WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Поэзия Клавдиана в русской рецепции конца XVII – начала XX вв.

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

ШМАРАКОВ Роман Львович

 

ПОЭЗИЯ КЛАВДИАНА В РУССКОЙ РЕЦЕПЦИИ КОНЦА XVII – НАЧАЛА XX ВВ.

 

                                                                                                            

Специальность:    10.01.01 – русская литература

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

Москва – 2008


 

Работа выполнена на кафедре русской литературы филологического факультета Московского педагогического государственного университета

 

НАУЧНЫЕ КОНСУЛЬТАНТЫ  —                                         доктор филологических наук, профессор Николаева Евгения Васильевна

доктор филологических наук,

профессор Никола Марина Ивановна

                         

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ —                   доктор филологических наук, профессор

Иванюк Борис Павлович

доктор филологических наук, профессор

Ильченко Наталья Михайловна

доктор филологических наук, профессор

Саськова Татьяна Викторовна

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ —                                           Московский государственный

областной университет

Защита состоится « 2 » июня 2008 г. в  12 часов    на заседании диссертационного совета Д 212.154.02 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119992, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. № 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва,  ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан    «___» _______ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                         Волкова Е.В.

Введение

В духовном комплексе, который объединяется именем Антично­сти, рим­ская культура занимает специфическое место для новоевропейской традиции: «Она обретает себя, отделяясь от предшественников, и вырабатывает диффе­ренцированное самосознание» (М. фон Альбрехт), которое с тех пор  стано­вится проблемой любой склады­вающейся национальной литературы и римский опыт явля­ется при­нимаемой или отторгаемой моделью. При этом опыт римской архаики и классики оказывался преломлен через призму поздней ан­тичности. После структурного кризиса III в. римская культура переживает последний рас­цвет – «кон­стантиновско-феодосиевское возрождение», где имя Клавдиана – одно из са­мых ярких.

Клавдий Клав­диан, грек родом из Александрии Египетской, в течение 10 лет, с 395 по 404 г., выступал в роли poeta laureatus при западноримском импе­раторском дворе, заслужив славу «певца Стилихона». После дебютного панеги­рика консулам 395 г. Пробину и Олибрию (далее Prob.) он создал десять боль­ших полити­ческих поэм, трижды воспев консульства Го­нория (III Cons., IV Cons. и VI Cons. – 396, 398, 404 гг.), почтив консульство вы­дающегося фило­софа-платоника Манлия Феодора (Theod., 399 г.) и создав са­мый объемный па­негирик, в трех книгах, на консульство Стилихона (Stil.I–III, 400 г.). Главные враги планов Стилихона на Востоке, префект претория Руфин и препозит свя­щенной опочи­вальни Евтропий удостоились клавдиановской инвективы – «Про­тив Руфина» (Ruf.I–II) и «Против Евтропия» (Eutr.I–II). Кам­пания Стилихона против комита Африки Гильдона вызвала к жизни поэму «Гильдо­нова война» (Gild., 398 г.), а война с вторгшимися в Ита­лию готами Алариха – поэму «Война Поллентская, или Гетская» (Get., 402 г.); эти две поэмы можно опреде­лить как эпические, но с большими оговорками: это специфический жанр, на­сыщенный панегириче­ским элементом. В 398 г. по случаю бракосоче­тания Го­нория Клав­диан пишет гек­заметриче­ский эпиталамий «О бракосоче­тании Гонория с Марией» (Nupt.) и обновляет фольклорный жанр фесцен­нин (Fesc.I–IV). Кроме того, в какой-то трудноопределимый период Клавдиан соз­дает ми­фологическую поэму «Похищение Прозерпины» (Rapt.I–III), начинает латинскую «Гигантомахию» (Gig.) и создает большое число произведений, объ­единенных в корпус carmina minora, где есть эпиграммы (экфрастические и «острые»), элегии, послания, панегирические тексты.

Клавдиан создал в латинской литературе жанр стихотворного панегирика – порождение «брака между греческим панегири­ком и латинской эпичес­кой поэзией» (Ал. Кэмерон); перспективность этой новации трудно пере­оценить. Наследник классических и по­стклассических эпиков, один из са­мых поздних выразителей рим­ского патриотизма, он дал возвышен­ный образ «золотого Рима» (знаменитая тирада в Stil.III,130–166).

Актуальность нашей работы связана с крайне важными для отечественного литературного процесса, но все еще недостаточно разработанными проблемами «русской Античности». Клавдиан как объект изучения слависта обладает следую­щими достоинст­вами. Это очень большой поэт – теперь этого никто не оспаривает, а за послед­ние десятилетия мировая наука находит пути анализа позднеримской поэзии как специфического яв­ления, законы кото­рого несводимы к классиче­ской по­этике. По обширности произведенного им влияния он превосходит, возможно, любого позднерим­ского автора. Поэтому часто по Клав­диану су­дят о позднем Риме вообще – и даже о послеклассической ли­тературе в целом; он репрезенти­рует всю позднеантичную эпоху и стано­вится ответствен­ным за вещи, которых сам не делал. Это искажает его собст­венный облик, но делает его аутентичной эмблемой не столько римского за­ката, сколько умона­строений эпохи, смастерившей эту эмблему. Его русская рецепция, которую можно не­прерывно проследить с конца XVII в., была столь неровной по харак­теру и ин­тенсивно­сти, что Клавдиан оказался лакмусовой бумагой, свидетельствующей о внутреннем со­стоянии культуры.

Важнейшим обстоятельством является то, что поэзия Клавдиана предста­вительна для позднеантичной культуры своей риторической от­регулированно­стью, побудившей Алана Кэмерона заметить, что Клавдиан «был посвящен в таинства поэзии, что бы он себе ни говорил, не Музами на Ге­ли­коне, а грамма­тиком в школьном классе». Причаст­ность Клавдиана культуре «гото­вого слова» делает его русскую судьбу воплощением того «категориального пере­лома» (А.В. Михайлов), который протекает в европейских литературах по­следней трети XVIII века и состоит в переходе от риторически структуриро­ван­ной эсте­тики «подражания и соревно­вания» к концепции гени­альности и ори­гинального (самозаконного) творчества. На русской истории Клавдиана в XVIII веке можно выявить национальные черты этого процесса, а дальнейшие формы рецепции демонстрируют, как культура пыталась модифи­цировать фи­гуру «риториче­ского Клавдиана». Рито­рика в системе культуры оказывается основным узлом проблем, нами затраги­ваемых. Нашей целью было выявить и описать русскую рецепцию Клавдиана как непрерывный и целостный процесс, регулируемый некоторыми принципами, которые реленвантны при описании как истории «русской Античности» в более общем виде, так и в истории риторики и риторического типа литературы.

При этом русское влияние Клавдиана, хотя богатое, в отношении реле­вантного мате­риала все же достаточно компактно, чтобы ­ставить и решать свя­занные с ним проблемы индивидуальными усилиями. Новизна нашей работы состоит, таким образом, в постановке проблемы влиятельности крупнейшего позднеримского поэта в русской литературе, определения сфер этой влиятель­ности, ее предметного содержания и эволюции. Впервые в отечественной фи­лологической науке русская рецепция одного позднеантичного поэта стано­вится предметом монографического изучения, которое дает возможность пред­метно судить о судьбе поздней античности в русской культуре.

Мы начинаем с русской ситуации XVII века, когда Клавдиан впервые по­является в отечественной культуре. Структура работы, соотносимая с этапами восприятия римской литературы вообще, такова.

1) Период конца XVII ­– первой трети XVIII в. стоит определить как подго­товительный: римская литера­тура только готовится быть образцом для оригинального творче­ства, обычная форма ее активности в эту эпоху – цитаты в трактатах, примеры в про­поведях и ученых стихах. «Рус­ской предыс­тории» посвящена первая глава работы. Со второй половины XVII века до 1730-х го­дов простирается период, когда имя Клавдиана вкупе с его те­мати­кой и поэтикой ста­новится известно русским книжникам и начинается на­коп­ление знаний о нем; это эпоха жанрового инобытия Клавдиана – разобран­ный на сентенции, он вы­ступает как дидактический поэт в проповедях, этико-поли­тических трактатах и латиноязычных пособиях по риторике и поэтике. Сим­птоматическим образом первый известный нам перевод из Клавдиана – это вы­полненный на исходе XVII в. А.Коробовским перевод «речи Феодосия» из IVCons., вписывающейся в хорошо известную и востребованную на Руси тради­цию «княжеских зерцал».

2) 1730-е – 1780-е гг. Этот период можно определить как рецепцию рим­ской поэзии способами, предопределенными самой римской поэзией: мы имеем в виду риторическую стратегию подражания и соревнования. Эпохе клас­си­цизма, когда рецепция его поэзии при­обрела систематический характер, посвя­щена центральная часть нашей работы. Клав­диан в эту эпоху выступает образцом высоких жанров, торжест­венной оды и героической по­эмы – его влия­тельности и транс­формациям в этих сферах посвящены вторая и третья главы на­шей ра­боты; Клав­диан интере­сен эпохе как целое – и на выходе из этой эпохи итог подведен попыт­кой М.И. Ильинского издать по-русски всего Клавдиана: ей по­священа четвертая глава.

3) Следующие полтора века (последняя четверть XVIII – начало XX) можно обобщить формулой «рецепция рим­ской поэзии с отказом от способов, предопределенных римской поэзией». Концепция оригинального творчества кардинально меняет пути освоения литературы, которая, казалось, вне ритори­ческого поля сущест­вовать не может.

Античность теперь не риторическая норма, а историческая эпоха: как ка­ковая она может оставаться нормативной, давая героический тип классицизма (декабристский, например), но главное – что теперь лишь может, т.е. эта нор­мативность перестает быть универсальной, и что меняется ее сфера: это уже не жанровая, а стилистическая, этическая и пр. нормативность. С отказом от рито­рики, обеспечивавшей культурный континуитет (безусловно, оборачивавшийся недифференцированностью исторического взгляда) античность как некий «об­раз века» становится рядом с невоевропейской эпохой как тоже неким «образом века», и возникшая дистанция обеспечивает как возможность чисто эстетиче­ского отношения, так и возможность научного подхода. Стилизация (в широ­ком смысле, включая жизнетворческую), научное исследование (дополняю­щееся при случае художественным «реконструированием эпохи», самым адек­ватным жанром для которого стано­вится неизвестный античности и не кодифи­цированный риторикой роман) и перевод, по возможности «точный», – три ос­новные формы, в которых вопло­щается рецепция античности в эту эпоху.

Таким образом, две главы работы, пятая и шестая, касаются перелома, совершившегося в последнюю треть XVIII в., и его отдаленных последствий. Рубеж XVIII–XIX вв., когда ре­путация Клавдиана как достойного образца воз­вышенного была опротестована, а нового исторически продуктивного понима­ния его найдено не было, проана­лизирован в пятой главе: здесь мы видим, как нарождающееся неприятие клавдиановской патетики соседствует с еще жизне­способной одической традицией, в лице В.П. Петрова снова обращающейся к клавдиановскому наследию.

Три этапа понимания Клавдиана с пози­ций разнотип­ного историзма (ро­мантического, позитивного и символического), завершив­шиеся возрождением интереса к позднеримской культуре в начале XX в., зани­мают последнюю, шестую главу. В Заключении подводятся итоги рус­ской ре­цепции Клавдиана.

Отдельные аспекты работы обсуждались на научных конференциях: Все­российской научной конференции к 100-летию В.Н. Ашуркова (ТГПУ им. Л.Н. Толстого, 2004), Всероссийской научной конференции «Жанр в контексте современного литературоведческого дискурса» (Елецкий государ­ственный университет им. И.А. Бунина, 2004), XVI Пуришевских чтениях (МПГУ, 2004), IV и V Международных научных конференциях «Русское лите­ратуроведение на современном этапе (Московский государственный открытый педагогический университет им. М.А. Шолохова, 2005 и 2006), и др. Резуль­таты изложены в публикациях (см. список).

Глава 1. Предыстория: Клавдиан в русской

литературе до 1730-х годов

Исторические лица Клавдиановой эпохи хорошо знакомы древнерус­скому читателю по летописной, агиографической и пр. словесности. Сам Клавдиан показался в России в конце XVII в. через посредство ду­хов­ных училищ Юго-Западной Руси. Свидетельство его связи с латинской школой – «Наука по­этики» Феофана Прокоповича. Во мно­гом расчлене­ние его поэзии на ри­ториче­ские «примеры» пре­до­преде­ляло ре­цепцию его творчества в ренес­сансной, ба­рочной и классицист­ской поэзии.

В «De arte poetica» Ф. Прокоповича Клавдиан назван среди примеров почес­тей, возда­ваемых по­этам (кн.1, гл.1, о его статуе на форуме), Ruf.I,213 sq. приведено в пример сравнения (кн.1, гл.8), его описание Этны в Rapt. упомя­нуто наряду с вергилиевским как «несравнен­ное» (кн.1, гл.7), IIICons.40–48 приведено, наряду со «всем Вергилием», в пример «дивного разнообразия» гек­заметрических ритмов (кн.2, гл.3) и в пример амплифика­ции (кн.2, гл.8). Клав­диан, таким образом, в рассказе об эпических дигрессиях (описания), инво­ка­циях, ритмике гекзаметра и амплификациях выдерживает соседство с Верги­лием. Бoльшая часть этих оценок имеет шансы выйти за пределы стен ла­тин­ской школы, поскольку они при­ложимы к оригинальной эпической поэме.

Благодаря школьной ан­гажи­рованности Клавдиан становится образцом для не­олатинских по­этов в духовных учебных заведениях (ср. связь с СГЛА мно­гих из тех, с кем связана рецепция Клавдиана, – М.В. Ломоносова, В.Г. Рубана, М.И. Ильинского, В.П. Пет­рова). Ла­тинская школа – та среда, где господство­вал пиетет к Клавдиану, утвер­жденный XVI–XVII веками, и где создавались предпосылки для освоения Клав­диана русской литературой.

Редкий пример обращения к Клавдиану в силлабическом панегирике  – вторая редакция «Книги, желательно приветство мудро­сти» Ка­риона Истомина (май 1682); изложение мифа о двух ор­лах, пущенных Зевсом с двух краев света и встретившихся у Парнаса, можно считать заимствованным из praef. Theod.11–20. Здесь нахо­дим ту осо­бенность, которая определит ре­цепцию Клав­диана в торжественной оде до новаций В. Петрова: за­имство­вание изолированными топосами, не круп­ными компози­ционными и сюжетными блоками.

Обращение к Клавдиану происходит также в жанре проповеди. Образ Клавдиана как политического поэта, советодателя монархов, вопло­тился в трактате Иоанна Максимовича «Феа­трон», глав­ным источником кото­рого был «Theatrum politicum» Амвро­сия Марлиана. «Речь Феодосия» – пре­имуществен­ный ис­точник цитат из Клавдиана, а Феодосий – нормативный об­раз государя; здесь мы имеем дело с первыми, насколько нам известно, стихо­творными рус­скими пе­реводами из Клавдиана.

Самым тематически важным из клавдианов­ских текстов оказыва­ется, как и следовало ожидать, «речь Феодосия» из IVCons.: с нею связана пер­вая извест­ная нам серьезная попытка перевода из Клавдиана. В 1695 г. Алексей Коробов­ский составляет сборник «Сот пчельный» (ОР БАН, 33.1.12), флорилегий инди­виду­ального состава. В тексте сборника среди сентен­ций латинских авторов нахо­дятся афоризмы Клавдиана из Eutr., Stil., Theod. Но главное свиде­тельство интереса Коро­бовского к Клавдиану – объ­емный текст под титулом «Научен?е кн(я)зя, из Клаvдiана, w четвертом Онwрiа Аvгуста сvгклитствh», представляющий собой приложение к главе XVIII, «О брани и о ратех». Это первый известный нам русский перевод большого фрагмента Клавдиана – практически всей «речи Феодосия».

Коробовский основывался на принципе пословного перевода. Но кроме тяжеловесности, неизбежной при такой передаче латинского ин­вертированного синтаксиса, и калькированных грамматических форм, появляются два порока: пе­ревод многозначных лек­сем независимо от контекста и разрушение дистантных синтаксических связей. В целом перевод Коробовского – симптоматиче­ское, но не очень удачное начало переводов Клавдиана.

Клавдиан как морально-политический поэт, расхищаемый на афо­ризмы ав­тор первоклассного «княжеского зерцала» – вот основное, с чем вхо­дит он в период освоения его творчества в России. Это период его жанрового инобытия: поэзия Клавдиана реципируется жанрами, генезис кото­рых не связан с его творчеством (этико-политический трактат, пропо­ведь, пособия по поэтике), и потому реципируется осколочно. На следующем этапе ситуация переменится – под сильным влиянием латинской школы: наследие Клавдиана станет фактором жанрообразо­вания в русской литературе, Клавдиан окажет влияние на оформ­ление двух высоких жанров: с 1730-х годов для торжественной оды и с 1770-х годов – для героической поэмы.


Глава 2. Клавдиан и торжественная ода

Клав­диан – создатель латинского стихотворного па­негирика; к нему об­ра­щается европейская ода, вырабатывая свой репертуар прие­мов. Чтобы показать  зависимость от него русской оды, мы намерены, взяв IIICons., про­сле­дить, как его темы усваива­ются русской тор­жест­венной одой.

I. Орел и солнце. IIICons. открывается вступлением в элегических дисти­хах, где излагается поверье, что орел, носитель Юпитеровых молний, испыты­вает своих детей, за­став­ляя их смотреть на солнце; здесь орел – поэт, а Юпитер – император. Образ орла применительно к поэту по­является в самоописаниях у Пиндара и соотно­сится с аналогами Пиндара в национальных литературах. О при­своении императору черт Громовержца мы будем говорить ниже, а здесь ска­жем о солярной символике, дав ее приблизительную классификацию.

1. Распорядитель времени. Панегирик, рецитируемый на январских торже­ствах вступления в долж­ность, связывал ее с космическим циклом. Солнце вы­ступает как церемониймейстер, вы­пускающий в свет годы то лучше, то хуже, и, в частности, именно им иниции­ровано водворение золотого века в знаменитом эпизоде с «пещерой Времени» (Stil.II,421–476).

2. Знаменье. Появление солнца при провоз­глашении Гонория Августом 23 января 393 г.; поэт при­поминает чудо с Аска­нием (Verg. Aen.II,682 sqq.) и счи­тает знаменье Гонорию более зна­чительным (IVCons.170–202).

3. Космологические аналогии. В «речи Феодосия» Солнце, идущее «сред­ней стезей», приведено одним из проявлений любви как космической скрепы (IVCons.286 sq.), в VICons. тот же пример приводит Рома в защиту своего города как политического центра (410 sqq.). Феодосий сравнивается с Гелиосом, пресекшим коллапс, вызванный Фаэтоном (IVCons.67 sqq.). Солнце, лучший правитель, выступает как гарант исправности мировой машины.

4. Мера пространств завоевания и владения. «От восходящего до закатного солнца» – вариациями этой формулы описываются римские политические притязания (IVCons.387 sqq., Fesc.II,36 sqq., Gild.48 etc.).

5. Зритель. Группа контекстов, гораздо менее развитая, чем можно было предполо­жить, зная историю русской оды. Едва ли не единственный чет­кий случай – Ruf.II,336 sqq.: Солнце поспешает взойти, чтобы наконец увидеть ги­бель Ру­фина. В панегириках нет надобности в этом образе, поскольку там разработан мотив отеческого взгляда с небес (ср. ниже, топос VIII).

Что с русской стороны?

1. Римские консульские панегирики по необходимости имеют связь с на­ча­лом года, а русские оды – в тот случае, когда это оды на Новый год (эониче­ские. Связь ‘Император – Солнце’ развивается и независимо от привязки к на­чалу астроно­мического цикла, но когда эта привязка есть, появляются пас­сажи, имеющие моделью Stil.II (ломоно­совская оду Екатерине на Новый 1764 год, с апост­рофой к Солнцу в 7 строфе).

2–3. Устоявшееся сравнение императора с солнцем вызывает к жизни то­тальный параллелизм (ср. обращение к Мф.4:14, 16 у Ломоносова в оде на день восшествия 1746 г.).

4. Формулам типа «все, что видит солнце» или «от западного солнца до восточного» русская ода обычно предпочитает гидронимический каталог (см. ниже, топос III) или соматические персонификации.

5. В имперском спектакле солнцу усваивается роль зрителя с привилегиро­ван­ной реакцией (Ломоносов, 2 строфа оды 1747 г., и т.п.). Мотив удивления Солнца императорскими делами, разработанный Ломоносовым, переходит к его преемникам. Представление о Солнце как органе и символе Божества, воз­можно, обусловило ангажированность одического Солнца-зрителя, но не со­держание этого образа. Это Солнце – персонифицированное знание мира о себе, и его удивление не применимо к всеведущему Божьему оку.

Римские темы везде выступают в соединении со сходной об­разностью христианского происхождения. Этот поиск универсальной санкции одическому па­фосу выражает притязание говорить универсальным языком: текст прочиты­вается в двух кодах, христиански-соте­риологическом и римски-имперском, и носители и «ветхого», и «нового» языка одинаково найдут для себя весть о но­вом владыке и спасителе.

II. Знаменья и эпифании. Топос панегирика – знаменья, сопутствовавшие рождению персонажа (IIICons.18–21; ср. IV Cons.141 sqq.). Поскольку мы имеем дело с консульскими панегириками, по­является тема консульских аус­пиций. «Твое консуль­ство проходит при счаст­ливых знаменьях»: это дает воз­можность показать, как Гоно­рий одолевает врагов своей счаст­ливой судьбой (IIICons.87–95; IVCons.634–637). Благодарным материалом была биография Елиза­веты, родившейся 18 де­кабря 1709 г., менее чем через полгода после Пол­тавской битвы. Ломоносов в оде 1746 г. интер­претирует это как знаменье при ее рождении (ср. Сумароков в оде на день рождения Елисаветы 1755 г.).

III. Реки: рубежи, персонификации, подчиненные, свидетели. Гонорий идет из Константинополя в Медиолан, к умирающему отцу, и на­конец входит в Ита­лию (IIICons.121–123): Эридан оказывает ему поклонение. Клавдиан широко пользуется традиционным приемом гидронимии, а в Prob. и VICons. разраба­тывает композиционно значительный эпизод, где главным персонажем стано­вится аллегорическое божество реки, символизирующее центр империи («отец Тиберин») и границу («отец Эридан»).

Русский материал обширен.  У Ломоносова в оде 1747 г. три сферы дея­тельности Петра описаны тремя мифологическими эмблемами (Марс, Нептун и «сомненная Нева»). Известное adynaton (река, стремящаяся пойти вспять) у Клавдиана появляется в связи с вечностью Рима (Get.55 sqq.). Ло­моносов по­вернул эту хрестоматийную невозможность иной стороной (Амур в оде 1747 г., желающий вернуться под власть Елизаветы); после Ломоносова это стремление реки против обычаев природы становится одическим топосом.

IV. Фаэтон. Упоминается в связи с Эриданом (IIICons.124 sq.; Prob.258 sq.); как символ космической катастрофы, аналогичной гибели Римского госу­дарства, – Ruf.II,206–213; IVCons.59–69; как прототип гибельной дерзости – применительно к Алариху в VICons.162–192. Два главных значения Фаэтона в символике первой половины XVIII в. – применительно к неразумному правле­нию и к пагубному «высокоумию» внешнего врага – разработаны в VCons. и VICons. В русской тради­ции актуален вариант VICons.

V. «Народный плеск». Народ стекается приветствовать Гонория, прибыв­шего в Ме­диолан (IIICons.126–132; ср. VICons.543–550). Народные акклама­ции («плеск» и «клики»), упоминание которых санкцио­нировано также Псалти­рью, становятся непременной ча­стью одического спектакля. Сюда примы­кают аккламации войска, и уже Клавдиан любит акцен­тировать в этой картине оксюморонное соединение гроз­ной мощи и покорности (IIICons.133–141).

VI. Гигантомахия. Феодосий завершает речь к Стилихону убежденно­стью в его способности уберечь детей от любой катастрофы, примером которой высту­пает восстание Гигантов (IIICons.159–162). Тема Гигантомахии (и неотличимых от нее Титано- и Тифономахии) – один из важней­ших ключей, позволяющих трактовать политическую тему в космических терминах, с четким и художест­венно выразительным различением конструк­тивных и деструктивных сил (Get.62–76; praef.VICons.13–20; VICons.184–190). Топос, заимствованный из мифологического арсенала римскими манифе­стациями власти, составил наслед­ство оды, обнару­жив податливость для interpretatioChristiana, как поддавался прежде морали­стической и космологической аллегорезе.

VII. Императорский апофеоз. Апофеоз императора-хри­стианина Феодосия Клавдиан изо­бражает как катастеризм (IIICons.162–174; ср. Ruf.II,1–3; Nupt.300 sq.; Gild.253, etc.). Катастеризм у Ломоносова появляется в оде 1750 г. приме­нительно к Цар­скому Селу; Сумароков в оде на погребение Елисаветы изобра­жает, как она взлетает до горних мест и блистает с родителем. Более масштаб­ную разра­ботку по тому же поводу дает ломоносовская ода Петру III на восше­ствие на престол и Новый 1762 год (слу­чай, когда мы имеем дело с заимствова­нием индивидуаль­ного соеди­нения топосов, с высо­кой степенью вероятности взятого непосред­ственно из IIICons.).

VIII. «Небеса отверсты». Авторская апострофа к обожествленному Фео­досию изображает его видящим с небес золотой век, устрояемый его сыновь­ями  (IIICons.175–184; ср. IV Cons.428 sqq.; VI Cons.101 sqq.). Эта небесная санкция отразилась в оде образом отверзающихся небес и «небес­ной двери». После Клавдиана взор и речь из небесной двери означают по­литический континуитет и его сакральную санкцию. Топос доживает до конца века и упоминается как одический штамп в «Чужом толке» И.И. Дмитриева.

IX. Золотой век и окованные пороки. В кар­тину золотого века у Клавдиана устойчиво входит изображение персони­фици­рованных пороков, лишенных силы и замкнутых в аду (той «реториче­ской среде», которая определена для них еще «Энеидой»), где им остается бессильно грызть самих себя. У Клавдиана это IIICons.181 sqq., Ruf.I, 50 sqq., Ruf.I,377 sqq., Theod.166 sqq., Stil.II,109 sqq. У христианского одического поэта загнанные в ад и прикованные Фурии ассо­циируются с низ­вержением восставших ангелов и окованием Сатаны в преис­подней (Откр.20:1–3). У Ломоносова уже в Хотинской оде; Сумароков в оде Екатерине II на первый день Нового 1763 г. детализует тему; влиянием литур­гического языка обусловлен у него акцент на «сотрясшихся вереях» и «колеб­лемых вратах». Одиче­ский суб­ститут Христа, «сокрушившего смерти дер­жаву», торжествующая Истина, сходя с неба во славе, свер­гает с престола царя ада и бросает неправду во что-то вроде «озера огненного» (Откр.20:10) – апока­липтическая параллель к Минерве, отвер­зающей храм Про­свещения.

X. Помощь и подчиненность мифологических фигур. Авторская апострофа к Гонорию и Аркадию говорит о том, как Вулкан готовит для них оружие, а Нептун пасет чудесных коней (IIICons.189–200). В финале Theod. Музы гото­вят консульские игры для любимого ими Ман­лия; в Stil.II Феб отправляется в пещеру Времени, чтоб вы­брать для Стилихонова консульства наилучший год; в Stil.III Диана и ее спутницы обходят мир, ловя зверей для консульских игр.

Мифологическая фигура, выказывающая подчиненность герою, становится панеги­рическим топосом. Эмблема­тика такого рода позволяет экономно при­вести в одическое центростремительное движение целые сферы представлений («война», «море», «земледелие») и  размечает спе­цифическое про­странство во­круг триумфатора: предвкушая свой апо­феоз, он пребывает в окру­жении фигур иного порядка, чем смертные люди.

*     *     *

Перечисленными топосами охватываются главные моменты базо­вого оди­ческого сюжета. Клавдиан может претендовать на имя главного античного об­разца для торжественной оды. Эпиникии Пиндара в тематическом плане давали мало торжествен­ной оде, не будучи в состоянии обеспечить ее тем базовым конструктивным набором, который извлекается из клавдиановского император­ского панегирика.

Ломоносов в «Кратком ру­ководстве к красноречию» («Ри­торика» 1748 г.), берет из «речи Феодосия» (IVCons.305) пример хрии (§256), Nupt.331 sq. цити­рует в гл. VII, §134. В трактате «Яв­ление Венеры на Солнце…» он помещает переведенный им зачин Ruf. как пример того, «сколько рассуждение и внима­ние натуральных вещей утверждает в вере». Ломоносов отказался от проблема­тики теодицеи и радикально трансформировал структуру текста, чтобы интер­претировать Клавдиана в духе слов апостола Павла о познании «невидимого Божьего» через по­знание тварей (Римл.1:20).

Содержательные упоминания о Клавдиане сделаны Тредиаковским в «Способе к сложе­нию Российских стихов, против выданнаго в 1735 годе ис­правленном и до­полненном» (1752). Эта редакция «Способа» дополнена разде­лом о жанрах (гл.VII); для трех из них Клавдиан назван как образцовый автор:

1) эпиталамический род (Nupt. – это образец «героической», т.е. сюжетной, раз­новидности эпиталамия). Клавдиановские черты заметны в эпиталамии Тре­диаков­ского, «Стихах эпиталамических на брак его сиятельства князя Алексан­дра Борисовича Куракина…» (1730), но в дальнейшем образцом стала ломоно­совская ода 1745 г. на брак Петра Феодоровича, которая структурно не отлича­ется от про­чих торжественных од.

2) синхаристический («Сим поздравляют возвратившихся в отечество, или прибывших гостей»; при­мер – VICons.).

3) Клавдиан выставлен единственным примером панегирика: «Эпи­диктическая, или Панегирическая. Сею Поэмою чесные добродетели, и слав­ныя действия похваляются. Пример ей почитай весь Клав­диан».

Клавдиан дал торжественной оде ее основное содержание и репертуар об­разов, вопло­щающих императорскую тему. Черты императорского культа и мифологический декор вступают во взаимодействие с различными элементами христианской образности и создают язык нового гражданского культа. Однако такие категории, как «пиндарическое парение» и beau desordre, мешали клавдиа­новской поэтике стать для ломоносовской оды чем-то большим, нежели инвен­тарем парцеллированных общих мест. Характерный для Клавдиана сю­жетный континуитет па­негирика придет в русскую оду лишь с новациями В. Петрова, с которого начинается подражание Клавдиану не только в сфере сен­тенций и «красот», а в области мас­сивных композиционных струк­тур.

Глава 3. Клавдиан и героическая поэма

3.1. Прямое влияние: «Гильдонова война»

и эпический аппарат чудесного

В 1779 г. появляется из печати «Россияда» М.М. Хераскова, первая рус­ская полномасштабная эпическая поэма. В I песни мы находим образ оли­цетворен­ной России, возносящей молитву к небесам. Бог слышит ее, утешает и посылает к Иоанну IV во сне кн. Александра Твер­ского, который укоряет его праздность, дает ему видеть на небе­сах его скорбя­щих предков, некогда погиб­ших от та­тар, и призы­вает идти войной на та­тар. По пробуждении Ио­анн призы­вает Адашева, пересказывает ему сон и ве­дет речи о войне.

Эта сюжетная схема является подражанием Gild. В «эпизоде на Олимпе» бо­гиня Рома, од­ряхлевшая и ослабевшая, подни­мается на Олимп и обраща­ется с огромной речью к Юпитеру, прося по­мочь ей, гибнущей от голода. Юпитер произно­сит краткую речь и преображает Рому, возвращая ей молодость и силу. В эпизоде «диалогов в императорской семье» божественный (divus) Феодосий Комит, посланный Юпитером, является Гонорию и во сне призывает его идти войной на мавров; тот, проснувшись, призывает на совет Стилихона. До Клав­диана к этой схеме ни один эпик не прибегал и после него ни один эпик, отно­симый ли­тературным соз­нанием XVIII в. к числу образцовых, ею не воспользо­вался, и Хераскову неоткуда было взять ее в детализо­ванном виде, кроме как у самого Клав­диана.

В 1815 г. в журнале «Амфион» публикуется критика А.Ф. Мерз­лякова на «Рос­сиаду». Разбирая систему чу­десного, Мерзляков критикует аллегорию Рос­сии («картина, которую никак не могу я вместить в своем вооб­раже­нии»), кото­рая приводит в движение все эпическое действие, и самый слабый способ изо­бражения божественного вмешательства – явление во сне. Он разъясняет, что «Россия, слово собирательное», не предста­вляет лица, и Хера­скову следовало воспользоваться синекдохой, заменив Россию россом.

Но аналогичную персонификацию Мерзляков хвалит в державинской оде «На взятие Варшавы»,  а В.С. Под­шива­лов – в «Плаче и утешении России» В.П. Петрова. Это различие оценок мотивировано жанром. Чу­десное считалось не­обходимым атрибутом эпической поэмы; но легитимными для эпоса были лишь персони­фицированные аф­фекты и абстракции вроде «Премудрости», но не со­матиче­ские аллегорий на­родов, государств, которые суть признак торжест­вен­ной оды (см. 5.2). Аллего­рия в ткани эпической поэмы, оказываясь рядом с «буквальными» фигурами, требует, с од­ной стороны, той же степени детализации, с дру­гой – того, чтобы каждая ее де­таль была в аллегори­ческом плане релевантна. Мерз­ляков сформулировал проблему, которая уже более 20 лет стояла перед русскими эпиками: необходимо было выбирать между пиете­том к национальному об­разцу и следованием евро­пейской норме жанра.

Во «Владимире» и «Царе» Херасков демонтировал им самим внедренную в эпический жанр схему, дав два варианта развития темы.

1) Аллегория действует в сюжете самостоятельно. Первый случай такого рода, в IV песни, сконструирован по при­меру Вольтера (VI песнь «Генриады»,  Генрих и явившийся ему Людовик Свя­той). Второй слу­чай, в VII песни «Царя», дает судить нам о том, что было бы, если б русский эпиталамий имел само­стоя­тельную стилистику и развивался, как указал Тредиаковский, в духе Клав­диана.

2) Аллегория появляется в речи персонажа. II песнь «Царя» впервые при­меняет этот прием, столь плодотворный впоследствии, но без его главного от­личительного признака – в уста аллегорической фигуре не вложены речи. Ни один из дальнейших авторов не ограничивается в этом слу­чае экфрасисом, как Херасков, а дополняет его этопеей.

Высокость героической поэмы апеллировала к откристаллизовавшейся вы­со­кости торжественной оды. Возможность заимствоваться такого рода аллего­рией из Клавдиана входила в контекст общей ситуации: одическая опора на библейскую поэтику перено­силась в героическую поэму. Аллегории такого рода в изобилии предоставлялись пророческими книгами Ветхого Завета («дочь Халдеев», Ис.47:1–15; «дочь Израиля», Иер.2:33–3:13 и т.п.).

Лишь у Нарежного, максимально приблизившегося к жанру оды («Брега Алты» и «Освобожденная Москва»), и Зава­лишина («Сувороида»), правовер­ного преемника херасковской поэтики, персонификация вполне сохраняет сю­жетную функцию. Но в массе случаев последовательность ‘персонифика­ция – божество – сакрализованные служи­тели божества – государь / полково­дец’ спрессовывается: персонификация взывает напрямую к тому, от чьей военной деятельности зави­сит ее судьба.

Олицетво­ренная Россия либо отодвига­ется за речь людей, устами кото­рых она говорит («Петр Великий» Сладков­ского;  «Пожарской, Минин, Гермо­ген…» Шихматова; «Петриада» Грузинцов), либо является в сновиде­нии («Ца­рица Наталия Кириловна» Глинки, «Чеслав» Люценко, «Димитрий Донской» Орлова). Немногочислен­ные авторы, которые в херасковской схеме сохраняют весь набор ее звеньев, стараются (за исключением Нарежного и Завали­шина) модифицировать природу олице­творе­ния и / или его сюжетные функции: Ших­матов (персонифицированная Россия не движет сю­жета: молится не она, а о ней автор и Гермо­ген), Волков («нор­маль­ное» обобщение на базе синекдохи).

По­пытка внести оссианиче­ский колорит в чу­десное у Степанова («Суво­ров») приводит к новому синтезу эпи­ческой и одической поэтик: с Фа­этоном и Гением Рима мы вернулись к тому набору основных фигур панегирического сюжета, который был выработан от­цом жанра, Клав­дианом.

Но, пытаясь элиминировать или смягчить одическую аллегорию, преем­ники Хераскова без смущения поль­зуются персонификациями аф­фектов, и это лишний раз показывает жанровую легитимность последних.

3.2. Опосредованное влияние: сцена адского совета

В двух поэмах Клавдиана есть две сцены, находившиеся у него в ком­пле­ментарных отношениях: завязка Rapt. – восстание преисподней против небес (с образом Плутона на троне) и завязка Ruf.I (сцена адского совета).

Два эти эпизода объединяет Тассо в IV песни «Освобожденного Иеруса­лима». Общая тема: восстание преисподней против земли и неба; специфиче­ская черта Rapt. – описание адского владыки на пре­столе; специфическая черта Ruf. – адский совет о целях и средствах войны. У Тассо дьявол собирает де­мо­нов, вспоминает об их восстании и призывает вредить подданным Христа. Тема золотого века, вытесняющего Фурий с земли, трансформируется в тему христианства, сокрушающего державу демонов, – новация, кото­рой была суждена долгая жизнь; но совет сменяется монологиче­ской сценой по модели Rapt.

Сцена адского совета воплощена в I и II песнях мильтоновской поэмы. В противоположность Тассо, Мильтон изображает именно совещание «Сатаны и его пэ­ров», амплифицируя те возможности, что были заложены в Ruf.; сцена разрастается от ста строк в клавдиановской инвективе и восемнадцати октав у Тассо до 990 строк «Поте­рянного Рая». Не в последнюю очередь сама потреб­ность экономить объем подталкивала будущих эпиков к Тассову «монархиче­скому» решению сцены.

Русская эпическая традиция получила в наследство от двух образцовых поэтов сцену адского совета, восходящую к Клавдиану.

Первый из русских эпиков, у кого обнаруживаем разработку адского со­вета, – Херасков в VII песни «Россиады»: главная новация – замена Сатаны ал­легорической фигурой Безбожия. Это может быть доведенная до предела тенденция изображать преисподнюю «реторической средой» персо­нификаций. Однако существенное влияние на Хераскова оказал опыт «Ген­риады», где аллегории, жительствующие в аду и странст­вующие по свету (По­литика, Суеверие), полностью вытесняют тра­диционные де­монические силы. Ориентацией на «Освобожденный Иеруса­лим» обусловлено противоре­чие: хотя Безбожие, созывая духов, «их требует совета», никакого совета не происходит, указание на него – оста­вавшийся еще и у Тассо рудимент клавдиа­новской раз­работки сюжета; это приведет к элиминированию сцены адского собрания.

Детальная разработка топоса появляется во «Владимире». Если во II песни мы наблюдаем отход от модели Тассо к детальной про­ра­ботке сцены совета в духе Мильтона (и соответственно всех возможностей, вложенных в эту сцену в Ruf.), то в VI песни тенденции, намеченные Тассо, на­ходят завершение и сцена полностью превращается в монологическую. В обоих случаях Херасков отка­зывается от за­мены де­монов персонификациями, но не забывает сделать ого­ворку, что языческие божества суть олицетворенные страсти. Это придавало переходу от античной и славянской номенклатур к аллегориям вергилиевского и вольте­ровского типа характер удобной licentia poetica.

За Херасковым идет Грузинцов в «Петриаде» (1812), вводя в V песни речь Коварства и его полет к Горну и Нум­берсу. Под влиянием Хераскова Сатана заменяется аллего­рией. Если Безбожие могло претендовать на то, чтоб быть эк­вивален­том Сатаны, возглавляя инфернальные пер­со­нификации, то при­мени­тельно к Коварству такое верховенство вряд ли возможно изобра­зить – и Гру­зинцов всячески ослабляет этот момент. Хоть у него упо­минается «послуш­ных сонм духов», но никакой их конкретизации и, глав­ное, нет сцены совета.

Орлов в «Ди­митрии Донском» (1827) – единственный после Хера­скова эпик, решившийся на новации с адской сценой, подвергнув изменениям струк­туру не самой сцены, но ее отношений с основным корпусом произведе­ния.

Топос, легитимный для эпоса, разви­вался в менее конфликтной обста­новке, и ему суждено было тихо угаснуть вместе с «памятью жанра». Новации, предло­женные Хера­сковым в «Россиаде», дошли до логического предела уже у Гру­зинцова и были оставлены дальнейшими эпиками, вернувши­мися к Тассо­вой трактовке сцены.

*     *     *

Жанровые гибриды, «панегирический эпос» Gild. и «эпизированная инвек­тива» Ruf., имеют благодатные возможности для влияния на русскую героиче­скую поэму – но те же клавдиановские тексты оказывают влияние на торжест­венную оду. Эта жанровая конвергенция, отчасти санкционированная теорети­ками жанров, создает конфликт, полем которого стала завязка «Россиады».

Второй опыт освоения Клавдиана связан с эпической моделью вселенной. Клавдиан дал христианским эпикам сценически эффектный Hollenappa­rat, раз­работав сюжетные пружины, вводящие в действие нижнюю треть эпи­ческой вселенной, – а ода, с ее обра­зом загнанного в преисподнюю зла как чертой зо­лотого века, шла параллельным курсом с ге­роической поэмой, создавая воз­можности для жанровых контаминаций.

Глава 4. Клавдиан в переводах М.И. Ильинского

В 1782 г. Клав­диан появ­ляется в обширном корпусе русских переводов – символическое за­вершение эпохи, заинтересован­ной в его поэзии как образце для высоких жан­ров. В Петербурге выходит пер­вая часть сочинений Клав­диана, пере­ве­ден­ных Ми­хаи­лом Ивановичем Иль­ин­ским, бывший префект Троицкой семи­нарии, – одна из многочислен­ных переводче­ских работ, пред­принятых под эгидой Петербургской Академии наук.

4.1. Клавдиан и неолатинские поэты

Среда, давшая Клавдиану пере­водчика, – это мир людей, exofficio зани­мавшихся сочинением латинских сти­хов. Клавдиан для них – один из главных образцов и источников больших или меньших объемов текста (напр., написан­ная на тезоименитство митрополита Платона в 1791 г. «Carmen» П. Соболева, преподавателя реторики и поэтики Перервинской се­минарии, варьирующая эпизод в пещере Времени из Stil.II; панегирист заимствуется у Клавдиана развитым сюжетом и архитектонической функцией речей).

Благодаря Клавдиану в неолатинской панегирической словесности царит та детализованная и развернутая по вертикали сюжетность трехъярусного си­мультанного театра, которой не знает ода Ломоносова – Сумарокова и ко­торая в русскоязычной поэзии становится новацией Петрова (см. напр. стихотворение пере­рвинского преподавателя А. Виноградского на тезоименитство Платона 1787 г., изящно сочетающее начальную ситуацию Gild. с общим сюжетом Prob.). Gild. и Prob. находятся среди главных источников панегирического сю­жета, Stil. и Theod. (зачин о добродетели) чаще других поставляют репертуар панегирических топосов.

Ильинский – один из самых продуктивных неолатинских поэтов этой фор­мации. Ему принадлежат два полномасштабных панегирика: «Радость Троиц­кой Музы», панегирик Платону Левшину, тогда еще архи­епископу Тверскому и Кашинскому (М., 1770), и эпиталамий на брак цесаревича Павла Пет­ровича (СПб., 1773); в обоих гекзаметрических тек­стах сильно влияние и фра­зеологии, и об­щей архитекто­ники клавдиановских больших поэм. В «Радости Троицкой Музы» более трети объема смоделировано по образцу Ruf.I; в эпиталамии Nupt., разумеется,  главный образец. Продуманный геометризм вкупе с разбивкой действия на законченные живописные сцены, с ведущей ролью прямой речи, приданной божеству, – этими базовыми приемами заимствуется у Клавдиана его будущий переводчик, разбиравшийся в нем на тот своеобразный манер, ко­то­рый знаком далеко не каждой эпохе: как добросо­вестный подража­тель, кото­рый из практиче­ских надобностей проходит в своем образце стих за стихом, замечая, «как это работает».

4.2. «Кл. Клавдиана творения»

Как переводчик с латинского Ильин­ский зарекомендовал себя еще в сере­дине 70-х годов, издав двумя то­мами светониевские «Жизни Цезарей» (1776). В 1782 г. выходит первая часть «Кл. Клавдиана творений с Латинскаго подлин­ника на Рос­сийской язык переведенных». Сколько можно понять из предисло­вия, Ильинский к моменту его написания пе­ревел всего Клавдиана (кроме от­вергнутой за не­пристойностью Eutr.). Однако вторая часть – по причинам, нам не­известным, – не была издана. Пер­вая часть «Творений Клавдиана» содер­жит Rapt.I–III, Theod., Ruf.I–II, Stil.I–III, Gild., Ser., III Cons. Иль­ин­ский дал русское воплощение более чем 4,7 тыс. строк Клавдиана.

Квалифицированный латинист, Ильинский делал перевод с оригинала; пе­ре­вод выполнен 6-стопным ямбом, конвенцио­наль­ным вари­антом «героиче­ского стиха», где со смежной, а где с перекре­стной рифмовкой.

Первое, что разрушает Ильинский, – это система широкой поэтической си­нонимии: оставляя олимпийскому богу его самое известное имя, он элиминирует или сводит к ми­нимуму все про­явления лексической роскоши и поэтической учености оригинала. Комментарии Ильинского к «Похи­щению Прозерпины» носят по большей части элементарный ознакомительный характер: едва ли сокращения в системе имен вызваны чем-либо, кроме ориен­тации на поверхностно подготовленного читателя.

Что касается римского политического и социального обихода, Augustus не вызывает проблем у Ильинского (хотя и переводится иной раз как царь); pro­ceres дает вельможи; Сенат, Консул и Ликтор называются своими име­нами, но для fasces Ильинский предлагает неудач­ный эквивалент пуки, которым пользу­ется на протяжении всего корпуса; curules он передает как стул и кресла. Имени Roma в смысле богини он для Gild. находит эквивалент Богиня Рим, а везде, где можно, под Roma пони­мает город, что приводит, между прочим, к перемене пола. Toga в принципе может быть сохранена, но trabea либо перево­дится описательно, либо заменяется тогой и пор­фи­рой. Legiones обычно имеют аналогом полки; magus переводится как волхв, «Миносова урна» – как ведро,auriga – кучар. Не малозаметные лексические славянизмы, а модер­низация придает своеобразную расцветку лексикону русского Клавдиана.

Ильинский как переводчик выходит на сцену в 1770-е гг., в пору экспансии славенороссийского языка, но не выглядит его приверженцем. У него, например, очевидна тенденция к вымыванию композитов, в то время как В. Петров, напротив, активно насыщает ими свой перевод «Энеиды». В ограниченном употреблении ряд морфологических явлений, которые мо­гут трактоваться как поэтическая вольность или как маркированный сла­вянизм (Тв.п. мн.ч. существительных на –ы / –и, Род. п. мн.ч. мужского рода с нулевым окончанием и пр.); нигде нет форм вокатива и дательного самостоятельного (при том со­блазне, который эта конструкция внушает как удобный адекват латинского Ablativus absolutus).

При этом характерная черта синтаксиса Ильинского – самое широкое об­ращение к инверсиям. Даже при том, что русский язык открыт инверсиям по своей флективной природе и что в русской литературе XVIII века были весо­мые опыты моделирования поэтического синтаксиса по латинскому об­разцу (Кантемир), Ильинский выглядит человеком, отважи­вавшимся afflante Latinitate на экстремальные решения: он хорошо чувствовал роль переносов в оригинале и при случае умел безукоризненно ее передать.

На переводной слог Ильинского влияла русская торжественная ода – ло­моносовская, прежде всего. Ею может быть мо­тивировано допущение как поэтических вольностей инфи­нитивов на –ти, Р.п. на –ыя / –ия etc., а с другой стороны – отсутствие таких маркиро­ванно славян­ских средств, как про­стые претериты и дательный самостоя­тельный, и дозиро­ван­ное употребление композитов (характерное для Ломо­носова, но уже не Пет­рова).

Стоит за­даться вопросом, не связано ли наследование одическому языку у Ильин­ского с восприятием Клавдиана как панегириста par excellence и не имеет ли оно, таким образом, прин­ципиального характера. Одическая фразеология сказывается у Ильинского прозрачно (образ «небесной двери» в переводе Rapt., такой библеизм, как «сломленный / стертый рог», воспринятый через оду псалтирный образ ‘лобзания мира’ [ср. Пс.84:11], отдельные рефлексы ломоносовского словоупотребления); можно заметить в этом своеобразное обратное действие: русская ода, усвоив­шая богатый инструментарий топики Клавдиана, в свою очередь повлияла на язык его русских переводов.

С другой стороны, Ильинский – продуктивный неолатинский поэт. С ла­тинским влиянием со­относимы у Ильинского обильные и экстре­маль­ные ин­версии, а также частые пере­носы (см. ниже), при том, что даже в гек­заметри­че­ской «Тилемахиде» переносы употребляются крайне сдержанно и от­ноше­ние к ним Тредиаковского в общем отрицательное и что еще сло­варь Остолопова определяет пере­нос как «по­грешность в сложе­нии шес­ти­стопных, особенно Ямбических, стихов», которую позволительно допускать только в «легких или шуточных сти­хотворе­ниях.

Взаимоналожение двух традиций – торжественной оды и сказываю­щейся в сфере по­этического синтаксиса латинской школы – и создает специфический облик «русского Клавдиана».

В целом перевод Ильинского производит впечатление неровного. Осо­бенно хорошо ему удаются описательные фрагменты и речи (напр. финал Stil.III, описание изнуренной голодом Ромы в Gild.21–25). А с другой стороны, затычки, синтаксическая тяжеловесность, темные ин­версии приносят с собой бессмыс­лицы или комические двусмысленности. При этом перевод Ильинского вообще очень точен – даже к темнотам часто приводит педантическое стремление следовать оригиналу; лишь в редких и незначительных случаях встречаемся мы с неточностями и явными ошиб­ками.

Перевод Ильинского выглядел бы хорошим приобретением для русской культуры даже и сейчас – а в 1780-е годы он был большим шагом в ос­воении русской публикой античного культурного про­странства. Тем более пе­чально, что опыт Ильинского как переводчика не на­шел осмысления в филоло­гической науке и, кажется, значительного отклика у со­временников – во всяком случае, о реакции на него нам известно немногое (краткая отсылка к нему П.И. Богдановича в книге У. Борка «Созерцание превосходней­ших писателей…», 1783; безоценочная справка в «Словаре русских писателей» Евгения Болховитинова). М.А. Дмитриев в «Мелочах из запаса моей па­мяти» (1850-е) указывает на влияние Карамзина как причину забвения переводов этой поры.

Глава 5. Клавдиан в эпоху

«категориального перелома» (1780-е – 1810-е)

В наследие и на пересмотр следующей эпохе классицизмом было остав­лено представление о Клавдиане как образце возвышенного. Несколько десятилетий, последовавших за переводом Ильинского, стали временем ретрактации классицистского понимания Клавдиана по всем направлениям:

1) проработка понятия возвышенного. Клавдиан как образец высокого ставится под сомнение, описываясь в категориях напыщенное и ребяческое;

2) модификация клавдиановской составляющей в разработанных предыдущим периодом высоких жанрах;

3) сентименталистская рецепция, демонстрирующая резкое оску­дение клавдиановского материала, адекватного вкусам эпохи.

5.1. Клавдиан и высокое

Когда в 1830 г. в «Размышлениях и разборах» П.А. Катенин, воздавая высокую оценку Клавдиану, го­ворит о его «надутости, ги­пербо­лах и ложном вкусе», то за оценкой Клавдиана как «на­дутого по­эта» стояла к тому времени история эстетических оценок, насчитывающая не менее века.

Термин надутый / напыщенный, восходящий к античной риторической терминологии (лат. inflatum, tumidum), для эстетиче­ской мысли XVII–XVIII вв. опирается на проработку у Псевдо-Лонгина. Представление о Клавдиане как напыщенном поэте форми­руется пониманием римской литера­туры, согласно которому пере­ломный момент в ее развитии ознаменован ан­ти­классицистской реакцией «нового стиля» середины I в. н.э. В рамках этой кон­цепции Сенека (и за ним Лукан) характеризуется как главный раз­врати­тель ла­тин­ского языка, после которого путь латинской словесности можно опи­сывать в терминах упадка и отдаления от естественности. Реципированная из Квинти­лиана (Inst.or. X,1,125–131), нашедшая санкцию в суждениях Ж.-Ф. Лагарпа, эта схема не оставляет позднерим­скому ав­тору шанса стяжать одобрение критики.

Когда о Клавдиане речь идет как о поэте напыщенном, это значит, что он рас­сматривается в координатах высокого и примыкаю­щего к высокому есте­ственного. Эту картину усложняет восприятие Клавдиана в жанровых рамках «дидак­тической поэзии» и «исторической поэмы» по Батте; приметы дидактических поэм  – исторический материал, «натуральный поря­док», риторическая роскошь, ученые дигрессии, профетическая поза – приложимы к Клавдиану (ср. «Краткое начертание теории изящной словесности» Мерзлякова, 1822), на которого транспонируются оценки, даваемые Лукану.

Один казус эстетической мысли XVIII в. демонстрирует, как образ Клав­диана, иллюстрирующий перверсии возвышенного, исподволь теряет всякую связь с исторически реальным Клавдианом. В 1807 г. Я. Га­линковский в жур­нале «Корифей» публикует «Аддисо­ново раз­смотрение Поте­рянного Рая» (из «Зрителя», №333); в связи с батальными сце­нами в 6 книге поэмы воспроизводится сравнение Мильтона с античными об­раз­цами, где Клавдиан критикуется как поэт, не справившийся с возвышенным (Gig.68–71): один из Гигантов поднимает гору, и река, текущая по ней, низвергается ему вдоль хребта: так возвышенное превращается в смешное. Аддисон оценивает воображение Клавдиана как «ребячество» (puerilities): это эквивалент грече­ского meirakiodes из III главы трактата «О возвы­шен­ном», обозначающего один из пороков стиля, коррелирующих с возвы­шен­ным.

То же аддисоновское сопоставление достигает русского читателя через лекции Х. Блера и из них переходит в оригинальные русские ра­боты по ри­торике. В 1815 г. историю с гигантами доводит до завершения Мерзляков (ст. «О гении, об изучении поета, о высоком и прекрасном»): имя Клавдиана тут вовсе опущено, Гигантомахия смешивается с ис­торией Алоадов, гомеровское описание которой цитируется в VIII главе Псевдо-Лонгина. Пример приобрел предельно абстрактный характер: «один из древних По­этов», не преуспевший в разработке хрестоматийно-возвышенной темы. Значение Клавдиана замкнуто между девиациями высокого из III главы Псевдо-Лонгина.

5.2. Новая одическая рецепция:

жанровые новации В. Петрова

В торжественной оде происходит новое освоение клавдиановского материала, с которым связаны струк­турные из­менения в жанре оды, предпринятые Василием Петровым, преподавателем СГЛА. Г.А. Гу­ковский описывал его но­вации как «оживление лирики при­вивкой ей описания (также и по­вествования)». Бли­жайшую па­раллель этому составляет то, что делает с панегириком Клавдиан, расшатывая его рубрикацию описаниями, речами, эпической сюжетно­стью и пр.

Участие олицетворенного Дуная в «Поеме на победы Российскаго воинства, под предводительством гене­рала Фельдмаршала графа Румянцова, одержанныя над Татарами и Турками» и олицетворенного Днепра в оде на взятие Очакова ориентировано соответственно на эпизод с Тиберином в Prob.209–223 и эпизод с Эриданом в VICons.146–200. Обильные детали образа реки у Петрова инкорпорированы в массивный сюжетный блок, состав­ляющий суще­ственную часть оды и стоя­щий, как у Клавдиана, в ее центре. Этот синтез оды с эпосом – новый этап в развитии жанра.

В конце 1796 г. Петров пишет одно из лучших своих произведений, «Плач и утешение России», которое многим заимст­ву­ется из Gild. Это уникальное даже для Клавдиана, вообще «зло­употребляющего речами», нагромождение прямой речи, так что Ал. Кэмерон опи­сы­вает ее как ‘a series of impressionistic denunciatory speeches’  (о ее содержании см. выше, 3.1). «Плач и утешение России» на 260 строк вольного ямба содержит 6 речей (объе­мом 191 строка) и начинается ex abrupto описанием олицетворенной России, лишившейся матери; она взывает к Богу, жалуясь на свое сиротство по­сле смерти Екатерины; Бог, являю­щийся в разверстых небесах, обращается к Павлу, призывая его показать, «что в Сыне Мать жива». Павел по­крывает Рос­сию пор­фирой и помогает ей подняться, возвращая прежнюю живость. Поэма, замкнутая в рамки первого, «олимпийского» эпи­зода Gild., конта­минирует его со вто­рым, «императорским»; в Gild. персонифицированные фигуры с людьми не встречаются, а Павел причастен пространству аллегори­ческих божеств.

Петров наследовал традиции, разрабатывавшей такие топосы, как речь персонифицированного государства и его счастливое обновление: этот материал воплощен в школьной драме, проповеди и торжественной оде. Ему было на что опереться: главная его новация – чет­кая симметрия и геометризм сцены, замкнутость действия в трех персонажах. Для Петрова, актуа­лизировавшего пане­гириче­ские коннота­ции в своей трактовке «Энеиды», спо­соб­ность панегирика сделать шаг к эпической по­эме облег­чала обра­щение к Gild., где делается шаг от эпоса к эпидейкти­че­скому жанру.

Теми же событиями – смертью Екатерины и воцарением Павла – вызваны оди­ческие отклики, тиражирующие и трансформирующие модель Петрова (Ф. По­кровский, «Философ горы Алаунской», 1797); эту модель использует С. Бобров в «Усынов­ленной Георгии…», где для описания мощи «Царя Россов» Бобров прибегает к авто­ритетным источникам возвышенного: Псалтири и Гомеру в рецепции Лонгина. Совмести­мый с псалтирными и гомеровскими образами Клавдиан Пет­рова и Боброва – иная традиция, более архаическая в пристрастиях, чем линия Аддисона – Блера.

5.3. Клавдиан в культуре сентиментализма:

пределы рецепции

После полного перевода Иль­инского за следующую четверть века мы находим всего два перевода одного и того же стихотворения Клавдиана – наступившее безразличие хорошо по­ка­зывает, что перевод Ильинского резюмировал боль­шую эпоху. Единственный текст, оказавшийся конгениальным эпохе, это c.min.20, «О старике, никогда не покидавшем веронского предместья».

Тематически c.min.20 ориентирована на такие описания сель­ской жизни, как горациевский II эпод, элогий сельской жизни в «Георгиках», II,458–474 и рассказ о «корикийском (или «тарентском») старике» в «Георгиках», IV,125–148. Эта ориентация маркирована зачином: Felix, qui ‘счастлив, кто’ отсылает к гораци­евскому Beatus ille qui procul negotiis и двум вергилиевским пассажам: Ofortunatos nimium (Georg.II,458sq.); Felix qui potuit rerum cognoscere causas, etc. (Georg.II,490 sqq.). Но клавдиановский текст, внешне следующий классическому образу наивного мудреца и насыщенный аллюзиями на классическую поэзию, представляет игру в амплификации: Клавдиан показывает себе и знатокам, что можно извлечь из скучной фразы «он отсюда никогда не выезжал».

C.min.20 два­жды появилось в русской печати в тече­ние 1806 г.: в жур­нале «Московский зри­тель» появился пере­вод Б.К. Бланка, а в «Друге просве­щения» – перевод Д.И. Хвостова. Для по­эзии XVIII – начала XIX в. стихотво­рение, на­чинающееся со слов «Счастлив / блажен, кто…», имеет чет­кую тема­тическую и идейную от­сылку: это вещи, посвященные прелес­тям безмятежной сель­ской жизни, ори­ентированные на II эпод Го­ра­ция. Клавдиан (Felix, qui patriis aevum transegit in agris), своим стихотворе­нием, представляющим амплификацию на темы II эпода, провоцировал пони­мать его именно в этом духе.

Оба поэта переводили Клавдиана не с латинского оригинала, а с французского переложения С. де Буфлера («Heureux qui dans son champ demeurant a l’ecart»). Клавдиан воспринят Буфлером как вариации на горациев­ско-вергилиев­скую тему. Главной стилистической новацией оказывается уста­новка на живописность, а в композиционном плане – под­чинение всего двум ба­зовым оппозициям «город (столица) – деревня» и «Фортуна (поиск, перипетии) – пребыва­ние (обладание, единообразие)».

Эти трансформации стали исходными для русских переводчиков. Д.И. Хвостов («Счастлив, с отчизною кто век не разставался») сохраняет буфлеровскую форму четверостишия, усиливает эмоциональный тон стихотворения (концентрируя диминутивы, меняя нейтральные эпитеты на оценочные), вносит умилительные подробности детства, а в шестой строфе устраняет последние римские приметы, ос­тав­ленные Буфлером («Рим» и «Консульства»), создав из истории Старика ktema eis aei.

Б.К. Бланк («Блажен, кто, удалясь от шума городов») отказывается от стансовой и вообще строфической формы, исполь­зует вольный ямб и за счет обширных добавлений доводит объем перевода от 28 до 40 строк. Он вводит семейную тему, без которой сен­тименталист­ский идеал выглядит недовоплощенным; не прибегает к тотальной русификации, но в полном согласии с Хвостовым раз­вивает живописность и оценочный план, всячески педали­руя сентименталист­скую аксиологию.

Русификация Хвостова не поддержана Бланком; детализация быта, с установкой на наглядность, пронизанную умилением, находила основания во французском тексте и может быть воспринята как разработка его импликаций; тема Фортуны и суетности дана Буфлером. Переход Бланка на вольный ямб как реакция на мену метра у Буфлера имеет целью, воз­можно, сблизиться с басенным слогом: сентименталистская басня залегает не очень отдаленной парадигмой под поверхностью этой идиллии: сохранение римских аксессуаров не мешало Бланку в этой истории видеть универсальную применимость, а дополнять текст отдельно высказываемой моралью было бы избыточным потому, что, кроме морали, в этом стихотворении и так почти ничего нет.

*     *     *

Главный конфликт этой эпохи развертывается на «ритори­ческом» поле: Клавдиан выносится на суд эстетического сознания, и его способность быть образцом для высоких жанров оспоривается. Сместилось по­нимание высокого; то, что вчера им было, ныне стало напыщенным. Одновременно попытка реци­пировать Клавдиана в рамках иных эстетических категорий (не высокого, кото­рое теперь не тождественно прекрасному, но актуального для эпохи трогатель­ного) демонстрирует резкое ограничение релевантного ма­териала.

Ода сохраняет способность обратиться к Клавдиану снова, но ее опыт оказывается ее тупиковым достоянием. С угасанием оды мы оказываемся, как перед главным выводом эпохи, перед негативным отношением к Клавдиану; поскольку риторика еще не вовсе утеряла свою традиционную роль хранительницы моральных импликаций, связь между напыщенностью как пороком высокого и нравственной небезупречностью статуса придворного панегириста, рано или поздно, а должна была выступить на передний план.

Глава 6. Упадок и возвращение:

с 1810-х по 1910-е годы

Противовесом универсалистским претензиям риторики на новом этапе ока­зывается историзм и те акценты на самобыт­ности и генетическом развертывании национальной культуры, которые импли­цитно содержатся в понятии гения. Историзм совершает полный круг, когда от полемического обо­собления национальных начал в романтическом дискурсе он доходит к началу XX в. до поиска больших соответствий в европейской культуре; с некоторым огрублением скажем, что это движение от генетического к символическому.

6.1. Клавдиан и самобытное: 1810 – 30-е гг.

В 1810 – 30-х гг. Клавдиан оказывается втянут в процесс нового самоопре­деления литературы, где спор классиков с романтиками – лишь одна из граней.

И.М. Муравьев-Апостол в первом из «Писем из Москвы в Ниж­ний Новгород» цитату Get.507–509 применяет к Москве, погубившей Наполеона, а XII письмо целиком посвящает Клавдиану, делая критический разбор фран­цузского собрания сочинений Клавдиана, изданного Дюгуром и Дюраном в 1798 г. Муравьев мыслит античность как инструмент самопознания нации. Когда он ставит вопрос об образовании (т.е. национальной идентично­сти), то судьба античности в евро­пейских культурах становится важнейшим ас­пектом во­проса о выборе моделей, и Муравьев делает евро­пейскую судьбу Клав­диана эмблема­тически ответственной за участь античного на­следия в целом.

Когда в XIX в. оформляется дуализм «национального» и «имперского» дис­курсов коллективной идентичности, некоторые аспекты «рим­ского» могли конституировать национальное самоопределение (образы респуб­ликанского Рима у декабристов), но культура позднего Рима вхо­дила лишь в определение имперского. Единственный пафос, уделенный им­ператорскому Риму, это сатирический, поскольку сатира остается прибежищем гражданской свободы слова и заслуживает одобрения как жанровое проявление римской оригинальности (Quint. Inst.orat.X,1,93).

На этом фоне одиноко зву­чит голос П.А. Катенина в «Размышлениях и раз­борах» («Литературная газета», 1830), где о Клавдиане говорится, что он всех, кроме Верги­лия, превосходит пиитическим дарованием; что от на­дутости и ложного вкуса автор того времени едва ли мог предо­хра­ниться, но в сравнении с нынеш­ними поэтами, например с Байро­ном, в нем, вероятно, окажется меньше дурного и больше хорошего. Клавдиан описан Катениным так, что составляет симметрию имплицитному образу Байрона в «Размышлениях и разборах»: не­предметность разговора о Клавдиане – производная от непредметных, чисто не­гативистских упоминаний Байрона, а упомянутые пороки Клавдиана – это не­упомянутые пороки Байрона.

Упомина­ние Клавдиана в «Раз­мышлениях…» не является проходным для Кате­нина. В 1833 г. он работает над неким (не дошедшим до нас) произведением, которому Клавдиан давал сюжетную основу: сколько можно судить, это была разработка мифа о Фениксе, и Катенин, с пристрастием к arriere pensee, мог сделать автобиографическое применение из мифа, вложив в этот символ возрождения надежды на полнокровную литературную жизнь.

Одно из известнейших пушкинских сти­хотворений, «Поэт» («Пока не требует поэта…»), дает основания вспомнить о римском панегиристе. Пассаж VICons.25–34, где говорится о Дельфах, когда они оставлены Аполлоном и когда вместе с ним возвращается вдохновение, композиционно коррелирует с пушкинским стихотворением. Самое заметное лексико-тематическое сходство с Клавдианом (в версии Дюгура – Дюрана, на которую Пушкину мог указать своей критикой Муравьев-Апостол) в начале тек­ста, а к концу они нарастают глубокие различия, так что Пушкин словно от­тал­кивается от Клавдиана, чтобы начать самостоятельное движение.

На фоне Клавдиана проявляется полемичность «По­эта». У Клавдиана божественное присутствие связано с властью и многолюдст­вом, на котором осуществляется власть; у Пушкина – с бегством из мира власти и многолюдства. Это утверждение по­этической сво­боды получилось тем более резким, что за ним стояла древняя и величественная тень другого по­нимания поэта: одическая картина, в которой божественная власть, одновре­менно космическая и имперская, обеспечивала вдохновение по­эта-пророка, а он не видел другого достойного предмета, помимо вдохновившей его власти.

Бывший посредником между мифом и одой, Клавдиан умел стать посредником между мифом и романтической аксиологией и от проблемы национальной самобытности в пят­надцать лет добрался до проблемы самостояния поэта: его мифологические применения, выработанные к славе императорских въездов и апофео­зов, научились выражать романтическую холодность к той самой толпе, руко­плескания которой он так любил описывать.

6.2. «Льстивый панегирист» и «школьная реторика»:

с 1840-х до начала XXвека

Исторический перелом, охватывающий вторую и третью четверти XIX в., выражается в том, что античный мате­риал утрачивает общекультурный характер, делаясь «объектом спе­циальной художественно или философски мотивированной интерпретации» (Г.С. Кнабе). Клавдиан заперт в сносках историче­ских исследований и финальных парагра­фах университетских пособий по исто­рии римской литературы.

С.В. Ешевский в диссертации об Аполлина­рии Си­донии (1855) останавливается на всеохватном упадке позднеримской по­эзии: «дерзость лести» в панегириках предстает свидетельством нравственной дегра­дации, а сосредоточенность на технопегниях – поэтической бесплодности.

До начала XX в. понимание Клавдиана находим в учебных пособиях по римской литературе, преимущественно переводных. В 1856 г. выходит «Очерк истории римской литературы» Шаффа и Горр­мана в пере­воде Н. Соколова. В 1881 г. в рамках «Всеобщей истории литературы», выходящей под ре­дакцией В.Ф. Корша, издается «История литератур греческой и римской»; исто­рия римской литературы написана В.И. Модестовым. В 1886 выходит «Краткий очерк истории римской литературы» Г. Бендера; в 1892 – монография Г. Буассье «Паде­ние язычества». В 1902 появляется уже третье издание книги В. Вегнера «Рим», в 1908 – небольшой «Очерк истории римской литературы» Фр. Лео; в 1913 г. – лекции по истории римской литера­туры Т. Бирта (издавшего Клавдиана в 1892 г. в Monumenta Germaniae historica), в 1914 – коллективная работа немецких ученых «Эллинистическо-римская куль­тура», где разделы о литературе написаны Р. Вагнером, и «История латинской литературы» Е. Нажотта. Широкий читатель находил откристаллизовавшееся мне­ние о Клавдиане в энциклопедических изданиях («Реальный словарь классических древностей» Ф.Х. Любкера, словарь Брокгауза – Ефрона и пр.).

Первое, что замечается в отзывах этого периода, – отсутствие новых кате­горий. Когда у Вегнера мы находим «по­этическое понимание при­роды, то грандиозное, то прелестное, те­плоту и есте­ственность чувства, благородную чистоту слога», здесь нет ни слова, которое не могло бы быть сказано за сто лет до него: сентименталистская идиоматика этих оценок разительна. Когда у Шаффа и Горрмана на­ходим сожаление о том, что время Клавдиана не могло дать «величавое содер­жание и величествен­ный тон его сочинениям», это повторение Скалигера: solo argumento ignobiliore oppres­sus.

Главная эстетическая предпосылка – изоморфность клас­сической и позднеримской литератур. С этим связан акцент на отношении к классике: либо это вкус, развившийся «усвоением сокровищ литературы предшествовавших периодов» (Шафф и Горрман), «обширное знакомство с классическими образ­цами» (Бен­дер) и вообще классическая правильность языка (Шафф и Горр­ман, Модестов, Буасье), либо «бестолковое подражание древним» (Бендер).

Комплимент Клавдиану – указание на его фанта­зию (Шафф и Горрман, Бендер, Нажотт), единственный уголок ориги­нальности (отождествляемой с творческим принципом вообще). Клавдиан бы этого не понял: для него фантазия была средством возбуждения пафоса в аудитории, зависящим от способности оратора создавать наглядные картины и проходящей по разделу memoria.

Даже если все состояние поздне­римской литературы не дедуцируется, как у Ешевского, из «сатурналий деспо­тизма», то сервилизм осознается как не­избывное пятно на репутации и творчестве, лишь отчасти компенсируемое патриотизмом и высоким сарказмом моралиста (Бендер, Буасье, Нажотт).

Это период историзма по­зитивного: выйдя из баталий с классиками, отрешившись от риторического поля, он не нашел естественных побуждений разрабатывать поздне­римскую проблематику.

6.3. Клавдиан в символическом лесу: начало XXв.

Название этого параграфа отсылает к тому «лесу символов», который упо­минается в бодлеровских «Соответствиях» («L’homme y passe a travers des forets de symboles»). В начале XX в. по­являются критерии литературно-исторической оценки, могущие стимулировать литературную рецепцию позд­него Рима. Если в XVIII в. Клавдиан – это жанры, в которых он авторитетен, то в на­чале XX в. Клавдиан – это символ своего века. Иначе говоря, если для XVIII века Клавдиан – это ода, то для начала XX в. Клавдиан – это Брюсов.

Для русского читателя Клавдиан принял черты декадента с лег­кой руки Ж.-К. Гюисманса («Наоборот», 1884, рус­ский пе­ревод 1906). При сравнении двух декадансов эмблематическая фигура Брюсова появля­лась с неизбежностью.

С начала 1910-х гг. Брюсов выступает как популя­ризатор позднеримской словесности. Брюсов дает апологию поэзии IV века в статьях о Пентадии и Авсонии в «Русской Мысли» (1910, 1911). Образованность Брюсова-историка находит себе применение в романном творчестве, воплотившись в дилогии «Алтарь Победы» и незакон­ченный «Юпитер повер­женный», где Клавдиан ши­роко используется как исторический источник и как идео­лог позднего Рима. Эпилогом позднеримской темы стала «Рея Сильвия» (1914). Тут выбрана историческая точка, с которой Клавдиан и Вергилием вы­ступают наравне как эмблема миновавшего римского блеска, – середина VI в., пора агонии Города, оспориваемого друг у друга готами и армией Юстиниана.

От переводческих замыслов Брюсова в отношении Клавдиана (антология «Пять поэтов: Пентадий, Пор­фирий, Авсоний, Клавдиан, Рутилий») осталось всего два перевода, что вхо­дят в сборник «Erotopaegnia» (М., 1917), – c.min.43 и 44. Клавдиан как соревнователь Марциала был представлен Брюсо­вым более чем адекватно; к чести Клав­диана следует заме­тить, что Брюсов не перевел из него других эпиграмм того же типа по­тому, что больше их у Клавдиана нет.

Через 15 лет на брюсовский сборник отклик­нулся В.Ф. Ходасевич заметкой «Erotopaegnia» в парижской газете «Возрождение» (1932). Главный тезис Брюсова – что эти стихи со­храняют «всю убедительность художест­венных созданий» – не вызы­вает сочув­ствия у Ходасевича: он готов признать их документами эпохи (чуж­дой нам психологически), но художественность их для него сомнительна. Рецензия Ходасевича – сильная реплика на брюсовскую программу пересмотра репутации позднеантичной по­эзии, и ее главная точка – отказ ви­деть и ценить в поэте лишь стилистическую (если не прямо техниче­скую) сто­рону его поэзии; позднеримские поэты в гла­зах Ходасе­вича ассоциируются с Брюсовым – его им­морализм, со­средоточенность на внутрилитературных задачах и помянутый Ходасевичем эротизм.

Репутация позднего Рима в 1910-е годы тесно сцеплена с репутацией Брюсова. Понима­ние Клавдиана осталось историческим, как в предыдущем веке, но сам исторический взгляд претерпевает проработку, со­стоящую в символизации материала. Этот век – тоже fin de siecle, с его пышной имперской декорированностью, утонченностью чувств, усталый опыт которых столь богат благодаря общему нравственному релятивизму, и риторической изощренно­стью литературы, принципиальная вторичность которой осознается как особое достояние; и эта углубленная историческими ана­логиями эпоха порождает символ самой себя – своего поэта, и это эмблематическое от­ражение Рима находит русский аналог. Как Рим нахо­дит себя в Клавдиане, так русский «конец века» находит себя в Брюсове.

*     *     *

С конца 20-х годов Е.И. Замятин работает над романом об Атилле; извест­ный под названием «Бич Божий», он вышел в Париже уже после смерти автора.

Аналогия русской революционной ситуации с падением истлевшего Рима под натиском варваров была достаточно очевидной – она устойчива, например, у Блока. При этом «Бич Божий» не «роман с применениями», несмотря на историческую параллель. Действие совершается в 405-м г.; изображается вторжение в Италию варвар­ских племен под началом Ра­дагайса и разбитие их римской армией под началом Стилихона. Но у Замятина этот триумф римского оружия изображен как уничто­жение одними варварами дру­гих – на переднем плане «Улд, князь ху­нов», а о Стилихоне мы ничего не уз­наем.

Замятин дважды вступает в поле­мику с клав­диановскими поэмами.

1) сцена встречи Улда – пародия на римский триумф; беспомощность Рима перед неве­жественной силой варвара символизировано фигурой консула: его седина – символ, но поле­мический по отноше­нию к Клавдиану (ранняя седина Стилихона): не мудрости, но старческой немощи и зимней косности.

2) сцена с императором и поэтом, увиденная глазами наивного наблюдателя, Атиллы. Этот акцент на «тварности» (Э. Ауэрбах) – на буксующей физиологии (косой рот импера­тора, дрожащие поэта) имеет значение сим­волического показателя. Будущий гуннский вождь видит культурную ре­альность, для которой са­моописание приобрело статус престиж­ной профес­сии и которая, однако, утеряла ключ к адекватности выражений. Замятин не дает Клавдиану прямого высказывания, поскольку оно связано с субъек­тива­цией: при­дворный поэт годен лишь на то, чтоб со всей своей эпохой быть уви­денным глазами гунна.

Заключение

Клавдиан приходит в Россию с репутацией выдающегося поэта, которой он пользуется в поэтиках и риториках XVI–XVII вв. После подгото­ви­тельного этапа, характеризующегося «жанровым инобытием» Клавдиана, совершается ос­воение его поэзии в ее собственных жанровых формах.

1730–90-е годы – золо­той век русского Клавдиана: в оде дважды совершается масштабная рецепция клавдиановской поэтики; героической поэме Клавдиан дает модели для завязки действия, связанные с активной ролью персонификации одического типа и с решением инфернальных сил действовать против неба и эпического героя; завершением этого периода, ознаменованного широким интересом к Клавдиану, становится перевод М. Ильинского.

Следующие этапы рецепции Клавдиана связаны с общеевропейским кризисом риторики.

I. Главное в отношении к Клавдиану на рубеже XVIII – XIX вв. мы бы оп­ределили формулой «негативно-риторическое», поскольку, отклоняя прежние предпосылки его рецепции, оно не открывает новых. Мысля все еще ри­ториче­скими категориями, авторы этого времени утверждают несостоятель­ность Клавдиана как образца высокого, а поэты-сентименталисты демонстри­руют не­перспективность обращения к Клавдиану за другими эстетическими ценно­стями – прежде всего, за естественным и трогательным.

II. Понимание Клавдиана, дававшее силу рецеп­циям XVIII века, оказалось опротестовано; но возникла проблема: крупная фи­гура, традиционно венчаю­щая историю римской поэзии, требовала какого-то понимания, более детализо­ванного и плодотворного, нежели простое понятие напыщен­ности, и эта проблема остается в наследство следующему столетию, от 1810-х до 1910-х годов, которое можно в целом оп­ределить как историческое.

1) 1810–30-е – период полемического историзма: Клавдиан оказывается фактором самоопределения литературы; его риторическое понима­ние оспаривается историческим; при этом категория «самобыт­ного» модифи­цируется от «национального» (у Муравьева-Апостола) до «инди­видуально-по­этического» (у Пушкина);

2) с 1840-х до начала XX века – период позитивного историзма. Клавдиан остается персонажем учебных посо­бий по римской литературе. Выйдя из полосы полемики «классиков с романти­ками», историзм не находит новых категорий для позднеримской литературы, и эклектичность его описаний становится знамением равнодушия к этой эпохе;

3) 1910-е годы – историзм аналогический, историзм широких историко-культурных схождений, благодаря вкусу к которым историософия усваивает профетические тона. Аналогии «Клавдиан – Рос­сия» на этом этапе имеют не жанровый, а персональ­ный характер. Брюсов ос­ваивает эпоху как историк, но за этим пафосом строгой научности стоит чувство истори­ческой конгениальности. Показа­тельно, что этот период оказывается сопряжен с реаби­литацией рито­рики: Брюсов замыкает круг русского Клавдиана, возвращаясь к тому, что было естественным для выучеников латинских школ XVII–XVIII вв.: к восприятию Клавдиана как поэта риторической школы.

     Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Шмараков Р.Л. Поэзия Клавдиана в русской литературе: эпоха клас­сицизма / Р.Л. Шмараков. – М, 2006. – 228 с. (14 п.л.).

2. Клавдий Клавдиан. Похищение Прозерпины / Пер. с лат., коммента­рий, статья и указатель Р.Л. Шмаракова. – Тула, 2004. – 166 с. (8 п.л.).

3. Клавдий Клавдиан. Полное собрание латинских сочине­ний / Пере­вод, вступ.ст., комм. и указатели Р.Л. Шмаракова. – СПб., 2008. – 838 с. (53,9 п.л.).

4. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в пушкинском послании «К вельможе»? / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Се­рия «Про­блемы языкознания». Вып.6. – Тула, 2004. – С.215–219 (0,5 п.л.).

5. Шмараков Р.Л. Руфин и антируфин: римская инвектива между норма­тивной поэтикой и аллегорической поэмой / Р.Л. Шмараков // Известия Туль­ского государ­ственного университета. Серия «Проблемы языкознания». Вып.6. – Тула, 2004. – С.220–225 (0,5 п.л.).

6. Шмараков Р.Л. Образцовый государь в «Поликратике» Иоанна Сол­сбе­рийского: римская модель и христианская санкция / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Социология и полито­логия». Вып.5. – Тула, 2004. – С.153–161 (0,9 п.л.).

7. Шмараков Р.Л. Михаил Ильинский и «эпоха славяно-русских перево­дов» / Р.Л. Шмараков // Известия Тульского государственного университета. Серия «Язык и литература в мировом сообществе». Вып.8. – Тула, 2005. – С.196–204 (0,5 п.л.).

8. Шмараков Р.Л. Чудесное в героической поэме: римский образец и его русские трансформации / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы.2005. – №6. – С.138–159 (1 п.л.).

9. Шмараков Р.Л. Смущенный чтец «Ахиллеиды» / Р.Л. Шмараков // Вопросы литера­туры. – 2006. – №4. – С.139–148 (0,5 п.л.).

10. Шмараков Р.Л. «Себе лишь подобен» / Р.Л. Шмараков // Вопросы литературы. – 2006. – №5. – С.283–303 (1,1 п.л.).

11. Шмараков Р.Л. Об одном эпическом сравнении у Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Сбор­ник научных трудов преподавателей и аспирантов ТГПУ им. Л.Н. Толстого. – Ч.2. – Тула, 2004. – С.151–156 (0,4 п.л.).

12. Шмараков Р.Л.  «Jeweled style» и архитектоника целого: «Гильдо­нова война» Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Вестник Тульского государственного педагогиче­ского университета им. Л.Н. Толстого. – №1. Гуманитарные науки. – Тула, 2004. – С.67–73 (0,9 п.л.).

13. Шмараков Р.Л. Сакрализация монарха в русском панегирике и ее римские источники: В.П. Петров и Клавдиан / Р.Л. Шмараков // Столица и провинция в отече­ственной и всемирной истории. Тула, 2004. – Т.II. – С.66–72 (0,4 п.л.).

14. Шмараков Р.Л. Государство Алариха: одна римская интерпретация / Р.Л. Шмараков // Политика и политология: актуальный ракурс. – М.-Тула, 2005. – С.358–364 (0,4 п.л.).

15. Шмараков Р.Л. «Похищение Прозерпины» Клавдиана: жанр и не­оконченность / Р.Л. Шмараков // Жанрологический сборник. – Вып.1. – Елец, 2004. – С.16–22 (0,4 п.л.).

16. Шмараков Р.Л. «Vates incertus» и «quidam paganorum»: Клавдиан у Августина и Орозия / Р.Л. Шмараков // Всемирная литература в контексте культуры: Сборник научных трудов по итогам XVI Пуришевских чтений. – М., 2004. – С.16–24 (0,6 п.л.).

17. Шмараков Р.Л. Claudianus rhetoricus / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. – Тула, 2004. – С.37–45 (0,5 п.л.).

18. Шмараков Р.Л. «Когда волнуется желтеющая нива»: риторические коннотации пейзажного образа / Р.Л. Шмараков // Милоновские чтения-2003. – Тула, 2004. – С.46–52 (0,45 п.л.).

19. Шмараков Р.Л. Поздний Рим в «Размышлениях и разборах» П.А. Ка­тенина / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературо­ведческого анализа. – Тула, 2004. – С.99–103 (0,4 п.л.).

20. Шмараков Р.Л. Два эпизода средневековой известности Клавдиана / Р.Л. Шмараков // Текст в зеркале лингвистического и литературоведческого анализа. – Тула, 2004. – С.93–99 (0,4 п.л.).

21. Шмараков Р.Л. Reditus fortunatus: Лейтмотив и композиция послед­него клавдиановского панегирика / Р.Л. Шмараков // Гуманитарная наука в Центральном ре­гионе России: состояние, проблемы, перспективы развития. Материалы VII региональной научно-практической конференции. – Т.2. – Тула, 2005. – С.326–333 (0,5 п.л.).

22. Шмараков Р.Л. «Напыщенный стихотворец»: Клавдиан, Аддисон и Гигантомахия / Р.Л. Шмараков // Вестник Тульского государственного педагогического уни­верситета им. Л.Н. Толстого. – №3. Гуманитарные науки. – Тула, 2005. – С.158–162 (0,5 п.л.).

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.