WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Мифопоэтические аспекты жанровой эволюции в русской литературе конца XIX – начала XX века

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

 

На правах рукописи

 

 

ПОЛОНСКИЙ Вадим Владимирович

 

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРОВОЙ ЭВОЛЮЦИИ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальности

10.01.01 – Русская литература

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

 доктора филологических наук

 

 

Москва – 2008


Работа выполнена в Отделе русской литературы конца XIX – начала XX века Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

 

Официальные оппоненты:                  

доктор филологических наук

ГРАЧЕВА АЛЛА МИХАЙЛОВНА

                            Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН

доктор филологических наук, профессор

ТАМАРЧЕНКО НАТАН ДАВИДОВИЧ

Российский государственный гуманитарный университет

                            доктор филологических наук

                            ГАЧЕВА АНАСТАСИЯ ГЕОРГИЕВНА

                            Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН

 

Ведущая организация                          

ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова»

 

Защита состоится 28 октября 2008 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «____»___________________ 2008 г.

Ученый секретарь                                                               

диссертационного совета,

кандидат филологических наук                                          О.В. Быстрова                                                                                                                    


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предметом исследования в диссертации становится связь процессов жанровой динамики в русской словесности конца XIX ­– начала XX веков с мифологизацией литературного текста, к которой стремились многие писатели этой эпохи.  

Модернистские поиски универсального мифологического инварианта литературных форм были отчасти предопределены логикой развития отечественной историко-культурной мысли второй половины XIX столетия. Интерес русских символистов к этой теме реанимировал вопросы, поставленные еще в 1870 году А.Н. Веселовским: «<…> не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которое одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего, которых первообразы мы неизбежно встретим в эпической старине и далее, на степени мифа <…>?» .

Эти размышления ученого служили предпосылкой к осознанию на рубеже XIX – XX веков возможности скрытого присутствия архетипических структур едва ли не в любом художественном высказывании – и, соответственно, готовности выявить подобный глубинный потенциал, задействовать его способность генерировать приемы литературного письма. Выстраивание символистами своих сочинений по принципу частных реализаций нескольких базовых метасюжетов (ницшеанство, соловьевская софиология и т.п.) логично предопределило, кроме того, характерное для современной науки осмысление их наследия как единого «гипертекста», или «пратекста», что, по замечанию А.Ханзена-Леве, «вполне соответствует символистскому самопониманию» и «представляет собой весьма интересную аналогию тезису о том, что каждый отдельный мифологический текст является “развертыванием” единого и единственного “мифа”» .

Подход, заданный А.Н.Веселовским, наряду с концепциями «внутренней формы» А.А.Потебни, отозвался в повороте к «праосновам» художественного мышления внутри собственно модернистской эстетики и предопределил пафос внимания к преемственным трансформациям архаических (и шире – литературно-мифологических) моделей повествования у представителей самых разных, зачастую конфликтующих между собой, научных направлений – от «марристов» И.Г. Франк-Каменецкого и О.М.Фрейденберг до В.Я.Проппа, М.М.Бахтина и московско-тартусских структуралистов (З.Г.Минц, В.Н.Топоров, И.А.Смирнов, отчасти Ю.В.Лотман, Б.А.Успенский и др.). Последние, в свою очередь, последовательно применили его к материалу русской словесности рубежа веков. Ими, равно как и теоретиками подтекстуально-контекстуального анализа постсимволистской поэзии (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д. Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон, некоторые работы Т.Венцловы и др.) и А.Ханзеном-Леве, был внесен очень крупный вклад в изучение мифопоэтики литературы «серебряного века».

И все же при самом напряженном интересе к мифопоэтической проблематике исследователи практически не уделяли и не уделяют внимания ее системным связям с жанровой эволюцией русской литературы рубежной эпохи –  притом, что подобная связь предопределена самой природой художественного материала «серебряного века» и общим вектором развития филологической науки XX столетия. Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает

Актуальность предпринятого в этой работе исследования.

Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического (традиция А.Н.Веселовского, различные аспекты жанровой теории Б.А.Грифцова и М.М.Бахтина, В.Н.Топоров, И.П.Смирнов), структурно-семантического (К.Тарановский, О.Ронен, Р.Д.Тименчик, Т.В.Цивьян, Д.М. Сегал, Г.А.Левинтон,  и др.), мотивного (А.Ханзен-Леве) и классического структурального (З.Г.Минц, Ю.М.Лотман) методов анализа текста с междисциплинарным (О.Матч, Э. Клус, Б.Дж.Розенталь и др.) и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению феномена модернистского мифотворчества и поэтики художественного произведения (Д.Е.Максимов, А.Л. Григорьев, С.С.Аверинцев, А.В.Лавров, В.А.Келдыш, А.М. Грачева, Л.А.Колобаева, Н.А.Богомолов, Д.М.Магомедова, И.С.Приходько, П. Барта и др.), а также отечественной религиозно-философской герменевтикой (А.Ф.Лосев) и теорией мифологических архетипов в новой литературе (школа Е.М.Мелетинского). 

Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между мифопоэтизацией текста и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX – начала XX в.

Важнейшие задачи исследования:

– обнаружить те аспекты художественной мифологизации русской литературы, которые оказали наибольшее влияние на перестройку ее жанровой системы в эпоху рубежа веков;

– проанализировать конкретные процессы мифопоэтического воздействия на основные художественные формы прозы, лирики и драмы, а также мифологизаторские стратегии отдельных писателей при творческой переработке предшествующей традиции и экспериментальном преображении традиционных жанров;

– раскрыть взаимозависимость между мифопоэтизацией литературного произведения и его важнейшими жанрообразующими признаками (строение сюжета, персонажные структуры, формы авторского присутствия и т.п.);

– выявить религиозно-философский, социально-культурный и реально-биографический контекст мифопоэтических опытов литераторов-модернистов, носителей идеи «жизнетворчества»;

– проследить судьбу отдельных новаторских жанров с большим мифогенным потенциалом (мистерия, мелопея, историософский роман и т.п.) и показать, как соотносятся общие закономерности жанровой трансформации под влиянием мифопоэтических импульсов с их индивидуальным преломлением в творчестве конкретного писателя.

Основным материалом исследования послужили художественные, литературно-критические и теоретико-эстетические тексты Д.Мережковского, А.Белого, Вяч. Иванова, И.Анненского, К.Бальмонта, Ф.Сологуба, А.Кондратьева, А.Ремизова, В.Розанова, М.Волошина, В.Брюсова, М.Кузмина, А.Чехова, С.Сергеева-Ценского, И.Шмелева, А.Амфитеатрова и ряда иных писателей конца XIX – начала XX столетия.

В перспективе проблематизации жанрового аспекта мифопоэтики необходимо указать, что такой очевидный сюжет, как «литература рубежа XIX – XX веков и фольклор», при всей его важности, объемности и близости – в основном, правда, опосредованной – к теме данного исследования, предметом пристального обозрения в нем не становится. Это совершенно самостоятельная проблема, требующая применения особой филологической методологии, и в частности – смещения акцентов с историко-типологических и поэтологических вопросов на проблемы источников художественного текста

Беспрецедентно большое значение мифологизма/неомифологизма для литературы порубежного периода, прошитость им самых разных литературных страт, очень высокая продуктивность соответствующих моделей, чрезвычайно широкий круг их художественных функций и порождаемых ими текстов заставляют в этой работе сосредоточиться на обобщенной обрисовке некоторых основных векторов жанровой эволюции, обусловленной мифопоэтическим, что влечет за собой отказ от каталогизации самых разных и более чем многочисленных вариантов мифорефлексов в жанровой поэтике литературы. 

Наиболее важные тенденции, связанные с нашей темой, демонстрируются локально, на примере ограниченного набора репрезентативных текстов и литературных явлений. При этом возникает необходимость во взгляде на материал соединить относительно широкую оптику охвата общих процессов в литературе со вниманием к деталям мифопоэтизации текста через подробный анализ отдельных литературных образцов. По большей части в качестве таких образцов выступают сочинения Д.С. Мережковского. Его творчество представляется в этом смысле чрезвычайно показательным, поскольку, будучи одним из «отцов-основателей» русского модернизма, он в своей творческой эволюции наиболее последовательно воплощал в жизнь однажды выбранные для себя в качестве путеводных принципы символистской эстетики. В целом они никогда не подвергались Мережковским ревизии, и даже в 1920-1930-е годы, когда те из символистов, кто перешагнул революционный порог, как правило, переводили свою художественную систему в авангардистские, неотрадиционалистские и прочие новые для себя стилистические ряды, писатель оставался верен прежней литературной системе. Особенность поздних произведений Мережковского заключается в том, что в них наиболее наглядно проявляется тот потенциал поэтики, который изначально присутствовал – порой в свернутом виде – в его творчестве эпохи расцвета символизма. В эмиграции эти черты письма выходят наружу с особой яркостью, символистский код здесь выговаривает себя с очевидностью формулы. И потому есть все основания утверждать, что типологически наследие Мережковского-эмигранта остается фактом культуры «начала века», реализующим ее программные установки в новых исторических условиях. Творчество писателя всегда отличалось на все лады развенчиваемыми критикой схематизмом и педалированностью приема в ущерб суггестивности и многомерности поэтического языка. Но то, что читатели и критики неизбежно воспринимают как художественный порок, для исследователя в данном случае становится материалом особенно благодатным, поскольку подобные «недостатки» способствуют наглядности и стерильности текстопорождающего механизма. В поздних произведениях Мережковского степень такой наглядности и стерильности значительно возрастает. Этим и обусловлено пристальное внимание в диссертации к сочинениям писателя эмигрантских лет. Равно как и к жанрам историософской прозы, связанным прежде всего с именем этого классика «серебряного века», но в то же время раскрывающим важнейшие стороны общелитературной эволюции под влиянием мифопоэтических факторов.

Стоит отдельно оговорить, что в работе сознательно не рассматриваются в деталях авангардные – и, шире, постсимволистские – явления мифопоэтики (за исключением некоторых показательных и концептуально для нас важных примеров более или менее пограничного характера). Во-первых, окончательно развернув свой потенциал по большей части уже в 1920-е годы, системно-эстетически (в отличие от поздних произведений того же Д.С.Мережковского) они принадлежат скорее к следующему этапу развития литературы, во-вторых – оказываются гораздо более проблематичными с точки зрения анализа именно жанрового аспекта художественной фактуры и, наконец, по причинам, перечисленным выше, нуждаются в отдельном аналитическом исследовании.

Особенности выбранного материала исследования, а также его основные цели и задачи предопределяют и структуру работы – наличие в ней двух разделов: «Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX – XX в.» и «Индивидуальная модель мифопоэтики: случай Д.С.Мережковского». Каждый из разделов состоит, в свою очередь, из трех глав (совокупно – шесть, некоторые из них подразделяется на параграфы). Основной корпус работы обрамлен введением, заключением и библиографией, включающей 437 позиций.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. В русской прозе рубежа XIX – XX в. мифопоэтические импульсы прежде всего способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра. Обусловлены эти импульсы были напряженной апокалиптикой рубежной эпохи.
  2. В модернистской (А.Белый, А. Ремизов, Д. Мережковский и др.) и неореалистической (И. Шмелев, С.Сергеев-Ценский и др.) эпике мифопоэтизация текста проявилась в актуализации архетипической контроверсы космос/хаос, что в результате привело к снижению динамичности прозаических форм на уровне сюжета, но расширило парадигматическую объемность текста. При этом символистская мифопоэтизация, как правило, подразумевала серьезную семантическую корректировку исходных архетипических и литературно-мифологических моделей разрешения этой контроверсы вплоть до их полной инверсии. Наиболее последовательно подобные процессы протекали на границе между эстетическими системами модернизма и авангарда (А.Белый).
  3. Стилизаторские модернистские формы (мифологические романы и рассказы А.Кондратьев) и традиционные канонические жанры архаического происхождения (элегии В.Брюсова, Ю.Балтрушайтиса и др.) не проявляют особой склонности к глубинной мифопоэтизации текста – в отличие от экспериментальных образований, ориентированных на преодоление границ чистой «литературности» («Посолонь» Ремизова, мелопея «Человек» Вяч. Иванова и др.), причем среди последних наиболее последовательно и всеохватно мифопоэтизируется историософская проза (Д.Мережковский).
  4. В лирике мифологизация в первую очередь сказалась на уровне не единичного жанра, а макрообразования – цикла и книги стихов (К.Бальмонт, А.Блок, Вяч. Иванов и др.).
  5. В модернистской поэзии и драматургии мифологизация жанра, сопряженная с повышенной ролью подтекста и скрытого цитатного пространства, становилась инструментом литературной полемики и пародирования (Вяч. Иванов и «идеалистический символизм», М. Кузмин и теургический символизм, М.Волошин и В.Брюсов).
  6. Последовательно мифопоэтизировались в литературе эпохи неканонические формы, ориентированные на синтез словесной и музыкальной фактур (традиция «Симфоний» А.Белого), – в силу структурной близости последних мифу. В то же время по своей архитектонике они оказались во многом тождественны модернистским лирическим циклам и циклическим новообразованиям (мелопея), а также неомифологическим лирическим драмам, которые рождались вне теургических установок на созидание мистериальных сочинений (А.Блок, Н.Гумилев, И.Анненский).
  7. Понятийная размытость в трактовках символистами жанра мистерии непосредственно проистекает из модернистской теории дионисийского мифологизма. Аморфность в интерпретациях этого понятия сопутствует неудачам младосимволистских попыток создать полноценную синкретическую культовую мистерию.
  8. В драматургии глубже всего потенциал мифологического обновления жанра проходил испытание на прочность в неявной полемике между носителями двух антагонистичных моделей восприятия трагедии и мифа: Вяч. Ивановым (синтетизм) и И.Анненским (аналитизм).
  9. Драматургические опыты старших символистов обнаруживают глубокую зависимость от элементов поэтики Чехова, причем она служит инструментом дискредитации модернистских мифологем и идеологий.
  10. В позднем творчестве Д. Мережковского коды символистской мифопоэтики проявляются с чистотой идеальной схемы. Причем повышение мифопоэтической плотности текста прямо пропорционально степени дискредитации устойчивых границ между традиционными жанровыми формами (классического жизнеописания, жития, романа, мистерии, трагедии, эссе).
  11. Поздние сочинения Д.Мережковского совокупно образуют единый профетико-историсофский хилиастский «текст», целостный мифопоэтический корпус, индивидуальное подобие общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.
  12. Мифопоэтика русской литературы рубежа XIX – XX в. способствует построению новой систематики литературных форм, в основе которой лежат не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько более общие семиотические оппозиции, прежде всего – дифференциации и синтеза.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые раскрывается системная взаимосвязь между перестройкой жанровой системы в отечественной литературе на рубеже XIX – XX в. и глубинной мифопоэтизацией структуры текста. Кроме того, в диссертации впервые описаны различные механизмы подобной мифопоэтизации, показаны способы инверсии архетипических протоформ в творчестве писателей-модернистов, проанализирован мифопоэтический пласт в неореалистической прозе, исследованы пути скрытого воздействия чеховской поэтики на драматургию старших символистов, всесторонне изучен жанровый феномен историософской прозы на материале позднего творчества Д.С.Мережковского, который до сих пор не становился предметом столь пристального научного внимания ни в российской, ни в зарубежной филологии.

Теоретическая значимость работы предопределена тем, что в ней  кризис канонической жанровой системы в русской литературе рубежа XIX – XX в. концептуально обусловлен увеличением мифопоэтической емкости художественного текста;  показано, как благодаря этому формируется новая систематика литературных форм, в которой традиционные элементы аристотелевско-гегельянской эстетики уступают место более общим семантическим оппозициям (дифференциации и синтеза); продемонстрированы принципы обнажения архетипических схем в прозе при переходе от модернизма к авангарду; выявлена сравнительно низкая степень актуализации генетического мифологического потенциала наиболее архаичных по происхождению жанров при сопутствующей опосредованной мифологизации иных строфических форм; обосновывается неразрешимость младосимволистской задачи по возрождению синкретических архаичных жанров (прежде всего – культовой мистерии); дается классификация биографических жанров в литературе XX века; находят разностороннее теоретическое осмысление историософская проза как особый мифопоэтический феномеи и модели, реализующие принципы позднего модернистского жизнетворчества в ситуации господства утопико-тоталитарных идеологий. В целом проведенное исследование подразумевает серьезное обновление общетеоретических представлений о соотношении мифологизации и жанровой динамики в литературе.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы в построении академической истории русской литературы конца XIX – первой половины XX в., академической исторической и теоретической поэтики, при разработке вузовских курсов по истории отечественной словесности данного периода и теории литературы, при комментировании текстов в научных изданиях классиков русской литературы рубежа XIX – XX веков.

Результаты работы были апробированы в процессе подготовки к изданию диссертантом в качестве соавтора и ответственного соредактора (наряду с В.А.Келдышем) академического коллективного труда «Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX в. Динамика жанра: Общие вопросы. Проза» (М.: ИМЛИ РАН, в печати), а также в 49 научных публикациях (общим объемом – около 46 п.л.), включая монографию «Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX в.» (М.: Наука, 2008), и в более чем 20 докладах на международных научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Петрозаводске, Алуште (Украина), Тюбингене (Германия), Ольденбурге (Германия), Софии (Болгария), Стамбуле (Турция), Хельсинки (Финляндия), Гранаде (Испания), Лилле (Франция).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введенииобозревается история вопроса и актуальное состояние его изучения, обосновывается выбор темы диссертационного исследования, характеризуются его основные цели и задачи, концептуальные предпосылки, методологические принципы, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Раздел I. Мифопоэтические импульсы и общая динамика художественных форм в русской литературе рубежа XIX – XX веков

В параграфе «Мифологизация и основные векторы эволюции прозы» главыI.1. «Мифопоэтика и прозаические формы»констатируется, что в прозе мифопоэтические импульсы прежде всего способствовали актуализации потенциала генетической (архаические истоки и имплицитное присутствие мифогенных структур) и исторической (наследие предшествующей классической традиции) памяти романного жанра.

При этом, когда сугубо литературные образы и мотивы с сильным архетипическим зарядом, унаследованные от русской классики, впитываются поэтикой прозаических сочинений «серебряного века», то неизбежно тому сопутствующая вторичная мифологизация («неомифологизация») вступает во взаимодействие с мифоструктурами, лежащими в основе исконных жанровых моделей эпики. Наиболее последовательно подобные процессы протекают в романной форме, поскольку «сам жанр романа предполагает ту текстовую целостность, в которой более или менее адекватно “успевает” – в принципе – проявить себя и целостность мифопоэтического сознания» . Причем принципиально важен не только внешний фактор «вместимости» романа, но и близость его жанрообразующих структур базовым архетипическим моделям, подразумевающим «космизацию первичного Хаоса», «борьбу и победу Космоса над Хаосом» .

Такой глубинный мифологический сюжетный инвариант одномерен жанровым структурам романа, которые задаются его историческим генезисом: «роман <…> обусловливается <…> взятым из риторики принципом контроверсы, т.е. некоторого неразрешимого положения, до конца остающегося проблематическим» .

В ведущих текстах рубежа XIX-XX веков в качестве основного двигателя сюжета и модели, порождающей художественную картину мира, зачастую выступает инвариантная схема противостояния хаоса космосу (именно в решение этой котроверсы так или иначе погружаются основные герои), которая реализуется в ряде вторичных антитез – Азии/Европы («Серебряный голубь», «Петербург» и «Москва» А.Белого), Христа/антихриста, Богочеловечества/Человекобожества (соловьевские рефлексы в романах Д.С.Мережковского), статичного хтонически-инфернального быта/бытийственности мира фантазии или сна («Мелкий бес», «Творимая легенда» Ф.Сологуба, проза А.Ремизова), черносотенного бесовства/социально-гуманистического героизма («Сатана» Г.Чулкова), рационально-эгоистичного хищничества/волевого «я», ищущего самоутверждения в очистительно-деструктивном порыве («Фома Гордеев» А.М.Горького) и т.п. Контроверсы авантюрно-бытового, эротического, социального, мировоззренческого планов, никак не отменяясь и не размываясь, встраиваются в эту порождающую схему, тем самым обнажая ее с гораздо большей явностью, чем то имело место в классическом романе XIX века.

В принципе любой архетипической структуре свойственна проблематизация устойчивой («космологической») модели, внутри которой гнездятся потенциально опасные остатки хаоса. Однако в «классических», «чистых» мифологических системах победа неизбежно остается за силами космизации.

Мифопоэтическая русская эпика рубежа веков представляет в этом смысле совершенно иной расклад сил. Чаще всего инвариантный сюжет подразумевает ту или иную степень инверсии базового противоречия, пересмотра, если не дискредитации, стерильного архаико-мифологического его разрешения. Под сомнение ставится сама правомочность и состоятельность «космологических» сил, их способность к творчески плодотворной победе над «хаосом».

Так, в «Серебряном голубе» Белого космизированное начало, связанное с миром дворянской усадьбы Гуголево, символизирующей логицизм западнической культуры послепетровского времени, не в силах противостать дикому деструктивному хаосу под-/бессознательной национально-хтонической, «восточной» стихии «голубиного» сектанства, жертвой которой падает протагонист – Петр Дарьяльский. Разрешение коллизии, положенной в основу романа, Белый видел в акте культово-мистического претворения художественного познания в мистерию. Однако принципиально важно, что мистерия как жанропорождающая структура состоялась в романе лишь отчасти – с сопутствующим расщеплением смысловой целостности на противостоящие друг другу содержательный и формальный планы.

Схема традиционного идеологического романа здесь отказывается работать. Она побеждена мистериальными структурами, которые на уровне сюжетостроения предопределяют неизбежность жертвенного заклания героя. В тексте Белого итог внутреннего развития центрального персонажа изначально задан его символической ролью в мистериальном сюжете. Дарьяльский воплощает собой синкретику Христа и Диониса в духе «Эллинской религии страдающего бога» Вяч. Иванова. Однако в финале его гибель подана как инверсия сотериологической мифологемы. Сам Петр отнюдь не по собственной воле выбирает «Голгофу», и жертвоприношение, совершенное вакхическими «собратьями», предстает некатарсическим убийством – окончательным торжеством хаоса.

Подчинив себе некоторые формальные структуры текста, мистерия выказала свою неспособность явить содержательное преображение романического героя и эпического пространства.

Потенциальный выход из этого тупика зачастую виделся писателям рубежа веков в обращении к мистериально-диалектической структуре макроцелого (тезис-антитезис-синтез), что на композиционном уровне вело к триадичной циклизации, где третья часть должна была содержать разрешение космо-хаотической контроверсы. Однако на практике такая литературно-композиционная диалектика далеко не всегда оказывалась успешной.

В этом смысле показательна неудача Белого воплотить в жизнь план создания трилогии «Восток и Запад», а затем, в качестве третьей части несостоявшегося целого, написать трехтомный цикл «Моя жизнь». Разрешение космо-хаотической контроверсы в эпическом синтезе у писателя в результате состоялось вне триадической, слишком рациональной  схемы – и со знаком минус, как инверсия мистериальных чаяний периода работы над «Серебряным голубем». Состоялось в пореволюционной прозе, в принципиально новую эпоху авангардистской эстетики после «эсхатологической катастрофы» – в романе «Москва», где ожидаемый синтез мифологического сюжета об упорядочивании мира оборачивается абсолютным торжеством хаоса, деструкции, распада на всех уровнях текста – от композиционного и персонажного до лингвостилистического. Хаос здесь утверждает свои права как норма, вытесняя «космо-логистические» начала на периферию художественного мира. Фабульная стяжка задается не объединяющим началом широкого описательного полотна, а взрывающим линейность повествования клубком элементов шпионского романа, в который перекодируются психические процессы утопающего в напористом бреду героя. В мире торжествует «арахнея» (так Белый называет разэпопеившееся, утратившее логистическую целостность мироздание) – хищная хаотическая стихия, в обозначении которой актуализируется паронимический потенциал неологизма, его связь с такими понятиями – символами распада, как ахинея, анархия, страх при глубинной семантике, обусловленной «просвечивающей» этимологией – греческим словом «Arachne», паук, за которым стоит один из наиболее устойчивых архетипов хаоса.

В «Москве» «антиэпопеизация» и «арахнеизация» как жанровые доминанты  довели до формального завершения те тенденции поэтики романа, которые вполне проявились у Белого еще в «Петербурге».

Принцип обратимости космоса/хаоса (при итоговой неизбежной хаотизации логистического начала) транспонируется на каждый из уровней текста в «Петербурге». И едва ли не наиболее последовательно на уровень персонажный. Почти все основные герои романа поставлены друг ко другу в отношения двойничества, причем многоплановые и перекрестные. При этом выводятся на поверхность глубинные мифопоэтические коннотации дублетности персонажей, в частности – ее генетическая связь с категориями первопреступления и ритуального жертвоприношения (модели Авель/Каин, Ромул/Рем и т.п.): революционное «задание» Николаю Аполлоновичу взорвать отца, убийство Липпанченко его двойником Алексеем Ивановичем и т.д.  Мифологизирующая интенция автора параллельно заставляет ожидать функционального распределения ролей в соответствии с архетипическим противопоставлением «космизирующего» культурного героя своему деструктивному антиподу – трикстеру. Этого, однако, не происходит, поскольку «трикстерами» оказываются не только носители «хаотического», как «псевдо-Дионис» и «шут» в костюме красного домино Николай Аблеухов, но и упорядочивающего начала, в том числе и «логистический» центр персонажной системы – Аполлон Аполлонович.

Как отмечает Е.М.Мелетинский, «существование типа трикстера в мифах творения и особенно возможность сочетания в одном лице черт культурного героя и трикстера объясняются отчасти тем, что действие в мифах творения отнесено ко времени до установления строгого миропорядка» . Белый выворачивает наизнанку эту закономерность. В его романе тотальная трикстеризация героев связана не с космо-этиологическим (миф творения), а с эсхатологическим модусом повествования: в мире подступающего апокалиптического («революционного») хаоса развенчание персонажного «героизма» оказывается неизбежным. Кроме того, как известно, большая романная форма в европейской литературе XVI-XVIII вв. все больше отвоевывала себе прав по мере укоренения именно плутовских («трикстерных») сюжетов, задающих сложную систему авантюрных перипетий, формирующих, в свою очередь, обширное пространство эпического повествования. У Белого движение к как бы синтезирующей большой форме – через «Петербург» к «Москве» – сопрягалось с трикстеризацией и хаотизацией художественной структуры, что и привело к созданию антиэпоса – «арахнеи». Структурно воспроизводя архетипические жанрообразующие схемы, писатель в корне меняет их функции и заставляет мифопоэтический организм работать в обратном порядке – художественно оформлять распад, хаотизацию, деструкцию картины мира.

Типологически сходная ситуация имеет место и тогда, когда базовая архетипическая антитеза хаоса/космоса в литературной системе, намечающей выход из модернистской в авангардную эстетику, воплощается в  глубинном сюжете, который строится на семантических комплексах христианской сотериологии. Как, например, в основных сочинениях А.М. Ремизова 1900-х – начала 1910-х годов, и прежде всего в повести «Крестовые сестры». Автор здесь также производит инверсию общего вектора подтекстуальных смысловых потоков. В повести сакральный прасюжет сопряжен, в частности, с новозаветным подтекстом и символическим событием Пятидесятницы. Но там, где его инерция могла подразумевать торжество «соборного» единения героя, Маракулина, в просветляющем приятии страданий с «крестовыми» «братьями» и «сестрами», следует гибель, закругленная немилосердным приговором «жестокого демиурга», – некатарсическая смерть «мученика» по законам некоего «отреченного жития».

В прозаических текстах, ориентированных на инвариантный сюжет космос versus хаос, даже если протагонист непосредственно не предзадан никакими собственно архаичными мифологичными масками, а напротив – участвует в реализации вполне традиционной, реалистической фабулы, он, тем не менее, обрекается на поражение не реже героев модернистских сочинений. Зачастую тут тоже работает принцип деформации архетипической схемы: окончательная победа над хаосом оказывается невозможной. Так, уже в конце 1880-х – 1890-е годы целая череда текстов А.Чехова, В.Короленко, В.Вересаева, И.Бунина об интеллигентах, пытающихся нести разумно-цивилизаторское («космизирующее») начало в темную, непросвещенную мужицкую («хаотическую») массу, подразумевает этап «инициации», подвергающий испытанию поздненароднические и «земские» иллюзии. И, как правило, этот опыт оказывается негативным, антиинициатическим.

Архетипическая схема в реалистической прозе, разумеется, отнюдь не обязательно подразумевает явно выраженные в фабуле инициатические испытания героя. Не редко протагонист оказывается сломлен напором хаотического, сила которого – и здесь можно усмотреть одну из закономерностей воздействия инвариантной мифопоэтической структуры на технику прозаического повествования – прямо пропорциональна сюжетной пассивности персонажа. И как следствие – его обреченность. Этот процесс становится еще более явным в тех случаях, когда архетипическая коллизия просвечивает сквозь универсальные мотивные блоки не архаического, а собственно литературного происхождения, обкатанные русской классикой XIX века. В этом смысле показательна повесть И.Шмелева «Гражданин Уклейкин» – опыт на тему «маленького человека».

Автор как будто разрабатывает эту тему в традиционном духе. Здесь нет никакого «развенчания мифа» «маленького человека», свойственного многим авторам рубежа веков, а гуманистический пафос более чем убедителен. Но на уровне инвариантных сюжетных и семантических структур в тексте вскрываются принципиально новые и обманывающие ожидания «среднестатистического» читателя реалистической прозы подходы к изобразительности. Дело в принципиально новом качестве реальности, окружающей героя. За ней непременно проглядывает некое высшее начало, наделенное атрибутами максимальной размытости, неопределенности, но в то же время всеохватности и бытийственности ­–архитепическая категория хаоса, экспансивно захватывающего все пространство вокруг героя под личиной абстрактного Оно – жестокой царствующей стихии вывихнутого мироздания.

Сюжетная ситуация «маленького человека», подразумевая бинарность идейно-художественных структур произведения (противостояние обжитого пространства человеческой малости миру «значительных лиц»), сочленяется с конфликтом двух основных мифологических категорий и способствует активизации «устроительных», антихаотических начал – психологическому бунту Уклейкина против каждодневной стихии зла.

Обе эти стихии равно присутствуют и во внешнем мире, и в душе героя. То, что в прежней литературе о «маленьком человеке» рядилось почти исключительно в социальные одежды, предстает в «Гражданине Уклейкине»  символическими стихиями самого бытия, которые обнажаются мифопоэтическими механизмами, лежащими в основе семантического пространства текста. Тем самым осмыслялась трагедийность участи «человека вообще» (под образом «маленького человека», бедного мастерового) в «мире вообще» (под образом русской провинции эпохи манифеста «17 октября»).

Подобная мифопоэтическая транскрипция окружающего социального зла роднит повесть Шмелева с романами и повестями А.Ремизова 1900-х - 1910-х годов – и не только. В литературе собственно символистской, и прежде всего – в «Серебряном голубе» и «Петербурге» Белого – уже с конца 1900-х – начала 1910-х гг. фигура «маленького человека» почти непременно сопрягается с символикой жутковатой хаотической стихии как одной из сторон архетипического конфликта. Оно станет постоянным спутником «маленьких людей» в модернистской словесности, особенно в 1910-е годы, в эпоху так называемого гротескно-карнавального (А.Ханзен-Леве) символизма.  

Опыт Шмелева доказывает, что мифопоэтизация глубинных повествовательных структур – важный этап в живой динамике традиционной прозы на пути к развитым формам неореализма, синтезирующим «жизнеподобие» с модернистским вкусом к художественному выявлению мировых универсалий.

Выразительным доводом в пользу данного тезиса может служить и повесть С. Сергеева-Ценского «Лесная топь». В этом тексте глубинная неореалистическая космо-хаотическая котроверса, описанная нами на материале шмелевского «Гражданина Уклейкина», выходит за пределы скрытой внутрисюжетной схемы и подчиняет себе все уровни художественной фактуры, задавая сквозной метаобраз – болотной лесной «топи», символизирующей господствующее иррациональное начало мироздания, страшное, губительное, засасывающее, безжалостное. И параллельно существенно трансформируется жанровая природа повести. Формой художественной мотивировки сквозной мифопоэтизации образа «топи» здесь становится нерасчленненость точек зрения автора-повествователя и Антонины, главной героини, а соответственно – реальности и ее преображения в сознании персонажа. Повествование зачастую ведется по границе этих планов, без соответствующих знаков перехода от авторской речи к внутренней оценке происходящего героиней, что свидетельствует об ослаблении чистого эпического начала и усилении лиризации повествовательного полотна при преображении неореалистического текста на путях феноменологической мифопоэтики. И потому вполне логично, что, готовя уже в 1920-е годы текст «Лесной топи» к публикации в составе собрания сочинений в издательстве «Мысль» (Л., 1928), Сергеев-Ценский назвал его «поэмой», подчеркнув тем самым жанрообразующую функцию лирического потенциала своей ранней прозы.

В связи с изменением традиционных отношений между точками зрения повествователя и героя интересные жанровые новшества мифопоэтизация предлагала в формах, где подобные отношения проблематизировались наиболее отчетливо. В частности, в автобиографических сочинениях (в широком смысле термина, охватывающем также тексты, созданные как факт собственно художественной словесности). Яркий образец такого рода дает А.Белый в «Котике Летаеве.

Здесь едва ли не впервые в литературе сознательно снимается дистанция между точками зрения героя, причем совсем маленького ребенка, и повествователя, вспоминающего о своем детстве по прошествии трех с лишним десятилетий. Точкой отсчета, позволяющей дать подобный синтез стратегий рецепции реальности и собственного опыта в разных возрастных плоскостях, предстает акт становления самопознающего «Я», которое здесь, в соответствии с концепцией Р.Штейнера, тождественно этапам становления космоса. Этот процесс протекает по тщательно выписанной модели космотворения – уникальной своим чуть ли не полным соответствием наиболее архаическим мифологическим системам.  

Традиционная временная ретроспекция в автобиографической повести открывает путь ко вневременной интроспекции в пространство мифогенеза. Временная и причинно-следственная шкала перестают формировать сюжет и повествовательное полотно, которые в «Котике Летаеве» строятся по закону мифопоэтических мотивировок: «дородовому» хаосу и болезненному выходу из него героя соответствует разорванность, расчлененность композиционно-нарративных структур, которые лишь с третьей главы неожиданно «выправляются» и дают линейно выстроенное повествование, чему соответствует «космизации» сознания, постепенный переход Котика из мира «бредовой» образности в область понятий, победе «строя» над «роем». Однако во второй части повести и эта линейность оказывается мнимой, фиксируя движение от космо-хаотической схемы к искупительно-жертвенной модели «Распятия» протагониста, для которого в эпилоге очистительной Голгофой, открывающей путь к «воскресению в Духе», становится состоявшийся исход в мифопространство собственной памяти.

Тем самым мы сталкиваемся с характерным изменением, вносимым мифопоэтикой в автобиографический жанр: под ее влиянием меняется прагматика текста, из чисто литературного или документально-исторического рядов, отведенных для традиционного жизнеописания, он переходит в число мистериально-жизнестроительных, становится фактом и причиной не семиотического, а собственно онтологического события. 

Любопытно, что в тех случаях, когда мифологизация выполняла не служебную, а программную роль, на жанровую поэтику она воздействовала достаточно слабо. Так, сочинения А.Кондратьева, хотя и содержат ссылки на миф в своих жанровых подзаголовках («мифологический роман» «Сатиресса», 1907, «рассказ-миф» «В объятьях тумана», 1908, и др.), в отношении глубинных сюжетно-персонажных схем оказываются гораздо ближе «среднестатистическим» реалистическим рассказам, повестям и романам середины – второй половины XIX века, чем разобранные выше тексты. Они представляют собой достаточно последовательную стилизацию под пасторальную прозу в традиции «Дафниса и Хлои» Лонга. И персонажи, и сюжет, и в сущности идиллический хронотоп этих сочинений русского писателя вполне укладываются в линию преемственности европейской прозаической пасторали образца «Амето» Боккаччо, «Галатеи» Сервантеса, «Астреи» д’Юрфе, «Аркадии» Ф.Сидни.

Гораздо более серьезный тип преображения поэтики программный мифологизм предлагал при выходе за пределы сугубо художественной словесности – как в цикле А.М.Ремизова «Посолонь».

Снабдив при втором издании книгу, содержащую полигенетические жанровые формы (лирические обрядовые зарисовки, сказки, легенды, рассказы), аппаратом комментариев, ссылок на источники и даже рекомендаций, как читать вслух те или иные строки, писатель ориентируется на синтез трех дискурсивно-культурных парадигм, выстроенных по иерархическому принципу. Нижний уровень здесь – научно-этнографическое (с использованием работ Е.Аничкова, Д.Зеленина, П.Бессонова, И.Сахарова и др.) и историко-культурное метаописание, затем следуют реконструкции на его основе потенциальных фольклорных словесных форм, наконец, на уровне макроцелого все это вершится созданием ритуально-словесного циклического единства, которое, собственно, и обладает самостоятельным мифопоэтическим жанровым качеством. Его основа – стирание грани между печатным и устным словом, словом и экстраречевой реальностью, но главное – между литературой и ритуалом. При этом, однако, обрядово-циклические схемы движения по календарному кругу («посолонь» – от весны к зиме) не подчиняют себе художественности словесной ткани, но сами становятся частью игрового, сугубо литературного пространства. Тем самым Ремизов предлагает литературную транскрипцию целостной национальной обрядово-мифологической системы, структурно завершенной, но внутри устойчивого хронотопа календарного круга на русском этническом пространстве принципиально открытой – и это особенно важно – к дальнейшему росту, пополнению и видоизменениям в перспективе жизни в «большом времени» культуры.

Важно, что цель своих опытов Ремизов видел в создании универсального произведения, запечатлевающего национальную мифологию в собственном смысле слова и так называемый Volksgeist («народный дух») в том понимании, какое вкладывалось в этот концепт Гердером и Шеллингом. А также постулировал принципиальную разомкнутость текста вовне, как генетическую (источники), так и актуальную, типологически родственную открытости и вариативности мифологических повествований – и этому принципу оставался верен до конца, во множестве реаранжируя композицию своих сочинений, перетасовывая в годы эмиграции их состав, включая отдельные малые произведения в корпус разных более крупных эпических форм.

В науке есть тенденция гипертрофировать игровой авангардизм в творческом сознании Ремизова (Н.Ю. Грякалова). Но при этом не принимается в расчет, что игровые интенции, направленные на деавтоматизацию застывших словесных форм, отнюдь не исключали постановки Ремизовым перед собой вполне «позитивных», и даже утопичных, культуртрегерских задач, в том числе и в области мифопоэтической жанровой синкретики.

Особую проблему представляют собой синтетические, «музыкально»-литературные жанровые образования – «Симфонии» А.Белого и сочинения, созданные под их влиянием. 

В эстетике русского символизма ориентация на музыкальность делается средством выявления мифологического содержания в художественном тексте. Созидание словесного извода музыкальной формы (литературные «симфонии», «сонаты» и т.п.) неизбежно подразумевает мифологическое переструктурирование композиции и художественного образа, при котором повторяемость событий, предопределенная базовой ритмизацией, задает циклическое время повествования, линейность сменяется полифонией эпизодов, а система мифологических трансформаций и отождествлений обеспечивает преобразование повествовательной горизонтали в вертикаль таким образом, что двигателем внутреннего сюжета становится не синтагматическая череда сцен и описаний, а их парадигма, воплощенная в аккордах, созвучиях, тематических вариациях и контрапунктах мотивов, топосов, тропов, символов и т.п.

В крупных повествовательных формах музыкальная симметричность, соответствующая символистским correspondences, постепенно усложняется и преображается в принцип проекции героя, образа, мотива в родственный семантический ряд, который в модернизме по большей части задается мифологическими схемами и моделями (Аполлон, Дионис, Орфей и т.п.; литературные мифологемы: «маленький человек», Медный всадник, Дон Жуан, Дон Кихот и т.п). Основным двигателем эпического сюжета в романах Белого, Мережковского, Сологуба при этом становятся полифоническое взаимодействие подобных проекционных моделей, разная степень успешности или травестийное поражение персонажей в реализации заданных им ролей, поле напряжения между реальной фабулой и преображающим ее мифологическим кодом, который предполагает определенный поведенческий канон героев.

Крупная модернистская эпика рубежа веков на безмерно расширившееся чувство индивидуального самостояния человека отвечает – и не без скрытой иронии – испытанием потенциального нарциссизма героя через его отражения в бесконечном ряду мифологических зеркал.

Такого рода художественная картина мира имела свои мировоззренческие, философские истоки. И едва ли не главный из них – наследие Ницше.

Характерно, что русские писатели отнеслись к наследию Ницше очень избирательно, сосредоточившись только на том, что в нем имеет касательство к «сверхчеловеку», критике традиционной морали и мифологизации как способу обновить образное мышление. Германский философ пробудил в России глубинные позывы мифотворчества посттрадиционалистской культуры, устремленной к разрушению классического канона в искусстве и торжеству перемен.

Параграф завершается подробным обзором разных типов преображения ницшеанских мифологем в русской бульварной литературе, беллетристике и высокой словесности. Делается вывод о том, что язык русского литературного ницшеанства требовал новых жанровых форм – афористичных, адогматичных, подвижных, пластичных. Исходя из единого центра, ницшеанская инерция жанрового мышления вела в разные стороны – к «утробному» письму В.Розанова, экзистенциально-философскому эссеизму Л.Шестова, нервно-мифологизаторской критике А.Белого, профетической фрагментарной монодии позднего Мережковского и т.п. Но в любом случае – к синтетической целостности высказывания за пределами чистой «литературности», в дискурсивное единство художественного, идеологического и религиозного. 

Следующий параграф – «Историософская проза. Постановка проблемы» – начинается с обсуждения вопроса о форме историософского романа, поскольку этот термин достаточно широко используется сейчас в критике и литературоведении, но обычно с очень туманным и размытым значением. Вместе с тем за подобным сочетанием скрывается вполне определенный литературный феномен, которому в то же время свойственны центробежные тенденции, структурное тяготение к выходу за пределы жанра. Историософский роман стремится к освобождению от «вериг» традиционной эпической формы, к постепенному преображению в повествовательное явление более общего порядка – историософскую прозу. Но отправной точкой для этого динамического процесса служит все-таки роман.

При этом существенно, что историософский и историко-символистский романы – явления отнюдь не тождественные.

Наиболее характерный пример второго типа представляют собой «Огненный Ангел» и античная дилогия («Алтарь Победы» и «Юпитер поверженный») В. Брюсова.

С одной стороны, археологическая эмпирика в этих романах кажется подчиненной метаисторической рефлексии – иллюстрации тезы о борьбе в истории бесконечно друг друга сменяющих замкнутых и непроницаемых, подобно лейбницовским монадам, культурных эпох: языческой античности и новой христианской эры, средневековья и дерзновенного возрожденческого гуманизма. И все же не эта теза структурирует жанр брюсовских романов, а напряженное стягивание всех пружин художественной формы к единому центру – герою, пребывающему между конфликтующими культурно-историческими эпохами и разрешающему этот конфликт на пути напряженной авантюрной интриги. С точки зрения бахтинского принципа трехмерности жанровой структуры (событие в повествовании, событие повествования, событие завершения) , все три основные исторические романа Брюсова оказываются в конечном итоге обычными авантюрными романами с элементами романа воспитания. Остов традиционного исторического романа здесь остался незыблем, несмотря на все модернистские вторжения.

Трудность в описании собственно историософских текстов, прежде всего, заключается в том, что как относительно самостоятельный литературный феномен они суть для этой эпохи явление хотя и в высшей степени характерное, но новое и в целом не оформившееся в единый канон. И все же господствующие – и во многом обратно пропорциональные друг другу – типы литературной обработки историософского материала в начале века можно связать с именами А.Белого как автора «Серебряного голубя», «Петербурга» и «Москвы» (младосимволистская ипостась жанра) и Д. Мережковского, сочинения которого обнаруживают структурную близость к сугубо позитивистской литературной историософии А.Амфитеатрова как автора четырехтомной эпопеи о Нероне и его эпохе «Зверь из бездны».

Этот тип прозы ориентирован на систематику, осложненную инвестициями из метафизической области, – систематику мистериальной историософии, высвечивающей пласты религиозные, космологические, мистические, библейские, собственно исторические, социально-политические, профетические, культурологические и проч. вне их традиционной разнесенности. Поэтика текстов такого рода определяется захваченностью образно-повествовательной материи метаисторическими кодами и переводом дискретного ряда философствования об истории на язык универсальных символов-мифологем.

Обоим разновидностям историософских сочинений свойственно стремление к преодолению традиционных жанрово-стилистических границ романа и эпопейной циклизации текстов. Однако сами способы преодоления романных пределов Белым, с одной стороны, и Амфитеатровым / Мережковским – с другой, прямо противоположны.

Смысловые и стилистические свойства художественного слова в экспериментально-мифологических «романах сознания» Белого бесконечно расширяются, в частности, за счет ассоциативно-концептуальной переработки историософского материала. Этот материал, во-первых, входит в текст не в форме доктрины, а в виде развернутых и иерархически организованных художественных символов и мифологических рядов (религиозных, оккультных, культурных, социально-публицистических, архетипических и т.д.). А, во-вторых, он служит лишь инструментом изображения катастрофичных интуиций сознания, расширяющегося до пределов вселенной, так что сочинения Белого могут быть описаны и как романы феноменологические. Взаимоотображение здесь истории и гипертрофированной субъективности резко контрастирует с антиперсонализмом романов Мережковского.

Что касается книги Амфитеатрова, то в ней мы встречаем ту же экспансивность рационально заданной идеологической концепции в ущерб чистой художественности, те же принципы работы с источниками, тот же квазинаучный аппарат ссылок и комментариев, тот же дрейф в сторону голой публицистики, что и у Мережковского. В отношении историософского жанра поздний Мережковский-символист заканчивает во многом тем, что еще в самом начале века создавал «массовый позитивист» Амфитеатров. Перед нами двойственное, пограничное литературное явление, обращенное одновременно и на модернистскую художественность, и на консервативные литературные шаблоны массово-позитивистской эстетики. Немаловажно и то, что постановка вопроса о жанровой самостоятельности историософской прозы дает возможность определить, по какому пути в русской литературе начала XX века, с ее тенденцией к синтетическому письму, шел процесс трансформации границ «литературности» и освоения литературным письмом нового интеллектуально-эстетического пространства.

В главеI.2. «Мифопоэтика и лирические формы»речь идет о том, что в жанровых аспектах лирики мифопоэтика сказалась прежде всего на уровне составных крупных структурных образований – цикла и книги стихов. Зачастую в них автобиографическое мифологизаторство оказывается подчиненно вписанным в более масштабную надындивидуальную мифоконструкцию. Наиболее яркий тому пример – книга Вяч. Иванова «Cor ardens» и его композиционный центр – «Eros», опыт возгонки в мифогенное качество сугубо личных лирических переживаний 1906 года. Однако как целое «Cor ardens» представляет собой сложнейшую систему контрапунктных созвучий и столкновений мифем, мифологем и мифологических мотивов в точке размыкания сюжета в вертикаль, когда одна событийная линия (например, любовь героя к двум женщинам с последующей разлукой в цикле «Золотые завесы») прочитывается на уровне индивидуальной, греческой, славянской, древнеегипетской, «ренессансной» мифологий, которые перекликаются друг с другом и в конце концов выводят к надындивидуальным космо-религиозным проекциям.

Подобные сложные жанровые образования, подразумевающие выведение обобщенного мифа из автобиографического ядра, плод младосимволистских жизнетворческих стратегий. Старшему символизму была свойственна иная установка – на создание сквозного для всего сборника (цикла) сверхобраза как следствие тотальной мифологизации поэтической «картины мира». Наглядный тому пример – сборник Бальмонта «Будем как Солнце», попытка построить законченную символистскую космогонию на основании «четверогласия стихий», жизнетворящих символов Огня, Воды, Земли и Воздуха. Каждый из них в разных контекстах разлагается на образно-семантические дериваты: Огонь – это пожар, пламя, заря, молния, свеча, костер и т.п.; Вода – океан, море, вода, влага, дождь и т.п.; Земля – гора, вершина, пустыня, болото, пропасть, дерево, цветок и т.п.;  Воздух – ветер, буран, гроза, покой и т.п. Все многообразие мировых связей слагается из взаимодействия производных четырех главных стихийных символов. Но сами эти символы целиком вмещаются в сверхсимвол, мифологему Солнца – начала начал, верховного божества.

Особого внимания заслуживает тот факт, что подобная мифопоэтизация подразумевала прямую закономерность между повышением подтекстуальной и парадигматической емкости лирического произведения и ослаблением синтагматических связей внутри него. Это вело к автономии части внутри целого, к возможности восстановить это целое по отдельной детали в любой точке текста (как то свойственно собственно мифологическим повествованиям), к свободному варьированию художественных элементов. Такими внутренними законами бальмонтовской поэтики и обусловлена та «необязательность» заданной структуры произведения, которую первым отметил еще Л. Троцкий, когда свою статью о поэте начал с показательного эксперимента: большевистский критик перепечатал стихотворение «Царство тихих звуков, ты опять со мной!..» в обратном порядке, от последней строчки – к первой. И пришел к выводу, что «пьеса <…> от этого только выиграла, во всяком же случае не потеряла ни одной йоты из своих поэтических красот» .

Что же касается собственно канонических лирических жанров в русской поэзии рубежа веков, которые находят воплощение не в циклах, а в отдельных стихотворениях, то в их судьбах мифопоэтические импульсы, судя по всему, существенной роли не сыграли. При общем возрождении в поэзии рубежной эпохи классических строгих строфических образований и жанров (сонет, рондо, мадригал и т.п.) относительно позднего (средневекового, ренессансного, барочного и т.п.) происхождения, жанры собственно архаичные по своей родословной встречаются в это время не столь часто. Но и в тех случаях, когда поэты, например В.Брюсов и Ю. Балтрушайтис, обращаются к той же элегической форме, перед нами либо традиционная романтическая рефлексия в соответствующей минорной тональности («Мысль в разлуке с вечным сном…», «Как дымный вечер скорбен я…» Балтрушайтиса), либо программно эпатажное воспоминание об эротических победах («Элегии» из книги Брюсова «Urbi et orbi»), которое ничего общего с мифологическим архетипом жанра не имеет.

Исключение представляет собой лишь творчество Вяч. Иванова, который активно обкатывал возможности русского стиха по стилизации тех античных жанров, которые в плане исторической поэтики были непосредственно связаны с главной и наиболее «духоносной» для поэта мифо-дионисической формой – трагедией. Прежде всего имеется в виду стадиально предшествовавший ей дифирамб, который в творчестве Вяч. Иванова становится тем смысловым пределом, к которому тянутся все его опыты по испытанию мелоса на потенциальную трагедийную мистериальность.

Мифологизация жанра в модернизме зачастую стремилась преодолеть границы чистой словесности и даже эстетической утопии по реставрации исконных архетипических форм. В плане прагматики текста она порой становилась инструментом литературной полемики, служила дополнительным средством утверждения собственной концепции теургического символизма, как, например, в дистихе Вяч. Иванова «Изида» с его скрытым вызовом «идеалистическому» символизму.

Но элементом литературной полемики в лирике становились не только устойчивые архаические формы, но и новые синкретические мифопоэтические системы. В частности, созданные Р.Вагнером. К примеру, для М.Кузмина мифологические построения его музыкальной драмы стали важным «разделом грамматики» поэтического языка, а заодно и языка полемического диалога с символизмом. Активное усвоение вагнеровского мифологизма на уровне поэтики совпадает с укоренением герметичных принципов лирического письма у позднего Кузмина. Именно в этот период он начинает вводить в семантически преображенном виде элементы вагнеровской мифо-музыкальной поэтики и аллюзии на произведения композитора в собственные тексты. Многие поздние произведения Кузмина («Волхвование», «Сумерки», «Морские идиллии», «Форель разбивает лед»), как в свое время было отмечено еще М.Шмаковым , дешифруются с помощью мифологического подтекста тетралогии «Кольцо Нибелунга» и «Тристана и Изольды». Но при этом важно отметить, что вагнеровские мотивы у Кузмина зачастую иронически преображаются и мифо-музыкальный материал для апологета «прекрасной ясности» не только служит расширению структурно-семантических пределов текста за счет его соотнесения с многогранным языком иного вида искусства, но и помогает бросить вызов той культурной модели, которая слишком «экзотерично», с точки зрения поэта-постсимволиста, превращала того же Вагнера в «кормчую звезду» своих теургических устремлений.

Иной тип полемики при помощи мифопоэтизации лирической формы мы встречаем в случае с М.Волошиным и В.Брюсовым. В поэтическом сознании Волошина наиболее адекватной, емкой и законченной формой исповедования своего видения мира представал венок сонетов. В одном из них – «Lunaria» (1913) – речь, в частности, идет о том, что луна, «жадный труп отвергнутого мира», воплотивший в себе проклятие падения материи и первородного греха, в конце времен вместе с «живой землей» облачится в «единую порфиру», дабы предстать на последний Суд. После чего «И пленных солнц рассыпется прибой / У бледных ног Иошуа Бен-Пандира».

Последняя строка – аллюзия на самый знаменитый моностих Брюсова из третьего выпуска «Русских символистов» «О закрой свои бледные ноги», точнее – на ту интерпретационную легенду, которую мистификатор Брюсов создал вокруг своего текста: о том, что этот стих обращен к распятому Христу. Волошин ее спародировал, доведя до логического предела заложенный в ней потенциал кощунственного эпатажа. Обладатель «бледных ног» в антропософском тексте Волошина именуется уже не распятым Христом, как в брюсовской легенде, а Иошуа (Иешуа) Бен-Пандиром, то есть так, как Спаситель назван в тех частях Талмуда, где в целях противостояния евангельской вести предлагается иудейская антихристианская версия о жизни Иошуа (Иисуса), который якобы был незаконнорожденным сыном римского легионера Пандира. Волошинский мотив прихода на суд не ко Христу, а к Бен-Пандиру для любого осведомленного читателя – откровенная мифологическая перверсия христианской эсхатологии. Аллюзия на интерпретационный ореол брюсовского стиха с его импульсами высмеянной мистики играет роль дополнительного маяка, указывающего на «космическую иронию» автора «венка сонетов» по отношению ко всем духовным токам света, чуждым «жемчужине небесной тишины», ночному светилу, чей обратный лик – «вопль тоски», «сплетенье гнева, гордости и боли», а заодно и по отношению к раннему отечественному символизму.

В лирике рубежа веков пределы жанровой символистской мифопоэтизации текста были четко обозначены мелопеей Вяч. Иванова «Человек». Особенность этого сочинения – метаописательная (благодаря авторским комментариям) «проясненность» сложной и, на первый взгляд, герметичной структуры. Это, очевидно, обусловлено выходом текста из сферы чистой литературы через отсылку к синтетичным формам, несущим в себе обрядовую память жанра (композиционное деление на «мелосы» и «антимелосы», адресующее к хоровым партиям греческой трагедии), в область ритуального, где выявление во внешних формах глубинного («эзотерического») содержания – основной структурный закон. Велик соблазн по этой причине усмотреть в «Человеке» опыт обобщенно-лирического претворения феномена словесности в теургический, обрядово-«литургический» акт оргийной «новой соборности». Однако Иванов в «Человеке» останавливается на пороге чаемого «реальным символизмом» преображения эстетического творчества в ритуальное действо – но порога этого не переходит. И его непереходимость для поэта была принципиальна. Мелопея помогла ведущему теоретику теургических устремлений определить крайнюю и не пресекаемую грань, до которой может дойти символизм в попытках преодолеть литературу на путях мифопоэтизации.

В параграфе «Мистерия и трагедия» главыI. 3. «Мифопоэтика и драма»отмечается, что концепт мистерии в традиционной истории культуры имеет два принципиально разных толкования: это и ритуально-культовое действо, и конкретный средневековый площадный жанр разыгрываемых сценок из Священной истории. Второе значение термина учитывалось символистами и даже полемически пускалось в ход, когда им приходилось отводить упреки в мистических «темнотах» ссылками на жанровый прототип. Однако в своей непосредственной литературной и критико-эстетической деятельности они почти исключительно были ориентированы на первое его значение. Подобным образом понимаемая мистерия мыслилась глубинно наиболее родственной театру как таковому с его исконной культовой природой.

Основной энергией театра в младосимволистских трактовках становится мифологичность как инструмент тотального пересотворения реальности в сакральном действе.

Нерасчлененность значений в понятии «мистерия» во многом была обусловлена переносом в эстетике теургов метаописательного принципа экстатико-дионисического преодоления устойчивых пределов, взаимообратимости, протеистичности объектов в область жанровой семантики, где двоились, троились и крайне расшатывались границы между формами и подформами драматургического письма. Мистерия – плод дионисических смешений в сфере терминологии, благодаря чему в модернистской эстетике этим понятием могли обозначаться самые разные конкретные жанры.

По той же причине сама мистерия часто замещалась иными производными: «действом» (Вяч. Иванов), «литургией» (Ф.Сологуб), «русалией» (А.Ремизов) и т.п. В результате относительно четкой выявленностью на уровне жанра обладала лишь трагедия, да и то в основном в творчестве символистов, ориентированных на греческую архаику и классику. Значительно чаще мифопоэтизация заставляла самых разных художников, от Блока («Король на площади», «Песня судьбы», «Роза и Крест») до Гумилева («Гондла»), не нацеленных непосредственно на археологизм и обработку освоенных традиционным театром мифов, двигаться в сторону «лирических драм».

Наиболее последовательно и сознательно пытались сочленить свое осознание драматургических форм с мифологизмом художники, погруженные в осмысление и переработку античного материала, – Вяч. Иванов и И.Анненский, носители противоположных типов жанрового мышления.

В терминологии Иванова 1900-1910-х гг. Анненский – антипод «символическому реализму», в своем «символизме соответствий» не выходящий за грани «субъективного индивидуализма», исповедник принципа индивидуации в собственном неомифологическом творчестве, который оказывается не в состоянии подняться до катартического – а потому исконно трагического – разрешения диады и всегда остается в плену неизбывного дуализма, в том числе и мифопоэтического.

Что до Анненского, то он принципиально не приемлет ивановской концепции дионисизма как апологии чистого синкретизма, опыта психосоматического экстатического жертвенного исступления, размывающего границы индивидуации через приобщение к соборному единству «”я” вселенского в его волении и страдании». Вектор культурологического мышления Анненского и как драматурга, и как филолога-классика, к примеру – автора курса лекций по истории античной драмы на Высших женских курсах Н.П.Раева, направлен в обратную сторону: его художественная и научно-описательная модель работает по принципу дифференциации, партикуляции, дизъюнкции.  Он вглядывается в точку распада синкретизма, единства явления, в становление феномена в истории на пути от «безответственно» общего к «этически» осмысленному частному. Именно здесь, безусловно, пролегает принципиальный водораздел между эллинистами Ивановым и Анненским.

Подобная антитетичность концептуальных установок в отношении трагедии предопределила разнонаправленность эволюции их собственных драматургических опытов.

Иванов от «Тантала», через неоконченную «Ниобею», приходит к «Прометею», где, по словам А.Ф.Лосева , едва ли не впервые в новоевропейской литературе драматургически выявляет мистериальное ядро трагедии: онтологическое отпадение личности, наказуемой и взыскующей искупления. Творческое оформление собственно искупительного этапа потребовало выхода за границы жанра трагедии в синкретику мелопеи, в которой так и не произошло окончательного преодоления границ искусства в культовом действе.

Анненский же вообще мыслит свою драматургию вне мистериальной перспективы, за которой неизбежно просматривается дионисический след, и от относительно верной греческим жанровым образцам трагедии «Меланиппа-философ» движется к «Фамире-Кифарэду» с его героем –рефлексирующим гамлетиком, делающим «антидионисический» выбор, отказываясь от любви и расточения и сохраняя мучительную верность аполлонической грезам о недостижимой гармонии высших сфер. В решении автора дать своей самой «антидионисийской» пьесе жанровый подзаголовок «вакхическая драма» невозможно не усмотреть иронии. И прежде всего по отношению к мистериальным изводам трагедийного жанра.

Некоторым образом промежуточное положение между Вяч.Ивановым и Анненским занимает Белый. Конец 1890-х – начало 1900-х годов ознаменованы в его творчестве стремлением заклясть обуревающий сознание хаос в художественном акте мистериального преображения мира. Однако показательно, что попытки написать подобный текст (незавершенная мистерия «Антихрист») молодому поэту не удаются. Как литературный феномен мистерия у Белого оказывается несостоятельной даже на уровне эмпирического сюжета.

Драматические попытки преодолеть такое сопротивления материала заканчиваются ничем, и в результате художник вступает в резкую полемику с главным «мистагогом» – Вяч. Ивановым – и окончательно пересматривает свое отношение к мистериальным поискам, считая их изначально обреченным на провал, творчески лживым, духовно опасным и тупиковым занятием. В 1906 г. Белый констатировал логическую невозможность полного воплощения мистерии как жанровой мифопоэтической формы в пределах собственно драмы . И в перспективе исторической динамики русской литературы оказался прав.

Во втором параграфе той же главы, «Чеховский след в драматургии символистов», предметом рассмотрения становится опыт столкновения символистов, ориентированных на мифопоэтику в драматургическом творчестве, с наиболее влиятельной, но принципиально иной моделью театральной эстетики, – моделью А.П.Чехова.

Очевидность тесных связей поэтики и художественного сознания А.П. Чехова с эстетикой «нового искусства» была осознана еще при жизни писателя литераторами модернистского круга – от Д.С. Мережковского до А.Белого.

В целом, однако, для младосимволистов, пришедших в литературу в первые годы нового века, Чехов изначально не мог выступать в роли «кормчей звезды» и, при всех мыслимых оговорках, все-таки олицетворял преодоленный этап духовного безвременья в жизни русского общества. Однако и старшие символисты с середины 1900-х существенно меняют тональность оценок чеховского наследия. Это связано с формированием в лоне символистской культуры принципиально новой мировоззренческой и эстетической парадигмы, выдвижением на передний план инварианта дискретного, прерывистого развития, тотальной утопии квазирелигиозного революционного преображения, установки на решение профетической сверхзадачи. В художественной практике этот инвариант воплощался, среди прочего, в попытках мистериального творчества. Ясно, что чеховская художественная модель с ее адогматизмом и антидидактизмом оказывалась абсолютно чуждой и даже враждебной такому мировидению. Новая символистская героика, при которой в центре повествования помещался актор-мистагог, человек-функция, разыгрывающий в эмпирии эмпирейные мифологические и историософские сюжеты, не могла не противостать чеховской органике нескончаемого «безгеройного» жизненного потока.

Изнутри символистского опыта конца 1900-х – 1910-х критическая ревизия чеховского наследия оказалась неизбежной. Однако все модернистские отповеди Чехову носили сугубо идеологический характер. На практике в своей собственно литературно-художественной деятельности символисты испытали чрезвычайно мощное воздействие со стороны чеховского творчества, его поэтики и стиля, причем в наибольшей степени именно в период максимального с ним мировоззренческого размежевания, то есть во 2-й половине 1900-х – 1910-е годы. Активному усвоению чеховского языка способствовало значимое отсутствие в нем авторитарной авторской позиции, его способность к вариативности, к бытованию в самых разных контекстах, о чем, в частности, свидетельствует опыт Ф.Сологуба и Д.Мережковского.

Концепция «театра одной воли» Сологуба, разрабатываемая во 2-й половине 1900-х, вступает в полемический диалог с поэтикой чеховской драмы, который ведется в пределах экспрессивного символистского дискурса. Чеховский синтез комического и трагического лежит в основе жанрового мышления Сологуба-драматурга, но с новым напряжением транспонируется у него в ироническую взаимообратимость масок сакрального героя Рока и трикстера. Проповеданный символистом театр должен взойти от зрелища к мистерии, «соборному действу», «литургии». Для этого ему следует воспринять чеховское наследие бесфабульности, преобладания внутреннего действия над внешним, фатальной предопределенности судеб персонажей, «глухих» диалогов, но одновременно отрешиться от утвержденной тем же Чеховым «безгеройной» драмы безвольных людей. Сологуб ухватывается за характерный чеховский прием и в своей теории его безмерно гиперболизирует. Именно так происходит со свойственной драме Чехова «избыточностью», наличием в ней несценичных элементов, ее синтетической природой, при которой произведение рассчитано не только на театральную постановку, но и на чтение. Эта черта становится структурообразующей в «театре одной воли».

В целом же теория Сологуба может быть воспринята как опыт перевода основ поэтики чеховской драмы с языка миметической (реалистической) художественности в противоположную семиотическую систему мистериально-игрового действа. При этом, однако, структура исходного «чеховского» материала остается в общем не тронутой, но способной к принципиально новым смысловым порождениям в рамках эстетической сверхзадачи, по сути выворачивающей наизнанку художественные установки автора «Трех сестер» и «Вишневого сада». 

Непосредственно в драматургической практике интересные примеры «чеховского присутствия» дают драмы «Заложники жизни» (1910) Сологуба и «Будет радость» (1914) Мережковского. Детальный анализ показал, что оба эти текста очень плотно насыщены аллюзиями на Чехова, скрытыми из него цитатами и отсылками к узнаваемым элементам поэтики и стилистики недавно умершего классика. 

Пьеса Сологуба завершается характерно чеховским открытым, «проблемным» финалом, который тут же подвергается ироническому остранению, а слова о нынешнем и грядущем «счастье» (своеобразный синтез перелицованных концовок чеховских пьес и «философских» размышлений их героев – Сони Серебряковой, Вершинина, Тузенбаха, сестер Прозоровых), произносимые под занавес главными героями, Михаилом и Катей, наполняются горечью и ухмылкой сомнения. То, что у Чехова порождалось органикой внутреннего действия, от Сологуба потребовало вторжения авторского модернистского мифа, переосмысливающего современный любовный сюжет, – о взаимообратимости личин Дульцинеи, символизирующей небесную чистоту и одухотворенный Эрос, и Альдонсы, падшей женственности, «Афродиты Пандемос». Мистерия не состоялась, но чтобы показать ее обреченность, писателю потребовался опыт Чехова с его внутренней трагикой и пониманием относительности удобных и иллюзорных истин.

Сходная ситуация – с пьесой Мережковского. Здесь ирония также состоит в том, что введение чеховского подтекста ничуть не подчеркивает убедительности финала драмы – к чему, вероятно, стремился автор, – а напротив, оттеняет его искусственность. «Чеховское присутствие» подспудно дискредитировало монолитную идеологическую конструкцию «религиозной общественности», пропитавшей пьесу Мережковского, невольно ее подточило и отбросило тень иронии на оптимистическую утопию финала, слова которого обращены в формулу и вынесены в заглавие.

Наследие Чехова, активно осваиваемое русскими символистами старшего поколения, порой играло парадоксальную роль в судьбе их произведений. Чем более органично оно входило в их художественную ткань, тем явственнее выявляло несостоятельность программных мистериальных и историко-утопических концепций. Но в то же время «чеховский голос» наделял одномерные в идейной заданности символистские тексты настоящей смысловой объемностью и многомерностью. В конце концов чеховский язык зачастую ненавязчиво «заставлял» символистов усваивать уроки «истинного» символизма.

Раздел II. Индивидуальная модель мифопоэтики:

случай Д.С. Мережковского

В главеII.1. «Жанровый фон и концептуальный аппарат историософского творчества»показано, насколько благодатный материал с точки зрения анализа жанровой динамики, обусловленной мифопоэтизацией текста, дает творчество Д.С.Мережковского. В том числе эмигрантского периода, когда его литературная продукция претерпевает существенное жанровое преображение, постепенно передавая ведущие позиции двум формам, в которых по-новому проявляются мифопоэтические импульсы дореволюционных лет, — метаисторической публицистико-философской прозе (трилогия «Тайна Трех») и биографии в широком понимании термина («Наполеон», «Данте», «Маленькая Тереза», циклы «Лица святых от Иисуса к нам», «Реформаторы», «Испанские мистики»).

Каждой из этих двух форм четко задана определенная функция в рамках системы межжанровых взаимодействий. Историософская трилогия выстраивает идейную парадигму осмысления общих закономерностей бытия в его идеальной данности, предлагает эталон надмирных смыслов, тогда как биографические произведения показывают, как метафизические универсалии реализуются на примере судеб конкретных героев в мифологизированной автором исторической динамике. Такая идеологическая задача цементирует сложную полижанровую конструкцию, которую можно считать единым «текстом» позднего Мережковского.

Писатель это явственно осознавал и декларировал как закон своего творческого мышления. В 1914 г. в предисловии к собственному Полному собранию сочинений он так характеризовал разнообразие написанного за многие годы: «Это – звенья одной цепи, части одного целого. Не ряд книг, а одна, издаваемая только для удобства в нескольких частях. Одна – об одном» . Восприятие произведений разных жанров как вторичных форм манифестации некоего метажанра – доминанта мышления Мережковского, отсылающая к феномену целостного мифологического корпуса, индивидуального подобия общесимволистского «гипертекста» рубежа XIX-XX веков, где всякое литературное высказывание, как отдельный мифологический мотив, в свернутом виде несет в себе память о целокупности всего мифа.

В случае с Мережковским подобная целокупность художественно-мифологического сознания задается хилиастской идеологией.  

Писатель в трилогии «Тайна Трех» четко разводит и концептуализирует понятия истории, мифа и мистерии. История – эмпирическая действительность, обреченная на крушение в апокалиптической бездне всеобщей погибели, если человечество окажется неспособным подняться до постижения мистерии – универсального действа, вечного архетипа динамичного бытия, которым зиждится домостроительство Божественного спасения (Мережковским осмысляемое в рамках концепции «трех заветов») и которое предопределяет собой смысл всего происходящего во времени. Путь от тумана истории к онтологической ясности откровения последних истин в мистерии пролегает через ее иконический знак, символ, каковым в человеческой культуре и является миф.

В главе описываются основные тенденции биографического письма в Европе первой трети XX в., на фоне которых работает Мережковский, а также выявляется ключевой понятийный аппарат мифологизаторской историософии литератора-символиста (идеология «трех заветов», «андрогинность», «Атлантида», оппозиция «созерцание»/«действие», религиозный смысл империи и т.п.), разбирается контекст его формирования – как удаленный во времени (апокрифическая традиция, гностицизм, Климент Александрийский, Иоахим Флорский и др.), так и относительно недавний, достаточно актуальный (младосимволизм, религиозная философия рубежа XIX – XX в. и т.п.). В последнем случае особое внимание уделяется восприятию Мережковским мифопоэтических интуиций В. Соловьева и В. Розанова.

Делается вывод о том, что Мережковский, в отличие от младосимволистов, по-настоящему глубоко никогда не впитывал главных мифотворческих идей В. Соловьева. Иное дело – построения В. Розанова, которые действительно оставили глубокий след в философии и даже поэтике писателя-символиста. Во многом благодаря Розанову, в частности, принцип тройственности проецируется Мережковским на категорию пола, которая в духе религиозно-модернистского панэротизма рубежа веков сублимируется и связывается с целостной религиозной доктриной. Мережковский лишь концептуализирует эти понятия, лишает их розановской текучести интуитивно-пульсирующего смысла и загоняет в стальную логику схемы – пресловутую оппозицию Христа и антихриста, плоти и духа, неба и земли, созерцания и действия и т.п..

При этом особо примечателен тот факт, что сам жанр фрагментированных историософских текстов, сопровождаемых интимно-личным обращением к читателю, у позднего Мережковского, очевидно, восходит поверх афористики Ницше также и к розановскому «разорванному» письму образца «Уединенного» и «Опавших листьев», хотя и совершенно лишается свойственной им полифоничности проявлений авторского «я», разлагающего литературную риторику.

В общем и целом эрото-модернизированная христология Мережковского, пропитанная мифопоэтическими парами, при всей своей фундированности классическими источниками древности непосредственно вырастает из популярных упражнений начала века на тему мистики пола. Писатель пытается механически согласовать между собой образы идей Розанова, Ницше, В. Соловьева, Вейнингера – и свести их в идейный монолит теологической историософии, которая держится на неизбежной семантической «коррекции» – вполне радикальной – церковных догматов и богословских построений.

Чувство конкретной истории в поздних сочинениях Мережковского окончательно затмевается экспансивной мифопоэтизацией. Линейность исторического процесса оттесняется в них футуристически ориентированной космологической моделью: всепроникающим аспектом времени, предопределяющим настоящее, является здесь не этиологическое прошлое, а эсхатологическое будущее «третьего завета». События земной человеческой истории приобретают статус реальности только в качестве цитат либо ретроспективного «анамнезиса» эсхатологической перспективы. Для писателя совершенно не существенно совпадение его концепции с «исторической правдой», поскольку историческое вообще приобретает смысл только в соотношении с мистериальным.

У позднего Мережковского историософская трилогия «Тайна Трех» фиксирует мистериальные смыслы, которые надлежит донести до «исторического» человека. Собственно исторический процесс рисуется как сознательное или бессознательное восхождение по лестнице их постижений. Прежде всего – отдельными наиболее яркими, титаническими личностями, зараженными томлениям по откровениям Духа. Собственно это и становится сюжетом биографических сочинений писателя, равно как и предопределяет выбор героев для литературных жизнеописаний – выдающихся исторических деятелей, мистиков, религиозных реформаторов. Параллельно мистериальный гнозис подразумевает приобщение каждого из биографических протагонистов Мережковского к медиативному ряду мифологических символов и сопутствующую мифопоэтизацию всех уровней текста. По этой причине именно биографии представляют собой особый интерес при исследовании занимающих нас явлений поэтики.

Материал, исследованный в главе II.2. «Историософская критика», позволил продемонстрировать, что свойственные историософским биографиям методы утопической мифологизации исторических лиц (в частности, Наполеона – героя одного из главных эмигрантских жизнеописательных произведений) были сформированы еще в ранних литературно-критических работах Мережковского («Вечные спутники», «Л.Толстой и Достоевский» и проч.). В этом отношении очень показательна пушкинская тема в изводе Мережковского-критика – в сущности, вообще не претерпевшая изменений на протяжении всей жизни писателя.

Для Мережковского Пушкин – поэт не временного излома, как, к примеру, для Анненского , а исторического зияния: он не прокладывает мосты, а свидетельствует об их отсутствии. Пушкин Мережковского выключен из настоящего, это прежде всего вырастающее из прошлого обетование чудотворного будущего.

Подобно иным литераторам рубежа веков, Мережковский вглядывается в первую очередь не в то, что написано Пушкиным, а в то, что им не написано, не в явленное, а в потенциальное, в наброски и планы – во все то, что могло бы быть (если бы сработала предписываемая критиком-символистом мифологическая схема), но трагически не состоялось.

Показательно, что, размышляя на эти темы, параллельно «старшему» символисту Мережковскому движется и символист «младший» – С.М. Соловьев, в своем докладе «Эллинизм и Церковь» (1913) говорящий о Пушкине как колоссальном утраченном шансе восточно-христианской культуры явить «своего Данте», «воплотителя народного религиозного духа» .  Критическая пушкиниана становится тем смысловым полем, на котором четко проступает родовая – общесимволистская – близость очень несхожих писателей, представителей не только разных поколений, но и порой противостоящих друг другу идейно-художественных систем.

В главе анализируется также непрямая полемика с Мережковским, которую ведет в своей знаменитой статье «Судьба Пушкина» (1897) В.С. Соловьев. Делается вывод о том, что в ней ярко выразилось столкновение двух принципиально разноприродных типов рецепции целостного духовно-культурного феномена поэта. Один из них своей предпосылкой имел постижение имманентных законов судьбы писателя исходя из того, что она представляет собой принципиально завершенный и по-своему логически совершенный «текст жизни». Другой, напротив, акцентировал потенциальную открытость границ жизни классика и его наследия, которые лишь взыскуют своего завершения через соучастие в построении сущностно новой духовной парадигмы, семиозисе будущей универсальной культуры. Предтеча символистов В.С. Соловьев здесь выступал в роли транслятора духовных ценностей традиционного историзма, которые почти не совместимы с коренным недоверием к историчности, вырастающей из тотально-преобразовательного пафоса собственно символистских мифопоэтических утопий, в том числе и в критическом осмыслении явлений прошлого.  

Что же до Мережковского, то он методично прочитывал Пушкина (равно как и Гете, Байрона и др.), прилагая к образу поэта утопическую схему, а сама эта схема под искусным пером писателя-символиста облекалась в плоть посредством именно пушкинских образов. Иными словами, в эволюции литературных форм жанр символистского критического портрета зачастую обеспечивал вторичную автомифологизацию дискурса, при которой образы, семантика которых была задана мифопоэтизирующим прочтением классика, продуцировали уже новые мифы, а те, в свою очередь, затем предопределяли стратегии мысли и письма самого критика.

В главе II.3. «Историософская биографика»в качестве материала для многоуровневого детального анализа литературного текста выбраны книги «Наполеон» и «Данте» – с подробным сопутствующим разбором бытования образов их героев в литературном сознании Мережковского на протяжении всего жизненного пути.

В «Наполеоне» Мережковский нарушает традиционную композиционную структуру жанра, заложенную Плутархом: книга построена по дилогическому принципу классика жизнеописательной формы, однако части представлены в обратном порядке. В первой («Наполеон-человек») дан портрет «внутреннего облика» героя. Вторая часть («Жизнь Наполеона») — развернутое сюжетное повествование о жизни Бонапарта. Эта дилогическая структура ляжет в основу всех биографических текстов Мережковского, хотя и будет подвержена колебаниям из-за постепенного размывания четких жанровых границ.

Если большинство традиционных биографий в ХХ веке представляют собой  своеобразные «посмертные репортажи» , построенные на скрупулезном суммировании эмпирических источников, то цель Мережковского  — описать «эйдос» личности своего героя, выявить мистериально-мифологический архетип его судьбы. Автор создает произведение, сфокусированное на реальном историческом сюжете человеческой жизни. Но сюжет этот переносится в историософский план и трансформирует историческое действие в сакральное действо, в мистерию как метажанровую структуру биографии.

Авторская установка на созидание иконического героя, символической маски воплощается в модернистском приеме реверсивной мифологизации как основе построения образа и организации повествования.

Несмотря на всю сложность и гетерогенность архитектоники книги, сама традиция биографического письма неизбежно помещала писателя в контекст романа как жанровой формы, по преимуществу ориентированной на историю жизни героя. Являясь «жанром условно-риторическим, парадигмальным» , генетически роман вбирает в себя в качестве конструктивного принципа и важнейшего фактора сюжетной динамики мифологическую метафорику. Однако характерный мифологический синкретизм образа и понятия в этом жанре предстает в виде логически преобразованной цепочки событий, мифологические комплексы становятся, таким образом, объектом риторической рефлексии. В классическом романном сюжете «мифологические модели утрачивают свою иносказательность и обретают тенденцию к реализации в сюжетном действии» . В собственно же мифологическом повествовании сюжет представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор», причем эти метафоры «являются системой иносказаний основного образа» .

В «Наполеоне» Мережковский строит художественную систему, основанную именно на синкретизме образа и понятия. К мифопоэтическому характеру текста писатель движется негативным путем, сознательно игнорируя романную систему логических преобразований метафорики в сюжет. Его задача – создать ту эстетическую целостность, к сюжету которой самым непосредственным образом может быть применено определение О. Фрейденберг. Тем не менее реверсия художественной техники имеет в данном случае одно важнейшее следствие: если в мифологическом сюжете система развернутых в словесное действие метафор непременно является «системой иносказаний основного образа», всегда подразумеваемого и хранимого культурной памятью в качестве абсолютно оформленной смысловой доминанты, то в книге Мережковского совершается попытка собственно впервые сконструировать этот основной образ, оформить его семантический потенциал.

То есть здесь мифопоэтическая техника выполняет не мнемотическую, а эвристическую функцию.        

Первая часть книги и представляет собой «систему развернутых в словесное действие метафор». Эти метафоры выявлены уже самой организацией текста: каждая метафора оформлена в отдельную главу, название которой непосредственно передает ее смысл: «Устроитель хаоса» (читай — демиург), «Владыка мира», «Человек из Атлантиды», «Работник» (читай — культурный герой), «Вождь», «Commediante», «Рок» (читай — протагонист трагедии). «Метафорические» главы  приводятся в законченную систему, решающую несколько функциональных задач. Главная из них — моделирование основного образа, который и выступает в роли действующего лица во второй части.

Этот мифологизированный образ – христианизированный герой трагедии Рока. Параллельно автор настойчиво подвергает прозаическое повествование драматургизации. Пространственная логика изобразительности постепенно начинает преобладать над временной. В результате метажанровая структура мистерии в мифопоэтической биографии тяготеет к синтезу элементов трагедии и жития.

Агиографический жанровый комплекс проявляет себя прежде всего в ценностно окрашенном характере хронотопа, иконических оппозициях и системе житийных мотивов (происхождение героя из рода, в котором уже просиял святой; особое благочестие родителей; испытание на чужбине; затвор; чудесное избавление от смерти и т.п.). Однако мотивы, представляющие символическое взаимодействие миров горнего и дольнего, временного и вечного, здесь по сравнению с традиционной агиографией практически всегда несут в себе определенные смысловые сдвиги. Если тип святости в собственно житийной литературе подразумевает смиренное умаление героя перед лицом Христа как единственного Образца, то тотальная сакрализация мира в тексте Мережковского имеет целью особо напряженное акцентирование индивидуальности протагониста. Любопытно, что типологически близкий феномен в истории жизнеописательного жанра встречается в старообрядческой (авто)агиографии. Так в поэтике сходятся крайности русской духовной культуры.

В книге «Данте» намеченные в «Наполеоне» приемы мифопоэтического письма, сохраняя свою основу (сюжетно-композиционные законы, принципы схематичной символизации и т.п.), вступают в сложное взаимодействие с оголенным публицистическим началом – плодом общественной обеспокоенности Мережковского накануне Второй мировой войны. Как следствие, романические структуры здесь окончательно расшатываются и в результате текст окончательно преображается в философско-биографическое эссе с элементами беллетризации, резюмирующее и синтезирующее модернистскую традицию рецепции итальянского поэта (отечественной дантеане «серебряного века» и Мережковскому как компилятору ее общих мест в главе уделяется особое внимание), но при этом постепенно изживающее мифопоэтическую емкость слова и образа.

Самостоятельный важный сюжет, непосредственно связанный с публицистическим зарядом мифопоэтического жизнеописания Данте, – реальный контекст работы Мережковского над книгой, в котором любопытно отразились отношения писателя с Б. Муссолини. В главе, в частности, рассматривается красноречивый документ – одно из писем Мережковского итальянскому диктатору 1936 г., в котором автор навязывает адресату мессианско-апокалиптический статус, причем исключительно в хилиастской перспективе совершенно чуждых Европе 1930-х гг. чаяний русских «богоищущих» модернистов начала века. Именно Муссолини должен был стать, по Мережковскому, той провиденциальной силой, которая единственно в состоянии уберечь мир от трагического повторения «сюжета Атлантиды, возглавив «крестовый поход» против «предельного зла в мире» – большевизма.

Во французский текст письма Мережковский вводит скрытые отсылки к славянскому переводу Нового Завета и православным молитвословиям, в результате чего «дуче» непосредственно отождествляется с «Утешителем», несущим последнее откровение эры «третьего завета».

Мережковский ориентируется при этом на характерную итальянскую средневеково-ренессансную традицию: художник ищет покровительства у князя или тирана посредством лести его интеллектуальному тщеславию. У русского писателя эта модель обрастает собственно дантовскими смыслами. Письмо к Муссолини своей «поэтикой», своими целевыми установками и даже фразеологией напрямую корреспондирует с двумя посланиями Данте 1311 года – «Эпистолой правителям и народам Италии», написанной поэтом по случаю апеннинского похода Генриха VII с целью короноваться на императорский престол в Риме, и эпистолой самому «Генриху VII, Императору». Первое письмо Мережковский непосредственно цитирует в книге о Данте. Причем показательно, что при переводе с латинского оригинала писатель методично производит семантические сдвиги с целью стилистически приблизить текст к славянскому библейскому канону и византийской литургической поэзии.

Изгнанник Мережковский, примеряя к Муссолини роль «светского мессии», в качестве образца, авторитетность которого подчеркнута сознательной сакрализацией, выбирает историю взаимоотношений изгнанника Данте с императором Генрихом. Так писатель-символист экстраполирует уже перешедший в разряд литературных исторический сюжет в актуальную политическую реальность, переосмысляемую по законам модернистского неорелигиозного мифологизма. Культурно-коммуникативная модель «Мережковский/Муссолини» сознательно спроецирована им на метафору волхва, пришедшего из «страны Востока» (России) поклониться «рожденному мессии» (Муссолини) и свидетельствовать об исполнении в нем «ветхозаветных» сотериологических пророчеств (Данте).

Исследование жизнеописательных текстов Мережковского, стремившегося прежде всего выявить роль своего героя в историософской мистерии, заставляет констатировать их чуждость беллетристической (biographie romancee) и герменевтической тенденциям в европейской биографике XX века и близость к тенденции функциональной, выразители которой (психоаналитическая традиция, Ю.Тынянов и др.) сосредоточены на решении задачи, внеположенной биографии как таковой.

Глава завершается выводом о том, что у позднего Мережковского базовые глубинные смысловые оппозиции обнажались до голых, рациональных и минимально осложненных схем. Те, в свою очередь, обслуживали потребность модернистского сознания в утопии и формировали тип литературного письма, в котором установка на актуализацию архетипических смыслов сопрягалась с попытками снять противоречие между тезисом и антитезисом в синтезе грядущего «откровения третьего завета». Такое положение вещей привело к двум разнонаправленным векторам эволюции прозаической формы. Первый – ее максимальная мифопоэтизация, архаизация глубинных уровней текста и их подчинение метажанровой стуктуре мистерии, способной продуцировать бесконечное число мифологических зеркал героя («Наполеон», отчасти профетическое письмо трилогии «Тайна Трех»). Второй – постепенное разрушение мифопоэтической многомерности повествовательного полотна, его редукция к эссеистско-публицистическим формам, к прямому идеологическому высказыванию («Данте», «Франциск Ассизский» и др. поздние жизнеописания). Но в обоих случаях происходила диффузия разных жанровых образований, их взаимопроникновение и постепенная дискредитация устойчивых границ между каноничными формами.

В Заключении диссертации представлены выводы из проведенного исследования. В частности, подчеркивается, что мифопоэтика русской литературы рубежа XIX – XX в., не посягая на внешние границы между разными типами письма, делает прозрачными и проницаемыми межжанровые и межродовые перегородки, выстраивая новую систематику литературных форм. В ее основу кладутся уже не столько аристотелевско-гегельянские категории классической эстетики, сколько гораздо более общие, интегральные семиотические оппозиции, в частности – дифференциации и синтеза, которые, в свою очередь, зеркально соотносятся с архетипической антитезой космоса/хаоса.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографические исследования:

  1. Полонский, В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX века: Монография / В.В. Полонский ; [отв. ред. В.А.Келдыш]; Ин-т мировой лит. им. А.М.Горького РАН. – М. : Наука, 2008*. – 285 с. ISBN 978-5-02-036279-6. (19,3 п.л.).
  2. Полонский, В.В. Книга Мережковского «Наполеон»: к типологии биографического жанра / В.В.Полонский // Д.С. Мережковский: мысль и слово: Коллективная монография / Редкол.: В.А.Келдыш, И.В.Корецкая, М.А.Никитина. – М. : Наследие, 1999. – С.89-105. ISBN 5-201-13314-2. (1,1 п.л.).

Издания, рекомендованных ВАК для публикации основных результатов докторских диссертаций:

  1. Полонский, В.В. Мифопоэтика и жанровая динамика русской прозы рубежа XIX – XX веков / В.В.Полонский // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2008. – Т. 67. – №4. – С. 11 – 31. ISSN 0321-1711. (2,6 п.л.).
  2. Полонский, В.В. Д.С.Мережковский – писатель и политик / В.В.Полонский // Вестник истории, литературы и искусства. – М.: Собрание; Наука, 2008. – Т.5. – С.253 – 264. ISSN 1816-0816. (0,8 п.л.)
  3. Полонский, В. Чеховский след в драматургии русских символистов. О «страсти уныния», «заложниках жизни» и «будущей радости» / В. Полонский // Вопросы литературы. – 2007. – №12. – С. 147 – 162. ISSN 0042-8795. (1,0 п.л.)
  4. Полонский, В.В. К проблеме нереализованного потенциала классики: заметки о пушкиниане русских символистов / В.В.Полонский // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2007. – Т. 66. – №3. – С. 65 – 69. ISSN 0321-1711. (0,6 п.л.).
  1. Полонский, В. Между метафизикой, историей и политикой: религиозная мифология в позднем творчестве Д.С.Мережковского / В. Полонский // Вопросы литературы. – 2006. – №1. – С. 186 – 199. ISSN 0042-8795. (0,8 п.л.).
  2. Полонский, В.В. Изучение русской литературы рубежа XIX - XX веков и современная академическая наука / В.В.Полонский // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2002. – Т.61. – №5. – С.3 – 19. ISSN 0321-1711.  (2,0 п.л.).
  3. Полонский, В. «О, Заратустра... посмотри на себя в зеркало!» (Ницше в России) / В.Полонский // Вопросы литературы. – 2001. – №6. – С.354-362. ISSN 0042-8795. (0,6 п.л.).
  4. Полонский, В.В. Э.А. Полоцкая, «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М. : Наука, 2004; Э.Полоцкая. О Чехове и не только о нем: Статьи разных лет. М., 2006 [Рец.] / В.В. Полонский // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2007. – Т.66. – №2. С.63 – 68. ISSN 0321-1711. (0,8 п.л.).
  5. Полонский, В.В. Фундаментальный труд о русском символизме (Колобаева Л.А. Русский символизм. М. : Изд-во Моск. ун-та, 2000 [Рец.]) / В.В. Полонский // Вестник Московского университета. – Серия 9. Филология. – 2002. – №6. – С. 167– 171. ISSN 0201-7385. (0,3 п.л.).

Учебные пособия:

  1. Полонский, В.В. Литература и религиозно-философская мысль «серебряного века» / В.В. Полонский // История русской литературы конца XIX – начала XX в. : Учебное пособие для студентов филологических специальностей высших учебных заведений, обучающихся по направлению и специальности «Филология»: В 2-х т. / Под ред. В.А.Келдыша. – М. : Академия, 2007. – Т. I. С. 31-55. ISBN 978-5-7695-2857-6. (1,6 п.л.).
  2. Полонский, В.В. К.Д. Бальмонт / В.В.Полонский // История русской литературы конца XIX – начала XX в.: Учебное пособие для студентов филологических специальностей высших учебных заведений, обучающихся по направлению и специальности «Филология» : В 2-х т. / Под ред. В.А.Келдыша.  – М. : Академия, 2007. – Т. II.С. 81-99. ISBN 978-5-7695-2858-3. (1,3 п.л.).
  3. Полонский, В.В. Б.К. Зайцев / В.В.Полонский // История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс». Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению подготовки и специальности «Филология». – М. : Изд-во Московского университета, 2006. – С.636 – 646. ISBN 5-211-06119-5. (0,7 п.л.).
  4. Полонский, В.В. А.М. Ремизов / В.В.Полонский // История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс». Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению подготовки и специальности «Филология». – М. : Изд-во Московского университета, 2006. – С. 646 – 652. ISBN 5-211-06119-5. (0,5 п.л.).
  5. Полонский, В.В. М.А. Осоргин / В.В.Полонский // История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс». Учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению подготовки и специальности «Филология». – М. : Изд-во Московского университета. 2006. – С. 652-662. ISBN 5-211-06119-5. (0,7 п.л.).

Академические труды, сборники материалов научных конференций, научно-энциклопедические и иные периодические издания:

  1. Полонский, В.В. О предыстории закрытия Петербургских религиозно-философских собраний 1901 – 1903 годов // Русская литература конца XIX – начала XX века в зеркале современной науки. Исследования и публикации: В честь В.А.Келдыша. / Сост. О.А.Лекманов, В.В.Полонский. Под общ. ред. В.В.Полонского. – М. : ИМЛИ РАН, 2008. С. 137 – 146. ISBN 978-5-9208-0291-0. (0,5 п.л.).
  2. Полонский, В.В. Опыты историософской прозы в русской литературе начала XX века / В.В. Полонский // В.Я.Брюсов и русский модернизм : сб. ст. / Ред.-сост. О.А. Лекманов. – М. : ИМЛИ РАН, 2004. – С.132-146. ISBN 5-9208-0195-6. (0,6 п.л.).
  3. Полонский, В. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер / Вадим Полонский // Рихард Вагнер в России. Сб. исследований: в 2 т. – Tuebingen : Skripten des Slavischen Seminars der Universitat Tubingen, 2001. – Nr.34. –  Т.2. – S. 251 – 258. (0,4 п.л.).
  4. Полонский, В.В. Жанр академической истории русской литературы XX века как актуальная научная проблема / В.В. Полонский // La lengua y literatura en el espacio educativo internacional: estado actual y perspectives. Congreso international. Granada, 7 – 9 mayo 2007. Ponencias y comunicaciones. Русский язык и литература в международном образовательном пространстве: современное состояние и перспективы. Международная конференция. Гранада 7 – 9 мая 2007. Доклады и сообщения. Granada; СПб. : МИРС, 2007. – Т.II. – С. 1395 – 1400. ISBN 978-5-91395-009-3. (0,5 п.л.).
  5. Полонский, В.В. О брюсовских реминисценциях в поэзии М.Волошина / В.В.Полонский // Брюсовские чтения 2006 года. Ереван : Лингва, 2007. – С. 414 – 423. ISBN 978-99930-79-48-4. (0,5 п.л.).
  6. Полонский, В.В. О символическом подходе к изображению «маленького человека» в дореволюционном творчестве И.С.Шмелева. / В.В.Полонский // Наследие И.С.Шмелева: проблемы изучения и издания. Сборник материалов международных научных конференций 2003 – 2005 гг. / Отв. ред. Л.А. Спиридонова. – М. : ИМЛИ РАН. 2007. С.51 – 57. ISBN 978-5-9208-0280. (0,3 п.л.).
  7. Полонский, В.В. Полилингвизм, профетизм и символистский подтекст: языковые «игры» Д.С.Мережковского / В.В. Полонский // Мультилингвизм и генезис текста. Материалы международного симпозиума 3-5 октября 2007. / Отв. ред. А.Б. Куделин. – М. : ИМЛИ РАН, 2007. – С.29 – 35. (0,3 п.л.).
  1. Полонский, В.В. Об оценке религиозно-философских собраний в русской периодике начала 1900-х годов / В.В. Полонский // Империя и религия: К столетию Петербургских религиозно-философских собраний 1901-1903 гг. Материалы Всероссийской конференции / Отв. ред. А.И. Тафинцев. – СПб. : Алетейа, 2006. – С.180-190. ISBN 5-89329-840-6. (0,5 п.л.).
  1. Полонский, В.В. К проблеме «христианского кода» в творчестве Д.С. Мережковского периода эмиграции (1920-1930-е годы) / В.В. Полонский // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр: Сб. научн. трудов. Вып.4 / Отв. ред. В.Н. Захаров. –Петрозаводск : Петр.ГУ., 2005 (Проблемы исторической поэтики; Вып.7). – С. 562 – 575. ISBN 5-8021-0309-4. (0,7 п.л.).
  2. Полонский, В. Чеховская ирония в эстетике порубежной эпохи [Vadim Polonski. Iki Cag Arasindaki Estetikte Cehov Ironisi] / Vadim Polonski // Uluslarararsi Cehov Sempozyumu “Cehov’dan Sonraki Yuzyil”. Istanbul Universitesi Yayinlari; 4580. Edebiyat Fakultesi Yayinlari; 3442. [«Век после Чехова».. – Ученые записки литературоведческого факультета Стамбульского университета. 2005. Вып.8]. – Istanbul : Istanbul Universitesi, 2005. – № VIII. – С. 31 – 40. ISBN 975-404-755-3 (0,5 п.л.).
  3. Полонский, В. Чехов и драматургия русских символистов (Д. Мережковский и Ф. Сологуб) / Вадим Полонский // Диалози с Чехов: 100 години по-късно. – София : Факел, 2004. – С.297-307. ISBN 954-411-116-6. (1,0 п.л.).
  4. Полонский, В.В. К изображению «маленького человека» в повести И.С.Шмелева «Гражданин Уклейкин» / В.В. Полонский // Художественный мир И.С.Шмелева и традиции славянских литератур. XII Крымские Международные Шмелевские чтения, посвященные 130-летию со дня рождения И.С.Шмелева и 10-летию со дня открытия Алуштинского музея И.С.Шмелева. Сборник материалов Международной научной конференции 11-15 сентября 2003 г. – Симферополь : Таврия-Плюс. 2004. – С. 35-39. ISBN 966-7503-80-1. (0,2 п.л.)
  5. Полонский, В.В. Историософская проза в русской литературе XX века: динамика жанра на пути к синтетическим формам / В.В. Полонский // Литература, культура, фольклор славянских народов : Материалы конференции (Москва, июнь 2002). К XIII Международному съезду славистов /  Редкол.: Л.И. Сазонова (отв. ред.) и др. – М. : ИМЛИ РАН, 2002. – С. 143-157. ISBN 5-9208-0142-5. (0,7 п.л.).
  6. Полонский, В.В. Отношения писателя с властью в контексте модернизированной ереси: Д.С. Мережковский и Б.Муссолини / В.В. Полонский // Материалы ежегодной (2001) научно-богословской конференции Православного Свято-Тихоновского богословского института / Отв. ред. Н.А. Кулькова. – М. : ПСТБИ, 2002. – С.198-221. ISBN 5-7429-0006-6. (0,5 п.л.).
  7. Полонский, В.В. Гумилев Н.С. / В.В. Полонский // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. – Т. XIII. – М. : ЦНЦ «Православная энциклопедия», 2007. – С. 451 – 454. ISBN 5-89572-022-6. (0,6 п.л.).
  8. Полонский, В.В. Волошин М.А. / В.В. Полонский // Православная энциклопедия / Под общ. ред. Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. – Т. IX. – М. : ЦНЦ «Православная энциклопедия», 2006. – С. 275 – 278. ISBN 5-89572-015-3. (0,6 п.л.).
  9. Полонский, В.В. Адамович Г.В. / В.В. Полонский // Новая Российская энциклопедия: в 12 т. Т.2: А – Баяр / Гл. ред. А.Д. Некипелов. – М.: Энциклопедия, ИД «Инфра-М», 2005. – С.134. ISBN 5-94802-009-6. (0,1 п.л.).
  10. Полонский, В.В. Айхенвальд Ю.И. / В.В. Полонский // Там же. – С.207–208. (0,1 п.л.).
  11. Полонский, В.В. Акмеизм / В.В. Полонский // Там же. – С.222. (0,1 п.л.).
  12. Полонский, В.В. Аллегория / В.В. Полонский // Там же. – С.306. (0,1 п.л.).
  13. Полонский, В.В. Амфитеатров А.В. / В.В. Полонский // Там же. – С.374. (0,1 п.л.).
  14. Полонский, В.В. Андреев Л.Н. / В.В. Полонский // Там же. – С.422. (0,1 п.л.).
  15. Полонский, В.В. «Аполлон» (журнал) / В.В. Полонский // Там же. – С.512. (0,1 п.л.).
  16. Полонский, В.В. Балтрушайтис Ю.К. / В.В. Полонский // Там же. – С.838. (0,1 п.л.).
  17. Полонский, В.В. Бальмонт К.Д. / В.В. Полонский // Там же. – С.841–842. (0,1 п.л.).
  18. Полонский, В.В. Биография / В.В. Полонский // Новая Российская энциклопедия: в 12 т. Т.3 (1): Беар – Брун /  Гл. ред. А.Д. Некипелов. – М.: Энциклопедия, ИД «Инфра-М», 2007 – С.206. ISBN 5-94802-016-9. (0,1 п.л.).
  19. Полонский, В.В. Брюсов В.Я. / В.В. Полонский // Новая Российская энциклопедия: в 12 т. Т.3 (2): Бруней – Винча / Гл. ред. А.Д. Некипелов. – М.: Энциклопедия, ИД «Инфра-М», 2007. – С.20. ISBN 5-94802-019-8. (0,2 п.л.).
  20. Полонский, В.В. Бунин И.А. / В.В. Полонский // Там же. – С.61. (0,2 п.л.).
  21. Полонский, В.В. Бурлеск / В.В. Полонский // Там же. – С.75–76. (0,1 п.л.).
  22. Полонский, В.В. Вейдле В.В. / В.В. Полонский // Там же. – С.250. (0,1 п.л.).
  23. Полонский, В.В. Вересаев В.В. / В.В. Полонский // Там же. – С.369. (0,1 п.л.).
  1. Polonsky, V. Between Metaphysics, History and Politics: Religious Mythology in the Late Literary Works of Dmitry Merezhkovsky / Vadim Polonsky // Social Science. 2006. №3. P. 34 – 43 (на англ. яз.). ISSN 0134-5486. (0,8 п.л.).
  1. Полонский, В.В. София. Международный Круглый стол «Диалоги с Чеховым. 100 лет спустя» (научно-аналитический обзор) / В.В. Полонский // Чеховский вестник ; Чеховская комиссия по истории мировой культуры РАН; Филологический факультет МГУ им. М.В. Ломоносова. – М. : Скорпион, 2005. – №16. – С.46 – 52. ISBN 5-86408-096-9. (0,3 п.л.).

Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С.282-287.

Бугаев Б. На Перевале. III. Искусство и мистерия // Весы. 1906. №9.

Мережковский Д.С. Полное собрание сочинений. (Библиотека «Русского слова»). М., 1914. Т.I. С.V.

Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С.228.

Соловьев С.М. Богословские и критические очерки. Томск. 1996. С.23 –24.

Kendall P.M. The art of Biography. New-York.1965.P.28.

Автухович Т.Е. Особенности сюжетообразования в ранних формах романа // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики). Мат-лы междунар. научн. конф. Гродно, 1996. С.48.

Там же.

Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Период античной литературы. Л.,1936. С.246.

* Вышла в свет в апреле.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С.51.

Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С.11.

Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.193.

Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С.83.

Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. С.28.

Мелетинский Е.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов. С. 112.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С.144-151.

Троцкий Л. О Бальмонте // Восточное Обозрение, 1901, № 61, 18 марта.

Шмаков Г. Михаил Кузмин и Рихард Вагнер // Studies in the life and works  of Mixail Kuzmin. Wien. 1989. C. 30-47.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.