WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Художественная словесность и реальность (документальное начало в отечественной литературе ХХ века)

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

МЕСТЕРГАЗИ Елена Георгиевна

 

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЛОВЕСНОСТЬ И РЕАЛЬНОСТЬ

(ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА)

Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

Москва - 2008

 

Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН.

 

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор   А. Я. Эсалнек;     

доктор филологических наук, профессор  Л. М. Крупчанов;

доктор филологических наук, профессор  Ю. Б. Орлицкий.

Ведущая организация: Литературный институт им. А.М. Горького.

Защита состоится «_____»____________200_ года  в ____ на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М. Горького РАН по адресу: Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ИМЛИ им. А.М. Горького.

Автореферат разослан « ___»____________ 200_г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук                                            О.В. Быстрова.

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации определяется принадлежностью обозначенного в заглавии материала к кругу коренных, наиболее важных вопросов науки о литературе, мало изученных. В то время как наиболее значимые формы взаимодействия художественной словесности и реальности находились в центре внимания на протяжении всей истории, сегодня, в условиях слома прежней идеологически ориентированной методологии отечественного литературоведения и выработки современных исследовательских подходов, особенно актуальным представляется рассмотрение той области теоретического знания, которая до сих пор почти не попадала в поле зрения ученых, а именно: проблемы документального начала в литературе как одной из составляющих взаимоотношений искусства и действительности, в ХХ веке приобретшей качественно новые характеристики, требующие историко-литературного описания и теоретико-литературного осмысления.    

Степень изученности темы можно определить как невысокую. Об этом прежде всего свидетельствует отсутствие (за редким исключением) в литературных словарях и энциклопедиях необходимых статей, относящихся к рассматриваемой проблематике, отсутствие соответствующих разделов в многочисленных авторских и коллективно созданных «Теориях литературы», а также иных учебных и методических пособиях, относительно небольшое число отдельных исследований, при подавляющем большинстве из них историко-литературных. Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении эта проблематика монографически не рассматривалась.

Сказанным обусловливаются цель и задачи исследования: предпринимается попытка изучить в различных теоретических аспектах феномен литературы с главенствующим документальным началом;  дать историко-литературное описание явления от первых признаков «пробуждения» факта до обретения им самостоятельного эстетического значения в ХХ веке; рассмотреть и систематизировать категориальный аппарат; выявить специфику художественной образности  «невымышленной» прозы и особенности функционирования «документальных» жанров.   

Научная новизна работы. Диссертация представляет собой первое развернутое теоретико-литературное исследование заявленной темы. В ней впервые предпринята попытка анализа и систематизации многочисленных терминов, описывающих литературу с главенствующим документальным началом. При этом обосновывается правомерность употребления именно понятия «документальное начало» как некой стихии, не имеющей внешнего принципа, но оформляющей собой художественное целое произведения. Впервые в работе предлагается описание многоуровневой системы функционирования «документальных» жанров.  Особенности художественной образности «невымышленной» прозы рассматриваются, в частности, сквозь призму «образа автора», категории, обычно изучаемой на материале «литературы вымысла». Впервые также рассмотрен феномен «наивного письма» конца ХХ века.          

Гипотеза исследования состоит в выделении литературы с главенствующим документальным началом в особый вид художественной литературы с выявлением характерных, только ему присущих черт и рассмотрением важнейшей теоретической проблематики, относящейся к указанному феномену.

Материалом исследования служат как «документальные» повествования ХХ века, так и теоретико-литературные работы, посвященные изучению предмета, указанного в заглавии диссертации.

Методология анализа заключена в следовании принципам историко-типологического познания литературы с опорой на отечественную традицию. Данная методология предполагает выявление взаимосвязи единичного, частного и всеобщего как онтологической основы произведения. В качестве метода научного познания и сущностного анализа используется типологизация. «В отличие от структуралистского историко-типологический метод не “атомизирует” отдельные элементы произведения, не игнорирует системности в их содержании и поэтому не пренебрегает спецификой художественного творчества как разновидности познания» .

На защиту выносятся следующие положения:

—  литература с главенствующим документальным началом именно в ХХ веке приобрела особое значение;

— всякое произведение, в котором факт выполняет не столько служебную, сколько самостоятельную эстетическую функцию, есть произведение, принадлежащее художественной реальности;

—  «документальная литература» может быть выделена в отдельный вид художественной литературы с присущей ему спецификой художественной образности;

—  жанровое своеобразие литературы с главенствующим документальным началом позволяет выделить в ней чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры, функционирующие на нескольких уровнях. При этом именно развитие таких жанров, как «невымышленный рассказ», «документальная повесть», «документальный роман» накладывает особый отпечаток на литературу ХХ в.

Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть использованы при разработке современной теории литературы, подготовке спецкурсов.

Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседаниях Отдела комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им. А.М. Горького РАН (2000, 2004, 2005 гг.); получили отражение в докладах на интернет-конференции «Литература и реальность в ХХ в.» (портал auditorium.ru, апрель-май 2005 г.), на круглом столе «Русский мир: концепции и реальность» (25. 04. 2007 г.), организованном РГСУ, Институтом социально-политических исследований РАН, РАСН, СП России и др., на международной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века» (27-28. 06. 2007 г.), организованной кафедрой русской литературы ХХ века Московского государственного областного университета, а также в монографиях «Документальное начало в литературе ХХ века» (М.: Флинта; Наука, 2006), «Литература нон-фикшн/non-fiction. Экспериментальная энциклопедия» (М.: Совпадение, 2007) и других публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии. Последняя насчитывает 269 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается тема диссертации, излагается краткая историография проблемы, определяются основные цели, задачи и методы исcледования, обосновываются актуальность и научная новизна работы.

Наиболее важные теоретико-литературные аспекты темы  являются предметом анализа в первой главе «ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА».

Предпосылки развития литературы с главенствующим документальным началом в ХХ в. излагаются в одноименном параграфе 1. 1.

О существовании документального начала в литературе было известно с незапамятных времен, но до определенного момента в его развитии не наблюдалось сколько-нибудь видимых перемен. Первые признаки чего-то нового обнаружились во второй половине XIX столетия. Процесс этот в определенной мере был спровоцирован, или лучше — подготовлен, самым ближайшим прошлым: эпохой расцвета культуры салонов и кружков первой половины столетия с ее культом писем, дневников, альбомов, записных книжек, записок — с одной стороны; растущей тягой к постижению «внутреннего человека» — с другой; первыми плодами разрушения патриархальных устоев и наступления века научно-технического «прогресса» — с третьей.

Нельзя также недооценивать большую роль идей и практики французского натурализма (творчество Э. Золя, братьев Гонкур, Ип. Тэна и др.) в становлении «реального письма» в России. «Со второй половины XIX столетия стремление к фактографии становится определяющей чертой русской прозы» . В целом эпоха последней трети XIX века отличалась установкой на протоколирование, документирование действительности – не только в журналистике, но и в литературе (романы П.Д. Боборыкина, А.Ф. Писемского, «Трущобные люди», «Мои скитания. Повесть бродяжной жизни», «Москва и москвичи» В.А. Гиляровского ). И все же общее увлечение писателей «фактом» не выводило последний из прежних тесных рамок материи, подчиненной сугубой воле художника.

В XIX веке писатели в полной мере были властителями дум; творческий дар литераторов помогал читателю заново «открывать» для себя действительность. И крупнейшие писатели первыми почувствовали, что документ способен заговорить «сам по себе». Впрочем, еще до Толстого с Достоевским Пушкин в «Дубровском» привел подлинный документ – «определение суда» по делу «о неправильном владении гвардии поручиком Андреем Гавриловым сыном Дубровским имением, принадлежащим генерал-аншефу Кирилу Петрову сыну Троекурову…».

Достоевский писал Н.Н. Страхову в 1869 году: «В каждом номере газет, Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать?» .

Ему же принадлежит знаменитое высказывание: «Действительно, проследите иной, даже и не такой яркий факт действительной жизни, – и если только Вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира» .

Резкая перемена в отношении к факту и его ответная экспансия в литературу, по переиначенному выражению Ю.Н. Тынянова, произошли в пору первой мировой войны и революции. Новая волна механистического увлечения фактографией захлестнула страну в 1920-е гг. и особенно ярко проявилась в деятельности ЛЕФа. Тогда же делались попытки теоретического осмысления «документа» как литературной категории. Радикально положение изменилось после второй мировой войны. Всюду документ принялся с невероятной настойчивостью пробивать себе путь и всюду победил — и читателя, и зрителя. В качестве новой яркой вехи можно отметить конец 80-х — 90-е годы, когда документальное начало в литературе заняло почти главенствующие позиции, произведя ошеломительный эффект.

С чем же было связано обретение фактом в ХХ веке самостоятельного эстетического значения?

XX век, едва вступив в свои права, исторгнул человека из круга всего ему привычного, устойчивого и как бы само собой разумеющегося и одновременно вверг его в пучину доселе немыслимых страданий, лишений и бед, сами меры человеческого подвига и падения оказались вдруг за гранью всех возможных представлений о них. Так действительность неожиданно оказалась фантастичнее вымысла, а факты — красноречивее слов.

Родилась новая литература, устойчивого, всеми признанного имени для которой в науке нет до сих пор: едва ли не каждый называет ее по-своему и в частном порядке пытается определить ее место в традиционном ряду — «литература факта», «документальная литература» и т. д. Одно бесспорно: эстетическую значимость этой литературы определяют организующие ее факты, документы, т. е. нечто по сути своей противоположное вымыслу.

Причин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много:

— «неуклонно нарастающее в литературе XX века расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаковско-натуралистическую пору» ;

— интенсивность современной жизни и способность факта (документа), пробивая существующий штамп, дать выход «таланту самой жизни»;

— факт (документ) — «это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции» и т. п.

Но главная причина все-таки кроется не в неких, что называется «технических», возможностях факта (документа) в организации художественного целого, а в его способности реализовывать ту важнейшую и труднейшую задачу, которая носит всеобщий (всемирный) характер и выдвигается на первый план в литературе XX века. Суть этой задачи, наверное, сам того не ведая, еще в 1915 году прекрасно сформулировал М.М. Пришвин: «Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром. От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир»

В параграфе 1. 2. «К вопросу о терминологии» обосновывается введение такого понятия, как «литература с главенствующим документальным началом»; описывается и систематизируется существующий ныне категориальный аппарат.

Отошли в прошлое такие распространенные в литературной критике и журналистике рубежа XIX-XX веков определения, как «литература сплетен и скандалов», «литература сточных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография с натуры», «разговор с собой» и т. п. Однако за целое столетие отечественное литературоведение не слишком далеко продвинулось в выработке категориального аппарата. Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», «документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / non-fiction» и т. д. Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса.

Удивительная разноголосица царит и в сфере таких жанровых обозначений, как «дневник», «мемуары», «записки», «автобиография», «биография» и т. п. 

Именно поэтому пока оправданным представляется использование словосочетания «документальное начало в литературе», не имеющего строго терминологического характера, но вместе с тем емкого и верного по своей сути.

Наиболее часто употребляемы следующие термины:

1. «Документальная литература» («документалистика», «документальное») - единственный термин, официально закрепившийся в науке, но до сих пор трактуемый учеными по-разному. Возник, вероятно, в 20-е годы в критике и отдельных литературоведческих работах (в частности, в сборниках ЛЕФа), но еще очень долго наукой как бы не замечался – не было соответствующих статей ни в словарях, ни в энциклопедиях, ни в пособиях вплоть до конца 80-х годов. В «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года издания «документальная литература» определяется как «худож. проза, исследующая историч. события и явления общественной жизни путем анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении. <...> Качество отбора и эстетич. оценка изображаемых фактов, взятых в историч. перспективе, расширяют информативный характер Д. л. и выводят ее как из разряда газетно-журнальной документалистики (очерк, записки, хроника, репортаж) и публицистики, так и из исторической прозы. С другой стороны, идейно-эмоц. содержание Д. л. сближает ее с худож. очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактич. материала, Д. л. строго ориентирована на достоверность и все­стороннее исследование документов» .

2. «Литература факта». В научный обиход термин «литература факта» был введен в одноименном сборнике, изданном в 1929 г. под редакцией Н.Ф. Чужака . Среди авторов знаменитой книжки – О.М. Брик, В.Б. Шкловский, С.М. Третьяков, В.О. Перцов и др.

Сам термин Н.Ф. Чужак определял так: «Литература факта – это: очерк и научно-художественная, т. е. мастерская, монография; газета и фактомонтаж; газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден); биография (работа на конкретном человеке); мемуары; автобиография и человеческий документ; эссе; дневник; отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса; описание путешествий и исторические экскурсы; запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц; исчерпывающая корреспонденция с места; памфлет, пародия, сатира; и т. д., и т. д.» .

3. «Человеческий документ» («литература человеческого документа») часто используется в качестве самостоятельного термина. Известны три различных его значения.

а) Первое не имеет строго терминологической очерченности. В литературоведении, журналистике и критике под человеческим документом часто подразумевается вообще некое творение, запечатленное в какой-либо осязательной, уловимой форме и так или иначе свидетельствующее об авторе.

б) Второе значение близко по смыслу «документальной литературе», и чаще всего применяется по отношению к мемуарам, воспоминаниям, автобиографиям, письмам.

в) Третье значение, более узкое и специальное, ввел в научный обиход в 1970-х годах П.В. Палиевский, впервые обративший внимание на новое явление, описавший его и давший ему название.

К литературе «человеческого документа» следует относить, как отмечает Палиевский, только непреднамеренно всплывшие на поверхность “письмена”, не имевшие художественной цели. «Их выход в свет есть всякий раз несколько загадочное событие, так как никто не может с достоверностью утверждать, что создатели их – люди художественного таланта, это какое-то невольное искусство. …Но это и наделяет их особым качеством. Благодаря ему читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ. … Поскольку эта литература создается без писателя, как удачное выражение момента, она не может приобрести направление или составить какое-либо целое. В случайностях остаются ее сила и слабость. Этим она, между прочим, отличается и от многочисленных к ней приближений или подделок» .

4. Достаточно часто также употребляется термин «художественно-документальная проза», вошедший в научный обиход примерно в одно и то же время, что и «документальная литература».

Изначально “художественно-документальной прозой” или  сходным образом называли мемуары, дневники и записные книжки писателей и иных авторов, чьи сочинения, как полагали исследователи, были значимы не только в аспекте фактографическом, но и в аспекте эстетическом. Сюда также относили произведения, авторы которых в художественной форме описывали реальные события, называя настоящие имена всех  действующих лиц, вводя в ткань художественного повествования подлинные (или же выдаваемые за таковые) документы. Акцент смещался либо в сторону документальности, либо в сторону художественности.

5. «Историко-документальная проза» - не слишком часто встречающийся термин. Обычно употребляется для определения широкого и неоднородного ряда произведений, написанных на исторические темы и претендующих на документальность. Причем, очень часто документальность таких произведений оказывается псевдодокументальностью. Вообще, термин функционирует больше в сфере книжного рынка и обслуживает, как правило, либо беллетристику, либо массовую культуру.

6. Термин «автодокументальный текст» принадлежит к числу новейших. Впрочем, само понятие «автодокументальный», довольно странное, с точки зрения словообразования, родилось более тридцати лет назад, в самом начале 1970-х. Так, А.А. Урбан  ввел термин «автодокументальная проза» , а Л.Я. Гинзбург – «автодокументальные жанры» для обозначения группы текстов с «установкой на подлинность». Не слишком удачное определение было забыто на долгие годы, чтобы воскреснуть на рубеже веков в несколько видоизмененном «западном» варианте в многочисленных работах, посвященных дневникам, запискам, воспоминаниям, автобиографиям, исповедям и т. п. Специфика современного использования понятия «автодокументальный текст» связана с его функционированием в рамках гендерных исследований женского письма.

Можно говорить, вероятно, о локальном применении термина «автодокументальный текст» в практике литературоведческих исследований феминистской направленности и ориентированных на западную научную мысль.

7. Термин «non-fiction» родился на Западе где-то к середине ХХ века и вошел в отечественный обиход гораздо позже – в самом конце ушедшего столетия. В настоящее время очень активно употребляется как «non-fiction», так и его русская калька – «литература нон-фикшн».

На сегодняшний день это определение в ряду синонимических наиболее широкое. Можно выделить, по меньшей мере, три смысловых поля, на которые оно распространяется:

1) «интеллектуальная литература» (понятие носит скорее коммерческий, чем научный характер). Такое значение склонны вкладывать в non-fiction, например, организаторы ежегодной «Международной ярмарки интеллектуальной литературы Non-Fiction» в Москве.

2) есть также попытки применить его к низовой, массовой литературе, с одной стороны, а с другой – разного рода практическим руководствам и пособиям, будь то психология поведения, диагностика кармы или кулинарные рецепты, а также многочисленным опытам в жанре расследования секретных материалов и пр.

3) литература, воспроизводящая реальность без участия вымысла. Легко отличается читателем от той, что принято называть художественной. В этом своем значении термин наиболее близок «литературе факта», «документальной литературе» и пр. Используется также в других сферах искусства, особенно в кинематографе.

В то время как критика и журналистика оперирует термином non-fiction очень активно, в отечественной науке он пока не получил официального статуса, т. е. не описан в словарях, справочниках, энциклопедиях. Исключение составляет, пожалуй, только пространство интернета.

8. Возникший не так давно в зарубежном литературоведении термин «эго-документ» все уверенней завоевывает позиции и в России. Характерно появление его отечественного аналога «я-документ». Именно с этим понятием работала первая международная научная конференция по теме «Дневники русских писателей: литературный и исторический контекст» (20-21 мая 2005 г., Варшава). Ее организаторы заявили о своем намерении в течение нескольких ближайших лет «целенаправленно обращаться к изучению личных писательских документов: дневников, записных книжек, писем, автобиографий, автобиографических летописей, заметок, воспоминаний, мемуаров и других аналогичных текстов, часто используемых в качестве подсобных материалов, но редко становящихся предметом всестороннего самостоятельного исследования». Для совокупного наименования обсуждаемых материалов было принято решение использовать термин «эго-документы» . Но было бы ошибочным думать, что новое понятие целиком принадлежит науке о литературе. На самом деле следует говорить о явном заимствовании из социологии, точнее одного из ее разделов, носящего название «история повседневной жизни», где оно функционирует более тридцати лет. Именно западное, а также социологическое происхождение термина определило наличие столь характерной приставки «эго-».

9. Термин «наивное письмо» первоначально возник в трудах социологов, но постепенно перекочевал в литературоведческие работы.

Под «наивным письмом» сегодня понимается порождающий литературную реальность особого рода документ внеписьменной культуры, который создан не сторонним наблюдателем, а самим носителем этой культуры и представляет собой образец «письменной речи  человека, для которого сама практика письма не является обязательной ни в профессиональной, ни в обыденной жизни» .

Нами предлагается использовать как принятый в науке термин «документальная литература», так и авторский рабочий термин «литература с главенствующим документальным началом», подразумевающие художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств. При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленные; под документальным свидетельством понимаются как официальные документы, справки и пр., так и записи устных рассказов, в том числе литературно обработанные, а также невымышленные повествования писателей, ставших свидетелями и участниками важнейших исторических событий.

В параграфе 1. 3. «О “документальных” жанрах» рассматривается мало изученная проблематика теории литературы и предлагается авторская концепция функционирования жанров «документальной» литературы.

Прежде всего следует отметить, что само понятие жанра относится к числу таких категорий, которые каждым новым поколением ученых подвергаются если не переосмыслению, то обновлению. Учитывая положения, сформулированные научной мыслью последних десятилетий, необходимо обратить внимание на такой важный и мало пока изученный аспект, как особенности функционирования «документальных» жанров.

Важнейший момент, безусловно, определяющий сложность исследовательского анализа и восприятия связан с тем, что для рассматриваемого здесь вида литературы характерно функционирование жанров сразу в нескольких – двух или трех – плоскостях. Описание такой многоуровневой системы сама по себе трудная задача. И тем не менее такое описание может быть предпринято. Впервые на этот феномен обратил внимание еще М.М. Бахтин, отметив двоякую ориентацию жанров – на особые условия художественного восприятия и на различные типы читателей. Бахтину также принадлежат определения – «вторичные» (литературные) и «первичные» (например, бытовые) жанры. Литературные жанры «возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного)» .

Литературные жанры включают в свою внутреннюю структуру «первичные» жанры, к которым М.М. Бахтин относит реплики диалога, божбы, ругательства, бытовые рассказы, письма и пр.

Предложенная ниже типология учитывает концепцию М.М. Бахтина, однако, используемая терминология носит самостоятельный характер.

Размышления над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом прежде всего позволяют выделить чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры.

К чистым (первичным) жанрам, вероятно, следует относить хронику (летопись), письмо, автобиографию, биографию, дневник, мемуары (воспоминания, записки), описание путешествия (травелог).

К сложным (вторичным) жанрам относятся «невыдуманный» рассказ, документальная повесть, документальный роман (роман-быль), а также сопутствующие «авторские» жанры, такие как «опыт художественного исследования» («Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына), «роман   голосов» («Цинковые мальчики» С.А. Алексиевич) и др.

Чистые (первичные) жанры есть некое базовое поле литературы с главенствующим документальным началом. Для повествовательной структуры этих жанров характерно наличие следующих моментов: прямое авторское высказывание; позиция рассказчика соответствует позиции автора; анализ действительности равен художественному образу этой действительности; субъективности мировосприятия соответствует предельная субъективность высказывания; употребление подлинных имен; язык – от совершенно «необработанного» до литературного; возможна, хотя и не обязательна, опосредованная реакция на литературу (интертекстуальность).

Чистые (первичные) жанры функционируют на трех уровнях.

Первый уровень не что иное, как повседневная жизнь, в которой каждый участник. Рожденные на этом уровне, произведения чистых жанров могут принадлежать, в принципе, кому угодно, т. е. авторам – носителям культурного сознания и авторам, таковыми не являющимся. Теоретически любой человек, владеющий мало-мальски грамотой, может написать письмо, дневник, автобиографию или записки о пережитом.

Произведения этого уровня входят в культуру как бы с черного хода, из рук специалистов, профессиональный взгляд которых только и способен увидеть в них «нечто». Можно смело утверждать, что процесс освоения культурой материала бытового уровня – дело достаточно новое, начатое, в первую очередь, историками-медиевистами и подхваченное социологами, философами и, наконец, филологами. В ХХ веке, занимаясь изучением повседневности, исследователь «ощущает себя непосредственно включенным в живую историческую цепь» . Социологами и философами феноменологической ориентации создается наука повседневности. Что касается филологии, то она также приступила к освоению произведений бытового уровня. Правда, пока  наука о литературе в основном проходит стадию «обнаружения» своего материала: издается серия «Народные мемуары», публикуются письма, записки, воспоминания рядовых граждан, а принципы и методология анализа этих произведений во многом сегодня только формируются. Тем не менее необходимость такого рода исследований очевидна, ведь реконструкция личной жизни и судеб отдельных, мало чем примечательных людей, изучение формирования и развития их внутреннего мира, всех сохранившихся следов их деятельности рассматривается как адекватное средство познания того исторического социума, в котором они жили и творили, радовались и страдали, мыслили и действовали. В фокусе исследования оказывается внутренний мир человека, его эмоционально-духовная жизнь, социальная практика и т. п. Постепенно такого рода произведения прирастают к основному телу литературы.

На бытовом уровне факт наиболее трудно вычленяется из «голой» действительности и редко обретает самостоятельную эстетическую силу.

Второй уровень соответствует литературному. На этом уровне произведения функционируют в соответствии с принадлежностью к тому или иному литературному жанру. При этом художественная правда произведения опирается прежде всего на достоверность факта. Последний имеет самостоятельное эстетическое значение. На этом уровне читатель имеет дело с «невымышленной» литературой.

Третий уровень также соответствует литературному. Единственное его отличие от предыдущего состоит в принципиально иной установке на достоверность факта. Здесь факт становится предметом вымысла. Таким образом, это чисто художественный уровень, и литература здесь, безусловно, не что иное, как вымысел.

Кроме того, второй и третий уровни имеют свои функциональные особенности, а именно: произведения здесь могут выступать 1) самостоятельно (например, дневник как литературный жанр) и 2) как вставка в произведение другого жанра (например, дневник в романе).

Что касается сложных (вторичных) жанров, то они функционируют только на втором и третьем уровнях.

Само собой разумеется, сама выше приведенная конструкция не должна иметь жестких очертаний, как и всюду, следует иметь в виду возможные переходные или смешанные формы. Об этом, в частности, писала в свое время Л.Я. Гинзбург: «Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию от автобиографической повести или романа. Имена дейст­вующих лиц заменены другими – эта условность сразу же переключает произведение в дру­гой ряд, обеспечивает пишущему право на вымысел» .

Каждое произведение с главенствующим документальным началом должно рассматриваться отдельно, что, впрочем, является общим законом для науки о литературе. И методология его анализа должна включать в себя прежде всего рассмотрение особенностей повествовательной структуры, а также изучение проблемы взаимоотношений реальных фактов и вымысла в рамках созданного автором художественного мира.

Кроме того, основная проблема, связанная с неразберихой в жанровых определениях, наблюдаемая, практически, во всех справочных и энциклопедических изданиях, состоит, в первую очередь, в том, что авторы соответствующих статей, говоря о жанре, не видят принципиальной разницы между произведениями ХХ века и предшествующих эпох. А между тем здесь временной, исторический фактор играет важнейшую, решающую роль.

Таким образом, подводя некоторый итог размышлениям о жанровых особенностях рассматриваемой литературы, следует заметить, что достаточно бесформенное литературное нечто, обычно называемое «документальной»  прозой, на самом деле по-настоящему явлено лишь во вторичных (сложных) жанрах литературы ХХ века, основанной не на вымысле, а на реальных фактах. И именно об этой литературе и нужно говорить как о новом явлении в культуре.

ПРАВДА ФАКТА И СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ В “ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ” ЛИТЕРАТУРЕстановится предметом рассмотрения во второй главе.

Параграф 2. 1. «Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема» посвящен наиболее специфическому вопросу, возникающему всякий раз, когда читатель сталкивается с «невымышленным» повествованием. И если одни исследователи по-кантовски («Мысль изреченная есть ложь») ставят под сомнение как бы саму возможность совпадения действительности и ее изображения в документе («не оборачивается ли самый достоверный факт самым вдохновенным вымыслом в ту же минуту, когда его выбирают глаз и слух художника?» ), то другие, не склонные к подобной драматизации и абсолютизации ситуации, полагают, что достоверность факта в литературном произведении не только возможна в принципе, но есть непременное условие жизнеспособности книги в качестве документального повествования.

В этой связи, наверное, стоит вернуться к Горькому и его роли в развитии «литературы факта». Как мы помним, именно Горькому в СССР официально была отведена роль пропагандиста документального начала в искусстве. Помимо создания знаменитой серии «Жизнь замечательных людей» и написания ряда очерков соответствующего плана, писатель оставил нам в наследство ряд весьма важных теоретических установок.

В 30-е годы прошлого века господствующим методом в искусстве был объявлен социалистический реализм. Отцом его справедливо почитается Максим Горький. Размышляя над собственным методом в искусстве, Горький писал в 1935 году: «Думаю, что исходной точкой социалистического реализма надобно взять Энгельсово утверждение: жизнь есть сплошное и непрерывное движение, изменение» . По сути, это был всего лишь «мягкий» вариант тезиса, который тогда же «узаконила» и «освятила» партия. В газете «Правда» от 08. 05. 1934 г. в статье секретарей Оргкомитета ССП П. Юдина и А. Фадеева «Социалистический реализм – основной метод советской литературы» утверждалось: «Основное требование социалистического реализма – требование “правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”». Для того чтобы писатель мог с успехом изображать «исторически конкретную действительность», ему настоятельно рекомендовалось неуклонно овладевать философией Маркса – Энгельса – Ленина.

Горький предупреждал литераторов, что вопреки субъективным намерениям автора пассивное следование фактам – «неверный прием», «к нашей действительности неприложимый, искажающий ее» . Как можно прочесть в трудах советских литературоведов, «Горький призывал писателей обличать отвратительное, ужасное, поднимать человека на борьбу с ним. Только такое отображение ужасного будет иметь право на жизнь в искусстве. Простая констатация отдельных фактов проявления “животного ужаса” подавляет человека и потому антигуманна. “Внешний ужас” – факты озверения, убийства – оправдан, если за ним видна нравственная или социальная сила, пробуждающая озверение, “рука, направляющая убийцу”. Писатель, непосредственно изображающий социально-общественные “факты ужаса”, должен подвести читателя в своем произведении к пониманию общего – к пониманию исторической закономерности действительности, ее ведущих тенденции» . Прямая зависимость теоретических выкладок Горького от господствовавшей идеологии очевидна. «Правда», за которую ратовал писатель, – не что иное, как разрешенная и благословленная властью «правда», к действительности имеющая отношение весьма далекое, если имеющая его вообще. Впрочем, тот или иной способ обращения с фактом никогда не проходит для человека, для писателя бесследно.

Характерно, что Горький, человек противоречивой и драматичной судьбы, оказался духовно сломленным под тяжестью фактов, которым он не отважился дать заговорить «самим по себе». Замечателен его приезд на Соловки, описанный в воспоминаниях академика Д.С. Лихачева, тогда узника лагеря.

В последний период жизни Горький был вынужден или молчать, или представлять факты «в нужном свете», своим авторитетным словом освящая целое направление в советской литературе, называемое «литературой факта», а на поверку являющееся ничем иным, как псевдодокументалистикой. Так рождались многочисленные биографии революционных деятелей, начиная с семьи Ульяновых, рассказы о «комсомольских» стройках и т. д. Так стало возможным появление книги «документальных» очерков «Беломорканал» , в написании которой, помимо самого Горького, приняли участие такие известные писатели, как Л. Авербах, Е. Габрилович, М. Зощенко, Вс. Иванов, В. Инбер, В. Катаев, А.Н. Толстой, В. Шкловский, Б. Ясенский . Всего 36 авторов, поставивших под этим «правдивым» повествованием коллективную подпись.

Таким образом, вопрос о достоверности факта для литературы с главенствующим документальным началом есть центральный вопрос. Манипулирование фактом в политических или иных целях породило огромное число произведений псевдодокументальных.

Псевдодокументалистика развивалась всегда параллельно документалистике, причем не только в литературе, но в ХХ веке и в кино, однако и по сей день это явление остается мало изученным.

В параграфе 2. 2. «Специфика художественной образности» теоретико-литературная проблематика рассматривается на материале произведений А.И. Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ»), С.А. Алексиевич («Цинковые мальчики», «Последние свидетели»), Ю.М. Лощица («Послевоенное кино»), В.Н. Николаева («Живый в помощи», «Из рода в род»).

Традиционно к «документальной литературе» относили автобиографию, биографию, мемуары и др. произведения, основанные на действительно бывших событиях и повествующие о реальных людях, выведенных под их подлинными именами. В ХХ в. к  сочинениям такого рода присоединились «невымышленный» рассказ, «документальная» повесть и роман-быль.

Однако большинство исследователей склонны отделять «документальную литературу» от «художественной», видя в ней особый вид словесности. Это отразилось в соответствующих энциклопедических и словарных статьях, наглядно демонстрирующих терминологическую путаницу и недостаточное осмысление природы данного размежевания. Учеными неоднократно отмечалось, что понятие «художественная литература» исторически изменчиво. «Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь, исключаем “Историю государства Российского” из области художественной литературы. “Опыт теории партизанского действия” Д. Давыдова не рассматривается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля (“Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога”). Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны. На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью – М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, Я. Мукаржовский» .

То, что «Архипелаг ГУЛАГ» А.И. Солженицына, эта единственная в своем роде книга, имеет самое прямое отношение к литературе с главенствующим документальным началом, не вызывает ни малейших сомнений — в ней «нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий. Люди и места названы их собственными именами. Если названы инициалами, то по соображениям личным. Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен, — а все было именно так» .

Бессюжетность, строгая фактографичность и скрупулезность в последовательном и всестороннем освещении событий и судеб роднит труд Солженицына с научными исследованиями. Но это лишь внешние признаки сходства. Вне всяких сомнений, мы имеем дело с произведением художественным. И не потому только так уверенно утверждаем это, что автор сам назвал свое детище «художественным», но, прежде всего потому, что в нем объективно наличествуют яркие признаки эстетической организации материала, целиком «взятого из жизни».

Рассматривая «Архипелаг ГУЛАГ», следует отметить удивительное многообразие форм авторского повествования. Последнее характеризуется, в частности, следующим: наличием двух типов повествователя, наделенных различными функциями — исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» — мемуариста, автобиографического героя и, наконец, руководства органов; оппозиции «повествователь — образ автора»; использованием беседы повествователя и читателя; включением в себя ритмически организованных фрагментов и т. д.

Очевидно, что избранная автором форма «исследования» не случайна, именно таким образом организованное повествование должно привлечь внимание читателя непосредственно к факту (документу), указать на самоценность последнего и на его место в произведении — место главного героя. При этом возникающий каждый раз в связи с тем или иным использованием документов вопрос об их достоверности, соответствии правде жизни, здесь «снят» самим фактом причастности автора описываемым событиям, тем, что он «вынес с Архипелага — шкурой своей, памятью, ухом и глазом».

С другой стороны, художественность «Архипелага ГУЛАГа» предполагает определенное «сращение» — беспристрастности ожившего в слове документа и страстности идейной позиции автора, открыто проявляющейся во всех формах повествования, в особенности же в форме лирического отступления: «Такова, к счастью, природа человека, что он должен искать оправдание своим действиям. У Макбета слабы были оправдания — загрызла его совесть. Да и Яго — ягненок. Десятком трупов обрывалась фантазия и душевные силы шекспировских злодеев. Потому что не было у них идеологии. Идеология! — это она дает искомое оправдание злодейству и нужную долгую твердость злодею. Благодаря Идеологии досталось ХХ-му веку испытать злодейство миллионное. Его не опровергнуть, не обойти, не замолчать — и как же при этом осмелимся мы настаивать, что злодеев — не бывает? А кто ж эти миллионы уничтожал? А без злодеев — Архипелага бы не было» . Приведенный нами отрывок, даже в сильно сокращенном виде, свидетельствует о том, сколь продуктивна в художественном отношении авторская установка на столкновение различных точек зрения на один и тот же факт и прямое обращение к читателю, полемически заряжающее, казалось бы, бесстрастное, почти летописное, повествование.

Наряду с такими тропами, как метафора, метонимия, сравнение, эпитет, и другими элементами эмоционально-экспрессивной структуры А.И. Солженицын часто использует символику. Самый известный его авторский символ, олицетворяющий тотальное зло, беззаконие, несправедливость, бесчеловечность и даже смерть, – «Архипелаг ГУЛАГ». Именно он стал сквозным, главным образом произведения. Возникнув на страницах летописи сталинских репрессий, он выходит за ее пределы и продолжать жить самостоятельно. Помимо «Архипелага ГУЛАГа», в произведении А.И. Солженицына есть и другие яркие символы, функционирующие в пределах этой книги. Таковы здесь «солнце» – свет, противостоящий тьме Архипелага; «ветер» – символ свободы; «черное небо» – символ безысходной, смертной тоски обреченного на верную гибель человека и др. А.И. Солженицын плодотворно использует символику цвета. Так, черный, красный, багряный, рыжий, коричневый, по отдельности и в сочетании друг с другом, призваны передать трагизм и безысходность описываемой реальности.

Анализ «Архипелага ГУЛАГа» наглядно демонстрирует присутствие в произведении традиционной для литературы художественной образности. Но совершенно очевидно, что, помимо нее, в нем имеется и иная художественная образность, связанная с эстетическими возможностями факта и носящая специфический характер. Эта специфика присуща всем образцам «документальной литературы».

В качестве примера, одного из тысячи, можно взять эпизод прибытия на станцию назначения в ГУЛАГ эшелона с арестованными из Орла: «Вагоны вскрыли ночью… выгрузка на снег… Мороз… пытаются греться у костров… с первой же минуты немеют пальцы. Снег набился в легкую обувь… Никакой пощады, команда: “…Марш!” Взвыли на цепях собаки… Пошли конвоиры в полушубках – и обреченные в летнем платье пошли по глубоко-снежной непроторенной дороге – куда-то в темную тайгу…» . Здесь, в этом кратком описании, автор, очевидно, сознательно избегает насыщения текста какими бы то ни было элементами художественной образности: его язык прост, сжат, лишен патетики. Перед читателем встает картина, почти «запротоколированная» писателем, но из «голого» факта она силой прямого эстетического воздействия превращается в целостный художественный образ, правдивый и законченный.

Книга, подобная «Архипелагу ГУЛАГ», никогда не смогла бы родиться под пером литератора, пусть даже на собственном опыте испытавшего ужасы тюрем и лагерей, если бы не подлинные документы, свидетельства сотен очевидцев. 

Логика развития документа – от простого факта быта до готового образа – приводит к созданию художественной реальности.

В «невымышленной» литературе, для творчества есть два пути реализации. Первый путь – через слово писателя, привлекающего документ и дающего ему право самостоятельного голоса. Второй – творчество самой жизни, «заговорившей» без помощи писателя. Такова, например, «литература человеческого документа». Здесь эстетическое пересоздание действительности выглядит наиболее условным, ибо приходится признать его непреднамеренный характер. Авторство «самой жизни» с трудом соотносится с теми требованиями, которые готова предъявить искусству наука. Творческий потенциал такого рода литературы напрямую связан с прямым эстетическим воздействием факта.

Документальное начало способно завоевывать главенствующие позиции в литературе также благодаря той метахудожественности, которую оно всегда несет в себе.

Воздействие литературы с главенствующим документальным началом основано на присутствующей в нем возможности «самоосуществления смысла», на наличии того знания жизни, которым окутано произведение.

Еще одна важнейшая проблема, всякий раз возникающая при анализе произведения с главенствующим документальным началом, – проблема правды и правдоподобия. Казалось бы, привлечение подлинных фактов, их крайнее высветление, разоблачение, предельное обнажение само по себе должно обеспечивать создание творения, заключающего в себе полновесную художественную правду. Однако это не всегда так. Подобно тому как натурализм в искусстве «в погоне за точностью всего отдельного, за обыденной, бытовой конкретностью забывает о целостности жизни», отчего в нем «жизнеподобные фрагменты реальности оказываются весьма “нежизненными” и далекими от реализма» , произведение non-fiction, построенное исключительно на всматривании в «оголенные» факты, зачастую оказывается лишенным большой художественной и жизненной правды. И только воссоздание не быта, но бытия во всей его сложности, закономерности и общности способно обеспечить тот уровень воплощения правды, осмысление которой дарит человеку возможность неподдельного постижения действительности. Таким образом, само по себе открытие для читателя документа, факта не всегда достаточно, особенно для «большой» прозы. Эпическое начало в ней может быть организовано прежде всего уникальным авторским видением.

Вместе с тем необходимо признать, что «документальная литература»  представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература, покоящаяся на вымысле, собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще. И в этом ее непреходящая ценность.

Глава третья «“ОБРАЗ АВТОРА” В “НЕВЫМЫШЛЕННОЙ” ПРОЗЕ» посвящена анализу сопряжения категорий «биографическая личность» и «образ автора» в литературе с главенствующим документальным началом, характеристике особенностей «авторского» повествования.  В параграфе 3. 1. «“Образ автора”: основные концепции в отечественной литературной теории ХХ века» кратко излагается развитие теории автора, выделяются наиболее значимые концепции. Категория «образ автора» активно разрабатывалась филологами на протяжении всего ХХ века. Причем, если на Западе долгое время доминировала концепция «смерти автора», то в России проблема «образа автора» всегда рассматривалась со знаком «плюс».

«В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении. <…> Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой “клеточке” повествования, в каждой составляющей текста и в художественном целом произведения» . За этим определением стоит многолетняя история научного поиска не одного поколения исследователей.

Чрезвычайно важны рассуждения М.М. Бахтина о том, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого – как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения» .

Именно М.М. Бахтину принадлежит теоретическое исследование проблемы «автор и герой» в произведениях биографических и автобиографических жанров, в которых документальное начало, интересующее нас, выступает главенствующим. В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» ученый отмечает, что биографическая художественная ценность из всех художественных ценностей «наименее трансгредиентна самосознанию, поэтому автор в биографии наиболее близок к герою ее, они как бы могут обменяться местами, поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора за пределами художественного целого» . Говоря о наибольшей «реалистичности» биографической формы, он также фиксирует наименьшее использование автором своей ценностной позиции вне героя. Это та ситуация, когда герой жизни может стать рассказчиком ее. Формулируя отношение героя и автора в биографии, Бахтин пишет: «… в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве (синкретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей эстетической жизни» .

В трудах Б.А. Успенского категория «образ автора» рассматривается главным образом под углом особой «точки зрения». Отсюда выдвижение на первый план понятия «авторской позиции», «авторского слова», «авторской речи» и т. д.

Категория «автора» сочетает в себе внутреннюю «авторскую» позицию (когда точки зрения «автора» и героя совпадают) и внешнюю (когда «автор» дистанцируется от героя и смотрит на него как бы из будущего), что дает эффект «авторского» всезнания. Фиксированная позиция «автора» часто сменяется как бы скользящей во временном плане: перспективный взгляд из настоящего в будущее переходит в ретроспективный, где из настоящего оценивается прошлое и т. д. Изменение грамматических форм глаголов определяет, по Б.А. Успенскому, приемы реализации «авторской» позиции.

В параграфе 3. 2. «“Образ автора” в “невымышленной” прозе» указанная проблематика изучается на материале произведений Константина Воробьева «Это мы, Господи!..» и Балиса Сруоги «Лес Богов».

Выпускник Краснознаменного Кремлевского училища, лейтенант Константин Воробьев (1919-1975) ушел на фронт в 1941, участвовал в боях за Москву, был ранен, попал в плен, два года провел в фашистских лагерях и тюрьмах, имел на счету несколько побегов, последний увенчался успехом – он вышел к своим и в дальнейшем продолжил борьбу в партизанском отряде. Судьба героя. Но Константину Воробьеву свыше был ниспослан дар Слова. Кадровый офицер, он стал большим писателем, обладавшим «абсолютным литературным слухом» . И первым неоспоримым доказательством этого стала повесть «Это мы, Господи!..».

Автор «Леса богов», литовский писатель Балис Сруога (1896-1947) был на поколение старше Константина Воробьева. К тому моменту, когда в 1943 году немцы заключили его в лагерь смерти «Штутгоф», он вполне состоялся и как литератор (поэт, драматург, публицист, литературовед, театровед, литературный критик, переводчик) и как ученый и преподаватель (получил докторскую степень по философии в 1924 году). С Россией его связывали годы учебы в Лесном институте в Петрограде, а затем на историко-филологическом факультете Петроградского и Московского университетов. Он был знаком со многими выдающимися современниками, в частности, с Юргисом Балтрушайтисом, Константином Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Максимом Горьким. Курсы русской литературы и русского фольклора читал он в Литовском университете, переименованном в 1930 году в Университет Витаутаса Великого, в Каунасе и в Вильнюсском университете. Ему принадлежит первый перевод «Слова о Полку Игореве» на литовский язык.

В 1921-1924 годах Балис Сруога учился в Германии, в Мюнхенском университете. Он был разносторонне одаренной личностью, европейски образованным человеком, принадлежал к когорте «старой профессуры».

Отношение его к Советской России было в целом отрицательным, что касается его мировоззрения, то оно вбирало в себя сложный комплекс идей – от христианской этики до буржуазных ценностей и национализма в его культурном проявлении.

Так же, как и Константин Воробьев, Балис Сруога создавал автобиографическое повествование о пребывании в концлагере Штутгоф «по горячим следам». Ему тоже важно было успеть… Вскоре после написания «Леса богов» писатель умер.

Обе книги дошли до читателя спустя годы: книга Сруоги – через двенадцать лет (русский перевод – тогда же, в 1957), книга Воробьева – почти через сорок лет.

Документальное начало главенствует в обоих произведениях: все описываемые события и герои взяты из реальной жизни, сохранены подлинные названия и имена, вымысел отсутствует. Единственное отличие в этом плане находим у Воробьева в изменении имени главного действующего лица, все остальное в его повести – факты, детали, последовательность событий, географические названия и пр. – самые что ни на есть настоящие.

И у Воробьева, и у Сруоги установка на подлинность задана изначально автобиографичностью повествования, и читателю определенно кажется, что он погружается в гущу самой жизни, показанной как она есть. В то же время не менее ощутима и другая составляющая – художественная, превращающая изложение фактов биографии писателя в литературное произведение. Поиск главной эстетической силы, организующей документальное свидетельство в художественное целое, приводит, с одной стороны, к автору-творцу («биографической личности»), а с другой - к «образу автора».

Автор-создатель («биографическая личность») – творец всего сущего в произведении, в том числе и «образа автора», это всегда следует помнить, не смешивая два понятия.

Подобно авторам «литературы вымысла», автор документального повествования использует всю палитру изобразительных средств для достижения своих эстетических задач. Повествуя о пережитом, автор в первую очередь отбирает материал, чтобы затем расположить отобранные факты в единственно верной композиции. И здесь чрезвычайно важен такой фактор, как «авторская» позиция: «Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям. Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение. <…> Композиция… и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться» . От авторской позиции напрямую зависит и «образ автора» в произведении.

 «Это мы, Господи!..» Константина Воробьева представляет собой сложную разветвленную систему эстетической организации текста, характеризующуюся богатством форм авторского повествования.

Рассказ ведется от 3-го лица, при этом рассказчик в тексте не назван, не персонифицирован. Именно он в сознании читателя наиболее близок «биографической личности», автору-творцу, ему доверен едва ли не главный «пафосный» речевой поток: рассказчик обладает полнотой знания, героями только постигаемого, поэтому он в состоянии не только описывать происходящее, но и делать обобщения, давать необходимые справки, делать выводы, наконец, вершить нравственный суд.

Кроме того, повествование у К. Воробьева полифонично, выливается в несколько «речевых потоков»: рассказчика, автобиографического героя, пленных и, наконец, мучителей.

Повести Воробьева предпослан эпиграф из «Слова о Полку Игореве»: Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти (Лучше быть убиту от мечей, чем от рук поганых полонену! – поэтическое переложение Н.А. Заболоцкого). Так цитатой из памятника древнерусской литературы впервые обнаруживает себя в произведении «образ автора», задавая высокий и одновременно скорбный тон повествованию. Так же, как и автор “Слова…”, рассказчик в повести Воробьева стремится возбудить чувство жалости и участия к героям. В «голосе» «автора» [здесь и далее под «автором» понимается «образ автора» - Е. М.] отчетливо прослеживается сочетание лирики и публицистичности, что, в частности, проявляется в приемах единоначатий, ритмически организованных фрагментов.

Трагическая картина мироздания передается и в «авторских» описаниях природы, насыщенных «тяжелой», «гнетущей» лексикой.

«Автор» повествует о мытарствах главного героя – лейтенанта Сергея Кострова – от пленения под Москвой зимой 1941 года через этапирование в Ржевский лагерь военнопленных, затем через круги ада в лагере под Вязьмой, далее – в концлагере под Смоленском, потом – в концлагере под Каунасом, потом – в Саласпилсском лагере командного состава «Долина смерти» до побега с этапа, долгих блужданий в литовских лесах и вновь пленения, заключения в застенках гестапо Паневежиса, в Паневежской окружной тюрьме, потом снова в лагере для военнопленных в Шяуляе в 1943 году… Повесть обрывается на слове «бежать». И читатель, даже не знакомый с судьбой Константина Воробьева, только на основании «авторского» повествования, знает, что герой непременно совершит побег, чтобы до конца бороться с врагом и еще – чтобы рассказать о пережитом в плену, утвердить правду советского солдата и показать духовно несломленного русского человека в условиях жесточайших испытаний. Ведь все описанное в «Это мы, Господи!..» – не что иное, как восхождение духа, а лейтмотив повести – мотив побега. Двенадцать раз на страницах книги возникает тема побега. Трижды герою удается бежать, трижды его ловят, наказывают, трижды отступается от героя смерть, чтобы дать ему возможность еще одной попытки… Читатель знает: он уйдет…

И в этом «читатель знает» заслуга исключительного таланта Константина Воробьева в создании «образа автора» в документальном произведении.

«Авторское» повествование тонко, но неуклонно «обращает читателя в свою веру». Сначала авторитетный эпиграф, в котором утверждается, что плен хуже смерти в бою. И далее это «хуже» развивается во всех направлениях:

- изобразительный ряд (невероятная плотность эпитетов, сгущающих атмосферу ужаса, муки; физиологические подробности обретают особый, в какой-то степени «священный» статус, ведь они раскрывают меру страдания человека; детальное описание концлагеря как машины смерти;

- последовательная цепь эпизодов – переходы из лагеря в лагерь – угнетает своей неотвратимостью;

- сюжетное развитие доказывает неопровержимо: враг бесчеловечен, беспощаден, невероятно силен и жесток. Для того чтобы убивать, у него имеется хорошо отлаженная система – от умышленного голодного мора, изощренных пыток до показательных казней. Машина смерти проглатывает миллионы жизней, и горе всякому, кто попадется в поле ее зрения.  

Но вместе с тем с самого начала повествования «автор» в лирических отступлениях, ремарках, обобщениях выстраивает свою «систему координат»:

- плен – место поругания человека, смерть в плену – худшая из смертей, а «умереть хотелось красиво» , т. е. советскому офицеру была не безразлична его смерть, важно было уйти достойно, не склонив головы. Душу не затоптать сапогами, не извести голодом и болезнями;

- договор, какое-либо сотрудничество или тем более выслуживание перед фашистами невозможно, у офицера есть две возможности – либо погибнуть в плену либо бежать..

- даже в самых суровых, поистине жутких условиях человек способен остаться человеком, не утратить силы духа, доброты, чувства товарищества (эпизоды с Никифоровичем, доктором Владимиром Ивановичем, капитаном Николаевым, Ванюшкой, узбеком Мусой, женщиной с грудным младенцем в Паневежской тюрьме и др.)

- пока есть малейшая надежда, пока есть хоть какой-нибудь самый маленький шанс, нужно бежать из плена. Не раз и не два бежав и будучи пойман и жесточайше наказан, главный герой вновь и вновь ищет пути выхода на свободу.

Конечно, Константин Воробьев мог писать от 1-го лица, ведь он писал о себе самом, свои мысли, ощущения, воспоминания передавал «автору», он сам говорил устами главного героя. Но очевидно, писателю необходима была дистанция между ним самим и автобиографическим героем: перемена имени сразу укрупняла масштаб повествования – в единичной судьбе просматривалась судьбе народная; биография Константина Воробьева (как бы «случайная», в чем-то чудесная) становилась типичной биографией типичного русского военнопленного, одного из миллионов.

«Лес богов» имеет самостоятельное значение. Но именно повесть Константина Воробьева «Это мы, Господи!..» есть то произведение, на фоне которого необходимо читать книгу Балиса Сруоги, особенно русскому читателю.

Профессиональный литератор, творчески разносторонне одаренный, Балис Сруога создал большую книгу, своего рода энциклопедию лагерной жизни. Жанр «Леса богов» установить непросто, диапазон определений – от мемуаров о войне до «черной» комедии – предельно широк. Во многом «Лес богов» близок «Архипелагу ГУЛАГ» А.И. Солженицына, этому «опыту художественного исследования». Но в любом случае перед нами документальная проза, в которой «образ автора», авторская позиция играют главную роль.

Повествование в книге Балиса Сруоги, как и у А.И. Солженицына, характеризуется наличием двух типов рассказчика, наделенных соответственно функциями исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» — «автора», автобиографического героя, второстепенных героев; использованием приема беседы повествователя и читателя. Таким образом, «Лес богов» также представляет собой сложную, эстетически многообразно организованную систему. Но главное отличие этой книги в авторской интонации, проявляющейся в тотальной иронии по отношению ко всему описываемому.

Авторское повествование ведется от 1-го лица, автобиографический герой носит имя автора, первый повествовательный план – ретроспективный, поэтому, на первый взгляд, книга действительно может восприниматься как мемуары. Но это только на первый взгляд. Помимо ретроспективного в книге присутствует иное во временном плане повествование, соответствующее точке зрения очевидца: читатель становится зрителем картины, непосредственно разворачивающейся на его глазах. Кроме того, задача автора заметно отличается от целей обычного мемуариста, он стремится не просто рассказать об увиденном и пережитом, но максимально полно исследовать предмет изображения, установить диагноз и вынести приговор.

Как и в повести Константина Воробьева, «авторское» повествование с первых строк начинает выстраивать идейную «систему координат», в которой и идет осмысление уникального исторического опыта, изученного на «собственной шкуре».

С точки зрения нормального человека все происходящее - абсурд.

Этапирование из Вильнюсского гестапо в Каунасское давало возможность бежать, но... Герой, поразмыслив, отказывается от идеи побега.

Покорно-выжидательно принимает свою участь мирный литовский гражданин. Очевидно, что для литовца немец, даже фашист, не так далек и иномирен, как для русского. Он – ближайший сосед, сосед, которого привыкли считать «культурным». Поэтому поначалу в герое еще теплится простое человеческое любопытство, он до конца не верит, что попал в когтистые лапы смерти, что попал к настоящему врагу. «Авторское» повествование мастерски показывает процесс «раскрытия» глаз: событие за событием выстраивается в нескончаемый ряд цепочка «открытий» - невозможное, невероятное, несправедливое, чудовищное становится возможным.

Оказавшись в Штутгофе, герой начинает понемногу осваиваться в новой действительности. Немецкий концлагерь, предназначенный для «перевоспитания» и уничтожения поляков, литовцев, евреев, украинцев, русских (к русским относили всех советских людей) и, наконец, проштрафившихся немцев, предстает отдельным государством со своими законами, порядками и обычаями.

Одна за другой перед читателем проходят картины лагерной жизни, распределенные «автором» по главам, каждая из которых посвящена отдельному явлению или непременной составляющей описываемого мира. Взгляд на Штутгоф изнутри обнаруживает пеструю действительность со своим разнопланным «бытом» внутри пространства, обнесенного колючей проволокой.

Мир лагеря предстает взору Балиса Сруоги строго иерархичным: верховное командование лагерем осуществляют немцы, чем ниже ступеньки «управленческой» лестницы, тем больше встречаются на них головорезы из числа самих заключенных разных национальностей. Есть в лагере и свои «теплые места», и «доходные» должности… Выжить удается немногим, большинство же, как и везде в фашистских лагерях – русское большинство, обречено на верную смерть. И русские бегут. На их побеги, в подавляющем большинстве неудачные, литовский профессор смотрит несколько отстраненно, почти убежденный в их бессмысленности.

Мир Штутгофа так же похож на преисподнюю, как и мир лагерей для военнопленных, но есть и отличия в виде присутствия какого-то подобия «удобств», почты, посылок, мастерских и т. п. Правда, и здесь русским доставалось первое почетное место лишь в очереди за смертью.

Автобиографический герой Балиса Сруоги, оказавшись в ситуации, сходной с той, что была у героя Константина Воробьева, принимает навязанные ему «правила игры» и инстинктивно пытается выжить, больше полагаясь на судьбу или случай. Сохранить при этом честь и достоинство при всем старании очень трудно, герой Балиса Сруоги не стремится стать героем, он не видит больше смысла в каком-либо человеческом самостоянии здесь, в мире, находящемся за гранью обычных человеческих представлений о добре и зле. Единственную роскошь, которую он оставляет себе, - это ирония по отношению ко всем и вся, позволяющая хоть как-то абстрагироваться от происходящего. И в этом коренное отличие «авторской» позиции в книге «Лес богов» от «авторской» позиции в повести «Это мы, Господи!..».

Если повествование Константина Воробьева документально свидетельствует о выручке и взаимопомощи в среде заключенных, о присутствии духа в людях тогда, когда, казалось бы, это было совершенно невозможно, то в книге Балиса Сруоги преобладает в целом гораздо более пессимистичный взгляд и на человека и на его реальные возможности: «В ужасной борьбе за существование сильный топит слабого, пробивается на поверхность, живет, как хищник, не ведая жалости, не зная границ, - получает больше, чем нужно для поддержания собственной жизни. Слабый, не имея счастья и сил любой ценой вырваться из омута  к свету к  достатку, утопает в тине и гибнет. Поскользнешься во время борьбы - никто не протянет тебе руку помощи, никто не поможет подняться.  Больше того. Исподтишка еще подтолкнут, придавят, втопчут в землю, чтобы не путался под ногами, и, жутко и безумно озираясь, перешагнут, переползут  через тебя  без всякого сожаления, без малейшего угрызения совести. Совести  в лагере нечего делать» .

Если Константин Воробьев использует иронию как художественный прием не слишком часто и в основном для придания высокого «пафосного» звучания «авторскому» повествованию («Да, плохо стреляет немец! Не может он сразу вырвать жизнь из русского. Долго колотит тот каблуками землю, словно требуя второй выстрел…» ), то у Балиса Сруоги ирония выполняет качественно иную роль: с ее помощью созидается внутреннее пространство описываемого мира как мира абсурда. Ироничный «автор» как бы уравнивает в правах заключенных и их надзирателей, исповедуя мысль о том, что в этом земном аду все происходящее – дьявольский спектакль, в котором каждый (и жертва, и мучитель) играет свою роль. Именно поэтому становится возможным появление детальных «бытовых» зарисовок из лагерной жизни, вереницы глав с портретами разного рода «выдающихся» деятелей Штутгофа – бандитов, садистов, жуликов и пр. Биографии головорезов, их личные истории и даже «приключения» занимают немало места на страницах «Леса богов».

Все, от чего отрешен герой Воробьева, поглощенный мыслью о побеге, становится для героя «Леса богов» материалом для исследования, поэтому столь обстоятельно и энциклопедически полно его описание лагерной жизни. Заканчивая его, автобиографический герой Балиса Сруоги шлет проклятия фашистам. Если «авторское» повествование в «Это мы, Господи!..» убеждает читателя, что Сергей Костров убежит из плена, то «авторская» позиция и «авторское» повествование в книге «Лес богов», в которых слились воедино отказ сердцем и разумом принимать «адскую» действительность Штутгофа и фактическая капитуляция, чувство собственного бессилия, почти до самого конца не дают представления о вероятном развитии событий в судьбе героя – выживет – не выживет, Бог весть! Книга Балиса Сруоги обрывается на том, что свободу герою дает наступление частей Красной Армии…

Пожалуй, именно существенные различия в «образе автора» и «авторской» позиции двух бывших узников фашистских лагерей, русского и литовца, молодого офицера и уже немолодого профессора, главным образом и определили те моменты несходства, которые, безусловно, разделяют две книги, объединенные общей темой и пафосом ненависти к национал-социализму, тем самым доказывая заглавное положение категории «автора» в создании художественного целого.

Рассмотрение совсем почти не изученного, но весьма характерного и симптоматичного явления заключает диссертационное сочинение в главе четвертой «“НАИВНОЕ ПИСЬМО” В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА ХХ ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ».

Последние десять-пятнадцать лет ХХ века ознаменовались в культуре, помимо всего прочего, одним интересным и важным событием – появлением особого рода писателя, принадлежащего к традиционно бесписьменному слою общества, и возникновением литературы, которую наиболее точно характеризует термин «наивное письмо».

Возможно, кто-то скептически отнесется к самому факту предъявления рассматриваемого феномена как некоего «события». Мемуары, записки, автобиографии, дневники пополняли основное русло литературы из века в век, разве что в последнее время поток такого рода книг можно уподобить огромному валу. Однако не в этом суть. Главное состоит в том,  что, по крайней мере, два фактора определяют коренное отличие нынешней эпохи от предыдущих: во-первых, право голоса получили не только люди, в той или иной степени принадлежащие элите – правящей, военной, артистической и пр., как это было раньше, но и рядовые граждане, в том числе совсем юные; во-вторых, предельное расширение социальной сферы авторства привело к появлению автобиографических и мемуарных свидетельств людей, почти совсем не владеющих практикой письма, – впервые заговорили те, кто традиционно «безмолствовал». Последнее, по-видимому, и следует понимать как событийное в литературе и культуре в целом.

В 1990 году впервые была предпринята попытка создания негосударственного архива – Центра документации «Народный архив» (ЦДНА), целью которого был сбор записок и иных материалов (писем, обращений в прессу, на радио и телевидение, справок и пр.), оставленных ничем не знаменитыми простыми советскими гражданами. В противоположность архивам государственным, ЦДНА брал практически все, что люди приносили и присылали. Сегодня существует Интернет-версия «Цифровой Народный архив», в котором собрано огромное количество воспоминаний, свидетельств.

Именно в ЦДНА попадают записки Евгении Григорьевны Киселевой (три толстые тетрадки, датированные 1977-1990 гг.). В скором времени они в отредактированном и сильно сокращенном виде публикуются в «Новом мире», а  в 1996 году выходят полностью, в авторском неправленном варианте .

В эти же годы в Москве издается сборник, составленный из отредактированных свидетельств людей, далеких от литературы, – «Женская судьба в России (документы и воспоминания)» (М., 1994).

А в Сибири, в Омском государственном университете с начала 90-х годов филолог, доктор наук, профессор Б.И. Осипов собирает по крупицам «документы жизни», в которых отразилась не только судьба его земляков, но и их слово. Так появляется целая серия «Народные мемуары».

Наконец, красноярский журнал «День и ночь» (№№ 5-6, 1997) публикует  документальное повествование А.Е. Чистяковой «Не много ли для одной?» Впоследствии редакция журнала выдвигает его на Букер-98 в качестве лучшего русского романа. «Не много ли для одной?» номинируется на премию и, хотя последнюю не получает, производит в столице некоторый «шум» своей режущей глаз неординарностью.

Вот немногие, хотя, может быть, и наиболее яркие образцы «наивного письма» конца ХХ века.

Термин «наивное письмо» только начал приживаться в науке о литературе, поскольку нов и мало пока изучен предмет, им описываемый. Если приглядеться к словам, образовавшим его, то станет очевидно, что «письмо» здесь употреблено в значении «писанье», непосредственно предстоящем таким понятиям, как «словесность» и «литература». Что же касается определения «наивное», то оно в науке имеет достаточно узкий смысл: это нечто простодушное, бесхитростное, неопытное, дорефлективное, противоположное всему, что «нагружено» культурой.

До сих пор филологи обращали слишком мало внимания на литературу такого рода, эти издания занимали больше историков, социологов и даже философов – а ведь это интересные произведения слова, и далеко не всегда «наивные».

Естественным было бы усмотреть известный параллелизм между феноменом «наивного письма» и «наивным искусством» в живописи, получившим эстетическое признание в первое десятилетие ХХ века. Что из себя представляет «наивное письмо» как художественная реальность? Имеет ли оно эстетическую силу? «Наивное письмо» и его место в истории культуры. На эти вопросы призван ответить анализ конкретного произведения, а именно упоминавшегося выше автобиографического романа Александры Чистяковой «Не много ли для одной?»

В красноярском журнале «День и ночь» «Не много ли для одной?» Александры Чистяковой открывало раздел прозы и сопровождалось фотографией автора. Что касается жанра произведения, то редакция сочла необходимым дать определение: «быль». На Букеровскую премию его выдвигали уже как роман. Позднее в прессе прозвучало: «роман-дневник». Но с таким определением трудно согласиться, несмотря на то, что на него как будто «наводит» внутренняя авторская установка на придание своему повествованию вида «дневника». Все-таки перед нами роман с его главной проблемой «“развития” или “становления социального характера отдельной, обособленной личности” “в столкновениях с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды”» , точнее, роман-исповедь, по Бахтину, одна из разновидностей биографического романа. Эгоцентризм самого авторского рассказывания, сосредоточение на главных моментах жизненного пути, наличие биографического времени – эти признаки суть общие для жанров автобиографии и исповеди.

На уровне содержательном черты романа-исповеди проявляются в изображении истории личной жизни в ее становлении

Александру Чистякову характеризует типичный для ее эпохи сплав черт, одни из которых – дань патриархально-крестьянскому сознанию, другие сформированы в рабочей среде под влиянием советской идеологии. И все же главные ценности, определяющие нравственные устои героини, коренятся в традиционном, т. е. основанном на православной вере, народном мировидении.

Исповедальная проза Чистяковой хорошо отражает процесс разложения традиционных устоев, приведший к перевертыванию всего с ног на голову: поменялись местами роли мужа и жены, женщина становится главным «добытчиком» и опорой семьи, мужчина мирится с положением «униженного», он безынициативен, безответствен и может выжить, только опираясь на слабые женские плечи. Документальное свидетельство лишь подтверждает художественную правду литературы «большого стиля»: в свое время мужское «измельчание» стало одной из проблем шолоховского повествования в «Поднятой целине», что точно подметила С.Г. Семенова: «Писатель явно фиксирует, если хотите, драму красивых, полнокровных, горячих баб: нет им уже под стать по природной мощи и темпераменту казаков, произошла, да и происходит буквально у читателя на глазах своего рода биологическая селекция народа» .

Жанровая специфика этого произведения (роман-исповедь) определяется также его повествовательными особенностями, которые при ближайшем рассмотрении оказываются далеко не «наивными».

Предпринятая попытка «обозрения» той художественной реальности, которую порождает роман А. Чистяковой, с одной стороны, несколько заслонила первоначальное читательское удивление-недоумение (стрелочница и роман-исповедь?), а с другой – явилась некой пробой вписывания этого произведения в «нормальный» литературный ряд. Между тем изначально это произведение никак не может восприниматься как «нормальное».

Таким образом, то, что это произведение не принадлежит перу писателя в привычном понимании этого слова, само по себе не есть знак его «инаковости»: известны случаи, и их немало, когда люди «со стороны» становятся полноценными «писателями», авторами автобиографий, записок, воспоминаний и т. п. Последнее в общественном сознании – научно осмысленный факт. Об этом свидетельствует хотя бы внесение в многотомный биографический словарь «Русские писатели. 1800-1917» многочисленных авторов, не претендовавших на роль «писателей». И все же сам круг, включающий в себя такого рода лиц, определенно культурный круг. Александру Чистякову, даже при большом желании, никак нельзя поместить в него, и в этом прежде всего и состоит ее особенность как автора.

Александра Чистякова – представитель «голой» действительности. То, что она создает, есть как бы дубликат, слепок с этой действительности. И все-таки факт творения, созидания должен быть выделен специально. Последний отделяет «наивное письмо» от «литературы человеческого документа». В «наивном письме» приходится сталкиваться с более редким и особенным явлением – заговорило доселе немое, заговорило не случайно, как «невольное» искусство, а «по собственному хотению». Стрелочницы раньше не писали романов. Литература на протяжении своей истории фиксировала взгляд на жизнь изнутри или со стороны глазами писателя. Теперь же мы имеем дело с голосом и взглядом на себя и на мир человека, который раньше мог стать в лучшем случае героем литературы, но никак не ее создателем. Все равно как если бы в приложении к пушкинской повести «Станционный смотритель» была бы напечатана исповедальная проза самого станционного смотрителя. 

 «Не много ли для одной?» – произведение редкое. С одной стороны, это произведение, основанное на реальных фактах, вымысел в нем отсутствует. С другой стороны, перед нами сложное в жанровом отношении создание  – роман-исповедь, предполагающее не объективную «передачу» факта, а его субъективное, пропущенное через сознание героини-повествователя, видение.

В значительной степени эстетическая сила воздействия «наивного письма» определяется имеющимся в нем затекстовым содержанием – всей той жизнью, которая обступает текст, знанием читателя. При этом стоит отметить, что в параллель тому, что говорилось выше о «наивной» живописи, читатель произведений «наивного письма», в подавляющем большинстве, читатель профессиональный, т. е. исследователь культуры.

То, что сегодня стало возможно именно так воспринимать такое письмо – некоторый итог предыдущего развития общественной и художественной мысли, открытия «диалектики души» и пр. При этом очевидна невероятно возросшая роль читателя в процессе превращения «наивного письма» в литературное произведение.

Как бы ни было беспомощно «наивное письмо» в художественном отношении, оно способно раскрыть автора как человека и запечатлеть не только историю его личной жизни, но и важнейшие моменты в истории народа и государства. Несмотря на скудость изобразительных средств, «наивное письмо», в отличие от бульварной литературы, примыкает к главному классическому руслу литературы в силу заключенной в нем художественной правды.

Заключение содержит обобщение результатов проведенного исследования, итоги и основные выводы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Документалистика: к вопросу о терминологии // Вестник Томского государственного университета. 2006. Июнь. № 291. 0,5 а.л.

2. Специфика художественной образности в «документальной литературе» // Филологические науки. 2007. № 1. 0,5 а.л.

3. «Наивное письмо» конца ХХ в. как художественная реальность (роман А.Е. Чистяковой «Не много ли для одной?») // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2007. № 1. 1,5 а.л.

4. Горький и «литература факта» // Литература в школе. 2007. №  7. 0,4 а.л. (Принята к публикации в ноябре 2006 г., справка прилагается.)

5. О «документальных» жанрах // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2007. № 2. 0,5 а.л.

6. Специфика функционирования эпистолярного жанра // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. «Филология. Востоковедение. Журналистика». 2007. Вып. 3. Ч. 2. 0,5 а.л.

7. О термине «документальная литература» // Вестник Тамбовского государственного университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 11 (55). 0,5 а.л.

8. К изучению художественно-документальной прозы на уроках словесности

// Русская словесность. 2008. № 1. 0,5 а.л.

9. «Документальное начало в литературе ХХ века». Монография. - М.: Флинта; Наука, 2006. – 160 с. 9,8 п.л.

10. «Теоретические аспекты изучения биографии писателя (В.С. Печерин)». Монография. - М.: Флинта; Наука, 2007. – 160 с. 9,8 п.л.

11. «Литература нон-фикшн / Nonfiction. Экспериментальная энциклопедия. Русская версия». М.: Совпадение, 2007.  – 327 c. 20,5 п.л. (Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»).

12. Документальное начало в литературе XX века // Литературная учеба. 2002. Кн. 5. Сентябрь-октябрь. С. 96-113. 0,5 а.л.

13. «Литературная биография» как историко-культурный феномен. Б.В. Томашевский и Ю.М. Лотман: линия преемственности // Литературная учеба. 2003. Кн. 5. Сентябрь-октябрь. С. 101-113. 0,5 а.л.

14. Документальное начало в литературе XX в. // Теоретико-литературные итоги XX в. Т. 1. Лит. произведение и художественный процесс. М., 2003. С. 134-160. 1 а.л.

15. «Наивное письмо» конца ХХ века как предмет литературоведческого и социологического изучения // Наука. Культура. Общество. 2007. № 2. 0,5 а.л.

16. Автодокументальный текст // Литературный словарь. М., ЛУч, 2007. С. 10-11. 0,1 а.л.

17. Документальная литература // Там же. С. 48-52. 0,4 а.л.

18. Документальное начало // С. 52-56. 0,4 а.л.

19. Литература и реальность // Там же. С. 105-110. 0,5 а.л.

20. Литература факта // Там же. С. 110-112. 0,1 а.л.

21. Наивное письмо // Там же. С. 132-135. 0,4 а.л.

22. Нон-фикшн // Там же. С. 136-137. 0,1 а.л.

23. Псевдодокументальное // Там же. С. 191-194. 0,3 а.л.

24. Человеческий документ // Там же. С. 303-305. 0,2 а.л.

25. Эго-документ // Там же. С. 306. 0,1 а.л.

26. «Наивное письмо» как культурологический феномен и средство выражения художественного народного сознания в русском мире // М-лы круглого стола «Русский мир: концепции и реальность» 25. 04. 2007 г. М., 2007. 0,5 а.л.

27. Образ автора в «невымышленной» прозе (К. Воробьев и Б. Сруога) // Языки филологии: теория, история, диалог: Сб. науч. трудов к 70-летию проф. М. М. Гиршмана. Донецк, 2007. С. 119-137. 0,5 а.л.

28. Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема // Русская литература ХХ века: философия и игра. Вып. 7. СПб., 2007. С. 74-83. (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе ХХ в.» ) 0,5 а.л.

Михайлов  А.В. Методы и стили литературы // Теория литературы: В 4 т. М., 2005. Т. 1. Литература. С. 211.

Прозоров В.В. Автор // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под ред. Л.В. Чернец. М., 1999. С. 11.

  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 16.

Там же. С. 140-141.

 Там же. С. 151-153.

Томашевский Ю.В. Право на возвращение // Воробьев К. Это мы, Господи!..: Повести. СПб., 2005. С. 263.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 42, 62.

Воробьев К. Это мы, Господи!.. // Воробьев К. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 204.

  Сруога Б. Лес богов: Мемуарная книга. Вильнюс, 1981. С. 266. 

  Воробьев К. Указ. соч. С. 221.

  См.: «Киселева, Кишмарева, Тюричева» / Публикация Е. Ольшанской. Предисловие О. Чухонцева // Новый мир. 1991. № 2; Козлова Н.Н., Сандомирская И.И. «Киселева, Кишмарева, Тюричева: Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., 1996.

  Эсалнек А.Я. Типология романа (теоретические и историко-литературные аспекты). М., 1991. С. 9.

Семенова С. Г. «С потом и кровью», с болью и смехом («Поднятая целина») // Теоретико-литературные итоги ХХ века. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. М., 2003. С. 162.

Николаев П.А. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. М., 1983.С. 289.

Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование: Сб. статей. М., 2006. С. 372.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 19.

Русские писатели о литературе: В 2 т. Л., 1939. Т. 2. С. 200.

 Великовский С. О факте упрямом и факте податливом // Иностранная литература. 1966. № 8. С. 200.

 Павлова Н. Концепция и художественность документального произведения // Иностранная литература. 1966. № 8. С. 188.

  Пришвин М. Дневник 1915 // Литературная учеба. 1989. № 6. С. 105.

 Муравьев B.C. Документальная литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 98.

Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н.Ф. Чужака. М., 1929.

Чужак Н. Писательская памятка // Там же.  С. 60.

Палиевский П.В.Указ. соч. С. 401. Курсив мой. – Е. М.

Урбан А.А. Автодокументальная проза // Звезда. 1970. № 10. С. 193-204.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 10.

Ego-dokument I literature. Dzienniki pisarzy rosyjskich: kontekst literacki i historyczny / Red. naukowa L. Lutevici. Warszawa, 2005.

Козлова Н.Н., Сандомирская И.И. «Киселева, Кишмарева, Тюричева: Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., 1996. С. 13.

 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 239.

Козлова Н.Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность. 1992. № 3. С. 49.

Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977. С. 133.

Атаров Н.Н. Тому, кто найдет // Иностранная литература. 1966. № 8. С. 187.

Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1956. Т. 30. С. 381.

Там же. С. 261, 263.

Балабанова Н. Горький о «правде факта» и правде жизни. (К борьбе против натурализма в искусстве) // Творческий метод. Сб. ст. М., 1960. С. 293.

Беломорканал. [Б.м.], ГИЗ «История фабрик и заводов». 1934.

Лотман  Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман  Ю.М. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992. С. 203.

Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛАГ. 1918-1956. Опыт художественного исследования. М., 1989. Т. 1. С. 10. Курсив мой. – Е. М.

Там же. С. 171-172.

Там же. С. 544.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.