WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Универсальные образы и мотивы в реалистической эпике М.А. Шолохова

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

Поль Дмитрий Владимирович

 

 

Универсальные образы и мотивы

в реалистической эпике

М.А. Шолохова

Специальность 10.01.01. – Русская литература

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

 

 

 

 

Москва

2008

Работа выполнена в Отделе новейшей русской литературы Института мировой литературы Российской академии наук

Научный консультант –

 Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук Сергей Андреевич Небольсин

доктор филологических наук, профессор Михаил Михайлович Голубков

доктор филологических наук, профессор Владимир Иванович Гусев

доктор филологических наук, профессор Иван Андреевич Есаулов

Московский педагогический государственный университет

Защита состоится «25» ноября 2008 года

в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы имени А.М.Горького по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы имени А.М.Горького.

Автореферат разослан «______» __________________  ____________ года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат филологических наук О.В. Быстрова ___________________

Актуальность исследования

На наличии универсальных ценностей, строящих общность корневой системы, которая издавна обеспечивает культурам мира их родство, зиждется и целостность, и авторитет мировой литературы. Лев Толстой чувствовал это, когда говорил Н.Н. Страхову: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее» . От первообразов Платона и неоплатоников к гуманистической мысли Возрождения и Просвещению, Гёте и Шеллингу, Тейлору, Бенфею и Веселовскому, и далее уже к XX–XXI векам протянулась устойчивая научная традиция, позволяющая философски серьёзно говорить об универсалиях и исследовать далее их бытование в искусстве. Однако универсальное знает и множество ложных, механистичных или мистических интерпретаций как в науке, так и в художественном творчестве. Так, во фрейдизме очевиден чрезмерный интерес к патологии, в других течениях – к конструированию абстракций, не отражающих существенного в искусстве. Бытует и склонность к эксплуатации при исследовании художественных произведений их мнимого биологического начала. Известна и тенденция к построению художественного текста на основе универсалий, искусственно синтезируемых в целое на основе книжного опыта, не подтверждаемого действительностью.

Нынешний опыт литературоведения, обращающегося к диалектике индивидуального, национального и общечеловеческого, к диалектике изначального и современного, позволяет различать в универсальном и повторяемом ряд пластов: это пласты универсальных мотивов, «вечных образов», мифологический, «собственно» архетипический. Здесь установимы и схематически- элементарные соотношения, улавливаемые на уровне сугубой абстракции, и фольклорно-мифологические «первоэлементы», и основополагающие конфликты, свойственные древним эпопеям разных народов, и образы и мотивы величайшей общечеловеческой насыщенности и содержательности из крупных произведений классической литературы народов мира, и плоды творческой переработки, культивирования и наращивания этих начал в новейшем искусстве слова.

Обращение к универсалиям в литературном творчестве может быть связано с субъективными тенденциями к мифологизации бытия, отсюда – отчасти – и увлечение притчей, сказкой, символико-фантастическими построениями (Т. Манн, Г. Гарсиа Маркес, М.А. Булгаков, Л.М. Леонов в «Пирамиде»). Однако ныне очевидно и сугубо объективное, исторически детерминированное свойство «универсального»: оно необычайно рельефно и специфично проявляется именно в те периоды и эпохи, когда в судьбах наций, в строе их жизни происходят мощные тектонические сдвиги. В российском обществе ситуация надлома (начало XX века) обнажила всю глубину корневой системы бытия, то есть то, что и можно назвать архетипикой. Русская реалистическая проза названного столетия, в особенности творчество крупнейших её представителей (А.М. Горький, М.А. Шолохов, М.А. Булгаков, А.П. Платонов), изобилует литературными универсалиями во всех перечисленных выше разновидностях.

С точки зрения анализа универсалий и постижения сущности этого явления, художественный мир Шолохова представляет собой необычайно привлекательный для исследователя объект, так как писатель впитывал универсальное и из литературы, и из народного творчества, и из реальности, им непосредственно наблюдаемой. В высших своих проявлениях гений Шолохова приобрел черты всечеловечности, не утратив при этом национальных особенностей. Следуя Л.Н. Толстому, можно сказать, что именно глубина шолоховского эпоса сделала его родным для самых разных читателей.

Понимание соотношений общечеловеческого и национального в художественном мире Шолохова способно расширить представления об особенностях русской литературы и культуры, приблизить к более полному постижению универсального и национального в искусстве вообще и в литературе в частности; оно способно содействовать уяснению специфики явления универсалий и их бытования в литературе.

Новизна работы. Универсальные образы и мотивы литературы многократно рассматривались в литературоведении – как явление и как научные понятия – в работах А.Н. Веселовского, С.С. Аверинцева, Е.М. Мелетинского, А.В. Михайлова, В.И. Тюпы, Л.Ю. Фуксон и др.; на настоящее время в разных ракурсах проанализирована, осмыслена и переосмыслена (по сравнению с идеями К.Г. Юнга) такая категория, как «архетип»; продолжается исследование «вечных образов». Однако достижения науки в этих областях неравноценны. Феномен архетипа, например, подчас и ныне подвергается осмыслению или исключительно с точки зрения психоанализа, или на крайне разнородном материале и нередко весьма произвольно; фактически не рассматривался вопрос о соотнесённости архетипов с вечными образами. Очевидна необходимость рассмотрения всех универсалий, включая и архетипы и возникшие на этой или иной основе вечные образы, в их системной взаимосвязи и на художественно полноценном материале, коим и является прежде всего творчество гениев, которое универсалиями изобилует. Если же универсальное проявляет себя рельефнее всего в эпохи грандиозных социальных потрясений, то творчество Шолохова – естественный случай манифестации этой закономерности и уникальный материал для осмысления её значимости.

Проза Шолохова активно и плодотворно исследовалась в диссертационных и монографических работах Г.С. Ермолаева, Л.Ф. Киселёвой, В.В. Кожинова, Н.В. Корниенко, Е.А. Костина, Ф.Ф. Кузнецова, А.М. Минаковой, С.А. Небольсина, П.В. Палиевского, С.Н. Семанова, С.Г. Семёновой и др. Однако наличие и проявленность универсалий в творчестве Шолохова не подвергались строго профилированному, сосредоточенному именно на этой проблематике, систематическому и интегральному обследованию и толкованию. В предлагаемом исследовании на материале произведений Шолохова (или с преимущественным вниманием именно к его наследию) впервые рассмотрены в системной связи между собой универсальные образы и мотивы, трактовка которых во многом определяет место Шолохова в русской реалистической эпике и в мировой литературе в целом.

Объект исследования – русская реалистическая эпика XX века, где творчество М.А. Шолохова занимает ведущее место и в силу этого является принципиально представительным за коренные тенденции развития реализма.

Предмет исследования – универсальные образы и мотивы, богато насыщающие и реалистическую эпику XX века, и классическую литературу предыдущих столетий. В качестве основного материала для анализа берутся не отдельные тексты, подчас различных писателей, а исследуются все художественные произведения наиболее крупного представителя реалистической эпики XX столетия – М.А. Шолохова.

Цель и задачи исследования:

Цель исследования – изучение сущности такого явления, как универсальные образы и мотивы в реалистической эпике XX века (на материале художественных произведений М.А.Шолохова).

Поставленная цель определила задачи исследования:

  1. Уточнение понятия «литературная универсалия», разработка понятия вечного образа, а также проблемы категориального аппарата, требующего использования при анализе устойчивых образов и мотивов.
  2. Исследование тенденций и способов художественного воплощения универсалий в русской реалистической прозе XX века (на материале прозы М.А. Шолохова).
  3. Выявление и классификация с точки зрения соотношения общечеловеческого и национального наиболее характерных для Шолохова групп (типов) героев.
  4. Выделение в реалистической эпике XX века наиболее распространённых групп конфликтов, соотнесение их с мотивами шолоховской прозы.
  5. Анализ выделенных в прозе Шолохова устойчивых мотивов с точки зрения присутствия в них общечеловеческого и национального и соотнесение с опытом других выдающихся художников слова.
  6. Уточнение представлений о творческом своеобразии Шолохова в контексте русской и мировой литературы XX века.

Методологическую основу диссертационной работы составили сравнительно-исторический, сравнительно-типологический и герменевтический методы.

Научной основой диссертационного исследования стали работы С.С. Аверинцева, В.В. Васильева, Б.М. Гаспарова, Н.К. Гея, В.И. Гусева, Г.С. Ермолаева, И.А. Есаулова, В.В. Кожинова, Н.В. Корниенко, Е.А. Костина, Ф.Ф. Кузнецова, Е.М. Мелетинского, А.М. Минаковой, А.В. Михайлова, С.А. Небольсина, П.В. Палиевского, С.Н. Семанова, С.Г. Семёновой, В.И. Силантьева, В.И. Тюпы, М. Элиаде, К.Г. Юнга.

Гипотеза исследования состоит в предположении, что если такая категория, как «универсалия», не фиктивна и опирается на реально существующие в литературе явления и внутренние соотношения, то универсалии, по прямому смыслу этого слова как термина, способны быть обнаруживаемы в любой национальной литературе, а следовательно, и в русской, причём на любых исторически разнящихся этапах её развития. (При этом важно, что даже и крайние авангардные течения в литературе, настаивавшие на решительном разрыве с опытом прошлого, фатально и в изобилии воспроизводили извечные мотивы, вечные образы, архетипически-древние универсальные «структуры».) Естественно предполагать богатую насыщенность универсалиями и в реалистической эпике, соединяющей традиционность с решительным новаторством, что особенно значимо для литературы, создаваемой в эпоху всемирно-исторических сдвигов. Тогда именно наследие Шолохова и представляет собой наиболее эвристически содержательный предмет для осмысления. Если учесть, что целое Шолохова крупнее его отдельных произведений, то и шолоховская правда тоже не локальна, а всемирно значима.

Общерусская топика, насыщающая шолоховский художественный мир, заслуживает рассмотрения как часть топики мировой; это способно привести к дополнительному углублению и научного понятия «универсалия», и пониманию художественного мира Шолохова.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что диссертация обогащает представления науки о таких категориях и проблемах, как универсальные образы и мотивы, их виды; различие (или многообразие) аспектов универсальности; способы сращения универсального с историческим; «оживление» априорно-универсального художественно-творческим и т.п.; в исследовании возможностей и пределов использования категорий «архетип» и «вечные образы» в литературоведческом анализе. В реалистической эпике XX в., и прежде всего в прозе Шолохова, были выявлены, проанализированы и систематизированы типы героев и мотивы, являющиеся универсальными для всей мировой литературы либо характеризующие общее своеобразие лишь русской художественной традиции, взятой в целом, и одновременно самобытность собственно шолоховских творческих решений при освоении универсалий.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при разработке и написании программ, учебников, учебных пособий; при чтении лекций, проведении практических занятий по специальностям «Филология», «Русский язык и литература» и другим смежным дисциплинам.

Достоверность и обоснованность результатов исследования обеспечены отбором наиболее авторитетных теоретических установок и методологических принципов, ориентацией на наиболее перспективные достижения шолохововедения, всесторонним освоением собственно художественного материала, составляющего предмет диссертации.

Апробация результатов исследования осуществлялась в 2002–2008 гг. на международных и региональных научных конференциях, семинарах: Международная научно-практическая конференция, посвящённая 100-летию со дня рождения М.А. Шолохова (Юбилейные Шолоховские чтения), «Творчество М.А. Шолохова в контексте мировой литературы» (РГУ, Ростов-на-Дону, Вешенская), «Шешуковские чтения» (Москва, МПГУ), «Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения» (Южно-Российские чтения) (РГУ), Международная научная конференция к 100-летию со дня рождения профессора Н.И. Кравцова «Российская славистическая фольклористика: пути развития и исследовательские перспективы» (МГУ), международная научная конференция «Диалог культур Востока – России – Запада  в образовательной среде» (Москва, ИХО РАО), международная научная конференция «Современность русской и мировой классики» (ВГУ, Воронеж), Седьмая Международная научно-практическая конференция «В.В.Кожинов – выдающийся критик, литературовед, историк, философ XX века» (АГПУ, Армавир) и др.

Основные положения диссертационного исследования были использованы при разработке учебно-методического комплекса  факультативного курса «Российская цивилизация» для студентов высших учебных заведений (программа, курс лекций, рабочая тетрадь с практическими заданиями, контрольно-измерительные материалы в виде тестов). Были опубликованы монографии «Проблемы поэтики и эстетики М.А. Шолохова», «Универсальные образы и мотивы в русской реалистической прозе XX века (художественный опыт М.А.Шолохова)», статьи в периодической печати.

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав основной части, Заключения и Списка использованной литературы, состоящего из 432 позиций. Примечания и ссылки даны в конце каждой части работы. Объём диссертации – 285 страниц.

Основное содержание работы

Во Введении освещается история вопроса, определяются объект, предмет и цели исследования, формулируются его гипотеза и основные методологические принципы, обосновывается актуальность поставленной проблемы; излагаются общие взгляды автора на соотношение универсального (общечеловеческого) и национального в литературе. Подвергается осмыслению вопрос о том, в какой мере анализ художественных текстов с точки зрения присутствия в них архетипической основы плодотворен и позволяет выделять для дальнейшего углублённого и детального рассмотрения устойчивые национальные и общечеловеческие образы и мотивы.

Изучение универсального в литературе имеет длительную историю. Долгое время и с разных сторон человеческая мысль в философии, культурологии и в собственном самосознании искусства (Платон как философ и поэт, Овидий в «Метаморфозах», неоплатоники, гуманисты Возрождения, просветители, Шиллёр и Гёте, Л.Н. Толстой и Р. Тагор, Юнг и Тейлор, Блок и Пастернак) настойчиво обращалась к этой проблематике, рассматривая различные проявления универсального в культуре, психике человека и в окружающей действительности. Сам ход развития гуманитарной науки (и её интернационализация в особенности) подготовил появление представлений об универсальных категориях в искусствознании и в литературоведении. Однако использование универсалий в литературоведческом анализе требует особой осторожности. Так, теории приверженцев формального подхода к литературным универсалиям (например, П. Хогана) могут применяться при исследовании произведений писателей, сосредоточившихся на внешнем совершенстве своих творений; но формально-структурные концепции и подходы к художественному бессильны при осмыслении шедевров мировой литературы.

Во Введении намечаются основные подходы к изучению универсалий в русской реалистической прозе XX столетия – как универсалий общечеловеческих (конфликты поколений, мотивы мести и прощения, образы возлюбленной и девы-воительницы, матери, защитника и др.), так и глубоко национальных (странника-правдоискателя, братской любви и т.д.). Эта типология определяет направления исследования как прозы Шолохова, так и всей реалистической эпики.

В первой главе «Историческое и универсальное в образной структуре прозы М.А. Шолохова» рассмотрена одна из важных сторон реалистической эпики XX века – соотнесённость в художественном произведении исторического и сверхисторически-всемирного; исследуется образная система шолоховской прозы – преобразователи (герои-творцы), странники, защитники, хранители, возлюбленные.

В первом разделе – «Герои-творцы» – выявляются типологические черты героя-преобразователя, соотносимого с имеющим давнюю историю в мировой литературе типом культурного героя. Социально-политические потрясения способствовали весьма резкому проявлению архетипики в русской реалистической прозе XX столетия, которая закономерно дала и множество фундаментально значимых образов героев-преобразователей (произведения Булгакова, Фурманова, Серафимовича). Подобно писателям из «Кузницы», «Лефа» и «Молодой гвардии», Шолохов находил героев-преобразователей исключительно среди большевиков, но в отличие от современных ему прозаиков не создал, например, развёрнутого образа Ленина. Вождь революции предстал в шолоховской прозе или в виде сказочного богатыря во сне Мишки из «Нахалёнка», или в суждениях и толках непросвещённых казаков в «Тихом Доне», что в целом было характерно для России 20-х – 30-х годов XX века, именно так, архетипически-мифологично воспринимавшей вождя мировой революции.

Достаточно развёрнуто, хотя и будучи взяты с исключительно невысокого социального уровня, представлены герои-творцы в «Тихом Доне» и в «Поднятой целине»: Котляров, Кошевой, Штокман; Давыдов, Размётнов, Нагульнов. При этом архетипически-древнее, издавна соотносимое с героем-преобразователем, проявилось в Нагульнове не только в чертах его облика (хищное ястребиное лицо), отдающих праисторическим тотемизмом. Дело и не только в том, насколько напоминает весьма устойчивую общность из мировой литературы – король и шут, культурный герой и трикстер – наличие у Нагульнова спутника и «друга душевного» деда Щукаря. Налицо большее: ко временам архаической древности восходят сами методы, используемые Макаром для организации колхоза. Они основаны не на законе, а на принципах родовой ответственности и физическом принуждении. Например, такова готовность героя расстрелять одного-двух, но заставить остальных выйти в поле, не дав пропасть земле. Это особая земледельческая правда, отрицающая какое бы то ни было «цивилизованное судопроизводство», и в этом отношении Макар родствен другому литературному герою – фурмановскому Чапаеву. Поведение Нагульнова архетипично, непререкаемым авторитетом для него, как и положено культурному герою, является внешняя божественная сила – партия, частью которой он в то же время себя ощущает.

Во второй книге в образе Нагульнова его архетипическая основа оказалась едва заметна; больше внимания было уделено внутреннему миру героя. Исчез прежний напор Макара, появилась рассудительность, чему немало способствовало новое районное руководство в лице Ивана Нестеренко с «гоголевской доминантой на добро» . Во второй книге романа «Поднятая целина» тип героя-преобразователя, очевидно, исчерпал себя для Шолохова и перестал быть насущно интересен писателю.

В «Судьбе человека» и в главах из неоконченного романа «Они сражались за родину» Шолохов вновь возвратился к прежней картине мира как потока жизни, в котором нет места самочинно действующим героям-преобразователям.

В разделе втором – «Образ странника» – рассмотрен ещё один весьма важный для русской и мировой литературы тип героя. При осмыслении его в широком контексте (библейские персонажи, странствующие годами по пустыне, «блудный сын», апокрифический «вечный жид», Дон Кихот, Иван Флягин, отец Сергий) удаётся выявить следующие типологические черты странников у Шолохова: они, за исключением рассказа «Судьба человека», близки к преобразователям и даже выполняют разрушительную функцию, что не характерно для русской культуры, ибо в ней странствия героев традиционно направлены на поиск и утверждение истины. Отношение к странникам менялось у Шолохова на протяжении всего его творчества. Если в «Донских рассказах» – и это одно из свойств молодой советской литературы – герои в основном становятся странниками в результате разрушения семьи, то в «Тихом Доне» и в «Поднятой целине» странники сознательно выбрали свой путь ради изменения миропорядка. Прежде всего это – Осип Давидович Штокман, который не только преобразователь, но и странник, и этим он близок и дорог писателю. Наиболее последовательным и верным учеником Штокмана из числа жителей хутора Татарский является Валет, у которого нет семьи и каких-либо сильных привязанностей. Также близки Штокману Бунчук и Гаранжа.

В образе Евгения Листницкого тоже есть черты странника: он добровольно переводится из гвардии на фронт в действующую армию, затем уходит с Корниловым в Ледовый поход. Впрочем, в жизненных ориентациях Евгения на этом пути много не столько самобытно-природного, сколько почерпнутого из книг. Умом, а не сердцем судит себя Листницкий, для которого победа, как и для Штокмана, Абрамсона и им близких, – это торжество идеи над жизнью, уничтожение всего того, что противоречит книгам и партийным программам. В принципиально важном для писателя конфликте ума и сердца, иррационального и рационального, Шолохов признаёт правоту сердца.

Как и в «Тихом Доне», странники «Поднятой целины» тоже вносят брожение в упорядоченный мир донского казачества. Странник-большевик Давыдов (пришлый на хуторе, бывший матрос) и странники-контрреволюционеры (Половцев, Лятьевский) в равной степени нацелены на изменение социального уклада. Но если говорить о развитии темы, то сознательный отказ Половцева от борьбы, от бесконечных перемещений, как и сближение Давыдова с казаками, его решение создать семью с Варькой Харламовой – всё это свидетельствовало об отказе героев от пути странника. Очевидно, что Шолохов пятидесятых годов не приемлет странствия героев ради социального, красного или белого, преобразования действительности. На этой усмотренной нами линии закономерно, что главный герой «Судьбы человека» странствует не по своей охоте, а в силу сложившихся обстоятельств. Андрей Соколов не стремится переделать мир, и этим он приближается к русской традиции странничества. Для него странствие – длительный путь духовного восхождения, причём без какого-либо самолюбования и самовосхваления: «на то ты и мужчина, на то ты и солдат, чтобы всё вытерпеть, всё снести, если к этому нужда позвала» . Андрей проходит тернистый путь страданий, в результате чего он стал «настоящим человеком», то есть обрёл Самость, если обратиться к архетипу, получившему особое внимание со стороны С.С. Аверинцева в его статье о К.Г. Юнге. (Впрочем, обозначение через слово «самость» не чего иного, как личностной полноценности, имеет место и в лексикографии В.И. Даля.)

Несомненно, что герой-странник ближе Шолохову, чем герой-преобразователь. И если в начале своего творчества Шолохов отобразил странничество как общественное явление, связав с ним, что не было свойственно русской культуре, функцию социального переустройства, то во второй книге «Поднятой целины», а особенно в рассказе «Судьба человека» и в отрывках из романа «Они сражались за родину» Шолохов выделил в странничестве вектор духовного совершенствования, что русской традиции было присуще изначально.

В разделе третьем – «Герои-защитники» – исследован тип героя, задолго до Шолохова представленный и в былинах о богатырях (киевский цикл), и в русской классической литературе: у А.С. Пушкина («Рославлев», «Полтава», «Перед гробницею святой»), у М.Ю. Лермонтова («Бородино»), у А.К. Толстого («Князь Серебряный»), у Н.В. Гоголя («Тарас Бульба») и Л.Н. Толстого («Севастопольские рассказы», «Война и мир»). Серьёзную трансформацию образ данного героя претерпел в XX столетии, когда в условиях гражданской войны относительными оказались многие измерения, которые, как правило, формируют тип защитника: воинский долг, присяга, личная доблесть, честь и т.д.

Уникальность ситуации в России XX в., когда боевые действия сопровождались грандиозными социальными потрясениями и преобразованиями, способствовала тому, что военная тема, как и историческая вообще, получила ещё и архетипическое звучание. В произведениях Симонова, Твардовского, Шолохова и других писателей, трактовавших военную тематику, зачастую, помимо их рациональных намерений, обнаруживаются универсалии, характерные для русской и мировой литературы.

В «Донских рассказах» и в «Тихом Доне» Шолохов скорее на стороне Гаранжи и Бунчука, желающих поражения своему Отечеству, чем на стороне их противников Калмыкова и Листницкого, хотя в человечески-личностном отношении эти образы полнокровны, полновесно-типичны и даже архетипичны. Обращаясь к героям, утверждающим нерушимость воинского долга, Шолохов не славит их, но отдаёт должное их мужеству и стойкости. В третьей книге романа в «стариковатом вахмистре», честно выполняющем ратный долг, Шолохов дал яркий, хотя и эпизодический образ защитника (в духе старого офицера Рено из романа «Неволя и величие солдата» Альфреда де Виньи или капитана Тушина из «Войны и мира»). Перед нами яркий пример сугубого архетипизма – чужеродного, однако, неумолимого общему ходу событий. В «Тихом Доне» автор оставляет за каждым из героев, в том числе и за белогвардейским вахмистром, право на собственный выбор, но индивидуальная правота подчас оказывается не слита с общей правдой, а выступает как осколок некогда слитного универсального целого; и её место в новом целом автор видит зорко. Это касается и таких потомственных военных, как Листницкие.

При сопоставлении «Тихого Дона» с романом «Война и мир» очевидно сходство отца и сына Болконских, с одной стороны, и Николая Алексеевича и Евгения Листницких – с другой. Здравый рассудок и весьма солидный возраст, ранняя смерть жены и вынужденное её замещение в воспитании сына, деятельный характер и грубоватая прямота, сочетающаяся с готовностью оказать помощь (например, поведение Листницкого-отца во время болезни дочери Аксиньи), боевой опыт – всё это, как и трепетное отношение к воинской чести, сближает Болконского-отца и старого Листницкого. Общим же у Андрея Болконского и Евгения Листницкого является скептическое отношение к происходящим вокруг них событиям, независимость суждений, трагическое одиночество.

Изображение семьи Листницких, до известной степени перекликающееся с линией Болконских у Толстого, было нужно Шолохову – если только опора на традицию или прецедент продумывалась писателем, – очевидно, как знак серьёзной, за полвека или даже век, деградации дворянства. Писатель не принимает таких, как Листницкие, считает их анахронизмом, а культуру, ими представленную, надуманной и оторванной от жизни. Герой-защитник не интересен писателю, хотя и представлен как одна из составных частей воссоздаваемой реальности войны. Тем не менее, считая убеждения белого офицерства и генералитета исторически эфемерными, Шолохов не уклоняется здесь в сатиру или в нигилистическое упрощение. (Даже эпизод с не в меру прославленным Крючковым лишён сатирического настроя.) «Личная правда» Листницких и им подобных заслуживала реалистической полноты воссоздания, что писатель ей внутри своего художественного мира и обеспечил.

В «Поднятой целине» Шолохов, как и в «Тихом Доне», только более явно, столкнул разные точки зрения на Первую мировую и гражданскую войны. Для Половцева с Первой мировой войной связаны лучшие страницы его жизни: боевое товарищество, защита Отечества, как он это понимает; напротив, гражданская война – постыдная, сопровождаемая предательством. Прямо противоположен Половцеву Нагульнов: Первая мировая есть война империалистическая, постыдная для героя, и наоборот – война гражданская как справедливая являет в его жизни самое светлое воспоминание. Здесь симпатии писателя на стороне Макара.

Принципиально новый этап в раскрытии образа защитника в творчестве Шолохова связан с Великой Отечественной войной. И в этом плане закономерна сцена со знаменем в романе «Они сражались за родину»: в ней в традициях русского офицерства, тех же Листницких и Половцева, знамя – святыня, которую необходимо беречь и защищать. Здесь Шолохов обнаруживает бесспорно точное художественное чутьё на историческую логику в преломлении архетипического.

В разделе четвёртом – «Герои-хранители» – исследован один из наиболее архаичных в мировой литературе типов героя. Двадцатое столетие стало испытанием для множества традиций (с болью, с сомнением в неизбежности или оправданности хода дел прощались с героем-землепашцем, героем-патриархом, с идеалом родового семейного гнезда К. Гамсун, М. Митчелл, У. Фолкнер), тогда как в русской литературе послереволюционных лет («Пролеткульт», РАПП, ЛЕФ) был поставлен под сомнение сам тип героя-хранителя. В ранних произведениях Шолохов, сочувствовавший большевикам, давал читателю возможность воспринимать традиции и их защитников как пережиток прошлого. Лишь отказ от слепого следования традиции может ввести героя в новую жизнь, наполнить её смыслом (Гаврила из рассказа «Чужая кровь»). Однако в «Тихом Доне» Шолохов представил сразу несколько типов героев-хранителей и дал им иную трактовку, нежели в «Донских рассказах». Прежде всего это люди старшего поколения, хранящие древнюю родовую казачью честь: уже упоминавшийся генерал Листницкий, который ведёт образ жизни, традиционный для русского помещика; молодцеватый старый казак, прискакавший в хутор Рыбный поднять хуторян на восстание, или всеми уважаемый Герасим Болдырев, или старик Богатырёв, идущий под конвоем позади всех обречённых на расстрел «величавой тяжеловатой поступью». И если в этих героях, казачьих патриархах, можно увидеть близость к архетипу «старого мудрого человека», то к тому же роду персонажей относится и Гришака, последний вместе с Мелеховым хранитель казачьей доблести и славы.

Если в «Донских рассказах» роль хранителя играют по преимуществу мужчины, то в «Тихом Доне» всё чаще в этом качестве начинают выступать и женщины. Образ матери, хранительницы вечных ценностей (семьи, домашнего очага, милосердия), – один из центральных в романе «Тихий Дон». Мать для Шолохова воплощает прочность, незыблемость бытия, и поэтому ущемление матери есть знак социального и нравственного неблагополучия. Множество родственных друг другу образов позволяют увидеть у писателя собирательный образ матери, одинаково оплакивающей гибель своих как «белых», так и «красных» сыновей. Этот образ наиболее архетипичен в романе, то есть прямо восходит к архетипу извечному, общечеловеческому. Исследование показывает, что и в «Поднятой целине» именно мать становится единственным полноценным оберегателем традиционных ценностей. При всём том, что сам писатель романом в целом поддерживает новый колхозный строй, он ни разу не ставит под сомнение авторитет и достоинство «архаичной» матери.

В главах из романа «Они сражались за родину» вновь, как и в «Тихом Доне», появится хранитель народной мудрости старик Сидор, который на фоне «вяза патриаршего возраста» объяснит репрессии конца 30-х годов проявлением негативных качеств народа, «ударившегося в политику». Но всё-таки главным оберегателем традиций и в поздней прозе Шолохова осталась мать. Уже упомянутый Сидор так определяет сущность родительницы: «мать – это корень, а отцы – дело такое, одним словом всякое» . В этих словах много пожившего и повидавшего старика заключено и народное, и шолоховское видение матери.

В прозе Шолохова произошло перераспределение акцентов в соотношении мужских и женских образов хранителей традиций, и постепенно место оберегателей традиционного заняли исключительно матери, что отражает изменения, происшедшие в народном бытии.

В разделе пятом – «Образ возлюбленной» – на фоне литературы XX столетия прослежены изменения, которые данный тип героини претерпел у Шолохова. В партизанском отряде Левинсона у А.А. Фадеева («Разгром»), на комсомольской работе (Н.А. Островский, «Как закалялась сталь»), на фронтах гражданской войны (В.В. Вишневский, «Оптимистическая трагедия», Б.А. Лавренев, «Сорок первый») женщина, боевая подруга, в образе которой не без известной логики обнаруживали себя черты выделенного некогда Юнгом и Кереньи «архетипа Коры» (мифической воительницы), на равных с мужчинами боролась за утверждение нового строя. В столкновениях между очень давним (языческой архаикой) и не столь давним прошлым (патриархальные христианские ценности), в конфликте между любовью и долгом заявлял о себе новый тип героини – самостоятельной женщины из народа или дворянки, сознательно рвущей со своим прошлым (А.Н. Толстой, «Гадюка») и сочетавшей в себе возлюбленную с воительницей. В «Донских рассказах» Шолохов вполне разделял этот взгляд на возлюбленную как на боевую подругу; но он показал и иных героев и героинь (Нюрка и Васька из «Кривой стёжки», Анна из «Двухмужней»), для которых значимы совершенно внеклассовые чувства любви, ревности и мести.

Все образы возлюбленных в «Тихом Доне» отличны друг от друга. Общим является их конфликт со сложившимися устоями, но и он варьируется. Все «книжные» героини – Анна Погудко («боевая подруга»; «красивая смерть» почти по Багрицкому), Лиза Мохова (женщина декаданса), Ольга Горчакова («тургеневская женщина») – заметно уступают Аксинье, образ которой в наибольшей степени воплощает природное начало. (Несколько особняком стоит Дарья, чей подчёркнутый биологизм превалирует над собственно любовью, хотя бы и не безгрешной, которой живёт Аксинья.)

В образе Аксиньи Шолохов неоднократно подчёркивает, как он отмечает их наличие и у Григория, такие черты, которые можно было бы назвать «звериными». Природное, телесное представлено в героине настолько полно, что оно стало одним из главных способов обозначения её индивидуальности, среди прочего и в любви. Конфликт Аксиньи с Натальей закономерен как борьба стихии и порядка, а для Шолохова это ещё и столкновение возлюбленной и матери.

Образ возлюбленной играет значительную роль и в «Поднятой целине». Сильные, смелые, самостоятельные, не боящиеся ни молвы, ни новой власти Лушка Нагульнова, Марина Пояркова и в некоторой степени Дарья Куприяновна – это образы с давней литературной предысторией.

В ретроспективе Марина Пояркова и Лушка Нагульнова связаны с укоренённой в архаике традицией, давшей когда-то женщин-богатырш – от древнегреческих амазонок до русских поляниц. То, что наиболее воинственные героини-возлюбленные, Лушка и Марина – спутницы именно коммунистов, которые ещё не вышли окончательно из пламени гражданской войны, закономерно. Таким, как Макар, и в некоторой степени Андрей, и нужны боевые подруги, не способные, да и не желающие создать полноценную семью.

Во второй книге образ боевой подруги писателя не привлекает. Лушка «умирает» – превращаясь из своевольной казачки в жеманную, испорченную городом жену инженера, «толстую», «фасонисто», «по-городскому одетую бабёху». Марина незаметно исчезает, а вместо неё появляется Дарья Куприяновна, в которой нет и десятой доли той независимости суждений и действий, что присуща Марине в первой книге.

Происшедшие во второй книге забвение Марины и развенчание Лушки не случайны: для писателя, да и для общества в пятидесятые годы боевые подруги перестали быть значимы и интересны, вновь насущными стали проблемы семьи.

Если в «Тихом Доне» и в «Поднятой целине» неприятие книжности и неискренности в личных отношениях героев утверждалось исподволь, по контрасту (Наталья Мелехова, Аксинья Астахова, Анна Погудко – Лиза Мохова и Ольга Горчакова; Лушка Нагульнова в хуторе – Лушка Нагульнова в городе), то в «Судьбе человека» и в главах из романа «Они сражались за родину» писатель прямо заявляет об этом. «Смирная», «весёлая», «тихая», «ласковая», «угодливая и умница» – в этих словах Андрея Соколова о своей жене кроется не только его, но, очевидно, и авторский идеал жены. В незаконченных главах из романа «Они сражались за родину», на примере семей Стрельцова и Звягинцева, Шолохов категорично отрицает книжную любовь.

Увлекшись образом боевой подруги, Шолохов в полной мере показал, или приоткрыл через доступную ретроспективу, архетипический характер этого образа. С укреплением в прозе писателя «мысли семейной», что отражало объективные процессы в русской жизни и литературе, Шолохов отошёл от исключительно архетипического прочтения образов возлюбленных, отдав предпочтение традиционным ценностям семьи.

В шестом разделе – «Универсальное и национальное в изображении Шолоховым исторических деятелей» – шолоховская трактовка исторических фигур рассмотрена на широком фоне в сопоставлении с классиками XIX и XX вв. (А.К. Толстым, А.Н. Толстым, М.А. Булгаковым). Среди творческих решений в этой области самое заметное место занял – не по объёму, а по силе определённости в трактовке – образ Сталина, наиболее архетипичный из всех образов исторических лиц, созданных в литературе за последнее время. Мудрость и непогрешимость вождя, многократно воспетые в литературе при его жизни, и его же демонический характер – в оценке его действий посмертной литературой – косвенно указывают на соотносимость данного образа сразу с двумя, если рассуждать по Юнгу, архетипами: Тени и Мудреца. В любом случае перед нами образ из универсального ряда, стоящий на уровне Ивана Грозного и Петра I.

Для Шолохова, которому было свойственно в высшей степени государственническое мышление, Сталин и являлся воплощением государства. Эволюция же этого образа примечательна. В художественном мире «Поднятой целины» образ вождя подан через фольклорно-мифологическое восприятие простых казаков, в сознании которых Сталин – скорее не столько реальное историческое лицо, сколько представление о чём-то значительном, сохраняющемся в памяти как чудо, что хорошо заметно во время дискуссии об имени колхоза в Гремячем Логу. В незаконченном романе «Они сражались за родину» Шолохов предпринял попытку постигнуть Сталина-человека, отказаться от архетипической подачи образа вождя, но так и не смог её осуществить. В прозе Шолохова вождь предстал как продолжение сугубо архетипических линий, легендарное в его образе превалировало над историческим.

Здесь полезно сопоставление опыта Шолохова с булгаковским видением и решением той же проблемы. При обращении к «Мастеру и Маргарите» может напрашиваться, как это было неоднократно отмечено и принято критикой разных направлений (В. Кожинов, М. Чудакова), параллель между Воландом и Сталиным. Такая параллель, если проверять её на эвристичность, объяснима или тем, что Воланд изначально и был задуман как некий мифологизированный портрет лично Сталина; или же тем, что для художника Воланд обозначает любую власть, которая «не от Бога», а потому эта фигура если и напоминает о Сталине, то уже объективно, вне намерений писателя. Так или иначе Воланд, в котором названные критики угадывали Сталина, оказывается фигурой предельно мифологизированной. И если у Булгакова видение власти как мифической силы носит книжный, интеллектуальный характер, то шолоховский мифологизм в подаче и восприятии вождя – сугубо крестьянски-сказочный. И Шолохов, очевидно, чувствовал, что именно такой вождь нужен народу. Необходимость подобного восприятия своей личности хорошо осознавал, вероятно, и сам Сталин: реалистически-бытовой свой портрет, как в «Батуме» Булгакова, он принять не мог.

В завершение первой главы констатируется, что вслед за пушкинской «Капитанской дочкой», предвосхищая и намного перекрывая, хотя и не умаляя «Доктора Живаго», Шолохов в «Тихом Доне» с эпическим размахом Гомера представил историю разлада общества, воссозданную в измерениях, соотносимых с мифом.

Во второй главе«Национальное и общечеловеческое в системе мотивов прозы М.А. Шолохова» – в широком историко-литературном контексте рассмотрены такие мотивные комплексы, как родовой, любовный, братоубийства и братолюбия, библейский, политический.

В разделе первом – «Проблематика родовых отношений в системе шолоховских мотивов» – подвергается анализу трактовка писателем ценностей рода и семьи. От раннего рассказа «Коловерть» до «Тихого Дона» и «Поднятой целины» прослеживается у Шолохова исконный, восходящий к древнейшим временам, мотив поклонения земле-кормилице. Не крайняя степень нужды, а именно зов земли толкает Крамскова-старшего из рассказа «Коловерть», или же безымянных крестьян из «Тихого Дона», на самочинный захват пустующей земли. В этом же ряду окажется и любовь Григория к запаху пашни, земли, навоза, и страсть к хозяйствованию на земле у Островнова из «Поднятой целины». В шолоховских произведениях о гражданской войне («Родинка», «Шибалково семя») упоминается, хотя и в рамках исторически реального парадокса, крайне архаичный обряд клятвенного поедания земли. Клятва землёю – это ещё одно свидетельство активизации архаичнейших, дохристианских пластов человеческого сознания в годы революции и гражданской войны. В прозе Шолохова заметно, однако, и постепенное угасание мотива земли: к жене и детям, но не к земле стремятся вернуться шолоховские солдаты, бывшие колхозники, из романа «Они сражались за родину». Проза Шолохова может быть рассмотрена как свидетельство и силы, и постепенного исчерпания верховного авторитета одной из самых древних культурных ценностей человечества.

Ко временам архаики восходит и обычай родовой мести, у Шолохова характерный как для красных, так и для их противников. В «Донских рассказах» герои мстят за причинение вреда своему хозяйству («Смертный враг», «Пастух») или же за донесение властям («Коловерть», «Батраки»). В «Тихом Доне» мотив мести возникнет и в ретроспективном рассказе о Пантелее Мелехове, и в описании взаимоотношений Мелеховых и Астаховых, и как важнейший побудитель к действию для двух бывших товарищей Григория – Митьки Коршунова и Михаила Кошевого. Тем не менее в «Тихом Доне» Шолохов не приемлет месть, считая её губительной для человека, что подчёркивается её категоричным неприятием женщинами из мелеховского рода – Ильиничной и её дочерью Евдокией.

Исследование показывает, что в мире романа «Поднятая целина» есть герои как утверждающие, так и отвергающие принцип родовой мести (а это, очевидно, мир не измышленный, но реальный). Нагульнов, в отличие от Кошевого, не мстит по личным мотивам, месть для него пережиток прошлого. Для другого же хуторского активиста Давыдова раскулачивание – как раз своеобразное возмездие миру капитала за все свои унижения из времён далёкого детства. У Половцева, как и у Нагульнова, в основе поведения лежит исключительно идейное неприятие своих врагов. Некоторое сочувствие или нейтральные интонации по отношению к мести в «Поднятой целине» (рассказ Аржанова) не могут изменить в целом отрицательного отношения к ней со стороны Шолохова. От мести, как и Мелехов, сознательно откажется Размётнов. В «Науке ненависти», в «Судьбе человека», в главах из романа «Они сражались за родину» Шолохову, как и Пушкину, чужда жестокость по отношению к поверженному врагу, слепая и по сути трусливая (этот мотив восходит и к фольклору, и к литературе античности). Старается избегать писатель и пренебрежительного отношения к противнику или антагонисту: в своём герое он этого не приемлет.

В шолоховском эпосе мотив мести предстал во всей своей полноте и силе, что может казаться даже странным для XX века, хотя бы и поначалу. Писатель вскрыл и силу, и опасность этого чувства: герои, следующие ему, как правило, утрачивают человеческий облик и погибают. Очевидно, что русский писатель XX века не безотчётно воспроизвёл один из архетипических мотивов древности, а подверг его глубокой, всесторонней переоценке. В сравнении с опытом таких писателей, как И.Эренбург, К.Симонов, В.Астафьев, выясняется, что шолоховское воспроизведение этого мотива и многопланово, и чрезвычайно насыщенно исторически.

В комплекс родовых мотивов входят и неразрывно связанные между собой мотивы сыно- и отцеубийства. Один из ведущих конфликтов в творчестве Шолохова – столкновение отцов и детей, которые во время гражданской войны выступают как равноценные действующие силы. В «Донских рассказах» это столкновение наиболее бескомпромиссно: новая идея и иной, непривычный порядок вступают в противоречие со старыми ценностями, что и приводит к трагической развязке («Продкомиссар», «Родинка», «Бахчевник», «Червоточина»). Историзм шолоховских рассказов не исключал и глубокого архетипизма в трактовке поколенческого конфликта. С матерым волком, уходящим от погони, сопоставлен атаман в рассказе «Родинка». Напротив, сильным самоуверенным щенком, «молокососом» выглядит рядом с ним Николка. Схватка, единоборство атамана с красным командиром стоит в одном ряду с аналогичными поединками героев эпоса и былин: Рустама и Сухраба, Ильи Муромца и Сокольника.

В «Тихом Доне», в отличие от «Донских рассказов», в основном показаны семьи, сохраняющие привычные патриархальные взаимоотношения между отцами и сыновьями (Мелеховы, Коршуновы, Листницкие). В силу этого образ Пантелея Прокофьевича разительно отличается от господствовавшей в советской литературе 20-х годов и идущей от Горького и Г.И. Успенского обличительной по отношению к крестьянству линии, обличавшей пьянство, жестокость, снохачество. Шолохов вполне мог продолжить эту тенденцию, но отстранился от нее. В числе прочих нередко эксплуатировавшихся литературой пороков крестьянства писатель проигнорировал, например, тот же мотив снохачества: Пантелей Прокофьевич «не принимает грех» со своей снохой Дарьей. Ценности семейного очага и традиции оказались для писателя выше литературной конъюнктуры и групповых идейных и литературно-художественных поветрий. Писатель мог бы абсолютизировать и мотив надругательства над девушкой Аксиньей со стороны её отца, но не сделал этого, что, по верному наблюдению П.В. Палиевского, есть высокое достоинство подлинного реализма, тогда как натуралист не уклонился бы от фатализации архетипически-зверского в человеке.

В восстаниях против Советской власти, занимающих видное место в романе «Тихий Дон», ключевую роль играют старики, наиболее непримиримые противники Советской власти. Новаторство Шолохова при раскрытии конфликта отцов и детей – в «Тихом Доне» – в том, что им показано не только столкновение поколений, но и схватка отцов природных с отцами идейными, такими, как Штокман, которые даже перед смертью думают о борьбе больше, чем о личном. Погибает Гришака, и не о ненависти, не о схватке белых с красными его последние слова, а о Боге. Убивают Штокмана, но он даже в последних словах воюет, призывая сердобцев не изменять Советской власти. Неудивительно, что и для Нагульнова, учившегося у таких, как Штокман, тоже крайне важно, какие речи скажут на его могиле.

Постепенно столкновение поколений, разрушающее привычный уклад жизни, теряет в творчестве Шолохова свою актуальность. В 50-е – 70-е годы писатель сосредоточивает свое внимание на другом – на прочности семьи, сохранении традиций, что будет хорошо заметно и во второй книге «Поднятой целины», а ещё более – в главах из романа «Они сражались за родину» и в рассказе «Судьба человека», где невозможными становятся сыно- и отцеубийства; утверждаются семейные ценности. Тематически проза позднего Шолохова сближается с исканиями современных ему в те годы прозаиков-деревенщиков, писавших о важности семейных устоев, о необходимости сохранения преемственности поколений. И это снова ориентация на глубочайшие основы человеческого общежития, хотя в трезвом и одновременно поэтичном реализме биологически-виталистские элементы архетипа преодолеваются социально-нравственными мотивировками.

Мотивы зова земли, труда на её лоне, накопительства, мести, братства, сыно- и отцеубийства точно передали саму атмосферу 20-х – 70-х годов XX столетия. В движении от родового к универсальному и разворачиваются эти мотивы в прозе Шолохова.

Второй раздел – «Комплекс любовных мотивов» – посвящён рассмотрению в контексте русской и мировой литературы того, как в прозе Шолохова эволюционировала любовная проблематика. Если в «Донских рассказах» писатель в целом следовал тенденции сугубо социального изображения любви – исключением могут служить рассказы с характерными названиями «Кривая стёжка» и «Калоши», – и если это было свойственно русской (советской) литературе 20-х – 30-х годов (А.Н. Толстой – «Гадюка», «Хождение по мукам», «Аэлита»; Н.А. Островский –«Как закалялась сталь»; Б.А. Лавренев – «Сорок первый»; В.В. Вишневский – «Оптимистическая трагедия»), то в шолоховской прозе 30-х – 70-х годов любовный комплекс мотивов становится одним из ведущих в повествовании. В «Тихом Доне» мотив любви-страсти связан с мотивами измены, ревности, мести и, наконец, смерти – как трагического итога острой любовной коллизии. Все любовные истории «Тихого Дона», за исключением Михаила Кошевого и Евдокии Мелеховой, заканчиваются гибелью одного или двух героев. Над любовью-страстью, изменой, ревностью реет фатальный призрак смерти, он бросает тень на весь комплекс любовных мотивов в романе.

С Мелеховым связано сразу два любовных треугольника: он – Аксинья – Степан Астахов; Григорий – Наталья – Аксинья. В любовных треугольниках с участием Аксиньи она выступает как чужая по отношению к устоявшемуся миру. В логике сюжета невольно напрашивается аналогия между Аксиньей и турчанкой, матерью Пантелея Прокофьевича, и это едва ли надуманная параллель. Связанность Аксиньи с Григорием в какой-то мере предопределена предками её мужа – Астахова: со слов скорее всего его бабки, если следовать ономастике романа, и возникла легенда о ведьмачестве турчанки, что в конечном счёте и предопределило её трагическую судьбу. Но тогда связь Аксиньи с Григорием – это и повторение истории Прокофия, бросившего вызов хутору, это и своего рода возмездие: Аксинья стала роковой женщиной в судьбе прежде всего Степана Астахова, а не Григория.В «Тихом Доне» представлены и иные любовные структуры. Большинство из них (Степан – Дарья – Пётр Мелехов; любовные союзы случайных лиц с Лизой Моховой) строятся на предельно заземлённых устремлениях (животных инстинктах и желании отомстить). Именно такие проявления чувств вполне вписываются в привычную для многих героев романа картину человеческих отношений. Напротив, тех же людей страшит любовь-страсть, которая образует длительные союзы, но при этом и обладает разрушительными свойствами.

Любовь-страсть меняет всех героев, даже Наталью. Изменения, происходящие в ней, менее заметны, чем в Аксинье, но они есть и весьма значительны. Например, таковы её желание уйти в Усть-Медведицкий монастырь в случае отказа родителей на брак с Григорием, попытка самоубийства после визита к Аксинье, готовность к смерти после получения похоронки на Григория и, наконец, сознательный отказ от рождения детей после известия об измене мужа. При изначальной несходности именно Наталья и Аксинья оказываются двумя частями единого целого. Их родство – и от силы чувств и привязанностей, ими владеющих. Для Натальи мир – это семья, но только с Григорием, ради которого она может без колебаний не только хутор покинуть, но и расстаться с жизнью. Сила Натальи – сила её роста, мучительно нравственного, хотя и надломленного поражениями и жертвами. Смерть Натальи может быть рассмотрена и как примирение с родовым укладом, против которого она взбунтовалась, пойдя на аборт, и как разрыв с жизнью по любви-страсти, что привносит в повествование христианский мотив отречения. Аксинья, напротив, остаётся привержена любви-страсти до самого конца. Это строго архетипично, но Шолохов, хотя и чувствующий сугубую природность и «первобытность» Аксиньи, не оставляет вне нашего внимания и зрелый, возвышенно трагический, человечески-этичный образец женской любви и преданности.

Смертью двух героинь, матери-Натальи и бездетной Аксиньи, и почти неизбежностью гибели Мелехова завершается важнейший в «Тихом Доне» любовный конфликт. Однако на линии Григорий – Наталья его итог – в раздумьях героя о так или иначе, но оставляемом миру новом мелеховском поколении. Здесь и родство с эпосом об Одиссее (сын-наследник), и различие: восстановление упорядоченности мироздания в гомеровском эпосе, с одной стороны, и угроза полного уничтожения самих основ бытия «тихого Дона», с другой. Только дальнейшая перспектива, выводящая к позднему Шолохову, уравновешивает тот трагизм, который лично для Григория почти беспросветен.

Исследование показывает, что во второй книге «Поднятой целины» и в главах из романа «Они сражались за родину» симпатии писателя оказываются не на стороне страсти и измены, ей сопутствующей. Давыдов порывает с Лушкой, Размётнов с Мариной – и всё это ради возможности создания полноценных семей. В «Науке ненависти» и в «Судьбе человека» любовная проблематика полностью растворена в семейной. В более ранних главах из романа «Они сражались за родину» любовь-страсть, как и в «Тихом Доне», совмещена с мотивами измены, ревности и смерти. Очерчен и любовный треугольник: это Лопахин (на оккупированной немцами территории у него осталась жена), казачка Наталья Степановна и её супруг (воюющий на фронте). В более же поздних главах, написанных после войны, но повествующих о довоенном времени, ценности семьи безоговорочно превалируют над любовными мотивами.

Комплекс любовных мотивов, представленный в их развитии, явился одним из показателей эволюции мировоззрения Шолохова и отразил изменения в литературном процессе. В любом случае, древнейшая архетипическая тематика любви – страсти – измены разработана у Шолохова с исключительным богатством и разнообразием, отражающим и исконную природу человека, и русскую ментальность, и сложность социального и исторического опыта XX столетия, а также художественную зоркость писателя-реалиста и его безупречный вкус, чего подчас недоставало писателям рубежа веков (Сологуб, Гиппиус) и послеоктябрьских лет, знавших резкий всплеск натурализма в трактовке любви.

В разделе третьем – «Библейский комплекс мотивов» – исследованы представленные в шолоховской прозе мотивы крестного пути, жертвы, покаяния, предательства, прощения, искупления. В отличие, например, от Ивана Шмелёва, творчество А.П. Платонова и М.А. Шолохова никак не окрашено чем-то подобным религиозному проповедничеству, а «христианский интертекст», если это реальность, не «применяется» художником, но лишь подспудно проступает в глубинах содержания. Архетипизм библейских мотивов не означает их непременного присутствия в любом произведении искусства и не предполагает их ведущей роли даже там, где они налицо.

Шолоховский мир – каким был и мир действительный – крайне сложен и включает в себя на равных правах как религиозное, христианское и политеистическое, так и активно-дерзостное атеистическое, или богоборческое, начала. Подобная многоплановость ощутима и в шолоховской сцене с часовней над могилой Валета. Г.С. Ермолаев не случайно и не без пользы для дела указал на то, что вслед за часовней Шолохов вводит образ птичьего гнезда, с которого и начинается новая жизнь. Важно добавить к многочисленным интерпретациям данной сцены и то, что часовня возводится в память о каком-то значимом событии или о человеке. Валет же человек, не имеющий родственников, и во всех отношениях личность малоприятная. Но именно он стал первой жертвой братоубийственной войны на хуторе, и гибель Валета от руки своего – первое наглядное свидетельство неумолимого распада казачьего единства. Поэтому часовня над могилой самого никудышного жителя хутора – один из первых призывов к примирению сторон, прекращению братоубийства. «Не осудите, братья, брата» – это, конечно, голос печали по Валету со стороны земляка, это и голос самого Шолохова, но не собственно религиозная проповедь.

Опосредованно присутствуют в прозе Шолохова мотивы прощения, искупления и воскрешения. Если в «Донских рассказах» заметно и откровенно языческое начало, когда герои «искупают» убийство отца («Продкомиссар») или сына («Родинка») спасением чужой жизни или принесением в жертву своей, то в «Тихом Доне» в мотивах прощения, искупления и воскрешения звучат более явно христианские обертоны. Потому и возмездие аксиньиному отцу за совершённое им преступление, как и само это преступление, не приводит к бесконечной рефлексии, столь свойственной героям модернистской прозы. Точно так же через небольшой промежуток времени ничто не напоминает об убийстве, совершённом Дарьей, которая продолжает жить в мелеховской семье.

В согласии Ильиничны на брак дочери с палачом и убийцей Мишкой Кошевым сказывается не только житейская мудрость пожилой женщины, стремящейся спасти и сохранить детей и внуков. Тут есть и надежда – на возможное преображение Михаила, на превращение его из опьянённого властью и вседозволенностью хуторского активиста в человека, ответственного за семью и мир.

В «Поднятой целине» мотивы искупления и прощения переносятся исключительно в гражданственно-правовую плоскость. Кулаки для исправления высылаются на север, а их дети должны, по мнению Давыдова, вырасти уже вполне советскими людьми. Мотивы покаяния и прощения в романе проявляются в действиях батарейца Никиты Хопрова, решившего рассказать властям о своём карательном прошлом, отсидеть в тюрьме и тем самым искупить свой грех. Сходное отношение к этим же мотивам сохраняется и в главах из романа «Они сражались за родину», где старый овчар рассматривает совершённый его снохой проступок через намеренно сниженную житейскую арифметику.

Предательство или готовность к нему – одно из самых тяжёлых, с точки зрения Шолохова, преступлений. И то, что мотив предательства связан с врагами нового строя (судьба подтёлковцев; измена командования Сердобского полка; предательство казаков белым командованием в Новороссийске и предложение Капарина Мелехову убить Фомина; коварные действия Лятьевского и Половцева), явно свидетельствует о политических тяготениях писателя.

В библейском комплексе мотивов в прозе Шолохова можно видеть и знак следования русской литературной традиции, и средство утверждения высшей, для писателя, правоты большевиков, и проявление сомнений автора в благообразии происходящих событий, и стремление к правде ещё более высокой, чем политика и особенно политическая рознь.

В разделе четвёртом – «Мотивы братской любви и братоубийства» – шолоховская трактовка названных мотивов исследована в соотношении с одной из высоких нравственных традиций русской словесности. Благодаря князьям-святым Борису и Глебу в этой традиции сложилось стойкое неприятие братоубийства, какими бы высокими соображениями оно ни оправдывалось, и утверждалась необходимость братской любви. Нарушение запрета на братоубийство – свидетельство крайнего нравственного неблагополучия общества, а братоубийство – один из самых страшных грехов в русской жизни. В реальной российской истории массовое в сравнении с другими эпохами нарушение этого запрета наблюдалось в Смутное время, а затем и во время гражданской войны. В советской литературе 20-х – 30-х годов даже сформировался тип героя, порвавшего со своими родственниками по идейным соображениям и готового ради утверждения нового строя даже на братоубийство.

В рассказах «Коловерть» и «Червоточина» Шолохов, сочувствовавший большевикам, сделал братоубийцами сторонников старого строя: казачий офицер Михаил («Коловерть») и бывший белогвардеец Степан («Червоточина»). В отличие от них борцы за новое общество убивают отцов, но не братьев; впрочем, особенностью «Донских рассказов» стало почти полное отсутствие в них братской любви, которая допускается в исключительных случаях (например, в «Бахчевнике»), когда между героями есть идейная общность.

Подняв братоубийство в «Тихом Доне» как проблему, но уклонившись от его живописания, Шолохов отошёл от буквально-натуралистичного следования «правде факта» и не стал утяжелять роман прямым конфликтом между кровными братьями. Однако в центре романа находится гражданская война, по условию братоубийственная, которую как раз и пытается прекратить Григорий, хотя бы в масштабах своего хутора. Поэтому он и мчится, загоняя лошадь, в хутор, чтобы спасти Котлярова и Кошевого. Это не обязательно называть «братством во Христе», но перед нами братство и братолюбие в высоком смысле.

В «Поднятой целине» братоубийство отсутствует. В этом романе Шолохов вводит отношения между братьями как фон (Макар Нагульнов и его братья, Щукарь и его брат, и т.д.); но ни один из главных героев в отношениях со своими братьями не показан. Однако именно братскую любовь должно было утверждать последнее произведение Шолохова, в центре которого предстояло оказаться Александру и Николаю Стрельцовым. То, что младший брат не отрёкся от репрессированного в 1937 году старшего, наглядно свидетельствует не только о силе самой братской любви, но и о её значимости для писателя, рассматривающего эту тему.

В художественном мире Шолохова присутствует и чрезвычайно важный для русской культуры мотив товарищества. Гоголь в «Тарасе Бульбе» утверждал товарищество как важнейшее отличительное свойство русского человека. Шолоховским героям вполне присуще это гоголевское убеждение. Всегда верен товарищескому долгу Мелехов. Товарищество свойственно и белогвардейцам, участникам Ледяного похода, и их противникам. В «Поднятой целине» товарищество как разновидность мотива братской любви постепенно становится ценностным измерителем для каждой из противоборствующих сторон. Если в начале «Поднятой целины» товарищество характерно как для колхозных активистов, так и для их противников, то в дальнейшем у актива оно сохраняется, а у местной контрреволюции исчезает. В произведениях, посвящённых Великой Отечественной войне – «Наука ненависти», «Судьба человека», «Они сражались за родину», – Шолохов утверждает чувство и долг товарищества как важнейшее достоинство человека.

Шолохов стал писателем, художественно преодолевшим в своём творчестве комплекс небратства. Эволюция творчества Шолохова – свидетельство медленного избавления общества от пагубной розни, некогда фатально навязанной ему историей, и историей же, не без помощи писателя, оспоренной.

В пятом разделе – «Комплекс политических мотивов» – отмечается, что Шолохов уходит от рассмотрения войны как политической проблемы, оценивая её с позиций нравственных или, как в главах из романа «Они сражались за родину», – народных.

В заключении второй главы излагаются выводы о взаимосвязанности ведущих мотивов в художественном мире Шолохова, подчёркивается значительность того, что Шолохов преодолел в своём творчестве братоубийственные импульсы, навязанные народу жестоким ходом исторических событий.

В третьей главе – «Универсальное и уникальное в образе Григория Мелехова» – исследован главный герой шолоховской эпики. Григорий сформировался в условиях назревавшей исподволь и разразившейся во всю мощь катастрофы вселенского масштаба, очевидцем которой был и сам писатель. В Мелехове есть и «книжное» – как свободное, но планомерное и здоровое продолжение литературной традиции, – однако как раз в силу этого в нём же и преобладает природное, столь ярко проявившееся в ходе революционных потрясений начала XX века. В действиях Григория затрагиваются, развиваются, а подчас и разрешаются основные конфликты эпики Шолохова, многогранно преломляются важнейшие мотивы русской прозы XX века.

В первом разделе – «Историческое и архетипическое в образе Григория Мелехова» – на основе анализа и пересмотра основных обозначившихся интерпретаций («историческое заблуждение» Мелехова, его «отщепенство», Григорий как «шекспировский тип») выявляется цельность данного образа; оспариваются версии о наличии у Мелехова одного определённого прототипа. Глубина образа позволяет предположить, что внимание к универсальному, архетипичному и общенациональному при её постижении более перспективно, чем поиски прототипа. Восходя к Одиссею и Гамлету, Вольге и Микуле Селяниновичу, Родиону Раскольникову и Ивану Флягину и другим фигурам из общеевропейской и русской традиций, либо будучи соотносимым с ними, шолоховский образ столь ёмок, что содержит в себе как чисто казачье, как черты целого поколения, взрослевшего вместе с революцией и гражданской войной, так и опыт многих и многих поколений человеческого рода.

Разлом всего общества, обнаживший сокрытые от повседневного взора корневые начала бытия, смешавший универсальное с историческим, способствовал тому, что в Мелехове Шолохов смог увидеть то, что находили и находят в русском национальном характере самые разные исследователи, от искреннее любящих Россию до откровенных её недоброжелателей – привязанность к воле, к простору, открытому для странствий и столь же сильную «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». В образе Григория Шолохов соединил два этих качества, две константы русского национального сознания, когда-то на заре русской истории воплотившиеся в образах Вольги и Микулы.

Мелехов, как и былинный Вольга, выделяется доблестью и личной храбростью; он не приемлет диктата над собой, а также, и это уже более позднее наслоение, насилия над женщиной и мародёрства. Нечто «звериное», волчье, многократно подмечаемое в Григории, также связанное с линией Вольги и Волха Всеславьевича (именно последнему, по народным представлениям, часто доводилось приобретать облик волка), – это не знак отщепенства героя, а напротив – подтверждение его близости с далёкими глубинами русского народного сознания, его приближённости к тому, что в мифологии явлено как архетип.

Если Шолохов осторожно, но внятно проводит параллель между Григорием и дедом Гришакой, когда-то в прошлом славным казаком, на рассказах которого и вырос Мелехов, то здесь важно, что Гришака – тоже в какой-то степени продолжатель былинных линий. Выбор Натальи, как и её любовь к Григорию, изначально связаны с внутренней общностью Мелехова и Гришаки. Любимая внучка Гришаки сердцем нашла того единственного на хуторе казака, который более всего напоминает ей деда.

Для Мелехова воинская сущность – лишь одна из его ипостасей, хотя и органичная. Впрочем, и былинному герою-бойцу в известной степени близок другой столь же древний герой-странник – который восходит к Одиссею в европейской традиции и как раз к Вольге (а также и к Афанасию Никитину) в русской.

С Афанасием Никитиным, автором и героем «Хождения за три моря», первым знаменитым странником-непаломником в древнерусской литературе, Мелехова роднит глубокая любовь к Отечеству, к нему обращены помыслы обоих героев. Неутихающее стремление к правде, к поискам смысла жизни объединяет Григория и Ивана Флягина, героя повести Лескова «Очарованный странник». Правдоискательство, важнейшая характеристика странника в русской литературе, также роднит Мелехова с этим типом героя. Сближают Ивана и Григория их удаль, способность на смелый поступок, готовность к бескорыстному участию в делах других людей. Флягин, и в этом он схож с Мелеховым, постоянно находится в движении, и внешнем, и внутреннем. Но, в отличие от лесковского героя, Григорий имеет дом, к которому постоянно возвращается. Разделяет Флягина и Мелехова и отношение к религии: это «молитвенность» и соответственная «готовность пострадать» у Флягина – и внешнее равнодушие к религиозной проблематике у Мелехова.

Не меньший интерес представляет и родство Мелехова с Одиссеем, героем древнегреческого эпоса. Внешнее событийное сходство налицо: Григорий, как и Одиссей, возвращается домой с войны. Только нет у героя своей Пенелопы, двоится этот столь важный для Гомера женский образ: Наталья, жена и мать детей Григория, – и Аксинья, первая любовь, к которой постоянно возвращается герой. В отличие от Григория, Одиссея едва ли преследует тяга к земле, к земледельческому труду; он прежде всего владетельный хозяин, а не труженик-пахарь. Григорий же – труженик и лишь затем хозяин. Несходны Одиссей с Григорием и на войне: Одиссей принадлежит к кругу вождей по рождению, таких, как Листницкие, Мелехов же – к тем, кто должен выполнять их решения. У Григория нет изворотливости и хитрости Одиссея, но есть находчивость и то же тяготение к самостоятельному выбору, что и делает его чужим и в красном, и в белом лагере.

Григорий, таким образом, не сводим ни к одному из типов героев: он не только защитник и хранитель традиций, но и преобразователь казачьего мира. Григорий – младший брат, что в какой-то степени, и опять же архетипически (фольклор), подготавливает его к сопротивлению сложившемуся строю и ходу жизни. Именно Мелехов сумел подняться над чувством мести, весьма значимым для казака, и стал тем единственным героем эпопеи, который пресекает месть. Сталкивая Григория с другими героями «Тихого Дона», показывая их сходство, писатель обязательно разводит Мелехова с ними. Наиболее близкие Мелехову, как уже было замечено ранее, казаки принадлежат прошлому: таковы Гришака и старый дед-баклановец. На их фоне особенно заметны отличия Григория от сверстников, прежде всего Митьки Коршунова и Мишки Кошевого, превратившихся в карателей и упивающихся возможностью мстить.

Евгений Листницкий – ещё один совершенно невольный товарищ Григория Мелехова. Сталкиваясь в жизни, Евгений и Григорий не понимают друг друга, становятся врагами, но тем не менее определённая общность между ними налицо. Евгений одинок в своей офицерской среде не менее, чем Григорий в казачьей. Наиболее близкие Евгению, как и Григорию, люди находятся в прошлом. Глубоко символично то, что Евгений, как и Григорий, удаляется от войны, пытается спрятаться от неё. Но выход у героев будет различен: самоубийство у Евгения – и возвращение домой, к пашне и сыну, а затем хотя бы и на смерть у Григория. Несходность Григория и Евгения не исключает наличия и ещё одной грани глубинного родства между героями: в эпоху грандиозных социальных потрясений они оба оказываются лишними людьми. Евгений – человек книжной культуры, он прекрасно, но исключительно умственно, понимает свою ненужность – то, что он превратился, по сути, именно в «лишнего человека». Евгений ищет достаточно традиционный для русской культуры выход – вспомним Онегина: он удалился в имение отца, – Евгений попытался, уже как Печорин, найти спасение в любви – женился на Горчаковой. Итог известен – самоубийство: пусть и не полное сходство с классикой, но и не расхождение с ней. У Григория нет культурного кругозора Евгения, свою чужеродность новому времени, как и герой Есенина, он ощущает чисто интуитивно. Григорий становится «лишним человеком» не в силу своей ущербности, а в меру своей человечности и вопреки полной пригодности к общему делу и озабоченности им. Это нечто явно новое в понимании и в художественной трансформации «лишнего человека». До Мелехова «лишними» становились люди исключительно книжной культуры; Григорий – первый лишний землепашец, что усиливает трагизм этого образа, как высказался Б.С. Емельянов, «в гегельянском смысле». Вместе с Мелеховым «лишними» становятся и другие люди земли, пахари. В «Тихом Доне» Шолохов предугадал тот конфликт цивилизации с деревней, который будет, позднее, снова засвидетельствован в русской деревенской прозе.

В Мелехове, как и в Гамлете Шекспира, представлен человек эпохи перемен, желающий доискаться до сути мира в час его раскола. Правдоискательство, а не рыцарство (как утверждала Л.Ф. Киселёва) сближает Григория и с Дон Кихотом . Григорий не Дон Кихот – в том смысле, что он не понимает и не принимает мира «романов», – но в Мелехове есть то же стремление к правде, что и в герое Сервантеса.

Мелехов и Раскольников воплощают важную мечту о социально и нравственно справедливом обществе, допуская для достижения этого и применение насилия. Оба они способны жертвовать собой ради идеи и вести других – признак титанизма; но при этом их устремления изначально нереализуемы как из-за несовершенства человеческой природы, так и в силу своей идеальности – знак утопизма. В судьбе Григория есть и мотив «крестного пути», хотя он и не главный в романе, и в этом качестве Григорий соотносим с князем Мышкиным Достоевского. И князь Мышкин – воплощение христианской любви – так же не нужен миру позднего XIX века, как и Мелехов, – символ «тихого Дона», – новому строю, по крайней мере, в понимании исторической новизны Григориевыми антиподами в романе.

В Григории допустимо усмотреть и некоторое родство с толстовскими героями-правдоискателями: Пьером Безуховым и Андреем Болконским. Однако, как и с Раскольниковым, Мелехова и этих героев разделяет всё та же важная оппозиция: книжность, а следовательно, и рациональность мышления – и почвенность, естественная и изначальная, и отсюда если и сужение мысли, то и наполнение её особой человечностью отношения героя к миру, для чего Григорию не нужен Каратаев, когда-то спасительно давший мышлению Пьера народное тепло. В особом положении Мелехова между враждующими силами можно увидеть и некоторую общность с доктором Живаго, героем одноимённого (подчеркнём: более позднего, чем шолоховский) романа Б.Л. Пастернака. Но только метания Григория не интеллектуальные, как у Живаго, они идут от сердца, а не от книги и благородно-книжного же воспитания.

Если возвратиться к былинным мотивам, то для Шолохова линия Вольги воплощает в себе собственно казачье, а противопоставленный Вольге Микула (тоже важная параллель Григорию) – общенародное и общечеловеческое. Поэтому каждое возвращение Григория на войну – это победа казачьего над общечеловеческим. Но если, как и Вольга, Мелехов любит волю, то вместе с тем он, как и Микула, привязан к своей родине, к родному хутору. Микула – не только земледелец и хозяин, он ещё и воплощение устойчивости бытия, силы традиции. Григорий, пройдя через отрицание ряда традиционных ценностей, вновь приходит к согласию и союзу с бытием, признав высшую ценность семейного очага.

В этой взаимосвязи между жаждой свободы, от Вольги, и влечением к покою, от Микулы, – один из ключей к объяснению личных метаний Григория. В Мелехове соединяются два начала: любовь к дому и страсть к воле, которая и выливается в любовь к Аксинье. Поэтому при всём желании образ Григория не сводим только к библейскому блудному сыну. Если до последних страниц произведения Мелехов не отказывается окончательно от тяги к изменениям, то это стремление у главного героя – более давнего, ещё дохристианского свойства. Однако одиночество Григория и непохожесть на других – это ещё и результат глубокой собственной внутренней работы (измерение, не вполне привычное для художественной характеристики землепашца) – работы порою драматично-незавершённой, что не позволяет говорить об априорно-намеченном воспроизведении в этом образе только древней матрицы.

Красота Мелехова, как и всех любимых писателем героев «Тихого Дона», прежде всего внутренняя. За необычной и яркой внешностью героя скрывается удивительно многогранная и глубокая личность. И чем более тускнеет под тяжестью испытаний красота внешняя, тем внутренняя очевиднее. Прекрасное в Григории, словно иллюстрируя Гегеля, «практически … бесконечно и свободно внутри самого себя». Эта особая красота Мелехова выводит его в один ряд с героями Гомера (в какой-то степени – Данте, Шекспира и Сервантеса), хотя следование или, скорее, наследование таким образцам лишено авторской преднамеренности.

Создавая «Тихий Дон», Шолохов стремился отразить общенациональную и всечеловеческую правду, а не позицию какой-то одной из сторон. Григорий настолько важен для писателя, что в каждом из сколько-нибудь значимых для Шолохова героев есть частичка Мелехова. Близость к Григорию, пусть и чисто внешняя – через сходство деталей в судьбах и поступках, – присуща и героям «Поднятой целины», принадлежащим к враждующим лагерям: Размётнову и Половцеву. Ощущается некий отголосок чисто мелеховских мытарств и в судьбе раньше времени поседевшего лейтенанта Герасимова из «Науки ненависти». Отразилось, наконец, нечто важное от Григория и в Андрее Соколове: война, странствия, гибель семьи, разрушение отчего дома, остался только сын (пусть и приёмный). Общим будет и обретение героями в ходе вынужденных странствий мудрости и высокого самообладания, а также – категорическое неприятие предательства. Сходным будет, как мы знаем, и жизненный итог – дитя и родная земля, оставшиеся у героев. И тем не менее финал рассказа «Судьба человека» диаметрально противоположен концовке «Тихого Дона». Один герой, как странник, отправляется в дальнейший путь, а другой, напротив, – приходит домой. Так или иначе, в этом широком диапазоне – общность черт русского национального характера и национального идеала, воплощённая несхожими судьбами.

Григорий Мелехов стал главным героем художественного мира Шолохова, своеобразным нравственным ориентиром для понимания всех остальных героев произведений писателя.

В разделе втором – «Образ Григория Мелехова как средоточие ведущих мотивов творчества М.А. Шолохова» – герой рассмотрен, если уместно так описывать нечто художественно важное, и как лакмусовая бумажка, показывающая отношение к ним самого писателя, и как катализатор основных конфликтов в прозе Шолохова. Любовь-страсть Григория и Аксиньи, с которой и начинается роман, становится важнейшим преобразующим мотивом в романе, порождающим столь же сильные чувства у других – например, у Степана Астахова.

Мотив дороги (странствий Григория) как испытания лишениями созвучен мотиву крестного пути. Перипетии судьбы Мелехова соотносимы с мотивами распятия, Голгофы (разумеется, в фигуральном понимании). В поведении Григория, решившего после новороссийской катастрофы воевать за красных («буду служить до тех пор, пока прошлые грехи не замолю»), звучит мотив искупления. Но настоящим искуплением всех «грехов» героя – красных, белых и зелёных – становится возвращение домой, хотя бы и на неминуемую смерть.

Чувство товарищества у Мелехова выше каких-либо политических симпатий; ему он следует как у красных и белых, так и у зелёных (в банде Фомина). Целый комплекс внешнеполитических и воинских мотивов преломлён Шолоховым также через образ Мелехова. Через первое столкновение казачьего разъезда с немцами, через раздумья Григория над первым зарубленным им австрийцем Шолохов вскрывает весь ужас войны. То, что Григорий от протеста против смертоубийства, чувства вполне естественного и природного свойства, постепенно приходит к сознательному неприятию войны как способу разрешения противоречий, – очень близко народному неприятию войны, за исключением войны оборонительной. Эволюция взглядов Мелехова – пример постепенного «изживания» войны в сознании представителя наиболее воинственного российского сословия – казаков.

В одно и то же время Григорий и самый земной, наделённый всеми человеческими слабостями, и самый духовный, открытый к высоким исканиям; самый колеблющийся, переходящий из одного лагеря гражданской войны в другой – и самый верный, не предающий своих боевых товарищей; самый кочевой (соединение всего лучшего в казачестве: наездник и воин) – и самый осёдлый, более всего привязанный к отчему дому; самый современный, смело идущий на отказ от привычных стереотипов, и самый архаичный, хранящий верность корневым традициям «тихого Дона». Все эти противоречия слиты в Григории, который стремится совместить свою личную правду с правдой для всех. В этом правдоискательстве и продолжение линии Л.Н. Толстого, и следование важнейшей русской традиции; в этом национальность и универсальность Мелехова.

В завершение главы делаются выводы о том, что в образе Григория Шолохов показал цельную личность, чья гибель знаменует и смерть прежнего старого «тихого Дона», который эта личность в себе воплощает. Катастрофизм исторического взрыва, реалистически бесстрашно отражённый писателем-гуманистом, родил вечно ценный, непреходящего значения и универсальной наполненности бессмертный образ. Эта универсальность законосообразна, ибо проистекает из всемирной значимости тех напряжений, которые взяла на себя Россия XX века.

В Заключении диссертации излагаются итоговые выводы о месте Шолохова в мировой литературе и перспективности рассмотрения литературы через призму являемых и осваиваемых в ней универсалий. Любая универсалия, как и собственно архетип, – только видоискатель, с помощью которого литературный образ и мотив, будучи уловлены сначала за счёт научной абстракции в их простейших чертах, затем требуют осознания всего того богатства перевоплощений, вариаций, творческих преображений, которые претерпеваются элементарным первоисточником при его художественном освоении. Поэтому неприемлемы и редукционистские, фатально-детерминистские понимания архетипики (как «комплексы» в понимании их Фрейдом), и механические операции с архетипикой, при которых реальное художественное содержание заслоняется схемой и на основании общей архетипики уравниваются элементарные построения и художественно богатейшие создания классического, подлинно первооткрывательского уровня.

Научно-теоретическая сложность проблемы освоения литературой универсальных образов, прообразов и всемирно значимых, всемирно авторитетных мотивов состоит в чрезвычайно важной для искусства диалектике общего, особенного и индивидуального. Универсалии и архетипы общедоступны и априорно предстоят любой культуре на зрелых этапах её развития. Возможна трафаретная эксплуатация универсального и архетипического как в литературной науке, так и в творчестве, возможно сугубо книжное следование рационально избранной для освоения архетипике, возможна и полная, наивная слепота писателя в отношении как вечного, так и злободневного. Но далеко не всё в литературе воссоздаёт непосредственную действительность и её соотнесённость с первоистоками на уровне художественно-многоцветного, артистически-совершенного, живого и окрашенного национальной и индивидуальной самобытностью воплощения.

В мифах, сагах и сказках встречаются (а точнее – исследователи находят) одни и те же «образцовые» личности и ситуации. Тем не менее в XX столетии нельзя не различить мифотворчество универсалистское и национальное. В зарубежной литературе XX века мифологические «модели» Т. Манна и Дж. Джойса подчёркнуто наднациональны и открыто основываются на античных и библейских реминисценциях. Национальное в их произведениях (прежде всего «Улисс», «Иосиф и его братья») реализуется опосредованно, там господствует заведомо общечеловеческая (универсальная) проблематика. Совсем иные принципы использования мифа явил русский, американский и латиноамериканский роман, представленный Шолоховым, Гарсией Маркесом и Фолкнером.

Задолго до Гарсии Маркеса и практически в одно время с Фолкнером в русской литературе были развёрнуто представлены мифологические основы гражданских междоусобиц. Поэтический мир Шолохова и представляет собою явление, обладающее высокой значимостью для теории современного эпоса и высокого реализма. Шолохов впервые в мировой литературе в романе-эпопее «Тихий Дон» с предельной полнотой и яркостью представил достоверно-живую историю раскола общества, воссозданную с удержанием архетипических, фольклорных и мифологических измерений бытия.

Творчество Шолохова – богатейшее и натуральное художественное целое, позволяющее теории и науке вообще искать как взаимосвязь литературных явлений друг с другом, так и их общую связь (соподчинение) с едиными для них корнями. В этом убеждает сопоставительный анализ творчества Шолохова с прозаиками-современниками (А.М. Горький, А.П. Платонов, А.Н. Толстой, С.А. Есенин, Б.Л. Пастернак, И.А. Родионов, И.Э. Бабель, Н.А. Островский, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин, А.Т. Твардовский, А.И. Солженицын); классиками древнерусской, русской (Иларион, Аввакум, Афанасий Никитин, А.С. Пушкин, Н.В.Гоголь, А.К. Толстой, Н.А. Некрасов, Ф.М.Достоевский, Л.Н. Толстой, Н.С. Лесков) и мировой (Шекспир, Сервантес, Гамсун, Гарсиа Маркес, Фолкнер) литературы.

Бытийность «Тихого Дона» прямо связана с правдоискательством Шолохова. Множество правд, «белая», «красная», «казачья», «зелёная» и т.д., утверждаемых различными героями, сталкиваются в романе-эпопее, но ни одна из них не является абсолютной. Для Шолохова главным является поиск основной, Большой Правды, которая не может быть сведена к мелким политическим и личностным конфликтующим убеждениям. В рамках Большой Правды – и это традиция русской культуры – и происходит разрешение конфликтов и противоречий в романе-эпопее «Тихий Дон».

Национальное и универсальное в художественном мире Шолохова неотделимы от историзма: в тесном переплетении архетипического, мифологического и исторического – специфика шолоховского видения действительности. Шолохову-писателю – «Тихий Дон» и «Поднятая целина» подтверждают это – не удаются собственно «производственные» или «военные» романы, он остался великолепным мастером в воссоздании эпохи перемен, выявляя в исторических реалиях, в реальных человеческих судьбах их вечный, непреходящий глубинный (архетипически-мифологический) смысл. На историческом материале, сохранив достоверность повествования и придерживаясь принципа историзма, Шолохов и в «Поднятой целине» отобразил вечные проблемы, связанные с любым разрушением традиционной системы ценностей и утверждением новой.

В эпике Шолохова представлены образы, характеризуемые различной степенью архетипизма. Наиболее архетипичны образы героя-преобразователя, девы-воительницы и героев-хранителей, странников, защитников. Однако писатель-реалист явно – особенно это заметно в его поздних произведениях – чурается, при обращении к древним «комплексам» того архетипически-дикого и скотского, что способно проявлять себя в человеке. Самка и «вакханка», весьма близкая к юнговскому архетипу «Кора», у Шолохова никоим образом не поэтизируется (Дарья, Лиза Мохова, Лушка, жена Н. Стрельцова). И с проявлением в человеке силы животного начала у Шолохова не связано никакой программной проповеди.

Мотивы зова земли, накопительства, мести, сыно- и отцеубийства в прозе Шолохова точно передали атмосферу 20-х – 70-х годов XX столетия. В рассказах и романах писателя не только утверждается сила родового комплекса мотивов, но и показана его относительность в сравнении с общечеловеческим. Тематически поздняя проза Шолохова сближается с исканиями современных ему, но более молодых писателей-деревенщиков, писавших о важности семейных устоев, о сохранении преемственности поколений. И в этой исторически наглядной преемственности снова очевидна ориентация русской литературы XX века на глубочайшие, коренные основы человеческого общежития. Шолохов стал писателем, в произведениях которого постепенно преодолевалась братоубийственная рознь и изживалась страшная тематика гражданской усобицы.

Главным героем всего художественного мира Шолохова, нравственным и эстетическим ориентиром для осмысления всех произведений писателя стал Григорий Мелехов. При неисчислимом богатстве прообразов такого героя, обнаруживаемых в мифе и фольклоре (Вольга, Микула Селянинович), в зрелых литературах мира (Одиссей, Гамлет, Дон Кихот, Раскольников), образ Мелехова не сводим ни к одному абстрактному архетипу, и во всяком случае архетипичное в нём претворено в уникальное художественное целое.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Наличие и использование выверенных представлений об универсальном в искусстве слова способствует выявлению в национальных литературах их разветвлённой корневой системы, установлению разнообразных модусов традиционной преемственности между новым и древнейшим, постижению связей национально-исторического и всемирного, общечеловеческого.
  2. Произведения Шолохова содержат несколько универсальных типов героев (хранителя, труженика-земледельца, защитника, девы-воительницы и возлюбленной, творца (демиурга), правдоискателя, странника). Шолохов обеспечивает универсальное (общечеловеческое) прочтение образов своих героев за счёт их предельной исторической и национальной достоверности, так как писатель достиг её через строгое следование правде, выявляющее архетипическое начало смысл жизни в ней самой, а это есть коренное свойство реализма.
  3. Проза Шолохова дала литературе России и мира принципиально новый образ героя – Григория Мелехова, который при всей своей укоренённости в мировой традиции (Одиссей, «блудный сын», Дон Кихот, Гамлет) не подходит ни под одну из явленных в литературе прошлого универсалий. Наиболее же универсальное, как и наиболее народное в Григории, – это его поиск единой и общей правды для всех. Мелехов стал открытием Шолохова, его вкладом в мировую литературу.
  4. Универсальные, внутренне конфликтные мотивы разрушения-уничтожения (сыноубийства, братоубийства, отцеубийства, любви-измены и мести) в прозе Шолохова были диалектически разрешены мотивом искупления-прощения. В творчестве Шолохова было представлено (в «Донских рассказах») и снято в философском смысле преодоления и разрешения, но не в историческом плане («Тихий Дон») зло братоубийства, изначально жёстко табуированного в русской культуре.
  5. В подходе к конфликту поколений, который формирует один из древнейших в мировой традиции мотивов, зрелый Шолохов выступает как неуклонный сторонник «мысли семейной».
  6. В XX веке ни у кого так ярко и мощно, как у Шолохова, не явлена насыщенность универсальным художественным смыслом таких полотен, в которых нет ничего общего со схемой, где всемирным содержанием исподволь дышит сама жизнь с её крупными и резкими историческими особенностями и очертаниями, неповторимым национальным духом, безмерным богатством индивидуальных судеб и человеческих характеров.

Основные публикации по проблематике исследования:

  1. Поль Д.В. Проблема авторства в контексте массовой культуры (на примере творчества М.А.Шолохова) // Шешуковские чтения. – М.: МПГУ, 2003 (0,6 п.л.).
  2. Поль Д.В. Война в произведениях М.А.Шолохова («Они сражались за Родину») и В.П.Астафьева («Прокляты и убиты»). – М.: Литература в школе. 2005, № 1 (0,9 п.л.).
  3. Поль Д.В. Проблема архетипа в отечественном литературоведении Литературная учёба, 2006. - № 1 (0,4 п.л.).
  4. Поль Д.В. Конфликт отцов и детей в творчестве М.А.Шолохова: архетипическое и историческое. Филологические науки, 2006. - № 1 (0,5 п.л.).
  5. Поль Д.В. Историческое и архетипическое в образе Григория Мелехова. Шолоховские чтения. Творчество М.А.Шолохова в контексте мировой культуры: Сборник статей, посвящённых 100-летнему юбилею писателя. / Отв. ред. В.В.Курилов. – Ростов-на-Дону, 2005. – 260 с. (0, 7 п.л.).
  6. Поль Д.В. «Вековые образы» И.М. Нусинова в советском литературоведении конца 30-х годов XX века // Литературная учёба. – 2006. – № 5. – С. 176–181 (0,4 п.л.).
  7. Поль Д.В. Прототип и архетипическое (образ Сталина в творчестве М.А.Булгакова и М.А.Шолохова). XI Шешуковские чтения. – М.: МПГУ, 2007. – С. 284–289 (0,55 п.л.).
  8. Поль Д.В. Миф о культурном герое в «Донских рассказах» Шолохова. Шешуковские чтения. – М.: МПГУ, 2008 (0, 4 п.л.).
  9. Поль Д.В. Мотив мести в прозе Шолохова // Современность русской и мировой классики./Под ред. Б.Т. Удодова. – Воронеж: Изд-во ИИТОУР, 2007. – 320 с. – С. 239–243 (0,4 п.л.).
  10. Поль Д.В. Российское общество в прозе Родионова и Астафьева. – М.: Литературная учёба. – 2007. – № 2. – С. 74 – 84 (0,8 п.л.).
  11. Поль Д.В. Народный герой в эпике М.А. Шолохова: архетипическое и историческое. Материалы Международной научной конференции к 100-летию со дня рождения проф. Н.И. Кравцова «Российская славистическая фольклористика: пути развития и исследовательские перспективы». – М.: МГУ, 2008 (0,2 п.л.).
  12. Поль Д.В. Образ Григория Мелехова – художественное открытие М.А.Шолохова (к проблеме его интерпретации) // Интерпретация мирового классического наследия в общеобразовательной и профильной школе: Научно-методическое пособие /Под ред. Ивановой Э.И., Поля Д.В. – М.: ИХО РАО, 2007. – С. 42 – 46 (0,3 п.л.).
  13. Поль Д.В. Универсалии в русской и мировой литературах. // Интерпретация мирового классического наследия в общеобразовательной и профильной школе: Научно-методическое пособие /Под ред. Ивановой Э.И., Поля Д.В. – М.: ИХО РАО, 2007. – С 15 – 22 (0,8 п.л.).
  14. Поль Д.В. Шолохов и Солженицын: два полюса в русской литературе XX столетия. // Русский язык за рубежом. – 2007. – № 2. – С., 70–75 (0,6 п.л.).
  15. Поль Д.В. Шолоховский эпос и топика русской культуры. Литература в диалоге культур-4: Материалы международной научной конференции. – Ростов-на-Дону, 2006. – С. 286 – 289 (0,3 п.л.).
  16. Поль Д.В. Универсальное и национальное, архетипическое и историческое в литературе XX столетия. // Диалог культур Востока – России – Запада в образовательной среде: Сборник научных трудов /Под ред. Ивановой Э.И., Мельник Т.Г., Поля Д.В. – М.: ИХО РАО, 2007. – С. 61– 67 (0,5 п.л.).
  17. Поль Д.В. Проблемы поэтики и эстетики М.А. Шолохова. – М.: ИХО РАО, 2007. – 148 с. (10 п.л.).
  18. Поль Д.В. Проблема универсалий и универсального в русской литературе XX века // Вестник МГУКИ. – 2007. – № 6. С. 164–168 (0, 5 п.л.).
  19. Поль Д.В. «Тихий Дон» и историософия В.В. Кожинова // Наш современник, 2008. – № 1. – С. 283–287 (0,8 п.л.).
  20. Поль Д.В. Правда личная и правда народная в русской литературе XX в. (М.А. Шолохов, Н.А. Островский, А.И. Солженицын) // Литературная учёба, 2008. - № 2 (0,9 п.л.).
  21. Поль Д.В. Традиции Л.Н.Толстого в художественном мире «Тихого Дона» М.А.Шолохова // Искусство и образование. – 2008. – № 4. – С. 42–51.(0,7 п.л.).
  22. Поль Д.В. Герои-хранители в прозе М.А. Шолохова //Вестник РУДН, 2008. – № 3. – С. (0,7 п.л.).
  23. Поль Д.В. «Напряжённые черти» и «идолы» в «Поднятой целине» М.А. Шолохова // Русская речь, 2008. – № 4. – С. 41 – 44 (0,3 п.л.).
  24. Поль Д.В. Человек и мiр в прозе М.А. Шолохова //Русская словесность, 2008. – № 4. – С. (0,4 п.л.).
  25. Поль Д.В. Образ странника в русском искусстве XX века //Искусство в школе, 2008. – № 3. – С. 67–70(0,5 п.л.).
  26. Поль Д.В. Универсальные образы и мотивы в русской реалистической прозе XX века (художественный опыт М.А.Шолохова). – М.: ИХО РАО, 2008. – 276 с. (13 п.л.).

См. Киселёва Л.Ф. Русский роман советской эпохи: судьбы «Большого Стиля»: Дисс. … доктора филол. наук. – М., 1992. – С., 104–105.

Толстой Л.Н. Письмо Н.Н. Страхову. // Собрание сочинений: В 22 т. /Под ред. М.Б. Храпченко.  – М.: Художественная литература, 1984. – Т. 19 – 20 Письма. 1882 – 1910. – С. 250.

Семёнова С.Г. Мир Михаила Шолохова. - М.: Наследие, 2006. – С. 184–185.

Шолохов М.А. Судьба человека: Рассказ. // Шолохов М.А. С.с.: В 8 т. – М. 1985. – Т. 7. – С., 536.

Шолохов М.А. С.с.: В 8т. – М., 1986. – Т.7: Они сражались за Родину: Главы из романа. – С., 43.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.