WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Итальянский петраркизм XV – XVI веков: традиции и канон

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

На правах рукописи

 

ЯКУШКИНА

ТАТЬЯНА ВИКТОРОВНА

 

ИТАЛЬЯНСКИЙ ПЕТРАРКИЗМ XV-XVI ВЕКОВ:

ТРАДИЦИЯ И КАНОН

Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья

(литература народов Европы, Америки, Австралии)

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур

факультета филологии и искусств

Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант:                      доктор филологических наук, профессор

Володина Инна Павловна

Официальные оппоненты:                доктор филологических наук, профессор

Чекалов Кирилл Александрович

доктор филологических наук, профессор

Пахсарьян Наталья Тиграновна

доктор филологических наук, профессор

Комарова Валентина Петровна

Ведущая организация:                      Нижегородский государственный

педагогический университет

Защита состоится «______» ___________________ 2009 года в _________ часов на заседании совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан «______» _________________ 2009 года

 

Ученый секретарь совета                                          к.ф.н., доцент С. Д. Титаренко

Петраркизм – одна из самых интересных и дискуссионных тем в истории итальянской литературы. Историческое признание петраркизма долгое время упиралось в дебаты вокруг теории и принципа подражания. Только во второй половине XX в. было доказано, что установка на подражание в традиционном искусстве не является признаком несовершенства. Для эпохи Возрождения это фундаментальный принцип всей культуры, который предполагал проявление творческого начала не в оригинальности, а в возможности варьирования общепризнанного образца. По мере движения к этому выводу прояснялась и необходимость серьезного изучения петраркизма. Круг связанных с ним проблем оказался необычайно широк: связь с философией неоплатонизма (C. Dionisotti, M. Marti), с социальными и политическими изменениями в структуре итальянского общества (C. Dionisotti, G. Ferroni), с лингвистическими дискуссиями (M. Pozzi, P. Sabbatino, P. Trovato) и художественными стилями эпохи – маньеризмом (R. Scrivano, E. Taddeo, A. Quondam), барокко (S. Battaglia), классицизмом (E. Bonora, P. Floriani, G. Mazzacurati). В последние десятилетия к ним добавился интерес к проблемам печати и ее влиянию на формирование читательской аудитории (F. Briosci, C. Di Girolamo, A. Quondam). Изучение итальянского петраркизма, таким образом, оказалось связанным с разрешением большого комплекса теоретических, социокультурологических и историко-литературных проблем.

Растянувшиеся более, чем на столетие, споры об итальянском петраркизме в мировой науке остались практически незамеченными в нашей стране. До конца XX в. в отечественной науке, помимо беглых упоминаний, существовали только две статьи, посвященные поэзии итальянского петраркизма . В это особенно трудно поверить при достаточной разработанности темы на материале английского и французского петраркизма. Ситуация изменилась после выхода в свет работ Н. Кардановой . Однако диссертация и монография Кардановой ограничены творчеством Бембо и, решая вопрос о специфике его нормы, не касаются вопросов, связанных с восприятием и развитием этой нормы у поэтов XVI в. Эти работы можно рассматривать как первый шаг на пути серьезного изучения итальянского петраркизма в нашей стране.

В итальянской науке сложилось два разных толкования национального петраркизма. В широком значении он понимается как вся история подражаний «Книге песен» Петрарки от времени жизни поэта и до конца XVI в., в узком – как следование норме Бембо на протяжении XVI в. Однако это не помогает исследователям в решении целого ряда принципиально важных вопросов: не установлены критерии различения «настоящего» и «ненастоящего» петраркизма; проблемными остаются вопросы его хронологии и периодизации; трудноразрешимым является и разграничение понятий «петраркизм» и «лирика XVI в.». Таким образом,

Актуальность темы определяется не отсутствием в России специальной работы, посвященной итальянскому петраркизму, необходимость которой, впрочем, давно назрела. Исследование этого явления итальянской культуры обусловлено, в первую очередь, актуальностью решения самих научных проблем, связанных с его развитием и содержанием.

Несмотря на многообразие подходов в изучении итальянского петраркизма, общим ориентиром в науке сегодня является то, что петраркизм как норма подражания языку и стилистике Петрарки считается относящимся к формированию традиции итальянской лирики. Петраркизм как норма подражания, или канон, и петраркизм как часть лирической традиции – это полюса, определившие методологические и предметные акценты исследований последних десятилетий. Мы видим другой путь разрешения данной дилеммы. Петраркистский канон – это определенный этап развития петраркистской традиции. Петраркизм как норму подражания Петрарке следует рассматривать не как самостоятельное явление литературы XVI в., а как зависимое, в том смысле, что оно вырастает из длительной традиции подражания лирике Петрарки.

Такой подход определяет цель работы: дать целостное представление об итальянском петраркизме, рассмотрев его с точки зрения законов развития традиции и канона. Свою общую задачу мы видели в том, чтобы, проследив характер восприятия творчества Петрарки и направленность различных подражаний поэту в XV в., понять, как формируется и развивается традиция «Книги песен», понять причины и характер ее востребованности на разных этапах, а также осмыслить петраркизм XVI в. как феномен канонического искусства в совокупности социальных и культурных проблем эпохи. Конкретные задачи исследования могут быть сформулированы следующим образом:

  1. Исследовать характер и динамику восприятия Петрарки от момента жизни поэта до конца XVI в.
  2. Установить факторы, влиявшие на развитие лирической поэзии на народном языке в XV в.
  3. Проследить пути становления традиции подражания «Книге песен» в XV в., определить причины и характер ее востребованности на разных этапах.
  4. Выявить направленность подражаний лирике Петрарки в XV в.
  5. Проанализировать причины перехода традиции подражания Петрарке в каноническую фазу; показать связь петраркизма с национальным мировидением итальянцев.
  6. Рассмотреть петраркизм в его связи с философскими и эстетическими идеями эпохи, выявить особенности их усвоения.
  7. Проанализировать петраркистский канон Бембо, определить функции и особенности его теоретического компонента и модели.
  8. Выявить мировоззренческие основы петраркизма XVI в., его идеал человека.
  9. Описать поэтический мир итальянского петраркизма XVI в., исследуя особенности его «героев», мотивов, стилистических и образных средств, книги стихов как наиболее характерной жанровой формы.
  10. Проанализировать издания итальянских сочинений Петрарки XV-XVI вв. с точки зрения отражения в них эволюции самого петраркизма.
  11. Охарактеризовать социокультурные формы петраркизма в Италии XVI в.

Предметом данного исследования являются историческое развитие (от первых сознательных обращений к «Книге песен» до формирования литературного движения), эстетические основы и особенности поэтики итальянского петраркизма.

Отсутствие однозначного представления о понятии «петраркизм» и критериев разграничения понятий «петраркизм» и «лирика XVI в.» означает, что они должны быть установлены в ходе исследования. Поэтому при выборе объекта исследования мы руководствовались следующими соображениями. Применительно к  лирике XV в., где все еще неизданными или труднодоступными оказываются многие тексты, им стали поэты, наиболее ярко представляющие разные тенденции эпохи: первые поэты на вольгаре, флорентийские неоплатоники, придворные поэты. Применительно к литературе XVI в. стратегия была другой, и объектом исследования стали поэты не только «бесспорные» с точки зрения их места в истории петраркизма, но и те, чья причастность к петраркизму носила или временный характер, или до сих пор является дискуссионной. Был учтен и еще один немаловажный момент. Особенностью изучения итальянского петраркизма является интерес не к жанру сонета (в отличие от других европейских стран, где усвоение этого жанра было вызвано влиянием петраркизма, в Италии он появился еще в XII в.), но к авторской книге стихов, жанровой форме, получившей особенно широкое распространение в XVI в. Поэтому, помимо изданий отдельных поэтов и антологий итальянской лирики XV-XVI вв., были привлечены к анализу поэтические сборники А. Галли, Дж. де’ Конти, П. Бембо, Дж. Делла Казы, Г. Стампа, М. Банделло, Я. Саннадзаро. В общей сложности в тексте диссертации цитируются 32 поэта. В качестве объекта исследования были использованы также письма, трактаты и художественные произведения эпохи. Особое место в этом ряду занимают издания Петрарки XV-XVI вв. Автором диссертации было проанализировано 28 изданий из фондов РНБ, БРАН (Санкт-Петербург) и РГБ (Москва).

Научная новизна работы определяется новым аспектом рассмотрения проблемы петраркизма, а именно тем, что в ней впервые петраркизм изучается как целостное историко-литературное явление в широком историческом, философском и социокультурном контексте. В работе впервые предпринимается попытка проанализировать причины формирования петраркистского канона; выявляются миросозерцательные основы петраркизма; анализируются издания Петрарки XVI в. в совокупности своих элементов (редакторские материалы, комментарии, структурные элементы, композиция и оформление книги); ставятся проблемы читательского восприятия «Книги песен» в XVI в. и игрового характера петраркизма; предлагается новая периодизация петраркизма XVI в.

Методологической основой исследования явились идеи Б. М. Бернштейна, А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Ю. М. Лотмана, Е. Шацкого, связанные с осмыслением понятий «канон» и «традиция»; работы Г. К. Косикова, посвященные изучению эпохи Возрождения; труды отечественных ученых по исторической поэтике (Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, М. Л. Андреева, Б. Л. Рифтина, А. Б. Куделина, П. А. Гринцера, М. Б. Мейлаха), истории и культуре Возрождения (Л. М. Брагиной, А. Х. Горфункеля, Л. М. Баткина, В. П. Зубова), итальянской литературе (Р. И. Хлодовского, М. Л. Андреева, К. А. Чекалова). Среди зарубежных исследователей наиболее плодотворными для данного исследования оказались идеи Э. Панофского, Л. Балдаччи, К. Дионизотти, А. Азор Розы, Дж. Поцци,  А. Квондама.

Основные методы исследования – историко-литературный, сравнительно-исторический и типологический, которые использовались в рамках системного подхода.

На защиту выносятся следующие положения диссертации:

1. Итальянский петраркизм представляет собою долговременную традицию усвоения лирического языка и стиля Петрарки, которая на протяжении XV-XVI вв. проходит через разные стадии развития. Она зарождается при дворах итальянских князей в 1430-х гг. (Конти, Галли); в 1470-е гг. ее развитию способствует переориентация гуманистов с латыни на народный язык и расцвет философии неоплатонизма; она активно развивается в творчестве придворных поэтов рубежа XV-XVI вв. В первой трети XVI в. эта традиция переходит в каноническую фазу, становится литературным движением, получает массовое распространение и, начиная с конца 1560-х гг., постепенно угасает к концу столетия. Для ее формирования нужны были определенные условия (интерес к народному языку и к внутреннему миру человека) и среда. С этой точки зрение представляется неправомерным называть петраркизмом любое подражание лирической поэзии Петрарки.

2. Формирование петраркистской традиции происходит при дворах итальянских князей и обусловлено их стремлением создать собственную идеологию и культуру. Именно в придворной среде народный язык, а не латынь, выступает в качестве языка формирующейся культуры, любовь как центральная тема лирики Петрарки соотносится с системой куртуазных отношений и рыцарским идеалом служения даме. Основные приметы стиля поэта: метафоричность, игра оксюморонами и антитезами, - соответствуют требованиям придворного вкуса с его установкой на игру и развлечение.

3. Переход традиции в каноническую фазу на рубеже XV-XVI вв. был обусловлен рядом причин.  Историческим фоном для формирования петраркистского канона являются процессы и события, внешне с ним не связанные, но в силу своей эпохальности затронувшие основы ренессансной картины мира (Великие Географические открытия, развитие науки, военно-политический кризис в Италии). Первые приметы мировоззренческого кризиса, обнаружившиеся в смене мироощущения, совпали с кризисом национальным, вызванным началом Итальянских войн. Им сопутствовала переориентация общественных ценностей, проявившаяся, например, в спаде гуманистического движения и изменении общественного статуса гуманиста. В этих условиях канон Бембо оказывается средством сохранения фундаментальных ценностей гуманистической культуры и консолидации общества. Его функция – обеспечить сохранность традиции в период кризиса.

4. Деятельность Бембо по разработке петраркистского канона - новый этап в развитии петраркистской традиции. Эта деятельность не ограничивается утверждением языка и стиля Петрарки в качестве образца для современной литературы в трактате «Рассуждения в прозе о народном языке». Она включает в себя также разработку идейно-эстетической программы петраркизма в «Азоланских беседах» и обоснование принципа подражания лучшему как творческого соперничества с ним в эпистоле «О подражании». Эти три произведения составили теоретическое основание петраркистского канона – условие, важное и необходимое для его формирования, но недостаточное для его широкого усвоения  и массового распространения. Решающим фактором в этом отношении стало появление поэтического сборника Бембо «Стихотворения» (1530). В истории петраркистского канона он взял на себя функцию модели, образца, демонстрирующего выдвинутые эстетические принципы в конкретной литературной практике.

5. Следование канону Бембо предполагало не только подражание автору «Книги песен» в области языка и стиля, но и выбор определенных ценностей, осмысление мира и человека в рамках определенной мировоззренческой парадигмы. Основным свойством петраркистского мира является его структурированность в соответствии со строгой иерархией: лирический герой занимает низшую ступень, на вершине – Бог, Донна, являясь живым воплощением божества, поставлена в центр мира. Движущей силой и связующим началом всех элементов мира является любовь, что позволяет петраркистам совместить идею христианского спасения с оправданием человеческих слабостей и наслаждения как извечного свойства человеческой природы. Миросозерцательная основа, имманентно присущая канону и выявляемая в поэзии петраркистов, позволяет предложить ее в качестве критерия разграничения понятий «петраркизм» и «лирика XVI в.».

6. Петраркизм XVI в., возникая в новых исторических и социокультурных условиях, переплавляет элементы и черты традиции (неоплатонизм, опору на античность, христианские традиции, куртуазность) в новую художественную систему. Ее отличительными признаками становятся: поиски визуального образа красоты в литературе и попытки соединить поэзию и живопись, акцент на декоративность и драгоценность в описаниях внешности, социальные приметы в характеристике возлюбленной/ возлюбленного, особое внимание к мотивам, связанным с литературным трудом и их новая трактовка, появление признаков маньеристичного стиля.

7. Фактором, сыгравшим значительную роль в развитии петраркизма, является книгопечатание, которое, сделав книгу доступной, кардинально изменило характер общения с нею. В XV в. книгопечатание содействует интересу к литературе на народном языке, отражая и формируя читательские предпочтения среди авторов и текстов, стереотипизируя их восприятие. В XVI в., начиная с проекта Альдо Мануция и Бембо, издания Петрарки используются для пропаганды идей, выражения языковых и эстетических позиций. Беспрецедентное количество изданий Петрарки, активная общественная полемика вокруг questione della lingua, расцвет книги стихов как наиболее популярной жанровой формы петраркизма, появление коллективных петраркистских сборников – все это свидетельствует о том, что массовое распространение петраркизма в XVI в. было невозможно без книгопечатания.

8. Издания Петрарки – важный источник для изучения истории петраркизма XVI в. Количество изданий (168), содержание и идейная направленность комментариев и редакторских материалов, структура книги и принципы ее оформления фиксируют общественные колебания в отношении к поэту и его творчеству в разные периоды столетия и поэтому могут рассматриваться как материал для изучения эволюции петраркизма. С этой точки зрения в истории петраркизма XVI в. просматриваются следующие этапы: 1500 – 1510-е гг., 1520-е гг., 1530 – 1540-е гг., 1550 – конец 1560-х гг., конец 1560-х – 1590-е гг.

9. Парадокс петраркизма – поэтизация целомудренной любви в литературе и «узаконенность» внебрачных связей в быту – объясняется присущим ему игровым характером.

   Теоретическая значимость работы определяется выводами об историко-литературном содержании понятия «петраркизм». Хотя в данной работе рассмотрение теоретических вопросов было подчинено решению конкретных историко-литературных проблем, результаты исследования (особенно в их связи с соотношением нового и постоянного, с оформлением петраркистского канона) могут быть использованы в разработке теории канона и традиции, а также таких проблем, как влияние литературы на жизнь, изменение рецепции текста под влиянием социокультурных факторов, отражения в поэзии национального мировидения; в изучении ранних форм массовой литературы.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы и результаты проведенного исследования могут быть положены в основу дальнейшего изучения европейской поэзии Возрождения, использованы в вузовских общих и специальных историко-литературных и теоретических курсах, при написании истории итальянской литературы, в работе культурологов, искусствоведов, комментаторов и переводчиков поэзии Возрождения.

Апробация работы. Основные положения и результаты проведенного исследования были изложены в 11 докладах на международных, всероссийских и межвузовских конференциях, в 23-х статьях (7 из которых опубликованы в реферируемых изданиях, рекомендованных ВАК) и в монографии. Материалы работы внедрены в учебный процесс и используются автором в чтении общего курса по истории литератур средних веков и Возрождения для студентов филологического факультета ЛГУ им. А. С. Пушкина, а также специального курса по истории художественного перевода в России для студентов отделения «Референт-переводчик» СПбГУКИ.

Особенности постановки проблемы определили структуру диссертации. Она состоит из введения, двух частей – «Традиция» и «Канон», каждая из которых делится соответственно на 4 и 7 глав, – заключения и библиографического списка, насчитывающего 558 работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» приводится обзор литературы по проблемам изучения петраркизма, обосновывается актуальность темы, определяются цель и задачи исследования, уточняются терминологический аппарат и методология исследования.

В части I «Традиция» исследуются становление и пути развития традиции подражания «Книги песен» Петрарки в XV в. Разные произведения или группы произведений из наследия Петрарки породили разную традицию подражания. Если в отношении XVI в. можно утверждать, что подражали практически только «Книге песен», то для периода XIV–XV вв. такой однозначности не существует. На этом этапе подражают разным произведениям поэта – и итальянским, и латинским. Проследить, как зарождается интерес к любовной лирике поэта на вольгаре, – это задача, решению которой посвящена первая глава «Восприятие Петрарки в XIV – первой половине XV века и зарождение петраркизма».

Особенность восприятия поэта на этом этапе выявляется в работе на фоне взаимодействия тех культурных тенденций, которые оказывали влияние на рецепцию Петрарки: отношение к творчеству Данте, развитие гуманистической идеологии, соотношение латинской и народной языковых традиций в деятельности первых поколений гуманистов. Анализ смысловых изменений в понятиях «философ» и «поэт» применительно к Данте и Петрарке позволяет говорить о смене культурных ориентиров уже во второй половине XIV в. Авторитет Данте был очень высок, однако Петрарка не просто потеснил своего предшественника. Своей деятельностью он спровоцировал ситуацию выбора культурных приоритетов: поэтов начинают сравнивать. Данте прочно занимает место в ряду классиков. Глубина его познаний в различных областях науки, роль в создании литературной традиции на вольгаре не подвергаются сомнению, однако его заслуги в обогащении нелатинской культуры при соотнесении с заслугами Петрарки по восстановлению классического языка античных авторов оказываются не столь актуальными. Первому поколению гуманистов, еще связанному с живым Петраркой, особенно созвучна новизна его идей. Вслед за Петраркой они стремятся защитить языческую культуру от нападок схоластов и поднимают поэзию до уровня философии и теологии. На этом пути философия становится неотделима от риторики, искусства.

Однако разный язык двух поэтов не являлся критерием при их сопоставлении. Классическая латынь противопоставлялась не народному языку, а схоластической латыни, мертвому языку средневековой науки. Гуманисты стремились не подменить латынью вольгаре, но вернуться к «высокоразвитому языку своего народа», древних римлян, чем и объясняется предпочтение латыни народному языку. В сознании XIV и следующего XV в. они не противопоставлены, а сопоставлены. Обе традиции существуют в сложном взаимодействии, и деятельность гуманистов по восстановлению классической латинской литературы существует наряду с литературой на народном языке.

Новые сдвиги в восприятии Петрарки проявились к концу первой трети XV в. и были обусловлены рядом факторов. Во-первых, приходом нового поколения гуманистов, для которого Петрарка и Боккаччо – такие же классики, как и Данте. Во-вторых, началом нового этапа в освоении латыни, связанного с открытием работ по риторике Квинтилиана (1416) и полных текстов Цицерона (1422). Гуманисты заняты освоением разговорной латинской речи и видят свою задачу в том, чтобы, восстановив древний язык в его первоначальном блеске, восстановить саму античную цивилизацию. Попытки привлечь внимание к народному языку на данном этапе не получают широкой поддержки. Интерес гуманистов к нему научный, а не практический. Они лишь допускают, что по уровню своей стилистической обработки народный язык может соответствовать уровню классической латыни.

Опыт по изучению вновь открытых латинских авторов, который активизировал внимание к проблемам стиля, имел решающее влияние на отношение к классикам. В свете этого опыта латинские сочинения Петрарки все больше служат поводом для критики. Помимо несовершенства стиля, поэта упрекают в подражании многим авторам, а не одному. На таком фоне особенно высокими выглядят оценки его итальянских сочинений, – изысканность их стиля отмечают многие. Однако лирика Петрарки остается гуманистами по-прежнему невостребованной. Гуманизм этого периода сосредоточен на морально-этических и гражданских проблемах, и интимно-личные переживания человека остаются вне поля его внимания.

Культурная ситуация первой половины века делала очень затруднительным освоение собственно лирического опыта Петрарки. Основная доля подражаний Петрарке в это время приходится на «Триумфы». Лирические поэты первой половины XV в. (Антонио ди Мельо, Никколo Тинуччи, Леонардо Джустиниан, Буонаккорсо да Монтеманьо Младший, его однофамилец Буонаккорсо да Монтеманьо Старший, Розелло Розелли и др.) подражают многим: провансальцам, сицилийцам, стильновистам, Данте, Петрарке, Боккаччо, классическим латинским поэтам, некоторым современным поэтам. Все это наследие используется в качестве материала для создания гигантской мозаики, в которой фрагменты различного происхождения вставляются в жанровые рамки сонета или канцоны. Тематическому разнообразию и стилистической разнородности сопутствует отсутствие языкового пуризма: нередко использование диалектизмов, латинизмов, просторечных выражений. Однако сочетание множества практик и влияний не переплавляется в нечто однородное и органичное в поэзии первой половины XV в. и свидетельствует о поисках образца, а не его обретении.

На общем фоне выделяются только два поэта, Джусто деи Конти (ок. 1390–1449) и Анжело Галли (ок. 1395 – ок. 1459), с которых и начинается история петраркизма.

Поэтический сборник Конти «Прекрасная рука» («La bella mano», 1440) является первой сознательной отсылкой к «Книге песен». Он весь соткан из петрарковских образов и фразеологии; явные черты сходства с образцом обнаруживаются и в трактовке лирического героя, что повлекло за собой возобновление целого комплекса петрарковских мотивов и опоры на знакомые антитезы. Их обилие заметно выделяет Конти на фоне других поэтов данного периода. Вместе с тем, Конти еще сильно ориентирован на старую поэтическую традицию, и выходящий за ее пределы индивидуализм петрарковского описания остается ему чуждым. Другими особенностями стиля Конти, перенятыми у Петрарки, являются тяготение к метонимии и метафоричность, ярко проявившаяся в описании женской внешности. Для канцоньере Конти характерны также признаки нового вкуса, стремление создать эстетизирующий, «украшенный» стиль. Использование метонимий, перифраз, иносказаний закладывает основы для формирующегося языка придворной культуры.

В отличие от книги Конти, где отчетливо просматривается ориентация на Петрарку, поэтический сборник Галли стилистически столь неоднороден, что причислить поэта к разряду петраркистов можно еще условно. В книге Галли нет единства лирического «я», нет единства образа возлюбленной, а любовная тема предстает в пестроте придворной повседневности. Однако сочинительская практика двух поэтов, которая накладывалась на уже существующий опыт самих дворов писать по-итальянски, для истории петраркизма представляется фактом весьма значительным: будучи невостребованной в гуманистическом окружении, любовная поэзия Петрарки оказалась достоянием придворной среды.

После Конти и Галли обращение к модели «Книги песен» Петрарки становится систематическим для большинства поэтов. Из нее отбираются ситуации, слова, фразы, образы, которые постепенно превращаются в настоящие loci communes, удобные для создания своего рода основы, на которую уже без особой тщательности налагались гуманистическая, любовная или любая другая тематика, биографические мотивы, злободневные «сюжеты» и разного рода реминисценции. В результате такой практики к последней трети XV в. сформировались два условия, важных для развития петраркизма: создание «базы» основных топосов и конструкций и выделение среды, для которой любовный опыт Петрарки оказался особенно востребованным.

Во второй половине XV в. наблюдается поворот в развитии гуманистической мысли, связанный с деятельностью Платоновской академии во Флоренции и возрождением платоновской теории любви и красоты в интерпретации М. Фичино. В главе «Флорентийский неоплатонизм и возрождение лирической традиции на вольгаре» выявляются особенности философии любви Фичино и поэзии флорентийских неоплатоников в их связи с петраркистской традицией.

Философию любви Фичино отличает, прежде всего, синкретический характер. Фичино ищет единую истину во множестве откровений, поэтому органично соединяет философию, религию и поэзию. Он верит, что в красоте земного мира, в религиозных откровениях, в поэзии заключено откровение божественного Слова, которое есть и в человеческой душе, и объявляет целью человеческой жизни познание Бога и единение с ним в круговороте любви. Земное, таким образом, не просто оправдывалось, но приобретало высший метафизический смысл. Это обусловило необычайную популярность и востребованность идей Фичино, особенно в петраркизме. То, что в сознании Петрарки вызывало смущение и чувство вины, теперь гармонично соединялось с исконным религиозным чувством, становилось высшей целью и смыслом человеческой жизни.

Другой особенностью учения Фичино является стиль и способ мышления его создателя, который находил выражение своему представлению о красоте божественного мироздания не в отвлеченных категориях и дефинициях, а в художественных образах. Фичино черпает их не только из библейской и мифологической традиций, но и из традиции итальянской лирики. Старые клише любовной лирики, заимствованные у поэтов Дуеченто, Данте, Петрарки, сплавляются с христианским мистицизмом, философскими парадоксами и гуманистическим антропологизмом и получают новое мировоззренческое звучание. Философия Фичино, таким образом, не только вносила новые акценты в старую систему взглядов на мир, человека и Бога, но через систему топосов на новом мировоззренческом уровне возвращала в лоно предшествующей лирической традиции, что неизбежно провоцировало интерес к самой этой традиции.

Оживлению интереса гуманистов к народному языку и его традициям во второй половине XV в. содействовала и зрелость самой гуманистической культуры. Опыт филологических занятий, полученный к этому моменту на основе изучения античных памятников, помогал в реабилитации и совершенствовании народного языка. Задача состояла в том, чтобы спроецировать достижения латинского и греческого языков в области культа формы на итальянский язык. Здесь для гуманистов открывался простор для экспериментирования, что повлекло за собою активное стихотворчество на итальянском языке среди членов Платоновской академии (Полициано, Лоренцо Медичи; сочиняли на итальянском также Ландино и Пико делла Мирандола).

В 1470 – 1480-е гг. в круг рефлексии включаются произведения и авторы, которые ранее были на периферии интересов гуманистов: «Пир», «Новая жизнь» и канцоны Данте, поэзия Гвиницелли, Гвиттоне, Кавальканти, Чино да Пистойя, сицилийцы и сикуло-тосканцы. В совокупности высказываемых суждений открывается стремление гуманистов выработать концепцию итальянской лирической традиции. Понимая традицию как процесс развития и совершенствования литературного языка, гуманисты видят необходимость ее продолжения в собственном стихотворчестве.

Ко второй половине XV в. Петрарка-лирик уже представлял собою набор довольно клишированных приемов, метафор, мотивов, и не опираться на него ни один поэт, пишущий по-итальянски, не мог. Однако отличительной особенностью поэзии неоплатоников является ее взаимодействие с различными традициями (латинской, фольклорной, староитальянской), которое носит либо пародийный, либо отстраненный характер. Это своеобразная игра, которая позволяет гуманистам овладевать стилистическими особенностями используемого литературного материала, демонстрируя свое умение свободно самовыражаться в любом стиле. В этой связи попытки причислить неоплатоников к петраркистам представляются автору работы необоснованными. Поэзию неоплатоников определяет не Петрарка, и взаимодействие с его наследием носит не зависимо-ученический характер, как у всех петраркистов XV в., а творческий, свободно-экспериментатор­ский. В их представлении и Петрарка, и поэты XIII в. существуют как единый сплав итальянской лирической традиции – источник, откуда свободно черпается материал для собственных экспериментов на вольгаре. Ориентация на множественность образцов у неоплатоников была сознательной, за ней стояла эстетическая позиция.

Вместе с тем, в работе особо подчеркнуто то влияние, какое деятельность неоплатоников оказала на развитие петраркизма. Гуманисты подготовили теоретический плацдарм для Бембо: подняли дискуссию о принципе подражания; заложили основы для разработки концепции итальянской лирической традиции; и теоретически, и практически утвердили права сонета как высшего жанра лирической поэзии.  Но самым существенным оказалось то, что поэзия неоплатоников создала новые предпосылки для дальнейшего развития петраркизма – темы и мотивы Петрарки существуют отныне в единстве с традицией Фичино и пропущенной сквозь нее традицией стильновистов. С приходом на литературную арену Бембо риторика неоплатонизма станет неотъемлемой составляющей петраркизма.

Исследование итальянской поэзии второй половины XV в. невозможно без учета социокультурных изменений итальянского общества. Усиление политического влияния княжеских дворов требовало разработки соответствовавших этому влиянию мировоззренческих и культурных основ. Результатом этого процесса стало появление придворной литературы, которая существовала на общедоступном итальянском языке, а не на универсальной, но ученой латыни, и представлена преимущественно лирикой и набирающим силу жанром любовного трактата. Поэтому в третьей главе внимание сосредоточено на особенностях и месте «придворной поэзии конца XV века в истории петраркизма». Эта поэзия анализируется на примере творчества Тебальдео, Кальметы, Каритео и Аквилано.

Несмотря на широту географии и пестроту имен, придворная поэзия представляет собою явление скорее однородное, чем совокупность ярких творческих индивидуальностей. Эта поэзия не ищет магистральных путей в литературе или новых формальных решений. Ею движут механизмы социального порядка, законы придворной жизни. Здесь функциональное превышает собственно художественное, поэтому преобладает посредственное. Именно эта поэзия выбирает «Книгу песен» Петрарки в качестве своего главного образца.

Возрождение рыцарского идеала сделало необычайно востребованной любовную тематику в придворной среде. Из Петрарки выбираются соответствующие лирические сюжеты и мотивы: разящий Амор, жестокий взгляд, прекрасная рука и перчатка, любовное служение, безответная любовь и др. Петрарковские образы, уже отобранные предыдущим поколением придворных поэтов, теперь тиражируются по принципу подобия: к перчаткам и шнурку, опоясывающему стан возлюбленной, добавляются браслет, веер, записная книжка и др. Значительно расширившийся «предметный» мир мадонны вступает в противоречие с элементами неоплатонической риторики в описании ее внешности и, по сути, разрушает попытки сохранить за нею ореол божественности. «Природный фон» Лауры вытесняется широким спектром ситуаций и примет придворной жизни: праздники, состязания, танцы и др. Изменяется и дистанция между лирическим героем и объектом его любви: она по-прежнему непреодолима, но не внутренне, как у Петрарки, а социально, как в рыцарской лирике. Вытекающие из неоплатонической основы поэзии Петрарки идея божественного совершенства, эстетика горнего мира в описании, мотив благоговейного трепета и атмосфера чистоты любовного чувства остаются невостребованными. Их заменяют идея социальной неприступности, традиция описания военных действий, мотив холодности и некоторый эротизм. Герой такой лирики предстает, условно говоря, в петрарковской интерпретации – «вздыхающий и пылающий». Однако повторение образов, лексики, фразеологии и приемов (особенно популярны антитезы) Петрарки не может сохранить противоречивое единство его лирического «я», ту же степень психологической глубины. Биографическая канва, придававшая «Книге песен» целостность, у его подражателей распадается на отдельные фрагменты, ее психологический потенциал остается нереализованным.

Как и поэты первой половины века, придворные поэты черпают отовсюду. Их стилистическая «всеядность» – следствие художественной несамостоятельности. Но из всех предшествующих поэтов Петрарка едва ли не в наибольшей мере вписывался в систему придворных представлений, и эта система определяла направление отбора и интерпретации поэтического материала. Мир придворной поэзии создается субъектом, который не пропускает реальность сквозь свое восприятие, но играет с нею. Его слово есть слово отчужденное, оно не несет в себе глубокого предметного смысла или эмоционального заряда и используется как элемент, из которого составляются новые поэтические конструкции, призванные вызывать у читателя удивление или восхищение.

В отличие от флорентийских неоплатоников, игра которых со стилями носила подчеркнуто литературный характер, придворные поэты подчиняют язык Петрарки темам своей среды, сочетая мир «Книги песен» с миром придворного сознания. Стилизация вытесняется вариацией . Заимствованные образы и мотивы доводятся до логического предела и – теряют свойственную им экспрессивность. Поэзия оборачивается версификаторством (часто довольно умелым), служащим для развлечения придворных дам и кавалеров.

Вторичный характер поэзии такого рода был очевиден и поэтам, и их современникам. Это была литература развлечения, и ее достоинства усматривались в соединении слова с музыкой и театрализованным исполнением. Культовой фигурой эпохи становится импровизатор, который услаждает слушателей устной рецитацией под музыкальное сопровождение. У литературного текста появляется другой статус: его эстетика подчиняется внешним по отношению к поэзии факторам – идеологии двора, культуре его быта, формированию нового типа придворного. Это тот социокультурный контекст, который определяет функционирование лирики не только в конце XV, но и на протяжении следующего XVI в. Куртуазность выступает как еще одна характерная черта петраркизма.

Принципиально значимой для укрепления традиции подражания Петрарки оказывается связь петраркизма и развивающегося книгопечатания, ставшего мощным каналом тиражирования идей и текстов. Четвертая глава реферируемой диссертации «Первые печатные издания Петрарки: от “Триумфов” к ”Книге песен”» посвящена изданиям поэта 1465–1500 гг., которые не только расширяют наши представления о духовной жизни итальянского общества в этот период, но и дают уникальные сведения о характере его отношения к Петрарке. 

Первые отпечатанные книги на народном языке появились несколько позже латинских и по своему количеству вплоть до начала XVI в. значительно им уступали. Вместе с тем стабильный рост числа изданий на итальянском языке, сопоставление численности итальянских изданий Петрарки (48), Боккаччо (38) и Данте (16) позволяют сделать вывод о возрастании интереса к литературе на вольгаре, который формируется как преимущественное увлечение Петраркой.

У изданий поэта в XV в. есть ряд особенностей. Судя по количеству, в XV в. читатели отдавали предпочтение «Триумфам», а не «Книге песен». Вместе с тем безусловное лидерство «Триумфов» в 1470–1480-е гг. постепенно ослабевает, и в последнее десятилетие века преобладают самостоятельные издания «Книги песен». Анализ принципов издания первых печатных книг в Италии дает возможность предположить, что взаимодействие двух сочинений Петрарки носило не только традиционный, связанный с рукописной традицией, «технический» или языковой характер. Отношение к двум текстам определялось также миросозерцательными установками эпохи, на выяснении которых и сосредоточено исследовательское внимание в данной главе.

Первые издания Петрарки вышли без комментариев. Однако параллельное существование печатных и рукописных изданий, по-видимому, вынуждало печатников делать свою продукцию адресной. Ориентация на другого, более демократичного читателя (профессоров и студентов университетов, художников, читающего городского населения), требовала сопровождения текста комментарием. С середины 1470-х гг. такими выходит большинство изданий Петрарки: печатники и в содержании, и в оформлении следуют традиции ученого, гуманистического чтения.

Потребность в сочинениях подобного рода хорошо ощутима в том, что и как издается в эти годы. В 1475 г. был напечатан единственный комментарий к «Триумфам» Бернардо Илличино, написанный предположительно между 1469–1474 гг. Комментариев к «Книги песен» было несколько: в 1476 г. вышел комментарий Франческо Филельфо, написанный в 1440-е гг.; в 1477 – Антонио Да Темпо; в 1484 – биография Петрарки и окончание комментария Филельфо, написанные Джироламо Скварчафико. Все сочинения многократно переиздавались, что стереотипизировало восприятие текстов – Петрарка замыкался в круг определенных идей.

В понимании Илличино «Триумфы» – это не художественное произведение, а доктрина. Свой комментарий автор выстраивает как последовательное изложение учения о законах существования человека на земле и его души после смерти, универсальным содержанием которого является назидание о высшем благе. Трактовка понятия «высшее благо» вписывает сочинение Илличино в рамки гуманистической дискуссии по проблемам моральной философии, уходящей в начало XV в. и в очередной раз возобновившейся (правда, с меньшей силой) в 1470-е.

Комментарий к «Книге песен» Филельфо переводил разговор в план иных тематических интересов. Земная, фактическая сторона любви интересует автора больше, чем эстетическая, философско-моральная или любая другая «ученая» ее трактовка. Факт существования Лауры, любовь поэта у Филельфо не вызывают сомнений. Взяв за образец популярную омилетическую прозу, он попытался последовательно представить противоречия петрарковского духовного опыта в терминах земной любви.

Ориентация на «заземленные» интерпретации любви поэта еще сильнее проявляется у продолжателей Филельфо. В этой связи все больший интерес вызывала биография Петрарки. Характерно, что Да Темпо уже не касается гуманистической стороны деятельности Петрарки и даже не упоминает о его латинской прозе. Кроме того, он старается сообщить некоторые подробности отношения Петрарки к Лауре, сведения о ней самой, рассказывает легенду о том, почему поэт отказался жениться на своей возлюбленной. Тенденция представить Петрарку прежде всего как земного человека, а не выдающегося гуманиста или великого поэта, еще более заметна у Скварчафико. Он насыщает биографию поэта теми сведениями, которые могут сделать ее как можно более живой, и большинство из них из разряда преданий. Предложив вместо традиционного комментария биографию поэта, Скварчафико фактически обнажил главное в восприятии «Книги песен» в этот период. Интерес к ней как памятнику литературы на народном языке соперничает с интересом к проблемам земной любви.

В сознании широкого читателя последней трети XV в. восприятие двух итальянских текстов Петрарки предстает, условно говоря, как борьба идей. Сквозь призму комментария Илличино «Триумфы» предстают проекцией гуманистической дискуссии о высшем благе на размышления о законах существования человека на земле. Комментарий Филельфо, связанный с традицией придворного, а не гуманистического чтения, погружал в проблематику земной любви. Он значительно «выпрямил» содержание книги Петрарки, но в характере выпрямления угадывается новая тенденция – интерес к любви как проявлению земного и человеческого. Усиление биографического компонента в комментариях продолжателей Филельфо и тенденция «романизировать» сам биографический материал окончательно снимали с любви веками существовавшие аллегорические покровы. Да Темпо и Скварчафико предлагали не только существование Лауры воспринять как реальный факт, но и стихи, посвященные ей, читать сквозь призму жизненного опыта поэта. Длительный период сосуществования «Триумфов» и «Книги песен» завершается победой «Книги песен».

В конце первой части подводятся первые итоги. Художественное сознание эпохи, мыслившее категориями образца и стиля, «приговорило» себя к подражанию Петрарке. В XV в. на него опирался любой поэт, сочинявший на вольгаре, независимо от своей эстетической ориентации. Однако традиция подражания «Книге песен» возникла не сразу. В XV в. увлечение итальянским Петраркой определялось в первую очередь динамикой интереса к вольгаре, что дает возможность выделения двух направлений в усвоении лирического опыта поэта: учено-гуманистического и придворного.

В первой половине века целенаправленный интерес лирика Петрарки вызывает только в придворной среде. Разговорный язык, а не ученая латынь, любовная тематика, соотносившаяся с идеалами рыцарской культуры, и стилистика «Книги песен» позволяют приспособить ее к идеологии и культуре формирующихся княжеских дворов. Эта тенденция проявится в полную силу в конце века, когда изменения социокультурных основ итальянского общества станут особенно заметными. На этом этапе развитие петраркизма неразрывно связано с развитием придворной культуры. Основной заслугой придворных поэтов можно считать популяризацию многих тем и стилистических приемов «Книги песен». Общими усилиями в течение первой половины века была создана база топосов и конструкций, составивших золотой фонд литературы на вольгаре.

Особенности развития гуманистического движения оказались причиной того, что в среде гуманистов итальянский Петрарка стал востребованным только в последней трети XV в., когда художественные поиски на почве итальянского, а не латинского языка шли параллельно стремлению выработать концепцию итальянской лирической поэзии. Не став последовательными подражателями Петрарки, поэты-неоплатоники подготовили почву для деятельности Бембо и способствовали дальнейшему развитию петраркистской традиции.

В XV в. петраркизм как сознательное подражание языку и стилю «Книги песен» представляет собою еще очень свободный вариант ученичества. В XVI в. традиция подражания поэту вступает в новую фазу своего развития.

Часть II «Канон». Направление развитию петраркистской традиции в XVI в. было задано историческими событиями, не имеющими, на первый взгляд, к ней прямого отношения. Бурная практическая деятельность и новый исторический опыт привели к значительным изменениям мира, создавая предпосылки для радикальных сдвигов в миропонимании. Свое идеологическое оформление они получат значительно позже, в XVII в., в конце XV – начале XVI в. сдвиги проявились лишь в мироощущении. Однако это обстоятельство в истории петраркизма оказалось решающим, его осмыслению посвящена первая глава «Исторический контекст».

Рубеж XV–XVI вв., прежде всего, ознаменовался расширением географических границ мира. Великие географические открытия, не осуществив переворота в мышлении, вызвали сильный общественный резонанс. Его эмоциональной составляющей стали чувства воодушевления и гордости за человека, который в очередной раз подтвердил силу и безграничность своих возможностей.

Если географические открытия создавали предпосылки для существенных изменений в будущем, катастрофические для Италии последствия политических событий рубежа XV–XVI вв. обнаружились довольно рано. Уже в первые годы XVI в. итальянские историки (Корио, Ручеллаи) оценивают начало Итальянских войн как некий исторический слом. На его фоне 1490-е выступают в жизни Италии рубежом, отделившим «золотой век» Лоренцо (который воспевается теперь как «сорокалетнее затишье», а не период расцвета наук и искусств) от «нашего времени» с его характерной приметой – изменением нравов. История представала не только в свершениях и открытиях как доказательство божественности человека, но и в реальности военного времени как подтверждение нравственного несовершенства человеческой природы. История переставала быть филологией, она вторгалась в человеческую жизнь, становясь важным фактором в судьбе личности.

Гуманист, воспитанный в атмосфере и духе неоплатонизма, должен теперь соотносить свой идеал с действительностью, доказывать его жизнеспособность. Человек казался божественным, прекрасным и всесильным, пока он существовал вне реального времени и пространства. Помещенный в конкретные пространственно-временные условия человек вынужден к ним приспосабливаться, а значит, неизбежно утрачивать свою божественность. Для итальянской литературы XVI в. знаком, характеризующим сдвиги в восприятии времени, стала попытка поставить поведение человека в зависимость от изменяющихся обстоятельств. Показывая зависимость человека от окружающей жизни, художник вынужден показать и то, как такой герой «уступает» обстоятельствам, примиряется с силами зла и, если становится их сообщником, то не от избытка внутренней силы, а от своей слабости и неспособности сопротивляться.

Характер происходивших в сознании перемен виден в том, как меняются общие принципы мировосприятия. Мир предстает в иных очертаниях, не ясных и устойчивых, а изменчивых, способных принимать разные формы. Переход к новой категориально-понятийной системе мышления историки науки связывают с именем Дж. Бруно, основной категорией учения которого становится возможность (изменение, превращение, становление). Повсеместное усвоение этого способа мышления всеми носителями культуры произойдет в XVII в. Однако те особенности мировосприятия и сознания, которые в теории Бруно воплощены на языке научных категорий, можно обнаружить задолго до конца века в творчестве художников-маньеристов или, например, в письмах Аретино.

Необходимость соотнесения вневременного по своей сути гуманистического идеала с реальностью исторического времени несла угрозу ренессансной культуре, ее образу мира и человека. Это обусловило «удивительный культурный парадокс» XVI в. – небывалый  расцвет ренессансного искусства на фоне «катастрофического усложнения общественной реальности» (Ястребова). В качестве одного из его проявлений следует рассматривать и петраркизм, который как явление XVI в. оформляется в обстановке историко-политического и духовно-психологического кризиса.

Этот вывод помогает ответить на вопрос о причинах: почему в XVI в. подражание Петрарке превращается в нормативное следование его языку и стилю? Ему посвящена глава «Петраркизм и проблема национальной идентичности».

Уже в первых оценках историков (Корио, Санудо) становится очевидным такой важный итог военно-политических событий 1494–1559 гг. как понимание итальянцами угрозы своей национальной идентичности. Несмотря на слабость этого чувства по сравнению с более поздними эпохами, даже самые осторожные историки XX в. вынуждены признать его особую остроту на фоне предшествующих столетий.

Решение национального вопроса в XVI в. имело своеобразные формы. В ситуации средневековой разобщенности, военной и политической несостоятельности Италии основой для сохранения ее социального и психологического единства становится культура. Только на почве созданной культурной традиции итальянец XVI в. осознавал свое превосходство по отношению к народам по другую сторону Альп. Актуальность в начале XVI в. оппозиции «мы» – «варвары» демонстрирует, что в сознании итальянцев она присутствует как критерий разного отношения к культуре: мы – наследники античного Рима, захватчики – варвары, разрушители его величия.

Нашествие чужеземцев породило условия для соотнесения своей культуры с чужой, ощущение надвигающейся на нее угрозы. В такой ситуации национальное сознание ищет формы сохранения своего культурного опыта. Для гуманистов, которых новый исторический опыт поставил перед необходимостью переоценки своих ценностей, понятие национальной культуры связывалось и с античным наследием, и с собственно гуманистическим опытом. Для сохранения ценностей этого опыта также необходимо было найти некое стабилизирующее средство. Эта ситуация предопределила формирование петраркистского канона.

В свете поставленной проблемы в главе анализируется сочинение Бембо «Рассуждения в прозе о народном языке» («Prose della volgar lingua», 1525), центральным вопросом которого стал вопрос о народном (итальянском) языке. Дилемму – латинский или итальянский – Бембо решает в пользу итальянского. Однако отстранение от латыни как языка гуманистической культуры не означало ни отстранения от самой этой культуры, ни от античности. Воспринимая Рим как символ античной культуры, Бембо с горечью говорит о двух его врагах – времени и «вражеских народах», и ставит перед современными писателями задачу сохранить дух его былого величия. Предлагаемое им решение носит компромиссный характер: своим мастерством литератору следует приблизиться к образцам древних, но не на латинском, а на народном языке, подражая национальным классикам. В понятом таким образом принципе подражания сливались обе традиции – национальная и гуманистическая, а идея развития национальной литературы с опорой на Петрарку и Боккаччо, отвергая следование античным образцам, предполагала сохранение духа античной гармонии.

Спор о языке, не утихавший в Италии на протяжении почти целого столетия, стал спором о национальной самоидентификации и в отсутствие политических средств создавал почву для возникновения чувства общности итальянцев. Бембо предложил новый национальный миф – Петрарку. В XVI в. в этом образе соединяются основные устремления эпохи – эстетические, социальные, гражданские. В канцоне Петрарки «Моя Италия» обозначается репертуар мотивов, которые выражают разные подходы в оценке современности. Под влиянием Бембо эмоциональной доминантой эпохи становятся горечь утраты былого величия Италии и негодование в адрес ее предателей, социальной – политическая пассивность, уход в мир искусства и красоты.

Заданный Петраркой взгляд на Италию в историческом и географическом измерениях тиражируют его продолжатели в XVI в. Наиболее характерными мотивами становятся ностальгия по Италии как стране античной культуры и противопоставление итальянцев народам, живущим за границей Альп, как наследников доблестных латинян алчным и отсталым варварам. При угрозе национальной идентичности ориентация на Петрарку должна была означать нечто большее, чем простое подражание языку и стилю: в «Книге песен» итальянцы находят ту систему взглядов и оценок, которая наиболее точно отвечала их формирующемуся чувству национального. Присутствие одних и тех же мотивов в поэзии, в исторических документах эпохи, а главное – в итальянской литературе Нового времени (особенно эпохи романтизма) позволяет говорить о том, что в петраркизме мы имеем дело с первыми попытками массового выражения чувства националь­ного, с системой национальных ценностей. Ими являются красота, любовь, слово, Бог.

Таким образом, концепция Бембо не просто фиксировала разрыв между идеальной нормой и жизненной реальностью. Она, выражаясь языком психоаналитиков, «приобретала терапевтический характер», помогая индивиду сохранить чувства внутренней целостности и национальной принадлежности, которые оказались под угрозой. Язык и стиль Петрарки в поэзии, Боккаччо в прозе становятся, по выражению  Б. М. Бернштейна, усиливающей конструкцией, «лесами», которые должны были укрепить свою традицию в период кризиса.

В третьей главе «Теория и каноническая модель петраркизма» разграничиваются понятия теория и модель применительно к канону и уточняется их содержание в петраркизме.

В «Рассуждениях в прозе о народном языке» Бембо дал теоретическое обоснование петраркизму и на основе лирики Петрарки разработал его языковую и стилистическую норму. Впервые за долгую историю традиции подражания Петрарке принципы его поэтики предстали независимо от самих стихотворных текстов. До Бембо рефлексия над лирикой Петрарки не принимала форму теории. Стихи переходили от поколения к поколению, но правил, по которым они строятся, никто не формулировал. С приходом Бембо «знание о том, как делать», вычлененное из текста поэтической книги Петрарки, стало существовать наряду с самим текстом, в форме его теории. Однако канон не ограничивается только теорией.

«Рассуждения», адресованные прежде всего ученой аудитории, не могли рассчитывать на широкого читателя. Для того чтобы теория обернулась практикой бесчисленных повторений, нужен был еще образец: не Петрарка и не отвлеченные от текста законы его поэтики, но модель, демонстрирующая сформулированные законы в практике нового текста. В отличие от традиции, канон опирается уже не на идеальное первичное произведение. Возникая в критические для культуры моменты, канон выступает в качестве охранительного по отношению к традиции механизма. Теория вычленяет из первоисточника наиболее существенное для данной культуры знание и предлагает его современникам в качестве новой модели для подражания, способствуя тем самым сохранению актуальной традиции и консолидации общества на ее базе. Однако собственно канон заключен не в теоретических или эстетических обоснованиях, а в иконографических образцах и технических рецептах, воплощенных в форме моделей. В петраркизме роль такой модели сыграл поэтический сборник Бембо «Стихотворения» («Rime», 1530). Его анализ позволяет увидеть специфику петраркистской нормы в ее образцовом воплощении через выявление черт сходства и различия с первотекстом, «Книгой песен» Петрарки.

Сходство двух поэтов преимущественно стилистическое. В «Rime» Бембо верность Петрарке высвечивает не столько на уровне тем и мотивов, сколько на уровне стиля и художественных приемов. Основной принцип в овладении заимствованным материалом – варьирование. В большинстве случаев тот или иной петрарковский сонет служит толчком для индивидуального развития темы. Оставаясь в рамках выбранной модели, Бембо по-новому компонует заданные мотивы: от одних отказывается, другие значительно расширяет за счет мотивов, заимствованных из других текстов Петрарки, меняет психологическую окраску третьих. Такое стилистическое варьирование позволяет Бембо найти новую трактовку заимствованному лирическому сюжету и, сохраняя сходство с первоисточником, оставаться оригинальным.

Характерной чертой сборника Бембо является верность главной лирической теме книги Петрарки  – любовь в единстве с поэзией. Однако в ее разработке появляются новые акценты. Сборник формировался поздно, и отобранные для него тексты несут на себе печать специфических устремлений автора: любовь выступает здесь как литературный материал, на котором Бембо демонстрирует принципы своей поэтики. В этом отношении особое внимание в работе уделено группе сонетов, адресованных друзьям-поэтам. Ее присутствие придает образу лирического героя новые черты. Такой герой сближается уже с самим Бембо, автором «Rime»: он предстает центром обширного круга людей, посвятивших себя литературе, с которыми обменивается поэтическими посланиями, обсуждает вопросы стихотворчества, направляет их творческую деятельность.

Центральным вопросом этих обсуждений является вопрос о стиле. В понимании Бембо поэзия есть стиль. Это ведет не только к частой подмене поэтического творчества понятием «стиль», но и делает стиль главным критерием оценки творчества вообще. Направляя творчество своих собратьев по перу в русло любовной тематики, Бембо подчеркивает ее возвышенный характер и необходимость найти для нее соответствующий стиль. Таким является стиль «великого Тосканца», а качеством его выражения становится «отделка стиха», или просто – красота. Бембо делает стиль из меры художественных достоинств литературного текста мерой самого человека. За счет этого мир любви и мир литературы предельно смыкаются: определения, выражающие суть идеи красоты в любовной поэзии, выступают и характеристиками конкретных людей, и мерой оценки поэтического стиля.

Важной особенностью сборника является попытка создать образ самого Бембо как творческого наследника и продолжателя Петрарки. Бембо ищет явных биографических перекличек с автором «Книги песен», постоянно балансируя между самоотождествлением с Петраркой и стремлением создать собственный писательский портрет. Его лирический герой предстает не просто влюбленным, но Поэтом, вставшим на трудный путь Петрарки, не вульгарным подражателем, но восприемником его стиля в литературе и в жизни.

Публикацией «Rime» Бембо открыл своим идеям дорогу к массовому читателю в любом уголке Италии. Задача отбора тем и мотивов, осуществленная в петраркизме на предыдущем этапе, сменилась для Бембо демонстрацией конкретных приемов подражания и новой стилистики. Программа петраркизма предстала в доступном едва ли не каждому способе реализации – варьировании элементами «Книги песен». Принцип варьирования был определяющим и в творчестве придворных поэтов. Однако разница в подходах принципиальная: Бембо оформил свои стихотворения в виде книги, в которой подчеркнуто, на разных уровнях декларировал следование образцу, и издал ее после того, как трактат о народном языке сделал его авторитет – и как знатока языка, и как знатока Петрарки – неоспоримым в масштабах всей Италии. Теперь автор «Стихотворений» не просто сам становился первым петраркистом, но первым из первых – образцовым петраркистом, которому можно и должно подражать в подражании Петрарке.

Отличительными особенностями модели Бембо стали также новые смысловые акценты в разработке образа лирического героя  (он представал как образец жизненного поведения, где любовь и сочинительство неразделимы) и смена эстетических императивов: открытую установку на игру и развлечение придворных петраркистов сменяют склонность к размышлениям о природе любви и культ служения прекрасной даме в духе «Азоланских бесед».

Выводы об особенностях модели Бембо позволяют расширить наши представления о теоретическом «компоненте» петраркистского канона. Появление двух книг в 1530 г. – второго переработанного издания «Азоланских бесед» и «Стихотворений» – вряд ли случайное совпадение. Трактат воспринимается как еще одно, помимо «Рассуждений», теоретическое обоснование «Стихотворений». В нем раскрываются ключевые понятия эстетики Бембо (красота, грация, пропорциональность, соответствие, гармония) и на основе адаптированного для светского чтения неоплатонического учения разрабатываются представления о любви, мире и человеке, которые составят репертуар идей петраркизма.

В корпусе теоретических текстов петраркизма была и третья составляющая – эпистола «О подражании» («De imitatione», 1512), также опубликованная в 1530 г., в которой, разделяя принцип подражания лучшему, Бембо подчеркивает необходимость превзойти объект подражания. Принцип подражания лучшему, таким образом, становится залогом и условием дальнейшего развития литературы, а идея образца трансформируется в идею примера, подразумевающую индивидуальную активность.

Деятельность Бембо дала начало новой волне увлечения Петраркой. Из движения стихийного, «интуитивного», каким петраркизм был в XV в., оно превратилось в движение с ясно обозначенными эстетическими целями и разработанными правилами («бембизм»). Стихи Бембо к собратьям по перу  создают образ некоего сообщества – не гуманистического братства, а его трансформации в новых культурных условиях, союза пишущих и любящих. Появление чувства общности было обусловлено самой природой канонического искусства, в рамках которого индивидуальное творчество всегда носит характер приобщения: и некоему идеалу, и – через него – некоему коллективу.

По мере того как число последователей неуклонно росло, бембизм стал тяготеть к тому, что можно было бы определить термином «литературное движение». Довольно скоро обозначились слабости его эстетической программы (вульгаризация принципа подражания, ориентация на стиль с целенаправленно выбранной «сладостной» лексикой Петрарки, игра эстетизированными формулами); появляется и название – диалог Н. Франко «Петраркист» («Il Petrarchista», 1539) узаконил слово, использовавшееся в обиходной речи. С этого момента петраркизм приобретает все более выраженный массовый характер, втягивая в свою орбиту литераторов разных поколений и таланта, женщин, огромное число региональных поэтов.

Непрекращающиеся до сегодняшнего дня споры о том, кого и в какой мере следует причислять к лагерю петраркистов, по мнению автора реферируемой работы, обусловлены тем, что бембизм возник не как поиск новых путей в литературе, а как обобщение идейно-эстетических принципов возрожденческой культуры в момент обозначившегося ее кризиса. Соединив в себе неоплатоническую метафизику, античную образность и куртуазность со стилистической изысканностью языка Петрарки, бембизм появился не из желания противостоять достигнутому, а, напротив, из стремления сохранить и развить общие принципы культуры Высокого Возрождения. С этих позиций петраркизму в первой половине столетия оказались причастны практически все.

Вопрос о принадлежности к петраркизму конкретного писателя или произведения автор диссертации предлагает решать с точки зрения законов канонического искусства. Руководствуясь этим критерием, необходимо отказаться от признания петраркистом того, кто только следовал правилам «Рассуждений о народном языке», т. к. понятие «художественный канон» не сводится к одной «материально-технической стороне» художественного произведения. Это означает, что вопрос о соблюдении языковой нормы будет составляющей более сложной организации, в которую на равных входят также риторика и эстетика. Совокупность всех перечисленных компонентов выражается в понятии «стиль» и требует учета не только формальных, но и содержательных, и даже идеологических характеристик того или иного произведения. Опыт, закрепляемый и передаваемый каноном, должен предстать в виде законченного архитектонического целого. Только всеохватывающая система с выраженной иерархической структурой способна ориентировать индивидуальное сознание в моменты кризиса, только в такой системе индивид обретает свое место. Это и есть та постоянная величина, которая составляла основу петраркистского канона, апелляция к ней, несмотря на индивидуальную интерпретацию, определяет и причастность каждого.

Выявление системного характера петраркизма представляет собою важную исследовательскую задачу, решению которой посвящена пятая глава второй части диссертации «Поэтический мир петраркизма». Глава начинается с характеристики особенностей жанрового состава петраркистской лирики XVI в. От предшествующего столетия ее заметно отличают безусловное преобладание сонета над другими жанрами и ориентация на жанровую модель «Книги песен». Вместе с тем, если наиболее характерным для европейского петраркизма было освоение формы сонета, поиски итальянского проявились в освоении жанра лирической книги по образцу Петрарки. Неуклонный рост числа авторских «rime», появление коллективных сборников петраркистов, антологий – наиболее яркие приметы XVI в.

Поставленные цели и колоссальный объем материала определили методологию его анализа – выделение устойчивых мотивов, которые выходят за рамки индивидуального авторского сознания и принадлежат коллективному поэтическому сознанию петраркизма.

В первом параграфе «Лирический герой в структуре поэтического мира» подчеркивается, что особенности образа лирического героя петраркизма определяются безответной любовью к донне. Стремление Бембо и его последователей найти способы выражения внутреннего состояния влюбленного в художественном плане приводит к нагнетанию петрарковских антитез. Психология любви предстает довольно упрощенной и сводится к констатации ее противоречивости. Жизнь и смерть, лед и пламень, камень и вода – в этих крайних метафорических полюсах предстает раздираемая надвое  душа лирического героя петраркизма.

Его обязательный атрибут – сочинительство. В петраркизме мы имеем дело не с концепцией поэта или любящего, но с концепцией поэта-любящего. Герой неудовлетворен словом, его неспособностью отразить двойственную природу красоты. Его песни не соответствуют тому, что он видит в своем сердце, – божественной сущности красоты, но только у него как у человека любящего есть возможность явить ее миру. Его сочинительство связано, таким образом, с постижением истины, знанием божественного, которое другим, не захваченным любовью, не дано.

В центре его мира – донна, воплощение божественной красоты и средоточие всех людских добродетелей. Ее физическое и духовное совершенство – это та мера, тот высший эстетический и нравственный идеал, в соотнесении с которым герою открывается несовершенство собственного «я». Мир лирического героя всегда противопоставлен миру возлюбленной как подчиненный – свободному, болезненный – жизнерадостному, уродливый – прекрасному и т. д. Каждая из таких пар содержит в себе антитезу низа и верха, в каждой за внешним светским смыслом виден и метафизический, религиозно-моральный смысл. Однако полярность, присущая картине мира петраркизма, – это не отражение дуализма души и тела. В системе связей лирический герой – донна незримо присутствует еще одно звено – Бог, близостью к которому и определяется мера совершенства каждого из героев. Любовь, исходящая от Бога, толкает героя к движению, открывает ему высший смысл: не обретение взаимности, а постижение Бога, восхождение к нему по лестнице красоты.

Во втором параграфе «Живопись словом: портрет красавицы», посвященном иконографии образа возлюбленной, выявляется характер переосмысления поэтами XVI в. элементов петрарковской метафорической системы. Отталкиваясь от опыта предшественников, Петрарка создал такую систему описания, в которой каждая деталь физического облика Лауры была уподоблена драгоценному камню или материалу: волосы – золото, глаза – сапфиры, губы – рубины и т.д. Бембо не просто перенял этот прием Петрарки. Он увидел в нем ключ к выражению собственного представления о красоте как универсального свойства всего божественного космоса. Важной составляющей его описаний была также эмоциональная сторона – восторг от сияния, цветового богатства, «драгоценности» красоты, что отражало наметившиеся еще в XV в. сдвиги в ее понимании. Усилия петраркистов были направлены на то, чтобы максимально подчеркнуть «драгоценность» образа, и без того сильную у Петрарки. Однако появление в женском портрете петраркистов целых рядов, выстроенных из драгоценных камней, способствовало не столько возрождению языка и гармонии Петрарки, сколько созданию основы для их разложения. Отделение предмета уподобления от его объекта вело к разрушению метафорической системы, предвещало гипертрофированные перечислительные ряды маньеристов.

У склонности петраркистов к драгоценностям была и другая сторона, связанная с поисками визуального образа красоты в литературе и попытками соединить поэзию и живопись. В решении этой художественной задачи на первый план выходила проблема цвета. Способность Петрарки находить краски для деталей человеческого облика не за счет точного выбора цвета, а за счет метафорического описания, построенного на принципе контрастного сочетания интенсивных цветов (красный, синий, черный, золотой на фоне белого), делала его в глазах петраркистов настоящим художником и обусловила появление еще одной характерной черты петраркистского стиля – сочетание метафор на основе цветового контраста.

Показательно также широкое использование в описаниях донны глагола «ornare» (украшать), что позволяет говорить о присутствии в сознании поэтов XVI в. идеи художника. Лирический герой видит в облике донны не только образ Бога, но и свое собственное произведение. Проявлением творческой свободы его искусства как художника является стремление к украшению.

Кульминационной с этой точки зрения и принципиально важной для поэтического мира петраркизма становится разработка мотива портрета возлюбленной. Его анализ дается в третьем параграфе «Торжество искусства: мотив портрета».

Своеобразие разработки этого мотива в петраркизме было обозначено в письмах и сонете Бембо к Марии Саворньян, где поэт обращается не к женщине, а к ее портрету. В сонете образ изображенной на портрете возлюбленной строится на выявлении таких черт, которые не столько устанавливают внешнее сходство с живым оригиналом, сколько подчеркивают тождество или расхождение между ними в отношении к лирическому герою. В результате такого приема рождается новый мотив – ожившее изображение. Мифологическое основание, которое у Петрарки удерживало грань между изображением и реальностью, у Бембо устранено – портрет зажил самостоятельной жизнью.

Чем последовательнее петраркисты повторяли приемы Бембо, тем очевиднее становилось то, какой разрушительный для петраркистских ценностей потенциал они в себе таили. В сонетах Делла Казы художник не спорит с природой, он ее побеждает, создав образ, неотличимый от оригинала. Однако по мере того, как Делла Каза поднимает живопись до уровня природы, он непроизвольно фиксирует и приметы кризиса, порождаемые этим равенством. Они обозначены появлением признаков мотива двойственности. Превосходство искусства, сумевшего настолько повторить внешнее сходство с природой, что она кажется ожившей, оборачивается для лирического героя утратой чувства реальности.

В разработке мотива портрета петраркисты выступают прямыми предтечами маньеристов и в том, что касается формальных приемов, и в том, что касается их идейного основания – стремления возвысить реальность искусства над реальностью жизни. Разница между ними оказывается преимущественно в мироощущении. Поэтические усилия петраркистов направлены на то, чтобы средствами языка Петрарки создать мир красоты и гармонии. Поэтому даже самые «разрушительные» произведения не отменяют идею, возможность такого мира. Однако в своем упоении искусством петраркисты заходили так далеко, что дальнейшее движение по этому пути становилось опасным для самих искомых ценностей. Маньеристы подтвердили это в полной мере.

Тщательный отбор и стереотипизация, на которых базируется петраркистский канон, приводили к тому, что описание любого конкретного человека сводилось к одному набору топосов. Очевидная стилистическая, интонационная и структурная близость человеческих портретов у разных поэтов свидетельствует о единстве поэтической концепции человека. Образы и метафоры любовной поэзии утрачивают свою тематическую обусловленность, становятся выражением культурного идеала человека. Его рассмотрению посвящен параграф «Идеал человека», в котором на примере поэзии Г. Стампы выявляются источники для разработки образа возлюбленного в женской лирике.

Требования канона распространялись только на женский образ, высокая любовная поэзия такой же поэтизации мужского не знала. Если женский вариант образа в своих идеальных поведенческих проявлениях опирался на Петрарку, в создании модели мужского явно ощутима опора на Кастильоне.

В «Придворном» Кастильоне («Il Cortigiano», 1528) средневековый куртуазный идеал – сочетание военных и светских доблестей – был приспособлен к требованиям нового времени: рыцаря заменил придворный. В идеальном придворном по-прежнему приветствуются качества воина, однако многие из них корректируются длинным перечнем достоинств человека, регулярно появляющегося при дворе: умение петь, сочинять, танцевать, развлекать, владеть хорошими манерами. Главным культурным требованием, предъявляемым эпохой к индивидууму, становится грация, понимаемая как особое искусство, когда качества, требующие усилия, выглядят непринужденно и естественно.

В мужском портрете личностные характеристики прототипа явно корректируются литературными. Характерные «идеограммы» Кастильоне не просто бесконечно варьируются в сонетах Стампы, но сводятся в обобщенный образ. Петрарковские метафоры в описании лица делают образ завершенным. Созданный поэтессой образ свидетельствует не столько о персонаже или об авторе, сколько об обществе и создаваемой им культурной мифологии и позволяет составить представление об идеале человека, которым оно руководствовалось.

Рассмотренные мотивы и образы получают новую жизнь в структуре авторской книги стихов, где иерархическая идея мироздания нашла свое наиболее целостное воплощение. Стремление за счет определенных петрарковских приемов придать разрозненным текстам образ истории заставляет воспринимать сборники петраркистов как поэтическую структуру, выражающую определенную точку зрения на мир и человека. Анализу ее пространственно-временной организации посвящен последний параграф главы «История любви и история жизни».

Авторские книги стихов ориентировались на образец «Книги песен», в которой вводный сонет задавал лирическому повествованию двойную временную перспективу. Сонет «переводил» историю любви в план прошлого, настоящее представало как осмысление пройденного жизненного пути и беспокойство о будущем. История, таким образом, представала и как история любви, и шире – как история жизни. Хотя отсчет и той и другой ведется от одного события – встречи с донной, их окончания видятся по-разному.

Для понимания истории любви важно, что в ней присутствуют как минимум два разных времени. Первое – время донны или красоты. В нем царят восхищение и преклонение. Его движение иллюзорно, оно не несет с собой перемен: течение лет не затрагивает красоту донны, неизменен, несмотря на противоречивость, и внутренний мир лирического героя. Это статичное время высокой любовной поэзии. Другому времени свойственно движение, которое порождает особый драматизм переживания. Оно связано с осознанием неотвратимости перемен, вызванных этим движением (мотив старости), смертности земной красоты и значимости каждого мгновения соприкосновения с нею. Это время лирического героя или земного человека. Донна, принадлежа двум мирам, тоже подчиняется его законам. Однако мотив смерти красавицы осмысляется в петраркистских книгах не как смерть человека, а как смерть красоты. Сентенции о всепобеждающей силе времени остаются, но их оттесняют вера в искусство, в мощь творца и отношение к красоте как высшей жизненной ценности.

Двум образам времени в изображении истории любви соответствуют разные пространства: гармонии и совершенной красоте донны – элементы идеального пейзажа, которые связывались с этико-эстетической категорией прекрасного; образу лирического героя – элементы либо дикого (лес, чаща), либо инфернального пейзажа, которые связывались с категорией греховного. Пространство не только окружает героя, но и переживается им как внутренне ему присущее. Глухой и дикий или уединенный и тихий, лес становится знаком самого лирического героя; в инфернальном пейзаже его символ – выжженная или обледенелая земля. Пребывание каждого из «героев» в своем пространстве характеризуется устойчивыми признаками. Донна статична, эффект движения отсутствует, даже когда она перемещается в пространстве. Принцип описания тот же, что на живописном полотне. Для лирического героя, напротив, движение становится неотъемлемой составляющей образа, передавая, с одной стороны, его внутреннее состояние (смятение, внутреннюю борьбу), с другой – идею морального совершенствования, внутреннего возвышения.

Для концепции авторской книги очень важно, что история любви героя не тождественна истории его жизни. Любовь заполняла собою все земное существование героя, но сама жизнь земными пределами не ограничивалась, ее смысл виделся в соотнесении с вечным. Поэтому настоящее предстает как соединение прошлого и будущего, как напряженная внутренняя жизнь, где память о прошлом определяет тревожное ожидание будущего.

Вся пространственно-временная организация петраркистского мира определяется устремленностью к вечному, противопоставленностью времени изменяющейся человеческой жизни и бесконечности неземного. Ее особенности вытекают из столкновения двух мировоззренческих концепций – неоплатонизма и христианства. В авторской книге разные понимания идеи восхождения находят свое выражение в истории любви и истории жизни. В первой она предстает внутри неоплатонической парадигмы, как движение по лестнице красоты: от созерцания земной красоты к пониманию ее божественной сути и выше – к Богу. В истории жизни – как отказ от мирских соблазнов и возвращение к христианской идее спасения. И в том, и в другом случае движение как художественный прием представлено в форме перемещения из одного пространства (или точки) в другое – по горизонтали, но как внутренняя интенция оно носит явно выраженный вертикальный характер.

Завершение книги покаянными стихами не означало ее идейной устремленности к христианскому идеалу. Есть еще одно измерение, которое также задавалось вводным сонетом и существенно корректировало концепцию книги, – время высокого поэтического слова. Время поэзии не соперничает с вечностью Бога – для христианского сознания пред этой величиной меркнет все, но оно значительно продлевает время земного, которое продолжается в памяти бесчисленных потомков. Поэзия способна не только сохранить красоту донны, поэзия сама может являться воплощением красоты и гармонии, на нее петраркисты и делают свою ставку.

В пятой главе «Эволюция петраркизма в изданиях Петрарки XVI века» выявляется динамика развития петраркизма сквозь призму изданий «Книги песен» Петрарки. Структура главы соответствует выделенным этапам.

1500-1510-е годы. Издания Альдо Мануция. Первое издание Петрарки в XVI в. (Венеция, типография А. Мануция, 1501) обозначило начало нового этапа в развитии итальянской литературы – смену культурных ориентиров. Издав после ряда античных шедевров итальянские сочинения поэта, Мануций однозначно заявлял о своем стремлении поставить национальную классику в один ряд с античной. Отсутствие комментария, одинаковое оформление книг и формат, удобный для читателя, подчеркивали единство замысла; название – «Произведения на народном языке мессера Франческо Петрарки» – новую языковую ориентацию.

Значительная роль в этом проекте принадлежала Бембо. Он унифицировал текст, определил последовательность стихотворений и разделил «Canzoniere» на две части, дав каждой известные заглавия: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». Это было первое печатное издание, которое опиралось на автографы Петрарки, и опора на слово первоисточника как на высшую ценность, заявленная в обращении к читателям, заставляла современников отнестись к редакторскому решению как проявлению воли автора.

Первые издания Альдо имели большое значение для развития петраркизма, создав базу для рождения «филологии на вольгаре» (Фрассо), вызвав волну общественного интереса к национальному классику.

1520-е годы. Издание Веллутелло. Изменение общественных умонастроений фиксирует третья альдина (1521), где самое заметное – устранение дистанции в отношении к поэту: он теперь не национальный классик, как в изданиях 1500–1510-х гг., а «наш мессер Франческо». Новое обращение к читателям, целиком посвященное любви, завершается открытым призывом учиться у Петрарки и предлагает модель поведения, сниженную до уровня любого читателя-влюбленного: используй его мастерство, описывая свои переживания.

Тенденция на очеловечивание поэта, на прочтение его стихов как документа любви и на восприятие любви как центрального момента жизни и творчества преобладает в изданиях 1520-х гг. Ее кульминацией стало издание А. Веллутелло 1525 г.

Положив в основу своего замысла идею любви как главного события человеческой жизни, Веллутелло последовательно реализует ее во всех структурных компонентах книги: в биографических материалах, посвященных Петрарке и Лауре; комментарии к сонетам и триумфам; в новой композиции «Книги песен» (комментатор разделил ее не на две, а на три части, отделив собственно любовные стихи от написанных по другим поводам). В биографии Петрарки встрече с Лаурой придано значение главного момента человеческой жизни. Очерк о «Происхождении Мадонны Лауры с описанием Воклюза, где Поэт впервые в нее влюбился», снабженный картой Воклюза и Авиньона, кардинально менял отношение к возлюбленной: она становилась не менее значимым лицом, чем сам поэт, и воспринималась как конкретная историческая фигура.

В единстве своих компонентов издание Веллутелло может рассматриваться как воплощение петраркистской концепции любви, в основе которой лежит представление о неразрывности связи между жизнью и литературой. Биографии Петрарки и Лауры, рассказанные как истории реальных, а не вымышленных людей, получают свое продолжение в «Canzoniere». Сама «Книга песен» выступает одновременно и как доказательство реальности двух возлюбленных, и как художественная поэтизация этой любви. Переписанная таким образом книга Петрарки переключала читательское восприятие с плана художественности в план реальных жизненных событий. Завершающие издание «Триумфы» выводили любовь поэта из пространства и времени человеческой жизни в вечность, придавая ей онтологический смысл.

Книга Веллутелло способствовала утверждению нового, отличного от книги Мануция, принципа изданий Петрарки. Его непременными составляющими стали: жизнеописания поэта и Лауры; «Canzoniere» в двухчастной композиции и с комментариями; «Триумфы». Такими издания оставались вплоть до конца века, являя в единстве своих компонентов модель петраркистского мировосприятия.

15301540-е годы. В первой четверти XVI в. идеологическая и эстетическая платформа петраркизма оформилась в своих главных чертах. Утвердив представление о поэзии как биографической литературе, Веллутелло отступает под натиском волны новых интересов – наступает эпоха комментированного Петрарки.

С начала 1530-х гг. вокруг лирической поэзии Петрарки создается традиция критических исследований, которая по своему объему могла бы соперничать с гуманистической традицией изучения античной поэзии. На страницах комментариев затрагиваются самые острые проблемы эпохи: о выборе языка, письменной литературной нормы, о существовании языка в социуме. Особое место в комментариях уделяется языку и стилю Петрарки: на основе «Книги песен» идет работа по кодификации грамматических и лексических норм вольгаре; начинается работа по сличению вариантов (Даниелло), делаются попытки установить их хронологию (Фаусто, С. Да Венафро). На этом этапе филология на вольгаре и петраркизм нераздельны, Петрарка из автора для чтения становится автором для изучения.

Комментаторская работа 1530–1540-х гг., создав необходимую теоретическую базу для практического развития петраркизма, в очередной раз изменила дистанцию между поэтом и его почитателями. Признание его безусловного совершенства в языке, стиле и модели любовного поведения неизбежно возводило Петрарку на недосягаемый пьедестал. Он более не «наш мессер Франческо» и не влюбленный поэт, каким представал в изданиях 1520-х гг. К концу 1540-х он – высший авторитет и идеал, «совершенный» и «божественный», образец целомудренной любви.

Вторая половина XVI века. К середине XVI в. количество изданий итальянского Петрарки достигает высшей отметки (34, по данным каталога EDIT 16), и, удерживаясь на ней примерно в течение еще одного десятилетия, резко идет на спад. Ту же динамику, начиная с 1560-х гг., демонстрируют и комментарии. Отсутствие во второй половине века новых биографий завершает картину развития петраркистского движения в этот период: резкий спад в 1560-е гг. с последующим длительным угасанием.

Наиболее заметным изменением в изданиях второй половины века является появление словарей (индексов) эпитетов, метафор, антитез, рифм и жанров. Новый петраркистский продукт ориентирован на массового потребителя, которому хочется быстро, не вчитываясь в текст, найти нужное место, сочинить сонет, не задумываясь над поиском рифмы, обыграть сентенцию.

Изменения коснулись и принципов организации структуры книги, которая подчиняется теперь формирующемуся классицистическому интересу к кодификации жанров: каждому тексту предшествует его жанровое определение, жанровая систематизация текстов доминирует и в оглавлении.

На смену полемичности и филологическому вниманию к слову в изданиях 1530–1540-х гг. приходит тяга к обобщению и систематизации, с одной стороны, интерес к детали в ущерб целому и установка на грандиозное – с другой. Вторая половина века в Италии в области эстетики представляет собою причудливое смешение классицистических и предбарочных тенденций. Его можно уловить в названиях петраркистских сочинений этого периода («Рассуждение о великой и счастливой судьбе благороднейшей и грациознейшей дамы, какой была мадонна Лаура», «Лекция по поводу сомнений в том, почему Петрарка специально не воспел нос Лауры» и др.), принципах оформления книги. Рефлексия этого периода сосредоточена на проблемах целомудренной любви и угасает с каждым десятилетием. Издания Петрарки постепенно перестают быть трибуной, живой мыслью петраркизма, они носят преимущественно справочный и прагматический характер.

Анализ портретных изображений Петрарки и Лауры и подписей к ним позволяет выявить дистанцию между поэтом и читателем в этот период. Он стал недосягаемым образцом стиля в жизни и стиля в литературе. Подражание такому Петрарке означало скорее поклонение, чем следование образцу. Эпитафия в качестве подписи к портретам определяет характер отношения к поэту: Петрарка и Лаура, подобно надгробным изображениям на памятнике целомудренной любви, превратились в ее символы, высшее и вечное воплощение, и читателю ничего не остается, как подражать поэту чисто технически, опираясь на словари его рифм.

Изучение изданий Петрарки позволило автору реферируемой работы внести ряд уточнений в уже существующую периодизацию петраркизма XVI в.:

1. 1500–1510-е. Подготовительный период, внутри которого вырабатываются принципы языковой нормы, эстетической системы петраркизма и новой концепции любви. 2. 1520-е. «Биографический» подход в восприятии текста «Книги песен» в читательской практике сопровождается утверждением в итальянском обществе модели жизненного поведения, предполагающей подражание поэту в любви и собственном стихотворчестве. 3. 1530–1540-е. Активному обсуждению языковой нормы в изданиях Петрарки сопутствует активное подражание в поэзии. Петраркизм из литературного сообщества единомышленников Бембо преобразуется в явление с признаками литературного движения, втягивая в свои ряды все новых поэтов. Новый этап в его развитии обозначит 1545-й, год выхода в свет первого коллективного сборника Джолито. Начало эпохи коллективных изданий свидетельствует не только о количественном росте петраркизма, но и качественных изменениях в его развитии. 4. 1550–1560-е. У этого и следующего за ним периода общая особенность: уменьшение количества изданий с характерной для них тенденцией к систематизации и классификации сопровождается увеличением числа коллективных сборников, расцвет которых приходится на 1550–1570-е гг. Это период, когда норма Бембо утверждается в качестве «языка культурной коммуникации всех владеющих грамотой» (Квондам). 5. Конец 1560-х – 1590-е. Период медленного угасания петраркизма.

Сконцентрированность общественного внимания на одном авторе, а тем более на одной книге неизбежно поднимает проблему читательского восприятия «Книги песен», которая рассматривается в шестой главе «Петраркист – читатель Петрарки». Ее решение связано с решением проблемы самого петраркизма, т. к. понятие «петраркист» подразумевает, прежде всего, читателя Петрарки, вдумчивого и хорошо осведомленного, который мог осуществить задачу подражания поэту только в результате чтения.

Читательское перекодирование авторского текста в XVI в. шло по пути «выпрямления» содержания «Книги песен». Она предстает то документом любви, то романизированной биографией, что создавало основу для подражания в жизни. Однако для решения вопроса о читательском восприятии «Книги песен» важно также понять, какого рода сопереживание могло вызывать ее чтение. Анализ под таким углом зрения дает основания утверждать, что Петрарка сознательно ориентирует свою книгу на созвучие авторского опыта опыту каждого читателя, за счет чего в их судьбах возникают особые эмоциональные точки соприкосновения и ощущение духовного единства. Единению автора и читателя способствовало и то, что Петрарка пишет о любви биографической как о любви общечеловеческой. Это делало возможным воспринимать единичный опыт личности как воплощение универсальных законов земного существования человека. Поэтизация слабости и внутренней противоречивости лирического «я» поэта служит оправданием несовершенства самого читателя и помогает в личных противоречиях увидеть проявление универсальных законов человеческой природы. Петрарка нужен читателю не для того, чтобы узнать или пережить нечто ранее неизвестное, но для того, чтобы лучше «прислушаться к самому себе».

Творческая слабость самого петраркизма акцентирует главное: за нещадной эксплуатацией петрарковских антитез стоит манифестация внутренней потребности человека эпохи в переживаниях определенного рода. Жаждущий душевного умиротворения и неспособный отказаться от земных радостей герой петраркизма должен вызывать у читателя те же чувства сострадания и сочувствия, что и «герой» Петрарки. Это тот комплекс переживаний, который соответствует запросам итальянского общества XVI в. и связан с его концепцией человека.

Для читателя XVI в. необычайно важно, что любовь Петрарки не имела житейского разрешения. Это целомудренная любовь, в которой противоречивость внутреннего мира подчинена принципу гармонии: «разбалансировка» переживаний, сглаженная благозвучием фразы и рифмы, производила впечатление эстетически совершенного чувства. Любящий так поэт приобретает значение высшего примера: читатель смотрит на него как на образец совершенного влюбленного, опыт которого можно повторить не только в сопереживании, но и в самоощущении. Его жизненным проявлением стала игра в целомудрие, общепринятая в литературе и в жизни.

Изучение изданий Петрарки поднимает вопрос о возможности использования применительно к ним определения «массовая литература». По мнению автора работы, петраркизм – это не явление массовой литературы, а явление, обладающее ее чертами. К ним относятся: рост читательской аудитории; рост числа сочинителей, не обладавших прежним уровнем образованности; коммерциализация печати; социокультурные явления (мода на портрет с томиком Петрарки, мода на сочинительство, игра в целомудренную любовь и др.). Однако только та часть петраркистской продукции, главным образом биографии и комментарии по образцу Веллутелло и сочинения (о качестве любви Петрарки, об истинном часе ее зарождения, о носе Лауры и пр.), где очевидна тенденция на выпрямление «сюжета» «Книги песен», может рассматриваться как прообраз массовой литературы в ее современном понимании.

Вопрос о социальной семантике текста «Книги песен», затронутый в предыдущей главе, становится предметом самостоятельного рассмотрения в последней главе II части «Петраркизм как стиль жизненного поведения». В ней доказывается, что парадокс петраркизма – поэтизация целомудренной любви в литературе и «узаконенность» внебрачных связей в быту – объясняется присущим ему игровым характером.

В главе анализируются два литературных памятника. Один – письма Бембо к Марии Саворньян (1500–1501) – демонстрирует восприятие модели «Книги песен» в культурно-аристократической среде. Другой – трактат Б. Готтифреди «Зерцало любви» («Specchio d’amore», публ. 1547) – дает представление об усвоении общих идей на самом низовом уровне.

Неотъемлемой частью любовного этикета XVI в. является сочинительство. Это норма поведения благородных (или желающих таковыми казаться) людей, которые хотят окружить свою жизнь удовольствием. Их общность скрепляется не только правилами поведения, но и языком любовной литературы национальных классиков. Сочинительство требует не искусства или таланта, а навыка составлять из готовых фраз-клише новые образцы. Личность автора должна проявиться не в оригинальности чувства или мысли, а в способности по-новому комбинировать традиционные формулы. Читатель также жаждет приобщиться не к миру индивидуального, а к некой общей реальности, которая моделируется при помощи готовых формул. Внутри нее доминирует категория наслаждения, определяющая и удовольствие от чтения, и понимание сущности любви.

В представлениях эпохи любовь и брак – понятия разные. Признавая брак в качестве нормы и вместе с тем культивируя идею любви-наслаждения, общество провоцировало человека на преступление своих законов. Двойная мораль становится общепризнанной. Сохранить внешнюю благопристойность в такой ситуации помогала модель поведения «героев» «Книги песен», которая придавала земному видимость небесного. В поведении мужчин просматривается «роль Петрарки»: сочинение стихов, воспевание красоты и достоинств возлюбленной, описание чувств (независимо от характера их развития) в рамках «сюжета» о безответной любви. Главная форма его действия – слово. Женщинам, чтобы вести «роль Лауры», не хватало «голоса», поэтому в поведении поддерживаются только внешние приметы «персонажа» – красота и неприступная целомудренность. Такой тип отношений принят обществом в качестве нормы поведения для несанкционированной браком любви. Игра оправдывает нарушение общественных запретов, придает обычным чувственным проявлениям статус культурно-возвышенных и воспринимается индивидом как необходимое условие социализации: только так можно получить свою долю наслаждения.

Там, где наслаждение не достигается в непосредственном соприкосновении с жизнью, жизнь преобразуется в иную реальность, основанную на законах литературы и – шире – искусства. В игре создавалась альтернатива повседневности, и характеристики последней обращались в свою противоположность: земное приобретало черты небесного, чувственное – целомудренного, банальное – возвышенно-утонченного, индивидуальное и частное становилось приобщением к коллективному. Единство поведенческой и словесной практик такой игры утверждало красоту и наслаждение в качестве главных принципов новой реальности. Внутри нее устанавливается особый психологический климат, который позволяет людям успешно противостоять прагматизму общественной морали. Ощущение «бытия-вместе» (Маффесоли), возникающее в результате подражания Петрарке, автор реферируемой диссертации рассматривает как главный социальный итог петраркизма.

В «Заключении» представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования. Изучение итальянского петраркизма не ограничивается его значением в истории литературы и культуры одной Италии. Опыт Италии, воспринятый в Англии, Франции, даже России, показывает, что петраркизм, при всей своей вторичности и творческих слабостях, ориентирован на выявление красоты, гибкости и силы поэтического языка. «Сладкогласие», «плавность», «созвучность» (Батюшков) языка Петрарки заставляли поэтов Европы задуматься о реформе родного языка. Неслучайно вне Италии петраркизм был связан не только с усвоением изысканно-светской формы выражения чувств в их обрамленности платоническими идеями и освоением сонетной формы. В первую очередь он был связан с установкой на формирование национального языка. Стремление познать секреты гармонии Петрарки побуждало к подражанию, к усвоению его поэтических приемов, которые помогали раскрыть потенциал родного языка. Вместе с тем, именно потому, что усваивалась преимущественно стилистика, прием, петраркизм в европейских странах быстро преодолевался. В Италии, где канон возводился на фундаменте не только стилистических, но и мировоззренческих ценностей, он смог просуществовать долго. 

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

  1. Итальянский петраркизм XV-XVI веков: традиция и канон : монография. – СПб. : СПбГУКИ, 2008. – 336 с.
  2. Авторская книга стихов итальянских петраркистов XVI века : от фрагментарности к целостности // Художественный текст как целостная система : межвузов. сб. / под ред. проф. Л. В. Сидорченко. – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. – С. 295–304.
  3. Портрет куртизанки Никколо Маккиавелли в свете петраркистского канона красоты // Образы любви и красоты в культуре Возрождения / отв. ред. Л. М. Брагина; Науч. совет РАН «История мировой культуры». – М. : Наука, 2008. – С. 83–94.
  4. Эволюция петраркизма в изданиях Петрарки XVI века // Вестник Ленинградского государственного университете им. А. С. Пушкина. – Серия филология. – Выпуск 4 (16). – СПб., 2008. – С. 119–128.
  5. Проблемы изучения итальянского петраркизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. – № 11 (75). – СПб., 2008. – С. 103–109.
  6. Зарождение петраркистской традиции в Италии XV века // Вестник Ленинградского государственного университете им. А. С. Пушкина. – Серия филология. – Выпуск 4 (16). – СПб., 2008. – С. 110–128.
  7. Формирование петраркистской концепции любви в изданиях Петрарки первой трети XVI века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. – № 11 (71). – СПб., 2008. – С. 130–136.
  8. Принципы изображения женской красоты в поэзии итальянских петраркистов XVI в. // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 9. Вып. 1 (Ч. II). – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. – С. 61–69.
  9. Время и пространство в поэтическом мире итальянских петраркистов XVI века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Общественные и гуманитарные науки. – № 10 (57). – СПб., 2008. – С. 154– 160.
  10. Петраркистский канон в контексте проблемы национальной идентичности // Итальянский сборник : от древности до XXI века. № 10 / под ред. Т. В. Сониной. – СПб. : Акционер и К?, 2007. – С. 76–104.
  11. Придворная поэзия в Италии XV века и петраркистская традиция // История поэтики жанра : сб. докладов научной заочной конференции. – Биробиджан : Изд-во ДВГСГА, 2007. – С. 110–123.
  12. Цветовое решение женского портрета в поэзии итальянских петраркистов XVI века // Материалы XXXVI Международной филологической конференции 12–17 марта 2007 г. Вып. 8: История зарубежных литератур / под ред. И. В. Лукьянец, А. Ю. Миролюбовой. – СПб. : Филологический факультет, 2007. – С.199–202.
  13. Дорогами Петрарки : «Стихотворения» Пьетро Бембо // Итальянский сборник : от древности до XXI века. № 9 / под ред. Т. В. Сониной. – СПб. : Акционер и К?, 2006. – С. 65–87.
  14. Петрарка в русской литературе XVIII века // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 9. Вып. 1. – СПб. : Изд-во СПбГУ, 2005. – С. 25–34.
  15. Портрет красавицы: переосмысление первоисточника в итальянском петраркизме XVI века // Материалы XXXIV Международной филологической конференции 14–19 марта 2005 г. Вып. 8: История зарубежных литератур / под ред. И. В. Лукьянец. – СПб. : Филологический факультет, 2005. – С.51–55.
  16. Первые печатные издания Петрарки в истории итальянского петраркизма: от «Триумфов» к «Книге песен» // Итальянский сборник : от древности до XXI века. № 8. – СПб. : Акционер и К?, 2005. – С. 36–52.
  17. О петраркизме Конти и Галли // Материалы XXXIII Международной филологической конференции (15–20 марта 2004 г. Санкт-Петербург). Вып.23. История зарубежных литератур. Ч.5. – СПб. : Изд-во филол. ф-та СПбГУ, 2004. – С. 54–58.
Петраркизм в сознании итальянцев XVI века (трактат Джордано Бруно "О героическом энтузиазме") // Традиции в контексте русской культуры : межвузовский сборник научных работ. – Вып. XI. – Череповец : Изд-во ЧГУ, 2004. – С. 203–210.
Петрарка и Батюшков // Интерпретация литературного и культурного текста : традиция и современность : межвузовский сб. научных статей. – Биробиджан : Изд-во БГПИ, 2004. – С. 121–135.
  1.  «Язык Петрарки и любви» (о происхождении некоторых клише в русском восприятии Италии) : тезисы // XVI Пуришевские чтения : всемирная лит-ра в контексте культуры : сб. статей и материалов конференции «Образы иной культуры в национ. литературах» (6–9 апреля 2004 г.) / отв. ред. Н.И. Никола. – М.: МПГУ, 2004. – C. 235–236.
  2. Петраркист – читатель Петрарки // Итальянский сборник. № 7 : от древности до XXI века. СПб. : Акционер и К?, 2003. – С. 111–129.
  3. Рецепция Петрарки в Италии XVI века. Трактат Готтифреди «Зерцало любви» // Итальянский сборник : от древности до XXI века. № 6. СПб. : ТЕССА, 2002. – С. 100–113.
  4. Петрарка в изданиях Альдо Мануция // Материалы XXXI Всероссийской научно-метод. конференции преподавателей и аспирантов (11–16 марта 2002). – Вып. 19. История зар. лит-р. – Ч. 3. – СПб. : Изд-во филол. ф-та СПбГУ, 2002. – С.42–45.
  5. Аллегория «челн в бурном море» в итальянской светской лирике XIII–XVI веков: от иносказания о человеческой жизни к бурному пейзажу // Материалы XXX межвузовской научно-метод. конференции преподавателей и аспирантов (1–17 марта 2001). – Вып. 15. Секция истории зар. лит-р. – Ч. 2. – СПб. : Изд-во филол. ф-та СПбГУ, 2001. – С. 56–60.
  6. Философия в поэзии художника (О восприятии неоплатонизма Микеланджело-поэтом) / Литература в контексте культуры : межвузовский сб./ отв. ред. А. Г. Березина. – СПб. : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. – С. 53–64.
  7. Поэзия Микеланджело в контексте лирики петраркистов : тезисы // Культура и текст : материалы междун. науч. конференции 10–11 сентября 1996. – Вып. 1. Литературоведение. Ч. II. – СПб.–Барнаул : Изд-во БГПУ, 1997. – С. 111–112.
  8. Концепция жанра в итальянской литературе XVI века // Жанровое развитие искусства слова : сб. научных статей. – Омск : Изд-во ОмГУ, 1995. – С. 171–178.

NN 4, 5, 6, 7, 8, 9, 14 опубликованы в рецензируемых научных журналах, рекомендованных Высшей Аттестационной Комиссией Российской Федерации.

Голенищев-Кутузов И. Н. Поэзия // История всем. лит.: в 9 т. – М.: Наука, 1985. – Т. 3. – С. 142–146; Елина Н. Г. О лирике Пьетро Бембо // Рафаэль и его время: сб. ст. – М.: Наука, 1986. – С. 218–223.

Карданова Н. Б. Пьетро Бембо и литературно-эстетический идеал Высокого Возрождения : автореф. дис. … канд. филолог. наук : (10.01.05) / Н. Б. Карданова. – М., 1995; Карданова Н. Б. Пьетро Бембо и литературно-эстетический идеал Высокого Возрождения. – М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001.

Разграничение понятий «стилизация» и «вариация», а также их отличие от «подражания» см. в: Теория литературы : учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. – М. : Академия, 2004. – Т. 1,  гл. «Чужой стиль в литературном произведении».

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.