драматической любовью к Ларисе Андерсен и трагическим самоубийством,  по мысли диссертанта, заслуживает более

25


внимательного отношения. Судя по тому, что почти каждый чураевец оставил о Гранине свое суждение, можно предположить, что поэт подавал, действительно, неплохие надежды, а стихи его не оставляли равнодушными чураевцев. Тематическое поле лирики Гранина (он писал «о смерти, о своей обреченности, о бессмысленности окружающего мира, о том, что стыдно доживать до старости в покое и благополучии, что это удел посредственностей и обывателей» - И. Хаиндрава «Отчий дом») очерчено границами его магистральной темы - несбыточности любви, которая и определяет присущую сочинителю «поэтику безбудущности». «Неверие» (1932 г.) - название стихотворения, являющегося квинтэссенцией образов и мотивов гранинского художественного мира. Неверие никоим образом не связано с религиозными взглядами поэта, а определяет его глубоко пессимистическое отношение к будущему и своему месту в нем. Рефреном стихотворения становится наречие «когда-нибудь», грамматическая неопределенность которого усиливается постоянно сопровождающим его многоточием. Романтическая оппозиция обыденности и мечты выражена в противопоставлении «города» (его «ржавых крыш», «черного снега», «заборов и калиток») и - «старого леса», «голубой страны миражей и чудес», «где, с вековым раздумьем слиты, /стволы торжественно стоят», «чудесного пути», а также в невозможности для героини или ее неспособности поверить во все это великолепие, услышать «эпиталаму о весне».

Любимым словом поэта, психолингвистическим концептом его картины мира становится слово ничего: «Ничего - веселись и безумствуй...»(«3а Ваше холодное имя...»), «Пусть ничего и не было на свете...», «Ничего не сказать. Ничего не ответить...», «Ничего, что душа в девятнадцать изменчива...» (названия стихотворений). Омонимичные в своей морфологической природе формы слов (ничего - междометие в значении «ничего страшного» и ничего - отрицательное местоимение) в столь тесном контексте создают общее семантическое поле, в котором, с одной стороны, декларируется пессимистический прогноз жизненных ожиданий героя, с другой стороны, утверждается фаталистическое отношение к этому прогнозу. Эти лингвопоэтические концепты Гранина красноречиво свидетельствуют отнюдь не о его любви к художественной позе, а о его особом психическом складе, в частности - об индивидуальном восприятии времени. И хотя только в настоящем человек «присутствует» в мире, в лирике Гранина отличительной чертой становится не только слабая связь героя с прошлым, но и его практическое отсутствие в настоящем и всецелая обращенность к неосуществимости будущего. Слабая лингвистическая связь с прошлым объясняется не только юным возрастом поэта или тем, что в его юности не было столь богатых событий, как у первого поколения эмигрантов. В первую очередь, в этом отражается особая психоментальная установка, индивидуальный темпоральный сценарий жизнетворчества.

Исследуя метрические ориентиры поэта, диссертант отмечает, что Гранину оказывается более соприродна лермонтовская муза: поэт своеобразно соотносит себя с традицией, представленной в семантическом ореоле 5-ти стопного хорея, словно интуитивно нащупывая свои с нею схождения и возможные пересечения. Он не отталкивается от Лермонтова, не боится обозначить свою связь и с его лирикой, и с его мироощущением - наоборот, чем дальше, тем сильнее подчеркивает свою близость к знаменитым образцам и, в то же время - свою инаковость. Лермонтовский «философский» Х5 Гранин неизменно скрещивает с балладной «любовной» семантической окраской. Его лирическое «я» не претендует на всеохватность экзистенциальных прозрений великого предшественника, мир этого субъекта ограничен и во времени, и в пространстве, но мера переживания от этого - нисколько не меньше. То же самое можно сказать про освоение Граниным 3-х стопного хорея (ЖМЖМ), также связанного в русской лирике с именем Лермонтова («Горные вершины/ Спят во тьме

26


ночной...»), в котором харбинский поэт совместил и элегическую семантику, и особый колорит «детских» стихов.

В финале раздела диссертант делает вывод о том, что тематическая узость лирики Гранина (замкнутость на теме несчастной любви, неминуемой смерти, одиночестве) была порождена, в первую очередь, отсутствием воспоминаний о родине и общим для молодых харбинцев недостатком жизненных впечатлений, их географической замкнутостью. Обращая внимание на маршрут путешествий лирического героя (Пограничная - Харбин и обратно), диссертант подчеркивает, что пространством для поэтических медитаций Гранина не случайно становится родная литература. Отчаянные прорывы поэта в чужие художественные миры дают свободу общения с поэтами «серебряного века» и их предшественниками. В разнообразно проявленной «книжности», «литературности» его настроений обнаруживается связь с лирикой юной Н. Завадской, для которой именно беспочвенность настроений становится «почвой» тотальной метапоэтичности. Зачастую стихи Гранина не отшлифованы, в них нет глубоких философских раздумий (как, например, у Н. Щеголева, В. Перелешина), но нет и явных шаблонов. Искренность интонаций его стихотворений, где форма не довлеет над чувством, подкупает. Это свойство творческого наследия Георгия Гранина объясняется особым психическим складом поэтической натуры, постоянным «состоянием на грани». В оценках кругозора Гранина отчасти правы и В. Слободчиков, и В. Перелешин («Историю я изучал в кинематографе»), однако их обвинения не справедливы, по крайней мере, в отношении его интеллектуального запроса. Диссертант предполагает, что на нелестные отзывы о Г. Гранине во многом оказала влияние его трагическая кончина и предшествующие ей аффектированные поступки молодого человека.

В третьем разделе главы - «Лиризация прозы в творчестве Георгия Гранина: предчувствие постмодернистской поэтики в "харбинской ноте"» - исследуются прозаические интенции харбинских лириков, наиболее явленно выраженные в творчестве А. Несмелова, Н. Щеголева и Г.Гранина. Так, А. Несмелов уже в середине 20-х годов обращается к метапоэтической саморефлексии, выразившейся в соединении стиха и прозы. Его рассказ «По следам любви» выходит в свет в 1933 году, за два года до появления в «Современных записках» первых публикаций «Приглашения на казнь» В. Набокова. В этом рассказе лиризация текста, воплощенная в стихийной метризации, метафоризации, особом типе повествования, неполной определенности, реализуется в полной мере и связана как раз с темой творчества, творца, его инаковости для окружающих. Сам сюжет рассказа строится по законам лирического текста, в котором лирический субъект совершает путешествие «по следам любви» в своей памяти. Жанровой особенностью произведения Несмелова становится малость формы и его «мимикрия» под так называемый «рубежный рассказ» (Г. Гранин) - повествования с заведомо легким содержанием, мелодраматической основой и неожиданным, внешне благополучным финалом. Проза Н. Щеголева («Телеграмма», «Полдень») позволяет обнаружить пародийное осмысление не только культурной жизни русского Харбина, но и самих устаревших жанровых модификаций («стиха в прозе»).

Из-за малого количества гранинские опыты в прозе, как и вообще художественное наследие, относятся к маргиналиям харбинской литературы. Однако в них находят отражение не только прозиметрические контаминации стиха и прозы, но и множественные интертекстуальные переклички поэта с наследием «серебряного века» (Блоком, Гумилевым, Маяковским, Анненским), харбинскими поэтами (Щеголевым, Петерецем, Ачаиром, Несмеловым), стремление к игровой рокировке повествовательными стратегиями, синтезированию родо-жанровых форм, корреляции «высокой литературы» и «рубежных рассказов». Прозаические произведения Гранина объединяет метапоэтическая установка - каждое из них касается темы творчества: от лиризованного эссе «Она», посвященного столь необходимому поэту образу Музы - к «отрывку из романа» «Стихи», где рассказывается о первых неловких поэтических

27


опытах маленького поэта и, наконец, заканчивая интертекстуальным переосмыслением мотивов современной и предшествующей поэту прозы в рассказе «Дуэль». В своих прозаических произведениях Гранин демонстрирует себя не просто тем «талантливым юнцом», о котором при жизни уничижительно отзывался в эпиграммах Н. Петерец и с покровительственными интонациями писал А. Ачаир, именуя при этом «Жоржиком». Перед нами возникает образ ироничного и самироничного художника, весьма начитанного и стремящегося к новому знанию, способного к интертекстуальной игре, к эффектному манипулированию жанровыми и стилистическими масками, к философским раздумьям. И самое интересное - его проза, проникнутая лиризмом, не оставляет у читателя впечатления навязчивой, порою надуманной безысходности и обреченности, которые сопровождают лирику поэта. Синтезируя стих и прозу, Гранин приближается к более поздним набоковским опытам в области маргинальных форм дискурсивного выражения («Приглашение на казнь», «Дар»).

Возможным предшественником в использовании неполной определенности как интегрирующей силы при создании дискурсивного изоморфизма мог быть для Гранина Б. Пастернак - именно в его «Охранной грамоте» впервые зазвучала «там-там - поэтика», позднее эффектно реализованная В. Набоковым. Но, делает вывод диссертант, наиболее вероятно, что приемы лиризации прозы (в частности, поэтика неполной определенности) были усвоены Граниным благодаря влиянию творчества Арсения Несмелова. В творчестве поэта, «замкнувшего» чураевскую историю, а вслед за этим и историю «харбинской ноты», весьма показательны интертекстуальные переклички с А. Несмеловым, обнаруживаемые на уровне дискурсивных деформаций. Опровергая декларации чураевцев, освобождающих себя от авторитета Несмелова и «несмеловщины», эти формы лиризации прозы свидетельствуют о реальной значимости для «плеяды харбинских юнцов» художественной практики харбинского мэтра. Помимо всего вышесказанного, в творчестве самого Гранина взаимодействие стиха и прозы стало еще одним способом воплощения личной мифологии, в которой лирический субъект открывает для себя большие возможности для саморефлективного высказывания, в которой иронические пассажи перекликаются с драматическими, а предсмертные записки становятся автоинтертекстуальным комментарием к прижизненным стихам поэта.

Итоги исследования поисков молодых поэтов в области стиха диссертант подводит в заключительном разделе «"Взыскующие поэты": верификационная поэтика молодого

поколения "харбинской ноты"». В нем анализируются причины «чураевского раскола», порожденного отнюдь не личной неприязнью Петереца к Ачаиру, как это принято считать (Е.П. Таскина, В.А. Слободчиков), а естественным процессом развития художественного сознания молодого поколения «харбинской ноты». В 30-е годы молодежь понимает, что им тесно в рамках студийных занятий. И хотя «выходка» Н. Петереца с созданием альтернативного «Чураевке» «Круга поэтов» для многих была как «гром среди ясного неба», все же подспудно «революционные процессы» зрели в недрах «харбинской ноты». Об этом свидетельствуют и участившиеся случаи «эпиграммирования» руководителя «Чураевки» и пародирования чураевцами друг друга, и поиск ими альтернативы «харбинскому провинциализму» на эмигрантском «Западе». При этом чураевские революционеры «упивались» А. Ладинским, А. Штейгером и Д. Кнутом, «духовным вождем» называли Н. Гумилева, а источник образности искали в корпусе предшествующей литературы, как и их учителя, Несмелов и Ачаир, обращаясь к Пушкину, Лермонтову, Блоку.

Примером подобных антиномий художественного мышления можно назвать лирику того же Георгия Гранина. Анализ его метрических приоритетов позволяет составить следующую картину версификационного репертуара поэта: 4Я - 4, 5Я - 2, ЗХ - 1, 5Х - 3, 2 Ан - 2, 3 Ан — 7, 4Ан — 5, ЗАм - 1, 3 уд. Дл — 3, Ак - 3, полиметрические композиции - 2. Поэт, как видно, попробовал себя в самых разных размерах, отдавая при этом предпочтение

28


силлаботонике и разнообразя ее необычной строфикой, игрой на ритмических перебоях, переносах и т.д. В целом его стихотворения выделяются синтезом «концентрированного» лиризма и эксперимента (использование полиметрических композиций, обращение к тоническому стиху и т.д.).

При общем девизе поэтики «оригинальности ли изменять?» поэт, тем не менее, отдавал предпочтение трехсложникам (которые, по мнению О.И. Федотова, ритмически гораздо однообразнее, а потому и беднее двусложников), а именно - 3-стопному анапесту. Способов внести разнообразие в монотонию трехсложников не много. Первое, на что опирался Гранин - это использование экспрессивного потенциала горизонтального ритма стиха (каталектики и акаталектики), равномерное чередование строк трехстопного анапеста и трехударного дольника, создающее переходные формы между силлаботоникой и тоникой. Не избегал он и игры на перебоях в идеальной метрической схеме. Как известно, пропуски ударения на сильных местах в трёхсложниках встречаются исключительно редко. В тех редких случаях, когда они всё-таки случаются, образуется жесткий ритмический перебой, подчёркивающий семантику и образное значение слов, производя подчёркнутый эффект выдвижения соответствующих слов («Как трамваи, бегут поезда...»).

Интересны случаи обращения Гранина и к полиметрии («Пейзаж», «Россия»), которая обычно «мотивируется переменой темы, эмоций, точки зрения, в конечном счете, интонации» (М.Л. Гаспаров). В целом же юный поэт не только апробировал все расхожие для «серебряного века» версификационные находки («маяковский» тонический стих, «гумилевский» трехударный дольник, полиметрические композиции), но и активно опирался на опыт своего ближайшего современника, Арсения Несмелова. Если опыты Гранина в тонике («Дантон», Пейзаж») носят характер старательного ученичества, то этого не скажешь о метрических корелляциях с «несмеловскими» версификационными клише. Речь идет о Я5, используемым Немеловым для «выяснения своих отношений» с Родиной и пропущенным сквозь призму русской литературы. В стихотворениях «Утром у реки» и «Константинополь» Гранин словно подхватывает несмеловский почин творческого самоопределения и проецирует его на свои собственные отношения с Родиной и приютившей его «чужой матерью» Маньчжурией.

Несмотря на явную зависимость от лирики А. Несмелова, ученические отношения с Ачаиром, молодые поэты активно противопоставляли себя своим учителям (об этом свидетельствует переписка А. Несмелова и Л. Хаиндровой, статьи Н. Щеголева, Н. Петереца и т.д.). Ачаир и Несмелов отмалчивались и старались не реагировать на выходки молодых. Лишь в 1937 году Ачаир публикует стихотворение «Форма», где адресует своему воображаемому оппоненту (по всей видимости, из молодых) обвинения в формальных изысках, неприемлемых для поэта. Попытка реконструировать конкретного адресата стихотворения приводит диссертанта к мысли о том, что им мог быть и Н. Щеголев, и Н. Петерец, и Г. Гранин, если бы он трагически не погиб три года назад. Так, в своем стихотворном памфлете Ачаир практически процитирует своего любимца Н. Щеголева и любимого им Маяковского: «бред больных идей», «тишь гробов». На самом деле, основные ритмические «составляющие», характеризующие стих Щеголева, аттестуют его как поэта, «взыскующего» к форме. Хотя основной реминисцентный уровень его лирики составляют образы и имена из русской классики, ритм стихов создает впечатление новизны и эксперимента. Метрический репертуар поэта таков: из 46 анализируемых стихотворений написаны 25 двусложниками, 12 - трехсложниками, 5 - дольниками, 2 - акцентным стихом, 2 представляют собою логаэды. Отличие щеголевского стихосложения от ритмических экспериментов того же Ачаира можно назвать «бархатной революцией» в сфере объединения нового языкового мышления и семантического ореола традиционных стихотворных размеров. Из двусложников поэт предпочитает ямбы (18), при этом чаще всего обращается к Я4 (9) и ?5 (6). В трёхсложниках ему более импонирует анапест (9), причем его «маргинальная» форма - A3 (5), находящаяся на границе с дольником. Как

29


видно, в своих метрических ориентирах поэт более чем традиционен - он даже предпочитает лирическому Я5 явно архаический Я4.

Факторами, превращающими щеголевский ритм в «холодный, острый, бритвенный», дающими повод для упреков, становятся определители его стиха: при стремлении к классической силлаботонике - игра на пиррихиях и сверхсхемных ударениях, на сверхдлинных словах, на неравностопных стихах, на переносах; рефренная организация; богатство строфических форм; оригинальные рифмические эксперименты. Помимо множества вариаций разнообразных способов рифмовки, употребления неточных рифм и их деграмматизации, излюбленным приемом Щеголева становится паронимическая рифма: марксизма - пароксизмы, одинок - до ног, хлопотно - хлоп о дно, ехидою - панихидою, с ленью я - перечисление, собачками - запачканный, погоню - агония, нечаянно - отчаянье, любви - Вий, Мармеладов - Ленинграда, полымя - тяжелыми и т.д. В результате такой рифмической организации, «сталкивающей» весьма далекие стилистически и понятийно слова, рождается ярко выраженный каламбурный эффект. Языковая игра на рифмическом уровне отчасти снижает патетику экзистенциальных мотивов лирики поэта и выявляет новое в «беженской» лирике русского Харбина - почти постмодернистское стремление к «обнажению приема», демонстрации «механики чуда» (В. Ходасевич).

Диссертант считает, что на кандидатуру «взыскующего поэта» весьма подходил и желчный, «кабинетный» Николай Петерец, сильнее всех ратовавший за тщательную работу над стихом и одолевающий своими нападками «самоучку» Ачаира. И хотя в 1937 году Петерец уже оставил своего бывшего наставника в покое, основатель «Чураевки» мог все еще заочно полемизировать со своим оппонентом. Метрический репертуар Н. Петереца таков: из 51 имеющегося для анализа стихотворения двусложниками написано 38, трехсложниками - 7. Дольниками - 3, акцентным стихом - 1, по одному стихотворению -гекзаметр и логаэд. Среди двусложников преобладают ямбы (35). Как видно, с точки зрения метрических предпочтений Петерец более соответствует старшим поэтам эмиграции, отдающих значительное внимание ямбам. Из них у Петереца значительно преобладает Я5 (8 Я4 и 22 Я5 соответственно), при этом доминирование последней метрической формы обусловлено тем, что ею написан венок сонетов. Как видно, в использовании двусложников Петерец совсем не оригинален и следует ведущей тенденции своей эпохи (Дж. Смит).

Поэт словно отчаянно стремится «ученость свою показать», перенасыщая тексты книжной премудростью, за которой порою трудно уловить живое поэтическое чувство. В этом смысле весьма показательны отношения Петереца с анапестом, единственным «принимаемым» им видом трехсложников - в 7 стихотворениях он успел апробировать все возможные формы, начиная от Ан 1 до вольного Ан.

Но анапесты - не следствие экспериментаторских поисков Петереца, а любопытное свидетельство его версификационного «соперничества» с тем самым Георгием Граниным, который когда-то сильнее всех был подвержен его нападкам и критике. Это тем более странно, что к опыту Гранина он обращается спустя многие годы после гибели «талантливого юнца». Так, стихотворение «Чуть прикрытая грудь...», найденное в рукописной «Помятой тетради», явным образом перекликается с гранинскими «Как пещеры - глаза...» и «Несмотря ни на что», и дело здесь не только в ритмическом рисунке А2 МЖМЖ. Петерецем заимствуется именно семантическая окраска, окказионально приданная этому короткому трехсложнику Граниным и предельно связанная с образом лирической героини - чураевской мифемы Лариссы-Сольвейг-Джиоконды. Тот же самый «комплекс Гранина», но в более явленных формах, реализуется им в стихотворении «Джиоконда» (одно из предсмертных произведений поэта). Петерец напрямую посвящает стихотворение погибшему адресату своих едких эпиграмм. В начальной строке он использует не характерный для себя, но наиболее употребительный Георгием Граниным АнЗ для того, чтобы дать зачин собственной интерпретации гранинской трагедии. Стихотворения Петереца, на самом деле, не вызывают нареканий с точки зрения «логики» (В.  Слободчиков),  но зачастую  и не затрагивают живого чувства.  Автор  диссертации

30


отмечает, что как поэт, Петерец оказался наиболее состоятельным в игровых жанрах -эпиграммах (Ачаира, Щеголева, Гранина), стилизациях («Отдал отдыху и сну...»), интертекстуальным перекличках («Любовь - нить», «Третий том Александра Блока...» - с Блоком, «Кошка» - с одноименным стихотворением Л. Андерсен и т.д.).

Анализируя стихотворения других чураевцев, высмеивая их недостатки, Петерец непроизвольно «вбирал» их находки: и тематико-образные нюансы (к примеру, щеголевскую страсть к инфернальным образам), и ритмические «сюжеты» (как ни парадоксально, гранинские поиски в анапестических ритмах). Но если в художественном мире Щеголева созданный им пандемониум отвечает глубинной психоментальной установке автора, последовательно реализуемой в целой парадигме образов («Некто в сером» - Вий -падший ангел - Демон - Фавн), то дьяволиада Петереца носит эклектичный характер, в ней образы хтонических тероморфных чудовищ (химера, сфинкс) перемешаны с именами греческих и римских богов (Посейдон, Тритон, Афродита), порою дублирующих друг друга, с героями древнееврейских и древнегреческих мифов (Лилит, Ариадна, Моисей, двуликий Янус, Медея, Ясон и т.д.).

«Рассудочность» поэтических опытов - отличительная черта художественного мира Петереца. От этого проистекает его любовь к «самой совершенной жанрово-строфической форме, напоминающей алмазный кристалл и получившей звонкое имя "сонет"» (О. Федотов). Помимо венка сонетов, он написал еще три «классических» сонета - «Россия», «Камея», «Пустыня» (французского типа) и цикл окказиональных «аномальных» сонетов «Карусель», состоящий из трех четырнадцатистиший с вычурной рифмовкой АББАВВБААБВВСС. Подобное жанровое образование, изобретенное Петерецем, возможно представить как симбиоз двух аномальных форм сонета - опрокинутого (2 терцета + 2 катрена) и сплошного (когда и катрены, и терцеты построены на двух общих созвучиях). Кроме того, Петерец единственным из «чураевцев» «Пятницы» создал венок сонетов на тему «Феникс». По-видимому, «кабинетный» поэт рассчитывал удивить всех, избирая эту «самую сложную, самую изысканную и в известном смысле самую парадоксальную поэтическую форму, освещенную многовековой традицией» (О.И. Федотов). Само название венка «Любовь-Феникс», на первый взгляд, свидетельствует о неумирающей власти любви, а на самом деле становится «реализованной метафорой» архитектонического принципа построения «венка сонетов». В нем стиховедческая формула «змея, кусающая свой хвост» синонимизируется с «фениксом, возрождаемым из пепла». Форма сонетов, составляющих венок, представляет синтез итальянского и французского сонетов: два катрена перекрестной рифмовки AB AB AB AB и два терцета на три созвучия ССД ЕЕД. Как полагает диссертант, в творчестве Петереца венок сонетов стал кульминацией его сальерианского стремления «поверять алгеброй гармонию».

В конце раздела автор приходит к выводу, что однозначно идентифицировать адресата ачаировской «Формы», «взыскующего поэта», пишущего «на срез рождаемую повесть», сегодня уже невозможно: Георгий Гранин погиб еще в 1934 году, Николай Щеголев с 1935 года вплоть до 1944 года практически не публиковался, а все рассмотренные «лабораторные» опыты Петереца появились позже, в Шанхае (1943-1945). Но формулировка, адресуемая Ачаиром анонимному поэту-формалисту, вполне применима к каждому из этих молодых представителей «харбинской ноты». Все они «взыскивали» к себе и к другим, все трое стремились к формальному совершенствованию своей поэтики и метапоэтической рефлексии: Гранин - в семантическом варьировании традиционных метров, Щеголев - в рифмических созвучиях, рождающих каламбурный эффект, в синтезировании музыкальных и поэтических форм, Петерец - в экспериментах со строфикой и жанрово-строфическими формами.

В Заключении подводятся итоги работы, оформляются выводы о тенденциях развития лирики «харбинской ноты» в контексте литературы русского зарубежья. В этом разделе развернуты ключевые результаты исследования, сформулированные как положения,  выносимые на защиту.  Автор  диссертации заключает,  что на материале

31


исследования лирики харбинских поэтов особенно убедительно выявляется непродуктивность европоцентристской модели оценок уровня развития литературы в эмигрантских центрах. Самообвинения русских дальневосточных эмигрантов в отсутствии поэтической среды, действенной критики и «настоящей большой темы», благосклонно встречаемые в Париже, строились на той же аксиологической вертикали «столица //провинция». Но критика 30-х годов прошлого столетия еще не могла осознать, что «харбинская нота» русской литературы возникла и формируется в совершенно особых условиях «между двух миров», в русском городе посреди Маньчжурии, культурное пространство которого было открыто для сообщения как с древнейшей восточной традицией, так и с зарубежьем и метрополией.

В силу специфического геополитического положения харбинцы были более свободны в выборе художественных ориентиров и могли соотносить свое творческие поиски как с достижениями советских художников слова, так и с находками монпарнасских поэтов. Те, кто стоял у истоков формирования «харбинской ноты», имели уникальный жизненный опыт - фронты первой мировой и гражданской войн, «омское сидение», Ледяной поход, драматический переход через границу. «Тотальная литературность жизни», о которой писал Р. Кайуа, обеспечила стихийный, непреднамеренный характер «харбинской мифологии», в которой «социальному заказу» предшествовал духовный запрос эмигрантского сообщества. Ремифологические модели эмигрантского бытия стали духовным прибежищем для потерянных в инокультурном пространстве русских эмигрантов.

Для парижан, наследующих ориентализм «серебряного века» со всеми его концептами и поэтологическим фондом, Китай и в целом, азиатский Дальний Восток так и остались во многом «дешевым экзотизмом». Для поэтов «харбинской ноты» он превратился в жизненную практику, во многом определившую их художественное бытие. Русской литературе не было нужды бояться растворения в великой китайской традиции: переимчивость и «всемирная отзывчивость» русского сознания давала возможность для тематического, сюжетного и жанрового обогащения нашей традиции без угрозы культурной ассимиляции. В 1937 г. оставшийся в Харбине А. Ачаир издает сборник «Лаконизмы», состоящий из 52 стихотворений малой формы, в которых он пытается синтезировать пушкинский универсализм и конфуцианскую назидательность. В 1938 году свои пророческие стихи о Харбине напишет А. Несмелов. А вскоре на небосклоне русской беженской лирики взойдет звезда В. Перелешина, в самых жанровых формах и лингвокультурных ассоциациях преломляющего русское сознание сквозь призму китайской традиции. Зреющая в недрах харбинской культуры энергия этнокультурного синтеза стала в конце тридцатых годов XX века искать себе более адекватные формы выражения.

Особым образом в «харбинской ноте» развивалась и версификационная система координат. Ее характеризует «убыстряющийся темп» развития стихотворной техники. Словно наверстывая упущенные новации начала XX века в области развития стиха, харбинские поэты поступательно реализуют себя в самых разных версификационных и жанровых модификациях. Если стих в метрополии развивается до своего состояния в 30-е годы целых 25 лет, то в лирике русского Харбина эти сроки сжимаются до одного десятилетия, сверхнасыщенного экспериментами с рифмой, ритмом, метрикой. В этом отношении именно Париж демонстрирует свой «провинциализм», выраженный в сознательной нейтрализации версификационного мастерства. Весьма показательным оказывается полярное отношение в Париже и Харбине к творчеству Марины Цветаевой: в русском Китае ее ценят, воспринимают как «учителя (например, А. Несмелов, А. Ачаир, М. Колосова), а «русский Монпарнас» дистанцируется от цветаевских формальных экспериментов и метрических новаций.

Анализ рефлексии традиционных семантических ореолов харбинскими лириками приводит исследователя еще к одному парадоксальному выводу о том, что не декларативно

32


заявляемый Гумилев, не Северянин как некие поляризованные модусы поэтики господствуют в «харбинской ноте», а Лермонтов с его романтическими интонациями, распространяемыми и на поэтику, и на личные мифологии поэтов.

С точки зрения «формалистской альтернативы» старшим молодые харбинцы оказались более декларативны, нежели реализованы. Их «про-парижские» амбиции не подкреплялись реальной поэтической практикой, в которой они могли бы «соответствовать» своим европейским собратьям. Наоборот, перспективность их новаторства заключалась в органическом наследовании поэтологических находок «серебряного века», пропущенных сквозь призму творчества «старшего поколения» «харбинской ноты». Несмотря на то, что «молодежь» всячески демонстрировала свое стремление отгородиться от влияния «старшего поколения», в поэтике Гранина, Щеголева, Петереца зачастую обнаруживаются отзвуки поэтических находок Несмелова и даже Ачаира (ритмические и образные клише, семантические изыскания в метрике). Характерным и объединяющим признаком поэтических миров «молодой поросли» становится обнаженная металитературностъ, однако и она не противоречит художественным системам А. Ачаира и А. Несмелова, а в творчестве последнего даже становится способом поэтического самоопределения.

Автор заключает, что опыты харбинских лириков (А. Несмелова, Г. Гранина, Н. Щеголева) в области синтезирования стиха и прозы проходили в русле поэтологических и теоретических поисков первой трети XX века. Без сомнения, знакомые с прозой И. Бунина, А. Белого, первыми сборниками рассказов и романами В. Набокова и Г. Газданова, харбинцы, тем не менее, им не подражали.

Анализ прозы харбинских лириков позволяет не только провести параллели между исканиями дальневосточных и западных эмигрантов, но и составить более объективную картину развития харбинской литературы в целом. Правда, малое количество текстов, доступных сегодня для исследования, не позволяет сделать всеобъемлющих выводов, а дает возможность обозначить лишь тенденции. В частности, прозаические поиски харбинских лириков свидетельствуют не только об органичном усвоении харбинцами наследия предшествующей литературной эпохи, но и о самостоятельном развитии метапоэтического начала в литературе, о тенденции к синтезированию различных форм дискурсивного выражения, об интуитивном предчувствии постмодернистской системы координат, которое так будет ужасать парижских критиков в творчестве Владимира Набокова. Диссертант подчеркивает, что анализ прозы харбинских лириков был только начат в диссертационном исследовании и обозначил пути художественного развития харбинских поэтов, предполагающие дальнейшее серьезное изучение.

Завершая исследование, автор приходит к выводу о том, что уловление общих тенденций развития лирики русского Харбина в контексте литературы русского Зарубежья нуждается в дальнейшем подтверждении и уточнении. Их осуществление возможно не только путем детального исследования художественных миров других поэтов «харбинской ноты» (Л. Андерсен, Л. Хаиндровой, Ф. Дмитриевой, А. Паркау, Е. Рачинской, Н. Резниковой, Н. Светлова, М, Спургота, М. Волина, М. Шмейсера и др.), но и сравнительного анализа дальневосточной лирики и лирики поэтов парижской и пражской эмиграции.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Забияко, А. А. Синэстезия: метаморфозы художественной образности. / А. А. Забияко. - Монография. - Благовещенск : Изд-во АмГУ. - 2004. - 214 с. 12, 55 п.л.
  2. Забияко,   А.А.   Тропа  судьбы  Алексея  Ачаира.   /  А.А.   Забияко.   -  Научн.   изд. Благовещенск : Изд-во АмГУ. - 2005. - 286 с. 16, 04 п.л.

В   журналах,    соответствующих   «перечню   ведущих   научных   журналов   и   изданий, выпускаемых в Российской федерации, в которых должны быть опубликованы основные

33


научные   результаты   диссертаций   на   соискание   ученой   степени   доктора   наук», опубликованы 3 работы:

  1. Забияко, А.А. Ремифологизация в художественном сознании эмигранта-харбинца / А.А. Забияко //Религиоведение. -Науч.-теор. журнал. - 2006. - № 3. - С. 161-179. 1, 5 п.л.
  2. Забияко, А.А. «Самый буйный, самый строптивый, самый одаренный из всей молодой поросли» (художественный мир харбинского поэта Николая Щеголева) / А.А. Забияко // Филологические науки. - 2006. - № 3. - 1 п.л.
  3. Забияко, А.А. «Дело о «Чураевском питомнике» (новые штрихи к известной истории харбинского поэтического объединения) / А.А. Забияко // Проблемы Дальнего Востока. -2006. -№6. - 1, 5 п.л.
  4. Забияко, А.А. Миф харбинского поэта (поэтический портрет Алексея Ачаира) / А.А. Забияко // Сибирский филологический журнал. - Новосибирск, 2004. - № 3-4. - 1 п.л.

7.   Забияко, А.А. Алексей Ачаир: силуэт харбинского поэта / А.А. Забияко // Вестник

АмГУ.-№ 14.-2001.  1 п.л.

  1. Забияко, А.А. Алексей Ачаир. Ритмические доминанты стиха / А.А. Ачаир // Россия и Китай на дальневосточных рубежах. 3. Амурский гос. ун-т. - 2001. 0,8 п.л.
  2. Забияко, А.А. «Монпарнасские интонации» лирики Николая Щеголева / А.А. Забияко // Россия и Китай на дальневосточных рубежах. 3. Амурский гос. ун-т. - 2002. 0,8 п.л
  1. Забияко, А.А. «Полдень» Николая Щеголева: «поэзия в прозе» и проза поэзии / А.А. Забияко // Россия и Китай на дальневосточных рубежах. 5. Амурский гос. ун-т. - 2003. 0,8 п.л.
  2. Забияко, А.А. «Сквозь тьму юдольных и бездомных лет... »(о первом сборнике В. А. Слободчикова) / А.А. Забияко // Миграционные процессы на Дальнем востоке. Сб. науч. трудов. - Благовещенск : Изд-во БГПУ. - 2004. 1 п.л.
  3. Забияко, А.А. Два направления харбинской лирики / А.А. Забияко // Материалы международной научной конференции «Литература русской эмиграции в Китае». Пекин. - 2004. - 246-260. 1 п.л.
  4. Забияко, А.А. Проблема этнокультурного синтеза в литературе русского Харбина / А.А. Забияко // Культурно-экономическое сотрудничество стран Северо­восточной Азии. Материалы межд. симпозиума 18-19 мая 2005. - Хабаровск. - Т. 2. 0,5 п.л.
  5. Забияко, А.А. «Муза с узкими глазами» и русское «самотерзанье» (проблема этнокультурной самоидентификации эмигранта в харбинской литературе) / А.А. Забияко // Мост через Амур: Россия и Китай на дальневосточных рубежах. Выпуск 7. - Благовещенск : Изд-во АмГУ. - 2005. 1 п.л.
  6. Забияко, А.А., Горлова, Л.Н. «Взыскующий поэт» харбинского Монпарнаса (поэтический мир Н. Щеголева) / А.А. Забияко, Л.Н. Горлова // Русский Харбин, запечатленный в слове. Сборник научных работ / под ред. А.А. Забияко, Е.А. Оглезневой. Вып. 1. - Благовещенск : Амурский гос. ун-т. - 2006. 1,5 п.л.
  7. Забияко, А.А., Лощилина, Ю.М. Автобиографизм как метажанровая основа прозы Арсения Несмелова / А.А. Забияко, Ю.М. Лощилина // Русский Харбин, запечатленный в слове. Сборник научных работ / под ред. А.А. Забияко, Е.А. Оглезневой. Вып. 1. - Благовещенск : Амурский гос. ун-т. - 2006. 1,5 п.л.
  8. Забияко, А.А. Жанровые истоки «динамитной лирики» М. Колосовой (на материале сборника «Господи, спаси Россию!») / А.А. Забияко // Русский Харбин, запечатленный в слове. Сборник научных работ / под ред. А.А. Забияко, Е.А. Оглезневой. Вып. 1. - Благовещенск : Амурский гос. ун-т. - 2006. 1,5 п.л.
  9. Забияко, А.А, Эфендиева, Г.В. Литературный псевдоним в опыте личной мифологии поэта (Контекст творческих исканий харбинских лириков) / А.А. Забияко, Г.В. Эфендиева // Проблемы художественного миромоделирования в русской литературе. - Вып. 7 : Сб. науч. тр. /Под ред. А.В. Урманова. Благовещенск : Изд-во БГПУ. - 2004. 2 п.л.

34


  1. Забияко, А.А., Эфендиева, Г.В. Вертиниада русского Китая (образ А. Вертинского в литературе восточного зарубежья) / А.А. Забияко, Г.В. Эфендиева // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. - Хабаровск : Изд-во ДВГУПС, 2004. - № 4. 1 п.л.
  2. Забияко, А.А. Эфендиева, Г.В. Художественные пути этнокультурного самопознания русской дальневосточной эмиграции / А.А. Забияко, Г.В. Эфендиева // Восток: история, политика, культура / Под ред. Д.В. Васильева. - М. : Институт бизнеса и политики, 2006. 164 с. 2 п.л.
  3. Забияко, А.А. «Мы - дети восемнадцатого года» (социокультурный облик старших поэтов «харбинской ноты») / А.А. Забияко // Материалы международного научно-исследовательского семинара «Российско-китайское взаимодействие в политике, экономике, культуре и образовании: опыт, проблемы, перспективы» (июнь, 2007)/ Под ред. В.Ф. Печерицы. - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2007. 0,8 п.л.
  4. Забияко, А.А. Проза харбинского поэта Георгия Гранина / А.А. Забияко // Социальные и гуманитарные науки на Дальнем Востоке. - Хабаровск : Изд-во ДВГУПС, 2007. - № 4. 1 п.л.

35


Anna A. Zabiyako (Russia) The lyric of "Harbin note": the cultural space, the artistic concepts, the versification poetic The dissertation is devoted to studying a lyric of Russian China in 20-40 of the XX century (the "Harbin note"). In it the author analyzes the activity of three generation of poets-emigrants in comparison with creativity of poets of the forcing West and the mother country. The author realizes thematic-shaped and versification analysis of the poems of A. Achair, A. Nesmelov, M. Kolosova, L. Eschin, N. Sheogolev, G. Granin, N. Peterez. Also she analyses of transitional verse-prose forms in A. Nesmelov's, N. Sheogolev's and G. Granin's creativity. The author studies to remythological mechanisms of the artistic consciousness of the of Russian emigrants in eastern foreign countries. Those mechanisms were largely conditioned by special geopolitical and ethnocultural grounds of Russian emigrants from Far Est. The myth of "Russian Harbin" in the dissertation corresponds with "Petersburg" and "Paris" myths characteristic for the model of Russian consciousness of the beginning of the 20l   century. However the disappearing of Russian Harbin bred further remyfological reflection of that phenomenon. That is still actual in the recollections and stories of former Harbin residents.

The author discusses the problem of literature "metropolitan" and "the provinces" in Russian emigrant's critics. She considers the lyric of "Harbin note" is a specific artistic phenomenon in a lyric of Russian forcing.

In the dissertation the author analyzes separate poetic collections of Harbin poets, art and critical texts, emigrant periodicals, the memoirs literature, the archival materials.

The material of the research and results can be further used in preparing lectures and practical training while teaching and special courses in History of Russian Literary of the XX century, Historical Poetics, on problems of the Russian emigrant literature, and also in the further research of poetry of Russian China.

Забияко Анна Анатольевна (Россия) Лирика «харбинской ноты»: культурное пространство, художественные концепты, версификационная поэтика. Диссертационное   исследование   посвящено   изучению   лирики   «харбинской   ноты» русского зарубежья 20-40 гг. В нем рассматриваются литературная деятельность трех поколений русских поэтов-эмигрантов в соотнесенности с творчеством поэтов западного зарубежья    и    поэтов    метрополии.    Автор    осуществляет    образно-тематический    и версификационный анализ лирики А. Ачаира, М. Колосовой, А Несмелова, Л. Ещина, Н. Щеголева,   Г.    Гранина,   Н.    Петереца.    Диссертант   обращается   также   к   явлению взаимопроникновения стиха и прозы в творчестве А. Несмелова, Н. Щеголева, Г. Гранина. Автор   исследует   ремифологические   основания   художественного   сознания   лириков восточного    крыла    русской    эмиграции.    Данные    мифопоэтические    модели    были обусловлены     уникальными     геополитическими     и     этнокультурными     условиями формирования восточной эмиграции как духовного института. Во многом «миф о русском Харбине» сложился под воздействием «петербургского» и парижского» мифов. Однако феноменальность    русского    Харбина    обеспечила    специфические    пути    развития художественной мифологии в поэтической практике русских харбинцев. В диссертации пересматривается устоявшееся в критике русского зарубежья суждение о литературной «столице» и «провинции». Автор доказывает, что лирика «харбинской ноты» характеризуется особой художественной спецификой, позволяющей говорить о феномене литературы «русского Китая».

Материал исследования и его результаты могут быть востребованы в лекционных и практических курсах по истории русской литературы XX столетия, исторической поэтики, курсов по проблемам литературы русского Зарубежья, а также в дальнейшем исследовании поэзии дальневосточного зарубежья.

36


37

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.