WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Творчество Уильяма Морриса в контексте эстетизации средневековья и взаимодействия литературы с другими видами искусства

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

 

На правах рукописи

СЕДЫХ

Элина Владимировна

 

ТВОРЧЕСТВО УИЛЬЯМА МОРРИСА

В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЗАЦИИ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

С ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА

 

10.01.03. – Литература народов стран зарубежья

(литература народов Европы, Америки, Австралии)

 

 

 

 

 


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

 

 

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2009

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежных литератур

факультета филологии и искусств

Санкт-Петербургского государственного университета

 

Научный консультант:                доктор филологических наук, профессор

                                               Сидорченко  Лариса Валентиновна

Официальные оппоненты:         доктор филологических наук, профессор

                                               Анцыферова Ольга Юрьевна

доктор филологических наук, профессор

                                               Стадников Геннадий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Ступников Игорь Васильевич

Ведущая организация:                 Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого

 

 

 

 

Защита состоится   «___»  __________   2009 года в  ______ часов на заседании совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Факультет филологии и искусств,

ауд. ______.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан  «____»  ___________  2009 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент                              С.Д. Титаренко

Уильям Моррис (1834–1896) известен в России как пр­опагандист социалистических идей, а не как многогранный художник, поэт и писатель, автор «средневековых» поэм и romances, произведений живописи и декоративного искусства. Образ писателя-социалиста нашёл отражение и в том, насколько односторонне представлено его творчество в русских изданиях («Песни для социалистов», «Вести Ниоткуда», «Сон про Джона Болла», «Как я стал социалистом»). Именно сфера социалистической деятельности Морриса рассматривалась отечественными литературоведами как базисный дискурс творчества. Что касается его живописно-декоративных творений, то они малоизвестны современной отечественной аудитории. В настоящее время «русский Моррис» ещё не нашёл своего места в контексте русской культуры.

Сочинения, посвящённые социализму, занимают в творческом наследии Морриса если не самое скромное, то уж никак не основное место. Его увлечение социализмом объясняется тем, что он увидел в нём возможность воплотить близкие ему средневековые идеалы в действительность, подтверждением чему служит его «средневековое» творчество. Страстная любовь к прошлому

и тоска по утраченной Красоте нашли отражение во всём, за что он брался:

в книжном дизайне, живописи, искусстве гобелена, фрески, витража, поэмах

и romances, публицистике и переводе. Эпоха Морриса нуждалась в художниках-универсалах, которым она могла бы доверить воплощение мечты о синтезе искусств, и Моррис был создан для этой культурной миссии.

В XXI в. Моррис воспринимается на Западе как прерафаэлит и основатель Движения Искусств и Ремёсел. Его признают величайшим дизайнером, повлиявшим на многие области искусства, явившимся создателем стиля мо-дерн в живописи, фреске, искусстве книги. Особое внимание уделяется тому факту, что Моррис внёс вклад в развитие политической мысли XIX в.

Ни на Западе, ни в России не существует литературоведческих работ,

в которых творчество Морриса рассматривалось бы всесторонне, комплексно, в единстве всех талантов этого незаурядного человека, предметом исследования которых были бы и его литературные произведения, и произведения искусства; а Моррис предстал бы одновременно как поэт, писатель, художник, дизайнер, публицист, эстет. В этом заключается новизна данного научного исследования, в котором впервые предпринята попытка рассмотреть взаимодействие литературы с другими искусствами в контексте всего творчества Морриса. Здесь впервые проанализирована эстетическая концепция Морриса, основывающаяся на принципе синтеза искусств; исследованы уникальные произведения искусства и литературные шедевры. В  работе определяются подходы и система способов взаимодействия литературы с другими видами искусства в творчестве Морриса, позволяющих рассмотреть его творчество

в контексте эстетизации средневековья как целостную систему, обладающую гармоничным художественным единством и внутренней логикой развития.

Актуальность диссертационной работы связана с тем, что творчество Морриса является значимой и необходимой составляющей литературного процесса как в викторианской Англии, так и в мировой культуре XX – XXI вв. Моррис предстаёт здесь как писатель и художник, оказавший влияние на развитие европейской и американской литературы, декоративного искусства.

3

4

 Предметом исследования является взаимодействие литературы с другими видами искусства в творчестве Морриса, которое рассматривается в развитии теоретических положений о синтезе искусств в его эстетической концепции,

в живописно-декоративном и литературном творчестве.

Природу творчества Морриса невозможно познать вне взаимодействия литературы с другими видами искусства, которое связано с его пристрастием

к мифу, аллегории, метафоре, к романтическим и символическим приёмам образотворчества. Это и определяет главную цель данного научного исследования, требующую изучения жизненного смысла и эстетической почвы, которые питали его художественное творчество. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) дать представление о синтезе искусств в истории и теории литературы

и искусства;

2) проанализировать эстетические взгляды и поэтологические принципы Морриса в контексте художественных исканий в Англии XIX в., в том числе

в контексте английского романтизма конца XVIII – первой трети XIX в. и в историко-культурном контексте викторианской Англии, включающим контексты «артуровского возрождения», творчества Братства Прерафаэлитов, деятельности Движения Искусств и Ремёсел;

3) рассмотреть проблему синтеза искусств в эстетической концепции Морриса;

4) подвергнуть комплексному анализу взаимодействие литературы с другими видами искусства в художественном творчестве Морриса;

5) рассмотреть взаимодействие искусств в поздних romances Морриса.

Данная научная работа базируется на анализе оригинальных поэтиче­­ских, прозаических и живописно-декоративных текстов Морриса. Здесь рассмотрены 5 лиро-эпических поэм, поэмы из «Земного Рая», тексты из 4-х поэтических сборников, опубликованные и неопубликованные стихотворения, 8 ранних и 10 поздних romances, пьеса, роман, журналы путешествий, художественные переводы, письма, около 100 лекций, эссе, статей, речей, интервью. В работе также проанализированы произведения искусства (картины, витражи, обои, фрески, изразцовая плитка, мебель, ткани, ковры, гобелены, вышивки, книги как артефакты), которые изучались автором диссертации, помимо представленных в каталогах и альбомах, в домах Морриса, декорированных им колледжах, церквях, дворцах, жилых и публичных зданиях, а также – в библиотеках, музеях и художественных галереях Великобритании.

4

 Методологической основой диссертационного исследования послужили работы известных отечественных и зарубежных литературоведов, филологов, искусствоведов, философов, культурологов в области синтеза искусств; научные труды, затрагивающие проблемы «артуровского возрождения», романтизма, прерафаэлитизма, символизма, модерна, мифопоэтики, интертекстуальности, интермедиальности, текстологии. К таковым относятся работы М. П. Алексеева,

Г. В. Аникина, А. А. Аникста, И. В. Арнольд, М. М. Бахтина, И. И. Буровой,

В. С. Вахрушева, А. Н. Веселовского, Н. А. Дмитриевой, Н. Я. Дьяконовой,

В. М. Жирмунского, Е. И. Клименко, Д. С. Лихачёва, А. Ф. Лосева,

Ю. М. Лотмана, Е. М. Мелетинского, А. Д. Михайлова, Н. П. Михальской,

М. И. Николы, В. Я. Проппа, Б. Г. Реизова, Л. В. Сидорченко, Н. И. Соколовой,

Н. А. Соловьёвой, Г. В. Стадникова, Н. Д. Тамарченко, Б. В. Томашевского,

Н. В. Тишуниной, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец; Р. Барта, П. Вагнера,

Ю. Кристевой, Дж. Ландау, Н. Певзнера,Дж. Фрэзера, О. Ханзен-Лёве, У. Эко.

В качестве метода исследования здесь применяется комплексный метод, синтезирующий несколько видов анализа: литературоведческий, искусствоведческий, стилистический, контекстологический, сопоставительный. Комплексный метод анализа художественного материала включает и анализ текста на экстралингвистическом уровне: историко-литературный, литературно-биографический, культурологический методы. В работе использованы методо­логические подходы (системный, дискурсивный, мотивный, тематический, концептологический), помогающие осуществлению цели. Взаимодействие литературы с другими искусствами рассматривается с точки зрения философии, истории, психологии. Интерпретация и разбор иллюстративного материала проводятся с применением концептов рецептивной эстетики, герменевтики, стилистики декодирования, художественного перевода. Переводы отрывков из произведений Морриса выполнены автором диссертации.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Синтез искусств отражает тенденцию к синтезу всех видов художественной деятельности, к синтезу разных направлений духовной культуры в целом. В основе синтеза лежит устремлённость человека-творца к цельности, гармонии, единению, организации на этих принципах эстетичного бытия.

2. Взаимодействие литературы с другими видами искусства в контексте творчества многогранной личности порождает особый тип текста – полихудожественный текст, в котором реализуется несколько способов взаимодействия искусств, усиливается его полисемантика, углубляется смысл образа, происходит наложение разных смыслов нескольких звучащих тем.

3. Полихудожественная организация текста основана на развитии художественных принципов английской эстетики и поэтики XIX в., особенно в период «артуровского возрождения» в викторианской Англии.

4. Этапы развития теории и практики взаимодействия литературы с другими видами искусства, художественного синтеза вообще, приходящиеся на период «артуровского возрождения», нашли отражение в творчестве английских поэтов конца XVIII – первой трети XIX в. (У. Блейк, С. Колридж, Дж. Байрон,

П.Б. Шелли, Дж. Китс), в работах Т. Карлайла и Дж. Раскина, в эстетических концепциях прерафаэлитов (Д.Г. Россетти), которые оказали значительное воздействие на развитие эстетики У. Морриса.

5. «Средневековое» творчество Морриса, занимающее особое место в «артуровском возрождении» в викторианской Англии, повлияло на развитие английской и мировой культуры, заложило основы стиля модерн.

6. В основе концепции синтеза искусств Морриса лежит принцип единства всех видов творческой деятельности, базирующийся на системе «эстетического троемирия»: «идеализируемое средневековье – далёкое от идеала настоящее – идеальное будущее», «память о прошлом – воображение – творчество», «истинность – нравственность – духовность», «природа – искусство – человек», «красота – гармония – счастье».

7. Эстетическая концепция Морриса содержит три основных компонента синтеза искусств: идеальный дом, идеальную книгу, идеального человека,

в которых реализуется идеал искусства – содружество художественных форм, одухотворяющее жизнь, и претворяется в жизнь принцип взаимодействия литературы с другими видами искусства.

5

  8. В контексте различных видов художественной деятельности Морриса лежат идеи всеобщности взаимосвязей, сопряжения разного в едином, объединения противоположного в гармоничное целое, синтезирования слова и изображения. Эти идеи, отражающие целостное восприятие мира художником, реализуются в его творчестве посредством категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности.

9. В живописно-декоративном творчестве Морриса присутствие литературного начала на эксплицитном уровне выражается в наличии на полотне авторского комментария, в иллюстрировании литературного текста, создании картин по литературным мотивам. Имплицитный уровень включает в себя поэтичность живописных творений, наличие мифологического контекста, библейских аллегорий и литературных символов в произведениях искусства.

10. В литературных произведениях Морриса элементы других искусств на эксплицитном уровне присутствуют в виде рисуночного письма, создания литературных текстов по мотивам произведений искусства, включения в кон-текст литературного произведения терминологии разных видов искусства, цитаций, аллюзий, реминисценций, связанных с произведениями искусства и их авторами, посвящения литературного произведения художнику, искусству, произведению искусства. На имплицитном уровне такое присутствие проявляется в заимствовании словесным текстом композиционных и жанровых особенностей живописи и других видов искусства, а также – в декоративности и живописности словесных описаний, включающих в себя живопись и цветоживопись словом, картинно-музыкальную синестезию.

11. Категории живописности и декоративности являются знаковыми категориями всех литературных произведений Морриса, в том числе и его поздних romances, созданных в последние годы жизни в русле его эстетической концепции и являющихся результатом сформировавшегося, зрелого мировоззрения. Отличительной чертой этих произведений является «исландская архаизация», которая создаёт в их контексте необычный магический язык-загадку, делает их декоративно-живописными.

12. Поздние romances Морриса представляют собой литературный эксперимент, воплощающий на практике его эстетическую концепцию синтеза искусств, взаимодействия литературы с другими видами искусства на всех уровнях – от микроконтекста до экстралингвистических факторов, в рамках которого был представлен целостный жанр художественной прозы, не имеющий аналогов в английской литературе, – роман-фэнтези с несколькими воображаемыми мирами, особой образностью, оригинальной символикой, жанровой разноплановостью, живописностью и декоративностью.

6

4

 Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит

в том, что в нём определены подходы и система способов взаимодействия литературы с другими видами искусства в творчестве поэта-художника, позволяющих рассмотреть его творчество как целостную систему. Кроме того,

полученные научные результаты позволяют уточнить традиционные представления о художественном творчестве Уильяма Морриса, подчеркнув само-ценность его литературного наследия и влияние на дальнейшую историю английской литературы и культуры в целом; внести значительные коррективы

в сложившийся взгляд на идеологическую природу творчества Морриса, представив его не в социалистическом, а в эстетическом плане; существенно изменить традиционные взгляды на концептуальность художественного видения Морриса – родоначальника стиля модерн в европейской культуре.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования её материалов в курсах лекций по истории зарубежной литературы XIX в., истории английской литературы и изобразительного искусства, стилистике, герменевтике, при разработке спецкурсов по этим дисциплинам, на семинарских и практических занятиях по истории английской литературы, интерпретации текста, при создании учебников, учебных пособий.

Теоретические положения и практические рекомендации, разработанные

в диссертационном исследовании, могут быть использованы при проведении дальнейших научных изысканий в области английской литературы XIX в., по проблемам прерафаэлитизма, символизма, модерна.

Апробация работы. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены на межвузовских и международных конференциях: «Англистика XXI века» (2004, 2006, 2008, Санкт-Петербург), «Международная филологическая конференция» (2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, Санкт-Петербург), «Герценовские Чтения» (2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, Санкт-Петербург), «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» (2005, Рязань), «Литературные связи и литературный процесс» (2005, Санкт-Петербург), «Русско-зарубежные литературные связи» (2005, 2006, Нижний Новгород), «Литература как развивающаяся система» (2006, Санкт-Петербург), «Литература Великобритании и романский мир» (2006, Великий Новгород), «Пуришевские чтения» (2007, 2008, 2009, Москва), «Жанр

и литературное направление» (2007, Санкт-Петербург), «Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса» (2007, Орёл), «Античность и христианство в литературах России и Запада» (2007, Владимир), «Компаративистика: история и современность» (2008, Санкт-Петербург), «Российский и зарубежный читатель: национальное восприятие литературы» (2008, Москва), «Национальное и интернациональное в литературе и искусстве в свете сравнительного литературоведения» (2009, Санкт-Петербург). Результаты исследования представлены в ряде статей, в том числе опубликованных

в 10-ти реферируемых научных журналах, в учебных пособиях (2003, 2006)

и двух монографиях (2007, 2008). В ходе проведения научных изысканий сделан ряд докладов по теме диссертации в Обществе Уильяма Морриса в Великобритании (2004, 2005, 2007, Лондон).

Цели, задачи и методы исследования определили структуру и содержание работы, которая состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. Библиография включает 920 наименований научных трудов, а также список справочной литературы (117) и источники примеров.

Во Введении определяется объект исследования, обосновываются актуальность и новизна избранной темы, формулируется основная цель, определяются задачи исследования, называются основные методы, излагаются положения, выносимые на защиту. Здесь также аргументируются знаковые для диссертационной работы теоретические положения, даются определения тем важным понятиям, на которые опирается наше научное исследование.

Глава I. «Проблема синтеза искусств в истории и теории литературы

и искусства» состоит из двух разделов.

Раздел I.1. «Синтез искусств в истории западноевропейской литературы и искусства».

7

  Синтез искусств – важнейшая, вечная проблема художественного творчества; он представляет определённую систему художественного мышления, отражающую эпоху. Проблема синтеза искусств возникла в древние времена и усиливалась в те периоды истории культуры, когда общество проходило переломные моменты в развитии, характеризующиеся активизацией интегративных процессов: в эпохи средневековья и ренессанса и на рубеже веков (романтизм конца XVIII – начала XIX в., модерн конца XIX – начала XX в.).

На первоначальную слитность поэзии, живописи, музыки обратили внимание в античности. В произведениях древних греков и римских поэтов имели место экфрасисы; античному искусству был присущ эффект синестезии.

В эпоху средневековья возник синтез пластических искусств, воплотившийся

в готическом соборе. Основу синтеза составляло слово Священного Писания, которое изображалось и пелось. В XVI – XVII вв. в европейской литературе наметилась тенденция соотносить описательное стихотворение с картиной, появилось первое теоретическое сопоставление поэзии и живописи в контексте английской литературы. В живописи XVII в. закладывались основы колористической композиции; в картинах был заметен литературный элемент.

В период позднего ренессанса чувствовалось стремление к «ансамблевости»

в архитектуре; в литературе был популярен жанр словесных галерей. Для поэтики барокко характерным было уподобление мира книге, картине. В XVIII в. в английской эстетике появилась категория «живописное» («picturesque»), ставшая важной категорией для эпохи предромантизма.

В начале XIX в. в европейской культуре наметилась тенденция сблизить формы художественной деятельности, синтезировать искусства в единое целое («Gesamtkunstwerk» – «синтетическое художественное произведение»). Немецкие романтики (Ф.-В. Шеллинг, Ф. и А. Шлегели, В.Г. Вакенродер, Л. Тик, Новалис, Э. Гофман, Р. Вагнер) приписывали литературному тексту наличие музыкальных и живописных средств выразительности. Живописность, визуальность была свойственна европейской литературе романтизма; особенно ярко она проявилась в творчестве английских романтиков (У. Блейк, В. Скотт, У. Вордсворт, С. Колридж, Дж. Байрон, П.Б. Шелли, Дж. Китс). Поэтичность же нашла воплощение в пейзажах Дж. Тёрнера. Романтики видели в литературе и живописи средство поведать людям о мироздании и бесконечности, дать знание, синтезирующее все достижения человечества.

8

 Романтики стремились к синтезу искусств, создавали эстетические концепции, которые были развиты в творчестве символистов второй половины XIX в. В символизме литературное произведение создавалось как живописное полотно, выполненное с помощью слов. Этому закону были подвластны «рисующие писатели», которые экспериментировали с цветом слова и звука, насыщали поэзию синестетическими тропами и музыкой (Э. Делакруа, А. де Мю­ссе, Ш. Бодлер, А. Рембо, П. Мериме, Г. Флобер, В. Гюго, П. Верлен, Т. Готье). Художественное полотно символизма обладало визуальностью или/и музыкальностью, апеллировало к сознанию читателя на уровне ассоциаций, связанных с разными видами искусства, а художественный текст представлял собой реализацию эстетической концепции в виде артефакта. Символизм выработал художественный язык, основанный на категории декоративности и на средствах выразительности (символ, метафора, аллегория, художественная деталь, ритм, цвет). Слово синтезирует здесь разные искусства, литературный язык превращается в синтетический. Структура повествования у символистов соотносится с принципами живописного и музыкального мышления.

Особую проблему в контексте синтеза искусств составляет одинаковое владение кистью и словом. Многие талантливые поэты, писатели и художники второй половины XIX в. творили одновременно в области литературы и живописи, а их произведения являлись ярким примером взаимодействия искусств (Дж. Раскин, Д.Г. Россетти, У. Моррис, У. Пейтер, Дж. Уистлер, Л. Кэрролл,

Э. Лир, О. Уайлд, О. Бердслей, А. ван де Вельде, А. Руссо).

На рубеже XIX – XX вв. возник стиль модерн: наметилась тенденция

к синтезу всех видов художественной деятельности, разных направлений духовной культуры в целом. В основе синтеза лежала устремлённость человека

к гармонии, единению, к организации на этих принципах бытия. В контексте модерна возник художественно-эстетический идеал цельности мира, создаваемого целостной творческой личностью, каковой и являлся У. Моррис.

Раздел I.2. «Теоретические проблемы синтеза искусств».                                           

Проявление феномена синтеза искусств стало не только творческой практикой поэтов и художников разных эпох, но и было теоретически осмыслено философами. Понятие синтеза искусств соотносится с взаимодействием и взаимообогащением культур («диалог культур» М.М. Бахтина и А.Ф. Лосева; «общение культур» В.С. Библера, «концерт культур» Г.С. Померанца). Сегодня можно утверждать, что существует единая система общечеловеческой культуры, всемирная культура, единое поле культуры (ноосфера В.И. Вернадского, семиосфера Ю.М. Лотмана, гомосфера и концептосфера Д.С. Лихачёва). Великие произведения искусства живут в «большом времени» и «большом пространстве», обогащаясь новыми значениями и смыслами.

Диалогу культур и искусств посвящены работы современных учёных (Л.Е. Бежин, Г.Д. Гачев, А.Ю. Демшина, П.Б. Струве, А.Е. Чучин-Русов).

Психологические основы диалога человека с культурой проанализированы М.П. Алексеевым, Л.В. Беляевой, Л.С. Выготским, Б.М. Галеевым, А.Н. Леонть­евым, А.И. Мазаевым, Б.С. Мейлахом, С.Л. Рубинштейном.

Проблема взаимодействия искусств в теоретическом плане разработана

в искусствоведении (Ю.Б. Борев, М.С. Каган, В.В. Кожинов, Г.Н. Поспелов, С.О. Прокофьев, О. Уоррен, Р. Уэллек, Р. Штайнер, Е.Г. Яковлев). В начале XX в. возникла идея создания синтетической истории искусств (Е.И. Боричевский, И.И. Иоффе); исследователи обратились к изучению творческих контактов писателей и художников, взаимосвязей литературы и живописи (С.Н. Дурылин, И.С. Зильберштейн, Н. Машковцев, К. Пигарев).

Методологически проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства обоснована в трудах М.П. Алексеева, которые заложили основу изучения в отечественном сравнительном литературоведении проблемы взаимодействия искусств в литературном произведении. Его разработки нашли

продолжение в трудах литературоведов, проанализировавших литературу

и живопись с точки зрения их сходства и специфики (В.Н. Альфонсов,

К.А. Баршт, А.С. Вартанов, Н.А. Дмитриева, З.С. Старкова).

9

  Семиотическая школа литературоведения уделяла большое внимание исследованию проблемы синтеза искусств (Ю.М. Лотман, С.Т. Махлина, Я. Мукаржовский). Семиотики рассматривали виды искусства как знаковые системы; обращались не только к литературному тексту, но и к тексту картины, архитектуры, скульптуры и т.д. (Р. Барт, Ж. Деррида, Л.Ф. Жегин, Ж. Женетт, И.П. Ильин, В. Лейч, Л.Ю. Лиманская, Б.А. Успенский, У. Эко). Они выдвинули тезис о пантекстуальности культуры: мир как текст (Деррида), как космическая библиотека (Лейч), как энциклопедия, как словарь (Эко).

Во второй половине XX в. литературоведы и искусствоведы стремились рассмотреть все виды искусства как синтетическое единство, выявить сферы их взаимодействия (В.В. Ванслов, А.Я. Зись, И.В. Корецкая, Ю.Г. Легенький, В.П. Михалев, Е.Б. Мурина, Г.П. Степанов, В.И. Тасалов, И.Г. Хангельдиева, В. Харитонов). В 1980–90-е гг. популярным стал компаративный анализ стилей близких по мироощущению писателей и художников (Г. Боград, Н.В. Гашева, Н.Н. Гашева, Н.Н. Громов, Н.П. Михальская, Н.Н. Примочкина,

П.К. Суздалев). Литературоведы обращаются к проблеме взаимодействия литературы и живописи в контексте культур (В.И. Божович, С.Н. Соколов-Ремизов, А.А. Суворова), исторических эпох (Л.Г. Андреев, Л. Будникова,

Т.А. Булычёва, Л.В. Никитина, А.Г. Образцова, Л.С. Учанева), художественных направлений и течений (И.А. Азизян, Н.И. Соколова, Н.В. Тишунина). Писатель и поэт стал рассматриваться как художник, а его творчество начало интерпретироваться с позиций изобразительного искусства (С.Р. Арова,

Н.С. Бочкарёва, И.В. Кабанова, С.А. Фомичёв). В литературоведческой парадигме особое внимание уделяется исследованию живописных технологий

в творчестве писателей, выявлению взаимодействия искусств в литературных текстах (Л.Н. Болтовская, И.И. Бурова, А.А. Зима, Е.С. Куприянова, О.А. Профе, Е.С. Роговер, Л.В. Сидорченко, Н.А. Смирнова, Е.В. Яценко).

В последнее время в научных исследованиях большое место уделяется изучению экфрасиса (Н.В. Брагинская, В.В. Бычков, П. Вагнер, Л. Геллер,

О. Клинг, Г.К. Косиков, Ж.-К. Ланн, Р. Мних, М. Рубинс, Дж. Хеффернен,

Е. Яценко). Экфрасис соотносится с другими видами искусства, затрагивает описание сюжета и т.д. Он осуществляет культуросберегающую функцию искусства, полностью реализованную в искусстве прерафаэлитов.

В отечественном литературоведении вместо термина «синтез искусств» используется понятие интермедиальности («синкретическая интертекстуальность» И.В. Арнольд, «интерсемиотичность» Л.П. Прохоровой), помогающее выявить особые типы внутритекстовых связей в текстах, опирающихся на об-разность разных видов искусства (И.Е. Борисова, И.П. Ильин, И.Г. Минера-лова, Н.М. Мышьякова, А.Г. Сидорова, Н.В. Тишунина). В западном искусствоведении параллельно с теорией интермедиальности в литературоведении

(П. Вагнер, В. Вульф, Г. Зандер, Г. Плетт, А. Ханзен-Лёве, С. Шер) сложилось направление иконологии, исследующее взаимодействия литературного и живописного языка в контексте культуры (А. Бежю, Г. Бехелар, Х. Бидерманн,

А. Варбург, Э. Винд, Р. Виттковер, Э. Гомбрих, Ш. Дедейо, Ф. Заксль, С. Карр-Гомм, Э. Куртис, Э. Панофский, М. Прац, Дж. Тресиддер и другие).

К настоящему времени в литературоведении сложилась единая концепция синтеза искусств, в рамках которой теоретически исследована проблема взаимодействия литературы с другими видами искусства. Тем не менее до сих пор дискуссионными остаются вопросы, связанные с внутритекстовыми взаимоотношениями, имеющими место в тексте, организованном по принципу взаимодействия искусств – в  полихудожественном тексте.

10

 Взаимодействие литературы с другими видами искусства в полихудо-жественном тексте возникает, если писатель является художником; если речь идёт об иллюстрировании литературного текста; если произведение искусства построено фабульно, по принципу развёрнутого повествования в серии кар­тин; если картина создана на сюжет литературного или мифологического произведения; если литературный текст построен по принципу живописного полотна, включает в себя реминисценции на произведения искусства или посвящено художнику; если он создан на сюжет произведения искусства; если в нём взаимодействуют языки смежных искусств или имеет место живописная образность. Только в результате встречи искусств в контексте литературного произведения возможен настоящий художественный диалог литературы с другими видами искусства. Именно такой всесторонний диалог искусств был свойственен всему «средневековому» творчеству У. Морриса.

Глава II. «Эстетика Уильяма Морриса в контексте художественных исканий в Англии XIX в.» состоит из пяти разделов.

Раздел II.1. «“Артуровское возрождение” в творчестве английских поэтов и художников».

Теория художественного синтеза – детище эстетики XIX в. В своём развитии она прошла несколько этапов: зарождение в недрах романтизма (рубеж XVIII – XIX вв.), развитие в контексте позднего романтизма (середина XIX в.), оформление в законченную концепцию (вторая половина XIX в.). Особенно пышно идея синтеза литературы и живописи расцвела в период «артуровского возрождения» в викторианской Англии.

В викторианскую эпоху ведущим философским направлением стал позитивизм, предлагавший возможность научного познания мира. В архитектуре и скульптуре преобладала эклектика, господствовали функциональные постройки и монументы; работы  художников не выходили за рамки бытового жанра. Литературу хотели видеть полезной, основанной на истинных, доказуемых фактах. Богатство вымысла, образность, гротеск, игра, символизм отступали перед скрупулёзным исследованием общественных явлений.

В таких условиях в Англии началось возрождение средневековья как движение, устремлённое навстречу духовности и нравственным ценностям. Английский эстетизм середины XIX в. провозгласил приоритет прекрасного в оценке действительности и создании произведений, утверждение романтической жизнестроительной программы «искусства жизни». В это время возникло Оксфордское Движение (Дж. Кебл, Дж. Ньюмен). Возрождение средневековья затронуло все сферы духовной жизни: философию, религию, эстетику, литературу, искусство (Т. Карлайл, Т. Маколей, О. Пьюджин, Дж. Раскин, Г. Хэллам). В средних веках виделся образец единства человека, общества, природы. Большое развитие в данный период получила неоготика.

В рамках возрождения средневековья в литературе и изобразительном искусстве викторианской Англии развивалось «артуровское возрождение», связанное с повышением интереса к средневековым легендам о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. Были переизданы произведения средневековой литературы и фольклора: рыцарские романы, кельтские легенды («Мабиногион»), собрания народных баллад, роман «Сэр Гавейн и Зелёный Рыцарь». В 1858 г. вышло в свет 4-е издание «Смерти Артура» Т. Мэлори, появились различные интерпретации средневековых сюжетов о короле Артуре.

11

  Обращаясь к легендам о короле Артуре, английские поэты и художники продолжали литературную традицию Анейрина, Ненния, У. Малмсберий-ского, Г. Монмутского, Р. Васа, К. де Труа, Р. де Борона, Х. фон Ауэ, В. фон Эшенбаха, Т. Мэлори. В XVI – XVII вв. артуровскую тематику использовали Э. Спенсер, Дж. Драйден, Р. Блэкмор. В XVIII в. эта тематика заняла важное место в работах Т. Перси, Т. Эванса, Д. Пинкертона, Т. Уортона. В начале XIX в. по мотивам артуровских легенд были созданы романы (Дж. Сэлволл,

Г. Милмэн, Р. Хэбер, Э. Булвер-Литтон). На основе литературных образцов артурианство развивалось в живописи и декоративном искусстве.

«Артуровское возрождение» в Англии первой половины XIX в. началось

с работ В. Скотта и с творений поэтов-романтиков (У. Вордсворт, Р. Саути,

С. Колридж, Дж. Китс, П.Б. Шелли) и нашло своё продолжение в метатекстах викторианских поэтов и художников (А. Теннисон, Д.Г. Россетти, У. Моррис, М. Арнольд, А.Ч. Суинберн, О. Уайлд; Э. Бёрн-Джонс, А. Хьюз, У.Х. Хант,

Э. Сиддал, Д. Мэклайз, Дж. Миллес, Ф.М. Браун и другие). Прерафаэлиты – поэты и художники – развивали психологическое направление в трактовке артуровских легенд, считая себя продолжателями традиций Р. Браунинга. Пристрастие прерафаэлитов к литературным сюжетам, колористика и детализированность стали основой для позднего «артуровского возрождения» в английской литературе и изобразительном искусстве. Английские поэты и художники XIX в., используя в своих произведениях артуровские сюжеты и образно-символические системы, переосмысливали не только средневековые легенды, представляя их в собственной интерпретации, но и нравственно-философские вопросы викторианской эпохи.

Раздел II.2. «Возрождение художественных концепций средневековья в творчестве Уильяма Морриса».

Особое место в викторианском «артуровском возрождении» занимает творчество У. Морриса, оказавшего существенное влияние на интерпретацию артуровских легенд прерафаэлитами и другими английскими художниками и поэтами. Моррис, увлёкшись артурианством, возрождал средневековье не только в литературе и живописи, но и в жизни. Деятельность его «средневековых» мастерских, производивших мебель, ткани, обои, витражи, гобелены, ковры способствовала возрождению декоративного искусства в мире. Он основал «Кельмскотт Пресс» – самое влиятельное издательство конца XIX в., выпускавшее книги, напоминавшие средневековые манускрипты.

«Средневековый» мир был близок Моррису с детства; он «познал» его благодаря семейным традициям. Моррис увлекался романами В. Скотта,

К. Рив, Ф. Мариотта, арабскими сказками, сказками братьев Гримм и Ш. Перро; преклонялся перед Библией, образами Святой Марии и Святого Георгия. Он с самозабвением изучал «средневековую» Англию (готические соборы

и церкви, эссекские дома, замки), средневековые баллады и песни. В детстве он начал писать стихи («Ночная прогулка», «Аббатство и Дворец»).

До поступления в Эксетер Моррис был знатоком готики и приверженцем англо-католицизма. В Оксфорде, обучаясь на священника, он познакомился

с Э. Бёрн-Джонсом, У. Фулфордом, Ч. Фолкнером, Р. Диксоном, К. Прайсом, которые увлекались артурианством, составив группу «Братство Сэра Галахада». Все они явились организаторами журнала «Оксфорд энд Кэмбридж Мэгэзин», в котором публиковались первые сочинения Морриса.

12

  В Оксфорде Моррис приобрёл познания по истории и философии (Г. Милмен, Дж. Нил, К. Дигби, Дж. Ньюмен, Дж. Кебл, Э. Гиббон, Ж. Сисмонди). Его увлекали средневековые хроники (Дж. Фруассар), латинская духовная поэзия, иллюминированные манускрипты. Он изучал средневековую архитектуру

(соборы и церкви Англии, Франции) и живопись (Я. ван Эйк, Г. Мемлинг,

А. Дюрер). Он читал «Песнь о Роланде», «Роман о Розе», французские романы XIII в. Ему нравились «артуровские» поэмы А. Теннисона, работы Дж. Раскина и Т. Карлайла, романы В. Гюго, А. Дюма, Ф. Фуко, Ш. Йондж, Б. Дизраэли. Он увлёкся творчеством Чосера, Шекспира, Китса, Шелли, «Тевтонской мифологией» Я. Гримма, «Северной мифологией» Б. Торпа.

В этот период он получил основные знания по литературе, к которой обращался для создания «средневековых» произведений. Его первая поэма «Ива и Красный Холм» по духу близка стилистике английских романтиков. Некоторые ранние поэмы написаны под влиянием Э. Браунинг. На основе библейских текстов он писал кэролы («Французский гимн», «Дева Мария»).

После окончания Эксетера Моррис обучался на архитектора, занимался реставрацией церквей, овладел искусством вышивания. Он познакомился

с Р. Шо и Ф. Уэббом, повлиявшими, благодаря Моррису, на развитие архитектуры жилого дома; подружился с Д.Г. Россетти и Ф.М. Брауном, которые в контексте «артуровского возрождения» создали множество шедевров живописи и декоративного искусства. После знакомства с Россетти Моррис учился рисованию, написал два автопортрета, портрет Дж. Бёрден, картину «Прекрасная Изольда», сделал рисунки к «Смерти Артура» Мэлори, фреску на артуровскую тематику. Изучая средневековые манускрипты, он увлёкся искусством рукописной книги, начал иллюминировать литературные тексты.

В 1858 г. вышел в свет его первый сборник «Защита Гвиневры и другие поэмы», основанный на легендах о короле Артуре. Возрождая артуровские легенды, Моррис воплотил в поэмах собственные представления о человеке и мире. Его Ланселот, Галахад, Гвиневра воспринимаются как персонификации противоречивых сторон души, ищущей земной рай. Такой «земной рай» был сотворён Моррисом в образе «средневекового» Дворца Искусств Ред Хауз, в создании которого принимали участие многие прерафаэлиты, Кельмскотт Хауз, фирмы «Моррис и Компания». Выдвинув идею создания единого про-изведения искусства, он явился прародителем Движения Искусств и Ремёсел, положившего начало периоду ренессанса в области декоративных искусств.

«Средневековая» тематика имела место во всех литературных текстах Морриса: в «Сценах из падения Трои», «Жизни и смерти Язона», «Земном Рае», «Любви достаточно», «Сигурде Вольсунге», «Романе на синей бумаге», в его переводах («Сказание о Гуннлауге Змеином Языке», «Сказание о Грет-тире Могучем», «Сказание о Вольсунгах и Нибелунгах», «Три северные ис-тории любви» и другие). Увлёкшись каллиграфией, изучением рукописных шрифтов и технологии золочения букв, Моррис проиллюминировал свыше полутора тысяч страниц текстов, среди которых были его собственная «Книга стихов», его перевод «Саги Эйрбиггья», «Оды» Горация, «Энеида» Вергилия, «Рубайят» О. Хайяма, представляющие художественные сокровища.

В 1880-е гг. Моррис создавал теорию искусства. Он писал статьи об искусстве, основанные на преклонении перед средневековьем (сборники «Надежды

 и чаяния за искусство», «Знаки перемен»; лекции и эссе «Готическое возрождение», «Архитектура и история», «Средневековые гильдии» и т.д.). К этому времени относятся его «Песни для социалистов», поэма «Пилигримы Надежды», пьеса «Столы перевёрнуты, или Напкинс пробудился».

13

  Художественные традиции средневековья были возрождены Моррисом и

в серии поздних «артуровских» romances («Сон про Джона Болла», «Дом Сынов Волка», «Корни Гор», «Вести Ниоткуда», «История Сверкающей Равнины», «Колодец на краю света», «Лес по ту сторону света», «О Чайлд Кристофере

и Прекрасной Голдилинд», «Воды Дивных Островов», «Разлучающий Поток»). В конце жизни Моррис основал «Кельмскотт Пресс», выпускавшую «средневековые» книги (самая совершенная – «Сочинения Джеффри Чосера»); создал цикл «Поэмы просто так», в который были включены поэмы к картинам; завершил создание теории искусства (статьи «Мысли по поводу декоративных рукописей средневековья», «Ранние иллюстрации печатных книг», «Идеальная книга»); сделал последние переводы (французские романы XIII в., «Беовульф»); заложил основы Экологического Движения (статья «Под вязом») и движения «Город внутри сада» (лекция «Город и деревня»).

Раздел II.3. «Метатексты английского романтизма конца XVIII – первой трети XIX в. в эстетике Уильяма Морриса».

В 1886 г. в «Пэл Мэл» Моррис опубликовал список любимых произведений, среди которых была поэзия Блейка, Колриджа, Байрона, Шелли, Китса. Центром поэтического космоса романтиков была личность, стремящаяся

к духовной свободе. Они устремлялись в прошлое, в средневековье; а в поисках выразительных средств изучали мировые мифологии. Их произведениям присуща метафоризация мира, основанная на идее синтеза искусств. Всё это было характерно и для многогранной деятельности Морриса.

Блейк привлекал Морриса как поэт и художник. Блейк писал картины

к произведениям на библейские темы, литературные сюжеты; сочинял поэмы и делал к ним иллюстрации. Он изобрёл особый способ иллюминированной печати; когда Моррис увлёкся книгопечатанием, он обратился и к книгам Блейка. Морриса привлекали фантастические блейковские образы, символы, аллегории в поэзии и живописи. В его произведениях всегда присутствовал декоративный элемент; как и Моррис, Блейк экспериментировал с цветом, музыкой стиха. Блейковское видение мира пересекалось с моррисовским, нёсшим на себе отпечаток духовности, стремление к гармонии с собой и миром. Будучи поэтами и художниками, Блейк и Моррис, каждый по-своему, заложили концепцию художника как многогранной, разносторонне развитой личности и реализовали на практике мечту о синтезе искусств.

Что касается влияния Колриджа на эстетику Морриса, то здесь следует выделить следующие моменты: культ воображения, поэтическое творчество, назначение поэта. На поэзию Морриса оказали влияние такие константы поэм Колриджа, как живописание о гармоничной системе природы и искусства, романтическое представление о творческом акте. Восхищение Морриса вызывало умение поэта основывать повествование на архаизации, использовать готические приёмы, организовывать поэмы по синестетическому принципу. Произведениям Морриса присуще «троемирие»: архаизация – готика – синестезия; они строятся на колриджском принципе поиска своего предназначения через обретение смысла в творчестве, в творческом отношении к жизни.

В творчестве Байрона Моррис ценил синестетичность описаний, разнообразие жанров, стилистических средств, сближение поэтической речи с прозаической. Байрон, как и Моррис, был новатором в области стиля и жанра, ломая жанровые различия, принятые в его эпоху. В Байроне его привлекало стремление к вечному поиску себя. Он, как и Байрон, проповедовал идею неповторимости человеческой личности, творящей собственное бытие духа.

14

  В творчестве Шелли Моррис нашёл близкие ему идеи эстетического наслаждения природой, гармонии природы и искусства. Шелли выдвигал тезисы, импонировавшие Моррису, что искусство делает уродливое прекрасным,

а миссия поэзии состоит в восстановлении божественного начала в человеке. Моррису нравилось, что Шелли призывал в поэмах к возвышающему воздействию на читателей. Его привлекало и его отношение к женщине как к спутнице жизни, воплощению нравственного и эстетического идеала. В поэтике Шелли соединились аспекты романтизма, играющие первостепенную роль в метатекстах Морриса: живописность, музыкальность, интерес к внутренней жизни человека, культ поэзии, красоты и неограниченных познавательных возможностей личности, доступных ей благодаря силе воображения.

Поэзия Китса оказала значительное влияние на ранние произведения Морриса. Китс, как и Моррис, был увлечён творением искусства: умел живописать и декорировать, используя лексику, обладающую средневековым колоритом. Морриса и Китса объединяла любовь к эстетическому, прекрасному; у них было пластическое чувство слова; их влекло к описанию изменений человеческих настроений и времён года. Моррис подразделял поэтов на риторических и визионерских; к последним он относил Китса, обладающего способностью живописать словом, создавать пейзажные и портретные полотна на бумаге. Как и Китс, Моррис творил эстетичное живописное «полотно» в контексте литературного произведения. Концепция красоты Китса нашла отражение во всём творчестве Морриса. В отношении к женщине у Морриса чувствовалось китсовское преклонение перед красотой, идеализирование дамы сердца. В его возврате к природе, к прошлому, к romance было что-то от романтической литературной традиции, от поэтики Китса.

Романтическое видение бытия сформировало жизненное мировоззрение Морриса. Работая над сборником «Защита Гвиневры и другие поэмы», он считал себя преемником романтиков, наследником их традиций. Ему особенно были близки их концепции воображения, противопоставление действительности и фантазии, эстетизм, живописный психологизм, погружение во внутренний мир героев, предоставление возможности и герою, и автору совершить путешествие по собственной Вселенной Духа.

Раздел II.4. «Влияние идей Томаса Карлайла и Джона Раскина на эстетические взгляды Уильяма Морриса».

Эстетические взгляды Морриса формировались под влиянием учений

Т. Карлайла и Дж. Раскина. Для развития его эстетических взглядов значимы такие положения из работ Карлайла, как идеализация средневековья, «культ героев»; понятия истинности, нравственности, духовности.

В «Sartor Resartus» Карлайла поднимается важная для Морриса 131проблема

о несходстве маски, которую надевают люди, с их внутренней сущностью.

У Морриса эта проблема проявилась в разработке концепции игры с персонажами, пейзажами, интерьерами, деталями. Карлайл показал, как в процессе саморазвития человек превращается в личность, осознаёт свою значимость, постигает смысл бытия. Концепция формирования целостной личности была близка Моррису, считавшему, что человеку для достойной жизни необходимы внутренняя свобода, духовность, красота, творческое начало личности.

15

  В знаковом для Морриса труде Карлайла «Прошлое и настоящее», повлиявшем на создание «Сна про Джона Болла», можно обнаружить основную мысль творчества Морриса – сопоставление прекрасного прошлого с уродливым настоящим, средневековья с цивилизацией XIX в. Главное, что роднило их взгляды на средневековье, – отношение к нему как к идеальному красивому, гармоничному обществу. Карлайл перенёс прошлое в настоящее, чтобы увести читателя к будущему, воспроизводящему прошлое. Автор превращается в пророка, вступает в диалог с современниками, к которым, по канонам средневековья, обращается как к братьям на архаичном английском языке.

В этом смысле «Прошлое и настоящее» перекликается с «Вестями Ниоткуда».

Важной для моррисовского миропонимания является концепция «культа героев» Карлайла («Французская революция», «Герои, почитание героев и героическое в истории»): сильная личность, величие, индивидуальность, красота. Карлайл относил к героям и творцов, созидающих красоту. Моррис воспринял концепцию «культа героев», развив её в рамках собственного видения. В отличие от Карлайла, Моррис причислял к лику героев и женщин.

Моррис, как и Карлайл, созидал идеал героя как человека духовного,

а идеал общества виделся им в свете всё той же духовности. В «Характеристиках» Карлайл заметил, что общество напоминает живое существо: в своём развитии оно проходит те же стадии от рождения до возрождения. Моррис выразил подобный подход к развитию общества как организма в серии поздних romances, каждый из которых представляет определённую стадию в развитии общества, является показателем духовного роста личности. Карлайл и Моррис стремились пробудить в человеке стремление к духовной свободе, осознанию себя как личности, облагораживающему творческому труду.

Другим приверженцем средневековья, повлиявшим на эстетику Морриса, был Раскин. Моррис изучил его «Современных художников», «Семь светочей архитектуры», «Камни Венеции», глава которой «О природе готического» стала для него принципом творчества. Эстетическая теория Раскина импонировала видению прекрасного Моррисом; в её основе лежали концепции художественной правды, природы, красоты. Важную роль в передаче правды играло воображение, которое питалось впечатлениями от природы. Раскин считал романтическое воображение знаковым в творческом процессе; он определял его как способность создавать волшебные сказки искусства.

Ведущую роль в эстетике Раскина, как и Морриса, играла категория прекрасного. Красота для них была проявлением бесконечного, божественного начала; они находили красоту в природе и людях, полагая, что в искусстве отражается красота жизни. Прекрасное означало гармонию природных форм и нравственность человека. Связь эстетического и этического была для них непременной в отношении к содержанию художественной деятельности. Искусство, считал Раскин, должно служить благородным целям. Сам он, как и Моррис, мечтал об обществе, где при достижении надлежащего уровня нравственности будут созданы условия для развития подлинного искусства.

Обращаясь к искусству прошлого, к возрождению творческого труда мастеровых средневековья, Раскин, как и Моррис, стремился внести в жизнь представления о Красоте, утраченные обществом. Средневековье представлялось им яркой эпохой в истории культуры; они опровергали «тёмное» видение средневековья, увидев в нём положительные начала, проявившиеся в готическом искусстве XII – XIII вв. и явившиеся истоками романтизма.

16

  Большое внимание Раскин уделял теории пейзажа, в рамках которой по-новому осмыслил категорию «живописное». Его привлекали в искусстве английского пейзажа результаты взаимодействия разных видов искусства. Представления о поэзии Раскин, как и Моррис, переносил на живопись, архитектуру, скульптуру, считая, что у них есть собственный язык и нужно учиться читать произведения искусства как литературные тексты. И Раскин, и Моррис были художниками-колористами, наделёнными способностью живописать словом; стиль их работ отличался красочностью сравнений и метафор, поэтичностью интонации, музыкальностью звучания.

Моррис воспринял идеи Раскина о художественной правде, воображении, природе, красоте, нравственности, творчестве, живописности, синтезе искусств как близкие собственным; но главное, что роднило этих художников, – мысль о том, что искусство – необходимая часть жизни гармонически развитого человека, а прекрасное – основа, образ жизни. В своей эстетической концепции Моррис рассматривал категорию прекрасного как объективную необходимость, свойственную природе и жизни, воплощённую в творчестве

и произведениях искусства мысль, выражение души человека, жаждущего познать себя и мир и воплотить в него свои этико-эстетические идеалы.

Раздел II.5. «Уильям Моррис и прерафаэлиты: проблемы эстетики».

Гениальность прерафаэлитов основывалась, по Моррису, на терпении, усердии, мужестве, тщательной проработке деталей. В стилистическом отношении они не представляли единого целого; их объединял интерес к возрождению культа средневековья, использование литературных источников (Библия, античная мифология, средневековые легенды, тексты Чосера, Мэлори, Шекспира, поэмы Китса, Байрона, Теннисона). По манере письма, способу интерпретации, стилю они были разными художниками. В их искусстве есть элементы романтизма, реализма и символизма, подходы к модерну.

Прерафаэлиты рисовали с натуры согласно идеалам искусства прошлого до появления Рафаэля. В их картинах создана атмосфера изысканного мистицизма, чувственности. Они придавали сакральный смысл цвету, детали, наделяли полотна символизмом. Поиск Красоты вёл их к эстетическому переживанию искусства – художественному цитированию. На их полотнах «цитировались» приёмы, колористические особенности картин художников проторенессанса, раннего Возрождения. Элементы одного живописного языка входили в систему другого, порождая интертекстуальные связи в картине.

Во взглядах прерафаэлитов на природу и искусство выявляется связь

с мечтой о единстве духовного и материального начал. Выражением этой мечты стали их попытки создать синтезирующий жанр – «поэтическую живопись». Объединив два вида искусства, они обратились к иллюстрации и к жанру «литературной картины» – произведения, основанного на литературном источнике, не предназначенного для оформления книги. Они стремились не

к дословной передаче содержания текста посредством изобразительного ряда, а к выявлению его концептуальной сущности: освещая основную идею произведения, они добавляли детали, отсутствующие в тексте-источнике.

17

  Многие члены Братства пытались сочетать несколько видов искусства

в своём творчестве, Д.Г. Россетти удалось добиться в таком синтезе значительных успехов. Он как инициатор идеи синтеза поэзии и живописи, разработанной им под влиянием Блейка, полагал, что они подчинены общим законам искусства. Он переносил в поэмы приёмы живописной техники, создавая особый эмоциональный настрой («пейзажи души»). Россетти писал «сонеты

к картинам», в которых давал поэтическую интерпретацию своим полотнам

и картинам других художников. Он создал проекты рам для картин, которые украшал стихотворными надписями. Живопись и поэзия сливались в его творчестве в синтетический вид искусства, дополняли и поясняли друг друга. Идея синтеза искусств Россетти нашла воплощение в книжной иллюстрации.

Как художник Россетти стремился передать навеянные фантазией картины, заполненные литературными образами. Его картины – красочные полотна, насыщенные цветом и светотенью; в них улавливается фотографическая репрезентация предметов, выдвигаемых на передний план. Его поэзия насыщена яркими образами, переливами красок, звуковым символизмом, живописанием эмоций. Для творчества Россетти характерна средневековая концепция взаимозависимости личности, общества и Вселенной, а также – мотив двойника, призванный доказать идею неоднородности человеческой души, богатства заложенных в ней возможностей. Все эти эстетико-этические положения Россетти усвоил и творчески переработал в своих произведенияхМоррис. Россетти он обязан увлечением живописью; в содружестве с ним были созданы живописно-декоративные произведения на артуровскую тематику.

Хотя Морриса увлекало творчество Россетти, он не стремился ему подражать. Моррис не только мечтал о золотом веке эстетизма, представляя его символически в своих произведениях, – он воссоздал его в реальности. Если Россетти лишь грезил о Дворце Искусств, то Моррис создал этот дворец, украсив «литературными» картинами, гобеленами, коврами, обоями, вышивками, мебелью. Он придал прерафаэлитизму новое декоративное  направление.

Морриса роднило с прерафаэлитами художественное видение реальности через яркую призму воображения. Будучи прирождённым художником, он сумел воплотить свои дизайны в различных искусствах с использованием различных жанров и материалов. Он сумел создать эстетическое и концептуальное целое благодаря «прерафаэлитскому» умению видеть большое в малом, тщательно работать с каждой деталью и образцом, импровизировать со структурными элементами. Он видел единство реального и ирреального в содружестве детализации и воображения. В его литературных текстах заметны и дизайн, декоративное убранство, и основы фантастического видения происходящего. Для его живописно-декоративных работ характерны фантастические образцы и детали, лежащие в основе его литературных текстов. Повтор детали в метатексте Морриса – повтор образа, символа, архетипа, которые и реальны, и абстрактны, идеализированы, мастерски декорированы.

Россетти сумел почувствовать декоративность искусства и воплотить её в своих работах. Именно это привлекло Морриса в Россетти: он уловил сходство их мнений по поводу эстетической природы прекрасного. И Россетти, и Морриса привлекала естественная связь романтичности описаний с их декоративностью, и в этом проявилось то лучшее, что вмещало в себя понятие прерафаэлитизма в отношении синтеза искусств.

Глава III. «Проблема синтеза искусств в эстетической концепции Уильяма Морриса».

18

 Эстетика Морриса, вобрав концепции романтизма, прерафаэлитизма и другие концепции, основывалась на сходных собственных умозаключениях и теоретических размышлениях писателя. Его эстетическую теорию можно представить в виде системы «эстетического троемирия»: идеализируемое средневековье – далёкое от идеала настоящее – идеальное будущее; память о прошлом – воображение – творчество; истинность – нравственность – духовность; природа – искусство – человек; красота – гармония – счастье. Эта схема лежит в основе творчества Морриса, являясь фундаментом, на котором строится здание его собственного синтеза искусств и в теории, и на практике.

Материальной основой синтеза искусств Моррис считал готическую архитектуру, служившую воплощением идеальной красоты и идеального общества. Он выдвигал идеи сочетания несочетаемого, создания единого произведения из множества компонентов: образцов, цветов, текстур. В архитектуре он видел возможность слияния всех искусств, в том числе и литературы. Кроме архитектуры в его теории синтеза искусств большую роль играли декоративные искусства и их литературное начало. По Моррису, основной чертой великого произведения искусства, в том числе литературного, была декоративность, свойственная готике. Картина не могла считаться законченной, если в ней была показана природа, но не было декоративности. Декоративная сторона искусства составляла часть архитектуры, которая процветала как выражение

человеческой радости. Человек уподоблялся им архитектурному сооружению; с разрушением архитектуры как начала и конца всех искусств, в том числе декоративных, началась деградация человека, утрата духовности.

В лекциях и статьях Моррис призывал возродить средневековые традиции кустарного производства. Он подчёркивал, что единственным здоровым обществом была средневековая цивилизация, основанная на принципах содружества, сотрудничества. Художественное обращение к прошлому предопределяла красота, которая имела место в традициях и сказаниях народов. Он считал прошлое необходимым звеном на пути к будущему: ведь лишь через постоянное возвращение к истокам возможно движение вперёд, развитие. Но прошлое в искусстве – это и погружение в мир воображения самого художника. Моррис считал, что произведение искусства не может быть сотворено без духовности и внутренней культуры. Чтобы знать и понимать искусство, человек должен быть образованным, нравственным, духовным, самосовершенствующимся. Он утверждал, что прежде чем создать что-то эстетичное, воплотить художественную мечту в реальность, следовало продумать дизайн произведения, создать в воображении образ. Искусство, по его мнению, давало человеку возможность творить особую атмосферу художественного бытия: полуреального – полусказочного; создавать особые воображаемые миры.

Основными целями искусства, по Моррису, было удовлетворение человеческих стремлений к наслаждению прекрасными домом и книгой как сочетанием материального и духовного начал гармонически развитой личности. Эти три основных компонента синтеза искусств – идеальный дом, идеальную книгу, идеального человека – он считал знаковыми в своей эстетической концепции. В них в теории и на практике реализовывался его идеал искусства – содружество художественных форм, одухотворяющее жизнь, и претворялся

в жизнь принцип взаимодействия литературы с другими искусствами. Дом, книга, личность являлись для него сущностями, обладающими органической целостностью, гармоническим единством всех входящих в них компонентов.

19

  Для Морриса красивый дом представлял собой визуальное воплощение идеальной жизни человека на земле, был целостным произведением искусства, вобравшим разные виды художественного творчества. Для него здание, должным образом украшенное, являлось синтезом красоты и орнамента, плетением словес, эпосом; было равнозначно в литературе концепту romance. Дом был плодом гармоничного коллективного труда; он наполнял смыслом жизнь человека, творящего новую реальность. Моррис был ваятелем эстетичного дома; он стремился не только украшать интерьеры и эстетизировать окружающую среду, но и придавать дому осмысленное литературно-живописно-декоративное звучание. Дома, в которых он жил, воплощали его идеал синтеза искусств, взаимодействия литературы с живописью и декоративными искусствами (Ред Хауз, Кельмскотт Мэнор, Кельмскотт Хауз).

Развивая концепцию Дома как воплощения в жизнь принципа синтеза искусств, Моррис пришёл к выводу, что идеальный дом невозможно создать без совместного художественного творчества, что нашло воплощение в создании фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Компания», переименованной в «Моррис и Компанию». Фирма Морриса реализовала его эстетическую теорию синтеза искусств, воплотив её в грандиозных проектах (Арсенальная и Гобеленовая Комнаты в Сент Джеймс Пэлес, Зелёная Гостиная Южно-Кенсингтонского Музея, Большая Гостиная в Уайтвик Мэнор, Стэнден-Холл, шотландский особняк королевы Виктории, множество церквей и зданий).

Вторым компонентом теории синтеза искусств была идеальная книга, занимавшая в интерьере дома первостепенное место. Моррис считал книгу необходимой частью духовной жизни человека; и жизнь, и книга в идеале были прекрасными, эстетичными. Он рассматривал книгу как особый вид искусства, сочетающий артефакт и литературный шедевр. Будучи библиофилом, увлекающимся каллиграфией, и коллекционером средневековых произведений, он пытался воссоздать в собственных книгах дух поздней готики.

Моррис представлял искусство книги как синтез живописи, литературы, декоративного искусства, искусства шрифта, каллиграфии. Под идеальной книгой он понимал синтетическое произведение искусства, выполненное согласно свободной воле её творца. Книга могла быть проиллюминирована

и напечатана; в ней могли быть иллюстрации и декоративные украшения; она могла содержать различные шрифты, инициалы-литеры, цветовые решения.

В процессе изготовления иллюминированных книг Моррис пришёл к выводу, что для создания совершенной книги необходимо содружество художников. Эта идея воплотилась в организации «Кельмскотт Пресс»; типографское искусство было сферой приложения его идей художественного синтеза и гармонизации предметной среды. Он хотел, чтобы его книгами восхищались и как красивыми литературными произведениями, и как прекрасными артефактами, выполненными в средневековом духе. Моррис увековечил Книгу как целостное произведение искусства, гармоничное по содержанию и форме. В каждой изданной им книге он гармонично синтезировал декорирование с литературным сюжетом, облачая каждого писателя в свою «одежду».

20

  Третьим компонентом эстетики Морриса являлась идеальная личность, обладавшая способностью творить красоту в образе прекрасного дома и прекрасной книги или пребывать в состоянии катарсиса от созерцания этой красоты. По Моррису, идеальная личность должна была обладать величием, человечностью, одухотворённостью, искренностью, самодостаточностью, высшей нравственностью, оригинальностью, способностью к самосовершенствованию, противоречивостью. Ей были свойственны божественная интуиция, поэтическое видение, ассоциативное мышление, богатый внутренний мир, внешняя

и внутренняя красота, приверженность собственным духовным идеалам, гармония с собой и миром. Кроме того, идеальный человек, по Моррису, – герой-одиночка, стремящийся к вечному Поиску; сильная личность, преобразующая на космическом уровне реальность собственного видения.

Моррисовская концепция идеальной личности включала такие понятия, как любовь к женщине и природе, дружба и братство. Концептами синтеза являлись для него почитание женщины-личности, культ всесторонне развитой личности и доступных ей благодаря силе воображения безграничных познавательных возможностей, осмысленный творческий труд как основа нравственности личности; творческий человек как многогранная личность, воплощающая в себе художника и поэта. Из таких личностей-творцов состояли все братства, которые создавал Моррис на протяжении своей жизни. Такой многогранно одарённой полифоничной творческой личностью был и сам Моррис, подтвердивший на примере собственного творчества все положения своей концепции идеальной личности, наделённой синтетическим художественным мышлением и универсализмом, помогавшим постичь сущность видов искусства, процесс их взаимодействия, открывавшим путь к синестезии.

Гармонически завершённая эстетическая теория синтеза искусств стала натурой Морриса, срослась с его многогранной личностью. Поэтому правильное понимание его теоретического наследия заключается в правильном понимании Морриса как универсального человека и художника, стремившегося добиться полного тождества собственной реальной жизни с идеальным художественным замыслом: согласовать поэтическую мечту с практицизмом бытия, сделать искусство жизнью, а жизнь – искусством. В такой идеальной жизни красивый человек, создающий красивые вещи, жил бы в красивом окружении, где бы слились воедино все составляющие моррисовского синтеза искусств: прекрасный Дом, совершенная Книга и гармоничная Личность.

Глава IV. «Взаимодействие литературы с другими видами искусства

в художественном творчестве Уильяма Морриса» состоит из трёх разделов.

Раздел IV.1. «Реализация категорий интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности в художественном творчестве Морриса».

Моррис всегда ставил во главу угла проблему взаимодействия слова

и изображения. В основе его творчества лежал принцип целостности, гармоничного единства всех элементов текста как семиотического комплекса. Он творил живописно-декоративные шедевры по законам литературы, поэтические

и прозаические произведения – по законам других искусств. Моррис создал единую формулу артефакта, утверждавшую виртуальный образ (литература) или представленную иконографично (живопись, декоративное искусство). Эта формула воплощала его творческое кредо – создание гармоничной красоты по законам дизайна. В литературе и других видах искусства он равнозначно использовал цвет и повторяющиеся мотивы и архетипы. Его поэмы и romances, как и произведения других искусств, многокрасочны, живописны; повторы слов, конструкций, звуков, образов подобны повторам декоративных элементов в картинах, тканях, обоях, витражах, гобеленах, коврах.

Целостное восприятие мира Моррисом, воплощённое в его творчестве, стилевой доминантой которого было взаимодействие искусств, основывалось на категориях интертекстуальности, интерсемиотичности и синтетичности.

21

  Интертекстуальность его произведений выражается в первую очередь

в использовании мифологий мира (кельтская, северная, античная, восточная), сосуществующих в контексте его творений, образующих синтез мифологем.

В контексте творчества Морриса проявилась его «индивидуальная мифология», основанная на «Мабиногионе», «Одиссее» и «Илиаде» Гомера, «Сказании

о Вольсунгах и Нибелунгах», «Северной мифологии» Торпа, «Сказках тысячи и одной ночи». В его произведениях силён дух средневековой романтики (западной и восточной), основанный на греческом мифе и скандинавском эпосе. Кельтские сказания привносят в его мир фантастичность и волшебство, греческие мифы – эстетичность и чувственную красоту. Исландские саги придают повествованию естественность, а восточные легенды связаны с цветовым символизмом, содружеством жанров и воображаемо-реальных миров.

Интертекстуальность творчества Морриса связана и с волшебной сказкой, фольклорной и литературной. В качестве первой он использует мотивы ирландских и английских сказок, сказки братьев Гримм и Ш. Перро; в качестве второй – символику готических романов, придающих повествованию таинственность. Миф и сказка создают условную реальность моррисовского мира, параллельный мир, где нет временной и географической конкретности.

Для творчества Морриса важным является художественный опыт средневековья, эстетика рыцарского романа, основанная на легендах о короле Артуре и рыцарях Круглого Стола. Особое значение на его «средневековые» произведения оказала «Смерть Артура» Мэлори, а также – «История Святого Грааля», «Англосаксонская хроника», «Тристрам из земли Лайонесс», хроники Фруассара, «История рыцарства» Дигби. Из этих произведений, кроме сюжетов, Моррис заимствовал такие понятия, как свобода, рыцарство, братство, благородство, героизм, почитание дамы сердца. Определённую долю куртуазности

в поэтику Морриса внёс французский эпос: «Песнь о Роланде», «Рыцарский орден», «Роман о Розе», а также – романы В. Гюго и А. Дюма-отца.

В ткани метатекстов Морриса можно увидеть романтические вплетения, основанные на образности поэм Китса, Шелли, Колриджа, Теннисона; почувствовать влияние таких знаковых для него фигур, как Шекспир, Чосер, Блейк, Раскин, Карлайл, Россетти, Браунинг; ощутить преклонение перед творениями В. Скотта с их живописностью и декоративностью. Старинные баллады и песни внесли в контекст произведений Морриса героику, сюжетность, динамичность повествования, а Библия и «Живописания Святых» послужили источниками христианских мотивов, которые являлись ведущими в его творчестве. Он глубоко понимал и мифологию, и религию, сумев соединить в органическое целое языческие сказания и христианские легенды.

Что касается интертекстуальности изобразительного искусства Морриса, то она, кроме Библии и христианских текстов, основывалась на принципах готической архитектуры и средневекового ремесла; работах Анджелико, Мантеньи, Мемлинга, ван Эйка; стилистике Джерарда, Дюрера и назарейцев; эстетике Пьюджина, Стрита, Раскина, прерафаэлитов; живописи Россетти и Бёрн-Джонса. Сказочная образность и фантастичность его живописно-деко-ративных творений брали начало в восточном и западном средневековом искусстве, примиряя два образа мышления и синтезируя их в единое целое.

Художественному творчеству Морриса свойственна и интерсемиотичность, показывающая, насколько мастерски он применил приём заимствования литературным текстом выразительных средств, образных структур, стилевых, жанровых, сюжетных и композиционных особенностей других видов искусства, и наоборот. Его поэтические и прозаические тексты опираются на произведения живописи, а живописно-декоративные шедевры имеют литературную основу (мировая литература, Библия, мифологии). Моррис, будучи мастером художественного перевода, опирался и на тексты переводимых им авторов и эпосов, которые применял в разных видах искусства.

22

  В произведениях Морриса выявляется взаимодействие искусств на межъязыковом уровне; интерсемиотический принцип построения текста получает эстетическое обоснование. Его образ становится синтетическим благодаря взаимодействию искусств по принципу взаимопроникновения языков разных искусств друг в друга на основе цитации претекста. В результате создаётся новый по смыслу и содержанию образ, так как каждый вид искусства, переходя в иную эстетическую систему, преображается, обретая новую художественную выразительность. Сами виды искусства становятся при этом художественными элементами в создании нового эстетического целого.

Третья категория моррисовской целостности текста – синтетичность – нашла своё выражение в синтезе художественных направлений, стилей и жанров, функциональных стилей, литературных родов и видов искусства.

Творчество Морриса нельзя отнести к определённому художественному направлению. В его искусстве есть элементы романтизма, прерафаэлитизма, символизма, подходы к модерну. Его также привлекали различные стили

в искусстве (готика, барокко). Из средневековой культуры он взял что-то от рыцарского романтизма, сакрального аллегоризма, карнавального натурализма. Его творчество опиралось и на традицию античности. Он использовал античные и библейские сюжеты, крупномасштабное изображение персонажей, облачение героев прошлого в современные костюмы, скульптурность деталей и персонажей. В барокко Моррис увидел переосмысление картины мира, переоценку возможностей и ценностей. Его персонажи существуют на грани двух миров, претерпевая метаморфозы, превращения, переодевания. В его произведениях существует театральность, используются цветовые контрасты, красочные изобразительные средства, декорирование. Он выражает многозначность мира через сложную композицию, обилие персонажей, комментариев, сюжетных линий, представление мира как Книги Бытия.

Самым прекрасным направлением, по Моррису, был романтизм, где выражалась целостность мира, личности, искусства. Романтический тип художественного сознания был присущ Моррису; его творения живут в области «романтического»: действие переносится в прошлое, в нереальные земли, насыщается фантастичностью; увеличивается роль чудесного, усиливаются звуковые и живописные элементы. Концепты романтизма Морриса близки и эстетике прерафаэлитов, выразивших отвлечённые идеи в аллегорических образах и аллюзиях. Их стилистической манере, как и моррисовской, присущи эстетичность, живописность, детализированность, орнаментальность.

Символизм (декоративизм) Морриса связан с ассоциативностью и иносказанием. Он придавал большое значение контексту, создавал эстетику, где главную роль играло чувственное ощущение красоты как высшей нормы

искусства. Его символистский идеал включал медиевизм, возврат к мифологическим и библейским сюжетам, сочетание бытийного с фантастическим, гармонию духовного и физического, условность пространства и времени, музыкальность, декоративность, стилевые контрасты, цветовой символизм.

Моррис явился одним из создателей стиля модерн, который, впитывая

в себя различные черты других стилей и эпох, пытался обобщить эстетический опыт человечества, синтезировать художественные традиции Запада и Востока. Моррис-мифотворец черпал сюжеты, мотивы, персонажи, символы и из европейских источников, и из восточной культуры. «Восточный» концепт воплощался в его поэзии и прозе, в коврах, гобеленах, тканях, росписях.

Для рукописных творений Морриса характерен синтез функциональных

23

  стилей (художественный, публицистический, научно-популярный). Он был поэтом, прозаиком, драматургом; занимался публицистической и эпистолярной деятельностью, мемуаристикой; писал статьи для специалистов в области разных искусств. Кроме синтеза функциональных стилей в контексте его произведений можно обнаружить стилевые взаимодействия. Художественные тексты Морриса включают элементы публицистики, научности; эссе, статьи, лекции, письма проникнуты яркой образностью, метафоричностью, живописностью, что сближает публицистический стиль с художественным.

В контексте стиля художественной литературы в поэтике Морриса наблюдается синтез литературных родов: эпоса, лирики, драмы (ранние и поздние romances, роман; лирические, эпические поэмы, стихотворения; пьеса). На уровне макроконтекста в его литературных произведениях используются вставные тексты: включение в прозу поэзии (стихотворение, кэрол, песня), включение в поэтический текст сценических указаний и списка персонажей, построение поэмы по законам драматургии. Его привычка включать поэзию

в прозу распространялась на любой текст – публицистический, эпистолярный.

В произведениях Морриса наблюдается и синтез литературных жанров: роман (готический, куртуазный, роман-видение, автобиографический), утопия, romance, сказка, сага, легенда, интерлюдия, песня, кэрол, баллада, лирическое стихотворение, эпическая, драматическая поэма. В его литературных текстах происходит деканонизация жанров, расширение жанровых границ. Он превращает литературный жанр в меру целостности произведения.

Жанровое разнообразие текстов в поэтике Морриса выходит за литературные рамки, вбирая синтез жанров живописи (портрет, пейзаж, интерьер, натюрморт). Здесь есть описания внешности персонажей, одежд, состояний; изображение природного и архитектурного окружения человека, внутреннего убранства помещений; живописание животных, растений и предметов.

В творчестве Морриса прослеживается синтез архитектуры, живописи, искусства книги, декоративного искусства, а также синтез декоративных искусств, нашедший отражение в литературных текстах. Декоративные искусства, которыми он занимался, взаимосвязаны на уровне живописности и поэтичности. Его витражи, мебель, гобелены, ткани, обои, вышивки, плитки, ковры – такой же «вклад» в английскую литературу, как и его поэзия и проза.

Раздел IV.2. «Формы присутствия в живописно-декоративных произведениях Морриса элементов литературы».

В живописно-декоративных текстах Морриса присутствие литературного начала прослеживается на эксплицитном и имплицитном уровнях. На эксплицитном уровне это выражается в наличии на полотне авторского комментария, в иллюстрировании литературного текста, в создании картин по мотивам литературных произведений. Имплицитный уровень включает наличие в произведениях искусства мифологического контекста, библейских аллегорий и литературных символов, а также их поэтическое начало.

24

 Наличие на полотне авторского комментария выражается у Морриса

в надписях, которые заключены в особые рамки, отделены от основного «текс-та». Рама является приёмом двойного преображения натуры; она подчёркивает границы «картины в картине», «рассказа в рассказе», куда и вносится надпись («словесные украшения», по Моррису). Надписи заполняют пространство многих его картин; на одном полотне их может быть несколько. Наличие нескольких рам, включающих изображения и надписи, свидетельствует о стремлении писателя утвердить в произведениях идею целостности мира. 

Надпись в контексте полотен Морриса выполняет различные функции: номинативную (девизы на латинском, английском, французском языках на вышивках, витражах, плитках); информационную (поясняющие надписи на латинском и английском языках в виде узора и на свитках на витражах, гобеленах, плиточных композициях; обрамляющие полотно надписи-комментарии; вердюры под картиной в качестве дополнительной рамы); интегративную (литературная цитация, автоцитация в виде поэтического комментария к плиточным композициям, гобеленам, книжным иллюстрациям). Моррисовским надписям присущи и другие функции: аттрактивная (в языковом плане выражается стилистическими средствами: метафорой, метонимией, персонификацией, игрой слов) и эстетическая (наслаждение красотой исполнения).

Следующим видом эксплицитного присутствия литературы в живописно-декоративном дискурсе писателя является иллюстрирование текста. Моррис не делал исторически точных иллюстраций, стремясь передать подтекст оригинала, расширяя сюжетику изображений, усложняя арсенал изобразительных средств и форм. В автоиллюстрации он не следовал за сюжетом, создавая лирический аккомпанемент, иллюстрацию-сопровождение. Он считал, что иллюстрации должны быть не просто нарисованы, но и украшены, органично входить в пространство книги, служить эстетическим целям общения. Моррис относил к иллюстрации орнамент, бордюр, декоративную вставку, считая их декоративными иллюстрациями. Всего он создал для книг около 650 графических решений. Путь Морриса в книжной иллюстрации начинался с иллюминированных книг, изысканных в цветовом решении, исписанных каллиграфическим почерком, украшенных гибкими побегами растений. На основе средневековых манускриптов он создал уникальные творения в готическом стиле, где сочетались слово, рисунок и узор – основной принцип его искусства книги. Фолианты, изданные в «Кельмскотт Пресс», содержали графические иллюстрации и мотивы орнамента. Его книги – вербально-визуальные игры, включающие вербальный текст, иллюстрации, орнаментирования.

Иллюстрация как один из видов взаимодействия слова и изображения на эксплицитном уровне тесно связана с другим её видом – созданием произведений искусства по мотивам художественной литературы. Моррис подпитывал своё творчество образами великих литературных творений, созвучных его мироощущению. Сценами из «Сказания о Вольсунгах и Нибелунгах» был расписан гардероб в Ред Хаузе. По мотивам romance «Сэр Дегревон» там же была произведена фресковая роспись и роспись панно. На основе сюжетов сказок братьев Гримм и Ш. Перро выполнены плиточные росписи «Золушка», «Спящая красавица», «Красавица и чудовище». Шедевром расписанной мебели стал дубовый кабинет «Медовый месяц короля Рене», передающий тематику средневековых легенд о Рене Анжуйском. Постоянным источником для изобразительного искусства Морриса служил «Роман о Розе» Г. де Лорриса (плиточная композиция, панно). Другим неиссякаемым источником были «Легенды о славных женщинах» Чосера, по мотивам которых созданы многочисленные вышивки и росписи, плиточные композиции и витражи.

25

  Самое важное место в живописи Морриса занимали сюжеты из «Смерти Артура» Мэлори, воплотившиеся в картинах, рисунках, росписях, витражах, гобеленах (фреска «Как Сэр Паломид всем сердцем любил Прекрасную Изольду, и как она предпочла Сэра Тристрама», картина «Прекрасная Изольда», дизайн «Гвиневра», наброски к картине «Выздоровевший сэр Тристрам, которого узнала собака, подаренная им Изольде», роспись «Сэр Ланселот, который приводит сэра Тристрама в замок Сада Удовольствий», серия витражей «История Тристрама», гобелены серии «Поиски Святого Грааля»).

Литературные мотивы для живописно-декоративных творений заимствовались Моррисом и из собственных поэм. Он использовал их в качестве надписей на плитках и гобеленах («Времена года», «Суд Париса», «Лес», «Фруктовый сад», «Дятел»), расписывал мебель по мотивам своих поэм (стулья-картины «Снаряжение Рыцаря» и «Гвендолин в Башне Ведьмы» на основе поэм «Сэр Галахад: Рождественская Мистерия» и «Рапунцель»).

На имплицитном уровне присутствие элементов литературы в произведениях искусства предполагает наличие мифологического контекста и библейских аллегорий. В живописно-декоративных текстах Морриса воплотились сюжеты северной мифологии (росписи по мотивам исландских саг), кельтская образность (флористические орнаменты), восточные мотивы (рисунок «Дочь Золдана в Хрустальном Дворце», ткани, ковры, вышивка «Павлин»). Самое большое значение он придавал сюжетам и образам античной мифологии (рисунок «Артемида»; картина «Афродита, выходящая из моря»; вышивки «Ипполита», «Лукреция», «Елена Прекрасная»; иллюстрации «Венера»). На образах греческой мифологии основаны плиточные композиции «Триумф любви», «Суд Париса», «Похищение Елены», «Орфей». Римская мифология присутствует на гобеленах «Флора», «Помона», «Дятел». Моррис включал в свой мир персонажей разных мифов. Используя мифологемы прошлого, он придавал им новое звучание, воссоединял со своим видением мира. В его интерпретации образы античных мифов приобрели неоднозначный характер: духовный и чувственный одновременно. Его мифологические женщины содержали идею просветления материи, воплощения в ней идеального начала; им были присущи

и черты мифологической обобщённости.

Наряду с мифологией неиссякаемым источником для произведений Морриса была Библия. Библейские сюжеты и символика встречаются в его многочисленных витражах, гобеленах, росписях. Центральным в «библейском» творчестве художника является образ Иисуса Христа, воплощённый в гобелене «Поклонение волхвов» и в серии витражей («Крещение Христа и представление его во Храм», «Христос со Святыми и Пророками», «Волхвы следуют за звездой», «Христос, радеющий о малых детях», «Три Марии у гробницы»). Центральными образами «картин» Морриса на библейскую тематику были почитаемые им святые и библейские персонажи. По его дизайнам созданы витражи «Дева Мария», «Мария из Вефании», «Святая Мария Магдалена», «Святой Михаил и дракон», серии витражей «Песнь Соломона» и «Легенда

о Святом Георгии», плитки «Святая Цецилия», «Адам» и «Ева», «Святой Пётр», произведены фресковая роспись стен церквей, декоративная роспись панелей фигурами святых и пророков. На «моррисовских окнах» можно видеть образы Святого Августина, Альбана, Рафаила, Святой Катерины, Агнессы и других святых, выполненные в ярких красках, с добавлением в контекст витража элементов росписи (листья, цветы, звёзды, облака). Моррису принадлежат дизайн для вышивки «Святая Катерина», рисунки к шкафчику «Житие Святого Георгия» и знаменитые фрески, гобелены, плиточные панно, витражи, представляющие ангелов и ангелов-менестрелей.

26

  В произведениях искусства Морриса присутствуют также символы, связанные и с литературой, и с мифологией и христианством. Выбор сюжетов его произведений был обусловлен темой всеобщей органической связи всего сущего (рост, развитие, обновление). Передача состояния, длительности – главная задача изобразительного искусства Морриса; отсюда его частое обращение к теме «Времена года», которые рассматривались им как упорядоченные циклы природы и человеческой жизни, состояния души. Для изображения времён года он использовал аллегорические женские фигуры (иллюстрации к «Книге стихов», титульный лист к «Земному Раю», роспись на деревянных панелях, гобелены «Помона», «Флора»). Ещё одна особенность его стилистики времён года – использование сцен сезонных сельскохозяйственных работ и светских развлечений (плиточная композиция «Времена года»).

Другой важный для Морриса круг тем и мотивов – жизнь растений, которые воплощали целостность, двуединство физического и духовного начал. Растительные мотивы – дерева и цветка – переходят из одной его картины

в другую, живут в иллюстрациях и переплётах книг, на обоях, тканях, витражах, панно, гобеленах, коврах, плитках, мебели. Среди любимых Моррисом цветов были маргаритка, примула, роза, колокольчик, подсолнух, аквилегия, бархатцы, лилия, тюльпан, анемона, гвоздика, мак, фиалка. Среди растений он отдавал предпочтение аканту и артишоку; из деревьев выделял дуб, иву, яблоню, апельсин. Он почитал растения, наделял их символизмом, заимствованным из литературных источников (маргаритка из «Хроник» Фруассара и Пролога к «Легендам о славных женщинах» Чосера, примула из средневекового сказания об апостоле Петре, роза из античных легенд о Венере и христианских преданий о Деве Марии, акант как знак греко-римского триумфа, ива как метафора Древа Жизни, символ бессмертия из сказаний кельтов).

Особенностью растительной символики Морриса была метафора Сада как единения противоположных сущностей, создания целостного организма,

одухотворённого красотой. Его Сад включал два библейских «сада», известных в западной литературе: Райский сад и «включённый сад» из «Песни Соломона». В моррисовском Саду метафорические растения растут друг из друга и питают друг друга, образуя гармоничную «путаницу сада». Растения Морриса мирно сосуществуют с животным миром, образуя радужное переплетение ветвей, цветов и птиц (обои «Шпалера с розой» – «литературная» сцена из средневековой миниатюры; полукруглое кресло, расписанное цветами и птицами – образ с картины А. да Мессины «Святой Иероним в келье»).

Литературный подтекст всегда присутствовал в символизме живописных работ Морриса: на ткани «Павлин и дракон» драконы – фениксы из восточных сказок; на плитке «Лебедь» эта птица символизирует кельтское вдохновение, античную поэтичность, музыкальность; ткань «Братец кролик» создана в честь главного героя «Сказок дядюшки Римуса» Дж. Харрис. Образ кролика воплощён Моррисом и на аллегорическом гобелене «Лес», в котором, как и в его Саду, все образы (животные, птицы и растения) сплетались в единое целое. По Моррису, Лес – мифологический «средний мир», где уравновешиваются все оппозиции, устремляясь к космическому всеединству.

27

  Литературность символизма живописно-декоративных работ Морриса, смыкаясь с мифологичностью и аллегоричностью, переходит в такой феномен как поэтическое начало его произведений искусства. Его картины, ткани, обои, витражи, ковры, вышивки, плитки, гобелены, мебель «рассказывали» сказки, были лирическими и драматическими «поэмами», обладали нарративностью, сюжетностью, поэтической образностью. Они были эмоциональными, духовными, ожившими. В его изобразительном искусстве нашла воплощение идея одухотворения, поэтизации материи, оживления вещного, когда оживают стена здания, окно, предмет мебели, «прорастая» фигурами людей, «взбухая» формами животного и растительного мира, обретая повествовательное пространство, становясь поэтичными, духовными, целостными.

Моррис созидал не только новые образы, но и собственный универсум. Поток жизни, понимаемый как бытие в целом, стал центральным образом его поэтики, структурообразующим понятием, сформировавшим целостность его художественного стиля. Мотив водной стихии, потока, реки с их внутренней энергией, неиссякаемой динамикой был знаковым символом его мироощущения, характерным для его творений (ткани, обои, ковры с символикой рек, единением флористических мотивов и мотива воды, превращением в поток леса, поля, неба). Движение вперёд уподоблялось им пути, ведущему к новому, непознанному. Этот путь был движением к свету; восхождением души от земного, материального – к небесному, одухотворённому; обретением себя как художника, созидающего страну литературно-декоративных фантазий. Он хотел, чтобы его картины превращали дом в поэму, в сказку, в romance.

Раздел IV.3. «Формы присутствия разных видов искусства в литературных произведениях Морриса».

В литературных текстах Морриса элементы разных видов искусства присутствуют на эксплицитном и имплицитном уровнях. Эксплицитный уровень включает рисуночное письмо; создание литературных произведений по мотивам произведений искусства; включение в литературное произведение терминологии разных видов искусства, цитаций, аллюзий, реминисценций, связанных с произведениями искусства и их авторами, посвящение литературного текста художнику, искусству, произведению искусства.

Рисуночное письмо имеет место в рукописях Морриса – сложных синтетических явлениях – наглядной осмысленной системе знаков, совокупности черт, штрихов, линий, нанесённых на поверхность листа от руки и при помощи механического воспроизведения рисунка (печать). Рисуночное письмо у него может быть орнаментальным и изобразительным. К орнаментальному относятся рисунки в рукописях, записных книжках, орнаменты в книгах, каллиграфия; к изобразительному – инициалы-литеры с сюжетными элементами.

Моррис делал зарисовки на полях страниц поэм, romances, лекций, дневников, записных книжек, программ, манифестов. Его рукописи содержат изображения ландшафта («Исландские дневники») и растений (рукописи «Земного Рая»); записные книжки испещрены зарисовками лиц, арабесками, каллиграфически выписанными буквами. Он рисовал в рукописях цветы, деревья, геральдических птиц, средневековые артефакты, доспехи, оружие, архитектурные детали, декор. К иконическим включениям относятся и портреты, автошаржи, карикатуры, дизайны шпалер, графические миниатюры.

28

 Орнаментальное рисуночное письмо имеет место в декоративных украшениях, выполненных по дизайнам Морриса, в книгах, изданных в «Кельмскотт Пресс». Его «Корни гор» были декоративными и в отношении переплёта, где был использован дизайн для ткани «Жимолость». С орнаментальными рисунками в его книгах уживается каллиграфия; рисунок и каллиграфия взаимодействуют друг с другом, образуя композиции. Его каллиграфия – вид элегантного, ажурного плетения словес на полотне листа, несущий текстовое

и эстетическое значение, реализующий экспрессивную функцию. Этот тип графики, наиболее близкий к слову, – самый искусный вид творческой записи писателя, нашедший воплощение в его иллюминированных книгах.

Искусство моррисовской каллиграфии, соединяясь в единое целое с искусством орнаментирования, находит яркое воплощение в инициалах-литерах, выполняющих изобразительную функцию. Его буквицы прорастают цветами

и листьями, образуют «путаницу сада», становятся частью природного мира. Особой красотой, декоративностью в контексте его рукописных книг обладают буквицы с сюжетным элементом (включение рисунка в пространство заглавной буквы, которая могла поведать на страницах книги целую историю).

Другим видом эксплицитного присутствия разных искусств в литературе является создание литературных текстов по мотивам произведений искусства. В этом случае их образы переходят в контекст литературного произведения, которое становится своеобразной иллюстрацией визуального изображения.

У Морриса такие «иллюстрации» встречаются в нескольких случаях: поэмы по мотивам картин Россетти; стихотворения, комментирующие картины Бёрн-Джонса и его собственные произведения искусства. «Поэмы к картинам» были излюбленным жанром Морриса; в них он давал поэтическую интерпретацию своим полотнам и картинам других художников, передавая языком словесных красок и живописных образов различные оттенки чувств.

К картинам Россетти Моррис написал три поэмы, опубликованные в сборнике «Защита Гвиневры и другие поэмы»: «Могила короля Артура», «Голубой шкаф», «Мелодия семи башен». К полотнам Бёрн-Джонса из серии «Легенда

о шиповнике, или Спящая красавица» он создал поэтические комментарии «Шиповниковая чаща», «Совещательная палата», «Садовый дворик», «Розовый будуар», «Ещё одно стихотворение о шиповнике». Картины Бёрн-Джонса были навеяны поэзией Морриса в буквальном и в переносном смысле. На одной из картин о «Шиповнике» девушка держит в руках томик со стихами Морриса, описывающими картины. Позже Бёрн-Джонс сделал к картинам золочёные рамы, на которых были начертаны моррисовские вирши.

Моррис писал стихи и к своим полотнам. В «Поэмах просто так» опубликованы поэмы «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» к плиточной композиции «Времена года»; одноимённые поэмы к гобеленам «Фруктовый сад», «Дятел», «Помона», «Флора», вышивке «Сад цветов»; поэма «Лев» к гобелену «Лес», поэмы к гобеленам «Деревья». Он посвятил маленькие оды дубу, ели, ясеню, тису, тополю, оливе, яблоне, шелковице, виноградной лозе, апельсиновому дереву. Моррис также написал поэму «Восхваление моей прекрасной дамы»

к портрету Джейн Бёрден. Он писал стихи и к другим своим работам: поэмы

к росписи потолка в Дискуссионном Зале Оксфордского Союза и к украшенной вышивками кровати («К кельмскоттской кровати»).

Ещё один вид присутствия на эксплицитном уровне разных искусств

в произведении литературы включает следующие случаи: когда оно посвящено художнику, искусству, произведению искусства или в его контекст включена терминология искусств, аллюзии на произведения искусства и их авторов.

29

  Моррис – не только художник и поэт, но и публицист. Все его статьи и лекции связаны с искусством; в них он рассматривает различные виды и произведения искусства, анализирует роль художника в создании целостной среды и гармоничного человека («Цели искусства», «Искусство и красота земли», «Возрождение художественного ремесла», «Декоративные искусства», «Готическая архитектура»). Иногда персонажем его статьи становится вид искусства, существующее в реальности произведение искусства («Ткани», «Витражи»; «Кентерберийский Собор», «Вестминстерское Аббатство»).

Художник как творец красоты и синтетического произведения искусства является центральной фигурой статей «Искусство и его творцы», «Перспективы развития архитектуры в цивилизованном мире», «Стремление к лучшему», выступлений и интервью. В лекциях, статьях, письмах Моррис часто упоминает художников (Анджелико, Мантенья, Мемлинг, ван Эйк, Дюрер, Рубенс, Констебл, Тёрнер, Раскин, Россетти, Бёрн-Джонс, Хант, Браун, Принсеп, Стэнхоуп, Крейн, Альма-Тадема) и их произведения искусства.

В romances и поэмах Морриса, как и в статьях об искусстве, есть место терминологии живописи, декоративного искусства, архитектуры, скульптуры, связанным с искусством аллюзиям. Интерьеры поэм и romances заполнены вышивками, гобеленами, витражами, фресками, росписями; герои заняты ремёслами. В текстах Морриса воплощается принцип вплетения в их словесную ткань архитектурно-живописно-скульптурно-декоративного контекста.

В произведениях Морриса всегда присутствует художник, произведение искусства или искусство. Художник-творец играет знаковую роль в его работах; он не обязательно является живописцем, – он может заниматься любым видом искусства, писать «картины», созидать красоту в любой форме ради собственного удовольствия и во имя практического улучшения жизни по законам художественного бытия («История Неизвестной Церкви», «Лощина», «Возлюбленные Герты», «Пигмалион и Статуя», все поздние romances).

Художник, создающий произведение искусства, не всегда остаётся в памяти потомков, но он живёт в своём творении. Безымянные произведения искусства нередко являлись главными героями произведений Морриса (соборы, аббатства, дворцы, церкви, часовни). В его воображаемом мире архитектура

и природа сливались воедино, архитектура оживала в объятьях природы. Кроме архитектурных сооружений повествование у него фокусировалось и на другом знаковом произведении искусства (статуя, фреска, гобелен, высеченные на камне руны, иллюминированная книга). Посредством концентрации внимания читателя на определённом произведении искусства Моррис пытался передать его красоту и выразить основную мысль произведения.

Будучи человеком-творцом, стремящимся к целостности и гармоничности, Моррис вписывал образ идеального художника и идеального произведения искусства в контекст основанного на эстетизме и красоте идеального общества, в котором главная роль принадлежала искусству. Такое общество создано

в «Вестях Ниоткуда», где Искусство превращалось в главного героя, основной образ. Искусство является персонажем многих его произведений: ранних

и поздних romances, «Земного Рая», «Любви достаточно», сборника «Защита Гвиневры и другие поэмы». Искусством пронизана вся ткань литературных текстов Морриса. Взаимодействие искусств не только украшает текст: оно объединяет все его компоненты в единое художественное целое. Сложная композиция моррисовского полихудожественного текста направляет внимание на анализ внесюжетных элементов и предметных деталей, что приближает читателя к постижению авторского видения мира, принадлежащего к нескольким семиотическим системам, к разным видам искусства.

30

  В полихудожественном тексте Морриса взаимодействие литературы с другими искусствами на имплицитном уровне проявляется прежде всего в заимствовании литературным произведением композиционных особенностей разных видов искусства. Композиция усложнённого искусствами текста может быть архитектурной, картинной, иконической, миниатюрной. Его литературный текст может представлять собой цикл картин или полиптих.

Для Морриса важной была «архитектурная организация» книги; он воспринимал книгу как форму, конструкцию. Он уподоблял красиво выстроенное литературное произведение Кентерберийскому Собору, прекрасному дому, считая книгу архитектурным сооружением, где можно «жить» в гармонии и красоте. «Архитектурная» структура присуща его «Книге стихов», построенной по принципу многоэтажного здания, в котором каждая «ступень» представляет последующую стадию развития человеческих чувств, уподобленных смене времён года («подъём  и спуск по лестнице»). Согласно архитектурным законам выстроено и здание «Земного Рая» – цикла поэм с Прологом и 24 историями, которые рассказывались в течение года. Повествование структурировано тематически, основывается на символике времён года: 12 разделов

(12 месяцев) включают по 2 истории, предваряющиеся поэмой, посвящённой определённому месяцу. Поэма создана как цикл-дизайн, где в средневековых интерьерах на фоне флористических мотивов времён года изображены греческие и северные герои. Именно таким образом Моррис воплотил в жизнь проект декоративно-литературного единства в виде Ред Хауза, которое в «Земном Рае» стало единством литературно-декоративным. 24 поэмы – это 24 картины, 24 гобелена; это 12 парных витражей («повествовательные стёкла»), помещённых в контекст единого «здания».

Кроме архитектурности для литературных текстов Морриса характерны другие конструктивные изыски. Многие его произведения сконструированы по принципу «шкафа с ящиками», «матрёшки»; в каждом «отделении» содержится свой смысл, заключена своя «история», органично входящая в последующий уровень («Мечта», «Сигурд Вольсунг», «Любви достаточно»).

В прозаических и поэтических текстах Морриса есть общая черта – он создавал их по принципам дизайна, взяв за основу мотив движения, развития, потока, который использовал в орнаментах («Заводь Линденборг», «Река Веллэнд», «Воды Дивных Островов», «Разлучающий Поток»). Литературные «дизайны» с водной символикой соседствуют с «дизайнами» с растительной символикой («Две красные розы на фоне луны», «Золотой левкой», «Золотые яблоки»), архитектурными изысками («Часовня в Лайонессе», «История Не-известной Церкви», «Монастырь Святой Агнессы») и другими мотивами.

Во всех его литературных текстах чувствуется стремление к созданию картин, гобеленов, витражей, их серий и циклов, парных композиций и поли-птихов. Создание цикла «картин-гобеленов» характерно для «Книги стихов», «Жизни и смерти Язона», «Сцен из падения Трои», всех romances. В контексте «картинности» словесных творений Морриса имели место иконопись и миниатюра. Иконография воплотилась в его кэролах, поэмах на артуровскую тематику («Позорная смерть» воспроизводит икону «Успение»). Для его ранних текстов характерно их уподобление миниатюрам из средневековых манускриптов («История Неизвестной Церкви», поэма «Золотые крылья»).

В текстах Морриса виды искусства «реализуются» не только на композиционном уровне, но и в жанрах портрета, пейзажа, интерьера, натюрморта.

31

  Портрет у него выделяет те черты личности, которым приписывается смысловая доминанта. Моррис проецирует через портрет персонажа его совершенство, гармонию тела и души (идеализирующий портрет), сосредоточивает внимание на материальном начале в человеке, его покорности судьбе (гротескный портрет). Он также создаёт гротескный «портрет в интерьере».

Портрет даётся экспозиционно или лейтмотивно; он яркий, рельефный, контрастный окружению героя. Моррис выражает в портрете внешние особенности персонажа, его внутреннюю жизнь, отношения с миром, «вписывая» портреты в рамки пейзажных зарисовок, превращая персонажи в часть природы. В его поэмах и romances прослеживается контраст между внешним обликом и духовной сущностью персонажа. Зло у Морриса рядится в одежды дам, рыцарей, добрых людей, добро зачастую одевается в лохмотья, становится внешне несовершенным, чтобы однажды показать истинное прекрасное лицо, проявить свою высшую суть. Одним из колоритных приёмов создания портрета служит противопоставление образа персонажа самому себе. Портреты

у Морриса – постоянно меняющиеся характеристики героя, зависящие от его душевного состояния, эмоционального настроя. Они могут быть динамичными и скульптурными, они всегда пластичны; через движения, позы, мимику, жесты, речь они демонстрируют формы поведения персонажа.

Моррис создаёт и многочисленные пейзажи: топографические и живописные. Топографические пейзажи встречаются в статьях, лекциях при ссылке на страну и её культуру. Живописно-топографические пейзажи свойственны стилистике эпистолярного жанра. Живописный пейзаж рисует озеро, лес, луг, остров, город, утро, вечер, туман, свет, ветер. При этом Моррис «оживляет» пейзажи, превращая их в одушевлённые сущности. Фоном в его произведениях служит живописная английская сельская местность. Многие живописания вольных сельских просторов связаны с детством писателя. Существенным в его «пейзажной живописи» является концепт «сад» – возделанная и украшенная человеком природа. Он был увлечён и суровой техникой северного пейзажа, которая сильно ощущается в его поздних работах.

Моррис живописует и первозданную природу Исландии и Ирландии, и рисует яркие городские пейзажи, предпочитая средневековые европейские города с замками, мостами, колокольнями, часовнями, шпилями, флюгерами. Его «Лондон» – средневековый город будущего, утопающий в лугах и садах. Более всего Моррису импонировал архитектурный пейзаж, в том числе готический. В его книгах, кроме дремучих лесов, таинственных озёр, волшебных островов, загадочных долин, есть готические замки и их живописные руины.

Пейзаж у Морриса, как и портрет, имеет тенденцию к перевоплощению, взаимозаменяемости. В его пейзажах дворцы превращаются в руины, исчезают с лица земли; острова преобразуются в цветущие сады, непроходимые чащи, земли, где царит ничто. В свою очередь, «готические» развалины замков, руины церквей, пустоши сменяются зелёным раздольем, природно-архитектурным великолепием. Сосуществование природного и архитектурного ландшафтов было, по Моррису, чертой архитектуры будущего.

Моррис мыслил природу как одухотворённую сущность. Ему было понятно то, что объединяет животный и растительный мир с людьми; в природе он усматривал индивидуальное начало, близкое человеческой душе, находил

в ней радость, утешение, неиссякаемый источник вдохновения. С ней были связаны его поэтические «пейзажи души», которые он «рисовал» в минуты душевного непокоя, используя в стихах всю палитру человеческих чувств.

32

  В отличие от портрета и пейзажа, обладающих динамичностью и живописностью, интерьер и натюрморт у Морриса характеризуются статичностью

и декоративностью. С помощью этих жанров он украшал художественный текст, как украшал ткани, обои, гобелены, ковры рисунками и орнаментами.

Один из лейтмотивов литературного творчества Морриса – вещь, сродная человеку, как бы сросшаяся с его жизнью и домом. В его произведениях красивые предметы интерьера возбуждают в душе человека радость, эстетическое наслаждение. Он рассматривает составляющие интерьера как необходимые принадлежности человеческого окружения, определяющие своим присутствием его значимость. Особенностью его текстов является эстетизация декоративных описаний интерьеров любого уровня – от лесной хижины, дома крестьянина, ремесленника до мастерски декорированных палат, роскошного средневекового замка. Такие описания становятся стилевой доминантой – писателю важно показать необычность обстановки, окружающей персонажи, создать «интерьерное празднество». Важное место в стилистике Морриса занимают символичные интерьерные описания, служащие фоном целостного изображения: описания жилищ, мебели, ковров, гобеленов, витражей, росписей, тканей, одежд, ювелирных изделий. Он декорирует произведения так же, как декорировал дома, заполняя их своими творческими идеями.

Его интерьеры могут сочетаться с пейзажами (особенно архитектурными); совокупность пейзажа и интерьера воссоздаёт среду, внешнюю по отношению к человеку, к его духовному миру. Иногда пространства интерьера и природного ландшафта оказываются по разные стороны границ человеческого бытия (мотив заточения, несвободы). В противоположном случае между пейзажем и интерьером возникает условность границ, они переходят друг в друга, становятся друг другом: реки и ручьи уподобляются тканям, цветущие поля и луга превращаются в ковры, а леса и сады – в изысканные гобелены.

Зачастую вещи из интерьеров Морриса становятся знаковыми, превращаются в художественную деталь. Деталь у него равнозначна миниатюре, в пространство которой он ухитряется вместить картину. Деталь становится отражением душевной жизни человека; отождествляется с образом хозяина, отражает его вкусы, привычки, характер; даёт понятие о его наружности; играет знаковую роль в судьбе. Деталь часто выносится Моррисом в сильную позицию («Голубой шкаф», «Золотые крылья», «Деревья-гобелены»).

Вещь как декоративный «персонаж» воплощается Моррисом и в натюрморте, чаще в виде «натюрмортных вкраплений». Он получает наслаждение, составляя декорацию из продуктов питания, посуды, различных предметов, трактуя вещь как слово, наделяя её особым значением. Предметом его натюрморта становится неодушевлённая и живая, на мгновение «застывшая» природа (животные, птицы, деревья, цветы). Соединяя несоединимое в контексте натюрморта, Моррис аллегорически показывает возможность создания гармоничного мира, стремящегося к целостности и «всеобщему братству». 

При заимствовании текстом жанровых особенностей живописи в поэтике Морриса проявляется её самое важное свойство – живописность и декоративность словесных описаний. Живописность имеет место в пейзаже, портрете, декоративность – в интерьере, натюрморте. Кроме того, эти категории участвуют в реализации принципа взаимодействия искусств в художественных текстах Морриса и на уровне лексико-стилистического контекста.

33

  Декоративность у Морриса – апеллирование к декоративным началам художественного текста; свойство, усиливающее его выразительную и организующую роль. Это эстетическое освоение среды произведения; искусство украшения, создающее его орнаментальную красоту, формирующее целостную картину описания, запечатлевающее авторский стиль. Декоративность у него выступает как внутренняя, органически присущая конструкции текста,

и внешняя – декор, украшение. Основным художественным приёмом декоративности становится намеренная архаизация текста. Подчёркивая своеобразие определённого уклада жизни, быта, культуры он использует такие лексико-грамматические пласты английского языка как синтаксическая инверсия, слова и конструкции с ограниченной сферой употребления.

В качестве «декоративной канвы» литературного произведения Моррис применяет приём синтаксической инверсии: «Between the good and the base, in the midst of the passionate faces and changing colours stood the great terrace, cold, and calm, and white, with its changeless statues; and for awhile there was silence». Инверсированное расположение слов создаёт эффект поэтической выразительности, придаёт речи плавность звучания и музыкальность, наполняет текст витиеватой образностью и красотой прошлого.

Историзмы создают в его произведениях исторический колорит изобра-жаемой эпохи, называют существовавшие в прошлом предметы и концепты, например, средневековые понятия, связанные с искусством: «fardel» – арка, свод средневекового здания; «dorsar» – орнаментальная драпировка для спинки кресла, трона; «halling» – гобелен или расписанная ткань для украшения стен залов; «goodman» – средневековый мастер; «limner» – иллюминатор.

Употребление архаизмов придаёт его творениям торжественность, создаёт особый декоративный колорит прошедших веков: «wender» – странник, «carle» – простолюдин, «chapman» – торговец, «quean» – дева, «mote-house» – ратуша, «garth» – внутренний дворик, «hostelry» – гостиница, «weed» – одеяние. Кроме лексических архаизмов в качестве декоративных элементов текста он использует устаревшие словоформы («spake» – молвила, «wend» – уйти, «lovest» – любишь, «brethren» – братья, «nought» – ничего, «betwixt» – между, «twain» – два, «lo!» – чу!) и грамматические конструкции («What doom ye here?», «He quoth that that would be unsooth whereof he was wyted»).

34

  Моррис с большим пиететом относился к устаревшим выражениям, среди которых были архаизмы, устоявшиеся в английском языке, архаизмы из работ Чосера, Мэлори, Фруассара и его «личный вокабуляр», состоящий из псевдо-архаистических слов, имевших северное происхождение и связанных с процессом перевода исландских саг. Его герои говорили на красивом, выразительном псевдоанглийском языке, представлявшем смесь среднеанглийского языка с исландскими идиомами и словоформами. Такой декоративный «язык» Моррис создавал на основе использования в своих произведениях колоритных кеннингов, как северных и староанглийских, так и собственных, будучи приверженцем скальдических кеннингов. Его кеннинги могли быть эксплицитными («earth fire» – вулкан, «sail-burg» – корабль, «arrow-storm» – битва, «string-play» – арфа) и имплицитными («cheaping-stead» – город, «mountain-hall» – небо, «star-street» – созвездие, «sea-flowers» – водоросли, «hill-dogs» – волки). Зачастую его кеннинги становились ведущими декоративными мотивами произведения, превращались в декоративные символы (в «Сигурде Вольсунге»

в главе «О ковке меча» вместо понятия «меч» Моррис использует кеннинг «Wrath of Sigurd» – Гнев Сигурда). Для украшения текста он также использовал и «хейти» («жена», «невеста» – женщина; «огонь», «убийца» – меч; «собеседник» – друг; «песня» – речь).

Другим компонентом стилистики Морриса была живописность. Будучи прекрасным художником слова, Моррис владел богатой палитрой изобразительных средств. Его литературные тексты вбирали приёмы, свойственные живописи, язык которой создавал зримые, пластичные поэтические образы, выражаясь в живописи словом. Словоживопись связана у него с использованием разных лексико-стилистических средств: сравнений, метафор, эпитетов, олицетворений, словесной игры с антропонимами и топонимами.

Яркая образность пропитывает ткань его произведений; сравнения как истоки поэтического образа являются опорой моррисовского мира, на которой создаётся «здание» стилистической красоты других живописных тропов. При описании положительных героев Моррис сравнивает их с миром цветов, деревьев, птиц и прочих прекрасных творений природы (королева Гвиневра, «улыбающаяся, как Небеса», «робкая, как солнечный свет в марте»). Необычные моррисовские сравнения рисуют внутренний мир героев, показывают их душевное состояние («как меч запретным клинком / Лежит меж губами влюблённых, что клятву дали на нём, – / Так блещет мой взор горящий»).

Моррис творит живописные метафоры, подмечая сходство несопоставимых сущностей. Метафорическая образность подчёркивает полисемантичность образа («винные чаши, коронованные цветами»). Писатель использует

и приём развёрнутой метафоры: например, метафора пути, по которому герой идёт в целях познания мира, поиска земного рая, открытия себя как личности, эстетизирующей космос бытия. Метафора пути содержится в заглавиях многих моррисовских произведений («Странники», «Два берега реки», «Пилигримы Надежды»). Иногда метафора становится у него подобием аллегории, воплощая идею гармонии его природно-вещественного видения мира.

Художественный мир Морриса одушевлён, одухотворён; в нём всё дышит, живёт, празднует. В его волшебном мире обитают боги, дьяволы, ведьмы, привидения, таинственные двойники, загадочные твари, живые предметы (Посыльная Ладья). Олицетворение наделяется признаками человекоподобия, привлекая естественный и вещественный мир к соучастию в душевной жизни героя («и нарциссы потупляли взгляд, / Ощущая ног прикосновенье»). Через олицетворение природной жизни раскрываются движения человеческой души, проявляются особенности мифологического мышления Морриса («дышащий звук ветра»; «устроила осень пир»). Эмоциональные словесные краски, используемые в палитре писателя, в том числе и в отношении эпитетов, одухотворяют, очеловечивают образы природно-вещных сущностей. Эпитеты наделяются чертами украшающего и характеризующего слова. Украшающие обозначают постоянный признак предмета («златоглавая башня», «стройные деревья»); характеризующие подчёркивают признак, важный для данного описания («урожайная луна», «яшмовое море», «дичающие травы»).

35

  Большое внимание в технике живописи словом Моррис уделял словесной игре с антропонимами и топонимами. Его топография включает названия гор, долин, лесов, водных пространств, населённых мест; представляет собой архаичную форму пейзажа. Топонимы не только характеризуют местность, но

и служат смысловым сигналом, указывающим на дальнейший ход событий: топография перерастает в «топографический рок» – предсказание судьбы персонажа («Welland River», «Glittering Heath», «Pagan Castle»). Моррис широко использовал говорящие имена персонажей («Sun-Crowned», «Apple-Queen», «Cloudy Kings», «Victory-Wafter»). Он соотносил живописное слово с качествами героя, характеризующими его с определённой точки зрения («Birdalone» – «одинокая пташка», «Godmar» – «порочащий имя господа»).

Лексико-стилистические приёмы в текстах Морриса реализуются и в цветоживописи словом. Цвет является главным изобразительным средством, способствующим отражению многообразия предметного мира в его красочном богатстве. Цвет – важный компонент образа, он обозначает внешность субъекта, его внутреннее состояние. Через цветоживопись Моррис представляет положительные и отрицательные состояния явлений и объектов. Концептуализация действительности в цветоживописи словом осуществляется у него при помощи цветового сравнения и эпитета, метафоры и метонимии цвета, цветовых контрастов, цветового символизма, необычной колористики.

Цветовое сравнение живописует природный и очеловеченный мир, делая его картинным («дева Мария с волосами, красными как самая красноспелая золотая пшеница»). Цветовые эпитеты определяют гамму портрета или пейзажа («зловещий синебородый смотритель замка», «золотоволновые равнины»). Метафора цвета интенсифицирует необычность восприятия красоты мира («жёлтая лестница золотых волос»). Метонимические модели цветообозначений включают обозначение лица по цвету одежды («Белая Дева»).

В romances и поэмах Морриса образуется неповторимое взаимодействие красок, согласующихся по законам гармонии, дополнения и контраста. При создании образов он выбирает два контрастных цвета: зелёный/чёрный (радость/бесчувствие), зелёный/жёлтый (надежда/смерть), зелёный/красный (непорочность/грех). Цветовые контрасты, противопоставляя разные сущности, усиливают восприятие, органично включаются в картину описания. Они могут быть и гармоничными сочетаниями цветов, невозможными друг без друга: чёрный–белый (надежда на обретение духовного света); зелёный–белый (непрерывность мирового цикла); белый–зелёный–красный (вера, чистота); красный–зелёный–золотой (воссоединение разобщённых душ); красный–голубой (примирение чувственности и духовности); белый–красный, красный–золотой, белый–красный–золотой (духовное восхождение).

Цветовая палитра Морриса включает зелёный, красный, белый, золотой цвета; вторичными являются чёрный, серый, пурпурный, голубой. Отличительной чертой его произведений является цветовой символизм; каждая краска наделяется им определёнными, зачастую противоположными качествами (золотой – свет, божественность; красота мира и искусства; замаскированное насилие, хаос, зло; голубой – духовность, истина; несвобода духа). С точки зрения цветового символизма он рисует не только бытие человека и вещи, но

и времена года («golden haze of early autumn», «snow-white ashes»).

Цветоживописание времён года связано у него и с флористическими мотивами. Большинство его «цветных» тропов имеет в основе «цветочную», «растительную» семантику. В арсенале его цветочной палитры есть привычные цветы (лилия, роза, подсолнух, гвоздика, маргаритка, нарцисс, мак, василёк, незабудка, бархатцы, вьюнок, левкой), редкие растения (кукушкин цвет, асфодель, пассифлора, ломонос, калужница). От многократного повторения семантическая основа цветочного тропа может абстрагироваться до клише. Набор клише составляет словесный орнамент: «lily-flower», «lily-seed», «lily-rose», «summer lily», «lily red», «scarlet lily», «white lily», «painted lily» и т.д.

36

  Для произведений Морриса характерна и необычная колористика, придающая им символичность и визуальность, усиливающая эффект эстетичности. Она воплощается в цветоживописных картинах и именах собственных. «Цветные» антропонимы образуются по принципу метонимического переноса части на целое и являются сочетанием имени с цветовым эпитетом («Golden Guendolen», «Red Harald», «Hugh the White-haired»).

Цветоживопись словом является одним из видов синестезии, характерной для всех произведений Морриса. Синестезия воплощается у него в виде языковых средств, к каковым относятся тропы и фигуры, основанные на межчувственных переносах, и может быть цветовой и звуковой. Умение рисовать

цветом выражается у Морриса в умении сливать воедино картинность

и пластичность описания. Но при этом его живописные описания рождают

у читателя не только цветовые ощущения, – они насыщены звуками природы

и человеческого бытия (цокот копыт, шум дождя и леса, шелест трав, звуки битв и поединков, щебет птиц, дыхание ветра и звёзд, движение морских волн и кораблей). В его произведениях зримо и звучно радуются и печалятся, бега-ют по лугам и купаются в реках, поют и говорят. Звуки естественной и человеческой природы имеют место в контексте пейзажей и интерьеров Морриса.

В произведениях Морриса также имеют место картинная и музыкальная синестезии. Картинная синестезия характерна для всех его поэм и romances, которые состоят из серий ярких визуально осязаемых живописно-декора-тивных картин, насыщенных красками, эмоциями, пластикой, скульптур­ностью. Визуальные картины становятся кинематографичными, и Моррис зачастую применяет приём «крупного плана»: создаёт укрупнённое полотно, которое «оживает», меняется на новую картину, развивается далее в серию картин; и такие визуальные метаморфозы продолжаются у него бесконечно.

Музыкальная синестезия возникает в его художественных текстах в не-скольких случаях. Это музыкальность его поэзии, являющейся музыкальным высказыванием вследствие согласия в звуках. У Морриса общие для литера-туры и музыки приёмы, создающие эффект музыкальности текста, включают различные повторы (аллитерация, лейтмотив, рефрен, анафора, параллелизм, хиазм). В его стихах повторяющиеся элементы усиливаются восклицанием

и ослабляются вопросом, выделяются ритмически, образовывая линию интонационного нарастания/спада, что говорит о музыкальных принципах развития.

Во-вторых, музыкальная синестезия основана у него на использовании различных песенных форм с их куплетностью, а также восходит к древним вокально-поэтическим формам, общим для музыки и поэзии. У Морриса есть «песни», воплощённые в поэмах, и песни, являющиеся включениями в поэтические и прозаические тексты. Песенные включения становятся смысловой доминантой, поэтическим дизайном, орнаментом. Песенный жанр использовался Моррисом эксплицитно – в заглавиях поэм («Военная песнь сэра Жи-ля», «Мелодия семи башен») и в контексте самостоятельных поэм-песен.

В-третьих, музыкальная синестезия воплощается введением в повествование в качестве главного героя или лирического фона Музыки, которая персонифицируется («Любви достаточно»), становится имплицитным персонажем («Сигурд Вольсунг»), компонентом повествования – звучит, поётся, исполняется на музыкальных инструментах (поздние romances). Музыка служит декоративным украшением текста, является главной сюжетной линией.

37

  Во многих произведениях Морриса воплощён синтез музыки и цвета. Синестетически насыщенные поэмы  «Голубой шкаф», «Могила короля Ар-тура», «Две красные розы на фоне луны» заполнены настоящей «цветомузыкой». В его синестетических текстах слухозрительный контрапункт, слухозрительная полифония обеспечивают образное единство, целостность разно-родных средств при их синтезе. Создаваемый им сказочный мир наполнен яркой визуальностью, картинностью и сочной звучностью, музыкальностью, которые органично сосуществуют в их единстве, невозможны друг без друга.

Глава V. «Взаимодействие искусств в поздних romances Уильяма Морриса».

Поздние romances Морриса служат кульминацией его художественных взглядов на прекрасное, представляют эволюцию его этико-эстетического идеала. Его romances – 1) попытка создания художественного целого, объединяющего литературные жанры и виды искусства; 2) внесение разнообразия

в литературу викторианской Англии, в её художественный стиль и видение мира; 3) своеобразная форма ухода от далёкой от совершенства реальности

в иллюзорный мир; 4) удовлетворение чувственно-духовной потребности самовыражения через стремление к гармонии и достижение катарсиса; 5) игра

в «воображаемые миры» по установленным автором правилам, включающим их основной принцип построения – взаимодействие искусств.

Исходя из его эстетической теории, постулаты творческого контекста romances – прошлое, воображение, красота. Именно на этих «трёх китах» основывается волшебное царство Морриса – Земной Рай. Он хотел, чтобы его romances эстетически воздействовали на читателя; с этой целью он использовал приём создания воображаемых миров, чтобы показать иной способ жизни персонажей среди красочных пейзажей «средневековой», реально-нереальной Англии. В romances он пытался создать идеальный мир, полагаясь на своё воображение, историю, мифологию, идеи романтизма и символизма. В них

реальная история сочеталась с вымыслом. Если в «Сне про Джона Болла», «Доме Сынов Волка», «Корнях Гор», «Вестях Ниоткуда» действие разворачивается в полуисторическом окружении: вымышленные персонажи помещены

в определённую страну и эпоху, то остальные romances – идеальное царство воображения писателя. Хотя здесь имеют место средневековые обычаи, возвышаются здания и носятся одежды XIII – XIV вв., Моррис не относит их

к определённому веку и государству. Географическая реальность переплетается здесь с воссозданием сказочной страны псевдосредневековья в его подлинной красоте без явного соотношения с историческими событиями.

38

  Поздние romances основаны на приёме «игры со временем», на идее постоянного взаимодействия времён, вечно длящегося прошлого. Этот приём создавал эффект балансирования героев на грани сна, пробуждения, яви. Сон, видение, забытье, небытие в понимании Морриса – звенья непрекращающегося жизненного цикла. В мире его «средневековья» нет границ между реальностью и землёй воображения, между угрозой смерти и избавлением от неё.

В любой момент из-под ног героя могла уйти земля, один пейзаж смениться другим; герой мог очутиться в ином, изменённом прошлом, сотканном из тумана и неизвестности, которые предвещали нечто новое, не лучше и не хуже прежнего. В прозе Морриса имеет место и «игра с пространством»: наличие «чудесного мира», в который попадает герой, воспринимая его как реальный, и «идея тождества»: отсутствие узнавания героев, перемена одежд и имён.

В рыцарских романах пережитые приключения и преодолённые препятствия – этапы внутренней эволюции героев. У Морриса значительным событием становится обретение духовности, становление личности, саморазвитие.

Если идеализация прошлого сближала Морриса с В. Скоттом, то по красоте и эстетизму его romances можно сравнить с живописными поэмами Браунинга и Теннисона, с волшебной живописью Бёрн-Джонса. Но по своей сути они – самостоятельные сказочные произведения, которые, по определению Морриса, являются воплощением его ярких романтических снов. Действие

в них происходит в таинственных землях, а одним из действующих лиц становится волшебный артефакт (кольцо, бусы, пояс, меч, копьё, щит, кошель, туфли, платье), архитектура (собор, церковь, башня, замок, хижина), произведение искусства (гобелен, фреска, скульптура, картина, роспись).

Важными живописно-декоративными символами romances в их развитии являются дом, равнина, гора, лес, колодец, озеро, остров, поток. Человек Морриса обитает в Неведении в замкнутом пространстве дома, в космосе родного крова, ничего не зная о мире. Покидая дом, он предаётся Познанию посредством путешествий по равнинам (стабильность), горам (духовное возвышение), лесам (господство материальной природы над духовным началом). Познавшему мир человеку кажется, что он узрел истину, но она – лишь нечто поверхностное, внешнее. И тогда моррисовский человек идёт дальше, чтобы постичь то, что скрыто, испить воды духовности, обрести состояние Просвещённого Неведения (колодец как символ спасения, знания). Обретая духовность, он совершает плавание по водам (озёрам) островов, стремясь обрести гармонию (озеро как символ движения, обновления; остров как символ забвения, стремление преодолеть хаос). В конце концов герой Морриса осознаёт, что жизнь – бесконечный поток мыслей, чувств, желаний, свершений, а душевная гармония относительна (поток как символ необратимых процессов бытия, как жизнь человека от хаоса к гармонии и от гармонии к хаосу).

Знаковую роль в romances играет вода; она имплицирует поиск знания

о мире; обретение себя; ментальное, нравственное, эмоциональное, духовное развитие героев, отправляющихся в путь в поисках воды («Колодец на краю света»), по воде («Вести Ниоткуда», «История Сверкающей Равнины», «Воды Дивных Островов»), преодолевая водные барьеры («Разлучающий Поток»). Здесь присутствуют водоёмы, наделённые доброй и злой силой (реки, ручьи, озёра, моря, заводи, потоки) и волшебные воды (живая и мёртвая вода, Вода Могущества). Вода, по Моррису, – не только символ движения, жизни, роста, развития, что характерно для его живописно-декоративных творений, – она несёт и отрицательную коннотацию, символизируя смерть, хаос, небытие, из которого возрождается жизнь на более высоком витке развития.

39

  Поздние romances сочетают изысканную декоративность с живописанием, содержат предметность изобразительной манеры и утончённое воссоздание деталей описания. В них есть множество аллюзий, связанных со «средневековой» атрибутикой детства писателя: украшениями, оружием, геральдикой. Их средневековые пейзажи заставляют вспомнить о традициях  Скотта и Гюго. Пейзажи становятся фоном счастливой жизни, заполняя всё живописное пространство. В их колористических описаниях преобладают зелёные, чёрные, золотые краски, в отличие от ранних romances, где имели место белый, красный, голубой цвета. Это уже не то ощущение свежести мира; и ассоциации, рождающие художественные образы, здесь иные – более взрослые. Теперь истинным цветосочетанием для Морриса является не красно-золотое, а золотозелёное, имплицирующее целостность Неведения и Познания. В romances Моррис создаёт колоритные живописные и декоративные образы, прибегая к живописи словом. Для поэтического воссоздания образов наряду с живописными красками он использует «скульптурные» и «архитектурные» краски, передающие очертания и объём изображаемого предмета.

Отличительной чертой romances является «исландская архаизация», создающая в контексте волшебных историй магический язык-загадку, делающая их по-настоящему декоративно-живописными. Архаические формы создают впечатление далёкого прошлого, превращают язык romances в высоко-художественный, а язык персонажей – в возвышенный, соответствующий духу населённых ими чудесных земель. Этот особый живописный язык является неотъемлемой чертой общей композиции картины, рисуемой автором, «декорацией» для реализации его эстетической концепции; он связан с той нарративной формой, которую придумал Моррис в последние годы жизни – с возвышенным живописно-декоративным прозаическим стилем. В качестве самого эффективного способа словоживописи им используются напоминающие кеннинги перифразы антропонимов и топонимов, несущих повышенную смысловую нагрузку, раскрывающих внешнюю/внутреннюю сущность изображаемого предмета, обладающих обобщающим/уточняющим значением.

Поздние romances – «синтез» моррисовского воображения с волшебством кельтской сказки, суровостью исландской саги, куртуазностью французского эпоса, готичностью английского романа. Для них важным является художественный опыт средневековья, эстетика рыцарского романа, основанная на легендах о короле Артуре. В живописной ткани romances есть вкрапления эстетических идей Раскина и Карлайла, романтические вплетения, основанные на поэтической образности творений Блейка, Китса, Шелли, Россетти. Прошлое в них определяется рыцарским кодексом чести с его благородными подвигами, возвышенными идеалами; настоящее связано с идеализацией прошлого, волшебством; будущее ассоциируется с уходом из мира магии навстречу гармоничной жизни в любви, творчестве. В romances странствует метафорическая Душа в поисках себя, обретения Гармонии и Красоты. Моррис помещает реальных персонажей в средневековый пейзаж; они становятся органичной частью пейзажа, частью мира, который, благодаря их духовности, превращается в мир красочного бытия, созданного посредством искусства.

В romances автор экспериментирует с литературными жанрами (роман, romance, сага, поэма, аллегория, утопия, сказка, видение) и с языком, применяя красочные стилистические приёмы (сравнение, метафора, олицетворение, эпитет, метонимия, перифраз, повтор, аллитерация). Моррисовские тексты изобилуют и включениями из латинского и французского языков, которые используются в качестве декоративных украшений. Для romances характерны

и музыкально-поэтические включения, совмещение прозы и стиха. Включенные в ткань прозаического повествования рифмованные фразы, поэмы, песни, поэтические сказания подчёркивают близость героев к истокам народной мудрости, древней истории, культуре, в том числе музыкально-поэтической.

40

 Romances поэтичны и музыкальны, живописны и декоративны; каждый из них – произведение искусства, серия изумительно написанных картин, на-поминающих полотна прерафаэлитов. Вместе взятые, они составляют единое художественное полотно, эстетическую концепцию. В них действие замирает в любой момент времени, чтобы стать «картиной», и продолжает развиваться в иные «картины». В результате создаётся «художественная галерея», в которой полотна не заключены в рамы (не ограничены), а представляют цепь событий, описанных в разной жанровой манере. Жизнь на моррисовских полотнах постоянно готова к устремлению вперёд, в неведомое. Персонажи, их окружение, мотивы их поступков изменяются вместе с изменением «картин».

Romances Морриса воздействуют на читателя как картины одновременно на все органы чувств. Здесь есть великолепные пейзажи, портреты, интерьеры и натюрморты, живописные диалоги и декоративные внутренние монологи. Здесь меняются точки зрения, создаётся живописная реальность в контексте языковой изысканности. Во всех поздних romances имеет место синестезия – цветовая и звуковая, картинная и музыкальная. У Морриса мир ощутим, предметен, многокрасочен; он хотел «зарисовать», сохранить в памяти этот хрупкий мир, пронизанный музыкой живописного бытия.

Romances являются «масками», за которыми скрыт символизм описываемого; это игра с переодеваниями и перевоплощениями; попытка отстроить заново радужное королевство своего детства, окрашенного в сочные, первозданные цвета «средневековой» жизни. Это и философская загадка, которая не может быть разгадана с позиций материалистического мировоззрения: здесь всё одновременно реально и иллюзорно. Romances задумывались Моррисом не только как живописно-декоративные тексты с точки зрения их внутреннего Космоса, но и как синтетические творения, прекрасные артефакты, отличающиеся целостностью в отношении содержания и декора. Они наглядно и ярко продемонстрировали действенность моррисовского принципа синтеза искусств, взаимодействия литературы с другими видами искусства на всех уровнях: от микроконтекста до экстралингвистических факторов. 

Теперь начинает признаваться тот факт, что Моррис – основоположник жанра фэнтези в английской литературе. Его поздние romances – романы-фэнтези с несколькими воображаемыми мирами, особой образностью, оригинальной символикой, жанровой разноплановостью, живописностью и декоративностью; их характерными чертами являются синестетичность и эстетизм.

В Заключении диссертации подводятся итоги проведённого исследования и делаются основные выводы по работе.

Общее количество печатных листов по теме диссертации составляет 70,7.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монографии:

1. Уильям Моррис: Лик Средневековья. – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2007. (27 п.л.)

2. Взаимодействие искусств в литературных произведениях Уильяма Морриса. – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2008. (8 п.л.)

Учебные пособия:

3. Английская поэзия первой половины XIX в. – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2003. (4 п.л.)

4. Загадочный мир английской литературы. – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2006. (8,5 п.л.)

Научные статьи в рецензируемых изданиях ВАК:

5. Категории живописности и декоративности в метатексте Уильяма Морриса // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 4. – СПб.: СПбГУ, 2005. – С. 37-46. (1,3 п.л.)

6. Влияние идей Томаса Карлайла на эстетические взгляды Уильяма Морриса // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 2. – СПб.: СПбГУ, 2006. – С. 22-31. (1,3 п.л.)

7. Творчество Уильяма Морриса 1850-х гг. в контексте  прерафаэлитизма // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 2. Ч. I. – СПб.: СПбГУ, 2007. – С. 19-28. (1,2 п.л.)

41

  8. Раскин и Моррис: проблемы эстетики // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 4. Ч. I. – СПб.: СПбГУ, 2007.  – С. 33-42. (1,85 п.л.)

9. Эстетика Уильяма Морриса в контексте английского романтизма первой половины XIX века // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 1. Ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 51-60. (1,1 п.л.)

10. Книга в эстетике Уильяма Морриса // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 2. Ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 61-67. (0,85 п.л.)

11. Метатексты Уильяма Блейка в эстетике Уильяма Морриса // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. XIX. – М.; Магнитогорск; Новосибирск, 2008. – С. 182-186. (0,5 п.л.)

12. К проблеме интермедиальности // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 3. Ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 210-214. (0,6 п.л.)

13. Эстетические основы «средневековых» романов Уильяма Морриса // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 4. Ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 67-74. (0,85 п.л.)

14. Музыкальная синестезия в литературных произведениях Уильяма Морриса // Вестник СПбГУ. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. Вып. 1. Ч. II. – СПб.: СПбГУ, 2009. – С. 20-26. (0,75 п.л.)

В других научных изданиях:

15. Уильям Моррис: слова и краски // Англистика XXI века. Материалы II Всерос. межвуз. конф. СПб. 22-24 января 2004 г. – СПб.: СПбГУ, 2004. – С. 19-20. (0,15 п.л.)

16. Взаимодействие поэзии и живописи в творчестве У. Морриса // Учёные записки ИВЭСЭП. – СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2004. – С. 227-243. (1,4 п.л.)

17. К проблеме живописи словом в романе Уильяма Морриса «Воды Дивных Островов» // Материалы XXXIV Международ. филол. конф. Вып. 8. История зарубежных литератур. Ч. 3. СПб. 14-19 марта 2005 г. – СПб.: СПбГУ, 2005. – С. 52-54 (0,2 п.л.)

18. Интертекстуальность «средневековой прозы» Уильяма Морриса // Герценовские Чтения. Иностранные языки. Материалы конф. (10-11 мая 2005 г.). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. – С. 38-39 (0,15 п.л.)

19. Эстетика «средневекового романа» Уильяма Морриса как система мировоззрения писателя // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы докладов Международ. науч. конф. и XV съезда англистов, 19-22 сентября 2005 г. / Отв. ред. В.Г. Решетов. – Рязань: РГПУ им. С.А. Есенина, 2005. – С. 132. (0,1 п.л.)

20. Синкретизм в творчестве Данте Гэбриела Россетти // Studia Linguistica. XIII. Когнитивные и коммуникативные функции языка: Сборник статей. – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. –

С. 173-178. (0,45 п.л.)

21. Взаимодействие искусств в творчестве Уильяма Морриса // Художественный текст: Структура и поэтика: Межвузовский сборник / Под ред. И.П. Куприяновой. – СПб.: СПбГУ, 2005. – С. 136-151. (0,7 п.л.)

22. Восприятие романа-утопии «News from Nowhere» Уильяма Морриса в России 1895-2005 гг. // Русско-зарубежные литературные связи. Вып. I / Ред. Н.М. Ильченко. – Н. Новгород: НГПУ, 2005. – С. 214-222. (0,75 п.л.)

23. Декоративно-прикладные искусства в литературном наследии Уильяма Морриса // Литературные связи и литературный процесс. Вып. 9. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвуз. конф. СПб., 2005. (Приложение к журналу «Родной язык»). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. – С. 52-53. (0,15 п.л.)

24. Эстетика «средневекового» романа У. Морриса // Актуальные проблемы современной лингвистики. – СПб.: СПбГУЭФ, 2006. – С. 75-84. (0,8 п.л.)

25. «Сон про Джона Болла» У. Морриса // Анализ художественного произведения мировой литературы в школе и вузе. Методич. рекомендации для студентов фил. ф-та. Вып. XIV. – Н. Новгород: НГПУ, 2006. – С. 48-56. (0,9 п.л.)

26. Литературные мотивы в декоративно-прикладном искусстве Уильяма Морриса // Литература как развивающаяся система. Вып. 10. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвуз. конф. СПб., 2005. (Приложение к журналу «Родной язык»). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2006. – С. 20-22. (0,2 п.л.)

27. Рисунки Джона Раскина // Литература Великобритании и романский мир. Тезисы докладов Международ. науч. конф. и XVI съезда англистов, 19-22 сентября 2006 г. – Великий Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 2006. – С. 98-99.  (0,1 п.л.)

28. Поздние романы Уильяма Морриса и англо-американская литература XX века // Русско-зарубежные литературные связи. Вып. II / Ред. Н.М. Ильченко. – Н. Новгород: НГПУ, 2006. –

С. 92-93. (0,1 п.л.)

42

 29. «Sartor  Resartus» Т. Карлайла в контексте творчества У. Морриса // Материалы XXXV Международ. филол. конф. Вып. 14. История зарубежных литератур: национальное, транснациональное, универсальное. – СПб.: СПбГУ, 2006. – C. 64-66. (0,2 п.л.)

30. Виды картинной синестезии в прозе Уильяма Морриса // Англистика XXI века. Материалы III Всерос. межвуз. конф. СПб., 24-26 января 2006 г. – СПб.: СПбГУ, 2007. – C. 675-677. (0,2 п.л.)

31. Романтические традиции Китса и Шелли в контексте творчества Уильяма Морриса // Переходные периоды в мировой культуре и литературе. XIX Пуришевские чтения. – М.: МПГУ, 2007. – С. 203-204. (0,1 п.л.)

32. Живопись в творчестве писателя: Джон Раскин // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания. Вып. 3. – Киров: ВятГГУ, 2007. – С. 60-64. (0,4 п.л.)

33. Интертекстуальность романа Уильяма Морриса «О Чайлд Кристофере и Прекрасной Голдилинд» // Герценовские Чтения. Иностранные языки. Материалы конф. (21-22 мая 2007 г.). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2007. – С. 35-36. (0,15 п.л.)

34. Уильям Моррис и Джон Китс: в поисках эстетического идеала // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе XIX-XX веков. – Красноярск: Красн. ГПУ им. В.П. Астафьева, 2007. – С. 39-51. (0,65 п.л.)

35. Тематика времён года в метатексте Уильяма Морриса // Материалы XXXVI Международ. филол. конф. Вып. 8. История зарубежных литератур (12-17 марта 2007 г.). – СПб.: СПбГУ, 2007. –

С. 153-156. (0,35 п.л.)

36. «Илиада» Уильяма Морриса // Литература Великобритании в контексте мирового литературного процесса. Вечные литературные образы. Материалы XVII Международ. науч. конф. Российской ассоциации преподавателей английской литературы. – Орёл: ОГУ, 2007. – С. 55-56. (0,15 п.л.)

37. Литературные мотивы в живописи прерафаэлитов // Жанр и литературное направление. Вып. 11. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Материалы межвуз. конф. СПб., 2007. – СПб.: Изд-во писателей «Дума», 2007. – С. 85-86. (0,15 п.л.)

38. Литературное творчество У. Морриса 1886-1896 гг. в свете его эстетической концепции // Преломления. Вып. 5.– СПб.: ИИЯ, 2007.– С.143-158. (2 п.л.)

39. Христианские мотивы в творчестве Морриса-художника // Античность и христианство

в литературах России и Запада. Материалы VII науч. конф. – Владимир: ВГГУ, 2008. – С. 338-342. (0,35 п.л.)

40. «Корни гор» Уильяма Морриса как синтетическое произведение // Герценовские чтения. Иностранные языки. Материалы конф. (22-23 мая 2008 г.). – СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 39-40. (0,2 п.л.)

41. Автобиографический «Роман на синей бумаге» Уильяма Морриса // Российский и зарубежный читатель: национальное восприятие литературы. Тезисы XVIII Международ. конф. Российской ассоциации преподавателей английской литературы. – М.: Литературный институт

им. А.М. Горького, 2008. – С. 94-95. (0,1 п.л.)

42. Взаимодействие слова и изображения в «Книге стихов» Уильяма Морриса // Англистика XXI века. Материалы IV Всерос. науч. конф., посвящённой 60-летию кафедры английской филологии ЛГУ/СПбГУ. СПб. 21-23 января 2008 г. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 202-203. (0,15 п.л.)

43. Лирика Шелли 1804-1817 гг. в переводе Игоря Гусманова (в соавторстве с Л.В. Сидорченко) // Англистика XXI века. Материалы IV Всерос. науч. конф., посвящённой 60-летию кафедры английской филологии ЛГУ/СПбГУ. СПб., 21-23 января 2008 г. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 204-205. (0,2 п.л.)

44. Типология пейзажа в литературном творчестве Уильяма Морриса // История зарубежных литератур: Имагологические аспекты литературы. Материалы XXXVII Международ. филол. конф. СПб. 11-15 марта 2008 г. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 133-134. (0,2 п.л.)

45. Жанры интерьера и натюрморта в литературном творчестве Уильяма Морриса // Компаративистика: история и современность. Вып. 12. Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. – СПб.: Изд-во писателей «Дума», 2008. – С. 92-93. (0,1 п.л.)

46. Доминанта взаимодействия искусств как основа художественной целостности романа Уильяма Морриса «Воды Дивных Островов» // Художественный текст как целостная система: межвузовский сборник / Под ред. проф. Л.В. Сидорченко. – СПб.: СПбГУ, 2008. – С. 233-242. (1 п.л.)

47. Синестетичность литературных произведений Уильяма Морриса // Взаимодействие литературы с другими видами искусства: XXI Пуришевские чтения: сборник статей и материалов международной конференции, 8-10 апреля 2009 / Отв. ред. Е.Н. Чернозёмова; ред. кол.: Н.П. Михальская (и др.). – М.: МПГУ, 2009. – С. 11. (0,1 п.л.)

 


Подписано в печать 03.06.2009. Формат 60?841/16. Объем 2,7 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 337

Отпечатано на ризографе Общества «Знание» Санкт-Петербурга и Ленинградской области

191104, Санкт-Петербург, Литейный пр., 42

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.