WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Генезис поэтики Н.А. Заболоцкого

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

 

Мороз Олег Николаевич

 

Генезис поэтики Н.А. Заболоцкого

 

 

10.01.01 – Русская литература

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Ставрополь – 2008

 

Работа выполнена на кафедре истории новейшей отечественной литературы в ГОУ ВПО “Ставропольский государственный университет”

 

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Небольсин Сергей Андреевич

доктор филологических наук, профессор Павлова Ольга Александровна

доктор филологических наук, профессор Татаринов Алексей Викторович

Ведущая организация:

ГОУ ВПО “Московский государственный гуманитарный университет

им. М.А. Шолохова”

Защита состоится 25 сентября 2008 г. в 10. 00 ч. на заседании диссертационного совета ДМ 212.256.02 в ГОУ ВПО “Ставропольский государственный университет” по адресу: 355009, г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1а, ауд. 416.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО “Ставропольский государственный университет”.

Автореферат разослан  “____”  _____________ 2008 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук,

профессор                                                                                        Т.К. Черная

 

Общая характеристика работы

Большинство исследователей творчества (А.В. Македонов, А.М. Турков, Е.Г. Эткинд) Заболоцкого принимают схему художественного пути поэта, согласно которой он двигался от авангардной традиции к (достаточно широко понимаемой) неоклассической традиции, освященной именами Ф.И. Тютчева, Е.А. Боратынского и т.д. Не ставя в данном случае вопрос о том, насколько точно именно такое представление о творческом развитии Заболоцкого, тем не менее, отметим, что это представление не способствует выяснению особенностей поэтики художника. Чаще всего исследователи воспринимают творчество Заболоцкого через призму его “классического” позднего периода; этот подход заставляет вменять ранней поэтике Заболоцкого принципы, которые были ей не близки. В своей поздней заметке “Мысль – образ – музыка” (1957) Заболоцкий утверждал, что поэзия, будучи неким организмом, развивается подобно хромосоме. Если согласиться с мнением Заболоцкого, следует признать, что непростой для осмысления путь поэта был определен тем художественным потенциалом, которым обладала его поэзия в период становления его творческой деятельности. Признание же этого факта заставляет обратиться к вопросу о генезисе поэтики Заболоцкого, то есть выявить и рассмотреть различные факторы, которые повлияли на формирование тематики, проблематики и системы художественных средств, используемых в произведениях поэта. Постановка вопроса о генезисе поэтики автора “Столбцов” затруднена нечеткостью представления о том, какой характер имеют многочисленные  интертексты, действительно / мнимо наличествующие в стихах поэта. Это затруднение приводит к тому, что вопрос о генезисе поэтики Заболоцкого подменяется анализом интертекстуальных связей тех или иных произведений поэта. Такого рода анализ, как правило, невозможно концептуализировать, так как интертексты отсылают к колоссальному числу художественных систем, творческие принципы которых нельзя совместить в рамках единой поэтики. Нет ничего удивительного в том, что большая часть исследователей пишет об “отсутствии” автора в ранних произведениях Заболоцкого (И.Б. Роднянская, Е.Г. Эткинд, Н.И. Шром).



Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена постановкой ряда проблем, которые не привлекали внимания исследователей творчества Заболоцкого. Вопрос о генезисе поэтики автора “Столбцов” исследователи (А.В. Македонов, Е.Г. Эткинд, А.В. Пурин, Н.И. Шром и др.) рассматривали как эстетический фон, позволяющий сфокусировать проблематику произведений поэта. Между тем анализ механизма художественной адаптации поэтом тех или иных влияний позволяет отказаться от неоправданной генерализации элементов проблемного плана поэтики Заболоцкого, искажающей самые принципы его поэтической системы. Выявление генезиса поэтики Заболоцкого позволяет определить имманентные ей принципы, самостоятельные по отношению к различным факторам, повлиявшим на ее формирование.

Теоретическая значимость диссертации заключается в следующем. Вопрос о генезисе поэтики Заболоцкого содержит немало “белых пятен”, причем они имеют место не только в неизученных аспектах поэтики автора “Столбцов”, но и в тех, которые, казалось бы, были внимательно рассмотрены исследователями. Так, значение многих факторов, повлиявших на формирование поэтики Заболоцкого, как считается, самым решительным образом, преувеличено, а в некоторых случаях фактически является мнимым. Нет смысла отрицать в принципе наличие в стихах поэта тех или иных влияний. Мы исходим из предположения о том, что поэтика Заболоцкого была сформирована в результате выборочной адаптации некоторых факторов, имевших существенное значение при построении поэтом его художественной системы, специфически ориентированной на разрешение метафизических (философских) задач. Однако без осмысления самых художественных принципов автора “Столбцов” получить ответ на этот вопрос невозможно, поскольку они, будучи самостоятельной системой, и эксплицируют в концептуальном виде генезис поэтики его произведений. Эти обстоятельства и определяют комплексный характер нашей работы, нацеленной одновременно на выяснение имманентных особенностей поэтики Заболоцкого и на выявление факторов, повлиявших на ее формирование.

Научная новизна диссертационного исследования заключается в системном подходе к анализу факторов, повлиявших на формирование поэтики Заболоцкого, – подходе, делающем необходимым рассмотрение генетической структуры художественной системы поэта на самых разных ее уровнях. Этот подход позволяет ввести в процесс изучения творчества Заболоцкого новые контексты (“теория слов” Л.С. Липавского, учение В.В. Кандинского о форме и социально-политическая доктрина русского евразийства), крайне важные для конкретизации генезиса поэтики автора “Столбцов”. Кроме того, комплексный подход дает возможность сделать имманентное описание основных принципов художественной системы Заболоцкого, центрированное на проблеме (поэтического) языка и, в частности, на вопросе о толковании поэтом понятия “метафора”, которое и определяет характер развертывания тематико-проблематического плана в стихотворениях “Столбцов”.

Теоретическая и Методологическая база исследования. В качестве опорных теоретических посылов, давших импульс для нашей мысли или предоставивших рабочий материал для размышлений о творчестве Заболоцкого, в диссертации использованы изыскания ведущих ученых в области методологии литературоведения, теории и истории литературы: П.Н. Беркова, Н.А. Богомолова, Ж.-Ф. Жаккара, Т.В. Игошевой, И.Е. Лощилова, А.В. Македонова, А.И. Павловского, Ю.Н. Тынянова, А.М. Туркова, О.А. Ханзен-Лёве, Т.В. Цивьян, Е.Г. Эткинда; в области философии: П.Н. Савицкого, С.Г. Семеновой; в области культурологии: Л.Л. Гервер, М.Б. Ямпольского.

Приоритетным в диссертации является феноменологический подход, предложенный Х.-Г. Гадамером, поскольку этот подход отвечает самому объекту исследования: в работе осуществляется рассмотрение поэтики Н.А. Заболоцкого как уникального явления через осмысление путей его становления. В диссертационном исследовании также задействована методика герменевтического анализа конкретных текстов, – методики, выработанная отечественной школой феноменологии (Г.Г. Шпет). Разноноприродность факторов, повлиявших на формирование поэтики раннего творчества Заболоцкого, делает уместным при рассмотрении произведений поэта использование и комплексного метода, синтезирующего литературоведческие, философские и культурологические методики анализа художественного текста, в рамках которого используются элементы историко-генетического, сравнительно-исторического, структурно-семиотического методов, а также методологических принципов исторической поэтики.

Объектом данного исследования является генезис поэтики Заболоцкого – структура, представляющая собой многоуровневую систему, в которой содержатся различные аспекты философско-эстетического наследия русской культуры ХIХ – ХХ веков, концептуализированные в рамках оригинального художественного метода поэта.

Предметом рассмотрения в исследовании выступают основные факторы генезиса поэтики Заболоцкого, разнесенные по группам, отвечающим их типологическим характеристикам (поэзия, философия и музыка), которые принципиальным образом повлияли на формирование художественной системы поэта.

Материалом данного исследования являются поэтические произведения Заболоцкого (как раннего, так и позднего периодов) и теоретические работы (“О сущности символизма”, “Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы”, “Поэзия обэриутов” и др.,  – сочинения, в которых присутствует метаописание художественных принципов творческой деятельности поэта.

цель диссертационного исследования состоит в том, чтобы дать опыт систематизированного анализа факторов формирования поэтики Заболоцкого, в свете которых ее особенности открывают свое смысловое содержание, – содержание, заложенное поэтом в его теоретических работах, манифестирующих художественные принципы поэтической системы автора “Столбцов”. Суть этого анализа связана с тем, чтобы проследить механизмы художественной адаптации Заболоцким источников, в синхроническом плане повлиявших на становление различных уровней художественной системы поэта; а также рассмотреть поэтику автора “Столбцов” в диахроническом плане – выявить характер последующей эволюции его художественной системы, обусловленной необходимостью решения задач, стоявших перед поэтом на различных этапах его творческой биографии.

В соответствии с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:

– рассмотреть вопрос о пародийно-гротесковой направленности “Столбцов”, решение которого необходимо для выяснения особенностей использования Заболоцким приемов эстетического сдвига и создания их типологии, позволяющей сделать заключение о методологическом аспекте генезиса поэтики художника;

– уточнить представление о специфике восприятия Заболоцким комплекса научных и философских идей, сформированного кругом мыслителей “русского космизма”, и показать механизм усвоения поэтом основных положений учения Н.Ф. Федорова;

– проанализировать философские источники представлений Заболоцкого о поэтическом языке, которые были использованы поэтом при формировании его поэтики, и рассмотреть вопрос о значении центральных положений “теории слов” Л.С. Липавского для автора “Столбцов” в процессе создания его оригинальной концепции метафоры;

– систематизировать художественные факты эволюции поэтической системы Заболоцкого и показать типологическую близость поэтики позднего периода творчества художника к основным положениям социально-политической доктрины русского евразийства.

Положения, выносимые на защиту диссертационного исследования.

1) Констатация наличия в “Столбцах” (ставшей исследовательским стереотипом) “лебядкинской традиции”, имеющей пародийно-гротесковый характер, не соответствует реалиям поэтики Заболоцкого. “Алогизм” метафорики поэта восходит к идеям живописного авангарда и, в частности, к учению В.В. Кандинского о форме, в котором отклонение от эстетической нормы рассматривается как способ познания сущности предметов и их отношений (“Движение”, “Искусство” и др.).

2) “Натурфилософские” взгляды Заболоцкого периода создания “Столбцов” сформировались в результате восприятия поэтом учения Н.Ф. Федорова. Влияние идей мыслителя  прослеживается как на уровне формальной организации произведений Заболоцкого, так и на уровне их проблематики (“Обед”, “Деревья”, “На рынке”, “Фокстрот”, “Мечты о женитьбе”, “Безумный волк”, “Лицо коня”, “Школа жуков”, “Бессмертие” 1928 года, “Торжество земледелия”).

3) Методологические ориентиры поэтики Заболоцкого были реализованы в поэтике Заболоцкого на основе использования “теории слов” Л.С. Липавского, которая и позволила поэту найти собственно поэтическую форму для выражения комплексов идей внелитературного ряда, изложенных в различных концепциях и учениях. Это концепция “алогичной метафоры”, проходящая у Заболоцкого путь “усвоения”, который возвращает входящие в метафорическую конструкцию словам “фамильное родство” (“Отдых”, “Искусство”).

4) В начале 1930-х годов Заболоцкий переживает творческий кризис, вызванный неприятием официальной критикой созданной им поэтики. Выходом из него стало обращение поэта к натурфилософской концепции “диалектика природы”. Процесс усвоения основных положений “диалектики природы” (“Лодейников” 1932 года, “Деревья” и “Лодейников в саду”) приводит Заболоцкого к коренной перестройке всех уровней его поэтики, характеризующей художественную систему “Столбцов”.

5) В начале 1950-х годов Заболоцкий претерпевает еще один творческий кризис, связанный с утратой веры в безграничные возможности человеческого сознания и позитивный характер его деятельности. Направленность переосмысления поэтом положений “диалектики природы” тесно соприкасается с философским планом социально-политической доктрины евразийства. Евразийскую модель анализа социокультурной специфики Советской России Заболоцкий использует в стихотворном цикле “Рубрук в Монголии”. Это обстоятельство находит выражение в авторской интенции стихотворного цикла, направленной Заболоцким на соотнесение социальной структуры монголов со сталинской Россией. Описание Заболоцким социальной структуры монгольского сообщества отсылает к евразийскому понятию “симфоническая личность”, содержание которого связано с формами выражения коллективного бытия человека.

6) Концепция симфонизма у Заболоцкого касается вопроса о метафизике музыки, который на разных этапах своего творчества поэт рассматривал различно. В основе метафизических представлений Заболоцкого о музыке лежит идея “голоса” (предмета), которую поэт осмыслял через призму понятия “песня”. Эволюция поэтики Заболоцкого середины 30-х годов завершилась созданием 1-го варианта концепции симфонизма: реализации человеком и природой своих существований в “песнях”, не соотносимых друг с другом, в борьбе их противоположностей образуют “многоголосье”, которое диалектически отвечает принципам деятельности человеческого сознания, переустраивающего природный мир (“Лодейников” 1947 года, “Город в степи” и “Творцы дорог”). На новом этапе эволюционирования поэтики Заболоцкий создает 2-й вариант концепции симфонизма: поэт связывает с понятием “симфония” деятельность человека, которая представляет собой самоорганизацию, ориентированную на закономерности, имеющие место в мироздании (“Рубрук в Монголии”).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в вузовских лекционных курсах, спецкурсах и спецсеминарах по теории литературы, истории русской литературы ХIХ и ХХ веков, а также при разработке новых направлений в изучении творчества Заболоцкого, в частности – при изучении понятийного аппарата художественной системы поэта. Кроме того, результаты данного исследования могут стать действенным средством преодоления трудностей интерпретации творческого наследия Заболоцкого при освоении его в вузах и школах.

Апробация основных положений диссертационного исследования проходила в разных формах. Результаты исследования в течение ряда лет использовались в лекциях и спецкурсах по истории русской литературы на факультете журналистики Кубанского государственного университета, а также на факультете печати и журналистики Кубанского социально-экономического института.

Центральные положения исследования легли в основу содержания докладов, сделанных на 1 – 6-й международных научно-практических конференциях “Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии” (Армавир, АГПУ, 2002 – 2007), на IХ-х международных научных чтениях памяти Н.Ф. Федорова (Москва, ИМЛИ, 2003, 2007), на международной конференции “Русская философия и Православие в контексте мировой культуры” (Краснодар, КубГУ, 2004), на 3-й международной конференции “Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова” (Волгоград, ВолГУ, 2005), на 2-й международной конференции “Восток – Запад: пространство русской литературы и фольклора” (Волгоград, ВолГУ, 2006), на международной научной конференции “Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах” (Волгоград, ВолГУ, 2006), на международной научной конференции “Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХVIII – ХХI веков” (Ставрополь, СГУ, 2006).

Основные идеи и положения диссертационного исследования изложены в 50 работах, опубликованных в различных научных изданиях (в том числе в 7 – в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографического списка, включающего 467 позиций. Общий объем диссертации – 428 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цели, задачи и методологические основы.

Глава 1 – “Вопрос о пародийно-гротесковой направленности “Столбцов” и имманентные особенности системы художественных сдвигов в поэзии Н.А. Заболоцкого 1920-х гг.” – состоит из 4-х параграфов. В 1-м параграфе – “Анализ причин возникновения и распространения представления о наличии “лебядкинской традиции” в “Столбцах” Н.А. Заболоцкого” – рассматривается вопрос о правомерности представления исследователей творчества поэта о пародийно-гротесковой направленности его ранних произведений. Первые читатели “Столбцов” восприняли формальную новизну произведений Заболоцкого как их пародийность, то есть стиховедческая сторона вопроса о поэзии Заболоцкого оказалась скрыта проблематикой его произведений, доступной слушателям поэта. Представление о пародийности стихов Заболоцкого, толкуемой одновременно и как художественный прием, и как инструмент литературной эволюции, восходит к формалистской теории пародии (этот контекст наиболее полноценно представлен в рецензиях Л.И. Тимофеева и Н.Л. Степанова). Использование элементов теории пародии как механизма литературной эволюции РАППовской критикой привело к формированию представления о двойственности поэзии Заболоцкого, – представлению, согласно которому поэт соблюдает “по отношению к своим героям ироническую дистанцию”, но при этом позиционирует свою персону как “образ отщепленного от общественного бытия индивидуалиста” (А. Селивановский). Двойственность “Столбцов” критики-недоброжелатели выводили из так называемой “неправильности” поэтической речи Заболоцкого. Как считали критики этой группы, пародия у Заболоцкого, в которой двойственность его произведений и получила формальное выражение, являла собой “социологический эквивалент” творчества поэта (А. Горелов). Очевидно, что теоретические построения формальной школы (пускай и опошленные их идеологической перекодировкой), в кругу которой и разрабатывалась концепция пародии, оказали влияние на процесс последующего осмысления творческого наследия Заболоцкого. Между тем представление о пародийно-гротесковой направленности “Столбцов”, разделяемое едва ли не всеми исследователями творчества поэта, является проблематичным. Исследователи фактически отказываются учитывать точку зрения самого Заболоцкого, который утверждал: “То, что я пишу, не пародия, это мое зрение”. Кроме того, разговор о пародии и гротеске у Заболоцкого требует предварительного разрешения вопроса о том, как могут быть отождествлены формальная новизна произведений поэта, требующая усилий для усвоения, и пародийность, которая основана на знакомстве с “механизируемым” приемом? Не в пользу представления о пародийной направленности “Столбцов” свидетельствует и тот факт, что приблизительно половина произведений этой книги не имеет отношения к теме мещанства (предмету констатируемой исследователями пародии).

Ярким примером сомнительного влияния формалистской теории пародии на осмысление раннего творчества Заболоцкого является “лебядкинская традиция”. Фундаментом этой “традиции” является “ассоциация”, связывающая “неправильность” поэтической речи капитана Лебядкина и Заболоцкого. Формалисты считали сдвиг, сопутствующий возникновению “неправильности”, конституирующим признаком пародии; поэтому очевидно, что представление “лебядкинской традиции” имеет формалистские корни. В современных исследованиях раннего творчества Заболоцкого эта “традиция” стала общим местом. Однако какого-либо определенного взгляда на то, что представляет собой “лебядкинская традиция”, выработано не было: тот или иной исследователь творчества Заболоцкого толкует эту “традицию” у поэта по-своему. Согласно мнению Е.Г. Эткинда, суть “лебядкинской традиции” состоит в том, что поэтическая продукция штабс-капитана выступает “фоном” отдельных произведений Заболоцкого (в котором реализуется “принцип культурно-исторической многослойности”, восходящий к традиции В. Хлебникова); С.Н. Руссова настаивает на том, что “лебядкинская традиция” воплощена у Заболоцкого в особой поэтической стратегии (связанной с поисками “адекватного воплощения” времени), содержанием которой выступает “лирическое самовыражение субъекта, стоящего на одной ступени развития с животным миром”; Е. Лукин связывает воздействие поэзии Лебядкина с философией “фатального, обреченного антропоинсектизма, в которой осуществляется экзистенциальное осмысление социального дарвинизма”; О. Ронен считает, что образ таракана (кстати говоря, отсутствующий в творчестве поэта) выступает в поэзии Заболоцкого “откровенной данью основоположной традиции” капитана Лебядкина. Широта толкований  “лебядкинской традиции” у Заболоцкого ставит под сомнение самый факт наличия этой “традиции” в творчестве поэта.

Во 2-м параграфе – “Особенности пародийных произведений Н.А. Заболоцкого и их положение в системе художественного творчества поэта конца 1920 – начала 1930-х гг. в контексте вопроса о “лебядкинской традиции” – рассматриваются вопросы, во-первых, о том, что собой представляет поэзия Лебядкина; и, во-вторых, – есть ли основания утверждать, что поэтическое творчество штабс-капитана каким-либо образом повлияло на процесс формирования поэтики Заболоцкого. Следует обратить внимание на парадокс писательства в произведениях Ф.М. Достоевского: основные герои писателя обращаются к литературной деятельности, но при этом никто из них не имеет (или не приемлет) статуса литератора. Герои-литераторы у Ф.М. Достоевского делятся на две группы: “стихотворцев” (Видоплясов, Смердяков, Лебядкин), непосредственно создающих некие произведения, и “любителей” (Митя Карамазов и др.), члены которой пересказывают (цитируют) чужие произведения. Однако у членов обеих групп есть одна общая черта – они в своем “творчестве” ориентируются на так называемые “первичные тексты” (в случае “стихотворцев” об этом свидетельствует “осколочность” их поэзии, отсылающая к образчикам “идеальной поэзии”, как выразился В.Ф. Ходасевич, говоря о творчестве Лебядкина). “Стихотворцы”, апеллирующие, как и “любители”, к “первичным текстам”, но при этом их искажающие, стремятся достичь статуса литератора. В этих целях “стихотворцы” и используют процедуру “присвоения” “первичных текстов”. Именно таков случай поэзии Лебядкина: штабс-капитан, используя в своих произведениях “аллегории”, отсылающие к “первичным текстам”, полагает, что эти отсылки вписывают его речевое поведение в художественный дискурс, оправдывая этическую рискованность этого поведения. Понимание Лебядкиным поэзии носит своего рода “протоформалистскую” направленность, а его поэтическая практика иллюстрирует тыняновскую концепцию пародии как механизма литературной эволюции. Наиболее показательны в этом отношении стихи Лебядкина  “Совершенству девицы Тушиной” и “В случае, если б она сломала ногу”. Эти стихи имеют общий “первичный текст”, в роли которого выступает предание о тайном венчании Ставрогина на сестре Лебядкина (Хромоножке). Этот “первичный текст” при обнажении его в “пиесах” штабс-капитана становится пародируемым, а сами “пиесы” пародиями. Очевидно, что Ф.М. Достоевский связывает с поэзией Лебядкина содержание, которое впоследствии будет оформлено формалистами в рамках теории пародии как механизма литературной эволюции. Между тем противопоставленность в “Бесах” “стихотворцу”-Лебядкину “любителя” хроникера Г-ва свидетельствует о том, что представление писателя о литературе было иным, нежели (позднее) у формалистов. Согласно точке зрения Ф.М. Достоевского, подлинным писателем является литератор, который в своем повествовании правдиво воспроизводит жизнь, пренебрегая литературностью, придающей произведению эстетический статус. В “творчестве” штабс-капитана Ф.М. Достоевский отражает процесс спецификации литературной деятельности, превращающий ее в “отрасль промышленности”. В этом плане образ Лебядкина есть пародия на профессионального литератора, думающего о том, “каковы же рифмы”. Для Ф.М. Достоевского “неправильность” художественных произведений Лебядкина являет собой гиперболически заостренную характеристику литературности его поэзии – признаком не столько пародии, сколько литературы как таковой, которая основывается на эстетических принципах; а она, разумеется, может быть (и чаще всего и бывает) “правильной”.

Можно предположить, что, ориентируясь в своем творчестве на “неправильность” художественной речи, Заболоцкий следует “лебядкинской традиции”, пусть его толкование “неправильности” поэзии штабс-капитана и не соответствует тем функциям, которые ей отводил в романе сам Ф.М. Достоевский. Если же “неправильность” выступает характеристикой поэзии как Лебядкина, так и Заболоцкого, следует сделать вывод о том, что “лебядкинская традиция” имеет место в “Столбцах” как принцип искажения неких “первичных текстов”, которые выступают у него в качестве эстетической нормы; это искажение и носит пародийный характер. Между тем вывод об искажении Заболоцким в “Столбцах” “первичных текстов” не является основательным. В стихах “Столбцов” представлены элементы пародии, а среди примыкающих к книге произведений есть и собственно пародийные. Однако сигнализирует об этих элементах не “неправильность” поэтической речи Заболоцкого (эти элементы однородны по отношению к непародийным, о чем писал еще Л.И. Тимофеев), но ее семантика. Семантику элементов пародии Заболоцкий эксплицирует с помощью приемов, указывающих на то, что они есть воспроизведение не авторской речи, но чужой, – речи персонажа. Четкое семантическое отделение пародийных элементов от непародийных, проводимое Заболоцким в “Столбцах”, позволяет объяснить и те случаи, когда речи автора и персонажа “перемешиваются” в авторском повествовании. Интегрируя речевые факты персонажа в речь автора, поэт придает авторскому повествованию иронический (по отношению к речи персонажа) характер. Пародийность пародийных элементов не может быть обнаружена с помощью “неправильности”, так как она, являясь результатом воспроизведения чужой речи, дистанцирующей автора от персонажа, не соответствует реальному положению дел у Заболоцкого, в стихах которого стилистический зазор между автором и персонажем отсутствует. Пародийность речевой позиции персонажа несет не ее “неправильность”, но семантика, резко контрастирующая с семантикой авторского повествования.

К этому заключению подводит анализ и собственно пародийных произведений поэта – стихотворений “Мечты о женитьбе” и “Самовар”. В этих произведениях обозначена семантическая стилизация, характерная для авторского воспроизведения чужой речи в непародийных стихах Заболоцкого, – воспроизведения, имеющего пародийные задачи. Эта семантическая стилизация имеет как формальные, так и содержательные признаки. В “Мечтах…” в качестве формального признака выступает возраст персонажа-повествователя: рассказ дается от лица старика, которым воображает себя персонаж поэта; это тип, представленный образом Киприна из столбца “Падение Петровой”. В “Самоваре” формальным признаком семантической стилизации выступает пол персонажа-повествователя: рассказ ведется от лица некоей Девы. Что касается содержательных признаков семантической стилизации стихотворений “Мечты…” и “Самовар”, то о них можно судить по контексту данных в этих стихах пародий Заболоцкого, образованному непародийными произведениями поэта. Этот контекст показывает нетождественность “я” персонажа-повествователя авторскому “я”, так как семантика повествования являет собой комплекс идей, прямо противоположных тем, которые содержатся в непародийных произведениях Заболоцкого, имеющих определенно выраженную авторскую позицию. В “Мечтах…” содержательным признаком семантической стилизации является положительное отношение персонажа-повествователя к браку, обозначенное в заглавии стихотворения. Отношение же к браку автора, выраженное в непародийных стихах “Столбцов”, является однозначно негативным. Об этом свидетельствуют и “Новый быт”, и “Свадьба” и многие др. произведения Заболоцкого. Определяет негативное отношение Заболоцкого к браку его неприятие (определенной концепции) сексуальных отношений; эти отношения поэт и имеет в виду, рассказывая в своих стихах о “свадьбах” или “женитьбах”. Мировоззренческая позиция персонажа-повествователя столбца “Мечты…” является перевернутой по отношению к авторской позиции в непародийных стихах Заболоцкого. Однако эта “перевернутость” возникает в результате развертывания семантического значения образов, данных Заболоцким в его непародийных стихах. Так, персонаж-повествователь стихотворения “Мечты…” вбирает в себя сущностные характеристики героев столбца “На рынке” – Калеки и Слепой, о соитии которых Заболоцкий пишет в финале своего произведения. Этими характеристиками выступают старость (в стихотворении “На рынке” поэт называет Слепую “бабкой”) и телесная ущербность (по словам персонажа-повествователя столбца “Мечты…”, сексуальные отношения, “всю жизнь врачуя”, должны будут излечить его от некоей болезни). На генетическую близость персонажа-повествователя стихотворения “Мечты…” героям столбца “На рынке” указывает и общность формул, которые в этих произведениях Заболоцкий использует при “описании” полового акта: “Застонет свечка…” (“Мечты…”); “И лампа взвоет как сурок” (“На рынке”). В “Самоваре” содержательные признаки семантической стилизации следующие. Отношение Девы к чаепитию совпадает с отношением к пище некоего подразумеваемого персонажа из столбца “Рыбная лавка” (передавая во 2-м строфоиде речевую позицию этого персонажа в авторской речи, Заболоцкий иронически окрашивает речевую позицию самого автора). Сходство позиций Девы и этого персонажа имеет генетические основания. Так, эротические коннотации, которые в “Самоваре” содержит речь персонажа-повествователя: “Я же дева неповинна / как нетронутый цветок…” восходят к сексуальному подтексту иронической речи автора в “Рыбной лавке”: “<…> / хочу тебя! Отдайся мне! / Дай жрать тебя до самой глотки! / Мой рот трепещет, весь в огне, / кишки дрожат, как готтентотки, / желудок в страсти напряжен / <…>. / Хочу тебя! Отдайся мне!”. Самовар, чайник и чаепитие Заболоцкий всегда помещает в контекст сексуальной (брачной) проблематики. В столбце “Ивановы” поэт писал: “Ужели там найти мне место, / где ждет меня моя невеста, / где стулья выстроились в ряд, / где горка – словно Арарат, / повитый кружевцем бумажным, / где стол стоит и трехэтажный / в железных латах самовар / шумит домашним генералом?”.

Анализ столбцов “Мечты о женитьбе” и “Самовар” показывает, что собственно пародия у Заболоцкого представляет собой развернутый в самостоятельную структуру прием, с помощью которого поэт вводит в свои непародийные стихи элементы пародии – прием композиционно-синтаксического выделения речи персонажа как речевой позиции, чуждой авторской позиции. Собственно пародии Заболоцкого зависимы не от “первичных текстов”, но внутренней организации его собственной поэзии, в рамках которой пародийный элемент выступает моментом авторского осмысления определенного фрагмента реальности, манифестирующим его критическую позицию по отношению к нему. Эта особенность поэтики Заболоцкого позволяет утверждать, что “лебядкинская традиция” не имеет место в творчестве поэта как принцип “искажения” неких “первичных текстов”, – принцип, характерный для произведений штабс-капитана. Ни в собственно пародийных стихах Заболоцкого, ни в непародийных с элементами пародии не обнаруживается приема механизации “первичных текстов”, поэтому следует признать, что прочтение произведений поэта через призму формалистской теории пародии как механизма литературной эволюции искажает ее понимание генезиса его поэтики. Указанные факты позволяют сделать заключение о том, что предполагаемая ориентация Заболоцкого на “лебядкинскую традицию” не проходит проверки на истинность. Анализ поэтики Заболоцкого показывает, что “лебядкинская традиция”, приписываемая многочисленными исследователями Заболоцкому, есть литературоведческий миф.

В 3-м параграфе – “Столбец “Искушение” как полемический диалог Н.А. Заболоцкого с Ф.М. Достоевским (и героями его романа “Бесы”) по вопросу о смехе” – рассматривается вопрос об отношении автора “Столбцов” и капитана Лебядкина к комическому. “Пиесы” штабс-капитана предусматривали побочный, но обязательный пародийно-смеховой эффект. Пародийно-смеховой эффект так же побочно, как и в случае с Лебядкиным, сопровождал и столбцы Заболоцкого; но поэт не потворствовал восприятию своих стихов в пародийном ключе. Определенно говоря о позиции поэта, которую он занимал в вопросе о “традиции” штабс-капитана, ответ на этот вопрос (“Все, что я пишу, не пародия, это мое зрение”) содержательно был неполон. Веско Заболоцкий высказался о своем отношении к смеху в стихотворении “Искушение” (1929). В стихотворении присутствуют реминисценции из романа Достоевского “Бесы”, полемически заостренные против великого романиста и его героя. Заболоцкий поднимает в столбце темы, которые муссируются в “пиесах” Лебядкина, – тему “милого дружка” (“Совершенству…”, “В случае, если б…”), имеющую семейно-секусуальный подтекст, и тему положения человека в природе (“Таракан”). Вероятно, мотив искушения, давший название столбцу, восходит к главе “У Тихона”. В этой главе Ф.М. Достоевский рассказывает об обнародовании Ставрогиным признательного “документа”, повествующего о соблазнении Матреши. Ответственность за это деяние принято возлагать на героя Ф.М. Достоевского; между тем в самом романе оно выглядит не столь однозначно. Действительно, именно Николай Всеволодович задумал искусить девушку (деву), но поведение жертвы поразило самого искусителя. Рассказ Заболоцкого об искушении Девы Смехом фактически повторяет узловые моменты истории Матреши. Смех следует рассматривать не только “идейным” соблазнителем, внушившим Деве мысль о “милом дружке”, но в и самым “милым дружком”, непосредственно ее растлившим. К такому заключению мы приходим, опираясь на рассуждения Ставрогина о “галлюцинациях”: герой Ф.М. Достоевского жалуется на то, что “он видит иногда или чувствует подле себя какое-то злобное существо, насмешливое и “разумное”; при этом он делает оговорку, что “это я сам в разных видах, и больше ничего”. Смех Заболоцкого и есть ставрогинское “злобное существо”, – об этом свидетельствует не только его имя, соответствующее “насмешливости”, но и его “ум”, приписанный (что и объясняет столь необычную характеристику Смеха) ему поэтом в качестве эквивалента “разумности”.

Заболоцкий в 1-й части “Искушения” воспроизводит “достоевскую” историю; однако интерпретирует он ее совсем иначе. Если Ф.М. Достоевский отождествлял своего героя с “насмешливым и “разумным” злобным существом”, то Заболоцкий пишет о принципиальной непричастности людей смеху. С точки зрения поэта, смех есть побочный эффект, возникающий в результате неверного восприятия явления живым существом; поэтому комизм характеризует незнание воспринимающего, а не сущность воспринимаемого. Ф.М. Достоевский же не отделял “злобного существа” от своего героя потому, что рассматривал онтологию человека через определения, внешние для него, как бы увиденные со стороны. Смех является человеческой характеристикой уже потому, что человек есть существо несовершенное, – в сравнении с идеалом (Христом) он не может выглядеть иначе, как смешным. У Заболоцкого Смех отождествляется не с живым существом, а со Смертью: точно так же, как в 1-й части “Искушения” Смех соблазнял лживыми посулами Деву, во 2-й Смерть пытается обмануть Человека. Смех соотнесен со Смертью через “мир над миром” (христианскую идею потусторонней жизни), поскольку именно им (этим “миром”) они искушают своих жертв. Заболоцкий находит связь не только Смеха и Смерти, но и идей “милого дружка” и “мира над миром”. В “Мечтах о женитьбе” Заболоцкий называет сексуальные отношения “врачеванием жизни”; соотнося же слова Смерти (о том, что уход из мира есть устранение ущербности Человека, вызванной тем, что он являет собой калеку) с обозначением брачных отношений в “Мечте…”, можно утверждать, что загробное существование имеет ту же функцию “врачевания”, что сексуальное соединение. Идея “милого дружка” тождественна идее “мира над миром” в том, что обе они приводят живое существо к состоянию, которое является смешным. У Заболоцкого, как и у Ф.М. Достоевского в ситуации Ставрогина, смеховой эффект связывается с с позицией внешнего восприятия явления. Однако поэт ставит вопрос о том, почему возникает смеховой эффект, а не как.

Заболоцкий пишет о том, что идеи “милого дружка” и “мира над миром” чреваты состоянием живого существа, которое вызывает смех, но показывает он в своем стихотворении смеховой эффект только второй идеи. Причины комизма идеи “милого дружка” те же самые, что и идеи “мира над миром”. Смеховой эффект этой идеи обнаруживается в стихе: “Была дева – стали щи”. Смешным, как бы это цинично не звучало, представляется посмертное превращение женского тела в аморфную массу. Идея “мира над миром” (в том виде, как ее изображает Заболоцкий) производит смеховой эффект потому, что образ (Девы), через который эта идея подается, реализуется в гротескной форме. Если учесть, что образ Дева-“щи” является гротесковым, мы можем допустить, что комична и идея “милого дружка” – на этот раз из-за гротескного образа, через который она сама и реализуется. За этой идеей стоит картина сексуального соединения мужчины и женщины – она и изображена Заболоцким (“На рынке”, “Фокстрот”) в гротесковом виде. Но этот созданный Заболоцким образ открывает вовсе не гротесковость своего содержания: в нем анализируется гротеск тех элементов, которые лежат в основе его конструкции, – а эти элементы, отнюдь не комичные с точки зрения обыденного сознания, на поверку и оказываются гротескными. Прослеживая в ситуации Смеха (1-я часть стихотворения) через общность гротесковости образов Девы-“ведьмы” и Девы-“щей” связь идей “милого дружка” и “мира над миром”, Заболоцкий приходит (2-я часть) к заключению о том, что Смех тождественен Смерти. Смех и Смерть являются побочными эффектами существования, рождающимися на почве превращения явления, например, телесности живого существа, – существования, которое имманентно не связано ни со смехом, ни со смертью. Так, Дева после разложения своего тела обращается не в “щи”, но в Деревце, – бесследное, казалось бы, уничтожение оказывается в действительности продолжением жизни. Исходя из задачи выявления причин превращения, Заболоцкий (во 2-й части) ставит вопрос о том, на каких условиях оно делается возможным. По его мнению, превращение определяется неудовлетворительным положением живого существа в природе.





Представления поэта об этом положении в целом совпадают с теми, что были изложены Лебядкиным в “басне” “Таракан”. Так, некоторые мотивы “Таракана” широко используются Заболоцким в “Искушении” (мотивы “стакана”, “таракана”, “лохани” и “комедии”). Согласно точке зрения Заболоцкого, превращение, на почве которого возникают Смех и Смерть, мотивировано тем, что живое существо является “калекой”. Однако “калекой” оно выступает потому, что находится в “каземате у природы”. Будучи побочными эффектами превращения, и Смех и Смерть советуют живым существам (Деве и Человеку) применить некий тип поведения, который должен будет привести к преодолению превращения – к достижению жизни совершенной (бессмертной). В речи Человека к Смерти поэт указывает альтернативный путь преодоления живым существом превращения. Смысл советов Смеха и Смерти сводится к рекомендации произвольно-личностного переосмысления живым существом своего “подневольного” положения как подлинно свободного. Однако Заболоцкий видит выход из сложившейся ситуации в том, чтобы живое существо осмыслило свое обманчиво свободное положение как “подневольное”. Это осмысление позволяет Человеку перенацелить свою активность и принять меры к противодействию природе, власть которой делает из живого существа “узника”. “Труп природы”, знаменующий победу живого существа, следует толковать в контексте изменений, касающихся именно его (живого существа) положения в мироздании. Природа, как и живое существо, – подчиненный целому мироздания элемент, они связаны друг с другом в его пределах. Поэтому “уничтожение” природы, по мысли Заболоцкого, должно будет привести к усвоению ее функций живым существом; тем не менее, оно (усвоение) не нарушит самой целостности мироздания. Разрушение “каземата” природного мира поэт понимает как процесс постижения мироздания, в результате которого живое существо должно будет получить возможность регулировать свои отношения с природой. Заболоцкий пишет о том, что обрушение “тюремных стен” позволит живому существу видеть то, что лежало во тьме (в незнании). Победу живого существа над природой можно отождествить с наступлением дневного времени суток: внося в мир свой свет, полуденная звезда открывает знание об этом мире и тем самым способствует разрушению “каземата” природы. Солнце и есть тот самый “друг далекий, друг прекрасный”, который “тихими шагами” приближается навстречу Человеку. Не случайно поэт завершает свое стихотворение картиной появления дневного светила. Эта картина параллельна стихам, завершавшим 1-ю часть “Искушения”: Заболоцкий писал в них о том, что Дева воскреснет именно в тот момент, когда встанет солнце.

В 4-м параграфе –  ”Плохое письмо” ранней поэзии Н.А. Заболоцкого и система художественных сдвигов “Столбцов” как поэтическая реализация методологических принципов авангардной живописи” – приводится (на основе данных литературного ряда) обоснование вывода о принципиальной непародийности стихов Заболоцкого. Для того чтобы установить, являются ли стихи раннего Заболоцкого пародией, или же они есть нечто иное, необходимо проанализировать особенности системы художественного сдвига, которую поэт использует в своих произведениях. Главной особенностью “сдвигологии” Заболоцкого является отсутствие “проблематизации”  сдвигов, характерной для пародии, – их группировки в соответствии с типом рассматриваемой проблемы. “Сдвигология” Заболоцкого тотальна, но в ней имеют место внутренние критерии различения сдвигов. Факт такого различения подтверждает то, что сдвиги в разных стихах поэта (а часто и внутри одного произведения) осознаются как разнонаправленные – как “негативные” и “позитивные”. В одном случае отклонение от обыденных норм психической полноценности у поэта окрашено антипатией, а в другом – сочувствием. Для поэтики Заболоцкого принципиальным моментом является не сочувствие или антипатия, которые маркируют сдвиги, но самый сдвиг, – отношение же поэта к остранено изображаемым явлениям имеет вторичный характер. Художественный мир поэта, взятый в единстве его (поэта) антипатий и сочувствий, существует по отношению к действительности не в норме, а в отклонении от нее. Разнонаправленность сдвигов Заболоцкого можно связать с определенным структурированием воспроизводимой в его стихах действительности, – структурированием, в соответствии с которым она подается в различных планах. Первый план определяется тем, что художественный мир поэта представляет собой тотальное отклонение от миметической нормы (это в принципе характерно для авангардной эстетической практики). Второй план – тем, что внутри самого художественного мира Заболоцкого реальность определенным образом дифференцируется: в нем также выявляются некая норма и отклонение от нее. Наличие у Заболоцкого внутренних нормы и отклонения подтверждается тем, что художественный мир поэта, являясь цельным с формальной точки зрения, неоднороден с точки зрения авторского отношения к его реалиям. У Заболоцкого по отношению к внехудожественной действительности присутствует двойной сдвиг (об этом писал в своей рецензии Л.И. Тимофеев), имеющий не только методологический (общеавангардный) характер, но и семантико-аксиологический. Если совместить собственно “заболоцкий” сдвиг, различающий в художественном мире поэта внутренние норму и отклонение, и тот сдвиг, который претерпевает действительность, обращаясь в художественную, то можно увидеть, что общеавангардное остранение позиционирует явление в художественной реальности Заболоцкого как некую данность. Поскольку “позитивный” сдвиг отклоняет явление от нормы не только внехудожественной действительности, но и нормы внутри самого художественного мира Заболоцкого, эту данность его художественного мира следует связать с “негативным” сдвигом, нарушающим только принципы мимесиса.

Анализ “Столбцов” показывает, что Заболоцкий, совершая сдвиг по отношению к внехудожественной действительности, создающий канон его художественной реальности, в целом следует схеме кубистического разложения трехмерного пространства на группы двухмерных плоскостей, – схеме, выражающей в рамках двухмерности динамизм, который характерен именно для “центральной перспективы”. Для пояснения мысли о “симуляции одной формы искусства средствами другой” (О.А. Ханзен-Лёве), то есть использования в поэзии эстетических принципов авангардной живописи большой интерес представляет столбец Заболоцкого “Движение” (1927). Поэт дает понять, что особенности воспроизведения реальности (структура уличной пролетки) связаны у него со спецификой зрения, – спецификой, определяющей форму произведения изобразительного искусства. Указание на то, что передача зрительных восприятий в столбце связана не с “картинкой” в целом (образом), а с ее деталями, подводит нас к тому, чтобы поставить под сомнение тот предполагаемый факт, что воспроизводимая Заболоцким реальность воспроизводится им в виде образа (миметически). Говоря об Извозчике, Заболоцкий сообщает, что его борода “как на иконе”, то есть эта деталь облика персонажа дана таким образом, словно она непосредственно зрится поэтом. Так как реальность, ставшая у Заболоцкого объектом художественного воспроизведения, не может быть определена в столбце как образ, следует предположить, что поэт использует не трехмерность изображения “центральной перспективы”, но комбинацию таких плоскостей, которые представляют детали воспроизводимой им реальности в двухмерности. Однако и композиция “Движения” свидетельствует о том, что художественные особенности столбца Заболоцкого связаны с эстетическими принципами живописного кубизма. Так, самая воспроизводимая поэтом в стихотворении реальность изъята из континуума жизненных отношений, она есть структура, имеющая самостоятельное значение. Уличная пролетка лишена каких-либо “сюжетных” связей с остальным (домысливаемым читателем) предметным миром. Приняв в расчет остранненость воспроизводимой реальности (пролетки), можно утверждать, что Заболоцкий позиционирует свое стихотворение (как целостную структуру) в роли некоего предмета: в нем просматриваются установки на “великую реалистику” В.В. Кандинского, позволяющие выявить предметность самого произведения искусства. Между тем и воспроизводимая Заболоцким реальность представлена элементами, в самостоятельности (по отношению друг к другу) которых невозможно усомниться. Художественная структура “Движения”, отождествляемая с уличной пролеткой, фактически дана поэтом как фигуры Извозчика и Коня, не связанные между собой системой каких-либо отношений. Персонажи стихотворения Заболоцкого поданы в двухмерности, но множественность их двухмерных плоскостей изображения аналогизирует “центральную перспективу”. Это положение вполне ясно отражает принцип “великой абстракции” В.В. Кандинского, нацеленный на выявление предметности форм, входящих в состав художественных структур, этими формами образованных. Именно эти особенности поэтической стратегии поэта, восходящие к традиции авангардной живописи, и позволяют мыслить Извозчика и Коня определенным образом взаимосвязанными. Но и фигуры этих персонажей, (структурно) автономные по отношению друг к другу и соответственно (как структурные элементы) целостные, распадаются на ряд деталей, имеющих самостоятельное значение (уже в рамках структур, в которые они входят). Так, конь выписан Заболоцким по деталям, не складывающимся в образ, у поэта наличествуют детали Коня вместо его образа.

Заболоцкий, разумеется, широко использует при построении художественных структур своих персонажей возможности приемов метафоризации. Однако придание деталям этих структур метафорического значения служит не задаче синтезирования образа, но, напротив, целям сообщения этим деталям автономности. Метафорика поэта вычленяет каждую из деталей художественной структуры персонажа, в мимесисе отождествляемой с образом, и превращает ее в изображение, нанесенное на двухмерную плоскость. Комбинирование двухмерных плоскостей придает целостность художественной структуре персонажей Заболоцкого, но эта целостность определяется семантическими связями ее элементов, а не миметическими, – связями, как раз противопоставленными миметическим. Функции метафоры Заболоцкого определяются задачей замещения трехмерного образа совокупностью деталей, подаваемых на двухмерных плоскостях, потому что смысловые связи между этими деталями могут возникнуть только тогда, когда они получат определенную самостоятельность. Смысловое содержание метафорики Заболоцкого в “Движении” не является субъективным: оно определяется характером соотношения плоскостей, изображаемых в столбце. Этих плоскостей много, но их можно свести в две группы, образующие художественные структуры соответственно Извозчика и Коня. Метафоризм этих структур полностью соответствует той семантике, что обнаруживается при наложении друг на друга двухмерных плоскостей изображения персонажей поэта, – наложении, происходящем в рамках реальности (структуры уличной пролетки), воспроизводимой в стихотворении. Значение художественной структуры пролетки семантически конкретизировано в понятии “движение”, вынесенном в заглавие столбца, – заглавии, которое относится к воспроизводимой Заболоцким в стихотворении реальности в целом. В рамках художественной структуры пролетки двухмерная плоскость изображения Извозчика получает значение, семантически связанное с понятием статики (Извозчик сидит в пролетке), плоскость же изображения Коня (он скачет, приводя в движение пролетку) – с понятием динамики. Статичность плоскости изображения Извозчика создает особое метафорическое поле, “силовые линии” которого делают необходимым придавать каждой (из 4-х) реализации художественной структуры Извозчика значение господства. Так, облучок – место, которое занимает извозчик в пролетке, – метафорически соотнесен Заболоцким с “троном” (креслом, занимаемым монархом во время церемоний), семантически конкретизирующим значение господства. В соответствии с заданным значением семантической конкретизации художественной структуры Извозчика поэт используют и все остальные метафорические конструкции. (ватник-“броня”, борода “как на иконе”, монеты).

Методика, используемая Заболоцким при построении двухмерной плоскости изображения Извозчика, задействована поэтом и при создании плоскости изображения Коня. Динамичность этой плоскости также создает особое метафорическое поле, но на сей раз его “силовые линии” требуют от Заболоцкого придания каждой реализации художественной структуры Коня значение угнетенности. Именно значение угнетенности мотивирует метафорическое именование конечностей скакуна, обычно называемых “ногами”, “руками”. Заболоцкий рассуждал так: ноги – это конечности, которыми живое существо соприкасается с землей, причем соприкосновение ног с поверхностью земли определяется не свободным выбором, но необходимостью; руки же – конечности, которые используются в соответствии со свободой волеизъявления. Если для свободного живого существа нормальным состоянием является вертикальное положение, позволяющее высвободить часть конечностей из рабства необходимости, то следует допустить, что живое существо, имеющее горизонтальное положение, находится в угнетенном состоянии. На представления Заболоцкого об угнетенности живых существ, находящихся в горизонтальном положении, повлияло учение Н.Ф. Федорова, в рамках которого было сформулировано понятие о востании.

В столбце Заболоцкого “Движение” развертывание метафорики не влечет за собой создание контекста, произвольно выстраивающего систему смысловых координат произведения. Анализ “симуляции” Заболоцким кубистской методики совмещения двухмерных плоскостей, автономность которых связана с метафорическими конструкциями, использованными при их (этих плоскостей) создании, позволяет установить семантические связи различных явлений (входящих в состав воспроизводимой реальности), делающие без-образное (с точки зрения мимесиса) целое семантически полновесной художественной структурой. Однако (общеавангардный) сдвиг относительно трехмерности имеет в контексте целостного художественного мира Заболоцкого иное функциональное значение, нежели то, которое придавали ему, назвав этот сдвиг “остранением” (В.Б. Шкловский), широко использовавшие в своих теоретических выступлениях наработки кубизма формалисты. Согласно представлениям формалистов, разложение трехмерного пространства является в искусстве самоцелью, в которой реализуется положительная задача обновления восприятия действительности. Динамизированная двухмерность изображения была значима потому, что она была новой художественной конструкцией. Категория новизны имманентно и мотивирует остранение: она придает сдвигу целевое, а не инструментальное (как считали ранние теоретики авангардной живописи, например, В.В. Кандинский) значение. Между тем у Заболоцкого то, что у вождей формальной школы служило только целям “деавтоматизации восприятия”, является, напомним, каноном художественной реальности – структурой, связанной как раз с “автоматизированным восприятием”: в художественном мире поэта общеавангардный сдвиг выступает не отклонением от нормы обыденной жизни, но напротив, ее, нормы, “реалистическим” воспроизведением.

Глава 2 диссертации – “Особенности воздействия философской доктрины Н.Ф. Федорова на процесс формирования поэтики раннего творчества Н.А. Заболоцкого” – включает 4 параграфа. В 1-м параграфе – “Реализация идей Н.Ф. Федорова о “коперниканском искусстве” в художественной системе Н.А. Заболоцкого второй половины 1920-х гг.” – рассматриваются механизмы эстетического осмысления поэтом идей “философии общего дела”. Произведения Заболоцкого 1920-х годов дают возможность утверждать, что поэт был знаком с учением Н.Ф. Федорова. Так, представления Заболоцкого о слове соответствуют положениям “философии общего дела”. Н.Ф. Федоров высказал идею о том, что слово является структурой, восстанавливающей былое и (некогда имевшее место, но впоследствии утраченное) единство. “Мои возражения А.И. Введенскому, авто-ритету бессмыслицы” свидетельствуют о том, что Заболоцкий понимал под “смыслом” (словом, поскольку слово и “смысл” тождественны) то же самое, что Н.Ф. Федоров под самим словом, – восстановление ситуации контакта, то есть единства. Согласно точке зрения поэта, комплекс чувственных ощущений, появляющихся в ходе контакта с предметом, фокусируется в сознании человека как смысловое содержание предмета, а не как материал, который должен быть подвергнут семантизации. По Заболоцкому, слово (его “смысл”) является реконструкцией ситуации контакта человека и предмета, следовательно, его использование (при создании стихов или их восприятии) выступает направленным действием на предмет, так как эффект, связанный с использованием этого слова, тождествен эффекту, который относится к непосредственному контакту с предметом. Заболоцкого считал, что поэзия как способ познания предмета может быть осуществлена только при воздействии на этот предмет, – воздействии, которое реализуется при актуализации “смысла” слова, обозначающего этот предмет. Это своеобразное гносеологическое положение Заболоцкого полностью совпадает с идеей Н.Ф. Федорова, который писал, что “только делая, осуществляя на деле, можно понимать”. Самое толкование восприятия поэзии (“слушания глазами” / “чтения пальцами”) как акта познания предмета, воспроизведенного в слове (стихах), Заболоцкий воспринял именно от Н.Ф. Федорова. В силу специфического понимания “смысла” слова (который есть сеть “представлений нашего сознания”, возникающих в ходе контакта с предметом, “порождающим” самое слово) “ощупывать предмет” у поэта означало не просто получать некие чувственные ощущения, служащие материалом для последующей организации понятийных конструктов посредством приемов логического мышления, но именно понимать. Эта мысль Заболоцкого есть прямое воспроизведение идеи Н.Ф. Федорова, которую он постоянно высказывает в своих трудах: так, мыслитель писал, что в те времена, когда практика была соединена с теорией (имело место совмещение горизонтальности с вертикальностью), “понимать” значило “брать”.

“Перехлест всех видов искусств”, который Заболоцкий видел в поэзии (не только не являющейся синкретическим искусством, но и никак за пределы всех искусств не выходящей), нужно связать с федоровской установкой на “коперниканское искусство”, и в самом деле “перехлестывающее” эстетическую деятельность. Коннотативные значения обэриутской поэзии как “коперниканского искусства” заключены в одном из положений художественной программы Заболоцкого, согласно которому “в поэзии – столкновение словесных смыслов выражает <…> предмет с точностью механики”. Механика, с помощью которой поверяется возрождаемый (через выявление “смысла” слова) предмет, возникает у поэта в рамках установки на “коперниканское искусство”. Сделанное вслед за востанием открытие гелиоцентрической системы превратило предмет в небесное тело (что и было зафиксировано Н.Ф. Федоровым в понятии “коперниканское зодчество”). Движение Земли вокруг Солнца, спроецированное на изоморфные Солнцу явления (человека и его архитектурное подобие – храм), позволяет использовать понятие “коперниканское зодчество” по отношению к неподвижным предметам и вообще отвлеченным явлениям. С точки зрения Н.Ф. Федорова, всякий предмет представляет собой “небесную архитектуру”. Описание же “небесной архитектуры”, существеннейшим признаком которой является не столько конструкция, сколько движение, и осуществляет механика. В высказывании об использовании механики как инструмента проверки “точности” форм возрожденного поэзией предмета, – высказывании, необъяснимом с точки зрения эстетики, – Заболоцкий опирается на федоровское представление о том, что предмет выступает небесным телом. Различные понятия “коперниканского искусства” Заболоцкий широко использовал и в своих художественных произведениях. В столбце “Начало осени” (1928) поэт дает природный мир в виде “чертежа”, изображающего некое архитектурное сооружение: “Как сон житейских геометрий, / в необычайно крепком ветре / над ним [Пролетарием] домов бряцали оси / и в центре О – мерцала осень; / и к ней, касаясь хордой, что ли, / качался клен, крича от боли, / качался клен, и выстрелом ума / казалась нам вселенная сама”. Представленный Заболоцким как “чертеж”, природный мир, судя по всему, является помышлением Пролетария о вселенной; не случайно ее явленность в обыденных предметных формах понимается как “сон житейских геометрий”, то есть как неосмысленное состояние мира. Вселенная потому и названа поэтом “выстрелом ума”, что она осознана Пролетарием. Именование же вселенной “выстрелом ума” восходит к центральной мысли Н.Ф. Федорова, согласно которой возникновение сознания являет собой победу над слепыми силами природы. В качестве результата победы сознания над природой вселенная и являет собой изделие – то, что сделано (выстроено). Иначе говоря, согласно точке зрения Заболоцкого, вселенная есть архитектурное сооружение.

Во 2-м параграфе – “Экспликация этической проблематики “философии общего дела” Н.Ф. Федорова в стихах Н.А. Заболоцкого рубежа 1920 – 1930-х гг.” – рассматривается вопрос о разработке поэтом идей мыслителя в тематико-проблематическом аспекте. Обращение поэта к корпусу федоровких идей наиболее ярко прослеживается в поэме “Безумный волк” (1931). Поэма Заболоцкого пронизана мотивами сочинений Н.Ф. Федорова. Появление Волка в качестве заглавного героя поэмы связано с одним из пассажей Н.Ф. Федорова из I-го тома “Философии…”. Рассуждая о западноевропейском идеале единичного “свободного существа”, – идеале, который не может быть подлинной целью устремлений человека, – мыслитель писал о том, что “нет достоинства добывать жизнь для себя, для своей драгоценной личности, и защищать свою личную свободу, всякий зверь так поступает. И какую ценность может иметь жизнь и свобода, если homo homini lupus”. Рассматривая отношения между людьми, имеющие место в современном ему мире, по формуле: человек человеку волк, Н.Ф. Федоров как бы утверждает, что человек в этом положении есть животное. Указанное высказывание мыслителя и побудило Заболоцкого к созданию “…волка”: в своей поэме он выводит ситуацию, обратную критикуемому мыслителем положению homo homini lupus, – волк волку человек, поэт как бы утверждает, что животное есть человек. Принятая поэтом формула есть экспликации потенциала идеи Н.Ф. Федорова, который содержался в его критическом осмыслении формулы: homo homini lupus. Между тем к комплексу идей мыслителя восходит и самая логика рассуждений поэта, на основе которой он вывел формулу: волк волку человек. Формула Заболоцкого отражает федоровские представления об эволюции человеческого рода. Согласно точке зрения мыслителя, человек первоначально был одним из представителей животного царства, поскольку, как и все остальные животные, он имел горизонтальное положение тела. В собственно человека его превратило востание, результатом которого и стала вертикальность его тела. Заболоцкий, как и Н.Ф. Федоров, был убежден в том, что человек изначально являл собой животное (“Выступление в Ленинградском отделении Союза писателей на дискуссии о формализме”, “Почему я не пессимист”). Поэма “Безумный волк” дает ясное представление о том, с чем Заболоцкий связывал “победу” человека над животными. Так, будущий реформатор жизни леса изменяет положение своего тела с горизонтального на вертикальное. Обретая вертикальное положение тела, Безумный фактически реализует идеал “жизни и свободы”, сформулированный Н.Ф. Федоровым. Выворачивая себе шею, Безумный “добывает” своим трудом “орудия добывания” жизни и свободы и становится “плодом собственного труда”.

Федоровская идея о востании и обретении человеком вертикального положения имеет для осмысления проблематики творчества Заболоцкого столь же значительную роль, как и для понимания общих принципов его поэтики. Воставая, волки утрачивают свою животность и фактически обращаются в людей. Обращение животноподобного существа в разумное и приводит поэта к постановке вопроса о взаимоотношениях человека и представителей природного мира (животных / растений), который поэт осмысляет в поэме “Торжество земледелия”, написанной под влиянием Н.Ф. Федорова. Глава поэмы “Беседа о душе”, имеющая внешне антирелигиозный характер, в контексте проблемы улучшения способов пользования землей, центральной в поэме, приобретает у Заболоцкого коннотации, выводящие на “санитарный вопрос”, который у Н.Ф. Федорова напрямую связан с вопросами земледелия. В диалоге Старика и Солдата о “мертвецов душе” Заболоцкий весьма точно следует рассуждениям Н.Ф. Федорова о необходимости обращать разлагающиеся и гниющие элементы в живое так, как это происходит в земледелии, устраняя при этом опасность смерти. В своей поэме Заболоцкий особо подчеркивал тот факт, что коллективизация несет сугубо земледельческий быт. Солдат не случайно говорит крестьянам о подчинении науки земледелию, которое должно привести к особым формам существования человека в мире. Установку на связь науки и земледелия, которую Н.Ф. Федоров мыслил в рамках концептуального положения о соединении теории и практического действия, поэт реализует не только в идее “умудренных рук”, но и в образовании гипотетических “колхозов-городов”. Эти “колхозы-города” вполне соответствуют мысли Н.Ф. Федорова о бессословности, которая была призвана стать мерой прекращения социальной розни – одной из коренных причин “небратского” состояния. Движение “десятитысячников” поэт вполне мог истолковать как исполнение пророчества Н.Ф. Федорова о переходе от храмовой пасхальной службы к внехрамовой, под которой мыслитель, считая, что “сыны” добывают пищу из праха “отцов”, понимал развитие земледелия и – в дальнейшей перспективе – осуществление воскрешения. В “Торжестве…” Заболоцкого присутствует и парадокс представления о земледелии, который имеется в учении Н.Ф. Федорова. В главе “Начало науки” Солдат, обращаясь с речью к животным, описывает видение дальних целей, к которым ведет коллективизация, – видение искусственной пищи. Однако земледелие связано с производством отнюдь не искусственных продуктов. Понять мысль Заболоцкого помогает ее федоровский контекст. У Н.Ф. Федорова развитие сельского хозяйства являлось только опосредованным путем осуществления воскресительного процесса: земледелие должно было служить не столько цели приобретения пищи, что, естественно, подразумевалось, сколько избавлению от пожирания, поскольку мыслитель в перспективе предполагал изготовление пищи “все из более и более простейших элементов”. Ориентация Заболоцкого на положения учения Н.Ф. Федорова была настолько масштабной, что он сделал центральным героем своего произведения именно Солдата. Мыслитель настойчиво проводил идею необходимости превращения военных армий в подразделения, подчиненные решению земледельческих вопросов и, в частности, регуляции метеорического процесса. Конец поэмы знаменует исполнение заповеди Н.Ф. Федорова, выраженное в коренной трансформации первоначальной специализации Солдата: “Председатель многополья / и природы коновал – / он военное дреколье / на серпы перековал”.

В 3-м параграфе – “Художественная антропология раннего периода творчества Н.А. Заболоцкого и идея Н.Ф. Федорова о “положительном целомудрии” – рассматриваются особенности поэтических представлений художника о человеке. Заболоцкий, двигаясь в своем творчестве конца 1920 – начала 1930-х в направлении, указанном в учении Н.Ф. Федорова, смотрел на дальние цели человечества и вообще сознательных существ, в которые должны были обратиться животные и растения, через призму освоения небесного пространства. Мыслитель считал, что, не освоив космос, невозможно решить вопрос о регуляции метеорических сил. Какова же цель вознесения живых существ в небеса у Заболоцкого прямо не объясняется. Но самый мотив овладения небесным пространством всегда сопровождается у поэта одним и тем же подтекстом – вопросом о питании. Первоначальный импульс мечты Безумного о летании связан с вопросами о размере вселенной и существовании “волков наверху”, а сами вопросы – с влиянием на него звезды Чигирь, на которую он обращает внимание, оказавшись в положении лежания на спине. Это существенная для понимания точки зрения Заболоцкого деталь, поскольку Н.Ф. Федоров, с идеями которого связан и круг вопросов Безумного, и самая ситуация, толкающего Волка на путь познания мира, считал, что обращение к звездному небу происходит после востания, вызванного смертью “отцов”. Однако в поэме не указывается, чем вызвано обращение Безумного к Чигирь-звезде. Сложности с опознанием у Заболоцкого идеи кастеризации свидетельствуют о том, что поэт осмысляет смерть под своим собственным углом зрения, обращающим эту проблему в вопрос иного характера. Для Безумного лежачее положение – это не столько горизонтальное состояние смерти, сколько состояние без движения, поэтому с востанием он связывает возможность обретения движения. Заболоцкий в федоровской трактовке причин востания производит значимую смысловую переакцентировку. Эта переакцентировка вопроса об особенностях горизонтального и вертикального состояний, который в целом также лежит в русле идей Н.Ф. Федорова, направлена поэтом на осмысление феномена движения.

И.Е. Лощилов утверждал, что ключевое значение для понимания творчества поэта имеет символика Великих Арканов Таро и, в частности, таротной карты “Повешенный”. Однако обилие у Заболоцкого несхожих друг с другом персонажей, находящихся в одном и том же положении – “книзу головой”, заставляет предположить о наличии иного контекста. На этот контекст указывает одна из записей Л.С. Липавского в “Разговорах”, в которой сообщается о странном сне, увиденном поэтом, – сне тяготении. Сон Заболоцкого о полете вещей, не могущих оторваться от земли, в целом соответствуют идее Н.Ф. Федорова о “падающих мирах”. Поэт, как и автор “Философии…”, утверждал, что все “вещи летят”. Положение персонажей или предметов, обозначенное в произведениях Заболоцкого как “летает книзу головой”, означает самое направление – вниз – актуального полета, но вовсе не говорит о том, что они летят вверх ногами. Положение “книзу головой” тождественно у поэта вообще полету в условиях тяготения. Поэтому летящие (без указания направления и положения) Дом (“Свадьба”) и Герой (“Фокстрот”) движутся в воздушном пространстве так же “книзу головой”, как и Любовник (“Белая ночь”) или Жизнь (“Цирк”). Полетом в условиях тяготения и объясняется определение “висельник”, которое Заболоцкий в столбце “Бессмертие” (1928) дает Коту. Представление о том, что Кот добровольно ушел из жизни, не соответствует содержанию стихотворения. Заболоцкий понимает под “висельничеством” достижение Котом самой высокой точки полета в условиях тяготения, которая, если следовать логике поэта, наблюдаемой в сне о тяготении, является точкой максимального приближения к земле. Наибольшее приближение к земле в можно связать со смертью, так как в самой полной мере с ней (землей) соприкасается именно покойное существо. “Висельничество” обозначает у Заболоцкого одновременно и предельную точку полета в условиях тяготения, и смерть. Рассмотрение сна Заболоцкого о полете позволяет утверждать, что мемориальное имя Безумного – Великий Летатель Книзу Головой – отражает идею Н.Ф. Федорова о “падающих мирах” и преодолении тяготения. В этом именовании поэт совмещает как представление об актуальном полете в условиях тяготения, в пределе представляющего собой смерть, так и представление о полете свободном, с которым он, как и Н.Ф. Федоров, и связывал величие живого существа.

Значимость для Заболоцкого федоровской установки на преодоление “падения” подтверждает самая попытка Безумного совершить полет. История неудавшегося полета Волка свидетельствует о том, что действия Великого Летателя Книзу Головой отражают логику размышлений Н.Ф. Федорова о мероприятиях по преодолению тяготения. Странным в этой истории является то обстоятельство, что Волк предпринимает попытку воспарить в небо в условиях грозы, которые трудно признать благоприятными. Однако Заболоцкий осознано использовал эту видимую несообразность: обстоятельства полета Волка отсылают к федоровским идеям преодоления “падения”, а они как раз и объясняют, с чем именно герой поэта связывал возможность летания. Н.Ф. Федоров высказал предположение о том, что к преодолению “падения” может привести целенаправленное использование феномена электричества. Самую возможность влияния земли на различные небесные тела мыслитель связывал с регулированием электромагнитных потоков, курсирующих во вселенной. По мнениюН.Ф. Федорова, преодоление “падения” земными объектами может быть достигнуто в результате увеличения электрического заряда этих тел. Для решения проблемы преодоления “падения” земных объектов особое значение имеют грозовые тучи, содержащие в себе колоссальные заряды электрической силы; они выступают своего рода резервуарами электромагнитной энергии. Обнаружение проводников электричества указывает на возможность канализации электрической силы, содержащейся в грозовых тучах, в земные объекты, – канализации, которая, увеличивая электрический заряд этих объектов, ослабляет их “падение”, а в идеале должна будет привести к свободному движению (полету). Анализ “...волка” показывает, что Заболоцкий был знаком с идеями Н.Ф. Федорова, поскольку обстоятельства полета Безумного содержат в себе положения, к которым мог прийти только читатель сочинений мыслителя. Так, Заболоцкий подчеркивает значение бури и принесенных ею грозовых молний: о ней повествуют в своей песне Волки-поэты и (еще более подробно) рассказывает Председатель. Указание Заболоцкого на одновременность разряда молнии и воспарения Безумного и дает ответ на вопрос, каким образом Волк намеревался преодолеть тяготение и отправиться в полет. Наше предположение подтверждается призывом Волка, направленным к источнику энергии, которая должна была обеспечить его вознесение в небо: “Иди ко мне, моя большая сила! / Держи меня!..”. Это обращение свидетельствует о том, что сила, которую Безумный стремился использовать во время полета, первоначально находилась вне его тела, то есть внутри грозовой тучи.

Рассуждение Н.Ф. Федорова об “открытии” пространства делает ясной и другую затею Безумного, которая волновала его наравне с возможностью летания, но кажется, на первый взгляд, противоположной идее освоения небесного пространства: это – желание Волка стать растением (деревом). Общее, однако, у них есть. Волки-обновленцы считали, что Безумный стремился обрести возможность летания для того, чтобы “тем себе бессмертие купить”. Связь мысли о бессмертии и идеи летания становится неразрывной как раз в федоровском контексте: летание возникает у Безумного из (переосмысленной) идеи кастеризации, которую Заболоцкий косвенно отражает в вопросах реформатора жизни леса о размерах вселенной и существовании “волков на верху”. Идея же бессмертия восходит к представлению о Рае, который является архетипическим образом места, где возможно вечное существование. Между тем Рай поэт ассоциирует не с образом Птицы, но именно Дерева. Эта ассоциация обнаруживается в “Венчании плодами”, а в 3-м “Ночном разговоре” заявляется напрямую – с вопросом о Рае, находящемся на небесах, Камень обращается как раз к Деревьям. Заболоцкий истолковывает образы Птицы и Дерева как два способа летания, в равной мере могущие привести в райскую страну, где возможно бессмертие, – истолковывает именно потому, что в одинаковой мере связывает их с движением по вертикали. Напомним, что как раз Н.Ф. Федоров и обосновал идею движения как исключительно вертикально направленного действия. Метаморфоза, происходящая с людьми в столбце “Деревья” (1926), в котором описывается, как они превращаются в растения, является мыслью Заболоцкого об обретении вертикально направленного движения, отвечающего идее полета, нацеленного на достижение Рая. Однако, если федоровский контекст произведений Заболоцкого объясняет появление у него образа людей-растений, то именно этот контекст и делает самый образ непонятным. Н.Ф. Федоров, опираясь на символику вертикальности, заключенную, например, в архитектуре храма, – сооружения, в действительности являющегося неподвижным, – вел речь о необходимости выработки способов реализации непосредственного вертикального движения для освоения небесного пространства. Заболоцкий же, напротив, непосредственное значение такого движения связывает с явлениями, которые только символизируют идею полета в небо. Впрочем, понять образ людей-растений позволяет мотив “птичьего” полета, который, дублируя у поэта мотив “растительного” летания, является вторым вариантом идеи освоения небесного пространства. В “Торжестве…”, описывая будущие полеты человека, Солдат говорит о “пастбищах эфира”, на которых человечество кормится пищей, имеющей не природное / животное происхождение. Искусственным продуктом питания в контексте поэмы выступает также “пища лебедей” – еда, которой угощается человек, опускающийся “на стогны” мира животных. Таким образом, вопрос о летании, фактически тождественный у Заболоцкого достижению Рая, есть вопрос о питании.

Образ людей-растений мыслится поэтом в связи с представлением о том, что деревья добывают себе пищу из неорганических веществ земли и солнечного света, используя принцип автотрофности (самопитания). Об этом Заболоцкий писал в 3-м “Ночном разговоре”, говоря о душах Деревьев. Связь художественных воззрений Заболоцкого на будущее живых существ с принципами автотрофности, о которых в середине 1920-х писал В.И. Вернадский, очевидна и уже не раз упоминалась исследователями творчества поэта. Однако “растительная” утопия Заболоцкого имеет вполне оригинальное содержание. Свою своеобразную трактовку процесса приема пищи Заболоцкий приводит в столбце “Обед” – произведении, которое не сводится к иллюстрации федоровской идеи негативизма пожирания. Н.Ф. Федоров, обосновав отвращение к пожиранию растительной / животной пищи, вместе с тем отмечал, что приготовление еды было таким же выражением протеста против слепых сил природы, как и востание, и в перспективе направлено на создание искусственной пищи. Заболоцкий не остался равнодушным к этим соображениям (в последствии в его произведениях будет упоминание и об искусственных продуктах питания). В финале столбца “Обед” Заболоцкий писал о том, что люди, если бы они осознали свое “кровавое искусство жить”, приняли бы молитвенное положение пред животными / растениями, идущими им на пищу. Столь странное представление о пище восходит к толкованию процесса питания, данному Н.Ф. Федоровым. Основываясь на смысловом значении таинства евхаристии, мыслитель трактовал бытовое питание как элемент внехрамовой литургии. Евхаристию, выступающую церковным обрядом, необходимо понимать как завет воскрешения “отцов”, пример которого как раз и содержится в символике этого таинства. Н.Ф. Федоров считал, что прием обычной пищи можно рассматривать по аналогии с церковным обрядом. В евхаристии хлеб и вино осмысляются как тело и кровь Христовы, но и по ее завершении как ритуала повседневную еду должно понимать как тело и кровь наших предков, из праха которых мы добываем себе пропитание. По Н.Ф. Федорову, процесс питания является знаком признания завета (требующего своего исполнения), на котором основывается храмовая литургия.

Своего рода религиозное преклонение перед пищей, которое обнаруживается в “Обеде” Заболоцкого, имеет своим источником федоровскую идею (пусть и переосмысленную) о внехрамовой литургии. То, что становится пищей человека, в самом прямом смысле представляет собой плоть и кровь животных и растений. Миссию существования животных / растений можно истолковать как акт добровольного приятия ими страданий во имя искупления грехов рода людского, – акт во всем подобный тому, который совершил Иисус Христос. Церковный обряд евхаристии, будучи понимаемым как осознание центральной роли пищи в жизни человека, что проявляется в толковании пищевых продуктов как тела и крови Богочеловека, как раз и служит для Заболоцкого подтверждением тождества подвига Христа и природных существ. Животные и растения (не только те, которых человек употребляет в пищу) по отношению к человеку и выступают у поэта в роли Христа. На такое понимание обрядности христианства Заболоцкого натолкнула “Философия…” Н.Ф. Федорова, тоже, как известно, далекая от догматического прочтения христианского вероучения. Переосмысленную Заболоцким идею Н.Ф. Федорова о внехрамовой литургии легко обнаружить в столбце “Пекарня” (1928). В этом произведении поэт рассматривает выпечку хлеба через призму евангельской истории о Рождестве Христовом. Представление Заболоцкого о растениях как предках людей, поддерживающих жизнь своих потомков, типологически отвечает точке зрения Н.Ф. Федорова, понимавшего прием пищи (внехрамовую литургию) в плане установления “сынами” единства не только с Христом, но и “отцами”.

Размышления Заболоцкого об искусственной пище, которые присутствуют, например, в “Торжестве…”, также необходимо рассматривать через призму идеи о бессмертии, заповеданной природными существами (согласно точке зрения поэта – предками людей), исполняющими по отношению к человеку Христову миссию. Несмотря на то, что эта идея вдохновлена учением Н.Ф. Федорова, она далеко отклоняется от первоисточника. Мыслитель мотивировал идею регуляции природы в том числе (и даже в первую очередь) и насущной необходимостью избавления от голода; у Заболоцкого же ни в одном произведении нет и намека на голодное существование. Внесение сознания в подданных природного царства Заболоцкий объясняет не столько отвлеченной идеей равенства, сколько конкретной мыслью об избавлении их от принятых на себя страданий (следствием чего и должно будет стать равенство живых существ), соответствующей в обряде евхаристии идее воскресения Иисуса Христа. Эта мысль отвечает представлению о животных / растениях как о существах, повторяющих подвиг Христа, принявшего муки во имя человека, и становящихся тем, чем был Иисус. Понимание процесса потребления еды у Заболоцкого в контексте идеи внехрамовой литургии, где прием пищи есть не пожирание, но завет, обращенный к мысли о бессмертии, дает своеобразное представление об искусственных продуктах питания. Н.Ф. Федоров в своих трудах радикально переосмыслил обряд евхаристии, считая, что он является только заповедью об исполнении воскрешения. Между тем евхаристия (как она понимается в христианстве) выступает знаком уже состоявшегося воскресения, поскольку через приобщение к плоти и крови Христовым происходит вступление человека в бессмертную жизнь. С этой точки зрения (которая, как представляется, и характеризовала позицию Заболоцкого) вопрос о воскрешении теряет свой смысл. Вопрос же о бессмертии оказывается связанным не столько с идеей размножения, сколько с проблемой искусственных пищевых продуктов. В результате отказа от растительной / животной пищи природные существа, которым уже не надо будет приносить себя в жертву, несущую человечеству искупление, и человек соединятся; это соединение, знаменующее разрешение проблемы питания (и, следовательно, размножения) и приведет живые существа к обретению бессмертия. Заболоцкий, отступив от буквы учения Н.Ф. Федорова, проблему бессмертия пытался разрешить на основе именно федоровских идей (о внехрамовой литургии и воскрешении). Мыслитель, признавая пожирание человеком природных существ только лишь “временной необходимостью”, подводил к мысли об отказе от животной / растительной пищи. Согласно представлениям Н.Ф. Федорова, завершение внехрамовой литургии будет сопровождаться исключением природной пищи из рациона питания. Если евхаристия есть признак незавершенности внехрамовой литургии, то ее устранение через освоение искусственных продуктов питания будет знаком окончания литургического процесса. По мысли Заболоцкого, обретение искусственной пищи будет соответствием состоянию всеобщего единения с Христом в бессмертной жизни, а не косвенным, как это происходит во время причастия. Проблема искусственной пищи, таким образом, мыслится Заболоцким как процесс питания, характерный для растений. Об образе, близком к образу человека-растения, писал и Н.Ф. Федоров, когда вел речь о “положительном целомудрии” – будущей возможности воссоздания человеком своих телесных тканей. В столбце “Деревья” Заболоцкий, приводя картину обращения людей в растения, дал представление о подобном образе.

4-й параграф – “Эволюция поэтики Н.А. Заболоцкого в стихах 1932 – 1934 гг. как результат перехода от этических принципов “философии общего дела” Н.Ф. Федорова к натурфилософской концепции Ф. Энгельса “диалектика природы”” – посвящен осмыслению кризисного для поэта периода, в целом связанного с негативной оценкой его произведений конца 20-х годов. Этот период характеризуется противоречивым отношением Заболоцкого к проблемам, решение которых он ранее связывал с доктриной Н.Ф. Федорова. Следы болезненных метаний мысли поэта запечатлели “Лодейников” (1932), “Деревья” (1933) и “Лодейников в саду” (1934). Эти произведения связаны друг с другом не только кругом рассматриваемых проблем, но и неопределенностью ответов на вопросы, которые поэт в них ставит. Для понимания стихов о Лодейникове 1932 и 1934 года ключевое значение имеет поэма “Деревья”. Так, “Лодейников” оказал существенное влияние на “Деревья”, “Деревья” же в свою очередь – на “Лодейникова в саду”. Именно в “Деревьях” Заболоцкий наиболее ясно очертил проблематику своих стихов о Лодейникове. Бомбеев выступает перед животными и растениями с проповедью существования, основанного на неких новых принципах, отрицающих данный от века порядок. Эти принципы соответствуют определенным положениям учения Н.Ф. Федорова. В конце 2-й главы поэмы появляется новый герой – Лесничий: его устами Заболоцкий осуществляет критику идей Бомбеева, которая оформляется в натурфилософскую концепцию, имеющую антифедоровский характер. Критика Лесничего восходит к книге Ф. Энгельса “Диалектика природы”. Заболоцкого привлекли к себе консервативность и одновременно ультрареволюционность “диалектики природы”. Так, Лесничий, призывая Деревья вернуться в лес, утверждает приоритет законов некоего “дремучего века”. Между тем законы этого “дремучего века” отвечают интересам века нынешнего. Борьба, возникшая в первобытные времена, удовлетворяет современности, так как именно она является предпосылкой для изменения мира, которое должно происходить с ростом сознания человека. Отдаваясь борьбе, человек вбирает в себя мир, поэтому изменения, которые он вносит в него, как бы чаемы самим миром, остающимся тождественным самому себе и в новом положении. Заболоцкий в “Деревьях” объективно заявил обе натурфилософские позиции – Бомбеева и Лесничего, но отдавать предпочтение какой-либо из них он не стал. Положения энгельсовой “диалектики природы” Заболоцкий принял не сразу. Этот факт подтверждают и стихи о Лодейникове 1932 и 1934 года. Поэма “Деревья” выросла именно из “Лодейникова”. Герой этого стихотворения не кто иной, как Бомбеев, показанный в момент обнаружения им небратских отношений в природном мире – борьбы живых существ друг с другом. Самое имя героя этой поэмы, происходящее от слова “бомба”, является обозначением состояния Лодейникова, описательно данного в стихотворении: “Как бомба в небе разрывается / и сотрясает атмосферу / – так в человеке начинается / тоска, нарушив жизни меру…”. Лодейникова поражает увиденный им “бой травы, растений молчаливый бой”; в неприятии этого “боя” и берет начало проповедь Бомбеева. В “Лодейникове” уже присутствуют элементы концепции “диалектики природы”, правда, в разрозненном виде; Заболоцкий именно потому отказался их концептуализировать, что в тот момент он не принимал самой концепции.

В “Деревьях” концепция “диалектики природы” будет осмыслена Заболоцким уже как позиция, за которой стоят авторитетные доводы. Однако этот шаг не разрешил самого противоречия, поэтому поэт вернулся к сюжету стихотворения 1932 года уже после написания “Деревьев”. Создавая “Лодейникова в саду”, Заболоцкий не отказался от характерной раздвоенности своего героя, заявленной в стихотворении 1932 года, но соотношение между натурфилософскими концепциями, раздирающими существо Лодейникова, будет у него иным. В стихотворении 1932 года героя смущал рассудок, настаивавший на истинности “диалектики природы”; в новой версии старого сюжета Лодейников будет мучиться мыслью о царящей в природном мире всеобщей борьбе живых существ, – мыслью, взошедшей на федоровских идеях. Перечисленные Заболоцким в “Лодейнокове в саду” разновидности “тысячи смертей” представляются его герою ступенями лестницы не нравственного падения, но восхождения природы к “благословенному уму”, который олицетворен его (только что отужинавшей) собственной персоной. Правда, поэт отмечает, что Лодейников не может постигнуть “диалектической” связи смерти и бытия в “едином клубе” природы. Между тем это бессилие мысли Лодейникова Заболоцкий связывает не со слабостью “доводов” природы в пользу “диалектических” отношений смерти и бытия, но с несостоятельностью самого героя. Лодейников из стихотворения 1934 года – это идейно разбитый Бомбеев, увиденный читателем в момент осмысления им истин, о которых говорил в своей речи Лесничий.

Глава 3 – “Философские источники представлений Н.А. Заболоцкого о поэтическом языке и особенности художественной реализации в “Столбцах” основных положений “теории слов” Л.С. Липавского” – состоит из 3-х параграфов. 1-й параграф – “Парадоксы представлений Н.А. Заболоцкого о поэзии и поэтическом языке и идеи Л.С. Липавского о происхождении осмысленной речи” – посвящен анализу философских предпосылок, на которых базировалась поэтика раннего творчества поэта. Говоря о своем понимании поэзии, Заболоцкий в 1930-е годы утверждал: “Когда-то у поэзии было все. Потом одно за другим отнималось наукой, религией, прозой, чем угодно. Последний, уже ограниченный расцвет был при романтиках. В России поэзия жила один век – от Ломоносова до Пушкина. Быть может сейчас, после большого перерыва, пришел новый поэтический век”. Ясно, что Заболоцкий придавал поэтической культуре XVIII столетия чрезвычайное значение, которое и выделяло этот период существования поэзии в России среди других эпох. Из слов Заболоцкого можно заключить, что в ту пору, когда поэзия имела “все”, она представляла собой некую тотальность. Инструментами отъема у поэзии ее “частей” Заболоцкий называет науку, религию, прозу – “что угодно”. Эта оговорка позволяет допустить, что в первоначальном состоянии поэзия была явлением синкретичным: наука, религия, проза входили в ее “объем”, но при этом они выступали не в специализированном, но в универсальном виде. Все эти сферы не выделялись как понятийные системы. Высказывание Заболоцкого нетрудно связать с актуальными проблемами поэтической культуры России начала ХХ века. Отъем “частей” от “всего” поэзии посредством превращения слова в понятие есть процесс терминологизации лексики, а это именно тот вопрос, который вызывал обеспокоенность у деятелей раннего авангарда. Обнаруживаемую им в современных поэтических традициях“частичность всего” поэзии Заболоцкий воспринимал в плане терминологизации поэтического слова. Об этом можно судить по его работе “Поэзия обэриутов”, в которой он ополчается против языка обыденной речи, имеющего утилитарное значение (специализацию). Однако если бы Заболоцкий опирался на теоретические построения кубофутуристов, он не смог бы протестовать против зауми, так как она играла ключевую роль в их концепции поэтического языка: согласно точке зрения будетлян, заумное творчество являлось лишь крайним проявлением эстетической установки, которая должна была воспрепятствовать процессу терминологизации поэтического слова. Следует предположить, что Заболоцкий опирался на какую-то иную (альтернативную кубофутуристической) концепцию языка. Этой концепцией является “теория слов” Л.С. Липавского.

В “теории слов” Липавский предложил оригинальную гипотезу происхождения осмысленной речи. Философ утверждал, что лексика прошла в своем развитии три стадии, которые сказались на значении слов. По мнению Липавского, семантика всех наличествующих в языке слов (вплоть до самых поздних) восходит к значениям: “тянуть(ся)”, “стремить(ся)”, “хватать(ся)”, – значениям, которые возникают как формальные обозначения “признаков голоса”. Собственные значения позднейших слов находятся в пределах “площади значений” изначальных слов. Увеличение числа лексических единиц не расширяет общей “площади значений” языка, она остается равной себе на всем протяжении его развития. Пополнение словарного запаса формирует частную “площадь значения” отдельного слова. “Площадь значения” изначального слова была целостной: частичные значения, входившие в это слово как в “пучок значений”, присутствовали в нем “потенциально”. В поздних же по происхождению словах “площадь значения” была уже частичной, поскольку они являли собой всего лишь реализацию “потенциальных” значений. Положение Липавского об общей (и частичной) “площади значения” слов проливает свет на представления Заболоцкого о том, что “когда-то у поэзии было все”. “Все” поэзии соответствует общей “площади значений” слов у Липавского: “все” поэзии есть тотальность “объема”, которым она является; общая же “площадь значений” слов, полностью охватывая семантическое пространство языковой модели мира, и представляет собой тотальность. Представление Заболоцкого о том, что от “всего” поэзии отнимали его “части” и самая поэзия превращалась в “часть всего”, соответствует положению Липавского о том, что в процессе развития языка от общей “площади значений” изначальных слов отнимается ее часть, идущая на формирование частичной “площади значения” слова-“потомка”. Заболоцкий, говоря о современной ему поэзии как о “части всего”, имел в виду ситуацию, которая вытекает из размышлений Липавского. Философ считал, что современный человек использует слова “с большими номерами поколений”, поэтому его речь, состоящая из слов с частичной “площадью значений”, не покрывает общей “площади значений”, которая соответствует (первоначальной) языковой модели мироздания, с исчерпывающей полнотой воспроизводимой в звучании голоса.

Во 2-м параграфе – “Эстетическая перекодировка идей Л.С. Липавского о происхождении осмысленной речи в поэтическом творчестве Н.А. Заболоцкого” – речь идет о реализации в произведениях поэта отдельных положений “теории слов”. Причины, повлиявшие на развитие языка, направившего свое движение по семантическим линиям: “тянуть(ся)”, “стремить(ся)”, “хватать(ся)”, Липавский связывал с физиологией голоса. Согласно его точке зрения, голос “есть дыхание; точнее говоря, выдох, преодолевающий сопротивление [воздуха]”. Это определение голоса, с помощью которого Липавский выводил семантические линии развития значений слов, – фактически определение самого слова, – Заболоцкий в художественной форме воспроизводит в столбце “Искусство”: “<…> я – однообразный человек – / взял в рот длинную сияющую дудку, / дул, и, подчиненные дыханию, / слова вылетали в мир, / становясь предметами”. Представление Заболоцкого о “подчиненности слов дыханию” соответствует точке зрения Липавского, согласно которой значение слов восходит к семантике работы голосовых связок, затраченной на преодоление сопротивления воздуха. В “Искусстве” Заболоцкий говорит о том, что “слова становятся предметами”. Это представление также восходит к “теории слов” Липавского. По мнению философа, язык в своем развитии проходит три стадии: “проекция на жидкость”, “проекция на мускульное усилие” и “проекция на вещи, действия и свойства”. Заболоцкий, говоря о превращении слов в предметы, имеет в виду появление у слов категории предметности, возникающей (вместе с категориями субъектности, залога и числа), по Липавскому, в “проекции на вещи”.

Заболоцкий в “Поэзии обэриутов” негативно оценивал состояние современного языка, но смысл критики поэта раскрывается в контексте “теории слов” Липавского, в которой формулируются законы языкового развития. Философ, указывая на то, что современный язык находится на стадии “проекция на вещи”, не говорит, что эта стадия имеет негативное значение, но в его словах о ней ощутимо отрицательное отношение. Такое отношение к “проекции на вещи” вызвано парадоксальностью бытия человека, порожденной тем, что он в своей речевой деятельности вынужден балансировать между миром и языком. Говоря о “пределах изменения языка”, Липавский называет пять условий, при которых язык может развиваться естественным образом; однако философ замечает, что в “проекции на вещи” эти условия не имеют места. Разумеется, язык не перестал изменяться, но факторы, мотивирующие эти изменения, не имманентны языку. Современный язык подчиняется правилам ему чуждым, навязанным ему извне. Эта чужеродность проявляется в том, что в словах перестала ощущаться их “фамильная сопринадлежность”. Утрату словами родства Липавский связывает с пробелами между “родами” изначальных слов и внутри отдельных “родов”, образующимися ввиду того, что слово, входящее в соответствующий ему “род” как звено единой цепи, в силу тех или иных причин умирает. Ситуация умирания слов, хотя и является объективным фактором существования языка, требует преодоления, потому что роль этого фактора отрицательна. Пытаясь преодолеть последствия умирания слов, наука стала вменять языку внешние для него правила, призванные регламентировать его бытие.

Из рассуждений Липавского о “проекциях” можно сделать заключение о том, что парадоксальность бытия человека должна быть разрешена с учетом факторов “беспредметности” языка, несоответствующей предметности мира, и предметности мира, несоответствующей “беспредметности” языка. Разрешение этого парадокса связано с достижением такого положения, при котором его“беспредметность” удовлетворяла бы предметности мира. Заболоцкий в “Поэзии…” критикует современный язык и указывает на принятия мер, которые позволят языку обрести положительное качество с позиций, обоснованных Липавским. Заболоцкий заявляет о себе и своих товарищах по ОБЭРИУ: “Мы – поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов”. Новизну обэриутского “мироощущения”, “ощущения жизни и ее предметов” можно рассмотреть, оттолкнувшись от слов поэта о “старом” мироощущении, критически им осмысляемом. Заболоцкий считает, что на данный момент мир “замусолен языками множества глупцов, запутан в тину “переживаний” и “эмоций”. Восприятие мира искажено языком, который используют для описания мироздания. Негодным этот язык делает его психологизм, вносящий в ощущения предметов и явлений индивидуальное начало, которое не позволяет осуществляться психофизической первозданности восприятия – не дает возможности воспринимать мир таким, каков он есть на самом деле (в “проекции на жидкость”). Критические замечания Заболоцкого соответствуют основным положениям “теории слов” Липавского. Так, мыслитель утверждал, что современный язык искажает восприятие мира (слова, теряя “родовые” связи, утрачивают содержательный ресурс своих значений). Кроме того, именно Липавский обосновал тезис о том, что установка на выявление в словах ассоциативных связей, – связей, являющихся произвольными (не отвечающими имманентным законам развития языка), – привела современный язык в неудовлетворительное состояние.

Однако и специфика утверждаемого Заболоцким “нового мироощущения” обэриутов определяется “теорией слов”. Липавский считал, что неудовлетворительность современного состояния языка может быть преодолена только одним способом: восстановлением в словах, образованных в “проекции на вещи”, значений, которые возникли в них в “проекциях на жидкость и мускульное усилие”. Говоря о поэзии обэриутов, Заболоцкий писал, что “мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину “переживаний” и “эмоций”, ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм”. То есть новизна обэриутского мироощущения является не столько новым культурно-историческим феноменом, сколько старым, имевшим место в прошедшие эпохи. Этому положению отвечает и непосредственная поэтическая практика Заболоцкого: ориентация на жанровую систему классицизма (одические элементы), использование архаичной лексики и т.д., – все эти меры были вызваны тем, что будущее языка поэт связывал с состоянием, которое он имел в прошлом. Согласно точке зрения Липавского, в “проекции на вещи” слова имеют частичную “площадь значений”; следовательно, возвращение к “проекциям”, относящимся к давним эпохам, должно будет “увеличить” их персональную “площадь значения”. Эта мысль Липавского отражена Заболоцким в “Поэзии…”: “В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его”.

3-й параграф – “Квазилингвистические воззрения Л.С. Липавского как философская основа критики зауми в “Поэзии обэриутов” Н.А. Заболоцкого” – посвящен осмыслению специфики представлений поэта о современном состоянии языка поэзии. Критика Заболоцким а “Поэзии…” кубофутуристической зауми также мотивирована “теорией слов”. Заболоцкий знал о том, что футуристы толкуют заумь как радикальный вариант поэтического языка, и, тем не менее, он связал ее с обыденным языком. Сделать это Заболоцкого заставило несоответствие “философии языка” кубофутуризма принципам (сформулированным Липавским), которых он придерживался. Заболоцкий отождествлял заумь с беспредметным словом. Поэт считал, что значение слова определенным образом коррелирует с предметом, этим словом обозначаемым. Для него предмет через форму слова, его обозначающего, обнажает свой смысл, – значение есть такая структура, которая относится одновременно и к предмету, и к слову. Для кубофутуристов форма слова была фактически произвольной структурой; во всяком случае, они допускали возможность смысловой вариативности формы слова. Отдельность формы слова от его значения и определяет их требование признать “самовитость” слова – находить слово ценным вне зависимости от того, каково его смысловое содержание и есть ли вообще в нем смысл или нет. Семантика звуков, позволяющая сконструировать заумный язык, выводится кубофутуристами, как это ни странно, на основе значений, которые закреплены в “общем” (“умном”) языке. Они рассматривают предмет, обозначаемый словом (допустим, даже заумным), и значение слова, относящееся к этому предмету, как элементы, существующие независимо друг от друга. Эта точка зрения вытекает из того факта, что в центре интересов кубофутуристов стоит не предмет, но эмоция, вызванная восприятием предмета. Эмоция и выступает в роли значения слова. Психологизация слова и повлияла на оценку Заболоцким заумного языка как беспредметного. Суть беспредметности зауми связана с психологическими принципами, лежащими у кубофутуристов в основе возникновения слова. Липавский в своей “теории слов” предложил иное (отличное от кубофутуристического) видение этой проблемы. Он связал возникновение слова с материальностью мира, находящей соответствие в языке не через самое слово, но через его значение, которое как раз полагается в основе всякого слова. Эта мысль была близка и Заболоцкому. Она воспроизведена в “Мои возражениях…” – в пассаже, направленном как раз против зауми: “Каждое слово, взятое отдельно, является носителем определенного смысла. “Сапоги” имеют за собой определенную сеть зрительных, моторных и других представлений нашего сознания. Смысл и есть наличие этих представлений. “Дыр бул щыл” – слова порядка зауми, они смысла не имеют”. По мнению поэта, значение и связывает слово с предметом, который этим словом обозначается. Оценивая кубофутуристические концепции заумного языка с позиций “теории слов”, Заболоцкий должен был прийти к выводу о том, что заумь соответствует неудовлетворительному состоянию современного языка, которое Липавский связывал со спецификой смыслообразования, действующего на стадии “проекция на вещи”, – а это именно та “проекция”, в которой и были сформированы значения обыденного языка. Поэтому в “Поэзии…” разница между заумью и обыденным языком была Заболоцким проигнорирована.

“Возрождение мира” во всей чистоте его “конкретных мужественных форм”, о котором писал Заболоцкий в “Поэзии…”, ориентировано на программу изменения неудовлетворительного состояния современного языка, изложенную Липавским; в рассуждениях и того и другого нетрудно заметить (роднящий их взгляды) антифутуристический пафос. Кубофутуристы стремились придать слову коннотативную многозначность, которая бы сняла с него груз денотативной точности, заставляющий слово выступать в роли термина, – заумь для того и была создана, чтобы показать потенциальную безграничность коннотативных значений слова. Кубофутуристы взяли на вооружение концепцию слова, сформулированную А.А. Потебней, согласно которой слово имеет метафорическую природу (изначально обладало коннотативной многозначностью). Между тем Липавский утверждал, что “метафор в языке вообще не бывает”. Говоря о деспециализации лексических единиц языка, Липавский имел в виду восстановление в слове его родственных связей, кубофутуристов же не интересовал тип связей слова, возникающих в процессе обретения словом коннотативной многозначности, они могли быть какими угодно, вплоть до самых случайных. Поэтому кубофутуристы приветствовали не только разнообразие эмоционального содержания графического исполнения слова (почерк), но и непроизвольные описки (орфографические ошибки) автора и даже типографские опечатки, не входившие в систему авторского замысла и / или практической реализации произведения. В качестве критерия, который разграничивает используемые в речевой практике языки, Липавский рассматривает не коннотативную многозначность / денотативную точность, как это делают кубофутуристы, но родственность / неродственность слов. С этой точки зрения принятое кубофутуристами разграничение обыденного и поэтического языков будет недействительным: и денотативно точный “умный” язык, и коннотативно многозначный заумный представляют собой единое языковое целое, так как они основываются на общих принципах, – принципах, отрицающих “фамильную сопринадлежность” слов.

Заболоцкий в “Поэзии…” рассматривает “возрождение мира” во всей чистоте его “конкретных мужественных форм” в рамках “теории слов” Липавского. Так, это “возрождение” поэт видел в “столкновении словесных смыслов, выражающих <…> предмет с точностью механики”. В этом высказывании Заболоцкий дает описательное определение феномена, традиционно называемого метафорой. “Столкновение словесных смыслов” есть сочетание слов, значения которых не состыкуются друг с другом, – это и есть метафора (как ее понимали кубофутуристы). В “Моих возражениях…” Заболоцкий позитивно использовал понятие метафоры, но дал ей толкование, отвечающее представлению о “столкновении словесных смыслов”, с помощью которого он определял метафору негативно (описательно): “Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь – алогического характера. <…>. Говоря формально, это есть линия метафоры. Всякая метафора, пока она жива и нова, – алогична”. Самое понятие метафоры возникает у Заболоцкого потому, что он “говорит формально”. В данном в “Поэзии…” определении метафоры можно увидеть полемическую заостренность, направленную на кубофутуристов. Кубофутуристическая метафора, хотя и была основана на “самовитости” слова, тем не менее, отражала его валентность, то есть ситуацию связи слов друг с другом, – ситуацию, при которой слова вступали в формальные взаимоотношения. Однако Заболоцкий пишет о том, что в обэриутской метафоре формальная связь слов не связывает их значения, но дает сущностное разъединение. Эта особенность представления поэта о метафорической конструкции связана с тем, что он использует понятие о метафоре как негативный фактор языка и описывает ее в том ракурсе, который задан в “теории слов” Липавского. С точки зрения философа, формальное соединение слов в метафорической конструкции приводит именно к “столкновению словесных смыслов” (значений слов), потому что самая метафора является обозначением ситуации “неродственных” отношений между словами. Метафора аннигилирует “фамильную сопринадлежность” слов, делая их автономными, так как специальные способы связи слов необходимы только в том случае, если они потеряли родственную связь.

Но Заболоцкий в “Поэзии…” не ограничился новой (относительно кубофутуристической) формулировкой метафоры, соответствовавшей его представлению об этой структуре, сложившемуся под влиянием “теории слов”. Еще в “Моих возражениях…” он утверждал, что “в основе возникновения метафоры лежит чисто смысловая ассоциация по смежности”. Иначе говоря, метафорическая конструкция подразумевает не произвольную связь между словами, но такую, которая предполагает определенную общность значений формально соединяемых слов. Это понимание метафорической конструкции не соответствует стандартным определениям метафоры. Понимание Заболоцким метафоры отвечает логике “теории слов”. Для поэта “основа возникновения” метафоры важна не сама по себе, но ввиду тех следствий, которые из нее вытекают: она дает возможность внесения в метафорическую конструкцию логики, то есть приводит к “усвоению” метафоры. Заболоцкий утверждал, что “всякая метафора, пока она еще жива и нова, – алогична. Но самое понятие логичности есть понятие не абсолютное – что было алогичным вчера, то стало сегодня вполне логичным. Усвоению метафоры способствовали предпосылки ее возникновения”. Согласно точке зрения поэта, “усвоение” метафоры приводит ее к аннигиляции, так как метафорическая конструкция утрачивает свой специфический признак – алогизм. Специфика метафоры связана с алогизмом формально соединенных друг с другом слов, поэтому следует допустить, что “усвоение” метафорической конструкции приводит к такому соединению слов, в котором они сочетаются логично. Эта логика изначально присутствовала в метафоре (еще тогда, когда она была алогичным соединением слов); но она не могла обнаружить себя именно потому, что этому препятствовала самая метафорическая структура: метафора, настаивая на том, что слова в ней соединяются формально (алогично), скрывает связь слов, а не раскрывает. Данная Заболоцким парадоксальная ситуация, подразумевающая и (начальное) наличие метафоры, и ее (конечное) исчезновение, совпадает с представлением Липавского о невозможности в языке метафоры. Философ отрицал метафору не потому, что отсутствовали речевые явления, которые можно было бы описать с помощью понятия метафора. Он считал, что понятие метафора, будучи описанием существующих языковых явлений, искажает представление об этих языковых явлениях, потому что это понятие было выведено из ложных предпосылок, игнорирующих имманентные законы развития языка. Констатируемая Заболоцким изначальная связь слов, скрытая в метафоре, основана на представлении Липавского о том, что все слова языка имеют “фамильную сопринадлежность”: она и восходит к “треугольнику значений”, который обеспечивал изначальным словам (в “проекции на жидкость”) общую “площадь значений”, распавшуюся у “потомков” этих слов (в “проекции на вещи”) на частные “площади значений”.

Глава 4 – “Проблемы эволюции поэтики Н.А. Заболоцкого середины 1950-х гг. в контексте социально-политической доктрины русского евразийства” – включает 5 параграфов. В 1-м параграфе – “Поэтическая интерпретация Н.А. Заболоцким “Слова о полку Игореве” в свете критического осмысления поэтом центральных положений натурфилософской концепции Ф. Энгельса “диалектика природы” – рассматриваются идейно-содержательные предпосылки поэтического цикла “Рубрук в Монголии”. “Рубрук...” не часто привлекает внимание исследователей Заболоцкого, на что имеются объективные причины: при всей сюжетной простоте цикл весьма сложен для понимания, поскольку не ясна его проблематика. Как правило, исследователи (А.М. Турков, И.И. Ростовцева, А.В. Македонов, Т.В. Игошева) ограничиваются культурно-историческими ассоциациями, которые у них вызывают те или иные стихотворения цикла. Сопоставление “Слова о полку Игоре”, переведенного Заболоцким, и “Рубрука…” позволяет предположить, что исторический материал у поэта связан с проблемой отношений Запада и Востока. Точнее, самую проблему взаимоотношений культур поэт использует для того, чтобы поднять вопрос об универсалиях существования человека. Поэтому в “Рубруке…” в центре внимания поэта оказывается культура Востока, к которой русский человек, на первый взгляд, не имеет никакого отношения. Русь в “Слове…” и Орда в “Рубруке…” характеризуются Заболоцким по признаку внутреннего единства. Если рассматривать “Слово…” и “Рубрука...” в плане проблемы внутренней организации Руси, можно утверждать, что еще одним общим элементом этих произведений является критика состояния современного (средневекового) русского государства. Напасти Руси в “Слове…” и в “Рубруке…” вызваны одной и той же причиной – отсутствием внутреннего единства. Однако если в “Слове…” эта критика дана с точки зрения русского человека (изнутри), то в “Рубруке…” – с точки зрения человека совершенно иной культуры (извне). Эта “двойственность” “Рубрука…” в отношении к “Слову…”, вызванная, с одной стороны, общим для обоих произведений критическим пафосом, а с другой, различием в точке зрения, опредмечивающей самый критический пафос цикла, отражается и на характере следования Заболоцким поэтике анонимного автора “Слова…”: поэт ориентируется на его повествование как позитивно, так и негативно. Позитивная ориентация прослеживается в том, что поэт переносит в свой цикл мотив трагических предзнаменований. Осуждение непонимания предзнаменований и, следовательно, стремления руководствоваться своими индивидуальными соображениями и роднит критический пафос анонимного автора “Слова…” и Заболоцкого, – авторов, рассказывающих о неудачах похода кн. Игоря и миссии монаха-минорита. К негативной ориентации на “Слово…” следует отнести отказ Заболоцкого от “старинной речи” повествования, – характеристики, специально оговариваемой анонимным автором, который, поддерживая “певческую” традицию Бояна, в этой традиции отражает самую суть конфликта своей “повести о године бед” – конфликта между прошлым и будущим. Заболоцкий, используя при описании ХIII века лексику ХХ столетия, порывает с древнерусской традицией с целью предельно четко очертить свою авторскую позицию по отношению к описываемым в “Рубруке…” событиям – обозначить ее принадлежность человеку совершенно иной культуры.

Интерпретация “Слова…”, наличие которой мы предполагаем у Заболоцкого, дает пищу для размышлений, важных для анализа “Рубрука…”. В “Слове…” имеет место темпоральная модель, включающая различные временные планы. Русь дана как бы стоящей на перепутье между прошлым, представленным “временами Траяна”, и будущим, связанным с христианством, именно поэтому христианизировавшиеся русские и именуются “Стрибожьими внуками” – их настоящее состояние определяется по характеристике, которая принадлежит не настоящему, но прошлому. Более зримо эту темпоральную модель можно представить, рассмотрев описанные в “Слове…” отношения христианской Руси и “языческой” Степи (половцев), которая, как можно судить по упоминаниям о родстве русских князей со степными “язычниками” (например, кн. Святополка и его “отца”-тестя хана Тугоркана), имела общие культурные черты со славянскими племенами дохристианского периода. Христианская Русь и “языческая” Степь существуют синхронно, но отличие в религиозной ориентации фактически разводит их по противоположным временным планам. Выбор в пользу христианства можно считать “нулевой точкой”, которая структурирует темпоральную модель “Слова…”. Эта “система координат” позволяет рассматривать христианскую Русь (Запад) как (потенциальное) будущее Степи (Востока), а “языческую” Степь – как прошлое Руси. Именно такая модель лежит в основе “Рубрука…”. Проблема выбора религии, которая составляет ядро сюжетной конструкции поэтического цикла Заболоцкого, заставляет смотреть на миссию Рубрука как на столкновение христианского будущего и “языческого” прошлого, синхронно присутствующих в мире.

Однако у Заболоцкого отождествление Запада (Европа, Русь) с будущим и Востока (монголы) с прошлым носит условный характер, поскольку это отождествление, связанное с концепцией линейного времени, не отвечает представлениям поэта (о чем можно судить по “Снежному человеку”, в котором йети остается за пределами структурной разметки темпоральной модели стихотворения – он существует в состоянии, имманентно не имеющем ни прошлого, ни будущего). И в “Рубруке…” структурная разметка указанной темпоральной модели не является исчерпывающей, потому что она выступает принадлежностью минорита, человека, представляющего культуру христианского Запада. Монголы у Заболоцкого ведут не просто иной образ жизни, не похожий на европейский, который в прогрессистской перспективе представляется прошлым, – бытие человека Золотой Орды отвечает принципам существования мироздания, не ведающего ни прошлого, ни будущего. Модель бытия, интегрированного в единство структуры мироздания, – структуры, которая и обеспечивает снятие оппозиции темпорального характера, – присутствует во многих произведения Заболоцкого 1950-х годов, например, в стихотворении “Подмосковные рощи” (1958). В нем поэт, говоря о том, что Деревья являются свидетелями событий самых разных исторических эпох, фактически отрицает идею исторического времени.

Представление Заболоцкого о недействительности прогресса и объясняет модернизацию в “Рубруке…” бытия монголов, противоречащую предполагаемому историзму цикла, то есть позволяет установить смысл использования современной поэту лексики при описании существования людей ХIII века. Языковое “осовременивание” бытия монголов сознательно было направленно поэтом на преодоление концепции исторического прогресса и универсализацию бытия кочевников: человек Золотой Орды существует вне времени; поэтому лексика, используемая при описании его бытия, лишена исторических коннотаций. Между тем язык “Рубрука…” позволяет реконструировать и понимание Заболоцким современной ему Советской России, тем более что Октябрьскую революцию, заложившую основы новой государственности, поэт рассматривал (“Петухи поют”) как событие, отрицающее идею прогресса. Заболоцкий, описывая монголов, использует лексику, которая характеризует Советскую Россию сталинской эпохи. Симпатии Заболоцкого, принадлежащие монголам, морально оправдывают “варварство” ордынцев, – “варварство”, которое таковым представляется с точки зрения человека европейской культуры, но отнюдь не авторской. Это “оправдание” распространяется и на сталинскую Советскую Россию, поскольку поэт характеризует монголов как раз в понятиях бытия сталинского государства. Это обстоятельство имеет важный характер, тем более, что современные исследователи творчества Заболоцкого склоняются к тому, чтобы рассматривать поздний период творчества поэта с позиций латентного антисталинизма (В.А. Редькин, Т.В. Игошева). Заболоцкий привязывает к монголам покоренных ими славян, и эта привязка являет собой интенцию, обращенную поэтом к Советской России: так, возражения Хана, направленные против доводов минорита (в пользу того, чтобы принять христианство) полностью повторяют положения “безбожной” пропаганды, которую вели идеологи коммунизма в 30-х годах. Но эта интенция не говорит о том, что Золотая Орда представляет собой аллегорический образ Советского государства. Монголы покорили Русь и в некотором смысле поглотили ее, поэтому отказ Хана от христианства есть как бы отмена выбора кн. Владимира, – выбора, который привел Русь в Европу и навязал ей концепцию исторического прогресса. Очевидно, что Заболоцкий рассматривает монгольское иго как переломный момент в истории Руси-России, пережив который она начала путь “возвращения” на Восток. Учитывая контекст “монгольских” стихотворений “Рубрука…”, можно предположить, что Советская Россия выступает этической преемницей не христианской Руси, но “языческой” Золотой Орды.

2-й параграф – “Идея этической преемственности Золотой Орды и Советской России сталинской эпохи в поэтическом цикле “Рубрук в Монголии” и социально-политическая концепция евразийцев о “монгольских корнях” русской государственности” – посвящен осмыслению типологической близости взглядов у поэта и евразийцев. Идея этической преемственности, связывающая у Заболоцкого Золотую Орду с Советской Россией, не столь уж странная. Эта идея, как и ряд других, соприкасается с концептуальными построениями евразийства, одного из самых крупных направлений русской социально-философской мысли 1920 – 1930-х годов. Представления Заболоцкого, обнаруживаемые в “Рубруке…”, и идеи евразийцев сходны в первую очередь в вопросе о генезисе России. Общей для Заболоцкого и евразийцев оказывается, по слову последних, самая “идеология”, которая и определяет сходство моделей прошлого, а отчасти и будущего. Вопрос о “монгольских корнях” России для евразийцев являлся крайне важным, поскольку с его положительным разрешением связано центральное понятие их концепции – “месторазвитие”. В коллективной монографии “Евразийство” (1926) авторы подчеркивали, что “исторически первые обнаружения евразийского культурного единства приходится искать не в Киевской Руси <…>. Впервые евразийский культурный мир предстал как целое в империи Чингизхана…”. В отдельных статьях евразийцы подвергали прямой критике домогольскую Русь и ее культуру в целом. Говоря об историческом существовании русского Православии, евразийцы, в сущности, различали два его вида: домонгольское и послемонгольское. В послемонгольской Руси евразийцы делают акцент на приобретенных чертах, связывая их с влиянием монголов. Этой установкой и объясняются заявления евразийцев, касающиеся вопроса о генезисе русской государственности, – заявления, которые идут вразрез не только с имперской традицией последователей Петра I, но и с допетровской традицией, согласно которой Русь наследовала Византии. Покорение Руси монголами не отменяло для евразийцев выбор в пользу христианства, но, как и Заболоцкий в “Рубруке…”, они связывали с ним поворот русской государственности от западной цивилизации в сторону восточной.

Общим для Заболоцкого и евразийцев является и отрицание идеи прогресса. Мотив неприятия идеи прогресса в позднем творчестве Заболоцкого прозрачен (“Снежный человек”). Евразийцы же прямо утверждали, что “отрицают существование универсального “прогресса”. Заболоцкий, как и евразийцы, не принимает прогресс потому, что прогрессистский процесс исторического развития выступает для него только внешним (видимым) явлением, имманентное значение которого утверждается за счет отказа от постижения универсалий существования Вселенной, которые и выступают действительными смыслообразующими факторами бытия человечества. Заболоцкий рассматривает прогрессистский процесс исторического развития в категориях, которые являются внеположными самому понятию прогресса. Это обстоятельство и позволяет ему соотносить совершенно разные события исторического времени: экспедиции Колумба и Магеллана – с реформами Петра I, с одной стороны, и становлением Советской власти в годы Гражданской войны, с другой (“Петухи поют”); нашествие монголов на Русь – с политикой сталинской Советской России (“Рубрук…”). Логика отрицания прогресса отчетливо просматривается на примере развития отношений евразийцев и Советской власти, финальной стадией которых стало признание сталинской России наиболее радикальной частью деятелей евразийского движения (Л.П. Карсавин, С.Я. Эфрон, П.Н. Савицкий). То есть отношений, соответствующих интенции Заболоцкого, обращенной в “Рубруке…” к Советскому союзу. Евразийцы рассматривали русский коммунизм как “новую татарщину”: они были убеждены, что Октябрьская революция подвела итог ошибочному пути развития русского государства в послепетровское время, но одновременно как бы возвратила его к позитивным начинаниям Петра I. Евразийцы считали, что монголы, покорившие Русь, и создали русское государство. Ту же самую функцию, по их мнению, выполняли и коммунисты; поэтому они были убеждены, что коммунистическая идеология будет естественным порядком преобразована в евразийско-русскую.

Еще одним доводом в пользу типологической общности взглядов евразийцев и Заболоцкого является сходство в понимании своеобразной религиозности коммунистов и ордынцев. Заболоцкий отмечал, что монголы, как и христиане, почитают Бога, но при этом их религия имеет некую материалистическую доминанту. Подобным образом воспринимали русский коммунизм и евразийцы, они считали его верой. Евразийское толкование религиозности коммунизма в определенной мере проясняет “материалистическую религию” монголов у Заболоцкого. Евразийцы подчеркивали внутреннюю противоречивость “коммунистической веры”, позволявшую самим коммунистам отрицать вероучительный характер своей идеологической доктрины. Заболоцкий дает “материалистическую религию” монголов именно в том противоречивом виде, в котором евразийцам виделся коммунизм: Хан ордынцев говорит Рубруку об исповедании Бога, Небеса же Степи разъясняют миссионеру, что монголы придерживаются религии, которая критически оценивает веру как таковую.

В 3-м параграфе – “Специфика “материалистической религии” в поэтическом цикле “Рубрук в Монголии” и проблема смерти в творчестве Н.А. Заболоцкого” – рассматривается вопрос о константных образах, характеризующих в произведениях поэта его представление о живом существе. В целом Заболоцкий относился к вере (как феномену), и это отношение можно найти не только в “Рубруке…”, отрицательно. Это отношение имеет философские предпосылки, лежащие также в основе эстетических представлений поэта. В “Моих возражениях…” Заболоцкий сформулировал концепцию “усвоенной” метафоры, которая восходит к “теории слов” Л.С. Липавского – к отрицанию наличия в языке метафорических явлений. Общий для Липавского и Заболоцкого негативизм метафоры опирается на типологию знания, данную Платоном в “Государстве”. Из платоновской типологии следует, что уподобление – самый низкий раздел знания. Негативизм метафоры, обнаруживающийся и у философа, и у поэта, связан с тем, что метафорическая конструкция является по своей природе именно уподоблением. Между тем как раздел знания низким статусом в типологии Платона отмечена и вера, она включена им в ту же самую группу (мнение), что и уподобление. Учитывая значимость для Заболоцкого платоновской типологии знания и, в частности, – критики способности мнения, резонно будет предположить, что наряду с негативизмом метафоры (уподобления) у него присутствовал также и негативизм веры. В 1950-х поэт отходит от негативизма веры и начинает выражать свое критическое отношение к вере через позитивные определения, связанные с ней только косвенно. С этой точки зрения важным является представление Заболоцкого о смерти – о том, что она есть. Самый факт наличия у Заболоцкого представления о смерти свидетельствует о том, что это представление оппонирует вере (актуально – христианскому вероучению о загробной жизни), но при этом стоит над ее критикой.

Прослеживая поэтическое творчество Заболоцкого, можно обнаружить, что посмертное бытие у поэта всегда определяется как состояние сна. Соотнесение смерти со сном появляется уже в “Футболе” (1926). В первоначальном варианте столбца “Искушение” (1929) Заболоцкий писал о том, что посмертное бытие, не являясь христианским “миром над миром”, есть, тем не менее, не уничтожение живого существа и соответственно небытие, но именно состояние сна: “Была дева – стали щи. / Смех, не смейся, подожди! / Солнце встанет, глина треснет, / мигом девица воскреснет. / Из берцовой из кости / будет деревце расти, / будет деревце шуметь, / про девицу песни петь, / про девицу песни петь, / сладким голосом звенеть: / “Баю, баюшки, баю, / баю девочку мою!..”. “Песня” Деревца – это колыбельная, которая, убаюкивая живое существо, определяет его пребывание в состоянии сна. Но самая его “песня” есть только знак состояния сна, – состояния, в котором находится живое существо после смерти. Тождественность у Заболоцкого посмертного бытия и сна подтверждает позднее его стихотворение “Когда бы я недвижным трупом…” (1957). Говоря о том, что после смерти лирический субъект обратится в “горсть глины” или какое-либо иное “случайное соединение частиц”, Заболоцкий писал: “Но и тогда, во тьме кромешной, / С самим собой наедине, / Я пел бы песню жизни грешной / И призывал ее во сне”. У Заболоцкого представление о смерти как о сне имеет не метафорическое, но философское содержание. Ряд существенных художественных элементов, постоянно встречающихся у поэта при описании “сонного” состояния посмертного бытия, отсылает к работам Л.С. Липавского. Речь идет о таких художественных элементах, как растение и песня (сказка), наиболее ярко заданных в столбце “Искушение”. Заболоцкий сообщает в этом стихотворении о том, что Дева, вступая в посмертное бытие, обращается в Деревце: в образе Деревца и осуществляется ее “воскрешение”, знаком которого выступает “песня”, исполняемая растением. Между тем те же самые художественные элементы, что присутствуют в произведениях Заболоцкого, причем, в той же самой функции аналогии, – функции, которая позволяет соотнести смерть и сон, – можно найти в трактате Л.С. Липавского “Исследование ужаса”. В этом сочинении мы встречаем ключевые для поэзии Заболоцкого понятия, большая часть которых присутствует и в его “Рубруке…”: жизнь, смерть, сон, растение, песня (сказка). Различая жизнь и смерть, философ не противопоставляет эти состояния: они предстают в виде крайних точек “круговорота” бесконечного существования. С его точки зрения и то, и другое состояние для живого существа иллюзорно. Общая для жизни и смерти иллюзорность приводит Л.С. Липавского к заключению об их аналогичности, которая проявляется у него в формулировке аналога, отвечающего как одному, так и другому состоянию существования. Этим аналогом, по мнению мыслителя, и является сон.

Представление Заболоцкого о смерти как о сне получает объяснение именно в контексте философских размышлений Л.С. Липавского. Наиболее показательным в этом отношении произведением поэта является стихотворение “Сон”. Заболоцкий начинает стихотворение с указания на то, что его лирический субъект (“я”) умер. Пространное описание у Заболоцкого посмертного бытия отвечает трактовке смерти, данной Л.С. Липавским, согласно которой она является безындивидуальным существованием. Безындивидуальность посмертного бытия отражается даже в риторике смерти, используемой поэтом. Чаще всего он характеризует его через взаимоисключающие понятия, соединение которых приводит к упразднению индивидуализирующих эти понятия оппозиций. Но ключевым моментом произведения Заболоцкого является прямое утверждение безындивидуальности посмертного бытия: “Какой-то отголосок бытия / Еще имел я для существованья, / Но уж стремилась вся душа моя / Стать не душой, но частью мирозданья”. Безындивидуальность существования, выступающая в данном случае характеристикой как смерти, так и сновидения, и позволяет считать сон аналогией посмертного бытия.

Другой аналогией посмертного бытия у Л.С. Липавского является растение. “Сонное” состояние смерти есть безындивидуальная жизнь, протекающая вне времени, – то есть такая жизнь, которую ведут растения. Уже самое превращение у Заболоцкого почившего живого существа в растение, имеющее место в “Искушении”, в котором Дева становится Деревцем, апеллирует к “Исследованию ужаса”. Но прямой отсылкой к философским размышлениям Л.С. Липавского является самая аналогическая функция растения, позволяющая понимать посмертное бытие живого существа как состояние безындивидуального существования, в котором пребывают представители растительного царства, а не как небытие. Учитывая при разборе “Искушения” контекст “Исследования ужаса”, можно заключить, что Деревце, которое растет “из берцовой из кости” Девы, есть не метафорическое обозначение посмертного бытия героини (или некоего круговорота материи, понимаемого в духе идей К.Э. Циолковского), но аналогия ее существования в безындивидуальном состоянии. Аналогическая функция Деревца в “Искушении” отвечает выдвинутой Заболоцким концепции “усвоенной метафоры”, так как утверждаемое этой функцией тождество жизни и смерти выведено из смысловых характеристик сопоставляемым явлений, а не формальных. Еще одной аналогией, направленной на уравнивание статуса жизни и посмертного бытия, у Л.С. Липавского выступает сказка (песня). Сказка типологически подобна сну: она дает картинку реальности, которая не имеет места в действительной жизни. С этой точки зрения пересказанная философом сказка о спящей царевне выступает в роли метаописания посмертного бытия, представляемого через аналогию со сном. Аналогическая функция сказки (песни) присутствует и в “Искушении” Заболоцкого. Песня Деревца о Деве связана с посмертным бытием вне зависимости от ассоциативно-метафорических отношений, которые между этими явлениями могут иметь место. Заболоцкий в “Искушении”, используя механизм “усвоения” метафоры, в роли которой песня Деревца первоначально воспринимается, приходит к утверждению аналогической функции пения растения, – функции, фигурирующей в “Исследовании ужаса”. Песня Деревца о Деве, то есть повествование о явлении, которое не имеет места в жизни, есть реализация существования героини в смерти, ее пребывания в посмертном бытии, – бытии, не имеющем места в жизни. Иначе говоря, не Деревце поет песню о Деве (потому что оно является аналогией посмертного бытия героини, а не чем-то действительным), но самая усопшая Дева, причем в данном случае понятие “поет” значит то же самое, что и “существует”. У Заболоцкого песня есть выражение в жизни того явления, которое находится в посмертном бытии; она есть посмертное бытие живого существа, осмысленное как существование, тождественное самой жизни.

Жизнь, смерть, сон, растение и песня (сказка) выступают и у Л.С. Липавского, и у Заболоцкого в качестве аналогий, позволяющих открыть смысловое содержание одного явления через другое. Однако аналогичность жизни, смерти, сна, растения и песни (сказки) базируется не на парадигматичности жизни, заставляющей рассматривать все эти явления как бессмертие в самом прямом смысле этого слова. У Л.С. Липавского и жизнь, и посмертное бытие имеют свои пределы. Аналогичность жизни, смерти, сна, растения и песни (сказки) актуальна в контексте представления о единстве мироздания, – представления, в рамках которого различие между жизнью и посмертным бытием связано с характером существования. Тождественные в плане бесконечного существования мироздания, жизнь есть индивидуальное бытие, смерть же – безындивидуальное. Между тем, будучи разведенными по прямо противоположным сторонам по характеру существования, жизнь и смерть проницают друг друга через растение и песню. Растение  есть индивидуально-безындивидуальное существование, в котором превалирует безындивидуальность. Растение является своего рода метаописанием жизни – воплощением в формах посмертного бытия (безындивидуальности) того, что обладает жизнью. Песня же является безындивидуально-индивидуальное существованием, в котором превалирует индивидуальность. Песня у Заболоцкого, как и сказка у Л.С. Липавского, является метаописанием посмертного бытия – воплощением в формах жизни того, что не имеет жизни. Заболоцкий, как и автор “Исследования ужаса”, не рассматривает песню как практически целесообразное явление, прагматика которого задана его содержанием. В песне заключается идея о том, что все существующее, в том или ином виде реализующее (в рамках единства с мирозданием) бесконечное бытие, звучит, и в этом звучании непосредственно и проявляет свое существование. С этой точки зрения песня значима в первую очередь для явлений безындивидуальных, потому что для существ, находящихся в этом состоянии, например, для человека, вступившего в посмертное бытие, нет иных форм выражения своего бесконечного (в единстве с мирозданием) существования.

4-й параграф – “Антропологические характеристики образа ордынца в поэтическом цикле Н.А. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” и их типологическое соответствие представлениям евразийцев о “симфонической личности” – посвящен рассмотрению специфике представления поэта о безындивидуальности живого существа. Наиболее показательная реализация понимания песни как выражения безындивидуального существования (безындивидуального начала того, кто, являя собой преимущественно индивидуальное бытие, ее поет) дана Заболоцким в “Рубруке…”. Так, поэт называет “вакханалью” бытия ордынцев “Шестой симфонией чертей”. Под “симфонией” Заболоцкий подразумевает не просто мало организованные, какими они представляются Рубруку, действия кочующих монголов, но их жизненную активность как таковую. Поэт описывает “Шестую симфонию” монголов как “музыкальное произведение”, составленное из “звучания” различных инструментов, – “звучания”, являющего собой сочетание отдельных “песен”. Под отдельными “песнями” степняков следует понимать проявление их существования, так как “симфония”, созданная Золотой Ордой, есть синтез произвольных действий рядовых монголов.

Тождественность у Заболоцкого жизненного существования монголов и их посмертного бытия позволяет говорить о том, что безындивидуальность, о которой писал Л.С. Липавский, рассматривая ситуацию смерти, присутствует у ордынцев уже при жизни. Даже монгольский Хан не обладает индивидуальностью, именно поэтому его статус властителя поэт связывает не с его личными качествами, а с некоей волей Небес: “<…> власти подлинный секрет / Он получил по предсказанью / На восемнадцать долгих лет”. Между тем для характеристики образа ордынца, созданного Заболоцким в “Рубруке…”, уместнее было бы использовать иное понятие, нежели безындивидуальность, – понятие не философского ряда, но социально-политического. Косвенно на этот ряд указывает и сам поэт. Заболоцкий, описывая Орду, наблюдаемую как бы глазами Рубрука, обозначает ее сущность как “набросок / Шестой симфонии чертей”. Сущностный характер данного Заболоцким обозначения, позволяющий видеть в нем не ситуативный, но онтологический план бытия монголов, подтверждается тем, что “многоколесный <…> город” ордынцев есть тот самый образ, о котором поэт писал в столбце “Деревья” (1926), говоря о превращении людей в растения, то есть в существа безындивидуальные: “Был город осликом, четырехстенным домом, / на двух колесах из камней / он ехал в горизонте плотном, / сухие трубы накреня…”. Как правило, исследователи (Т.В. Игошева) толкуют “Шестую симфонию” монголов, опираясь на ассоциацию этого “музыкального произведения” с лейтмотивом “нашествия” из “Седьмой симфонии” Д.Д. Шостаковича. Но правильно было бы отказаться от этой ассоциации, заставляющей говорить об ошибочных коннотациях, направленных на отождествление монголов с нацистами гитлеровской Германии. У Д.Д. Шостаковича симфония есть жанровая форма, содержание которой (борьба сил добра и зла) является внешним по отношению к ее автору. Заболоцкий же, говоря о “Шестой симфонии”, ведет речь не только о ее содержании, но и ее “авторе”. Так, поэт фактически отождествляет “симфонию” и ее “автора”: Золотая Орда, представляющая собой содержание “симфонии”, в то же самое время является Композитором (и “исполнителем”). Следует также заметить, что “вакханалья” “музыкального произведения” монголов отвечает такому жанровому признаку симфонии, как одновременное использование в рамках целостной художественной структуры большого числа самостоятельных (отдельных) тем. Поэт, называя Золотую Орду “композитором”, говорит о том, что “симфония” монголов выступает “сочинением” коллективного Автора. Специфический “симфонизм” “музыкального произведения” монголов, дающий представление о том, что его “автором” является, с одной стороны, Золотая Орда (как целое), а с другой – отдельный степняк (как часть целого), позволяет рассматривать “Шестую симфонию” у Заболоцкого как отсылку к концепции симфонической личности, – к концепции, которую активно пропагандировали евразийцы.

Типологическая близость описанной Заболоцким модели взаимоотношений “коллектива” и отдельного его члена у монголов (а также – самой структуры личности ордынца) и евразийской концепции симфонической личности несомненна. Центральное место в концепции “симфонической личности” евразийцы отводили понятию “личность”. В понимании евразийцев индивидуальная личность так же является симфонической, как и собственно симфоническая, поскольку самое понятие “личность” они рассматривают как множество индивидуальных моментов, а не как некую неделимую структуру. Представление Заболоцкого о структуре личности отдельного монгола совпадает с евразийским пониманием симфонической личности, взятой на уровне индивидуума. Понятие “коллектив”, которое Заболоцкий в “Рубруке…” распространяет на сообщество монголов, отвечает собственно симфонической личности евразийцев. Тот факт, что “коллектив” Золотой Орды составлен у Заболоцкого в определенной мере насильственно, не только не противоречит евразийскому представлению о симфонической личности, но прямо ему соответствует. Евразийцы утверждали, что “эмпирическое несовершенство такой личности и сказывается как раз в том, что согласованность ее не вполне достигнута и достигается часто путем ожесточенной взаимной борьбы составляющих ее личностей, народов, групп, индивидуумов”. Заболоцкий, с большой симпатией описывающий воинскую мощь Золотой Орды, разрушительную для покоренных ею народов, в сущности, и рассматривает монгольское владычество как достижение “согласованности эмпирического единства” симфонической личности.

В 5-м параграфе – “Вопрос о жанровой специфике поэтического цикла “Рубрук в Монголии” и евразийская концепция “симфонической личности”” – рассматривается вопрос о жанре указанного произведения поэта. Заболоцкий назвал “Рубрука…” (поэтическим) “циклом”; однако исследователи (А.М. Турков, А.В. Македонов, Т.В. Игошева и др.) именуют это произведение “поэмой”. “Переименование” жанра “Рубрука…” исследователи производят не только для краткости обозначения его жанровой принадлежности – определение “поэма” выступает для них смысловым пространством “Рубрука…”, которое задает пределы его интерпретации и моделирует значения тех или иных стихов. Историзм и соответственно жанр “Рубрука…”, отождествляемый с поэмой, исследователи вопреки логике связывают с анахронизмами Заболоцкого, которые (по идее) должны были препятствовать самой постановке вопроса об историзме этого произведения. Прояснение вопроса о действительных функциях анахронизмов у Заболоцкого позволит более точно судить о жанровом определении “Рубрука…”. Цикл открывается стихом: “Мне вспоминается доныне...”. Этот стих означает: “Я до сих пор вспоминаю о…”, что в свою очередь значит, что автор “Рубрука…” был свидетелем событий ХIII века. “Странный” стих Заболоцкого объясняется философским контекстом “Рубрука…” – “Исследованием ужаса” Л.С. Липавского. Философ утверждал, что посмертное бытие, как и жизнь, является существованием конечным: оно ограничено появлением “создателя новой неравномерности со своим избирающим поцелуем”, – появлением, которое должно будет внести новую “иллюзию происходящих событий”. Определенная цикличность жизни и смерти, обнаруживающаяся в идее конечности посмертного бытия, позволяет допустить, что живое существо имеет существование еще до своего появления на свет – оно обладает тем же самым безындивидуальным существованием, которое оно должно будет обрести после смерти. Согласно точке зрения Л.С. Липавского, безындивидуальное существование есть бытие в единстве с мирозданием; того же мнения придерживался и Заболоцкий, писавший в стихотворении “Сон” о том, что в посмертном бытии душа живого существа есть не душа, но “часть мироздания”. Мироздание не обладает личностными характеристиками, поэтому при его описании актуальное значение приобретает тождество единичного и бесконечного, которое на исходе Средневековья сформулировал Николай Кузанский. В рамках этого тождества Заболоцкий (вслед за Л.С. Липавским) и осмысляет единство живого существа и мироздания – как тождество части (единичного) и целого (бесконечного). Тождество целого и части имеет центральное значение при конструировании поэтом роли свидетеля исторических событий минувшего. Мироздание обладает бесконечным существованием, что является предпосылкой для свидетельства о прошлом, но при этом оно не может выступать в роли свидетеля исторических событий, потому что оно является целым. Живое существо ограничено в своем жизненном существовании, поэтому оно также не способно играть роль свидетеля прошлого, так как его частичность не дает ему возможности обладать знанием о минувшем. Свидетельскую роль (современника эпох, которые предшествовали его рождению и будут следовать за его смертью) может выполнять лишь такое живое существо, которое одновременно является и частью мироздания (обладает началом индивидуального существования), и его целым (имеет начало безындивидуального существования). Свидетелем прошлого является такое живое существо, в существовании которого безындивидуальное начало играет более значимую роль, нежели индивидуальное, также присутствующее в нем (в силу его частичности).

Поэтому у Заболоцкого свидетельским знанием о прошлом чаще всего наделены не те или иные люди, но существа, не имеющие индивидуальности – животные и растения (“Петухи поют”, “Подмосковные рощи”). Для поэта важным являлось то, что существование петухов и деревьев, будучи конечным и исторически фиксированным (а в определенной мере – еще и индивидуальным), не заключает в себе личностного произвола, творящего, как выразился Л.С. Липавский, “неравномерность”, но подчиняется законам мироздания, в котором оно растворено. Заболоцкий противопоставляет свидетельское знание безындивидуальных существ историческому знанию человека. Так, в тех же “Петухах…” людское знание о прошлом, данное “мудрецами” – виднейшими из представителей рода человеческого, является всего лишь “отметкой” тех или иных дней, по какой-либо причине выделенных из бесконечного потока времени. В произведениях о безындивидуальных существах – петухах и деревьях – содержится ключ, позволяющий непосредственно объяснить стих Заболоцкого из “Рубрука…”: “Мне вспоминается доныне…”. В “Петухах…” поэт пишет о том, что пение кочета вызывает в лирическом субъекте стихотворения некое знание: “Изменяется угол паденья, / Напрягаются зренье и слух, / И, взметнув до небес оперенье, / Как ужаленный, кличет петух. // И приходят мне в голову сказки / Мудрецами отмеченных дней, / И блуждаю я в них по указке / Удивительной птицы моей”. Заболоцкий связывает с понятием “сказка” всякое знание живого существа о прошлом – как историческое, так и свидетельское. Между тем это понятие встречается в творчестве Заболоцкого в двух разных контекстах. В одном случае он ведет речь о “сказке”, которую рассказывает живое существо, имеющее безындивидуальное существование (“песня” Деревца в “Искушении” и “сказка” в “Петухах…”). В другом случае Заболоцкий имеет в виду “сказки” живого существа, ведущего индивидуальное существование, его собственные “сказки”: “Душа в невидимом блуждала, / Своими сказками полна, / Незрячим взором провожала / Природу внешнюю она” (“На закате”). Смысловое содержания понятия “сказка” позволяет распространить это определение и на самый поэтический цикл Заболоцкого “Рубрук в Монголии”.

Исследователи творчества поэта, сталкиваясь с открывающим этот цикл стихом: “Мне вспоминается доныне…”, связывают “воспоминание” автора с исторической фактографией “Рубрука…”. Однако обилие современной лексики в стихах цикла менее всего способствовало выполнению задачи создания иллюзии исторической достоверности. Поэт стремился заявить свое произведение в противовес использованному в нем источнику, противопоставить его сочинению Рубрука. К этому выводу подводит наличествующее у Заболоцкого представление о двух видах “сказки”, соответствующих типам знания о прошлом. Сочинение Рубрука, использованное поэтом в цикле, является историческим знанием о прошлом, его следует рассматривать как одну из “сказок”, которыми “полна” душа человека. Произведение же Заболоцкого выступает в роли “сказки”, которая, как писал поэт в стихотворении “Петухи поют”, “приходит в голову”. Противопоставление этих “сказок” присутствует в стихах цикла. В “Петухах…” Заболоцкий указывает на то, что его лирический субъект “блуждает” в своей “сказке” “по указке” кочета – существа, имеющего безындивидуальное существование. Это обстоятельство позволяет считать “Петухов…” своего рода автометаописанием процесса осуществления свидетельского знания о прошлом, – процесса, подобного тому, что являет собой “Рубрук…”. Что касается Рубрука, то его “сказкой” является историческое сочинение “Путешествие в восточные страны”. Пример автометаописания процесса осуществления исторического знания о прошлом, – процесса, подобного тому, что прослеживается в “сказке” Рубрука, – можно найти в стихотворении Заболоцкого “На закате”: “Душа в невидимом блуждала, / Своими сказками полна, / Незрячим взором провожала / Природу внешнюю она…”. И Заболоцкий в своей “сказке”, и Рубрук – в своей – “блуждают”, но один – “по указке”, а другой – отказываясь от таковой. В “Петухах…” и “…рощах” Заболоцкий писал, что “блуждание” лирического субъекта этих произведений в его “сказке” происходило “по указке” птицы и деревьев. Эти бызындивидуальные существа являются у поэта универсальными символами “указки”, так как “указке” петуха и деревьев подчинено существование не только автора “Рубрука…”, но и монголов, героев его “сказки”. Заболоцкий пишет в “Рубруке…”, что кочет и дерево являются предметами религиозного почитания ордынцев: “Живи и здравствуй, Каракорум, / Оплот и первенец земли, / Чертог Монголии, в котором / Нашли могилу короли! // Где перед каменной палатой / Был вылит дуб из серебра / И наверху трубач крылатый / Трубил, работая с утра!”. Специфическая достоверность “сказки” Заболоцкого, представляющей собой поэтический цикл “Рубрук в Монголии”, основана на том, что поэт следует “указке” безындивидуальных существ, которым подчиняли свое существование описываемые им в цикле монголы. С этой специфической достоверностью Заболоцкий и связывает определение, которое он дает своему повествованию, – “воспоминание”. “Рубрук…” Заболоцкого есть не историческое произведение, но “сказка” поэта. Осуществляя свою “сказку”, Заболоцкий позиционирует себя как существо безындивидуальное, подобное тем же кочету (с его “песней надзвездной”) и дереву (поющему, например, в “Искушении”, о Деве), свидетельское знание которых о прошлом проявляется в самом их существовании, не отделимом от существования мироздания.

Тот факт, что “Рубрук…” Заболоцкого является не исторической поэмой, но “сказкой”, позволяет предположить, что понятие “сказка” у поэта соотнесено с жанровым определением “поэтический цикл”, с помощью которого он и характеризовал жанр “Рубрука…”. Между тем определение структуры существования монголов можно сформулировать и в жанровых категориях произведения искусства. Заболоцкий называет структуру существования Золотой Орды “симфонией”. Соотнесенность существования монголов, с одной стороны, с самим произведением Заболоцкого о ордынцах, а  с другой, с жанровым определением симфонического произведения позволяет предположить, что и самый “Рубрук…” относится к жанру симфонии. “Рубрук…” отвечает общим признакам симфонии как жанровой формы музыкального искусства. Для симфонии специфичен такой признак, как “мотив судьбы”, присутствующий в литературных произведениях, имеющих симфоническую форму. Имеет место “мотив судьбы” и в “Рубруке…”; причем Заболоцкий вполне традиционно для литературной симфонии воплощает этот “мотив” в образе, отсылающем к самой музыке. Так, описывая в заключительных трех строфах цикла последние дни пребывания Рубрука в Монголии, поэт дает выразительный образ ордынского музыканта: “Он в ящик бил четырехструнный, / Он пел и вглядывался в даль, / Где серп прорезывался лунный, / Литой, как выгнутая сталь”. Образ музыканта прямо соотносится с данным в стихотворении “Движущиеся повозки монголов” образом кочующего ордынца, изображенного Заболоцким в виде музыканта-виолончелиста: “Но из ордынских партитур / Монгольский выбрал экспедитор / на скрипках бычьих шкур. // Смычком ему был бич отличный, / Виолончелью бычий бок…”. Кроме того, образ ордынского музыканта оппозитивно соотнесен с образом самого Рубрука, существование которого, будучи индивидуальным, не имеет “музыкального” выражения в той или иной форме “песни”. Это соотнесение следует связать с открывающим цикл стихотворением “Начало путешествия”, в котором Заболоцкий показывает “глухоту” монаха к “пению” птиц и деревьев, предупреждающих о неудачном исходе его миссии. В заключительной картине “Рубрука…” Заболоцкий “собирает” воедино все вариации “мотива судьбы”, наличествующие в цикле. Игра ордынского музыканта на “четырехструнном ящике” есть одновременно и “прощальный марш”, знаменующий судьбу Рубрука, и выражение бытия монголов, представленного в виде “песни” безындивидуального существования каждого из них, и отражение бесконечности существования самого мироздания, которая получает реальность при сопоставлении отношения к его “музыке” степняков (“вглядывание” в звездное небо) и минорита (“глухота” к предзнаменованиям).

Один из самых существенных признаков симфонии, – признак, нашедший прямое выражение в жанровом обозначении “Рубрука…”: цикличность. Цикличность является для произведения Заболоцкого характеристикой как композиционной, так и структурной. Цикличность композиционной структуры “Рубрука…” очевидна: сюжет этого произведения являет собой цикл в самом прямом смысле слова, то есть образует замкнутый круг. Нетрудно обнаружить в “Рубруке…” и структурную цикличность, имеющую собственно жанровый характер: стихотворения этого произведения образуют ряд формально самостоятельных элементов, целое которых образуется за счет их внутренней взаимосвязи. Эта внутренняя взаимосвязь стихов “Рубрука…”, которая в авторском указании на жанр (“поэтический цикл”) представляется прозрачной, имела для Заболоцкого чрезвычайное значение – именно потому, что ее прозрачность скорее обманчива, нежели красноречива. В литературоведении под циклом понимается художественный комплекс, элементы которого не имеют тесного соприкосновения в плане общей сюжетной канвы, поэтому жанровое определение “цикл” выполняет “интегральную” функцию, позволяющую рассматривать внешне разрозненные элементы в определенной внутренней связи друг с другом. Такова структура поэтических циклов Заболоцкого “Весна в Мисхоре” (1953), “Последняя любовь” (1956 – 1957). Однако в “Рубруке…” имеет место и четкая сюжетная канва, и формальная целостность. Это обстоятельство делает несомненным тот факт, что данное автором “Рубрука…” жанровое определение “цикл” не имеет отношения к функции “интегрирования” разнородных элементов произведения. Заболоцкий назвал стихотворения “Рубрука…” “циклом” именно для того, чтобы подчеркнуть их внутреннюю связь, не столь очевидную, нежели внешняя, которая восходит к сюжетной канве. Специфика этой внутренней связи полностью отражает “философию” симфонии как произведения музыкального искусства, поскольку цикличность и является структурным центром симфонического произведения. По Заболоцкому, отдельные стихотворения “Рубрука…”, играя роль различных “тем” целого произведения, связаны друг с другом своего рода контрапунктом, выступающим конструктивным признаком симфонии. Жанровое обозначение “Рубрука…”, названного Заболоцким “поэтическим циклом”, подразумевает жанр “симфония”, который исчерпывающе характеризует специфику произведения поэта. По всей видимости, Заболоцкий испытывал опасения относительно ошибочной контекстуализации понятия “симфония”, которое, разумеется, отослало бы читателя “Рубрука…” к специфике одноименных жанровых образований А. Белого, стремившегося не столько воспроизвести “философию” жанра симфонии, сколько симулировать его формальные признаки.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Материалы и результаты проведенного в диссертации исследования изложены в следующих научных публикациях:

Монографии:

  1. Мороз, О.Н. Генезис поэтики Николая Заболоцкого: Монография [Текст] / О.Н. Мороз. – Краснодар: “Мир печати”, 2007. – 532 с.

Статьи в рецензируемых научных журналах,

входящих в реестр ВАК МОиН РФ

  1. Мороз, О.Н. Художественные подтексты стихотворения Н. Заболоцкого “Искушение” [Текст] / О.Н. Мороз // Культурная жизнь юга России. – 2005. – № 3. – С. 47 – 51.
  2. Мороз, О.Н. Элементы эстетики живописного кубизма в стихотворении Н. Заболоцкого “Движение” [Текст] / О.Н. Мороз // Культурная жизнь юга России. – 2005. – № 4. – С. 70 – 72.
  3. Мороз, О.Н. Мотив безумия в поэзии Н. Заболоцкого 20 – 30-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Научная мысль Кавказа. – 2006. – № 6 (90). – С. 257 – 264.
  4. Мороз, О.Н. “Сказка” и “воспоминание” в поэтическом цикле Н. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” [Текст] / О.Н. Мороз // Культурная жизнь юга России. – 2006. – № 4. – С. 60 – 61.
  5. Мороз, О.Н. Принципы музыкальной композиции в поэзии Н.А. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Экологический вестник научных центров черноморского экономического сотрудничества. Экология языка как прагматическая сущность. 2006. – № 3. – С. 166 – 168.
  6. Мороз, О.Н. “Язык политической поэзии” и стихи Н.А. Заболоцкого в газете “Известия” (1934 – 1937). [Текст] / О.Н. Мороз // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. – 2008. – № 31. – С. 42 – 51.
  7. Мороз, О.Н. Идеи русского евразийства в поэзии Н. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Русский язык за рубежом. – 2008. – № 2 (207). С. 75 – 83.

Статьи коллективных монографиях, научных журналах,

сборниках научных трудов и материалов научных конференций

    • Мороз, О.Н. “Как расти из самого себя” (Ум и безумие в натурфилософской поэзии Николая Заболоцкого рубежа 20 – 30-х гг.) [Текст] / О.Н. Мороз // Русская литература и русская цивилизация: в поисках эстетической цельности. – Краснодар, 2000. – С. 103 – 115.
    • Мороз, О.Н. “Мы не выдумали смех...” (Анализ “лебядкинской традиции” в творчестве раннего Н. Заболоцкого) [Текст] / О.Н. Мороз // Достоевский и современность. – Армавир, 2001. – С. 67 – 84.
    • Мороз, О.Н. “Нравственный сталинизм” Николая Заболоцкого в контексте поздних воззрений В. Кожинова на русскую поэзию ХХ века [Текст] / О.Н. Мороз // Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии. В 2-х ч. Ч. 1. – Армавир, 2002. – С. 34 – 46.
    • Мороз, О.Н. Творчество раннего Н. Заболоцкого в контексте кожиновской категории “поэзия массы” [Текст] / О.Н. Мороз // Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии. В 2-х ч. Ч. 1. – Армавир, 2003. – С. 34 – 46.
    • Мороз, О.Н. Наступившее будущее: особенности видения Н. Заболоцкого культурно-исторических перспектив развития России [Текст] / О.Н. Мороз // “Пушкинские чтения-3”. – Краснодар, 2003. – С. 73 – 84.
    • Мороз, О.Н. Между Сциллой и Харибдой. Поэтика раннего Николая Заболоцкого как урок и поучение [Текст] / О.Н. Мороз // Кубань. – 2003. – № 1 –2. – С. 163 – 175.
    • Мороз, О.Н. Воспоминание о будущем. Вадим Кожинов и мы [Текст] / О.Н. Мороз // Кубань. – 2003. – № 3 – 4. – С. 178 – 191.
    • Мороз, О.Н. Онтологические категории поэзии Николая Заболоцкого 40 – 50-х годов (Заметки на полях концепции Вадима Кожинова “Русская поэзия середины ХХ века как откровение о “конце Нового времени” [Текст] / О.Н. Мороз // Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии. – Армавир, 2004. – С. 114 – 133.
    • Мороз, О.Н. Публицистические аспекты общегрупповых принципов аналитики поэтического высказывания поэтов круга ОБЭРИУ (Опыт реконструкции теоретических установок художественного дискурса Н. Заболоцкого 1920-х г.) [Текст] / О.Н. Мороз // На стыке исторических эпох (Литературно-публицистический процесс конца ХIХ – начала ХХI веков). – Краснодар, 2004. – С. 152 – 166.
    • Мороз, О.Н. Поэт русского космизма [Текст] / О.Н. Мороз // Кубань. – 2004. – № 1 – 3. – С. 185 – 198.
    • Мороз, О.Н. Заболоцкий и его концепция воспитания души [Текст] / О.Н. Мороз // Этика и социология текста: Сборник статей научно-методического семинара “Textus”. – Вып. 10. – Санкт-Петербург – Ставрополь, 2004. – С. 209 – 213.
    • Мороз, О.Н. Таинство евхаристии в религиозной публицистике Н. Федорова и поэзии Н. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Русская философия и Православие в контексте мировой культуры. – Краснодар, 2005. – С. 279 – 286.
    • Мороз, О.Н. Реализация основных положений “теории слов” Л. Липавского в творчестве Н. Заболоцкого рубежа 1920 – 30-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова. – Волгоград, 2005. – С. 301 – 306.
    • Мороз, О.Н. В.В. Кожинов и традиции классицизма в творчестве Н. Заболоцкого конца 1920 – начала 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии в изменяющейся России. В 2-х ч. Ч. 1. – Армавир, 2005. – С. 145 – 167.
    • Мороз, О.Н. Н. Заболоцкий и роман Ф. Достоевского “Бесы”: проблема смеха [Текст] / О.Н. Мороз // Экономика. Право. Печать. Вестник КСЭИ. – 2005. – №№ 4 – 6 (26 – 28). – С. 306 – 312.
    • Мороз, О.Н. Мифология музыкальных инструментов как элемент художественной модели мира в поэзии Н. Заболоцкого конца 1920 – начала 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. – Волгоград, 2006. – С. 222 – 228.
    • Мороз, О.Н. Философский подтекст идеи Христа в поэзии Н.А. Заболоцкого конца 1920 – начала 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Проблемы духовности в русской литературе и публицистике ХVIII – ХХI веков. – Ставрополь, 2006. – С. 158 – 167.
    • Мороз, О.Н. Геоистория в поэтическом цикле Н. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” [Текст] / О.Н. Мороз // Восток – Запад: пространство русской литературы и фольклора. – Волгоград, 2006. – С. 159 – 168.
    • Мороз, О.Н. Поэтический цикл Н. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” в контексте идей русского евразийства [Текст] / О.Н. Мороз // Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии в изменяющейся России. В 2-х ч. Ч. 2. – Армавир, 2006. – С. 9 – 16.
    • Мороз, О.Н. История и политика в поэтическом цикле Н.А. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” [Текст] / О.Н. Мороз // Экономика. Право. Печать. Вестник КСЭИ. – 2006. – №№ 1 – 3 (29 – 31). – С. 136 – 150.
    • Мороз, О.Н. Творчество Ю.П. Кузнецова в контексте натурфилософской традиции поэзии Н.А. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Первые литературные Кузнецовские чтения. – Краснодар, 2006. – С. 55 – 61.
    • Мороз, О.Н. Поэзия Н.А. Заболоцкого и учение П.Н. Филонова об “аналитической живописи” [Текст] / О.Н. Мороз // Новый Карфаген. – 2006. – № 5. – С. 64 – 83.
    • Мороз, О.Н. Философские основы языка поэзии Н.А. Заболоцкого 1920 – 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Притяжение России. Национальная идея и творческая индивидуальность в системе литературно-журнальной мысли. – Краснодар, 2006. – С. 228 – 244.
    • Мороз, О.Н. “Слова вылетали в мир, становясь предметами…” Специфика предметности слова в творчестве Н.А. Заболоцкого начала 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Притяжение России. Национальная идея и творческая индивидуальность в системе литературно-журнальной мысли. – Краснодар, 2006. – С. 211 – 219.
    • Мороз, О.Н. Структура целевого намерения в стихах Н.А. Заболоцкого о Лодейникове: дидактика обстоятельств и дидактика текста [Текст] / О.Н. Мороз // Дидактика художественного текста. – Вып. 2. – Краснодар, 2007. – С. 108 – 124.
    • Мороз, О.Н. Тоталитарное искусство в тоталитарном социуме: битвы вокруг эстетики [Текст] / О.Н. Мороз // Медийные облики тоталитаризма: уроки ХХ века. – Краснодар, 2007. – С. 40 – 46.
    • Мороз, О.Н. Особенности экспликации философского дискурса в ранней поэзии Н. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов. – Волгоград, 2007. – С. 63 – 68.
    • Мороз, О.Н. Философские предпосылки темы смерти в поэзии Н.А. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Человек в современных философских концепциях. В 4-х тт. Т. 3. – Волгоград, 2007. – С. 75 – 79.
    • Мороз, О.Н. Ямб как перекресток традиций: к вопросу о стихотворном метре книги Н.А. Заболоцкого “Столбцы” [Текст] / О.Н. Мороз // Актуальные проблемы изучения литературы на перекрестке эпох. Форма и содержание: категориальный синтез. – Белгород, 2007. – С. 250 – 257.
    • Мороз, О.Н. “Локальная” поэтика раннего творчества Н.А. Заболоцкого и “классическое” наследие М.В. Ломоносова [Текст] / О.Н. Мороз // IV Сургучевские чтения: локальная литература и мировой литературный процесс. – Ставрополь, 2007. – С. 333 – 340.
    • Мороз, О.Н. Политический подтекст поэтического цикла Н.А. Заболоцкого “Рубрук в Монголии” [Текст] / О.Н. Мороз // Русская словесность в поисках национальной идеи. Материалы международного научного симпозиума. – Волгоград, 2007. – С. 157 – 161.
    • Мороз, О.Н. Особенности реализации в поэзии Н. Заболоцкого интертекстуальных отношений с произведениями Ломоносова и Державина [Текст] / О.Н. Мороз // Литература в диалоге культур-5. Материалы Международной научной конференции. – Ростов-на-Дону, 2007. – С. 158 – 160.
    • Мороз, О.Н. “Смех, не смейся, подожди…”. Поэзия штабс-капитана Лебядкина и “Столбцы” Н.А. Заболоцкого [Текст] / О.Н. Мороз // Художественные искания в русской литературе ХХ века. О поэзии Н.А. Заболоцкого и прозе А.П. Платонова. – Краснодар, 2007. – С. 6 – 51.
    • Мороз, О.Н. “Поэзия есть мысль, устроенная в теле…”. Особенности использования поэтического наследия М.В. Ломоносова в творчестве Н. Заболоцкого 1920 – начала 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Художественные искания в русской литературе ХХ века. О поэзии Н.А. Заболоцкого и прозе А.П. Платонова. – Краснодар, 2007. – С. 52 – 117.
    • Мороз, О.Н. “Слова, которые не умирают…”. Творчество Н. Заболоцкого 1920 – начала 1930-х годов в контексте “теории слов” Л. Липавского [Текст] / О.Н. Мороз // Художественные искания в русской литературе ХХ века. О поэзии Н.А. Заболоцкого и прозе А.П. Платонова. – Краснодар, 2007. – С. 117 – 155.
    • Мороз, О.Н. “Там тот же бой и стужа та же…”. Поэтический цикл Н.А. Заболоцкого «Рубрук в Монголии» и идеи русского евразийства [Текст] / О.Н. Мороз // Художественные искания в русской литературе ХХ века. О поэзии Н.А. Заболоцкого и прозе А.П. Платонова. – Краснодар, 2007. – С. 156 – 218.
    • Мороз, О.Н. “Слово и полку Игореве” и “Рубрук в Монголии” Н. Заболоцкого в свете языковой стратегии [Текст] / О.Н. Мороз // Русский язык в полиэтнической среде: проблемы и перспективы. – Элиста, 2007. – С.108 – 110.
    • Мороз, О.Н. Учение П.Н. Филонова об аналитической живописи и концепция “пролетарской культуры” Н. Заболоцкого в “Декларации ОБЭРИУ” в контексте перехода от элитарного искусства к массовому [Текст] / О.Н. Мороз // Декаданс в Европе и России. – Волгоград, 2007. – С. 172 – 180.
    • Мороз, О.Н. Историко-культурный подтекст метрической схемы книги Н.А. Заболоцкого “Столбцы” [Текст] / О.Н. Мороз // Экономика. Право. Печать. Вестник КСЭИ. – 2007. – №№ 1 – 3 (32 – 34). – С. 104 – 102.
    • Мороз, О.Н. Образ “книги природы” в поэзии Н.А. Заболоцкого 1920 – 1930-х годов [Текст] / О.Н. Мороз // Пространство mass-media: Ретроспекция и перспектива. Коллективная монография. – Краснодар, 2008. – С. 40 – 56.
    • Мороз, О.Н. Натурфилософская традиция в русской поэзии ХХ века: Н.А. Заболоцкий и Ю.П. Кузнецов [Текст] / О.Н. Мороз // Творчество В.В. Кожинова в контексте научной мысли рубежа ХХ – ХХI веков. – Армавир, 2008. – С. 79 – 89.
    • Мороз, О.Н. “Реалистическое искусство” ОБЭРИУ и учение В.В. Кандинского о форме [Текст] / О.Н. Мороз // Научные труды факультета журналистики Кубанского государственного университета. – Краснодар, 2008. – С. 141 – 150.
     





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.