WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Ритмическая композиция русского стиха: историческая типология и семантика

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ХВОРОСТЬЯНОВА

Елена Викторовна

 

 

РИТМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ РУССКОГО СТИХА: ИСТОРИЧЕСКАЯ ТИПОЛОГИЯ И СЕМАНТИКА

 

10.01.01 – Русская литература

10.01.08 – Теория литературы. Текстология

 

 

 

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2009

 

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы

Факультета филологии и искусств

Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Сергей Александрович Фомичев

доктор филологических наук, профессор Сергей Иванович Кормилов

доктор филологических наук, профессор Лариса Евгеньевна Ляпина

Ведущая организация:

Институт лингвистических исследований РАН

Защита состоится «___» __________ 2009 года в ____ часов        на         заседании  совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Факультет филологии и искусств, ауд. ___.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького

Санкт-Петербургского государственного университета по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент                                                           С. Д. Титаренко

 

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Современная стиховедческая парадигма, отмечающая свой вековой юбилей, благополучно пережила целые эпохи в развитии литературоведения, но по иронии судьбы обнаружила свои методологические просчеты в решении именно тех проблем, которые стимулировали ее формирование в начале XX века. В первую очередь это проблемы семантики ритмической структуры текста, законов порождения и функционирования стиховых форм.

От мысли о необходимой «объективности» эстетического суждения, которой были проникнуты статьи Андрея Белого («Символизм», 1910), положившие начало новому подходу  к изучению художественного ритма, до попыток превратить стиховедение в точную науку, стимулировавших выработку методологических принципов  структурализма, все означенные проблемы решались преимущественно в плоскости дихотомии «стих и язык», определившей аксиоматику интерпретации результатов стиховедческих исследований. Не случайно последние годы развития стиховедения отмечены тенденцией к сближению с лингвистикой и математической статистикой, а также резким разрывом с литературоведением, в русле которого оно сформировалось. Несмотря на то, что тезис об актуальности культурного контекста для формирования и функционирования стиха не вызывает сомнений ни у лингвистов, ни у математиков, «ритмическое усилие» (Б. В. Томашевский) стиховеды усматривают лишь там, где наблюдается существенное расхождение стиховой нормы с одной стороны, языковой и речевой – с другой. Между тем, близость этих норм далеко не всегда определена отсутствием «ритмического усилия», а их резкое расхождение – наличием такового. Подобно тому, как имитация обычного шага в классическом танце мало походит на естественный шаг, но при этом выглядит более органичной в условиях танца, стиховая норма определяется условиями и условностями формы, предъявляющей к поэту и читателю в разных культурах и на разных этапах развития литературы различные требования.

Ритмические метаморфозы настолько сложно и динамично пронизывают культурный слой, что даже в границах одной языковой традиции, единой национальной культуры и автор, и реципиент способны свободно опознавать гетероморфные ритмические формы, характерные для разных жанров, литературных эпох, идиостилей. Парадоксально, что в этом смысле ритмический опыт стиховеда существенно уступает его же живому эмпирическому опыту носителя определенных ритмических традиций. Попытки отвлечь этот опыт, сохранив корректность научного подхода, верифицируемость результатов исследования, разумеется, представляют определенные трудности. Поэтому построение лингвистических и математических моделей стиха должно учитывать тот реальный культурный контекст и прагматическую функцию ритмических форм, вне которых однородные факты неизбежно будут учитываться наукой в качестве разнородных и наоборот. Это положение относится и к области экспериментальных исследований. Очевидно, что сам факт длительности или экспираторной выделенности звука, системы пауз еще не имеет непосредственного отношения к художественному ритму, а значит научной интерпретации лингвистических и экстралингвистических фактов должно предшествовать аргументированное описание учитываемых параметров в качестве ритмообразующих для данного текста или группы текстов.

Вне культурных условий функционирования стихотворного текста не может быть решена и проблема семантики ритма. Характер корреляции всех ритмически организованных уровней художественного целого, определяемый «попарно» как «однонаправленные», «компенсаторные» или «независимые» не отражает индивидуальную поэтическую концепцию мира, безразличен именно к семантике стиха. И даже в тех случаях, когда один из ритмически организованных уровней обнаруживает устойчивую связь с мотивом или системой мотивов, дихотомия «стих и язык» оказывается явно недостаточной для утверждения о семантической нагруженности ритма. С одной стороны, наиболее устойчивый корпус «поэтических» мотивов мы находим едва ли не во всех известных стиховых формах, с другой – их комплекс в каждом отдельном тексте воплощает уникальный лирический сюжет.

Перспективность использования точных методов, лингвистических принципов изучения стиха, разумеется, не вызывает сомнений, однако стихотворная речь, «искусная и искусственная» не может быть понята лишь на путях лингвистического анализа. Не только «художественная семантика», не только степень осознанности в создании поэтической конструкции, но и сама природа творческого сознания, реализующего или не реализующего языковой потенциал, всегда будет занимать исследователей стиха. Вытеснение этих проблем из филологической науки, сознательное ограничение задач стиховедения способны превратить его из «учения о ритмической организации текста» в частную отрасль лингвистики. К сожалению, инициатива комплексных междисциплинарных исследований художественной формы, заявленная стиховедами, лингвистами, литературоведами, искусствоведами, математиками, психологами, философами в конце 1960-х годов не получила плодотворного продолжения. Напротив, в последние десятилетия даже в пределах единой филологической науки произошла дезинтеграция дисциплин, породившая резкую, зачастую некорректную, а главное – бессмысленную полемику с «методологическими противниками». Именно поэтому методологический солипсизм, стремление вывести законы стиха из законов языка или отвлеченных законов симметрии кажется нам занятием хотя и увлекательным (как решение головоломок), но не имеющим перспектив выхода к выработке общих герменевтических принципов, позволяющих корректно интерпретировать текст, понять как функцию его ритмической организации, так и характер ее взаимосвязи с другими уровнями художественной структуры. Проблема, к постановке которой почти вплотную подходили, хотя и разными путями, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, В. М. Жирмунский – проблема герменевтики стиха – до сих пор в стиховедении не поставлена. Изучение ритмической композиции становится тем самым необходимым этапом, позволяющим перейти от изучения корреляций отдельных ритмических уровней к корректной интерпретации смыслового целого стихотворного текста. Этим обусловлена теоретическая актуальность заявленной темы.

Ее историко-литературная актуальность продиктована давно назревшей необходимостью комплексного описания ритмической организации русского стиха и подготовкой в обозримом будущем его академической истории. Мы не можем согласиться с мнением М. Л. Гаспарова о том, что традиционные области науки о стихе – «метрика, ритмика, рифма, строфика – разработаны уже так хорошо, что новых революций там в ближайшее время не предвидится» . Достаточно сказать, что на протяжении 30 последних лет не было издано ни одного метрико-строфического справочника. И хотя работа по описанию метрико-строфического, ритмического, рифменного репертуара отдельных поэтов не исчезла из сферы интересов ведущих стиховедов России и зарубежья, полученные ими результаты нигде и никогда не публиковались в полном объеме; в печати они появлялись лишь в виде выборочных данных, включенных в статьи, посвященные стиховым системам русских поэтов. В результате очень ценный, профессионально подготовленный материал не мог быть использован в полной мере другими стиховедами, он никем не обобщался и, т. о. целостное сопоставление индивидуальных поэтических систем и поэтических эпох по-прежнему оставалось невозможным. Отдельные выборки для обследования истории русского стиха делались преимущественно по «Библиотеке поэта», в основе отбора текстов для которой всегда лежал эстетический критерий. Ни одно из изданий этой серии не ставило своей задачей дать хотя бы приблизительное представление о разнообразии стиховых форм, использованных автором, их даже очень отдаленных пропорциях в поэтическом наследии. Следует также вспомнить, что даже тогда, когда стиховеды обращались к прижизненным изданиям, выбор авторов все же подсознательно определялся той репутацией поэта, которая сформирована современной историей литературы. Ни в одной стиховедческой работе не учитывался и по сию пору не учитывается круг чтения. Отчасти с этим обстоятельством связано очень неточное представление о поэтической норме эпохи. Наконец, в исследованиях, посвященных истории русского литературного стиха не привлекались данные по массовой поэзии, которая особенно ярко и непосредственно отражает общепринятые представления о том, каким должен быть стих. Еще хуже обстоит дело с исследованием рифмы, ритмики, мелодики и, в особенности, композиции стиха. За последние три десятилетия не появилось ни одного словаря рифм, который бы соответствовал современным научным требованиям, а последние работы, посвященные вопросам мелодики и композиции стиха, были написаны В. Е. Холшевниковым еще в 1960-е–80-е гг. Возрастающий интерес к теории и истории русского стиха, нашедший отражение в появлении обширной критико-публицистической литературы, переизданиях классических трудов, наконец, в создании новых курсов и спецкурсов по стиховедению во многих университетах России, предельно обостряют актуальность заявленной темы.

Степень разработанности проблемы. Проблема композиции ритмического целого стихотворного текста затрагивалась уже на заре формирования современной стиховедческой парадигмы, в исследованиях 1910-х–1920-х гг.: А. Белого, Б. В. Томашевского, Г. А. Шенгели, С. П. Боброва, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона. Позднее неоценимый вклад в разработку методики описания отдельных ритмических уровней стиха и их корреляций внесли Л. И. Тимофеев, Н. С. Трубецкой, К. Ф. Тарановский, А. Н. Колмогоров, В. Е. Холшевников, К. Д. Вишневский, М. Л. Гаспаров, Ю. М. Лотман, Е. Г. Эткинд, П. А. Руднев, А. В. Прохоров, В. С. Баевский, Т. Шоу, Дж. Бейли, Б. Шерр, О. И. Федотов, С. И. Кормилов, М. Ю. Лотман, М. И. Шапир, Ю. Б. Орлицкий и мн. др.

Между тем в рамках современной лингвистики стиха изучение даже наиболее элементарных уровней ритмической организации стихотворного целого (размера, ритма в узком смысле, рифмы, строфического строения) столкнулось с проблемой формализации семантики. Не только удовлетворительного решения, но и направления ее решения до сих пор не было предложено. С другой стороны, вполне реальными и на наш взгляд конструктивными подходами, намеченными в рамках литературоведения, позволяющими выявлять ритмическое строение более сложно организованных уровней текста – сюжета, композиции, пространственно-временной организации, стиховеды по-прежнему пренебрегают. В работах В. Я. Проппа, М. М. Бахтина, А. В. Чичерина, Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева, Б. А. Успенского, Б. О. Кормана и др., не обращавшихся непосредственно к изучению наиболее элементарного – звукового – уровня стиха, плодотворно разрабатывались проблемы ритмико-смыслового целого художественного произведения. Характер и последовательность появления в тексте пространственно-временных координат (М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Б. А. Успенский), состав и последовательность функций, формирующих композицию волшебной сказки (В. Я. Пропп), чередование речевых характеристик героев и их поступков, лежащих в основе ритмической организации сцены (А. В. Чичерин) и пр. – обнаруживают важнейшую ритмообразующую функцию тех уровней, для которых стиховедение еще не выработало единых принципов учета и статистической обработки, аналогичных используемым для описания наиболее элементарных уровней стиха – метрики, ритмики в узком смысле, рифмы, строфики. Продуктивное использование этих идей позволяет поставить вопрос о корреляции ритмических уровней стихотворного целого как формах художественных концептов.

Объектом исследования в диссертационной работе является русская народная и литературная поэзия XVIII–XX вв.

Предмет исследования – историческая типология и семантика ритмической композиции фольклорного и литературного стиха.

Цель диссертационного исследования состоит в выявлении закономерностей порождения и функционирования отдельных ритмических структур и семантики ритмического целого с учетом историко-литературного контекста и прагматики стихотворного высказывания.

Этим определяются основные задачи исследования:

– обосновать возможность плодотворного и взаимодополняющего использования литературоведческих, лингвистических и статистико-математических методов исследования ритмической композиции стихотворного текста как высказывания, имеющего металингвистическую природу, но реализующегося через язык;

– выявить непосредственные и опосредованные связи ритмической композиции текста с историко-литературным контекстом и прагматикой стихотворной формы;

– доказать зависимость принципов ритмической организации отдельных уровней стихотворного целого от степени их отрефлексированности, поэтического самосознания и мировоззренческих концептов эпохи;

– на примере больших стихотворных жанров (эпической поэмы, трагедии, лирической поэмы) продемонстрировать концептуальный, содержательный характер корреляции ритмических структур, последовательно воплощающих авторский замысел.

Основным материалом изучения являются: наиболее древние фольклорные жанры заговоров и причитаний (рассматривается преимущественно традиция Русского Севера); теоретические трактаты и поэтические произведения реформаторов русского стиха – В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова; эпическая поэма М. М. Хераскова «Россияда» в контексте эпических и драматических произведений XVIII в. (Ломоносова, Сумарокова, Ржевского); стих А. С. Пушкина – сонеты и драматургия («Борис Годунов», «маленькие трагедии»); лирическая поэма М. И. Цветаевой «Мо?лодец», а также ее эмигрантское творчество, в котором отразилось стихотворное влияние А. Белого; наконец, лирика петербургских поэтов второй половины XX в. – О. Е. Григорьева и А. Г. Битова. Обращение к этому разнообразному материалу позволяет достаточно полно продемонстрировать специфику ритмической организации стихотворного текста, ее обусловленность поэтическим самосознанием эпохи, телеологией и прагматикой художественного высказывания.

Одновременно избранный материал дает возможность рассмотреть историческое развитие стиховых форм; предложить новые интерпретации текстов, учитывающие их ритмическую организацию, и выявить поэтические концепты, определяющие характер корреляций ритмических уровней стихотворного целого. Последнее неизменно требует реконструкции актуальных контекстов, которые должны учитывать путь от коллективного творчества, отражающего мифопоэтическую стадию художественного сознания, к идиостилю.

Методологической базой исследования являются литературоведческие, лингвистические, статистико-математические методы, выступающие в качестве взаимодополняющих. Такой путь преодоления методологических проблем филологической науки, предложенный в свое время А. Н. Веселовским, позволяет в перспективе обрести ту «полноту» обобщения, которую в своей лекции «О методе и задачах истории литературы как науки» ученый назвал «научным». Идеи Веселовского, получившие свое продолжение в типологической исторической поэтике, стимулировали изучение эволюции категорий стиля, жанра, автора с учетом поэтического сознания эпохи. Тем самым авторефлексия эпохи была признана в качестве одного из важнейших условий интерпретации художественной формы.

Учитывая сложность и неразработанность проблемы изучения ритмической композиции стиха, для анализа и интерпретации поэтических текстов, принципов корреляции уровней стихотворного целого, используются историко-литературный, типологический, культурологический подходы.

Опираясь на исследования Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона, В. М. Жирмунского, К. Ф. Тарановского, М. Л. Гаспарова, Ю. М. Лотмана, Е. Г. Эткинда и др., продолжая традицию изучения слова «в условиях стиха», преимущественное внимание мы все же уделяем самим условиям, в которых возникает и функционирует ритмическая структура. Поэтому среди многочисленных определений ритма наиболее актуальным, предельно обостряющим проблематику современного стиховедения (в первую очередь литературоведческого подхода) считаем определение, предложенное Ф.-В. Шеллингом: «…ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не значит, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе» . Таким образом, анализируя ритмическую организацию отдельных уровней стихотворного текста и их корреляции, мы рассматриваем ритм как универсальный принцип формообразования, содержательный аспект которого может быть выявлен лишь с учетом специфических контекстов, выступающих в качестве катализатора метаморфозы, «превращения» случайной последовательности в ритм.

Методологическая новация диссертационного исследования состоит в установлении взаимозависимости содержания понятия «текст» одновременно от исследовательских стратегий и актуальных историко-культурных контекстов. При анализе фольклорного стиха в качестве текста рассматривается инвариант, реконструируемый на основе анализа конкретных текстов, записанных у исполнителей в одном регионе; в качестве актуального контекста – обряд, составляющей которого является словесный инвариант. В поэзии нового времени вариативность на первых порах еще не окончательно утрачена. Классицистский текст в русской традиции существует как идеальное решение до конца неосуществленного замысла, представленного «улучшенными» редакциями первоначального варианта. «Взаимозаменяемость» элементов на разных уровнях художественного целого позволяет рассматривать текст в качестве системы знаков, единство и целостность которой определяется лишь конвенционально. Поскольку основные конвенциональные принципы, регулирующие как процесс создания, так и процесс восприятия произведения вырабатываются в нормативных поэтиках, то в качестве актуального контекста – «условий коммуникации» – рассматриваются последние. В пушкинскую эпоху происходит отчетливый перелом в литературном художественном сознании, варианты текста окончательно становятся «черновыми», не предназначенными для печати, обретают черты творческой лаборатории, недоступной широкой публике. Обращаясь к этому материалу, мы рассматриваем конкретный текст как знак, равный знаковой системе. Ее формально-содержательное единство выявляется в современном контексте и контексте творчества, для реконструкции которого предварительные наброски и черновые варианты текста не менее существенны, чем произведения, предназначенные автором для печати. Наконец, в начале XX в. – период особого внимания поэтов к стиховой форме и ее мельчайшим составляющим, поиска своей оригинальной стиховой манеры, расширении «ролевой лирики» до таких пределов индивидуализации, когда стиховая структура, сюжет и лирический герой позволяют однозначно опознать автора, – текст с одной стороны, становится важнейшей составляющей авторского мифа о себе, с другой – обостряет полемические связи с современным контекстом и нередко очень далекими претекстами. В таких условиях текст оставаясь знаком, активно расширяет свои границы, бесконечно отсылая к другим текстам, выступающим в качестве знаков и кодирующих систем, активно переработанных в новом произведении. В последние десятилетия XX в. поэзия андеграунда и постмодернизма предлагают два варианта текста как художественного феномена, намеченные, но окончательно не оформленные литературой модернизма: 1) родственный стратегии постструктуралистов и деконструктивистов набор «следов знаков», открытый любым интерпретациям и 2) знак, синхронизирующий литературные стили в принципиально новый идиостиль, предельно независимый от ближайшего поэтического контекста (именно этому варианту как наиболее интересному и в художественном отношении более перспективному посвящена последняя глава). В качестве текста здесь рассматривается все поэтическое творчество автора, особые условия функционирования ритмической структуры, вырабатываемой в качестве одной из составляющих поэтического идиостиля.

Термин «корреляция» в настоящем исследовании впервые используется не в математическом значении, привнесенном в стиховедение формализмом и ранним структурализмом с опорой на теорию вероятности, но в этимологическом значении «взаимные отношения», «взаимосвязь», «взаимоотсылки», поскольку в системе культуры при тождестве строения двух или более ритмических рядов, характер их взаимосвязи может быть различным и обусловлен в конечном счете историко-культурным контекстом, интенцией и прагматикой поэтического высказывания.

Основная научная гипотеза, вынесенная на защиту. В различных контекстах формирования и функционирования ритмических форм стиха свой вес имеют как лингвистические, так и экстралингвистические факторы, причем их соотношение неустойчиво и в диахроническом, и в синхроническом срезе. Ритмическая композиция стиха, в основе которой лежит сложная корреляция всех уровней, носит концептуальный характер, гарантирующий смысловую целостность текста (произведения, жанра, идиостиля).

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

  1. Наиболее тесная связь ритмической композиции с прагматикой обнаруживается в фольклорном стихе, преимущественно в жанрах, связанных с устойчивым ритуалом. В заговоре слово, являясь одновременно и предметом, и акцией, функционирует в качестве своеобразного «иероглифа», в котором «предметно-изобразительная» сторона и значение регулируют динамические отношения между речевыми единицами. Ритуальный контекст задает «ритмическую универсалию», предопределяющую фактуру текста – ритмическое остинато словесного, пластического и музыкального рядов, т. е. устойчивую ритмическую модель, которая неизменно воспроизводится (одновременно или последовательно) вербально, акционально и музыкально-интонационно.
  2. Интонация плача, лежащая в основе напевов и речевых интонаций причитаний, формирует характерные признаки, присущие как речитативной, так и песенной форме жанра. В построении стиховой вертикали «расподобление» соседних строк не менее существенно, чем их уподобление. Перцептивная форма народного стиха не предполагает отвлечения ритма от интонации, обусловливая в конечном счете реализацию принципа гетерофонии.
  3. Современная концепция реформы русского литературного стиха, сложившаяся еще в XVIII в. и позднее унаследованная наукой, в значительной степени основывается на репутациях В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Между тем стратегии двух реформаторов существенно различались. Если принципы нового тонического стиха более корректным образом были сформулированы Ломоносовым, то утверждение силлаботонических размеров в 1740-е–60-е гг. шло преимущественно по пути, намеченному Тредиаковским, – по пути поиска тонического ритма в пределах силлабически заданной меры.
  4. В специфической для России ситуации строительства новой светской литературы нормативность западноевропейского классицизма оказалась решительно трансформированной. Специфика русского классицизма состоит в том, что постулируя рационализм, он эмпирически устанавливает истину и ищет ей объяснение; провозглашая нормативность, следует не норме, но компилирует образцы; абсолютизируя гармонию, воплощает ее как сумму независимых друг от друга «скрепов», «соглашений» между составляющими текста.
  5. Контекст русской сонетной традиции XVIII – начала XIX в. позволяет поставить под сомнение общепринятый тезис о негативном отношении А. С. Пушкина к сонетной форме и уточнить данные о строфическом репертуаре поэта, обращавшегося к сонету 15 раз с 1816 по 1834 гг. Наряду с октавой и онегинской строфой сонет стал сферой активных экспериментов в области строфики, а диахрония сонетной формы демонстрирует отчетливую эволюцию представлений поэта о ее возможностях.
  6. Ритм в узком смысле является одним из конструктивных факторов строения трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов». Соотношение других ритмически организованных уровней со стиховым ритмом позволяет охарактеризовать ритмический строй трагедии как полифоническую форму. Основной эффект полифонии состоит не в формировании единой гармонической мелодии, а в сложном сопряжении самостоятельных мелодических линий, одновременном их звучании. Конфликт здесь реализован не столько через открытое столкновение сил (героев), сколько через активизацию напряжения между ритмическими потоками, в основе каждого из которых лежит свой закон.
  7. Последовательность имен собственных в «маленьких трагедиях» А. С. Пушкина организует особый ритмический ряд, сопрягающий последовательность действий-высказываний с именами, звучащими в последних. Во всех трагедиях уподобление сцен по одному (группе) параметру неизменно сопровождается контрастом по другому (группе) параметру. Полифонический принцип построения распространяет конфликт как на отношения между единицами каждого отдельного структурного уровня, так и на отношения между разными уровнями структуры текста.
  8. В «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина специфическая последовательность, в которой чередуются монологи, диалоги и «музыкальные реплики», формируют целенаправленную ритмическую инерцию, проясняющую внутренний конфликт трагедии как трагедии художника, убежденного в «неотвлекаемости дара» и наказанного за богоотступничество лишением дара, утратой слуха. Трагическая ошибка Сальери одновременно становится и трагической виной не логика, но музыканта, не услышавшего голоса Творца за свистом, рукоплесканиями и говором толпы?.
  9. Лирическая поэма М. И. Цветаевой «Молодец» воплощает «инвариантный» принцип корреляции ритмических структур, предполагающий осуществление общего ритмического задания на разных уровнях (метрико-ритмическом, строфическом, пространственно-временном, архитектоническом и др.) по единой формуле. Формула ритма выступает здесь не только как формообразующий, но и как идеологический аспект, поскольку выявляет изоморфную природу мира и указывает на наличие закона, лежащего в его основе.
  10. В творческой автобиографии М. И. Цветаевой особую роль играет сознательно формируемый поэтом миф о творческой независимости своей поэзии от теории и поэтической практики Андрея Белого. Наряду с целенаправленным искажением фактов в статьях, автобиографической прозе и письмах, Цветаева, приводя стихотворные цитаты Белого, подвергает их существенной трансформации, не находящей аналогий в цитации других поэтов. В поэме «Молодец», замысел которой в значительной степени восходит к роману Белого «Серебряный голубь», Цветаева в процессе работы стремиться избавиться от тех знаков, которые непосредственно отсылает к роману.
  11. Лирический текст О. Е. Григорьева строится по законам эмблематической организации: структурные отношения между составляющими (предметный план, план идиостиля, интертекстуальный план) основаны на равнозначности и исключении любых видов «подчинительной» связи. Смысл эмблематической структуры есть «четвертое», выступающее в тексте как основание для соположения и объединения трех составляющих, провоцирующего динамические отношения между «предметом», «образом» и «признаком».
  12. Специфика образной и стиховой организации лирики А. Г. Битова предопределена двумя основными факторами. Синкопический ритм, встречающийся почти во всех двусложных размерах, в значительной мере обусловлен культурной ситуацией второй половины XX в., когда историческая преемственность стиховых систем оказалась нарушенной и произошла своеобразная «синхронизация» литературных эпох. С другой стороны, поэтические тексты Битова нередко являются формой фиксации художественной идеи, заметками для еще не написанной прозы и дневниковой записью, в которой отражены не столько факты личной биографии, сколько обретенный эмоциональных опыт.

Цели и задачи исследования, которые ранее комплексно не ставились и не использовались в описании ритмического целого стихотворного текста, определяют научную новизну работы. В ней также теоретически обоснованы и апробированы способы выявления, фиксации, обработки и интерпретации ритмических структур различных уровней стихотворного высказывания, продемонстрированы различные формы их корреляций, обусловленных историко-культурным контекстом и прагматикой. Предложены новые интерпретации текстов, впервые учитывающие корреляции ритмических структур («Россияды» М. М. Хераскова, «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» А. С. Пушкина, «Мо?лодца» М. И. Цветаевой, лирики О. Е. Григорьева и А. Г. Битова)

Новизна исследования определяется и полученными результатами: в работе выдвинуты и получили подтверждение гипотезы о связи ритмической композиции фольклорного стиха с прагматикой ритуала, о стратегиях реформаторской деятельности Тредиаковского и Ломоносова, а также о постепенном становлении силлаботоники в рамках силлабически заданного объема, введен в научный оборот обширный статистический материал по ритмике фольклорного и литературного стиха XVIII–XX вв. Кроме того, предложен функциональный подход к изучению проблемы «проза поэта», описанию и интерпретации поэтического идиостиля с учетом специфики ритмической организации текста.

Теоретическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что в нем теоретически обоснована и продемонстрирована возможность плодотворного использования в качестве взаимодополняющих литературоведческих, лингвистических, статистико-математических методов исследования; научно доказана решающая роль экстралингвистических факторов в формировании и функционировании ритмических структур (в том числе ритма в узком смысле); выявлены непосредственные и опосредованные связи ритмической композиции текста с историко-культурным контекстом и прагматикой; разработан ряд герменевтических принципов анализа стиха как высказывания; выявлена концептуальная основа корреляции уровней стихотворного целого; определены исследовательские стратегии литературоведческого подхода к изучению фольклорного и литературного стиха.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что ее результаты вносят существенные коррективы в современные представления об истории русского стиха, а потому могут быть использованы в основных и специальных ВУЗовских курсах по истории фольклора и русской литературы XVIII–XX вв., стиховедению, композиции, герменевтики, для проведения практических занятий и семинаров, разработки учебных и учебно-методических пособий.

Апробация работы. Материалы и результаты диссертационного исследования использовались при составлении программ учебных курсов и дисциплин, при чтении лекций, спецкурсов, проведении семинаров и спецсеминаров на факультете филологии и искусств СПбГУ. Основные положения диссертации в виде докладов были представлены на международных научных и научно-практических конференциях: «Апрельские чтения» (1995, 1997, Санкт-Петербург), «Москва и “Москва” Андрея Белого» (1995, Москва), «Mistifikacija / Parodija» (1997, Загреб, Хорватия), «Артикуляция ритма: просодика, жест, интонация, текст» (1997, Санкт-Петербург), «5-я Международная Пушкинская конференция» (1999, Санкт-Петербург), «IX Международной Ивановской конференции» (2006, Москва), «Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения» (2008, Москва), «110-летие со дня рождения академика Виктора Максимивича Жирмунского» (2001, Санкт-Петербург), «Чтения памяти проф. И. М. Тронского» (2001, 2003, 2004, 2006, Санкт-Петербург), «Литературный текст: проблемы и методы исследования» (2001, Тверь), «Формирование активной языковой личности в современных социокультурных условиях» (2002, Санкт-Петербург), «Язык – гендер – традиция» (2002, Санкт-Петербург), «Василий Кириллович Тредиаковский: К 300-летию со дня рождения» (2003, Санкт-Петербург), «Языки страха: женские и мужские стратегии поведения» (2004, Санкт-Петербург»), «Литература русского зарубежья (1920–1940-е гг.): взгляд из XXI века» (2007, Санкт-Петербург); международном форуме «Империя. Четыре измерения Андрея Битова» (2007, Санкт-Петербург); межвузовских научно-практических конференциях преподавателей и аспирантов (2001, 2004, 2005, Санкт-Петербург; расширенном заседании стиховедческого семинара ИФИ СПбГУ (2007, Санкт-Петербург) и др. Результаты исследования представлены в двух монографиях  и в 134 научных, энциклопедических, словарных статьях, научных комментариях, учебно-методических публикациях.

Структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 508 страницах и состоит из введения, пяти глав, заключения и примечаний (библиографический список включает 425 наименований).


 

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» представлен основной спектр современных историко-литературных и теоретико-литературных проблем изучения ритмической композиции стихотворного текста, отмечены перспективные направления литературоведческого подхода к выявлению принципов корреляции ритмически организованных уровней поэтического целого. Обоснованы возможности плодотворного использования в качестве взаимодополняющих лингвистических, статистико-математических и литературоведческих методов исследования, а также необходимость учета наряду с лингвистическими экстралингвистических факторов стихотворного высказывания.

Первая глава диссертации «Принципы ритмообразования народного стиха: прагматический аспект ритуала и ритмическая структура текста» посвящена выявлению логики формирования стиховой вертикали в связи с интенцией и контекстом функционирования наиболее устойчивых фольклорных жанров. В § 1 «Ритмический строй севернорусских заговоров» проводится анализ наиболее распространенных ритмообразующих факторов – силового ударения, слогового объема, анакрузы и клаузулы, что позволяет выявить специфический характер ритмической организации заговора, не находящий аналогии в других формах говорного стиха, воплощенных в таких жанрах, как пословицы, поговорки, свадебные приговоры и т. п. Несмотря на то, что концентрация рифм в заговорном тексте чрезвычайно высока, их характер (преимущественно различные виды лексической, морфологической и «контекстной» тавтологии) и – главное – функции не соотносимы с рифмой в других жанрах говорного стиха. Результаты статистического описания позволяют сделать вывод, что наиболее устойчивыми способами формирования эквивалентности стиховых отрезков в севернорусских заговорах является силовое ударение; слоговой состав, анакруза, каталектика и рифма с точки зрения стихообразующей функции факультативны. Таким образом, русский заговорный стих следует квалифицировать как тонический. Однако природа этого тонического принципа не собственно языковая, то есть не обусловлена просодическими особенностями языка, хотя и опирается на них при реализации вербальной составляющей заговорного действа. Одним из возможных путей выявления ритмической базы словесного текста может быть моделирование ритма самого ритуала, воплощенного в предметной, акциональной и вербальной составляющих. Специфический характер их связи может быть рассмотрен как ритмический архетип заговора. В его гипотетической реконструкции мы опирались на особую, присущую только заговору прагматически и телеологически адекватную взаимозаменяемость действия, слова и предмета. Не только в основной части словесного текста, но также в инициальных и финальных формулах описывается (иногда довольно подробно) акциональная и предметная составляющие ритуала. Таким образом, ритуальный контекст задает «ритмическую универсалию», предопределяющую фактуру словесного текста. Саму эту универсалию можно охарактеризовать как ритмическое остинато словесного, пластического и музыкального рядов, то есть устойчивую ритмическую модель, которая неизменно воспроизводится (одновременно или последовательно) вербально, акционально, и, возможно, музыкально-интонационно.

Главным структурообразующим принципом заговора, который исследователи обнаруживали на разных уровнях словесного текста – стилистическом, сюжетном, воплощенном в рифменном строе, является отождествление в широком смысле, телеологически обусловленное «соединением – слиянием противоположных начал и следующей из этого компенсацией», предполагающей «латентное сродство разведенных чуть ли не до бесконечности явлений» . Опознание этого «сродства» на архаической стадии теоретически должно отражаться в сближении морфологических единиц как «опредмеченных смыслов». В качестве ритмико-смысловых единиц могут выступать слова или их части, еще не утратившие материальный смысл. Поэтому грамматический параллелизм представляется нам явлением гораздо более поздним, предполагающим достаточно высокий уровень языковой рефлексии. Семантическая пара, реализующая принцип отождествления, становится в заговоре единицей более высокого порядка и подчиняется следующей формуле: x + y = z, где x – характер ущерба, y – операция компенсации, z – обретаемое «искомое состояние». При этом идея «z» может быть выражена как эксплицитно, так и имплицитно. Минимальный ритмико-смысловой ряд воплощается двухчастной структурой (х, у), которая обычно «вертикально» развернута (неоднократно продублирована) синонимическим повтором, нагнетающим энергию отождествления, и завершается одночастной (z) или трехчастной (x, y, z) структурой. «Горизонтальное» развертывание самих ритмико-смысловых рядов осуществляется тем же дублирующим способом, что и «вертикальное», поэтому наиболее архаичной формой – «метрической базой» заговорного стиха следует считать словосочетание или просто пару минимальных смысловых единиц, связанных как тема и рема или амбивалентные воплощения инварианта. Возможно, на рефлексивной стадии развития языкового сознания эта логика переносится на более мелкие или более объемные единицы, которые позднее начинают реализовывать собственно стиховую меру (арсис, тезис). Количество ритмико-смысловых единиц заговорного обряда остается константным (2, 2,...(3)...2, 2, 1/3), заполнение ритмических позиций конкретными языковыми единицами – факультативным. Ритмические единицы ритуала как текста в вербальной составляющей находили разные аналоги ритмических акцентов, опознаваемых носителями языка в качестве маркированных. Различные способы языкового обозначения ритмических акцентов ритуала, исторически затемненные более поздними национальными стиховыми формами, безусловно, оказавшими влияние на словесную составляющую заговора, не должны, на наш взгляд, отождествляться с ритмической структурой словесного текста. Заговорный обряд сохраняет устойчивую синкретическую форму как выражение ритмической универсалии архаического смысла, породившего несопоставимые на лингвистическом уровне, однако типологически схожие ритмы абракадабр, магических формул, основанных на счете (в том числе – букв), ритуальных текстов, генетически и функционально близких к заговору («авсеневые песни»). Что же касается словесного текста заговора, то использование по отношению к нему определений «тонический», «силлабический», «квантитативный» не вполне корректно. Подавляющее большинство русских заговорных текстов, имеющих отчетливые параллели в индоевропейской заговорной традиции, при сопоставлении их вариантов демонстрируют инвариантную архаическую базу, формируемую парой «ритуально активных» слов. В контексте народной тоники словесный текст заговора может быть прочитан как тонический стих с урегулированными просодическими (фразовыми) ударениями, или как вольный акцентный стих. Для носителя заговорной традиции, ощущающего в первую очередьритм ритуала, словесные ритмы являются лишь частными формами, способными в каждом отдельном случае реализовывать ритмическую универсалию ритуала.

В § 2 «Стих причитаний Русского Севера» предметом описания является ритм словесного текста, однако с опорой на звучащий текст (принимаются во внимание дополнительные признаки, прежде всего акцентологические, которые обретает причитание в интерпретации исполнителя). Такой подход позволяет выявить существенное влияние интонации, обусловленной прагматикой ритуала, на метрико-ритмическую структуру стиха, в которой особую роль играют «наполнительные частицы», не утратившие своих устойчивых семантических функций лирического возгласа плача и эпического присоединения. Статистическое обследование текстов по семи параметрам, каждый из которых мог бы формировать принцип эквиваленции стиховых отрезков (слоговой объем, ударный объем, анакруза, клаузула, конечная рифма, анафора, синтаксический параллелизм) показало, что средней «нормой» объединения стихов является опора на 2–5 параметров в различных комбинациях, причем в построении вертикали стиха «расподобление» соседних строк не менее существенно, чем их уподобление. Обращает на себя внимание низкий процент связи стихов по акцентной характеристике и полное отсутствие в нашем материале случаев, когда количество ударений выступает в качестве единственного способа скрепления смежных стихов. На первый взгляд это противоречит общепринятому определению речитативного стиха как тонического. Но тоника – это, во-первых, не обязательно изотонизм, что великолепно демонстрирует история русского литературного стиха; во-вторых, ритмические навыки слушателя, распространяющего на текст привычные для него принципы стихообразования, могут приводить в ряде случаев к опознанию факультативных ритмических факторов в качестве константных, метрических.

Современные научные исследования метрики народного стиха по-прежнему сохраняют установку нормативных поэтик и риторик, традиционно объяснявших сложные структуры как комбинации простых или производные от простых. Дидактический метод, отождествляемый с ритмической моделью, заставляет осмыслять последнюю как иерархическую структуру, в которой метр выступает одновременно и в качестве инварианта, и в качестве порождающей модели. На наш взгляд, в историческом и функциональном плане следует различать две формы реализации системы стихосложения, которые можно условно обозначить как «перцептивную» и «апперцептивную», предполагающие различные стимулы, порядок формирования ритмической структуры текста и характер его восприятия. Апперцептивная форма стихосложения основана на отвлечении ритмической структуры от ее конкретной реализации (словесного наполнения, интонации, жанра и т. д.). Ритмическое ожидание при восприятии текста ориентировано на появление определенного параметра или ряда параметров, заданных предшествующими стихами. Эффект обманутого ожидания интерпретируется как версификаторская оплошность, либо в нем усматривается художественный прием, связанный с общим поэтическим заданием. Перцептивная форма не отвлекает ритм от интонации. Иными словами, строка, соответствующая Х4 (в квалификации литературного стиха) в разных жанрах народной культуры, например, в частушке и причитании, будет восприниматься как две различные структуры (даже в случае совпадения их частных ритмических форм). Ритмическое ожидание ориентировано не на конкретные стиховые параметры, а на эквивалентность как таковую. При этом наличный фонд формальных стиховых признаков, способных осуществлять построение вертикали текста, стилистически маркирован, но не типологизирован. Маркированность отчетливо проявляется в тяготении фольклорных жанров и форм к преимущественному использованию определенных признаков (например, рифмы и инструментовки в пословицах, поговорках, частушках или повторов стихов и их частей в протяжной лирической песне и т. д.); отсутствие типологизации в процессе сложения и восприятия народного стиха обнаруживается как возможность использования любого принципа эквиваленции. Обманчивое впечатление гетероморфности народного стиха  возникает в результате отождествления количественных и функциональных характеристик, в то время как преобладание ударных, слоговых, фонетических, синтаксических и прочих видов повторов в различных формах народного стиха осуществляет не собственно стиховую, а скорее жанрово-стилистическую функцию маркирования формы.

Тексты, порожденные в контекстах перцептивной и апперцептивной форм стихосложения создают ощущение тождественности ритмического строя и в плане анализа обнаруживают некоторые общие базовые основания ритма. Если полиметрия или гетероморфность литературного стиха может быть охарактеризована по аналогии с музыкальными структурами как полифония, усваивающая нормы гомофонии и эстетически воспринимаемая на ее фоне, то функциональная подвижность стиховых признаков народной поэзии может быть соотнесена с явлением гетерофонии. В широком смысле принцип гетерофонии, понимаемой как «непреднамеренное многоголосие», «случайная разноголосица» (Гвидо Адлер), лежит в основе сопряженности музыкальной, словесной и пластической форм развертывания фольклорного текста. Но и будучи отвлеченной от мелодии и движения словесная структура сохраняет гетерофонный принцип свободного сочетания и функциональной однородности различных способов ритмизации. Подобно тому, как народное хоровое многоголосие в контексте профессиональной музыкальной культуры создает эстетический эффект изысканной полифонии, народный стих в контексте апперцептивной формы литературного стиха воспринимается как полиметрический, дисметрический, то есть обладающий отчетливым ритмом, за которым лишь угадывается один или несколько «метрических» параметров. Композиционное развертывание словесного ритма стиха причитаний состоит в «сочетании», «связывании» устоявшихся ритмических движений, не предполагая архитектурной завершенности. Квалификация перцептивной формы как силлабической, тонической или квантитативной не требует сопряжения горизонтали и вертикали стиха. Принцип построения горизонтальных рядов является достаточным не только для восприятия перцептивной формы, но и для опознания ритмообразующей роли языковых единиц. Неслучайно похоронные причитания, приуроченные к разным этапам обряда, предполагают и определенную тематику, и устойчивые мотивные комплексы; однако при этом реализация основной прагматической функции – утешения – очевидным образом связанная с построением горизонтального ряда, безразлична для стиховой вертикали, которая теоретически может вообще отсутствовать, если текст состоит из одного «стиха».

Представление о соотношении метра и ритма, выработанное на материале литературного стиха, заставляет определять структуры говорного, речитативного и песенного стиха по разным – наиболее частотным – признакам; таким образом, единый в своей просодии русский народный стих обретает в научных рефлексиях о нем разные принципы меры. Общий тонический принцип построения горизонтали стиха формирует единицы, подобные фольклорным формулам; закрепленные в культурном сознании как «поэтические» формулы (т. е. имеющие «склад» и «лад»), в ритмически организованном тексте они комбинируются с использованием различных способов взаимного скрепления. Особенно ощутима эта логика построения вертикали стиха в случае обращения исполнителя к «универсальным» фольклорным формулам (т. е. таким, которые могут использоваться и в сказовом стихе прибаутки, и в заговоре, и в причитании, и в былине, и в протяжной лирической песне); при всей устойчивости своего ритмического строя они обретают в различных контекстах новые «стиховые» признаки (появление парной рифмы, распев слогов, близкую скандовочной интонацию и т. д.).

Вторая глава диссертации «Стих XVIII века: литературная теория и стихотворная практика» посвящена периоду реформ русского стиха и языка; здесь рассматривается логика постепенного освоения светской поэзией новых силлаботонических размеров, а также вопрос об их семантическом ореоле с учетом композиционной структуры лирических и эпических форм. В центре § 1 «Реформа русского стиха и становление силлаботоники (1730–1760-е гг.)» – выявление стратегии реформы русского стиха, воплощенной в научных трактатах и поэтической практике В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Анализ системы аргументов «Нового и краткого способа к сложению российских стихов» (1735), а также ритмической структуры примеров «простого русского стиха», включенных Тредиаковским не в первоначальном, а уже переработанном варианте, позволяют утверждать, что «двухуровневая система», т. е. упорядоченность слогового объема и ударений осуществляется и у Тредиаковского, и у Ломоносова, но слоговой принцип реализуется у Ломоносова на уровне стопы, у Тредиаковского – на уровне стиха (даже при чередовании окончаний). Вероятно, именно поэтому Тредиаковский называет новую систему тонической, поскольку ритм формирует тенденция ударений в пределах определенной слоговой меры; Ломоносов – тонико-метрической, поскольку ритм формируют одинаковые или разные по объему группы слогов с одним ударением. Несмотря на то, что уже младшие современники отчетливо не различают принципы ритмической организации стиха Кантемира и Тредиаковского, противопоставляя им стих Ломоносова в качестве достойного образца для подражания, на протяжении трех пореформенных десятилетий русская поэзия шла по пути, намеченному именно Тредиаковским. Так, на первых порах активно осваиваются равностопные размеры, сохраняющие привычную силлабическую эквивалентность стихов, в то время как вольные размеры при общей тенденции использования преимущественно 6-стопников и 3-стопников, демонстрируют нарушение тонического принципа (включение хореических стихов в контекст вольного ямба). «Рамочный ритм» 4-стопного и 6-стопного ямба, характерный для стиха XVIII в. находит наиболее отчетливое воплощение именно у Тредиаковского, причем не только в равностопных размерах, но и в «дольниковых», являющих примеры «краткого русского стиха» («Песнь, сочиненная на голос и петая перед ее императорским величеством Анною Иоанновною, самодержицею всероссийскою», «Ода… в славу правды…»). Наконец, трудно переоценить значение принципов «связывания» (licence) и особенно «переноса силы», введенных Тредиаковским для расширения вариантов словоформ в стихе, позволяющих реализовывать правильное «падение стопами». Показательно, что не только все поэты этого времени начинают активно использовать «акцентные дублеты», но они прочно входят и в практику главных теоретических оппонентов Тредиаковского – Ломоносова и Сумарокова.

§ 2 «Конвенциональный принцип в поэтике русского классицизма» ставит своей целью анализ специфических способов реализации трех основных принципов европейского классицизма на русской почве (рационализм, нормативность, соразмерность). Не находящие аналогии в западноевропейской традиции многочисленные парафразы собственных сочинений, которые переделываются и публикуются авторами как те же самые, но «улучшенные», более совершенные варианты текста, позволяют на основе сопоставления этих «вариантов» проследить направление правки, призванной «упразднить ошибки» и более последовательно воплотить поэтический замысел. На примере эпической поэмы М. М. Хераскова «Россияда», вышедшей при жизни автора в трех разных редакциях, установлены все основные виды авторских исправлений: замены имен персонажей, последовательности и оценки их поступков, характера статических описаний, деталей; изменения ритмико-синтаксической структуры и рифмы отдельных стихов; стилистическая правка. Во всех исправлениях прослеживаются две устойчивые закономерности: 1) «независимость» образной, лексико-стилистической, ритмико-синтаксической и рифменной правки; 2) отсутствие отчетливой стилевой и ритмической стратификации, находящее свое последовательное подтверждение с одной стороны, в «присвоении» разным (нередко полярным) ситуациям, героям и т. п. одних и тех же характеристик, с другой – в на первый взгляд парадоксальной «непредсказуемости» стиха (отсутствии ритмико-синтаксических клише и еще не оформившейся тенденции к выработке формульного поэтического стиля). При этом основные типы ритма 6-стопного ямба, встречающиеся в поэзии XVIII в. семантически не маркированы. Анализ чередования симметричного и асимметричного типов ритма в «Россияде», поэме «Чесменский бой» и трагедии «Освобожденная Москва» Хераскова, поэме «Петр Великий», трагедиях «Темира и Селим», «Демофонт» Ломоносова, трагедиях «Синав и Трувор», «Хореев» Сумарокова, трагедии «Подложный Смердий» Ржевского показывает, что в классицистском тексте отсутствует отчетливая корреляция между ритмом в узком смысле и композиционно-архитектонической структурой текста. Точнее – постулируемая связь между различными уровнями стиховой структуры носит конвенциальный характер. Принципиально новым в русском классицизме становится прагматика. Именно она определяет национальную специфику жанровой системы и становится регулятором в процессе формирования синтактики. Выработка аксиологии и планомерная деятельность по созданию образцовых сочинений в разных жанрах сопровождались ревизией знаковых систем, не утративших в русской литературе своей актуальности. Знаковая система классицистского дискурса представляет собой сумму элементов извлеченных из других знаковых систем, они выстраивают синонимичные ряды, все составляющие которых освещены авторитетом традиции. Тем самым классицистский текст становится центоном, в котором «свое» – это «лучшая» контаминация «чужих» знаков. На пути построения новой литературы из старого материала (русского и западноевропейского) русские классицисты редуцируют старый код до разрозненных и самодостаточных конвенций. Имена, слова, образы, извлеченные из разных источников, «застывают» не как термины, но как аллегории, больше не нуждающиеся в породившем их контексте. Контаминация «аллегорий» осуществляется путем проб и ошибок на основе использования однолинейных связей, предполагающих лишь одно рациональное основание для выбора элемента. Именно поэтому предсказуемая «мысль» классицистского текста сопряжена с использованием непредсказуемой формы как новой комбинации элементов. Лишь к исходу XVIII века русская литература постепенно вырабатывает поэтические формулы, существенно автоматизирующие процесс текстопорождения. На этой стадии начинается формирование структуры нового типа, в которой элемент текста связан с другими одновременно несколькими способами. Гармония в классицизме выступает как идеал, приближение к которому связано с операцией не синтеза, но анализа. В этом смысле вырабатываемая форма воплощает принцип гармонии на основе утверждения конвенции гетерогенных связей, оторванных от породивших их контекстов.

Третья глава диссертации «Ритмическое новаторство пушкинского стиха и поэтический контекст эпохи» целиком посвящена не выявленным ранее экспериментам и открытиям А. С. Пушкина в области обновления русского стиха. В § 1 «“Русские сонеты” Пушкина» описываются сонеты, которые не были учтены в исследованиях, посвященных строфике поэта, поскольку устанавливались в соответствии со сложившимся в западноевропейской традиции каноном сонета «строгого соблюдения» (de stricte observance). Анализ 14-стишных стихотворений поэта и фрагментов более объемных стихотворных структур, каждая из которых была оформлена по принципам, распространенным в практике «русского сонета», позволяет утверждать, что в контексте русской сонетной традиции как минимум 15 отдельных текстов или их фрагментов должны быть квалифицированы в качестве сонетов, поскольку они абсолютным образом воплощают сложившуюся в России еще в XVIII в. специфическую традицию передачи сонетной формы, которая существенно отступала от европейского канона. Диахроническое рассмотрение сонетных моделей, использованных Пушкиным, дает возможность реконструировать эволюцию взглядов поэта на эту форму. Первый этап активного освоения сонета подчеркнуто экспериментален и опирается на традицию «русского сонета». Осваивая на лицейских занятиях правила классического западноевропейского сонета, в своей поэтической практике Пушкин использует сонет как «игранье стихотворно», примеры которого в различных размерах и рифменных структурах представлены русскими поэтами второй половины XVIII–начала XIX века. Второй период популярности сонетной формы в творчестве Пушкина приходится на 1825 г.; появление нового взгляда на сонет, возможно, связано с текстами Дельвига, возрождающими классический сонетный канон и высоко оцененными Пушкиным. Однако этот новый взгляд не вытесняет и прежнее отношение к сонету; как игровая поэтическая структура он используется в письме к Вяземскому и мадригале (перевернутый сонет). В третий период, отмеченный интересом к сонетной форме Пушкин впервые обращается к западноевропейскому сонетному канону, внося свой вклад в возрождение классического сонета: «Сонет» («Суровый Дант не презирал сонета…»), «Поэту», «Мадона».

§ 2 «Ритм трагедии А. С. Пушкина “Борис Годунов”: полифонический принцип» посвящен реконструкции авторского замысла и выявлению одной из основных форм его воплощения – корреляции ритмических структур, в основе которых лежит полифонический принцип. Значительность и оригинальность замысла трагедии исследователи обычно связывают с поэтической трактовкой исторического сюжета, композиционной структурой и спецификой развития драматического конфликта. Между тем замысел трагедии и начало его осуществления приходятся на годы, кризисные для русского стиха, а черновые редакции первых пяти сцен позволяют усмотреть в их отчетливом ритмическом расподоблении одновременно форму полемики с современниками, ищущими выход из кризиса в освоении новых размеров и обращении к прозе, и сознательном новаторском, не находящем аналогии у предшественников и современников, использовании дифференцированного ритма, раскрывающего еще нереализованный потенциал русского стиха. Анализ ритмической композиции трагедии позволил выявить четыре типа стихотворного ритма: 1) трехчленный альтернирующий, характерный для поэзии романтиков; 2) «восходящий» или «французский»; 3) «переходный», встречающийся у Крылова и Катенина; 4) «прозаизованный» тип, не находящий аналогии ни у одного из поэтов этой эпохи в цезурном 5-стопном ямбе. Последний из них нивелирует контраст между стихом и прозой и позволяет формировать более отчетливые напряжения между сценами, реализующими разные типы ритма. Сопоставление основных ритмических структур трагедии (развитие интриги, последовательное появление персонажей и т. д.) с композицией ритма в узком смысле позволяет охарактеризовать общий ритмический строй «Бориса Годунова» как полифоническую форму. Под полифонией в данном случае понимается такой вид корреляции основных ритмических структур текста, который предполагает их типологическую (формульную) несопоставимость и относительную самостоятельность, но не «независимость». Иными словами, в полифонической структуре ритмическая организация исключает и «однонаправленные», и «компенсаторные», и «независимые» связи. Общий ритмический рисунок строится посредством чередований уподоблений и расподоблений отдельных ритмических структур, создавая напряжение и  разряжение в сюжетно-композиционном развертывании текста. Взаимоналожение обозначенных ритмических линий «Бориса Годунова» дает пересечения в сценах «Красная площадь», «Ночь. Келья в Чудовом монастыре», «Корчма на литовской границе», «Замок воеводы Мнишка в Санборе», «Граница литовская», «Лобное место». Формирование конфликта в трагедии происходит не столько в результате открытого столкновения сил (героев), сколько через активизацию напряжения между ритмическими потоками, в основе каждого из которых лежит свой закон, своя внутренняя логика. Пересечение и взаимоналожение различных ритмических тенденций выражает природу драматического начала в мире, где одновременное действие разных законов связано с невозможностью их сведения в иерархическую систему. Драматический поступок тем самым оказывается неизбежным нарушением одного или нескольких законов; их можно выделить в сложной структуре бытия, но нельзя свести в качестве соподчиненных, решив тем самым саму проблему бытия человека в мире. Разумеется, в данном случае речь идет не о пушкинской концепции бытия; это лишь попытка концептуализации самого принципа полифонического строения.

Основной эффект полифонии как специфической формы эстетического объекта состоит не в формировании единой гармонической мелодии, а в сложном сопряжении самостоятельных мелодических линий, одновременном их звучании; полифонию можно услышать, но совпасть голосом, повторить можно лишь одну из мелодий. Возможно, сам замысел «народной трагедии» вызвал использование адекватной ему полифонической формы.

В § 3 «Имя и конфликт в “маленьких трагедиях” А. С. Пушкина» в качестве одного из ритмически организованных уровней рассматриваются имена персонажей, появляющиеся в монологах и диалогах действующих лиц. Мифологические и исторические имена традиционно отсылают к известным сюжетам, коррелирующим с драматическим конфликтом оригинального текста. Говорящие имена (в том числе имена с известной этимологией или те, в которых отчетливо просматривается внутренняя форма слова), как известно, гораздо чаще используются в драме, нежели в лирике и эпосе, поскольку здесь они тесно связаны с развитием интриги, использующий приемы переодеваний (преимущественно в комедии) и меприз (преимущественно в трагедии). В пушкинском цикле тематические и сюжетные переклички между пьесами осуществляются в том числе и с помощью имен собственных. На отрефлексированность этих перекличек косвенно указывают те изменения имен английского претекста Вильсона, которые были сделаны в «Пире во время чумы». Еще более веским аргументом является то обстоятельство, что большинство имен «маленьких трагедий» имеют прозрачную этимологию, эксплицированную в традиционных амплуа и сюжетах классической европейской драмы.Не менее актуальна для Пушкина и поэтическая традиция. Русская поэзия XVIII – начала XIX века дает множество примеров экспликации имени, осуществляемой преимущественно двумя самостоятельными способами: собственно поэтическим (с опорой на созвучия) и риторическим (с опорой на фигуру этимологики); в последнем случае внутренняя форма имени выступает в качестве символа, эмблемы, метафоры или связанного мотива. Стихотворная драма пушкинской эпохи опирается на опыт развития стиховых форм, в которых поэтическая этимология является основным способом сопряжения словесных единиц. Это роднит поэтическую практику с реальной ономастической практикой, которая нередко предпочитает народную этимологию – фактической, звуковые ассоциации – правилам орфографии и нормам транскрибирования. Наконец, сама тема имени, настойчиво звучащая в поэзии Пушкина 1830 г., очевидным образом связывает в единый тематический блок и другие сквозные темы пушкинского творчества, прежде всего, темы памяти (личной, родовой и исторической), провидения судьбы, творчества и смерти. Ритм драматического развертывания «маленьких трагедий» может быть описан как многоуровневая система, в которой задана корреляция между ритмическими рядами, формируемыми поступками героев, напряжением и ослаблением действия, чередованием монологов и диалогов, повтором мотивов и поэтических формул, динамикой стихотворного ритма и т. д. Иными словами, повторы на уровне номинаций демонстрируют от пьесы к пьесе перемену форм представления «арсиса» и «тезиса» в конфликтном сопряжении двух противоборствующих сил. В результате «ритмической единицей» номинаций «маленьких трагедий» становится противопоставление двух имен, многократно продублированное с помощью отсылки к другим именам, звучащим в репликах антагониста и протагониста. Эта ритмическая единица может рассматриваться в качестве инварианта драматической номинации, своего рода «метрической основы». Что же касается самого ритмического развертывания, специфического для каждой из пьес, то единство замысла «Драматических опытов» обнаруживается в последовательной реализации открытого еще «Борисом Годуновым» полифонического принципа построения драмы. Наиболее отчетливо он выражен в корреляции ритмических «рядов» четырех уровней текста: ритмического строя стиха отдельных сцен, чередования форм высказываний (монологов и диалогов), последовательности сюжетных положений, а также порядка появления имен собственных.

Объединяя в цикл четыре пьесы различных структур (в три, две, четыре и одну сцену), Пушкин формирует индивидуальный ритмический образ каждой из них. При этом во всех трагедиях уподобление сцен по одному (группе) параметру неизменно сопровождается контрастом по другому (группе) параметру. Тем самым драматический конфликт формируется не только в виде внешней коллизии как прямого противоборства героев, последовательности акций и реакций. Для «самого неправдоподобного из всех родов сочинений» Пушкин находит полифонический принцип построения, распространяющий конфликт и на отношения между единицами каждого отдельного структурного уровня, и на отношения между разными уровнями структуры драматического текста.

§ 4 «Ошибка Сальери: риторическая функция музыкальных цитат и ритм композиционного развертывания в трагедии А. С. Пушкина “Моцарт и Сальери”» посвящен выявлению роли «музыкальных цитат» в композиционном развертывании пьесы и их связи с внутренним конфликтом трагедии. В полифонической композиции «Моцарта и Сальери» «музыкальные цитаты» выполняют не орнаментальную, но собственно драматическую функцию реплик в диалоге героев. Реакция Сальери на музыку Моцарта эксплицирует внутренний конфликт и обнаруживает истинный трагизм ошибки протагониста, причем его ответные реплики отчетливо регламентированы культурным кодом и контекстом, являя собой яркий образец использования риторических топосов в реализации оригинального замысла. В первой сцене оценка двух разнохарактерных музыкальных фрагментов отчетливо маркирована как «неадекватная» реакция музыканта; линия Сальери здесь проводится стилистически и драматически в форме целостного монолога, который не может прервать ни собеседник, ни сама музыка. «Жрец», «служитель музыки» оказывается глух к ее звучанию. Устойчивое противопоставление «алгебры» и «гармонии», ремесла и вдохновения – результат позднейшей интерпретации трагедии. Вопросы техники поэтического мастерства интересовали романтиков и поэтов пушкинского круга даже в большей степени, чем их предшественников, а способность поверить «алгеброй гармонию» как для просветителей, так и для поклонников Данте и античности, в принципе не может быть компрометирующей. Для Сальери же дар оказывается связан с искушением властью, владение даром отождествляется с правом владеть, а потому назначение дара герой определяет сам.

Спасаясь от гибели, «глухой» Сальери совершает преступление, но вслед за этим вновь обретает способность слышать музыку и тем самым находит суд в себе самом. Эта тема, вероятно, связанная для Пушкина с Данте, по-разному преломляется в лирике конца 1820-х–30-х годов: «Воспоминание», болдинский сонет «Поэту», позднее – «Не дай мне бог сойти с ума...», «<Из Пиндемонти>». В «Моцарте и Сальери» она, кроме того, опирается на традиционный топос «спасительного искусства» – способности музыки «отверзать сердце скупого», «укрощать раздраженные чувства», заставлять злодея каяться в своих преступлениях, «пробуждать смертных к добру» и смягчать их нравы.

Во второй сцене финальный монолог произносит Сальери, только что испытавший катарсис и освободившийся от страсти. В его душе впервые появляется сомнение, не имеющее ничего общего с обнаружением логической ошибки. Последняя музыкальная реплика Моцарта становится развернутым ответом отравителю; символический суд завершается на стадии расставания с земными ценностями. Контекст маленьких трагедий позволяет усмотреть в перекличке первого монолога и реакции на исполнение Реквиема имплицитно присутствующий мотив богоотступничества. «Возвращение слуха» становится для Сальери не счастьем обретения утраченного божественного дара, но страшной карой внутреннего знания, исключающего возможность самооправдания. Это знание противоречит молве, слухам и становится убийственной правдой, а то, о чем «все говорят» – «сказкой», иллюзией, обманом. Финал трагедии воспринимается «открытым» лишь на фоне фабульной и интонационной завершенности классических образцов жанра. В камерной форме «Моцарта и Сальери» с преобладающей ролью сюжетного начала риторические вопросы протагониста являются трагической развязкой для героя, осознающего себя не творцом, но  убийцей, приговоренным к жизни, смысл которой безвозвратно утрачен. Трагическая ошибка Сальери одновременно становится и трагической виной не логика, но музыканта, не услышавшего голоса Творца за свистом, рукоплесканиями и говором толпы.

Четвертая глава диссертации «Начало XX века: интертекстуальный аспект ритмической композиции» ставит своей целью выявление роли поэтических влияний в становлении идиостиля и оригинальных форм ритмической композиции текста М. И. Цветаевой. Так, § 1 «Поэма М. И. Цветаевой “Молодец”: инвариантный принцип» посвящен преимущественно рассмотрению трех взаимосвязанных проблем: 1) специфике ритмической, образной и сюжетной композиции поэмы «Молодец» в ряду других «фольклорных» поэм Цветаевой; 2) интертекстуальному плану поэмы; 3) концепту, лежащему в основе ритмической композиции. Поэма «Молодец» является яркой иллюстрацией «инвариантного» принципа корреляции ритмических структур, который предполагает осуществление общего ритмического задания на разных уровнях по единой формуле; здесь формула ритма выступает не только как формообразующий, но в первую очередь как идеологический аспект, поскольку выявляет изоморфную природу мира и указывает на наличие закона, лежащего в его основе.

Инвариантная формула поэмы имеет и числовое выражение; динамика нечетного числа «5», противопоставленного «4-м» как «числу мира», связана с идеей духовного перерождения, прорыва, выхода из земных границ замкнутого материального мира, совершаемого на основе личного выбора, реализации свободы выражения волевого начала индивидуума. Этот предельно обобщенный символический смысл, отсылающий к целому ряду авторитетных культурных прообразов, формирует типологически сходный с ними метафизический сюжет, предполагающий особую устойчивую модель мира. Автобиографическое, исповедальное начало лирической поэмы подвергается мифопоэтическому переосмыслению, превращаясь в повествование о «вечном». Аналогичным образом эпический текст-источник – народная сказка – становится повествованием о своей душе. Наиболее последовательно «формульный» характер ритмической организации поэмы воплощен в композиционно-архитектонической схеме, структуре хронотопа и стиха. Две части поэмы организованы как аналогичные ритмические группы пятичленной формулы с подобным расположением структурных элементов. Художественное время поэмы ритмически организовано взаимодействием различных форм времени: 1) «земного», предстающего то цикличным (календарно-обрядовое), то линейным (фабульное); 2) «неземного» – сказочного и мистериального; 3) психологического (внутреннее время памяти). Последнее, как наиболее динамичное, выполняет роль катализатора в процессе взаимопревращения, метаморфоз других временных форм. Парадоксы художественного пространства поэмы также разрешаются в динамике их ритмического построения. Семантически нагруженные пространственная оппозиция «дом – просторы» и связанная с мотивом выбора маргиналия «порог», традиционные для культурных моделей мира, в поэме Цветаевой принципиально подвижны. Таким образом, не само пространство ставит Марусю в ситуацию выбора, а выбор способен семантически преобразовать пространство, придать ему другой статус. Пятичленная структура мира отчетливо соотносится в поэме с жертвами, которые приносит Маруся. Каждая следующая жертва замыкает круг земного пространства, «закрывает» стороны света, возможные пути героини в пространстве жизни. Главная жертва – жертва души – композиционно и пространственно оказывается расположенной в центре мира.

Формульная организация поэмы еще более отчетливо прослеживается в ее стиховой организации (в первую очередь, на метрическом, ритмическом и строфическом уровнях). Использование синкоп и «двуликих строк» становится основанием для свободного «перетекания» одного размера в другой, трудноуловимой смены метра. Взаимопереход размеров существенно облегчен ломкой стиха и непредсказуемостью объема следующей строфы. Неслучайно и число строф в поэме об искушении – 666. Идея обратимости, обмана и самообмана, дьявольского искушения проводится как формирование одного размера внутри другого на основе совпадения их частных ритмических форм. Один ритм оказывается чреват другим. Такую полиметрическую конструкцию мы назвали бы «маргинальным ритмом». В «Молодце», где жертвенность и преступление являются звеньями одной цепи, тихая покорность и подчиненность связаны с волевым личным выбором, маргинальный ритм формирует неструктурированное семантическое пространство, в котором ритмически не маркированы истинный и ложный путь, нет возможности отличить добро от зла.

Не раз возвращаясь в письмах к «любимой» поэме, Цветаева будет указывать на переклички с ней других произведений о любви, а также проводить параллели с реальными жизненными своими и чужими любовными сюжетами, завершившимися драматически или трагически для одного из их участников. Последней из фольклорных поэм земным и небесным искушениям души Цветаева противопоставила сознательную жертву души как чаемого прорыва из замкнутой земной жизни в вечность.

На 1922–1924 гг. (т. е. «берлинский» и «пражский» периоды) приходится вершина развития лирического дарования Цветаевой. В эти годы окончательно формируются наиболее характерные особенности ее стихотворной техники, позволяющие говорить о неповторимом авторском идиостиле. Влиянию Андрея Белого на формирование поэтики Цветаевой этого периода посвящен § 2 «Мистификация в творческой автобиографии (Марина Цветаева – Андрей Белый)». Как показывает анализ черновиков поэмы «Молодец», цитат из текстов Белого, встречающихся в письмах, эссе, автобиографической прозе, Цветаева сознательно выстраивает творческую автобиографию, активно прибегая к мистификации. На фоне цитации других поэтов фрагменты из текстов Белого звучат резким диссонансом. Они подвергаются существенной трансформации, которую нельзя объяснить ошибками памяти. Изменяя знаки препинания, дробление стиха «лесенкой» и строфическое строение, Цветаева меняет акценты в стихотворении Белого, завершающем сборник «После разлуки» так, что формула «пою – Вам» модифицируется в «пою – Ваше». Наряду с сознательным искажением фактов эти цитаты позволюют Цветаевой в эссе «Пленный дух» провести мысль о том, что контакт с Белым – контакт исключительно человеческий, личностный, но никак не творческий. Она постоянно подчеркивает их духовное родство, «родственность», но никак не творческую зависимость. Построение мистификаторского сюжета «Я и Белый» подтверждается характером параллельно проводимой работы над черновиками поэмы «Молодец», из которой Цветаева последовательно исключает наиболее очевидные переклички с романом Белого «Серебряный голубь».

Пятая глава диссертации «Конец XX – начало XXI века: ритмический аспект идиостиля» посвящена творчеству петербургских авторов, отличающихся ярко выраженной поэтической индивидуальностью. Между тем одним из импульсов формирования столь разных поэтических систем является особая литературная ситуация, складывающаяся в период «хрущевской оттепели», когда происходит своеобразная «синхронизация литературных стилей».

§ 1 «Поэтика Олега Григорьева: эмблематическая структура текста» посвящен анализу так называемых «взрослых» стихов поэта. Здесь рассматриваются особые прагматические установки поэтического высказывания, позволяющие тексту сохранять свою целостность. В их основе лежит специфическое соотношение формульно выраженной идеи, лексико-семантического контекста и образа легко опознаваемой внетекстовой реальности, принципиально не предполагающее иерархии. Смысловая целостность текста возникает только при его прочтении по законам эмблематической организации: три «составляющих» опознаются в качестве самостоятельных, не имеющих вне данного текста бытийных, стилистических, концептуальных и любых других общих им актуальных контекстов; структурные отношения между составляющими основаны на равнозначности и исключении любых видов «подчинительной» связи; смысл эмблематической структуры есть «четвёртое», выступающее в тексте как основание для соположения и объединения трех составляющих. В процессе обнаружения явленного, но неявного смысла провоцирующую роль играет лирический взгляд на мир, парадоксально соотносящийся с «объективностью» описаний.

Поэтическое творчество Григорьева, рассмотренное как единый текст, дает возможность выделить три устойчивых составляющих эмблематической структуры: 1) предметный план или «изображаемое», то есть представительство внетекстовой реальности (предметы, поступки, физическое пространство, идеи, этические нормы и т. д.), являющейся основой для широко распространенной экстраполяции художественной идеи на социофизическое пространство; 2) план идиостиля, который можно соотнести с пояснительной подписью традиционной эмблемы; 3) интертекстуальный план, соотносимый с девизом эмблемы; он воспринимается обычно как элемент, в смысловом отношении более удаленный от изображения, нежели подпись. В поэзии Григорьева авторское и лирическое «я» настолько близки, насколько близок воображаемый культурный читатель лирическому «я», насколько он способен опознать в последнем самого себя. Таким образом, предметный план, связанный на первый взгляд с иными аксиологическими ориентирами, обретает качества «своего» мира не только для героя и субъекта повествования, но и для читателя. В плане идиостиля константными характеристиками текста являются признаки, которые на первый взгляд кажутся взаимоисключающими: установка на реализацию норм литературного языка и языковой эксперимент. Интертекстуальный план лирического текста Григорьева интересен прежде всего своей «многослойностью», наличием различных типов связей, нередко в пределах одного стихотворения. Цитаты, реминисценции, аллюзии, отсылающие к поэзии предшественников и современников (Пушкина, Блока, Хармса, Пастернака, Сапгира, Холина, Шекспира, Вийона и мн. др.), во всех случаях выступают либо в качестве «посредников» – звеньев, связывающих текст с претекстом, либо в «охранительной» роли элементов, затрудняющих опознание основного претекста. Тем не менее этот основной претекст, занимающий структурную позицию девиза в эмблематическом тексте, легко выявляется при анализе лирики Григорьева как единого текста. Это Священное Писание, преимущественно новозаветные тексты.

В основе эмблематической структуры текста лежит «сочетание несочетаемого», которое связано с забытой традицией барочной поэтики. Барочное «остроумие», в телеологическом отношении не имеющее ничего общего с кощунством и алогизмом, исходит из представления о единстве метафизических характеристик мира, а потому возможность комического или трагического «несовпадения» социальной, эстетической и этической картин мира в структуре барочного текста не предполагает их «оппозиционности», взаимоисключаемости. В новейшей культуре, где отсутствуют внеположные тексту метафизические основания для подобного сочетания несочетаемого, код может находиться только в пределах самого художественного высказывания, причем он должен быть во-первых, «материализован», то есть оформлен в качестве самостоятельного «четвертого плана», во-вторых, метонимически или метафорически (в широком смысле) связан с тремя другими планами. Таким «четвертым планом» становится в лирике Григорьева план формы. Он эксплицирован прежде всего в качестве самостоятельной темы трехмерных геометрических фигур, выступающих как «вечные формы».

Ритмика (в особенности дольниковых размеров), рифма (нередко омонимическая и составная), интонация стиха Григорьева, подобно планам эмблематической структуры, провоцируют универсальный конфликт лирических текстов поэта – неизбежный конфликт бытия человека в мире как результат привычного умозрительного разделения физики и метафизики.

§ 2 «Лирика Андрея Битова: поэтика автоперевода» рассматривает оригинальную стиховую систему «поэзии прозаика», не находящую аналогии в творчестве его современников. Необычный по составу метрический репертуар, а также универсальный синкопический ритм, характерный почти для всех двусложных размеров, демонстрируют отсутствие ориентации не только на современную парадигму, но и на маркированные исторические образцы. Две намеченные в современной поэзии стратегии обновления стиха – «расширение круга размеров» и «переосмысление старых размеров» – оказались одинаково чужды Битову, избравшему третий путь: поиск нового ритмического образа традиционных размеров. На этом пути освоения новых ритмов происходит одновременно «освобождение» размеров от устойчивых исторических ассоциаций и выработка нового стиля – особого словаря, грамматики и синтаксиса, иного способа «расстановки слов».

Ритмика вольного ямба Битова отчетливо соотносится с излюбленными приемами его прозы – парцелляцией и несинтаксическими паузами. Тем самым стих и проза писателя одинаково ориентированы на звучащую речь, связаны общей установкой передать синтаксически не только и не столько связи между лексическими единицами, сколько особую систему каденций, расставляющих основные смысловые акценты. С другой стороны, связь лирики с рассказами и повестями Битова – связь особого рода, которую можно условно обозначить как «концептуальную преемственность». Многие стихотворения автора имеют «парный» прозаический текст, причем, как правило, они создаются одновременно, либо стихотворение предшествует повествовательному тексту. В этом смысле подзаголовок поэтического сборника «В четверг после дождя» – «Дневник прозаика» – отражает особую роль стихотворного текста как этапа становления и словесного оформления замысла. Выбор в качестве «промежуточной» поэтической формы в процессе работы над прозаическим текстом имеет несколько причин. Одна из них – скептическое отношение Битова к записным книжкам как рабочим материалам для будущего произведения. Отличительной особенностью стихотворного текста является, как известно, его повышенная информативность и если записная книжка способна сохранить лишь осколки, которые позднее войдут в состав мозаики, то емкость поэтического языка позволяет сохранить не только отдельные единицы будущего текста – ключевые мотивы, но – главное – цельность и эмоциональное содержание замысла. Иными словами, образ ненаписанной прозы точнее может быть зафиксирован и сохранен на достаточно долгий срок с помощью поэтической формы.

Сказанное справедливо и по отношению к стихотворным текстам, включенным в состав прозы; приписанные герою, они не являются лишь составляющими его характеристики, но связаны с общим замыслом прозаического текста. Иными словами, лирический текст, фиксирующий замысел рассказа, повести или романа, представляет собой одновременно самостоятельное, завершенное произведение и мнемонический образ будущей прозы. В то же время возможность дешифровки этого прозаического замысла практически исключена, точнее – возможна лишь post factum, поскольку переход поэзии в прозу у Битова – процесс творческий, а потому и непредсказуемый.

В Заключении диссертации представлены итоговые обобщения и выводы, полученные в ходе исследования.

Обращение к контекстам формирования и функционирования ритмических форм стиха (от фольклорного жанра до отдельного авторского произведения) заставляет признать, что и «смысл», и сама внутренняя логика строения ритмической структуры, а главное – импульсы ритмообразования в высшей степени разнообразны.

Рассматривая фольклорный и литературный стих XVIII–XX вв., мы во всех случаях учитывали характер строения наиболее элементарного – звукового уровня стиха, выявляя характер его корреляции с другими, более сложно организованными уровнями, учитывая историко-культурный контекст функционирования художественного высказывания. Такой последовательно проведенный подход позволил прийти к следующим выводам:

  • Наиболее древние и устойчивые фольклорные жанры (заговор, причитание) сохранили в своем ритмическом строении связь словесной структуры текста с прагматикой ритуала. «Взаимозаменяемость» вербальной, акциональной и музыкально-интонационной составляющих в заговоре свидетельствует о независимости словесного ритма в узком смысле от языковой просодии. Напротив, он формируется по аналогии с акциональным и музыкально-интонационным ритмом, нередко замещая их для осуществления прагматической функции ритуала.
  • Перцептивная форма народного стиха в принципе не предполагает отвлечения ритма в узком смысле от интонации. Эта «неотвлекаемость» была и остается одним из наиболее ощутимых препятствий для научно корректного описания ритмики ряда фольклорных жанров, в том числе тех, которые существуют в разных формах – песенной и речитативной (причитания). Попытки распространения апперцептивной формы, выступающей в качестве регулятора восприятия литературного стиха, на стих народный, приводили, по нашему мнению, к искажению ритмической модели стиха причитаний, где в формировании стиховой вертикали задействованы в качестве взаимодополняющих и взаимозаменяющих несколько ритмических параметров, осуществляющих эквивалентность соседних стихотворных строк.
  • Реформа русского литературного стиха, предпринятая В. К. Тредиаковским и М. В. Ломоносовым, хотя и была в целом направлена на сближение с основами русской культуры (для Тредиаковского – народной поэзией, для Ломоносова – просодией русского языка), проходила гораздо сложнее, чем принято считать. Для переходного этапа формирования тоники Тредиаковский, отказываясь от своих французских силлабических навыков, предельно ужесточает требования к силлабическому объему и рифме стиха, стремясь сформировать в нем универсальную тоническую (хореическую) тенденцию. Несмотря на то, что уже в первые три пореформенных десятилетия русские поэты отчетливо предпочитают хореической инерции ямбическую, в основных стихотворных размерах продолжает сохраняться предложенный именно Тредиаковским принцип силлабической эквиваленции строк, в то время как менее привычный тонический принцип (например, в вольном ямбе) поэтами 1740-х–1760-х гг. нередко нарушается.
  • В поэтике русского классицизма еще отчетливо ощутима прагматическая функция текста. Новая светская литература не порывает с фольклорной и церковной культурой; она стремиться вобрать в себя все лучшее и стать не только образцовой, но и общенациональной. При этом потенциал ритма ведущих стихотворных размеров (в частности, шестистопного ямба) поэтами еще не отрефлексирован (симметричный и асимметричный ритм в поэтическом самосознании эпохи не противопоставлены и не несут сколько-нибудь ощутимой семантической нагрузки). Ритмическая композиция произведений позволяет выявить относительную независимость указанных форм ритма от реализации языкового потенциала (соотношения мужских и дактилических цезур).
  • Стих А. С. Пушкина стал первым и основным материалом, анализ которого стимулировал разработку типологии, принципов квалификации и систематизации метрических, строфических, ритмических, рифменных форм русской поэзии. Отчасти именно по этой причине он стал рассматриваться в качестве «нормы» поэзии нового времени, на фоне которой отчетливо видны специфические особенности стиховых систем других русских поэтов, но сама эта система лишена индивидуальности. Между тем пушкинский стих отличается мощным экспериментальным началом, в полной мере не оцененным не только современниками поэта, но и историками русского стиха.
  • В области строфики одним из объектов эксперимента стала сонетная форма. Если первые лицейские обращения к сонету обусловлены сложившейся в русской поэзии второй половины XVIII в. (преимущественно под влиянием Сумарокова и поэтов его круга) представлений о нем как исключительно игровой форме, то поздние пушкинские сонеты свидетельствуют об осмыслении его как лирико-философской формы.
  • Трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» – первый в истории русского стиха опыт освоения дифференцированного ритма, опередивший почти на семь десятилетий его массовое использование. Полиритмия становится импульсом формирования нового типа корреляции уровней, воплощающей внутренний конфликт трагедии. Использование полифонического принципа в «маленьких трагедиях» включает в систему корреляций в качестве особого ритмически организованного уровня поименования персонажей. Этот ритмический ряд выполняет функцию композиционного объединения «драматических опытов» и указывает на единство их проблематики.
  • Ритм композиционного развертывания в «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина строится с опорой на специфическую функцию «музыкальных цитат», играющих провоцирующую роль в обнаружении внутреннего конфликта трагедии. Тем самым включение музыкальных фрагментов обусловлено не стремлением придать пьесе сценическую выразительность, но собственно драматической задачей отвести музыке функцию реплик антагониста, способных вызвать реакцию Сальери как главной трагической фигуры.
  • Поэтические эксперименты начала XX в. охватывают все аспекты стиховой структуры и, как никогда ранее, самым тесным образом связаны с сознательной выработкой индивидуальной творческой манеры. Ярким примером тому является творчество М. И. Цветаевой. Формируя миф о творческой независимости своих поэтических опытов от теории и поэтической практики Андрея Белого, она стремится не только отстоять свое первенство в открытии ритмико-синтаксических принципов композиционного развертывания стиха, но в первую очередь исключить возможность прочтения текста в ином контексте, нежели контекст ее собственного творчества.
  • Поэтика О. Е. Григорьева складывается в специфических условиях «синхронизации литературных стилей». Барочный принцип построения эмблематического текста, разрабатывавшийся Григорьевым не только в поэзии, прозе, но и в живописи, не находит аналогии в современном искусстве. Сложное сопряжение мотивов, отсылающим к далеким претекстам, тесно связано в лирике поэта с новыми отношениями авторского и лирического «Я», а также поисками в области стиховой формы (в первую очередь – ритмики и интонации).
  • Лирика А. Г. Битова демонстрирует особую связь с его прозаическими текстами, которую можно обозначить как «концептуальную преемственность». С другой стороны, синкопический ритм его стиха демонстрируют, что у русских классических размеров остается до сих пор не исчерпанный потенциал: старые размеры могут обретать новое звучание, новый ритмический образ.

В XX в. стиховедение развивалось гораздо более активными темпами, чем другие литературоведческие дисциплины, такие как композиция, стилистика, генология, филологическая герменевтика. Именно в этой области, причем первоначально на материале русского, а затем и славянского стиха, начали осваиваться и окончательно утвердились точные методы исследования, гарантирующие верифицируемость научных результатов. Позднее лингвостатистический метод, разработанный классиками русского стиховедения, стали называть «русским методом». Одновременно с его внедрением произошло резкое сужение стиховедческой проблематики. Преодоление сложившейся исследовательской ситуации нам видится не в выработке универсального метода исследования, но в использовании уже существующих и разработке новых, причем стимулом их плодотворного использования должны стать проблемы изучения стихотворного целого, сформулированные в работах классиков русской филологии еще в первой половине XX в.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

  • Монографии
  • Поэтика Олега Григорьева. – СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия», 2002. – 160 с.
  • Условия ритма: Историко-типологические очерки русского стиха. СПб.: Изд-во РХГА, 2008. – 463 с.
  • Научные, энциклопедические, словарные статьи и комментарии
  • «Громокипящий кубок» и рождение слова // Круг чтения: Альманах. М., 1995. С. 48–50. (0,3 а. л.)
  • Слово vers. Пародия // Имя – Сюжет – Миф. СПб., 1995. С. 195–211. (1 а. л.)
  • «Жест смысла»: Инвариантные структуры ритма как семантический принцип поэмы М. Цветаевой «Молодец» // Wiener Slavisticher Almanach. Band 37. Wien, 1996. S. 27–66. (1,9 а. л.)
  • Parodija kao autometaopis. Karakter ruske poezije 80 – 90 – ih godina XIX stoljeca // Autometatizacija u knjizevnosti. Zagreb, 1996. S. 65–86. То же: Пародия как автометаописание (Образ русской поэзии последней четверти XIX века) // Автоинтерпретация: Сб. ст. СПб., 1998. С. 82–96. (0,8 а. л.)
  • Стих причитаний Русского Севера и проблема описания народного стиха // Бюллетень фонетического фонда русского языка. Приложение № 7: Обрядовая поэзия Русского Севера: Плачи. СПб. – Бохум, 1998. С. 38–62. (1,3 а. л.)
  • Имя и конфликт в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина // А. С. Пушкин: Эпоха, культура, творчество. Традиции и современность. Ч. 1. Владивосток, 1999. С. 38–44. (0,4 а. л.)
  • Мистификация в творческой автобиографии (Марина Цветаева – Андрей Белый) // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 317–348. (1,6 а. л.)
  • Ритм трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов» // Онтология стиха: Сб. статей памяти профессора В. Е. Холшевникова. СПб., 2000. С. 147–169. (1,3 а. л.)
  • Петербургский текст Олега Григорьева // Петербургский текст в русской литературе XX века: Материалы XXX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. 1–17 марта 2001 г. СПб., 2001. С. 50–55. (0,3 а. л.)
  • Заговорный стих и ритмический архетип // Индоевропейское языкознание и классическая филология – V: Материалы чтений, посвященных памяти проф. Иосифа Моисеевича Тронского. 18–20 июня 2001 г. СПб., 2001. С. 141–147. (0,4 а. л.)
  • Условия и условности тавтологической рифмы // Материалы конференции, посвященной 110-летию со дня рождения Виктора Максимовича Жирмунского. СПб., 2001. С. 317–321. (0,3 а. л.)

14–15. Реформа Тредиаковского – Ломоносова; Стихосложение // Три века Санкт-Петербурга. Т. 1: Осьмнадцатое столетие. Кн. 2. СПб., 2001. С. 228–230, 343–350. (1,4 а. л.)

  • Трезвый взгляд из пьяного мира: Сюжет и герой лирики Олега Григорьева // Мотив вина в литературе: Материалы научной конференции 27–31 октября 2001 г. Тверь, 2001. С. 160–162. (0,2 а. л.)
  • «Русские сонеты» А. С. Пушкина (К проблеме пушкинской строфики) // Пушкин и его современники: Сб. научн. тр. Вып. 3 (42). СПб., 2002. С. 9–29. (1,1 а. л.)
  • Knjizevna parodija kao knjizevnost // Mistifikacija / Parodija: Zagrebacki pojmovnik kulture 20. Stoljeca. Zagreb, 2002. S. 240–248. То же: Литературная пародия как литература // Sub specie tolerantiae. Памяти В. А. Туниманова. СПб., 2008. С. 439–446. (0,5 а. л.)
  • «Забытый смех» // Измайлов А. А. Кривое зеркало. Книга пародии и шаржа. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 5–26. (1 а. л.)
  • Комментарии // Там же. С. 263–330. (3,3 а. л.)

21–41. Акростих; Акцентный стих; Александрийский стих; Альтернанс; Амфибрахий; Анакруса; Анапест; Ассонанс; Баллада – 2); Белый стих; Венок сонетов; Вилланель; Вольный стих; Газель; Гекзаметр; Говорной стих – 2); Дактиль; Двустишие; Децима; Дизель; Дольник. // Российский Гуманитарный Энциклопедический словарь: В 3 т. Т. 1. С. 38–39, 42, 49, 68–69, 72–73, 74, 130–131, 152–153, 186–187, 324, 344–345, 380, 407, 425–426, 465, 539, 552–553, 579, 585, 606–607. – М.; СПб., 2002. (0,6 а. л.)

42–70. Изометрия; Икт; Канцона – 1); Каталектика; Катрен; Кензель; Клаузула; Липограмма; Логаэды; Метр; Метрика; Миньонет; Молитвословный стих; Монорим; Моностих; Напевный стих; Народный стих; Нона; Одиннадцатисложник; Одическая строфа; Октава; Онегинская строфа; Ораторский стих; Палиндром; Панторим; Пантум; Пентон; Пеон; Перенос // Там же. Т. 2. С.64, 74, 145, 163, 167, 172, 200, 367, 380, 455–456, 468, 488, 498, 541, 546, 594, 617–618, 623, 631, 637, 670–671, 678–679, 695, 698. (1,4 а. л.)

71–114. Пиррихий; Пятисложник; Размер стихотворный; Редиф; Рифма; Рондель; Рондо; Ронсарова строфа; Рубаи; Сверхсхемное ударение; Свободный стих; Секстина; Силлабическое стихосложение; Силлабо-тоническое стихосложение; Сицилиана; Скандирование; Словораздел; Сонет; Спенсерова строфа; Спондей; Стиховедение; Стихораздел; Стихосложение; Стопа; Строфа; Строфика; Строфоид; Тактовик; Танка; Твердые стихотворные формы; Терцет; Терцины; Тоническое стихосложение; Трехсложные размеры; Трибрахий; Тринадцатисложник; Триолет; Фоника; Холостой стих; Хорей; Хориямб; Цезура; Элегический дистих; Ямб // Там же. Т. 3. С. 12–13, 114–115, 123–124, 137, 154–155, 173, 174, 187, 243, 246, 252–253, 253–254, 273–275, 283, 287, 301, 329–330, 341, 344, 359–362, 365, 372–373, 391–392, 394, 400, 410, 429–430, 441–492, 511–512, 539, 541–542, 556, 655, 690–691. (2,9 а. л.)

115.   Ошибка Сальери (О риторической функции музыкальных цитат в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери») // Риторическая традиция и русская литература: Сб ст. СПб., 2003. С. 125–146. (1,3 а. л.)

116.  Трехдольник Тредиаковского // Индоевропейское языкознание и классическая филология – VII: Материалы чтений, посвященных памяти Иосифа Моисеевича Тронского. 16–18 июня 2003 г. СПб., 2003. С. 113–120. (0,5 а. л.)

117.  Переписка К. Ф. Тарановского с В .Е. Холшевниковым (Комментарий) // Acta linguistica Petropolitana / Труды Института лингвистических исследований РАН. СПб., 2003. С. 311–374. (1 а .л.)

118.  Ритмический строй севернорусских заговоров // Русский фольклор. Т. XXXII. СПб., 2004. С. 88–107. (1,5 а. л.)

119.  Реформа русского стиха: теория и практика. Позиция Тредиаковского // В. К. Тредиаковский: к 300-летию со дня рождения: Сб. ст. СПб., 2004. С. 80–101. (1,2 а. л.)

120.  Проблема поэтической эквивалентности в русской литературе XVIII века (две редакции «Россияды» М. М. Хераскова) // Индоевропейское языкознание и классическая филология – VIII. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского (21–23 июня 2004 г.). СПб., 2004. С. 285–294. (0,5 а. л.)

121.  Реформа русского стиха и становление силлаботоники (1730-е–1760-е гг) // Вестник молодых ученых. Филологические науки. 2004. № 5. С. 13–16. (1,5 а. л.)

122.  Ритмика шестистопного ямба XVIII века: к проблеме «ритм и смысл» // Индоевропейское языкознание и классическая филология – X. Материалы чтений, посвященных памяти профессора Иосифа Моисеевича Тронского (19–21 июня 2006 г.). СПб., 2006. С. 314–324. (0,5 а. л.)

123.  Лирика Андрея Битова: поэтика автоперевода // Русская литература. 2007. № 1. С. 87–103. (1 а. л.)

124.  Лирика Андрея Битова // Russian Literature. LXI (2007) IV. P. 425–452. (1,5 а. л.)

125.  Стиховедческое наследие Б. В. Томашевского // Б. В. Томашевский. Избранные работы о стихе. СПб.; М., 2008. С. 3–23. (1,1 а. л.)

126.  Комментарий // Там же. С. 370–442. (4,5 а. л.) (В соавторстве с С. И. Монаховым и К. Ю. Тверьянович.)

127.  «Чтоб звучали шаги, как поступки…» // Вопросы литературы. 2008. № 4. С. 362–364. (0,25 а. л.)

128.  Русское стихосложение XVIII века // Русско-европейские литературные связи. XVIII в. Энциклопедический словарь. Статьи. СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2008. С. 411–424. (0,75 а. л.)

129.  Проблема стиховедческого комментария к академическим и массовым изданиям русских поэтов // Русская литература XX–XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: Материалы Третьей Международной научной конференции 4–5 декабря 2008 г. М., 2008. С. 32–36. (0,35 а. л.)

130.  Петербургская стихотворная культура // Петербургская стихотворная культура: Материалы по метрике, строфике и ритмике петербургских поэтов. СПб., 2008. С. 5–10. (0,5 а. л.)

131. Инструкция к составлению метрико-строфических справочников по произведениям русских поэтов XVIII–XX вв. // Там же. С. 11–63. (3,5 а. л.) (В соавторстве с К. Ю. Тверьянович.)

132.  Метрика и строфика М. В. Ломоносова // Там же. С. 64–122. (3 а. л.) (В соавторстве с О. С. Лалетиной.)

133.  Комментарии: Стих «Бориса Годунова» // Пушкин А. С. Борис Годунов. М., 2008. С. 191–198. (0,5 а. л.)

  • Учебно-методические работы

134.  Стиховедение (для студентов отделения русского языка и литературы) // Кафедра истории русской литературы: Учебные программы. СПб., 2000. С. 259–270. (0, 75 а. л.)

135.  Теория литературы (для студентов восточного факультета) // Там же. С. 321–325. (0,4 а. л.)

136.  Спецсеминар «Поэтика ритма» // Там же. С. 414–416. (0,2 а. л.)

См.: Гаспаров М. Л. Русский стих как зеркало постсоветской культуры // НЛО. № 32 (4/1998). С. 82–83.

Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 11.

Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966. С. 198.

Топоров В. Н. Об индоевропейской заговорной традиции (избранные главы) // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. М., 1993. С. 8.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.