WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Кабардинская лирическая поэзия ХХ века: культурно-эстетическая осно-ва, поэтика жанров и стилей

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

Куянцева елена александровна

 

Кабардинская лирическая поэзия XX века:

культурно-эстетическая основа,  поэтика жанров и стилей

 

10.01.02 – литература народов Российской Федерации

(кабардино-балкарская и карачаево-черкесская литература)

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

Нальчик – 2009

 

Работа выполнена в Кабардино-Балкарском государственном университете им.Х.М.Бербекова

Научный консультант:                доктор филологических наук, профессор

Мусукаева Анджелла Хамитовна

Официальные оппоненты:          доктор филологических наук, профессор

Чекалов Петр Константинович

доктор филологических наук, профессор

Мамий Руслан Галимович

доктор филологических наук, профессор

Тхагазитов Юрий Мухамедович

Ведущая организация – ФГО УВПО «Южный Федеральный университет»

(г. Ростов-на-Дону)

Защита состоится «03» июля 2009 года в 10.00 часов на заседании Диссертационного совета ДМ 212. 076. 04 в Кабардино-Балкарском государственном университете им. Х.М. Бербекова (360004, г. Нальчик, ул. Чернышевского, 173).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Кабардино-Балкарского государственного университета им. Х.М. Бербекова (360004, г. Нальчик, ул. Чернышевского, 173).

Автореферат разослан «__» июня 2009 г.

     Ученый секретарь

диссертационного совета                        А.Р. Борова

 

 

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы диссертационного исследования состоит в постановке и теоретическом осмыслении малоизученной в кабардинском литературоведении кардинальной проблемы культурно-эстетических основ, философской направленности, особенностей поэтики стилей и жанров кабардинской лирической поэзии XX века. В работе предпринята попытка анализа кабардинской лирики с точки зрения эволюции художественного образа, имеющего  своим истоком фольклор и охватывающего 1920-1940-е годы; 1940-1960-е годы; 1960-1980-е годы; 1980-2000-е годы. В каждом периоде исследуется лирика поэтов, наиболее ярко, полно отразивших художественное своеобразие эпохи. Изучая особенности развития образной системы в лирике, как и в любом другом роде литературы, следует учесть, что при восприятии и анализе литературного произведения необходимо учитывать общий исторический контекст. Следовательно, восприятие произведения происходит на определенном контекстном фоне, а  значит, проблема видится в необходимости расширения и углубления этого фона для адекватного понимания произведения, но в любом случае исследование самого литературного произведения нельзя подменять изучением его исторического контекста. Художественное произведение, даже тесно связанное с реалиями жизни, нельзя рассматривать как иллюстрацию к историческим событиям, так как утрачивается представление об эстетической специфике художественного произведения.

Следовательно, актуальность заявленной проблемы обусловлена привлечением исторического контекста при анализе литературного произведения. Из всего вышесказанного следует, что привлечение данных исторического контекста не заменяет аналитической работы над текстом, а является вспомогательным приемом. На это же обстоятельство указывают А.Х. Мусукаева, Ю.М. Тхагазитов,  А.А. Ципинов и другие ученые.

Достижения литературоведения (принципы структуральной поэтики, герменевтика, гендерные исследования и так далее) последних десятилетий настоятельно диктуют выработку новых подходов к изучению литературного произведения. В этом плане продуктивным может стать анализ художественного образа в лирике отдельного автора. Столь традиционный при анализе драмы и эпоса, он практически не применяется к лирике, которую принято в литературоведении анализировать по тематическим группам. Между тем анализ поэтического образа – это не только новый вектор в изучении лирики, но и взгляд «вовнутрь» отдельного стихотворения, цикла стихов, всей лирики в целом, позволяющий исследовать «глубинные слои» (Вейдле) литературного текста.

Кабардинская поэзия XX - начала XXI века, отражая основные особенности эпохи, по своей поэтике весьма неоднородна. Образ, как способ художественного отражения действительности, не остается постоянным даже в рамках творчества одного поэта. Образ мира кабардинской лирики, создаваемый через отдельные концепты, легко узнаваем. Это мир современной поэтам действительности, отражающий достижения и противоречия эпохи. Ключевые образы лирики отдельных поэтов отразили основные тенденции становления и развития кабардинской лирики в ее сложностях, противоборстве идей и мнений, в ее ошибках и  успехах. И в то же время,  имея в виду общность принципов лирического самовыражения, всегда необходимо различать абсолютно разные способы лирического мировосприятия, зависящие от особенностей мировоззрения, культурно-эстетической, философской парадигмы отдельного народа в определенный исторический период. Развиваясь в русле поэтической традиции предшественников, кабардинские поэты XX - начала XXI века формируют свой стиль, свои принципы отражения действительности, новизну восприятия мира. В свою очередь художественное постижение нового мира, новых тем, идей, противоречий, конфликтов, взаимосвязей, характеров открывает неисчерпаемые возможности для проявления различных творческих индивидуальностей. Каждый из поэтов, в частности, А. Кешоков, Ад.  Шогенцуков, Р. Семенов, Х. Тхазеплов, лирика которых анализируется в работе, в силу творческой индивидуальности представляет свой век, становится выразителем определенных идей, создает свои философские концепции, а через них познает объективную действительность, законы развития общества, сверяя с ними свои мысли и эмоции.

Объектом исследования является кабардинская поэзия 1920-2000-х годов. В ходе работы над диссертационным исследованием нами проанализированы лирические произведения Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова.

Материалом для исследования послужили поэтические сборники Б. Пачева в переводах А. Адамис, А. Глобы, Д. Голубкова, Н. Гребнева, В. Звягинцева, С. Липкина, Н. Милованова, С. Обрадовича, Л. Пеньковского, Т. Стрешневой; А.А. Шогенцукова в переводах А. Адамис, Н. Гребнева, В. Звягинцевой, А. Кешокова; Э. Левонтина, С. Маршака, Д. Орловской, М. Петровых, В. Потаповой; А. Кешокова в переводах Н. Гребнева, В. Звягинцевой, Я. Козловского, Н. Коржавина, С. Липкина, М. Петровых, В. Потаповой; Д. Смирнова, Г. Ярославцева, а также четвертый том собрания сочинений в авторском переводе; Б. Куашева в переводах Н. Гребнева, В. Игнатенко С. Липкина, Н. Капиевой, С. Липкина, А. Седугина, Ад. Шогенцукова в переводах Ю. Александрова, Л. Беринского, Г. Глазова, Дм. Голубкова; Ник. Горохова, Н. Горской, Д. Долинского, Б. Дубровина, В. Звягинцевой, И. Кашежевой, Я. Козловского, С. Липкина, А. Наймана, Л. Озерова, И. Озеровой, М. Петровых, Л. Решетникова, В. Шаргунова, В. Цибина, Л. Шерешевского, сборники И. Кашежевой, Р. Семенова, Х. Тхазеплова на русском языке.

Предметом исследования выступают особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920-2000-х годов, ее направленность, поэтика стилей и жанров на примере лирики отдельных поэтов посредством анализа поэтических образов.

Целью диссертационного исследования является системное изучение кабардинской лирической поэзии XX века в аспекте поэтики жанров и стилей, эстетической основы философской направленности, а также особенностей мировидения и творческой индивидуальности поэтов Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова путем анализа отдельных поэтических образов, определения роли и места народных поэтических традиций в их творчестве, способов формирования и путей развития лирических жанров в национальной поэзии.

В соответствии с поставленной целью представляется необходимым решение следующих задач:

- раскрыть особенности формирования кабардинской литературы и роль лирической поэзии в этом процессе;

- исследовать истоки лирики Б. Пачева и влияние отдельных ее мотивов на формирование и развитие центрального образа его лирики;

- доказать, что концепты «труд», «родина» являются центральными в лирике А.А. Шогенцукова;

- обосновать влияние традиций на формирование образной системы в лирике 1940-1960-х годов (на примере творчества А. Кешокова, Б. Куашева);

- обосновать, что концепт «судьба» является центральным в философской системе Ад. Шогенцукова;

- провести анализ образов, раскрывающих понятие «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова;

- исследовать особенности философской системы Р. Семенова;

- изучить роль изобразительно-выразительных средств в создании образов «звезда» и «смерть» в лирике Р. Семенова;

- применив гендерный подход, исследовать общие и индивидуальные особенности образа «любовь» в лирике А. Кешокова и И. Кашежевой;

- исследовать лирику Х. Тхазеплова как форму индивидуального присутствия «я» в мире;

- выявить общие и индивидуальные особенности формирования и развития кабардинской лирики 1920-2000-х годов с позиций понятия «художественный образ» на разных уровнях поэтики (отбор образов, принципы изображения, стили, жанры).

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые предпринята попытка монографического изучения кабардинской лирики с 1920-2000-х годов, в частности:

- показаны индивидуальные особенности эволюции поэтических систем отдельных авторов, связанные с культурно-эстетической основой их поэзии, философской направленностью, поэтикой стилей и жанров;

- определены основные закономерности развития кабардинской лирической поэзии на разных этапах ее развития;

- предложена методика анализа поэтического образа не по тематическим группам, а под иным углом зрения, что позволяет исследовать жанры и темы лирики, хронотоп, особенности формирования и развития мировидения поэта и его поэтической системы;

- обобщена историческая обусловленность формирования, развития и функционирования отдельных поэтических образов;

- выявлены на уровне поэтики конкретных произведений Б. Пачева, А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева, Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, И. Кашежевой, Х. Тхазеплова качественные особенности и тенденции формирования новых художественно-поэтических структур;

- проведены исследования конкретных поэтических произведений разных авторов с целью определения нового подхода к дельнейшему изучению художественных явлений конкретной национальной поэзии.

Степень научной разработанности проблемы. Проблемы генезиса, эволюции, поэтики лирических жанров в национальных литературах являются достаточно изученными, но в то же время весьма актуальными в современном литературоведении. Методологические и историко-теоретическое аспекты многонациональной литературы народов России разработаны в трудах Х.И. Бакова, М.Л. Гаспарова, Г.Д. Гачева, Г.И. Ломидзе, Н.С. Надъярных, К.К Султанова, Л.И. Тимофеева и других. Среди ученых, занимающихся изучением адыгских литератур, необходимо выделить Л.А. Бекизову, А.М. Гутова, А.Х. Мусукаеву, З.М. Налоева, Л.Н. Кашежеву, У.М. Панеш, М.Г. Сокурова, З.Х. Толгурова, Т.З. Толгурова, Ю.М. Тхагазитова, А.Х. Хакуашева, К.Г. Шаззо, Н.А. Шогенцукову, А.А. Ципинова и других.

Наиболее значимые аспекты изучения национальной поэзии, а также логика ее становления и развития восприняты нами через концепции названных ученых. Так, важной теоретической посылкой, утверждаемой Х.И. Баковым в статье «Адыгский литературный процесс сегодня» (1995 г.), является необходимость осмысления адыгских литератур в русле единого процесса, так как в их основе – единый фольклор, богатейший кодекс «адыгэ хабзэ», национальная психология, общие для всех адыгов этические, религиозные, философские взгляды. Кроме того, ученый внес существенный вклад в изучение поэзии, являющейся результатом ускоренного развития литератур.

Отталкиваясь от контекста северокавказской литературы, З.Х. Толгуров затрагивает особенности лирики, которые заключаются в умении поэта идти от конкретного к философскому обобщению, в единичном находить всеобщее.

Особого внимания заслуживает вопрос о периодизации кабардинской, и шире, адыгской литературы. Авторы «Очерков истории кабардинской литературы» (Нальчик, 1968 г.) делят ее на два периода: дореволюционная кабардинская литература и советская кабардинская литература. Историко-хронологический принцип периодизации лежит в основе работ А.А. Схаляхо. Его периодизация касается адыгейской литературы. Ученый выделяет в истории литературы следующие периоды: период зарождения и становления адыгейской литературы (1920-1930 г.); адыгейская литература 1930-х годов; адыгейская литература периода Великой Отечественной войны (1941-1945 годы); послевоенная адыгейская литература (1946-1956 годы); адыгейская литература на современном этапе (1957-1978 годы). Новый подход к периодизации адыгских литератур у У.М. Панеш. Но автор рассматривает только прозу, опираясь на точку зрения Ю. Суровцева, А. Бучиса, И. Басселя. Ими, например, первый период в истории советской литературы определяется отрезком 1917-1934 годы. Это период борьбы методов, направлений и стилей. Второй период (1934-1956 годы) от первого Съезда советских писателей до периода преодоления в обществе последствий культа личности. Третий, современный этап литературного развития – с 1956 года, отмечен активностью личности. Примерно такую схему накладывает на периодизацию истории развития адыгейской прозы У. Панеш: первый период (1920-е середина 1930-х годов), отличается деятельной личностью, творящей историю; второй период (конец 1930-х середина 1950-х годов) - в литературе преобладают принципы соцреализма; третий период (с 1956 г.) выделяется многообразием жанровых форм; в прозе преобладает нравственно-философская проблематика.

Х. И. Баков замечает, что периодизация У. Панеш в целом научно оправданна, но не лишена  идеологических и политических ориентиров и охватывает лишь прозу. Таким образом, поэзия остается не охваченной рамками периодизации.

Ю.М. Тхагазитов справедливо указывает на то, что современное литературоведение плодотворно ищет новые методологические подходы к национальным литературам. Ученый, говоря о типах художественного сознания, в основном останавливается на адыгском романе, интересны его замечания о лирике Б. Пачева и А. Шогенцукова. Наблюдается несомненный интерес к проблеме художественного образа в связи с изучением различных литератур, в то же время сравнительно мало работ, посвященных этой тематике в поэзии. Так, Т.З. Толгуров в своей монографии «Эволюция тканевых образных структур в новописьменных поэтических системах Северного Кавказа» достаточное внимание уделяет понятию «художественный образ». Автор справедливо замечает, что художественный образ изначально является своеобразной познавательной моделью а далее, рассматривая пару «художественный образ - творец», исследователь должен признать неповторимость каждого образа, учитывая при этом уникальность опыта автора. В другой работе «Информационно - эстетическое пространство поэзии Северного Кавказа» Т.З. Толгуров констатирует, что использование традиционного терминологического и понятийного аппарата дает возможность лишь для ситуативно-концептуального анализа. Наиболее заметные исследования литературы народов Северного Кавказа  достаточно многосторонне и глубоко аргументируют положение о генетическом родстве фольклорных образных систем с определенными уровнями представлений авторской поэзии. Особенно плодотворным является подход таких ученых как, Л.А. Бекизовой, А.Х. Мусукаевой, М.Г. Сокурова, З.Х. Толгурова, Т.З. Толгурова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова и других исследователей. Но при всем богатстве аналитического инструмента еще пока нет методики анализа отдельного образа в лирике поэтов, то есть «образа» в узком смысле.

М.Б.Храпченко указывает, что теория художественного образа опирается на положения, разработанные Гегелем, а новых идей в этой области сравнительно мало. Естественно, что многое в эстетической системе Гегеля не в состоянии объяснить процессы развития художественной культуры XIX-XX веков. Художественный образ представляет собой, по Гегелю, единство общего и конкретного. Отсюда следует, что «содержанием искусства является идея, а его формой – чувственное, образное воплощение». Также напомним, что художественный образ иногда сближают или смешивают с образом как непосредственным отражением предметного мира. Но явления эти неоднородны. Образ в его первичном, гносеологическом понимании представляет собой своеобразную, художественную копию окружающего мира, в то же время это итог обработки жизненных наблюдений, впечатлений. Это обобщение действительности и человеческого опыта, даже если речь идет об иллюзиях или общественных предрассудках. Именно художественный образ воплощает действительность и ее отражение в определенном эмоциональном ключе. Следовательно, в структуре художественного образа в тесном единстве находятся синтетическое, в том числе и эмоциональное освоение окружающего мира.

Еще одна из характеристик художественного образа – наглядность. На это его свойство указывает А. Потебня, полагающий, что каждое слово обладает образным смыслом, который затем нередко утрачивается. Использование заключенных в слове образных начал и составляет, по мнению ученого, своеобразие художественной речи. Однако А. Потебня ограничивает распространение образной сферы лексики, уподобляя литературные произведения отдельному слову.

Приверженцы семиотики признают художественный образ особого рода знаком. М. Каган, например, настаивает на том, что в искусстве происходит удвоение действительности, при котором образ и знак сливаются. Ряд ученых разрабатывают теорию художественного текста. Его важнейшим признаком, да и текста вообще, по мнению исследователей, являются значение, которым он обладает, и информация, заключенная в нем. Категория же художественного образа при таком подходе, естественно, отходит на второй план. Г.В. Степанов замечает, что исследователь имеет дело с художественным текстом как целым в его жанровых разновидностях. Именно он пытается совместить традиционные взгляды на художественный образ и концепции сторонников теории текста. Внимание литературоведа привлекают идеи целостности текста как образной системы, а также приемы анализа, используемые стилистикой текста, ориентированной на литературоведение и эстетику. Л.И. Тимофеев рассматривает художественный образ как конкретную и в то же время обобщенную картину человеческой жизни, созданную при помощи вымысла и имеющую эстетическое значение. Г.Н. Поспелов придерживается точки зрения, согласно которой в искусстве центральным является его свойство выражать идейно-эмоциональное осмысление социальных характеристик жизни; именно отсюда вытекает их творческая типизация в экспрессивных образах. Однако С.И. Кормилов, вступая в полемику с Г. Поспеловым, указывает на то обстоятельство, что все подлинно художественное есть единый образ, образ действительности, мыслей, чувств. Он реален и обладает собственной эстетической сущностью. Ученый расширяет понятие художественного образа, отмечая, что выдающееся произведение искусства – это еще и образ мира. Основательно разработано понятие «образ мира» Г.Д. Гачевым, определившим его как особую структуру общих для всех народов элементов.

По мнению же М. Маковского, в определенной сути образа мира, следует идти в глубь истории, к мифологическому мышлению, которое есть особый вид мироощущения, специфическое, образное, чувственное представление о явлениях природы и общественной жизни. Для наиболее ранних сроков развития человеческого общества, по мнению О.М. Фрейденберг, характерно так называемое магическое, мифопоэтическое (мифотворческое) сознание. Ученая отмечает, что первобытное мышление не знает отвлеченных понятий – оно основано на мифологических образах. Мышление образами выражает объективную действительность и носит у первобытного человека, конкретный характер. Образ воспроизводил только внешнюю сторону предмета, следовательно, субъект и объект были слиты – все предметы представлялись тождественными. Но несмотря на то что многообразие не осознавалось, оно объективно отражалось в метафорическом образе. Мифологический образ – производное именно мифотворческого мышления, он включает в себя, кроме неразделенности субъекта и объекта, законы мифотворческого восприятия пространства и времени. Маковский указывает на то обстоятельство, что две особенности характеризуют систему образа в первобытном мышлении. Первая: отсутствие причинно-следственного ряда – один образ вариантен другому. Вторая: симбиоз прошедшего с настоящим, где нет борьбы старого и нового. Но мифологический образ – это не идеализирование какого-либо явления природы или исторического события. Слово – это семиотическая формула, символ, семиотический знак определенного мифопоэтического образа, который предстает перед читателем только в слове. А. Павловский вводит в научный оборот понятие «ключевой образ». Как правило, проходящий через все творчество и придающий ему определенную смысловую целостность. Он выражает определенную суть мировидения и мироощущения художника.  Таков образ Дневных звезд в поэзии и прозе О. Берггольц, образ Розы и Зеркала у А. Ахматовой, Дома и Дороги у А. Твардовского. Нередко таких образов может и не быть (например, в кабардинской лирике 1920-1940-х годов в творчестве Б. Пачева ключевой образ обнаруживается лишь через отдельные мотивы). В таком случае, по мнению А. Павловского, необходимо актуализировать доминанту, складывающуюся из отдельных множественных, но родственных элементов и мотивов. Это положение верно не только для философской поэзии (на чем настаивает автор), но и для лирики вообще.

В последнее время в литературных исследованиях все чаще появляется понятие «концепт». Здесь следует, на наш взгляд, обратиться к истории вопроса. Еще в XIV в. развернулась полемика между номиналистами и реалистами о соотношении имен, идей и вещей. В результате спора в истории философии появляется термин «концептуализм». Однако еще П. Абеляр в XII веке рассматривал концепт в контексте коммуникации людей друг с другом и с Богом. Концепт у Абеляра есть смысл. В средневековой философии сложилось понимание концептов как особых «психологических образований», несущих «какую-нибудь смысловую функцию» (А.Ф. Лосев).

В области современного гуманитарного знания едва ли не первым слово «концепт» вводит русский мыслитель С.А. Аскольдов. Как и средневековые номиналисты, С. Аскольдов признает индивидуальное представление заместителем всего родового объема. Но, в отличие от них, он не отождествляет концепт с индивидуальным представлением и усматривает в нем общность. Он полагает, что есть концепты познавательные и художественные. Одни противопоставлены другим. Ю.С. Степанов указывает на то, что концепт – это как бы сгусток культуры, находящийся в сознании человека, то есть через него культура входит в ментальный мир человека. Д.С. Лихачев справедливо указывает еще на одно свойство концепта: он возникает не из значения слова, это результат взаимодействия  значения слова с личным и народным опытом.

Из всего сказанного становится очевидным, что художественный концепт является «как бы заместителем образа» (Д.С. Лихачев). На это обстоятельство указывает и С.А. Аскольдов. В. Зусман отмечает, что концепт совмещает в себе как индивидуальное, так и общественное представление. Такое понимание концепта, по верному замечанию ученого, сближает его с художественным образом, включающим в себя обобщающие и конкретно чувственные моменты. Более того, В. Зусман полагает, что концепты могут формировать образные коммуникативные системы, характеризующиеся открытостью, потенциальностью, динамичностью. Такие системы способны определять характер национальной картины мира. Термин «концепт» мы используем как синоним художественного образа, а понятия «мифообраз», «ключевой образ», «образ мира» служат терминологической базой нашего исследования.

Итак, в литературоведении нет общепринятой точки зрения относительно видов и границ художественного образа, его соотношения с понятиями знака, слова, с вне- или надсловесными структурами произведения.

В работе мы исходим из принятого определения художественного образа как особой формы отражения и обобщения действительности, и одновременно субъективной, поскольку она всегда преобразуется писателем, поэтом в соответствии с его индивидуальным видением мира и избранным методом творчества. При таком подходе нам представляется целесообразным различать образ как некий общий способ, принцип воссоздания действительности в художественном тексте и образ (образы) как частное, конкретное воплощение этого принципа. Так как речь идет о литературном произведении, то мы имеем дело со словесными образами, творимыми в слове и посредством слова.

Методологической основойдиссертационного исследования служит положение современной теоретической концепции о специфике формирования и развития национальной лирической поэзии, ее эстетических основ, поэтики стилей и жанров.

В формировании научной концепции диссертационного исследования мы опирались на труды отечественных литературоведов С.А. Аскольдова, Г.Д. Гачева, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, М. Маковского, Г.Н. Поспелова, М.Б. Храпченко, а также северокавказских исследователей А.Х. Мусукаевой, З.М. Налоева, М.Г. Сокурова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова и других ученых.

Методологическими принципами явились целостность литературного процесса, идея взаимовлияний и взаимообогащения литератур, структурность любого литературного текста.

В решении теоретического аспекта исследования нами применен культурно-исторический метод, в анализе же конкретных поэтических произведений – структурно-аналитический.

Теоретическая значимость диссертационной работы состоит в дальнейшей разработке одной из актуальных проблем современного литературоведения – проблемы отдельно взятой национальной лирической поэзии через призму понятия «художественный образ». Предложенная методика анализа образов может способствовать сравнительно-типологическому изучению национальной поэзии и выявлению общих закономерностей литературного процесса на разных этапах его развития. На наш взгляд, решение поставленных теоретических задач позволяет выявить национальное своеобразие литературы, этапы эволюции поэзии, ее жанровое и стилевое многообразие, особенности поэтики отдельных авторов, генетические и типологические связи, а также определить место и роль отдельного художественного образа в истории национальной литературы.

Практическая значимость настоящего диссертационного исследования состоит в том, что собранный и систематизированный материал, а также результаты исследования поспособствуют дальнейшему изучению национальной поэзии; могут быть использованы при изучении кабардинской литературы в школах, при чтении специальных курсов на филологических факультетах гуманитарных вузов Кабардино-Балкарии, а также включены в программы факультативных занятий в колледжах гуманитарных направлений.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. В лирике Б. Пачева соединилось поэтическое и прозаическое. Образ «солнце» получает в его лирике большую выразительность и глубину, через него отражаются идеи времени. Но Б. Пачев опирался в основном на фольклор, не зная опыта иных литератур. Структура его стиха подчеркнуто традиционна. В тематическом плане выделяется патриотическая лирика, в жанровом – стихотворения-призывы, лозунги. Несмотря на то что поэт не вышел за рамки традиционного адыгского стихосложения, он довел звучание стиха до совершенства, используя богатую ритмическую организацию, ассонанс.

2. А. Шогенцуков совместил в своем творчестве родовое мироощущение, адыгский этикет и личностное сознание через определенные образы («труд» и «родина»). С их помощью поэт создает своеобразную модель миропорядка, вмещающую в себя систему нравственных ценностей, акцентируя внимание на то, что позволяет ему, его современникам чувствовать себя уверенно в своем времени, в пространстве 1920 – 1940-х годов XX века.

3. Образ счастья в поэзии А. Кешокова вырастает из самой действительности, имея глубокие корни в жизни. Этот образ эволюционирует, обретая широкий философский смысл. Предопределенность торжества счастья в масштабе мира составляет основу кешоковского мировидения.

4. Оппозиция «война - мир» стала для Б. Куашева выражением отношения к миру, осознанием своего места в культурно-эстетическом пространстве современности. Эта оппозиция существует у поэта не сама по себе, а в диалектической связи с элементами поэтики, с категорией героического, становится символом устремленности современников Б. Куашева к будущему через органическую связь с прошлым и настоящим страны и народа, через пространство определенной национальной культуры.

5. Судьба в лирике Ад. Шогенцукова – это мир, каким он мыслится самим человеком. Этот мир у поэта представлен знаками-символами судьбы. Каждый из этих концептов (например, «горы», «песня») несет определенную эмоциональную и смысловую нагрузку, отражает мировидение поэта, показывает связь его лирики, с одной стороны, с традициями русской, многонациональной литературы, с другой – с фольклором.

6. В лирике поэта Р. Семенова возникают постоянные образы, строящие мир поэта – ключевые образы «звезда» и «смерть». Трагизм выступает во многих стихотворениях как сущность мировидения  Р. Семенова. Пути выхода из этого  состояния обозначены поэтом предельно четко: через космос, синтез внешнего и внутреннего войти в сферу гармонии и чистоты.

7. Показывая любовь во всем ее многообразии, проявление ее на разных этапах в жизни человека с точки зрения мужчины и женщины, поэты А. Кешоков и И. Кашежева создают свой особый мир, в котором внутренние смысловые слои текста меняются, развиваются; они по сути своей диалектичны, как диалектичен и сам образ любви, рассматриваемый нами в гармоническом единстве мужского и женского. Бинарность эта не рождает оппозицию «мужское - женское» в поэзии. Оба поэта создают в своей лирике некое пространство – время любви, где все течет, живет, движется по ее (любви) законам. Это время – пространство любви имеет смысл только когда речь идет о «мужском» и «женском» взгляде на любовь. Именно такая бинарность порождает гендерную целостность, симметрию.

8. Х. Тхазеплов – поэт мира, в лирике которого часто стираются (в рамках концептов «душа», «жизнь») национальные особенности, что соответствует космическому масштабу его творчества. Поэт не навязывает свое мнение, оставляя право выбора за читателем. Поэзия Х. Тхазеплова нацелена на исследование современности, чутка к эмоционально-духовным движениям жизни, дает ценнейшую «поэтическую информацию» о своем времени. Х. Тхазеплов творит свою художественную, поэтическую реальность и ее же «обживает».

9. Кабардинская лирическая поэзия 1920–2000-х годов, отражая основные особенности эпохи, по своей поэтике весьма неоднородна. Признавая тот факт, что каждая эпоха наполняла поэзию новым содержанием, отметим, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами. Каждый из поэтов через определенные образы создает свою художественную концепцию мира.

Апробация результатов диссертационного исследования. Диссертационная работа обсуждена на расширенном заседании кафедр русской литературы и литературы и фольклора народов Северного Кавказа Кабардино-Балкарского государственного университета (февраль 2009 г.), на заседании научного семинара «Актуальные проблемы литератур народов Российской Федерации (март 2009 г.).

По теме диссертации опубликованы 3 монографии: «Художественные образы мира в кабардинской лирике» (Нальчик, 2006), «Современная кабардинская лирика: философия и поэтика (1980-2000 годы)» (Ростов-на-Дону, 2007), «Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, философская направленность, поэтика жанров и стилей» (Ростов-на-Дону, 2008). Основные положения диссертационной работы изложены в сборниках статей и научных рецензируемых журналах (Ростов-на-Дону – 2006, Краснодар – 2007, 2008, Москва – 2008, Пятигорск –  2008).

Структура диссертации. Цель и задачи исследования определили структуру диссертационной работы, которая состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии.

Главы работы построены по принципу культурно-исторического метода и охватывают материал нескольких периодов: 1920-1940; 1940-1960; 1960-1980; 1980-2000-х годов в кабардинской поэзии. Каждая глава имеет свою структуру и проблематику.

Основное содержание работы

Во введении дается изложение теоретических и методологических принципов исследования, определяются цель и задачи, научная новизна работы, обосновывается ее актуальность, теоретическая и практическая значимость.

В первой главе «Становление кабардинской лирики в культурно-эстетическом пространстве 1920-1940-х годов XX века» исследуются особенности становления кабардинской лирики. Ученые всегда ищут ту точку отсчета, в которой сконцентрировались нравственно-этические искания поэтов и писателей, если речь идет о новописьменных литературах и особенностях формирования национальной лирики в ее историко-филологическом и жанровом ракурсе. Для многих сследователей адыгских литератур (например, Х.И. Бакова, Т.Н. Чамокова, Ю.М. Тхагазитова, А.А. Ципинова) это адыгский этикет, регламентирующий поведение человека на все случаи жизни. С другой стороны, следует учесть то, что в период становления адыгских литератур лирика преобладает над другими родами литературы. Тому есть объективные причины: отсутствие художественно-аналитического постижения мира и влияние устной поэзии, шире – фольклора, на письменную литературу. Каждый из ученых, исследовавших проблему становления адыгских литератур, выдвигает свой критерий оценки этого процесса. Так, Т.Н. Чамоков выделяет три группы литератур: первая группа  - литературы народов, имеющих высокоразвитую классическую традицию (русская, украинская, грузинская и другие литературы); вторая – литературу народов, не успевших к 1917-му году пройти капиталистический путь развития, но имеющих древнюю поэтическую традицию и слабо развитую реалистическую прозу (например литература таджиков, туркменов, узбеков), а также литературу народов, имевших к этому времени национальную письменность. Третья группа – это литература народов, которые к периоду революции находились на стадии патриархально – родовых отношений, не имеющих письменности, но обладающих фольклором и просветительской литературой на другом языке (например, народы Северного Кавказа, Дагестана, Южного Урала). Ю.М. Тхагазитов рассматривает эволюцию художественного сознания адыгов через три стадии историко-культурного процесса и соотношение дохудожественного и художественного типов сознания. Первая стадия связана с эпосом «Нарты» - зарождение и становление культурно-духовных основ, когда формируется адыгский этикет. Вторая стадия, когда возникает парадоксальная ситуация: с одной стороны, «геополитические притязания царизма», с другой – культурное сотрудничество адыгов с передовой русской интеллигенцией (С. Хан – Гирей, Ш. Ногмов, С. Казы-Гирей). Культурное сотрудничество носило двусторонний характер: русские поэты и писатели (в частности, А.С. Грибоедов, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, Л.Н.Толстой) несли читателю через русскую и мировую литературу правду о Кавказе, его нравах, традициях и обычаях. Третья стадия – формирование личностно-поэтического восприятия, а на его основе возрождение духовно-нравственных тенденций в новой культуре XX века. Именно поэты и писатели этого периода (в частности, А. Шогенцуков, А. Кешоков, А. Евтых, И. Машбаш и другие) определили пути развития адыгской литературы.

Х.И. Баков подчеркивает, что уже в 1920-е годы намечается несколько путей формирования письменной национальной литературы с различными типами фольклорной ориентации, с неодинаковыми типами взаимодействия с русской и арабоязычной культурами. Таких уровней ориентации у формирующейся литературы – три. Первый – спонтанный, от фольклора к литературе. Два же других, по мнению Ю.М. Тхагазитова, необходимо рассматривать в рамках взаимодействия с развитыми литературами: это кабардинские просветители русской ориентации и «восточный культурный канал».

З.М. Налоев исследует три исторических типа художественно-словесного творчества. Первый – это фольклор; второй – поэзия джегуако (ашугов, акынов, скальдов и т.п.) как предлитературная форма творчества; третий – книжная художественная литература – исторически самый высокий тип словесно-художественной культуры. Наиболее древним поэтом – песнетворцом, творившим в период возникновения и становления литератур (адыгской, кабардинской, черкесской), ученые считают джегуако. Песни джегуако делились на две категории – заказные и импровизации. В отличие от традиционного стихотворения такие произведения не существуют вне ситуации, не обладают законченной художественной структурой. Второй тип народного поэта – песнетворец (Б. Пачев, А. Хавпачев). Песнетворчество не основное их занятие. В системе жанра импровизации прочное место занимает импровизированное лирическое стихотворение, в котором широко распространены элементы лирики, идет процесс раскрепощения авторской мысли песнетворца. Такое лирическое импровизированное стихотворение становится формой раздумья о жизни, оценки явлений жизни с позиции личности, народа. Таким образом, уже в 1920-е годы формирование кабардинской литературы начинается с поэзии Б. Пачева, Т. Борукаева, опирающейся на национальный фольклор. Третий тип поэта появляется тогда, когда зарождается письменная литература. По мнению З.М. Налоева, это образованный поэт, способный освоить, а затем и совместить в своем творчестве уроки других литератур и достижения фольклора. Ученый выделяет две группы. Представители первой группы – (Н. Цагов, Ад. Дымов) получили арабо-турецкое образование, вели просветительскую деятельность. В их творчестве превалируют назидательные стихотворения и малая проза. Литераторы второй группы – Дж. Налоев, С. Кажаров, А. Пшиноков, А. Шогенцуков –осваивали традиции русской литературы. Таким образом, в формировании национальной литературы намечается путь фольклорной ориентации с совмещением доступных традиций русской и восточной культуры. Это направление было наиболее перспективным, именно по нему пошло литературное развитие всех новописьменных народов нашей страны.

Также в главе рассмотрены особенности формирования и развития образной системы в лирике Б. Пачева и из полифонии мотивов выделен центральный образ – «солнце» как образ светлых начал жизни, возрождения и расцвета. Полифония мотивов в лирике Б. Пачева 1920-1930-х годов (мотив разрушения старого и созидания нового мира, мотив коллективного обновленного труда, мотив сохранения завоеваний Октября, мотив поиска человека труда) так же, как и в многонациональной советской литературе, была обусловлена логикой развития литературного процесса и самой эпохой, определившей характер новой системы ценностей. Новописьменные литературы в 1920-1930-е годы под влиянием определенных факторов (ориентации на общие традиции, единых идеологических установок, отсутствия писательского мастерства и других мотивов) вырабатывали общность поэтики, агитационно-пропагандистскую направленность. Исходя из логики анализа поэтического образа рассмотрены тематика, жанры и хронотоп лирики Б. Пачева (в рамках исследуемого концепта). Б. Пачеву удалось, не нарушая системы адыгского народного стихосложения, перевести адыгскую поэтическую культуру на качественно иной уровень и, следовательно, заложить основы новой кабардинской лирики.

В той же главе рассмотрены некоторые особенности становления художественного мира А. Шогенцукова. Именно в его мировидении причудливо переплелись мифоэпическое и патриархальное сознание, «восточный культурный канал» (Ю.М. Тхагазитов) и фольклор адыгов, а также традиции русской литературы. Творчество А. Шогенцукова, как и творчества ряда других художников, испытало на себе влияние народных традиций (адыгский этикет) и художественного опыта западной и восточной культур. А. Шогенцуков  занимает особое место в истории кабардинской литературы потому, что его поэзия была ориентирована, с одной стороны, на национальные традиции, с другой – на идеи русской революции. Как основоположник кабардинской литературы, поэт осознавал те задачи, которые стали перед культурой адыгов. Во многом его предназначение было типологически близко другим основоположникам национальных литератур – в частности, А. Пушкину, Т. Шевченко, Х. Ниязи, К. Хетагурову. Рассматривая же особенности художественного мира поэта, исследователь, как полагают ученые Х.И. Баков, З.Х.Толгуров, Ю.М. Тхагазитов, А.Х. Хакуашев, должен ориентироваться, с одной стороны, на традиции фольклора, с другой – на новаторство.

Уже в 1920-е годы заметно влияние М. Горького и В. Маяковского на творчество А. Шогенцукова. Он заложил основы современного кабардинского литературного языка (исследовал проблемы частого употребления простых предложений, рассматривал вопросы модернизации речевого периода, использования фигур умолчания, риторических вопросов, обращений, метафор, кольцевой рифмы). И если в своих первых стихотворениях А. Шогенцуков постоянно отходит от восточных традиций и адыгского этикета (это своеобразный «бунт» молодого поэта), то в дальнейшем именно адыгский этикет, который «соединяет несоединимое» (Ю.М. Тхагазитов) станет основой новой поэтики А. Шогенцукова. В ней сопряжены традиции кабардинского фольклора, русской, европейской и восточной поэтики (жанровая система, принципы русского и европейского стихосложения и так далее) и тенденции эпохи. В то же время герой А. Шогенцукова – это родовой человек, но неразрывная связь с этикетом, родом имела, помимо положительных моментов, и отрицательные, так как препятствовала развитию самосознания, психологии отдельной личности. Поэт в своей лирике пытается совместить родовое сознание, этикет с личностным мышлением, личностной психологией. От раннего стихотворения «Нана» (1917 г.), в котором показан тяжкий, подневольный труд, поэт приходит к осознанию «светлого», «радостного» труда как основы счастливой жизни. В лирике 1920-1940-х годов концепт «труд» получает в  поэзии А. Шогенцукова вполне конкретные исторические («трактор», «красная косынка») и национальные (холмы, горы, Баксанстрой, имена героев) черты. Переплетения природного и социального, традиционного и нового в поэтическом космосе А. Шогенцукова приводят читателя к мысли о том,  что поэт находит в лирике сконцентрированное воплощение новой жизни. Как и поэзия многонациональной литературы, его поэзия приобретает черты публицистичности. Образ «труд» эволюционирует на всех уровнях поэтики: жанра, тематики, хронотопа. Поэт апеллирует к сознанию читателя, через которое укрепляется связь отдельной личности с историей и универсумом. Такой сплав дает ощущение традиционного адыгского миропорядка, в основе которого честный созидательный общий труд.

В одном из стихотворений «День Малой Кабарды» (1929 г.) поэт соединяет два ключевых образа своей лирики: «труд» и «родина». Образ родины для поэта – это не только попытка осознать себя в этом мире, но и ощущение сопричастности судьбе отчизны, это обретение через образы родины, труда гражданских идеалов, основанных на традициях русской литературы (например, творчества Пушкина, Тютчева), кабардинского этикета и фольклора. В поэтике А. Шогенцукова, помимо уже отмеченных особенностей, появляются элементы психологизма, возникает философская направленность. Это тот «фундамент», на котором будет строиться кабардинская лирика следующих периодов.

Во второй главе «Образная система лирики 1940-1960-х годов как закон творческой типизации» рассмотрены, вопросы влияния традиций в кабардинской лирике 1920-1930-х годов на основу формирования и дальнейшего развития литературы. Термин «традиция» для новописьменных литератур должен пониматься, по мнению ученых Т.Н. Чамокова, З.Х. Толгурова, А.Х. Хакуашева, А.М. Гутова, расширенно: это и наследие фольклора, и уроки «развитых литератур», прежде всего русской, и наследие дореволюционной просветительской литературы. В этом диалектическом процессе особо следует выделить фольклор. На наш взгляд, необходимо говорить о новом подходе к фольклорному наследию, означающем не механическое заимствование тем, идей, образов, изобразительно-выразительных средств, а приспособление его к требованиям времени путем осмысления и переработки, создания на его основе традиций новой поэтики. Традиции фольклора – неотъемлемая часть не только новописьменных литератур, но и литератур, имеющих классическую традицию. Причем освоение фольклорных традиций приобретало своеобразные формы на различных этапах любой национальной литературы. Несмотря на то что до середины 1920-х годов еще не было единого творческого направления, народные певцы (Ц. Теучеж в Адыгее, Б. Пачев в Кабарде) выходили за рамки традиционной поэтической формы. Оценивая роль Б. Пачева в процессе становления и развития фольклорных традиций, А. Гутов отмечает, что поэт все, что взял извне, подчинил традициям адыгской поэтической культуры.

Новый этап в творческом освоении фольклора, поиска принципов нового отображения действительности связан с именами А. Хаткова в Адыгее и А. Шогенцукова в Кабарде. Именно в 1920-х годах в их творчестве происходит процесс постепенного отделения реалистической поэзии от фольклора. А. Шогенцуков пользуется не всеми средствами фольклора, а лишь теми, которые наиболее глубоко раскрыли новое содержание его произведений – противопоставлением образов, гротеском). В нартском эпосе дифференциация персонажей по социально-классовому признаку выражена не так отчетливо, а в произведениях А. Шогенцукова представители народа – носители положительных качеств, адыгского этикета, представители господствующего класса - всегда отрицательные герои. Основные мотивы нартского эпоса - поиски народного счастья, защита свободы и независимости своей родины – занимают большое место в творчестве А. Шогенцукова (например, в романе «Камбот и Ляца», поэме «Моя родина», в стихотворениях). Далее в параграфе рассматриваются методы и цели использования поэтом фольклорных элементов, а также употребление богатства кабардинского языка, пословиц, поговорок, песен. Поэт творчески переработал фольклор, приспосабливая его к углублению и обогащению своих творческих решений. Таким образом, профессиональное творчество основоположников письменной литературы (среди них А. Шогенцукова, А. Хаткова и других) развивается в единстве процессов освоения традиций фольклора и реалистического опыта русской литературы  (например, творчества А. Пушкина, В. Маяковского, Д. Бедного). Именно на этом культурно-историческом фоне в кабардинской литературе происходит формирование реалистических жанров прозы, поэзии и драматургии.

Все эти теоретические посылки легли в основу нашего исследования лирики 1940-1960-х годов. В этом параграфе рассматривается концепция счастья в лирике А. Кешокова. Критика этого периода не раз справедливо упрекала поэта в декларативности, но оговаривалась, что этот недостаток был порожден самой обстановкой 1930-х годов, когда на первом месте в многонациональной советской литературе был лозунг об изобилии, процветании. Поэтому вполне закономерно, что поэт в качестве первостепенной для себя задачи выдвигает возвеличивание счастья как основного источника жизни и своей поэзии. Но следует сказать о часто одностороннем подходе к действительности, то есть ее воспевании, но такому явлению есть и объективные причины. Поэзия новописьменных литератур рождалась в жанрах прославления в различных гиперболизирующих формах. Прошлое ассоциировалось со страданиями, лишениями, поэтому образ счастья в поэзии А. Кешокова органично связан с действительностью. Если в ранних стихах (конец 1930-х начало 1940-х годов) счастье понималось поэтом лишь как возможность радоваться жизни, то после войны поэт считает счастьем борьбу за утверждение и сохранение жизни, а счастьем для лирического героя Кешокова 1950-х год становится любовь, хотя этот образ еще не стал ведущим в его лирике. Счастье, по мысли поэта, не приходит само по себе – за него надо бороться. А. Кешоков ищет новые поэтические формы, нацеленные  в «сгущенном» виде на исследование современности. Так рождаются «стихи-стрелы» (1960-1964 годы). В этих миниатюрах воплотились традиции народной пословицы, русского басенного нравоучения, короткой восточной бесфабульной притчи и рубая. Примерно в это же время похожие миниатюры появляются у В. Федорова. Обоих поэтов объединяет стремление к афористическому стилю. Правда, А. Кешоков, в отличие от восточных поэтов и В. Федорова, каждой миниатюре дает название. Главный стилевой принцип построения многих миниатюр – антитеза.

Далее в параграфе рассмотрены жанровые и тематические особенности, хронотоп в лирике поэта. Именно философская лирика даже в рамках лишь одного образа не только показала зрелость поэта, его приверженность традициям фольклора, русской и многонациональной советской литературы, опыту предшественников (Б. Пачев, А. Шогенцуков) восточной традиции, но и отразила сложный диалектический путь кабардинской поэзии в создании интеллектуально-философской поэзии.

Далее в параграфе мы рассматриваем лирику Б. Куашева указанного периода через оппозицию «война - мир». Центральное место в поэзии 1940-1960-х годов занимает социокультурная проблематика. В это время акцент в литературе делается на определенные повторяющиеся черты бытия и сознание человека, во всех родах литературы осмысливаются качества и свойства, характерные для больших групп людей, то есть индивидуальность отдельной личности отходит на задний план. В центре художественного мира Б. Куашева этого периода – категория героического и связанные с ней образы. И хотя в лирике 1940-1960-х годов довольно много риторики, декламации, ей нельзя отказать в искренности, тем более, что центральная проблема этого периода – проблема мира. Именно через категорию героического и оппозицию «война - мир» решает Б. Куашев проблемы эпохи. Поэтика его лирики открытая, ясная, праздничная. Все многообразное содержание лирики этого периода преломляется сквозь призму национальных традиций, которые приобретают новое звучание в условиях послевоенной действительности. В лирике Б. Куашева в образах «война - мир» мы увидим синтез гражданского, конкретно-исторического изображения действительности с ее обобщенным осмыслением системы ценностей. Если в ранней лирике (1940-е годы) Б. Куашев восхваляет через исследованные образы подвиг советских людей в годы войны, то уже в 1950-е годы центральное место в его творчестве занимает изображение трудовых будней. Также в параграфе рассмотрены жанры, темы, хронотоп в лирике поэта. Поэтическое мышление Б. Куашева патетично, у поэта яркая монологическая речь, афористично заостренная фраза. Всем содержанием своей лирики он утверждает торжество мира над войной, и бинарная оппозиция «война - мир» - это не равновесие стихий – между ними размещен мир социальный, мир современности. Фольклорные образы, используемые автором, показывают читателю национальные особенности этого мира. Таким образом, на примере лирики поэтов А. Кешокова и Б. Куашева можно проследить органическую связь двух начал – субъективного и объективного, их формирующуюся целостность, взаимную обусловленность как в становлении творческой индивидуальности, так и в поиске иных жанров, в особенностях стиля поэтов.

В III главе «Философское осмысление действительности кабардинской лирикой 1960-1980-х годов. «Образы-символы» показаны национально-художественные истоки лирики Ад. Шогенцукова, связь его творчества с фольклором, опытом предшественников – А.А. Шогенцукова, А. Кешокова, Б. Куашева и других, рассматривается эволюция его творчества в 1940 - 1950-х годах – в темах, жанрах, образной системе. Нами проанализирован сложный путь преодоления идейно-художественного однообразия, декларативности, что было свойственно вообще новописьменным литературам. К 1960-м годам Ад. Шогенцуков уже сложившийся лирик, способный передавать в своих произведениях все оттенки сложных человеческих чувств и переживаний. В недрах его поэтической системы складывается концепция судьбы как одного из главных понятий человеческого бытия. Поэтому концепт «судьба» рассматривается как универсальное культурологическое понятие: показывается его роль в мифологии народов, в различных философских системах, рассматриваются различные модели судьбы: Распределитель, Игрок, Режиссер, Заимодавец, Судья.

В национальный образ мира адыгов органично вписывается диалектическая тождественность абсолютной свободы и абсолютной необходимости, сочетающаяся в понятии судьбы. Концепт «судьба» в адыгских языках представлен не безысходно и мрачно, а в соответствии с одним из значений этого слова – «счастье» (насып – в смысле «доля», «участь».) Другое значение «судьбы» в адыгских языках связано с будущностью.

На основании изучения рассматриваемого понятия в главе показано, что судьба мыслится поэтом как дерево, которое надо взрастить. Такой подход вполне вписывается в традиции кабардинского фольклора и мировой литературы. Культ дерева зарождался еще в первобытном обществе, когда весь окружающий природный мир представлялся человеку одушевленным и подобным ему. И дерево, и гора, и камень, и река и многое другое являются равными ему частями природы. Адыгский фольклор сохранил замечательные, на наш взгляд, примеры очеловечения и одушевления деревьев в «Песне дерева», «Песне – плаче».

С формированием представлений о миротворении, превращением хаоса в космос и его разделением на три мира (вертикальное устройство мироздания) связан образ мирового древа, который соединяет все эти три мировые зоны между собой, символизируя Вселенную в ее единстве. Трем мирам соответствуют различные части дерева: небесному миру – крона (где живут боги), земному – ствол (где живут люди), подземному миру – корень (где живут темные силы). Такое трехчленное вертикальное устройство мира – универсальная схема древности, и она всемирно распространена. Сформировавшееся понятие о мировом древе обозначает установление всех мыслимых связей между частями мироздания и прекращение состояния хаоса. Прообразом мифологического древа жизни является библейское древо познания добра и зла и древо жизни. Деревом жизни – вариантом мирового дерева - является и золотое дерево нартов, которое вырастило божество земледелия Тхагаледж. Это чудесная яблоня с необыкновенными, магическими свойствами. Дерево это символизирует жизнь и плодовитость на земле.

В определенные периоды развития адыгского этноса священные деревья ассоциируются с верховным богом. К ним обращаются с просьбой о ниспослании дождя, урожая, богатства, благополучия, детей, излечения болезней и так далее. Отсюда обращение поэта к дереву в раскрытии концепта «судьба» не случайно. В лирике Адама Шогенцукова 1960 - 1980-х годов происходит трансформация понятия «древо жизни» в «древо судьбы». Как и для многих поэтов и писателей (к примеру, для В. Гроссмана в романе «Жизнь и судьба»), эти два концепта – равнозначные понятия, то есть жизнь и есть судьба, а судьба человека – его жизнь.

В главе выделены центральные концепты судьбы у Адама Шогенцукова. Это два образа – «горы», «песня». Эти образы – своеобразные знаки судьбы, которые надо суметь прочитать. А если исходить из тезиса современной философии, что судьба интерпретируется через определенные термины, то значит, такое рассмотрение концепта «судьба» через отдельные образы вполне закономерно.

Образ «горы», как показано в главе, является центральным не только для творчества Адама Шогенцукова, но и для всей адыгской модели мира, которая строится с ориентацией на горы. Рассмотрено, в какие моменты жизни поэт обращается к горам, какие мысли и чувства передает через этот образ. Далее анализируются тематическое и жанровое многообразие, пространственные и временные координаты в лирике поэта. Концепт «горы» помогает Ад. Шогенцукову определить свое отношение к миру и человеку.

Вторым по степени употребительности в поэзии Ад. Шогенцукова стал концепт «песня». Песня стала и одним из жанров фольклора любого народа.

Авторитет песни на Кавказе был непререкаем как для рядового горца, так и для представителей высшей знати. Похвалы в песне, песенной славы добивались и спесивые князья, и простые труженики. Всесильную власть авторитета песни в среде горцев впервые отметил еще в начале XIX века А.С. Грибоедов. В своих песнях горцы и в час радости, и в час беды обращаются к горам, рекам, небу, деревьям – тем образам, которые их окружают, ищут у них участия, как бы считая их своей опорой и утешением. Песня бытует и как самостоятельный жанр (например, «Нартская песня»), и как один из элементов литературного произведения (например, сказание «Свирель Ашамаза»). Песня сопровождает человека всю его жизнь: от рождения (колыбельные песни) до смерти (песня-плач). Поют адыги, когда собран богатый урожай, поют в радости и горе, восхваляя подвиги героя или высмеивая проступки неудачника.

Поэт – собиратель и знаток фольклора. Отсюда вполне закономерно его обращение к песне. С помощью песни поэт передает разные чувства: любовь к родине, женщине, прославляет мужество народа. Мир поэта Ад. Шогенцукова, как видно из изученных концептов, находится в диалектическом единстве. В его стихах ищут сближение общее, вечное, духовное и преходящее, земное.

Итак, как видно из рассмотренных концептов, «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова 1960 - 1980-х годов – это образ мира в его отношении к человеку. Для Ад. Шогенцукова творческая деятельность становится одним из способов постичь судьбу – он ведет своеобразный диалог с судьбой. Судьба, в понимании Ад. Шогенцукова это загадка, тайна, заставляющая человека биться над ее решением. Зато судьба сообщает человеку о главном в себе – об идее бытия, о человеке, пока еще не отличимом от себя самого, но все-таки уже другом, о взаимной связи судьбы и человека. Следование своей судьбе, по мнению поэта, является нравственным долгом. Но судьба - не слепой рок, она предполагает высший смысл, сотрудничество между велением Божьим и волей человека.

В этой же главе рассматриваются отдельные образы мира Р. Семенова. Центральным концептом философской поэзии Р. Семенова стал образ звезды. Автор использует это слово во всех трех его лексических значениях в различных ситуациях: когда говорит о сущности человека, о природе, о любви, о мироздании. Выстраивается своеобразный семантический ряд, из которого рождается целостный художественный образ-символ. В лирике Р. Семенова прослеживается многообразие тем, жанров, особенности изображения пространства и времени в его поэзии.

И Млечный путь в других стихотворениях Р. Семенова не случаен. Вспомним рассказ основоположника кабардинской литературы А.А. Шогенцукова «Пуд муки». В сознании героя А. А. Шогенцукова и лирического героя Р. Семенова выстраивается космос в его стройном единстве земли и неба. И вся красота мироздания открыта сердцам и душам. Способность так видеть мир присуща только поэту. Общение человеческой души со Вселенной дается только избранным натурам. Об этом свидетельствует не только кабардинская, но и русская литература, влияние которой на творчество А.А. Шогенцукова и Р. Семенова трудно отрицать (особенно, традиции Л. Толстого, его «Войны и мира», «Хаджи-Мурата» и других).

Так видеть пространство и время, как видит это поэт, дано не каждому. Пространство его разомкнуто и бесконечно, взгляд на предметы одновременно фиксируется снаружи и изнутри. Это результат особого устройства души, которое, помимо дара, достигается большой внутренней работой. Время на уровне минуты и пространство в метрах проецируется у такого человека на бесконечность и вечность. Очевидно, что в попытках найти ответы, постигнуть мир поэт идет двумя путями. Один путь – пристальное вглядывание вовне, когда поэт пытается прозреть мир вплоть до границ Вселенной. Отсюда обращение к звезде как символу Вселенной. Другой путь направлен внутрь – это работа духа: «Боюсь – ничего / не открою в дальних созвездиях дух». И здесь снова поэт обращается к звезде. Так пересекаются два пути: внешний и внутренний и – рождается символ-звезда, при помощи которого Р. Семенов изображает все основное содержание своей поэзии, определяет всю ее многоликую направленность. Таким образом, Вселенную Р. Семенов постигает в самом себе: синтез внутреннего и внешнего состоялся. Это не только новое зрение, но и новое понимание поэтического слова: в Человеке вся Вселенная, а человек во Вселенной.

Итак, поэтическая фантазия – это и есть прямой разговор души с небом. Значит, звезды у Р. Семенова – это не только символ, это правда о его общении с космосом. Мировидение поэта причудливым образом соприкоснулось с учением В.И. Вернадского о распространении сферы разума во Вселенной, о научной мысли как о планетарном явлении, об особой космической роли художественного мышления. В ноосфере Вернадского художественному познанию отведена важная роль, то есть чем дальше космос, тем ближе он к человеку, к душе. В эти мысли академика Вернадского органично вписываются строчки Р. Семенова, что он не первый, кто слышит «напевы людьми населенной звезды». Р. Семенов пишет о предназначении поэта: «Обязанность поэта – видеть сквозь пространство и время. Иначе – какой он поэт?» И сам всегда следовал этой своей формуле. Через пространство и время ему удалось заглянуть в душу человека. Помогло ему, среди множества других понятий, в этом слово «звезда». Возвышенное влечет поэта и человека Семенова к небу. Каждый миг длится вечно, и каждая вечность – миг. «Ни у кого нет ключей от мироздания. Нет их и у поэта», - утверждал столь почитаемый Семеновым испанский поэт Ф.-Г. Лорка. Но нельзя забывать о психологическом, внутреннем небе. Звезды отпечатываются в сознании и в сфере, которую принято именовать «бессознательное». Роль подсознательного в творчестве велика. И это видно на примерах жизни великих людей. Происходит взаимоузнавание. Р.Семенову этот процесс, судя по его лирике, был доступен. В процессе его творчества небо всплывает из глубин бессознательного.

С концептом «звезда» в лирике Р. Семенова неразрывно связан и концепт «смерть». В  работе рассмотрено, как в разных культурных традициях осмысливается это понятие. Например, из адыгского фольклора известно, что нарты жили тысячу и более лет. По этой причине жизнь переставала доставлять им удовольствие – они начинали мечтать о смерти. Такие нарты могли явиться на ежегодно устраиваемую хас, где их умерщвляли. Бытует образ смерти и в адыгских пословицах и поговорках: «Достойно принять смерть – мужество», «Быть замужем за нелюбимым и смерть – одно и то же», «Продают душу, чтобы купить совесть», «Честь превыше жизни» и так далее. У адыгов традиции подавляют страх смерти. В этой культуре человек, даже если и боится смерти, превозмогает себя и смерть.

В кабардинской лирике, например, в стихотворении «Вестник» А. Шогенцукова, смерть характеризуется как «гостья», «тихоня», «бесшумная», «злая», «безжалостная» и так далее.

В постижении поэтом концепта «смерть» можно выделить три этапа. Это своего рода внутреннее саморазвитие художественного образа. Этапы сложно разграничить временными рамками, так как в этом плане стихи всех трех периодов переплетены. В каждый из них мы включили определенный круг стихотворений, по содержанию соответствующий названию этапа.

Первый этап – «Смерть – коварная старуха». Поэт признает смерть как разрушение жизни. Метафора «коварная старуха» традиционна в литературе, в ней – неприятие смерти, выше смерти – «дух», а затем только «плоть». Значит, духовную жизнь, жизнь духа Р. Семенов ставит выше смерти, с одной стороны, с другой – выше плоти. Поэт мучительно для себя ищет ответы на вопросы, тем более что его поколение к 1970-м годам «о жизни, смерти и бессмертье не знает ровно ничего». Он признает тайну смерти.

Второй этап - «В смерти смысла нет». Особенно показательно по глубине неприятия смерти, по трагизму мироощущения стихотворение «Я, как пес, у чужого забора, /Глядя людям в глаза, умирал», датируемое 25 мая 1974 года. Если рассматривать концепт «смерть» в поэзии Р. Семенова как некое повествование, то стихотворения этого этапа будут кульминационной точкой по трагедийности звучания концепта. Далее поэт приходит к осознанному пониманию смерти, философскому ее осмыслению – «Дважды смерть приходила ко мне, / Только дома меня не застала». На этом фоне Р. Семенов осмысливает смерть, с одной стороны, как процесс умирания души, и тогда концепт этот восходит к вершинам трагизма, с другой – как закон жизни, уравновешивающий всех живших в бездеятельном молчании.

Третий этап – «И перед смертью я думал о жизни». На данном этапе своей жизнью, своими стихами поэт служит людям. Ему с поразительной ясностью открываются труднопостижимые истины. Он не боится беседовать со смертью, более того, есть вопросы бытия, которые смерть адресует лирическому герою Семенова (стихотворение «Вопросы смерти», 1985 г.).

У Семенова появляется мотив приятия смерти, он «проигрывает» ее сценарий: «Когда умру,/ Прошу не суетиться,/ Живых цветов/ Прошу не омрачать…». Это стихотворение перекликается со знаменитым лермонтовским «Выхожу один я на дорогу…». Поэтов сближает приятие смерти как неизбежного процесса. Это и есть высшая мудрость. В этом стихотворении особенно четко просматривается влияние национальных традиций на отношение к смерти. Смерть, культура расставания контролируется традициями, то есть героическое мифоэпическое видение смерти дано в соединении с общечеловеческим. Таким видением смерти высвечивается ментальность людей мифоэпического сознания.

Далее в параграфе показаны особенности жанров, тем и хронотопа.

Поэт, стремясь к предельной смысловой концентрации художественного образа, опредмечивает свои мысли и чувства. Таким образом, «мир вещей» и отвлеченных понятий отражает внутреннее состояние поэта. Пути выхода из трагического мироощущения обозначены поэтом предельно четко: через космос, синтез внешнего и внутреннего прийти к Гармонии и Чистоте. Начиная с XIX века для лириков, космос был не только темой – сопричастность космосу входила «в сердцевину мировоззрения».

В понимании Р. Семенова космос – это не только грандиозный объект для наблюдения. Образы звезды и смерти, как часто употребляющиеся в его лирике слова, становятся для поэта и читателя определенными символами. Образы эти не статичны, подвержены непрерывным изменениям, обусловленным новым пространством, куда они помещены. Такое перемещение изменяет внутреннюю структуру поэтического образа. Поэт не разъединяет Космос на его составляющие (Землю и Небо), на известные в поэзии понятия «здесь» и «там». Используя опыт мировой поэзии, фольклорные традиции, поэт показывает нам, что его герой – это человек, одновременно принадлежащий и Земле и Космосу, существует и в вечности, и в «здесь» и «сейчас». За основу нравственных ценностей он берет понятия Добро, Красота, Справедливость, Гармония, Чистота, накопленные человечеством на протяжении его развития.

Отдельно в главе рассматривается роль изобразительно-выразительных средств в художественном решении образов «звезда» и «смерть». Показано, что рассмотрение этих особенностей дает возможность изучить внутреннее содержание образов. В лирике Р. Семенова используются такие тропы, как эпитеты, метафоры, сравнения; такие стилистические фигуры, как анафора, антитеза, риторическое восклицание, риторический вопрос. Средством выразительности у поэта становятся переносы, интонация, раскованная строфика, ритм, поэтический синтаксис.

В четвертой главе «Эволюция образной системы в кабардинской лирике (1980-2000 годы)» рассмотрены особенности гендерных исследований в области литературы на основе работ М. Рюткёнен, Л. Иригарэй, Ю. Кристевой, М. Абашевой, Е. Тарланова). Эти ученые справедливо отмечают, что при всем многообразии работ по гендеру в современном литературоведении еще не выработан инструментарий для таких исследований. Следовательно, при изучении литературного произведения в фокусе гендера речь может идти о двух уровнях: восприятии и толковании. Исходя из всего вышесказанного, мы анализируем лирику поэтов А. Кешокова и И. Кашежевой через образ «любовь». Если исходить из той посылки, что и в мужской литературе могут быть черты феминности, а также применить гендерный подход к интерпретации текстов, то в лирике А. Кешокова можно предположить наличие трех групп стихотворений: первая группа – произведения, в которых не просматриваются черты  маскулинности и феминности; вторая группа – стихотворения, в которых есть и «мужское», и «женское»; третья группа – произведения с преобладающим «мужским» и «женским».

К первой группе относятся такие стихотворения, как «Мы носим предков имена», «Зажги, любовь, еще одну звезду», «Сквозь столетия кричат коджарахи» и другие. Любовная лирика А. Кешокова вбирает в себя объектный мир с широтой и проникновенностью. А любовь становится точкой отсчета времени или завершающим аккордом повествования. Поэт опирается в любовной лирике на жизненный опыт читателя. Поэтическая мысль А. Кешокова идет от общечеловеческих ценностей к национальным особенностям и наоборот. Он тонко передает отдельные грани любви, показывая мир в гармонии и совершенстве. Символика, гиперболическое укрупнение образа, имеющего своим истоком фольклор, - все эти творческие наработки поэта показывают его диалектическую связь с миром, о котором он пишет, познание этого мира, которое органически вырастает из наблюдения, изучения, постижения конкретного, частного, единичного, индивидуального.

Вторая группа стихотворений представлена произведениями, объединенными личным местоимением «мы» либо совмещениями мужского и женского в одном тексте (например в стихотворениях «Мне это знакомо», «Любовь», «Горсть вечности», «Подобна ты маю», «Благоухание чайного куста» и других). В художественном сознании А. Кешокова причудливо переплетаются скорости века и национальный космос, любовь и природа. В этой группе стихотворений в 1970-е годы появляются черты интимности: автор не разделяет любовь и страсть, рассматривая их как одно целое, как подарок судьбы и природы. Оставляя за женщиной право на любовь, автор уверен, что чувство это надо взращивать, оно возникает, теплится, цветет в душе, подобно ветке алычи. Шире становится диапазон самих поэтических выводов и обобщений у поэта. Он уверен: жизнь может быть полноценной лишь в пространстве любви, потому «жизнь полна любви и смысла». Союз «и» уравнивает эти понятия, не подчиняя их одно другому. И в этом менталитет кавказского мужчины. Противопоставление на уровне «ты» - «я», «мужское» - «женское» рождает мысль о диалектичности жизни и любви. Эта мысль превалирует в третьей группе стихотворений, объединенных одним принципом отображения: настоящий мужчина и настоящая женщина глазами поэта (например, в стихотворениях «Холоднокровие мужчины», «Меня ты знала», «Судьба», «Не пряча, грешная, любви», «Придет любовь ко мне…» и других). Какие же гендерные черты можно обнаружить в тексте? Иногда это прямое указание: «Я знал, я ждал, «Твой тонкий стан был светел»; часто названия стихотворений выполняют гендерную роль: «Холоднокровие мужчины», «Слова из песни колыбельной». От стихотворения к стихотворению этой группы образ не просто развивается –наполняется тысячью значений и смыслов, рождается из полунамеков и недоговоренностей. Мир любви поэта становится вполне конкретным,  наполненным образами.  Мысли и переживания поэта свободно перемещаются во времени и пространстве, унося его то к звездам, то к окну любимой. Безграничная Вселенная и мельчайшая клеточка, душа и звезды великолепно уживаются в поэтической системе А. Кешокова. Напомним, это особенность и поэтического мира Р. Семенова. За пластикой стихов А. Кешокова возникает ощущение чего-то важного: движущегося времени, широко распахнутого пространства, а главное – высокой духовности изображаемого. Все в поэтике А. Кешокова: разнообразие жанров и тем, глубокая и всесторонняя разработка категорий времени и пространства – подчинено одной цели: на разных этапах жизни через ее философское осмысление искать свои формулы любви, наполняя их новым содержанием. Стихотворения последней группы дают читателю ощущение того, что влюбленный человек становится существом космическим. Состояние любви, которое поэт передает в единстве идеала мужчины и женщины, создается преобразованием мира и человека. Проблема нашего научного взгляда состоит в том, есть ли различия между «мужским» и «женским» взглядом на любовь?

Уже с первых сборников И. Кашежевой наметились три аспекта в освещении любви: любовь как повод к философскому осмыслению жизни; слово «любовь» как изобразительно-выразительное средство; любовь как категория жизни. В стихотворениях первой группы поэтесса обозначает временной аспект любви – «Мгновенья и века». Особое отношение у поэтессы к первой любви: это то, что соединяет людей во времени и пространстве, вечная категория жизни, источник для И. Кашежевой поэтического творчества, природа которого интуитивна и лишена логического начала. Поэтическое сознание И. Кашежевой в стихах этой группы («Вот и кончился год Дракона…», «Одиночество играет…», «Страшный сон», «Нескучный сад», «У памяти…» и других) направлено на синтез прошлого и настоящего, вечного и сиюминутного, жестокого века и сердца. «Что есть любовь?» - задается поэтесса вопросом. Ответ на него - в двух других группах стихотворений. Стихотворения второй группы интересны с позиции разнообразия изобразительно-выразительных средств. Таких стихотворений немного: тропы создают в них особого рода образность, в основе которой иносказание. В арсенале поэтессы как общеязыковые, так и авторские эпитеты, метафоры, сравнения. Но все названные тропы позволяют оценить, насколько иносказательная образность характерна для творчества И. Кашежевой, насколько она важна в общей образной системе, в формировании и совершенствовании художественного стиля.

Третья группа  - собственно стихотворения о любви «светлой», «ясной», «бескрайней» и «неразделенной», «последней». Размышляя о любви, поэтесса выстраивает целую систему взглядов. Оказывается, влюбляться можно «хоть тысячу раз», а «люблю» сказать и услышать можно лишь однажды. В лирике И. Кашежевой практически нет стихотворений, в которых она обращается от имени женщины к мужчине с просьбой «вспоминай меня всегда». От сборника к сборнику можно наблюдать, как на примере одного образа идет становление и развитие поэтики И. Кашежевой. Эмоциональные переживания часто в лирике поэтессы замкнуты в обобщающую формулу – шифрограмму, в которой звучит голос лирической героини. Автор приспосабливает свой стих для решения определенной цели – показать предчувствие, становление, уход любви. Так, например, в некоторых стихотворениях мотив разлуки – это не оппозиция «мужское» - «женское», а объединяющее «мы». Время у поэтессы часто обозначается через времена года, чаще всего через «зиму» и «лето». Есть стихи, в которых время как категория присутствует в словах «здесь», «сейчас», «прошлое». Оно соотносимо со временем каждого читателя, часто указания на время заменены ассоциациями. Пространство лирики И. Кашежевой от «зимней ночи» до «приморского берега», а иногда понятия времени – пространства образуют единое целое, направленности в ходе течения времени нет. Далее исследованы тематика, жанры лирики, хронотоп.

Итак, А. Кешоков и И. Кашежева создают образ любви, рассматриваемый нами в гармоническом единстве мужского и женского. Общее мироощущение, объединяя поэтов не заглушает, как видим, особенности творческой индивидуальности.

Далее в главе характеризованы философские концепции присутствия «я» в мире (на материале работ Вл. Соловьева, Л. Шестова, К. Леонтьева, К. Циолковского, В. Вернадского) и их влияние на философскую лирику XX века (в частности, Н. Заболоцкого, Л. Мартынова, А. Вознесенского, Х. Тхазеплова). Заканчивается глава параграфом, посвященным продуктивной модели индивидуального существования, созданной в лирике Х. Тхазепловым через образы «душа» и «жизнь». Изучив эти образы в лирике Х. Тхазеплова 1980-2000-х годов, заключаем, что логичней рассмотреть и сопоставить три его сборника: они знаменуют собой три этапа в осмыслении поэтом этих образов. В сборнике «Колесо жизни» (2001 г.), в который вошли стихотворения 1980-2000-х годов, вопросы, рождаемые в стихах, намечают «векторы мечты», по которым пойдет далее мысль поэта, очерчивают круг тех проблем, которые станут центральными в рамках исследуемых концептов. Поэт ищет выход из одиночества не только для себя, но и для каждого. Время всеобщей глобализации научило его мыслить масштабно – в рамках человечества, планеты, Вселенной. Если в творчестве Ад. Шогенцукова «душа – вместилище песен и истины», то в лирике Х. Тхазеплова это четко очерченное закрытое пространство, в котором гарантированно можно спрятать «честь и правоту». В стихотворениях сборника «Избранные произведения» (2004 г.) поэт стремится разорвать традиционную разобщенность между духом и материей, предлагая современникам свой рецепт индивидуального существования: не идти «по правилам приказа», «ограждать душу от соблазна», «не забывать о Гонце». Именно в сборнике «Избранные произведения» Х. Тхазеплов предстает перед читателями как остро социальный поэт. Не только один человек, а социум находится в центре поэтической Вселенной Х. Тхазеплова. В последних сборниках «Зерна из сада» (2006 г.), «Зерна для сада» (2007 г.) перед нами уже совершенно иной поэт. Во-первых, он выступил под литературным псевдонимом «Хасани» (влияние восточной традиции), во-вторых, в этих сборниках Хасани – автор традиционно-восточного жанра – рубая. Хотя кабардинская лирика 1920-1930-х годов XX века находилась под влиянием восточной традиции, Х. Тхазеплов осмысливает поэтику Востока на новом витке литературного процесса, учитывая творческие наработки поэтов-предшественников, весь опыт развития кабардинской лирической поэзии, автор постепенно приходит в этом сборнике к широким обобщениям. Еще одна важная деталь стиля поэта: такие обобщения дают возможность свободной трактовки четверостиший, где каждая новая строка, новое слово могут вызвать неожиданные ассоциации.

Есть ряд стихотворений, в которых образы «душа», «жизнь» не просто передают шире ощущение поэта, а образуют тесный сплав, воспринимаемый в своем диалектическом единстве.

В сборнике «Колесо жизни» современный мир предстает глазами Х. Тхазеплова в смятении и тревоге, а литературный герой ищет опору в душе и жизни. Именно в этом сборнике через единство человека и природы утверждается гармония мира, которая «сильнее всякой смуты». В этом сборнике мироощущения все время через детали, поэт нового века обращает читателя то к положительным, то к отрицательным явлениям прошлого. Именно отсюда, от этих деталей, тянутся нити его стилистики: детали, естественно, не сами по себе вырастают до символа, ключа поэтики; бытовые реалии, моральные категории, сам темп, калейдоскоп событий – все связано с этим. В этом сборнике через образ «жизнь» поэтом дан иной путь индивидуального существования – это путь самопознания «Себя в себе твори!» Четверостишия из этих сборников поэта – философские формулы истины, путь к которым лежал через сборники «Колесо жизни» и «Избранные произведения». Все четверостишия сборника имеют ярко выраженный онтологический характер – особенность поэтики именно данного сборника. Среди особенностей же художественного мира Х. Тхазеплова (в рамках исследуемых образов) выделяется самостоятельность и оригинальность художественно-философских поисков поэта, практическое отсутствие изобразительно-выразительных средств. Вся лирика его подчеркнуто философская. Опыт Х. Тхазеплова показывает, что подлинная философская поэзия предполагает формирование в недрах поэтического сознания автора ответов на основные проблемы бытия. Центральные проблемы человеческого существования, то есть отношение личности к природе, космосу, решаемые с учетом всей суммы современных знаний – именно эти вопросы пронизывают, организуют и сообщают целостность художественно-философскому универсуму поэта Х. Тхазеплова. Весь арсенал поэтических средств – язык, композиция, метрика, ритмический строй, рифма – находится в художественной системе творчества Х. Тхазеплова во внутреннем единстве с содержанием каждого стихотворения. Также в параграфе отмечены жанровые, тематические особенности лирики, временные и пространственные координаты. Далее в главе выделены основные тенденции развития современной кабардинской лирики.

В заключении обобщены основные итоги исследования.

В соответствии с поставленными целью и задачами исследования можно сделать следующие выводы:

- Период формирования кабардинской литературы определил приоритет лирической поэзии над всеми другими родами литературы. Это период, когда идет процесс переосмысливания фольклора: на смену готовым фольклорным калькам постепенно приходит синтез идейно-художественных народно - поэтический  традиций и реалистического опыта прежде всего русской литературы.

- Б. Пачев идет от калькированных фольклорных образов к отдельным мотивам, а через них - к центральному образу своей лирики «солнце».

- А. Шогенцуков ищет и создает свою модель миропорядка, в основе которой образы «труд» и «родина» как главные жизненные ценности.

- Освоение традиций развитых литератур и прогрессивных традиций фольклора – это единый диалектически взаимосвязанный процесс. Именно в его недрах формируется образная система лирики А. Кешокова, Б. Куашева. Поэтическое постижение все усложняющегося комплекса жизненных проблем сопровождается активными поисками новых форм, новых средств для воплощения идей поэтов.

- Судьба в лирике Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов – понятие, на основе которого строится философская концепция. Судьба в лирике поэта 1960 - 1980-х годов не предопределенность, а способность сделать правильный выбор. Выбор этот – в определенных подсказках. Подсказывает ли судьба человеку верный выбор? Думается, что в концепции поэта, в его жизнеутверждающем мировидении, в его поэтическом космосе содержится положительный ответ. Подсказка – это предчувствие. Часто такая подсказка содержится в тексте. Суметь воспользоваться подсказкой, прочесть верно текст – значит рассказать, а возможно, разгадать судьбу. Один из способов постичь судьбу – творческая деятельность.

- Каждый из концептов («песня», «горы»), раскрывающих понятие «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова, формирует образ мира поэта, представленный знаками-символами судьбы. Каждый из этих образов несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку, отражает мировидение, показывает связь поэта с традициями русской, многонациональной литературы, с фольклором.

- Особенности философской поэзии Р. Семенова не только в одновременном взгляде вовнутрь и наружу, но и в осмыслении этого нового пространства, куда автор помещает образы. Через образы «звезда» и «смерть» поэт создает свою концепцию бытия: она в нравственном самоусовершенствовании человека, в его труде, в постижении себя самого и окружающего мира.

- Изобразительно-выразительные средства, используемые Р. Семеновым, чрезвычайно гибко отражают внутреннюю структуру его поэтического мира, характер его творчества, определившегося общими чертами времени, в котором он жил.

- А. Кешоков и И. Кашежева создают в своей лирике пространство-время любви, где все течет, живет, движется по ее (любви) законам. Это время-пространство любви имеет смысл, только когда речь идет о мужском и женском взгляде на любовь. И тогда мир, представленный поэтами, постигается читателями во всем его многообразии. Объединяет поэтов отношение к любви как к чуду, бережное, трогательное отношение к объекту любви. Оба поэта отстаивают право женщины на свободный выбор в любви, на возможность самой решать, творить свою судьбу. Поэты дают свое толкование идеального мужчины и идеальной женщины, в которых воплощены как национальные, так и общечеловеческие идеалы. Через образ «любовь» поэты ведут диалог с миром в его диалектическом единстве с человеком.

- И перед А. Кешоковым, и И. Кашежевой стоит одна цель – в беседе с читателем поделиться сокровенным, не стараясь поразить его внешними эффектами, неожиданностью образов.

- Х. Тхазеплов дает читателю выход из духовного вакуума, кризиса, обозначает через два исследуемых образа («жизнь», «душа») точки опоры: вера, честь, самосовершенствование.

Исследование художественных образов кабардинской лирики 1920-2000-х годов позволяет сделать выводы об общих и индивидуальных особенностях ее развития на разных этапах.

- Одной из общих черт каждого периода была устойчивость, обязательность образных средств, а также, с одной стороны, использование традиционных, часто мифологических, фольклорных образов, с другой – «осовременивание» этих образов на разных уровнях поэтики. Мифологическая, фольклорная семантика таких архетипов радикально переосмыслена, они насыщены новым содержанием.

- На всех этапах развития кабардинской лирики, как и всей многонациональной литературы XX века, особое значение приобрели традиции отечественной поэтической классики: высокая гражданственность, патриотизм, как и фольклор, они стали фундаментом для новых художественных открытий поэтов.

- Во всех периодах развития кабардинская лирическая поэзия, как и поэзия многих новописьменных литератур (адыгейской, черкесской, балкарской и других), вырабатывала свои формулы времени, органично вписывающиеся в контекст современности.

- Лирическая поэзия 1920-2000-х годов активно исследует, перерабатывает определенный жизненный материал, при этом личность автора, его раздумья, чувства все полнее и ярче входят в ткань художественного мира кабардинской лирики.

- Поэзия 1920-2000-х годов чутка к эмоционально-духовным движениям общественной жизни, она дает ценнейшую информацию о своем времени.

- Именно в поэзии исследуемых периодов утверждается эстетика созидания.  

- В произведениях любого поэта, чья лирика исследована в работе, явно ощущается особая «достоверность реальности» (А. Михайлов), идея единства мира, непрекращающейся жизни, родственности всех элементов Вселенной.

У каждого из поэтов свои темы, свой материал, свой подход к нему. Новое содержание эпохи вовсе не предопределяло единообразия художественного мышления – поэт через определенные образы создает свою художественную концепцию мира. Признавая тот факт, что та или иная эпоха наполняла литературу (поэзию) новым содержанием, хотелось бы отметить, что в индивидуальных интерпретациях это содержание явилось разными сторонами.

- Общие закономерности кабардинской лирики отразились на ее образной системе: от отдельных монументальных образов 1920-1940-х годов – «солнце» в лирике Б. Пачева,  «труд», «Родина» - А. Шогенцукова – кабардинская лирическая поэзия поступательно движется к оппозиции «война - мир» (например, в творчестве Б. Куашева) и концепциям «счастье» в поэзии А. Кешокова, «судьба» в лирике Ад. Шогенцукова, к формированию философских систем Р. Семенова, Х. Тхазеплова.

Особое место в кабардинской поэзии занимает лирический герой. Его эволюция как раз и показывает две грани поэзии: общественную и личную.

- Если лирическим героем поэзии 1920-1940-х годов становится представитель трудящихся масс, угнетенный в прошлом и ощутивший себя свободным в настоящем, ведущий непримиримую борьбу с пережитками старого,  то в 1940-1960-х годах лирический герой – борец за мир и счастье.

Таким образом, в фокусе внимания лирической поэзии 1920-1950-х годов общественный полюс, который отражает поведение героя кабардинской лирики, как и других новописьменных литератур, довлеющего над его внутренним миром, чувствами. Однако ближе к 1960-м годам внимание поэтов привлекает личность современника, его внутренний мир, а значит, в лирике 1960-х годов, как и в современной кабардинской лирике, основным становится личный полюс. Но сказанное вовсе не означает, что лирический герой живет вне исторического времени, а интересы его замкнуты лишь в самом себе.

- В 1920-1940-х годах образы тяготеют к фольклору, а поэты берут из него готовые кальки, «подлаживая» их под требования времени (Б. Пачев), в следующих же периодах развития кабардинской лирики с ростом мастерства поэтов, с появлением творческой личности, способной сохранить особенности национальной поэтики и мировидения народа, формируется система ключевых слов и образов, которая соотносится с творчеством современников и предшественников.

- На первый план в 1920-1940-х годах выходит гиперболичность изображаемого, а художественная мысль формируется в заданном идеологическом векторе. В 1940-1960-х годах кабардинская лирика уже отмечена масштабностью мыслей, постепенным усиливающимся вниманием к внутреннему миру современника. Эти достижения предшественников приводят кабардинскую лирическую поэзию 1960-1980-х годов к психологической глубине изображаемого, преодолению разрыва между поэтической публицистикой и интимной лирикой, что в свою очередь способствует совмещению в современной кабардинской лирике личного и социального, гражданского.

- Поэты-лирики ищут «золотую средину», совмещение внутренних интересов отдельной личности и социума. Современные кабардинские лирики органичны в этом мире, потому что лирический герой ощущает себя причастным к определенной культурной среде: это традиции и обычаи народа, это постоянно меняющийся мир вещей, предметов, явлений. А в лирике 1960-1980-х годов (например, в поэзии Х. Тхазеплова) нет единого образа лирического героя – он заменяется проходящими идеями, меняющимися образами и лирический герой появляется лишь в сборниках 2000-х годов.

- Особенности тематики кабардинской лирики исследуемого периода соответствуют гражданской, нравственной, эстетической, философской концепции каждого из поэтов. Если в лирике 1920-1960-х годов преобладает патриотическая, в частности, в творчестве Б. Куашева есть стихотворение, отнесенное нами к теме поэта и поэзии, а в лирике А. Шогенцукова, кроме патриотической, есть лиро-философское стихотворение, то в 1960-1980-х годах преобладает философская лирика (например, поэзия  Ад. Шогенцукова, Р. Семенова, Х. Тхазеплова), а в 1980-2000-х годах – любовная (например, в творчестве А. Кешокова, И. Кашежевой), патриотическая, поэта и поэзии (например, в лирике Х. Тхазеплова). Тематическое разнообразие не только показывает формирование и развитие поэтических индивидуальностей, но и отвечает духу времени.

- Эволюция жанров лирики 1920-2000-х годов показывает не только индивидуальное своеобразие лирических систем поэтов, но и то общее, что простирается в глубь истории; новаторство неразрывно связано с духовной традицией и роднит кабардинскую лирику с фольклором и поэзией IX-XX веков. Такое разнообразие жанров свидетельство не только роста мастерства поэтов, но и поиска ими формы для выражения нового содержания. Часто поэты используют уже известную форму, отвечающую их задачам.

- Если 1920-1940-х годах преобладают стихотворения-лозунги, призывы, то начиная с 1940-х годов появляются стихотворения-размышления, например, в лирике Б. Куашева, песни в творчестве А. Кешокова, Ад. Шогенцукова, лиро-публицистические стихотворения  в поэзии А. Кешокова, Б. Куашева, послания, лирические зарисовки-размышления, сонет, притча в лирике Ад. Шогенцукова, «стихи – стрелы» -  А. Кешокова, баллада – И. Кашежевой, рубаи, стихотворения-размышления, послания в поэзии Х. Тхазеплова.

- Время в кабардинской лирике 1920-1940-х годов, например, в творчестве Б. Пачева, как и в фольклоре, воспринимается эмпирически, пространство построено по принципу оппозиции «верх-низ». В поэзии А. Шогенцукова время, напротив, лирическое, внефабульное. Пространство 1920-1940-х годов передается через приметы времени. В лирике 1940-1960-х годов (А. Кешоков) время проходит две стадии: первая – 1940-1950-е годы – «раньше», «давно»; вторая – 1950-1960-е годы – «здесь», «сейчас». Постепенно временные и пространственные координаты смыкаются и охватывают время-пространство «от старины до современности», от недр земли до облаков. Б. Куашев передает социокультурное пространство 1940-1950-х годов через гиперболы, раздвигая горизонты восприятия, время же в лирике поэта развивается по принципу оппозиции «настоящее - прошлое». В лирике 1960-1980-х годов происходит иное осмысление поэтами времени и пространства. В творчестве Ад. Шогенцукова время циклическое – прошлое плавно сменяется настоящим, настоящее – будущим. Цикличность времени у поэта необязательно бывает представлена повторяющейся последовательностью временных планов – она может быть основана на повторном чередовании картин природы и душевных состояний. Имея своей основой цикличность душевных движений и импульсов, посвященных одному и тому же переживанию, Р. Семенов, как и А. Кешоков, «смешивает» пространственные и временные координаты. Взор его лирического героя устремлен одновременно внутрь и наружу, часто происходит смешение временных планов. А. Кешоков и И. Кашежева создают свое время-пространство любви от «мгновенья» до «века», от сердца человеческого до «границ Вселенной». В поэзии Х. Тхазеплова время уплотнено: используя особенности философской лирики, поэт свободно перемежает время и пространство, творит мир из его разрозненных элементов.

- Если в 1920-1950-е годы на первый план, как правило, выступают выразительные ресурсы образа – он не столько пластичен или нагляден, сколько несет эмоциональную нагрузку, то в 1960-1980-е годы лаконизм изобразительных средств компенсируется их символикой, широкой ассоциативностью, а в 1980-2000-х годах поэты обращаются к абстракциям.

- На всех этапах развития кабардинской лирики 1920-1940-х годов идет выработка стиля времени и индивидуального стиля. Именно в индивидуальном стиле поэтов проявляются их характер, миропонимание, особенности образной системы, изобразительно-выразительных средств, свой подход к отбору и обработке материала и так далее.

В лирике каждого поэта прослеживается свой определенный круг тем, идей произведений и способов их воплощения в определенную художественную форму. Именно с этого начинается своеобразие, в этом основа индивидуального стиля. В то же время типологически родственные художественные системы нередко сходно реагируют на общие запросы эпохи.

Анализ лирики поэтов 1920-2000-х годов показал глубокое внутреннее единство поэтов; поэзия между тем не превращается в рупор отвлеченных идей: в ней отчетливо выступает индивидуализация типического, «всеобщего» содержания. Выражая общечеловеческие чувства и настроения, поэты вместе с тем умеют сообщить им характер личных переживаний. А весь арсенал поэтических средств – язык, композиция, сюжет, рифма – находится в диалектическом внутреннем единстве. Начало этого единства – в человеке, в творческой личности, в способности этой личности ставить и решать насущные вопросы современности.

Образная система кабардинской лирики 1920-2000-х годов показала, насколько диалектически сложно шло ее формирование и развитие, вбиравшее в себя все противоречия эпохи. Из этих образов формируется единый образ мира кабардинской лирики, он многовариантен, как многовариантно мироздание, национальный космос, творимый поэтами. Именно через образ мира в кабардинской лирике, через ее философскую направленность, поэтику стилей и жанров отчетливо проступают различные грани бытия.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Монографии:

1. Куянцева Е.А. Художественные образы мира в кабардинской лирике – Нальчик: «Эльбрус», 2006. – 7,77 п.л.

2. Куянцева Е.А. Современная кабардинская лирика: философия и поэтика (1980-2000 годы). – Ростов-на-Дону: «Ковчег», 2007. – 12 п.л.

3. Куянцева Е.А. Кабардинская лирическая поэзия XX века: культурно-эстетическая основа, философская направленность, поэтика жанров и стилей. – Ростов-на-Дону: Южный федеральный университет, 2008. – 13,75 п.л.

Ведущие рецензируемые научные журналы, рекомендованные ВАК:

4. Куянцева Е.А. Роль изобразительно - выразительных средств в художественном решении образов мира Р. Семенова // Научная мысль Кавказа. – Ростов-на-Дону, 2006. – № 14. – 0,5 п.л.

5. Куянцева Е.А. Образ «смерть» в лирике Р. Семенова: изображение, восприятие, истолкование, символика // Научная мысль Кавказа. – Ростов-на-Дону, 2006. – № 15. – 0, 5 п.л.

6. Куянцева Е.А. Полифония мотивов в лирике Б. Пачева 1920-1930-х годов // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2007. – № 5. – 0,5 п.л.

7. Куянцева Е.А. Образ души в сборнике Х. Тхазеплова «Избранное»: изображение, восприятие, истолкование, символика // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2007. – № 6. – 0,5 п.л.

8. Куянцева Е.А. Образ любви в лирике А. Кешокова (1940-1980 годы) // Культурная жизнь Юга России. – Краснодар, 2008. – № 1. – 0,5 п.л.

9. Куянцева Е.А. Концепция счастья в лирике А. Кешокова // Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008. – № 4. – 0,5 п.л.

10. Куянцева Е.А. Оппозиция «война – мир» в образной системе Б. Куашева // Вестник Пятигорского лингвистического университета, 2008. – № 4. – 0,5 п.л.

Статьи:

11. Куянцева Е.А. Концепция судьбы в лирике Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2004. – № 6. –0,5 п.л.

12. Куянцева Е.А. Символ «звезда» в сборнике Р. Семенова «Улица звезд» // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2004. – № 6. – 0,5 п.л.

13. Куянцева Е.А.Философская лирика Ад. Шогенцукова 1960-1980-х годов в рамках концепта «песня» // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2005. – № 1. – 0,5 п.л.

14. Куянцева Е.А. Концепт «смерть» в лирике Р. Семенова 1960-1980-х годов // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2005. – № 1. – 0,5 п.л.

15. Куянцева Е.А. Концепт «песня» в лирике Ад. Шогенцукова, 1960-1980-х годов // Известия Кабардино-Балкарского научного центра РАН. – Нальчик, 2005, вып.3(13). – 0,5 п.л.

16. Куянцева Е.А. Образ «душа» в сборнике «Избранное» как основа мировоззрения Х. Тхазеплова // Экономический Вестник Ростовского государственного университета. – Ростов-на-Дону, 2006. – № 4. – 0,5 п.л.

17. Куянцева Е.А. «Жизнь» - образ мира в сборнике «Избранное» Х. Тхазеплова // Экономический Вестник Ростовского государственного университета. – Ростов-на-Дону, 2006. – № 4. – 0,5 п.л.

18. Куянцева Е.А. «Свежий лист на дереве судьбы…» // Шогенцукова Н.А. «Адам Шогенцуков. Жизнь и творчество». – Нальчик: «Эльбрус», 2006. – 0,5 п.л.

19. Куянцева Е.А. «Любовь» в лирике А. Кешокова // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2008. – №2. – 0,5 п.л.

20. Куянцева Е.А. «Путеводная звезда Отчизны» в лирике А. Шогенцукова // Литературная Кабардино-Балкария. – Нальчик, 2008. – № 6. – 0,4 п.л.

21. Куянцева Е.А. Звезда Руслана Семенова // Семенова Ж. Руслан Семенов: я пришел поклониться вам. – Нальчик: «Эльбрус». – 0,5 п.л.

Всего по теме диссертации опубликовано 23 работы объемом 40,72 п.л.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.