WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Когнитивные и лингвостилистические особенности литературной пародии

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

Лушникова Галина Игоревна

КОГНИТИВНЫЕ И ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ

  ОСОБЕННОСТИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПАРОДИИ

 

Специальность 10.02.19 – теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

Кемерово 2009

Работа выполнена на кафедре английской филологии № 2

ГОУ ВПО «Кемеровский  государственный университет»

Официальные оппоненты:   доктор филологических наук, профессор

                                                    Галина Григорьевна Москальчук;                         

доктор филологических наук, профессор

                                                    Татьяна Геннадьевна Пшёнкина;

доктор филологических наук, профессор            

Зоя Ивановна Резанова                                                                                                                     

                                                   

Ведущая организация:           ГОУ ВПО «Иркутский государственный 

лингвистический университет»            

Защита состоится 24 июня 2010 г. в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 212.088.01 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора филологических наук в ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет» по адресу: 650043, г. Кемерово,                      ул. Красная, 6.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет».

Автореферат  разослан  «    » ­­­­­­_______ года.

Ученый секретарь                          

диссертационного совета                                                        М.  А. Осадчий    


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Пародия представляет собой разноаспектное явление. Сам термин «пародия» многозначен. Пародия рассматривается как жанр литературы, как стилистический прием, как общесемиотическое явление, возможное во всякой сфере культурной коммуникации, как философский метод.

Широкую известность получили пародии таких выдающихся писателей мировой литературы, как У. Шекспир, Дж. Чосер, Дж. Свифт, Ч. Диккенс,     Г. Мелвил, М. Твен, Дж. Остин, У. Теккерей, Р. Киплинг, А. Суинберн,        Б. Гарт, Фр. Норис, Дж. Джойс, Э. Хэмингуэй, Л. Кэролл, Гр. Грин,               Т. Пратчетт. Эти и многие другие писатели либо использовали приём пародирования в своих произведениях, либо писали отдельные произведения в жанре пародии. Менее известны имена писателей, работавших почти исключительно в жанре пародии. Пародия как жанр сложилась к концу XVIII века. С этого времени пародийный жанр становится постоянным и неотъемлемым компонентом литературного процесса. Лучшими пародистами того времени являлись А. Браун, Дж. Хогг, Ч. Шерли, У. Мэгинн,               Дж. Стивен, братья Смит и некоторые другие. В XIX веке особой популярностью пользовались пародии Т. Пикока, Т. Гуда, Ч. Калверли,        У. Эйтона, А. Хилтона и др. О расцвете жанра пародии в Великобритании свидетельствует тот факт, что в 1884–1889 годах вышло в свет 6-томное собрание пародий под редакцией У. Гамильтона. В XX веке прославились такие пародисты, как В. Аллен, Р. Бенчли, М. Бирбом, Ф. О’Брайен,             М. Бредбери, С. Конолли,    Ст. Ликок, П. Де Райс, Фр. Салливен,               Дж. Сквайр, Л. Унтермайер, К. Уэллс, Ф. Хотон и др.

Пародии посвящена обширная исследовательская литература. Наиболее полно пародия изучена с литературоведческих позиций. В отечественной филологической науке особенно выдающимися являются работы                   О. М. Фрейденберг, в которых рассматриваются история происхождения пародии, ее истоки, элементы пародирования в литературе древности (1973, 1978). Значительный вклад в изучение пародии внесён М. М. Бахтиным в трудах о народной смеховой культуре и о диалогичности романного слова (1965, 1979, 1986). Д. С. Лихачев и А. М. Панченко также рассматривают особенности пародии в работе о природе смехового мира в Древней Руси (1976, 1984). Ю. Н. Тыняновым создана теория пародии и пародичности (1977). М. Я. Поляков изучал структурно-стилевые особенности пародии и специфику русской театральной пародии (1976, 1986). Труды А. А. Морозова посвящены жанровому своеобразию пародии и особенностям русской стихотворной пародии (1960). И. В. Арнольд исследовала специфику интерпретации пародии (1981). Г. В. Яковлева рассматривала жанровое своеобразие пародии (1981). А. Я. Ливергант подробно анализировал особенности англоязычной пародии, он также является составителем сборника англоязычных пародий «The Way It Was Not. English and American Writers in Parody» (1983). М. В. Вербицкая исследовала филологические основы литературной пародии и пародирования, а также ведущие черты литературной пародии как одного из типов вторичных текстов наряду с перифразом, стилизацией, бурлеском, травести, спуфом. М. В. Вербицкая освещает терминологический аспект изучения вторичных текстов, их место в вертикальном контексте, категории сходства/различия, реализующиеся во вторичных текстах, диалектику их формы и содержания. Особое значение в её работах имеет теория о просодии вторичных текстов, а также исследование вторичных текстов в качестве элемента художественной организации литературного произведения (1981, 1987, 1989, 2000).

В большом количестве работ, не посвященных непосредственно пародии, затрагиваются проблемы, тесно связанные со спецификой данного жанра    (И. В. Арнольд, Ю. Б. Борев, А. З. Вулис, И. В. Гюббенет, Ю. Н. Караулов, Ю. М. Лотман, В. Е. Хализев и другие).

Разные аспекты пародии исследовались в кандидатских диссертациях. Работа Н. И. Усачевой посвящена  лингвостилистическим особенностям немецкой пародии (1975). В фокусе внимания В. И. Новикова – жанровые разновидности литературной пародии (1980). Г. С. Саловой проанализированы лингвистические особенности текста английской стихотворной пародии (1982). М. Н. Кобылина изучает языковые основы пародийного использования английского слова (1989). Т. Д. Шуверовой описаны коммуникативные установки и языковые способы их реализации в тексте литературной пародии на материале англоязычной стихотворной пародии (1990). А. Г. Лошаков рассматривает прагмасемантическую структуру пародийного текста (1995). В диссертации Л. В. Бабиной изучаются языковые средства реализации пародийной информации (1996). М. Н. Гузь проведено исследование интертекстуальных связей базисного текста и текста пародии (1997). В ряде кандидатских диссертаций описывались специфические черты и своеобразие русских пародий               (Е. Г. Арзамасцева, Л. И. Вуколов, Г. Р. Доброва, С. Ю. Преображенский,     А. В. Розов).

Пародии посвящены также докторские диссертации и монографии, например, В. И. Новикова о теоретических изысканиях Ю. Н. Тынянова по проблемам пародии и пародийности в литературе (1992), С. Н. Тяпкова о жанровых и функциональных особенностях русской литературной пародии конца XIX – начала XX века (1995).                         

Пародия оказывается в центре внимания и ряда зарубежных филологов. Наиболее значительными представляются работы У. Эко, М. Роуз,                Д. Киремиджан, Л. Хатчон и некоторых других исследователей.

У. Эко (1999) вводит термин «пародийная деформация», которая, согласно его точке зрения, не только критикует, но и возвеличивает недостатки пародируемого объекта.

По мнению М. Роуз (1979), любая литературная пародия имеет социальный характер, ибо пародирование языковых явлений используется для привлечения внимания к экстралингвистическим явлениям. Пародия, на её взгляд, есть скорее часть отношений между искусством и реальной действительностью, чем между искусством и искусством.

Д. Киремиджан, напротив, указывает на то, что критика пародии направлена, в первую очередь, на искусство, а не на социальные явления (1985). Д. Киремиджан считает, что пародия зеркально отражает искусство, а не окружающую действительность. В этом смысле пародия сопоставима с художественным переводом с одного языка на другой. Критика пародии – это, в первую очередь, критика формы, а не идей, процессов или объектов окружающей действительности. Пародию интересуют отношения между формой и содержанием, и она всегда готова сыграть на их несоответствии.

Л. Хатчон (2000) говорит о роли пародии и иронии в появлении новых значений словарных единиц, существующих в языке, что наделяет пародию функцией пополнения словарного запаса языка. С точки зрения Л. Хатчон, авторефлексивность форм современного искусства часто принимает форму пародии, в результате чего создаётся новая модель художественного процесса.

Вызывают интерес также исследования Р. Наймана об эстетической роли пародии (1928), С. Фриман о том, что пародия характеризуется переносом ведущих стилевых черт одного текста в другой текст (1963), Г. С. Морсона о том, что всякая пародия написана с намерением обладать большей семантической авторитетностью, чем текст оригинала (1989), А. Уайлда, определяющего в качестве основной черты пародии корректирующую иронию (1981), Н. Пьеге-Гро о том, что в пародии имеют место отношения соприсутствия, а текст пародии является деривацией прототекста (2008).

Существенный вклад в исследование пародии вносят труды французского ученого А. Бергсона «Смех» (1992) и польского ученого          Б. Дземидока «О комическом» (1974). В работе последнего выделяются типологические модели комического, в соответствии с которыми, на наш взгляд, строятся пародии. Во многих исследованиях, посвящённых природе комического, также затрагиваются вопросы, связанные со спецификой литературной пародии (А. В. Дмитриев, А. В. Карасик, А. Г. Козинцев).

В работах И. Пасси и Е. А. Наймана пародирование трактуется как философский метод, прием познания бытия. Е. А. Найман (1992) считает, что пародирование спонтанно свойственно философскому мышлению. Он рассматривает пародирование как приём, метод постижения бытия, который позволяет идентифицировать присутствие или отсутствие истины, идеала, нормы, смысла, и вследствие этого оно должно быть направлено на решение онтологических проблем.

Любопытной представляется работа Н. Д. Голева (2001), в которой предлагается изучение пародии в качестве объекта юрислингвистической экспертизы.

Большое количество литературоведческих, философских и лингвистических работ, посвящённых изучению пародии, свидетельствует о пристальном внимании к такому интересному и сложному жанру, каким является пародия. Однако в имеющихся серьезных и глубоких исследованиях о пародии, на наш взгляд, отсутствует типология разных видов пародии, призванная показать неоднородный характер этого жанра, нет чёткой дифференциации пародии и смежных, близких к ней жанров, не рассматриваются когнитивные аспекты пародии, недостаточно исследована специфика интертекстуальности и связанные с ней особенности интерпретации пародии, не представлена система лингвостилистических средств, характерных для пародии, фрагментарно описываются фольклорные и игровые элементы пародии. В настоящей работе в фокусе внимания оказываются эти и некоторые другие вопросы, которые являются важными с точки зрения изучения пародии и пародирования в художественной литературе.



Актуальность предпринятого исследования обусловлена, с одной стороны, широким распространением жанра пародии в мировой литературе, его существенной ролью в развитии литературных процессов, а также, что более важно для лингвистических изысканий, тем, что в пародии имеет место специфическое отражение языковых процессов, пародия способствует изменению взглядов на произведения прошлого и в какой-то мере на некоторые явления социально-политической жизни. С другой стороны, актуальными продолжают оставаться проблемы интерпретации и понимания текста. В этом смысле пародия представляет особый интерес, поскольку она одновременно принадлежит и к роду художественной литературы, и к текстам критической направленности, она является интертекстом, интертекстуальные связи которого имеют разнообразный и полиреферентный характер, содержит конвергенцию стилистических приёмов, ведущую роль в которых выполняют языковые средства игрового характера.

Цель исследования состоит в том, чтобы теоретически обосновать, раскрыть и описать лингвостилистические характеристики пародии, которые играют существенную роль в когнитивных процессах, отражаемых в языке.

Поставленная цель и логика исследования предопределили необходимость решения следующих задач:

  1. изучить жанровую специфику пародии, обусловленную системой языковых средств и приёмов;
  2. определить ведущие типы пародии;
  3.      выявить языковую специфику интертекстуальности     пародии;
  4. продемонстрировать полиреферентный характер пародии;
  5. обосновать особенности интерпретации пародии,     обусловленные тем, что пародия сама является интерпретацией прототекста;
  6. представить систему лингвостилистических средств,    основанную на единстве философских категорий аналогии и контраста;
  7. выявить фольклорные и игровые корни пародии;
  8. проанализировать специфику приёмов пародирования в разноплановых произведениях англоязычной литературы XVIII–XX  веков.

Объектом исследования выступает создаваемая в литературной пародии пародийная картина мира, основными характеристиками которой являются интертекстуальность, полиреферентность, критически-юмористическая модальность.

Предметом исследования становятся когнитивные процессы и лингвистические явления, объективирующие пародийную картину мира. Языковые репрезентации и стилистические приёмы означенных процессов и явлений основаны на таких ведущих принципах, как аналогия и контраст.

Материалом для исследования послужили англоязычные пародии XVIII–XX веков таких авторов, как А. Браун, Дж. Хогг, Ч. Шерли,                У. Мэгинн,  Дж. Стивен, братья Смит, Т. Пикок, Т. Гуд, Ч. Калверли,            У. Эйтон, А. Хилтон, Дж. Сквайр, М. Бредбери, Р. Бенчли, М. Бирбом,       Фр. Салливен,  В. Аллен, Ст. Ликок, Л. Унтермайер, С. Конолли, К. Уэллс,   Ф. Хотон, П. Де Райс, Ф. О’Брайен и др., а также художественные произведения Дж. Остин, Ч. Диккенса, Дж. Фаулза, В. Набокова, Гр. Грина, Т. Пратчетта и других, в которых пародирующий приём играет ведущую роль. Общий объём проанализированного материала составил около 20 000 страниц печатного текста.

В работе применяются следующие методы исследования:

  1. методика сплошного лингвостилистического анализа школы                О. С. Ахмановой, ориентированная на выявление в тексте как «первого уровня», «первого измерения», так и «вторичных уровней» или «измерений», которые формируют «вторичный код» или «вторичный смысл» произведения (1978);

-  методы стилистики декодирования художественного текста с позиций читателя, разработанные школой И. В. Арнольд (1981);

  1. интертекстуальный метод, который подразумевает не только поиск источников цитирования, но и сопоставление типологически сходных явлений, обнаружение глубинной структуры текста, изучение становления и сдвигов целых художественных систем и жанров (Н. В. Петрова);
  2. элементы когнитивного анализа.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Типология пародии определяется такими факторами, как техника пародирования, временная соотнесённость, цели пародирования, объект пародирования, чёткость границ жанра, доминирующая функция пародирования.
  2. Пародия представляет собой когнитивную метафору пародируемого объекта в том смысле, что она преобразует, трансформирует прототекст, репрезентируя его ведущие черты в критически-комическом свете. Пародия даёт новый взгляд, новое видение пародируемого текста, она подразумевает сравнение пародирующего и пародируемого, в результате которого создаётся комический образ прототекста.
  3. Поскольку литературная пародия соотносится не только с пародируемым текстом, но и с его культурно-историческим фоном, она должна рассматриваться с учётом интертекстуальных связей и, шире, с учётом культурно-исторического контекста, который меняется во времени и пространстве.
  4. В пародии имеет место особая реализация языковых средств, основанная на специфике ресурсов конкретного языка. Система лингвостилистических средств пародии базируется на общих принципах построения по типу аналогии и контраста, интертекстуальности, а также сходной функции, заключающейся в создании юмора, комизма, эффекта обманутого ожидания.
  5. Языковая игра, используемая литературной пародией, служит способом ведения литературного диалога (в свойственной пародии комической форме) между культурами прошлого и настоящего, между представителями разных литературных направлений, разных социально-политических взглядов.
  6. Границы жанра пародии амбивалентны, она находится в постоянном развитии и претерпевает различные модификации. Литературная пародия эволюционирует от формы критики предшествующих авторов и литературных направлений к форме литературной игры, шутки и далее к основополагающей позиции в художественном осмыслении действительности, к самокритике современных авторов.

Научная новизна работы заключается

- в создании общей лингвистической теории литературной пародии как жанра, обладающего своими когнитивными и стилистическими характеристиками;

  1. в разработке методики определения и типологии жанра пародии, которая может быть применена к типологизации других интертекстуальных текстов;
  2. в обнаружении когнитивных механизмов, действующих в литературной пародии, которые способствуют переосмыслению  текстов предшественников, что, в конечном счёте, влияет на некоторые языковые процессы, на развитие литературных направлений, на наше восприятие явлений языка, литературы и культуры в целом;
  3. в обосновании полиреферентного характера пародии, в работе на конкретных примерах продемонстрировано, каким образом реализуется это свойство пародии, насколько разнообразны объекты пародирования, как авторам пародии при помощи средств языка удаётся объединить в одном тексте «голоса» разных эпох и культур;
  4. в разработке метода интерпретации пародии, который предполагает навыки межкультурной коммуникации на том основании, что читатель при интерпретации пародии вступает в «общение» с представителями разных стран и мировоззрений.

Теоретическая значимость настоящего исследования определяется разработкой принципов и методов интерпретации художественного текста, которые заключаются в синтезе изучения внутри- и внетекстовых связей. Подход к интерпретации художественного текста как к процессу межкультурной коммуникации, требующей учёта культуроносных отличий, вносит вклад в лингвокультурологические исследования. В работе представлено теоретическое обоснование необходимости изучения когнитивных процессов, отражаемых в языке, специфика которых определяется жанром того или иного литературного произведения. 

Практическая ценность работы связана с возможностью использования подходов и приёмов интерпретации текстов различных жанров с учётом когнитивных факторов, явлений интертекстуальности и межкультурных различий. Результаты исследования могут быть использованы в теоретических и практических курсах по  стилистике, интерпретации текста, межкультурной коммуникации, лингвистических спецкурсах. Отдельные выводы работы могут найти применение в курсах по сопоставительному изучению языков, по переводу, а также на практических занятиях по аналитическому и домашнему чтению на филологических факультетах, факультетах иностранных языков и романо-германской филологии.

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования изложены в монографии «Когнитивные и лингвостилистические особенности англоязычной литературной пародии» (12,5 п. л.), в учебном пособии «Интертекстуальность художественного произведения» (5 п. л.), в статьях и тезисах, опубликованных в сборниках разных уровней (общее число 56 наименований).





В рамках темы исследования в Кемеровском государственном университете на кафедре английской филологии разработаны и читаются курсы «Интерпретация художественного текста», лингвистические спецкурсы «Интертекстуальность художественного текста», «Проблемы межкультурной коммуникации». Кроме того, в русле данной тематики и методологии под руководством автора ведутся курсовые и дипломные работы, а также диссертационные исследования на соискание учёной степени кандидата филологических наук (по проблемам интертекстуальности и межкультурной коммуникации защищено шесть кандидатских диссертаций).

Результаты и материалы исследования докладывались на научных конференциях различного уровня: межвузовских, региональных, всероссийских и международных – в вузах Москвы, С.-Петербурга, Нижнего Новгорода, Перми, Иркутска, Томска, Барнаула, Кемерова и некоторых других, а также в зарубежных университетах Рединг (Великобритания), Ландау (Германия), Сфакс (Тунис), Дубаи (ОАЭ).

Структура и объём работы. Диссертация состоит из введения, 6 глав, заключения, списка использованной литературы, списка справочно-библиографической литературы и принятых сокращений, списка использованной для анализа художественной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении  раскрывается актуальность темы исследования, характеризуются цель, задачи, методы и материал исследования, определяются теоретическая база, объект и предмет изучения, указываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, формулируются положения, выносимые на защиту.

В главе 1 «Жанровое своеобразие и типы литературной пародии» определяется место пародии в ряду других вторичных текстов литературы, представлены типы литературной пародии.

Обращение к этому аспекту обусловлено отсутствием четкой дефиниции такого древнего жанра, каким является пародия, и наличием в мировой литературе достаточно большого количества смежных, сходных с пародией жанров, таких как бурлеска, травести, критика, карикатура, сатира, стилизация, шарж и некоторые другие.  Ключевые слова в изученных дефинициях жанра пародии – имитация, подражание, преувеличение, комическое воспроизведение, высмеивание, карикатурное подчёркивание, утрировка. Примечательно, что в отечественных справочниках главным свойством и основной функцией пародии называется осмеяние, создание комического образа прототекста, тогда как зарубежные исследователи при определении пародии на первое место выдвигают копирование, имитацию: copies, recognizably copies, imitating, closely imitated, при этом подчёркивается комический характер такого копирования: funny, amusing, comic.

Существенным является то, что пародия как литературный жанр находится в постоянном развитии, приобретает новые, более сложные формы. Кроме того, с одной стороны, некоторые близкие пародии жанры изживают себя (бурлеска, травести), а с другой стороны,  появляются новые жанры, имеющие сходные с традиционной пародией черты (спуф, лампун, пастиш, самопародия).

Достаточно сложной выглядит типология пародии. Выделенные в работе типы пародии распределены по следующим группам: техника пародирования, временная соотнесённость, цели пародирования, объект пародирования, чёткость границ жанра, доминирующая функция пародирования.

Первая группа представлена такими видами:

1. Пародия – пародируемый объект. В данном случае в пародии используются средства пародируемого произведения/й. Автор пародии имитирует стиль прототекста, видоизменяя его ровно настолько, чтобы он был узнан и одновременно осмеян. Как правило, берутся самые характерные элементы стиля – излюбленный стилистический прием, приверженность к тому или иному функциональному стилю, предпочтительное использование тех или иных лексических единиц, синтаксических конструкций и пр. Причем типичные приемы прототекста, наиболее интересные и выдающиеся, создающие неповторимость и красоту стиля автора прототекста, в пародии подвергаются осмеянию.

2. Пародия – текст-посредник – пародируемый объект. В данном типе пародии используются лингвостилистические и/или сюжетно-композиционные средства какого-либо произведения для пародирования другого объекта: литературного или социально-исторического факта. Пародия пишется на «языке» определённого произведения, т. е. автор пародии пользуется формой и лингвостилистическими средствами этого произведения для пародирования иного.

С точки зрения временного фактора выделяются три типа пародии:

1. Авторы пародии и пародируемого объекта являются современниками. Такие отношения между протословом и пародией можно назвать своего рода литературной полемикой, интеллектуальным спором, состязанием между представителями разных эстетических вкусов и взглядов.

2. Автор пародии пародирует произведение/я предшествующих эпох. В данном случае предпринимается попытка подвергнуть пародийной критике классиков прошлого, представить другой взгляд на их творчество. Классические произведения при этом не дискредитируются, не перестают быть классическими, они лишь начинают переосмысливаться, поскольку пародия ставит свои акценты. Само возникновение пародий (так же, как и новых переводов художественных произведений на иностранные языки, их новых экранизаций, драматических и музыкальных постановок) свидетельствует о непрекращающемся росте интереса к ним, о том, что в разные эпохи возникает потребность нового их прочтения, пусть даже и в шутливом, пародийно-критикующем ключе. Наибольшее число пародий пишется на самых значимых авторов мировой культуры. Это можно объяснить тем, что такие произведения составляют текст культуры. А текст культуры, согласно антропоцентрическим теориям, не задан раз и навсегда, он может неоднократно переписываться.

3. Автор пародии пародирует современное литературное либо социальное явление, используя средства и формы произведения/й предшествующих эпох. В пародии, таким образом, соединяются разные произведения, разные авторы и разные эпохи. В этом типе пародий произведения мировой литературы выбираются, во-первых, для авторитетности, а во-вторых, в качестве своего рода литературной и языковой игры. Авторы таких пародий должны обладать особым умением – проникнуть в стиль используемого произведения и в существо пародируемого явления настолько, чтобы в пародии легко прослеживались черты как первого, так и второго.

В зависимости от целей пародирования можно выделить два типа пародии:

1. Критическая, дискредитирующая, негативная пародия, согласно английской терминологии, «грубая пародия» (broad parody). Этот тип содержит уничтожающую критику, фактически развенчивает, «убивает» пародируемое произведение. Сюда относятся пародии на слабое в литературно-художественном отношении произведение, чаще всего на современное автору произведение. Этот тип именуют также сатирической пародией, противостоящей оригиналу, отрицающей его идейную и эстетическую сущность и направленной против пародируемого объекта.

2. Синтезирующая, возвеличивающая, позитивная, хвалебная пародия. Пародия данного типа представляет собой пародию, функция которой не сводится к критике. Безусловно, согласно законам пародического жанра, пародист смеётся над пародируемым объектом, но не дискредитирует его. Это пародия юмористическая, близкая к комической стилизации и доброжелательно относящаяся к оригиналу.

В зависимости от объекта пародирования существует четыре типа пародии:

1. Пародия на литературу со следующими подтипами:

а) на отдельное произведение; б) на стиль автора; в) на литературный жанр; г) на литературное направление.

Своеобразие пародии на литературу заключается в том, что предметом ее изображения является художественное отражение жизненной действительности, данная пародия есть отражение отраженного в пародируемом художественном произведении кусочка действительности и авторского видения действительности. Под авторским видением подразумевается либо мировосприятие одного автора (типы а и б), либо групповое, коллективное мировосприятие и мирооценка в определенных рамках (типы ви г).

2. Пародия на другие виды искусства:

а) музыкальные пародии; б) пародии на песни; в) пародии в живописи; г) кинофильмы-пародии.

Данный тип пародий является предметом изучения других наук – музыковедения, истории искусств и кинематографии. Однако в некоторых текстах художественной литературы прослеживаются интерсемиотические связи, т. е. связи с другими видами искусства. Встречаются и литературные пародии на другие виды искусства, в которых соединяются литература и музыка, литература и живопись. Например, пародия Р. Бенчли на оперные либретто («Opera Synopses»), пародия Дж. Гея на итальянскую оперу («The Beggar’s Opera»), пародии У. Теккерея, сопровождающиеся пародийно-сатирическими рисунками.

3. Речевая пародия:

а) Пародированию подвергается определенный функциональный стиль и его разновидности: научный, публицистический, стиль СМИ, канцелярский и др. Например, в пародии У. Селара и Р. Йетмана «1066 and All That» высмеивается манера изложения, упрощённая трактовка исторических событий и несостоятельность контролирующих тестов некоторых современных учебников истории. Ст. Ликок пародирует научный медицинский стиль («A New Pathology»). В пародиях Р. Бенчли высмеиваются стиль историко-литературоведческих и лингвистических комментариев («Shakespeare Explained»), пометы писателя для машинистки («Compiling an American Tragedy»), адаптации художественной литературы для детских изданий («Happy Childhood Tales»). Дж. Свифт пародирует стиль философского трактата («A Meditation upon a Broom-stick»), Дж. Мортон –                                        специфический стиль аннотаций художественных произведений («Among the New Books») и театральную рецензию («Titia’s Comedy»).

б) Пародированию подвергается конкретный речевой акт. Как известно, каждый язык определяет правила построения того или иного речевого акта, следование которым обусловливает успешность коммуникации. В пародиях речевые акты либо намеренно искажаются, что приводит к сбою в коммуникации, либо видоизменяются таким образом, чтобы показать несостоятельность слепого соблюдения правил построения речевого акта.

в) Пародируются речевые особенности представителей определенных социальных, профессиональных, диалектных, возрастных групп.

г) Пародируются конкретные политические, общественные деятели.

Типы в и г представлены, в основном, эстрадными пародиями, в которых пародисты комедийно имитируют манеру говорения, излюбленные слова и обороты речи, типичные для людей определённой социальной, возрастной и т. д. групп (тип в) или известных деятелей (тип г). Оба типа встречаются и в литературных пародиях. В романах Т. Пратчетта, например, имеются пародические включения речей преподавателей, философов, воинов, публицистов, практикующих врачей.

4. Социальная пародия, когда в центре внимания оказываются социальные явления – политический строй (пародии Л. Кэролла,                    Ч. Диккенса, Гр. Грина, Т. Пратчетта), социально-политические институты (пародии Ст. Ликока, Т. Пратчетта), традиции, обычаи, обряды, ритуалы той или иной национальной общности (пародии Ст. Ликока, Т. Пратчетта), особенности национального менталитета (пародии Ст. Ликока, Дж. Гарнера).

В зависимости от четкости границ жанра можно выделить три типа пародии:

1. Эксплицитная пародия – жанр обозначен автором пародии.

2. Имплицитная, или амбивалентная, пародия – жанр не обозначен, намерения автора не могут быть декодированы однозначно. Для отнесения такого типа произведения к пародийному жанру необходимы либо историко-литературные подтверждения – свидетельства автора в черновиках, дневниках, комментариях и т. д., либо исследования критиков, интерпретаторов, читателей. К этому типу принадлежат также произведения других жанров, в которых пародийные стилистические приёмы играют существенную роль.

3. «Экспародия», когда произведение перестаёт восприниматься как пародия. Примерами  могут служить романы «Дон Кихот» М. Сервантеса, «Нортэнгерское аббатство» Дж. Остин, «Повелитель мух» У. Голдинга.

В зависимости от ведущей функции выделяются два типа пародии:

1. Когда функция пародии – высмеивание формы, равно её сильных и слабых мест, тогда речь идёт о пародии как о литературной шутке, литературной игре.

2. Когда функция пародии – высмеивание наряду с формой и содержания, каких-то элементов культурно-исторического фона, тогда речь идёт о пародии как о значимом жанре, произведения которого могут влиять на мировосприятие, мировоззрение той или иной культурной общности и даже способны играть определённую роль в смене каких-то элементов сознания индивидов.

Разработанная типология пародии позволяет более чётко обозначить специфические черты литературной пародии, представить её разнообразные формы, показать точки пересечения с другими, близкими пародии жанрами, что, в конечном счете, помогает очертить границы такого сложного и интереснейшего жанра, каким является литературная пародия. Данная классификация не имеет строгой рубрикации, поскольку каждая конкретная пародия может сочетать в себе черты нескольких типов одновременно, способствуя своеобразию и неповторимости произведения.

В главе 2 «Когнитивные аспекты пародии» определяется роль пародии в когнитивных процессах, отражаемых в языке, и её влияние на формирование общественного мнения.

Когнитивные процессы, имеющие место в пародии, реализуются следующим образом: во-первых, пародия является своеобразной когнитивной метафорой прототекста, поскольку она предполагает особое (комически-критическое) образное сравнение с прототекстом, в ней представлено видение одного объекта через другой.

Во-вторых, ведущие и наиболее узнаваемые языковые средства и стилистические приёмы  прототекста видоизменяются, утрируются, что обусловливает их переоценку, пересмотр, развенчание. В пародии происходит своеобразная ревизия текстов предшественников. Пародия, в отличие от других цитирующих текстов, использует прецедентный текст не как культурный авторитет для того, чтобы убедить читателя в чём-либо, а как объект развенчания этого авторитета. Автор пародии всем своим произведением убеждает читателя в собственной точке зрения – насмешливо-критической – на пародируемый объект, которая отличается от общепризнанных взглядов. Пародия и призвана разрушать устоявшиеся традиционные взгляды.

Если, по определению Ю. Н. Тынянова (1993), «литература есть динамическая речевая конструкция», то пародия представляет собой динамическую речевую реконструкцию. Пародия, в конечном счете, призвана в какой-то мере способствовать социальному развитию общества, ибо её основной приём – карнавализация ценностей общества – является необходимым механизмом социального развития (М. М. Бахтин). В некоторых случаях пародии влияют на изменение представлений, как индивидуальных, так и коллективных (в случае особой распространённости и популярности пародий на какой-либо объект).

Изучение пародийного жанра показывает, что роль пародии не сводится к развлекательной функции, что пародия не просто критикует и высмеивает определённые факты культуры или социально-исторической действительности, а активно участвует в изменении, переформировании суждений, сложившихся представлений об этих фактах. Например, канадский пародист Ст. Ликок развенчивает ореол рафинированного английского лорда, строгий распорядок дня в аристократических английских домах; современный английский писатель Т. Пратчетт заставляет по-новому взглянуть на элитарные школы и университеты; сказки-пародии подвергают сомнению фольклорные нравоучения; пародийные пословицы ведут к переосмыслению постулатов народной мудрости.

Пародия убивает не произведение, а устаревшие каноны и традиции для продвижения вперёд. Шекспир, Диккенс, По и многие другие классики мировой литературы продолжают оставаться классиками, несмотря на большое число написанных на них пародий. Именно поэтому пародия должна создаваться на высоком художественном уровне, чтобы соответствовать таланту автора пародируемого текста.

В основе концептуальных метафор находятся когнитивные модели. Под когнитивной моделью понимается некоторый стереотипный образ, с помощью которого организуется опыт, информация о мире. Чтобы «уловить» сходство с прототекстом, узнать прототекст, необходимо, чтобы читатель был с ним знаком, т. е. предполагается некоторое совместное знание у читателя и автора пародии.

Взаимодействие совместных знаний автора пародируемого текста, автора пародирующего текста и читателя можно представить в виде схемы, изображённой на рисунке 1.

Автор пародируемого произведения (А1) создаёт текст (Т1), пользуясь ресурсами своих языковых средств и стилистических приёмов (Я1), на основе окружающей его картины мира (КМ1). Автор пародии (А2) продуцирует свой текст (Т2) на базе пародируемого текста (Т1) с учётом Я1 и КМ1, применяя собственный арсенал языковых и стилистических средств (Я2) в соответствии со своей картиной мира (КМ2). Читатель (Ч) проецирует свой текст (Т3), который создаётся на основе пародируемого и пародирующего текстов (Т1 и Т2) с учётом как Я1 и КМ1, так и Я2 и КМ2, а также читательского тезауруса (Я3) и его картины мира (КМ3).

  КМ1                                                КМ2

Я1                      Ч                           Я2

КМ3            

Т1                                                    Т2

Я3

^ v                                                   v ^

Т3                                                               

А1                                                    А2

 

Рис. 1. Схема восприятия читателем пародируемого и пародирующего текстов                                                          

Для интерпретации пародии необходимо знание «базового объекта» – прототекста, т. е. требуется некое базовое знание у читателя. На основе базового знания при помощи «когнитивных усилий» происходит выделение, опознание, описание и классификация объектов/прототекстов, их категоризация.

Как представляется, при анализе пародии особенно необходим прототипический подход к явлениям категоризации, к понятию как к структуре, содержащей указания на то, какие элементы понятия прототипичны. Пародия предполагает категоризацию типичных черт произведения автора, творчества автора, литературного направления, жанра или социального факта в зависимости от типа пародии и от того, что пародируется.

В сознании каждого индивида присутствует модель окружающего мира. При чтении художественного текста любого жанра эта читательская модель накладывается, сопоставляется с авторской моделью, которая в той или иной мере представлена в тексте. В результате такого сопоставления выявляется либо полное сходство, либо частичное сходство, либо различие. При восприятии пародии фрагмент модели окружающего мира подаётся в ином – комическом – свете, происходит переформирование фрейма, его переоценка: великое уже не выглядит великим, мудрость подвергается сомнению, серьёзное становится смешным.

Как известно, на основании фактов социально-исторических событий, их комментирования в СМИ, анализа в научной литературе, трактовки в публицистике, интерпретации в художественной литературе и пр. формируется культурная картина мира, ключевые концепты, образованные на их базе фреймы, сценарии и заполняющие их слоты.

В пародии происходят следующие когнитивные процессы: во-первых, концепты могут усложняться, дополняться новыми признаками, фреймы расширяются за счёт периферийных необлигаторных элементов; во-вторых, пародия при определённых условиях способствует реконструкции имеющихся фреймов, изменению сущности концептов. Таким образом, раскрывается «другая сторона медали»: в положительном обнаруживаются и подчёркиваются отрицательные черты.

Трансформации пародируемого объекта являются обязательным моментом пародии, они осуществляются с целью «весёлой», юмористической критики. Новое концептуальное пространство пародии – это  

особое пространство, сочетающее в себе критику и юмор одновременно. Новый мир пародии отражает новый взгляд на пародируемый объект, его новое восприятие. «Старый мир» прототекста, таким образом, пересматривается, пересоздаётся.

Обратим внимание на один из сценариев фольклорной сказки, который претерпевает изменение, переформирование сначала в авторской сказке, а затем в сказке-пародии. Это сценарий «превращение». В фольклорной сказке превращение зверя, монстра, чудовища, лягушки и т. д. в красавца или красавицу происходит благодаря чудесным событиям, которым способствовали храбрость, геройство, терпение, верность и т. д. героев. Мораль этого сказочного хода заключается в том, что благородные качества могут возвысить предмет любви, сделать его равным, достойным партнёра. Данный фрейм сформирован в фольклорной традиции многих народов.

В авторской сказке этот и другие фреймы могут трансформироваться, усложняться, дополняться новыми идеями. В сказке Шарля Перро «Рикке с хохолком» герой превратился в красавца условно – лишь в глазах возлюбленной, которая, влюбившись в него, перестала замечать его физические несовершенства. Пафос этой сказки заключается в том, что духовная красота и интеллектуальное богатство важнее внешней красоты и материальных ценностей.

В пародийно-сказочном мультфильме «Шрек» происходит переформирование сказочного фрейма: страшила Шрек не превращается, как в обычной сказке, в красавца, чтобы стать достойным своей возлюбленной. Совершенно неожиданно – в противоположность типично сказочному ходу, но согласно пародийному принципу переворачивания, переиначивания прототекста – его красавица превращается в уродину, чтобы соответствовать своему герою. Мультфильм имеет типично сказочный счастливый конец – герои счастливы в своём уродливом обличье. Во второй части мультфильма «Шрек 2» после перипетий и приключений уже оба – Шрек и его жена Фиона – оказываются перед выбором: превратиться или не превратиться в красивую пару. И принимают решение не превращаться, оставаться некрасивыми. Мораль этой сказки-пародии трудно сформулировать однозначно. Возможно, здесь высмеивается принцип, бытующий в настоящее время среди некоторой части молодёжи, что жить хуже легче, что не нужно стремиться к богатству, красоте, совершенству. Возможно, так в пародийном свете представлен вызов современному  фешенебельному обществу.

Таким образом, становится очевидным, что типично сказочный фрейм фольклорной традиции может усложняться, видоизменяться в авторской сказке и существенно реконструироваться, переформировываться в современной сказке-пародии.

В главе 3 «Интертекстуальность пародии и специфика её интерпретации» рассматривается специфика интертекстуальности пародии, определяется её место среди других интертекстуальных жанров, описываются ведущие функции интертекстуальных включений в пародии. Имеющиеся точки зрения отечественных и зарубежных исследователей по поводу интертекстуальной сущности пародии отличаются по принципам классификации, по тому, какая из характерных черт выдвигается на первый план, по терминологии.

Так, по мнению И. П. Смирнова, в пародии происходит десемантизация («механизация») знаковой формы (1995), И. П. Ильин главным в пародии считает то, что в ней осуществляется коммуникативная интенция автора производного текста (1999), Л. Женни ведущим приёмом пародии определяет «interversion» (изменение порядка), поскольку данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника (1976),           П. Х. Тороп подчёркивает, что пародия обладает селективным типом примыкания (1981), Ж. Конте рассматривает пародию как  ироническую реминисценцию (1974), Н. Пьеге-Гро считает пародию деривацией текста-источника (2008).

На наш взгляд, пародия представляет собой определённый вид интертекстуальности или одну из форм интертекстуальности. Она относится к явлению гипертекстуальности, в ней происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения. Пародия предполагает наличие промежуточного интертекстуального знака, изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника и содержит коммуникативную интенцию автора.

Анализ разных типов пародии показал, что подавляющее число произведений этого жанра имеют не моно-, а полиреферентный характер, что подразумевает направленность на несколько объектов одновременно. Это могут быть и элементы конкретного функционального стиля, и национально-культурные черты того или иного общества, той или иной эпохи, и какие-либо литературные и языковые традиции.

Интертекстуальный и полиреферентный характер пародии определяет принципы и методы её анализа. Интерпретация пародии, по сути, есть интерпретация интерпретации, поскольку пародия представляет собой интерпретацию пародируемого текста (пародист априори должен быть тонким интерпретатором, уметь анализировать пародируемый объект). В связи с этим при восприятии пародии необходимым фактором является не просто узнавание, но и достаточно глубокое знание текста протослова. Пародия ставит своей целью «другое» прочтение старого текста, она оказывается его новой интерпретацией, изменяет отношение к нему с положительного на насмешливое, ироничное, критическое.

Схему восприятия любого текста художественной литературы традиционно представляют в виде двух налагающихся друг на друга кругов (см. рисунок 2), где первый круг условно обозначает намерение автора (А), второй круг – восприятие этого текста читателем (Ч), а область пересечения кругов – ту область, где интенции автора находят читательский отклик. 

Рис. 2. Схема восприятия текста художественной литературы

Схему восприятия текста пародии следует представить в виде трёх пересекающихся кругов (см. рисунок 3), где первый круг (А1) – намерение автора пародии, второй круг (А2) – намерение автора/ов пародируемого объекта, третий круг (Ч) – читательское восприятие. Область пересечения кругов А1 и А2 обозначает область интерпретации автором пародии пародируемого объекта, область пересечения кругов А1 и Ч – то, что интерпретировал читатель в пародии, область пересечения А2 и Ч – это то, что знает читатель о пародируемом объекте. Область пересечения всех трёх кругов – это область совпадения читательского восприятия и интенций автора пародируемого произведения и автора пародии, это область совместного знания трёх субъектов – пародируемого, пародирующего и воспринимающего. Причём пародируемых субъектов может быть несколько, если пародия имеет многоадресный характер.

Рис. 3. Схема восприятия текста пародии

Пародия воспринимается на основе некоего гипертекста. В информатике гипертекст определяется как обобщенный текст, включающий звуковые и зрительные образы. При чтении пародии необходима опора на «обобщенный текст» пародируемого материала, который может представлять собой либо творчество отдельного писателя, либо творчество писателей конкретного литературного направления, эпохи, той или иной страны, иногда это обобщенный текст мировой культуры в целом. Процесс интерпретации пародии подобен процессу движения по линиям гипертекста. Читатель гипертекста сайтов постоянно выбирает маршрут чтения, прокладывает свой собственный путь проникновения в представленное ему содержание. Читатель пародии также должен прокладывать себе маршрут в тексте мировой культуры, определяя на основе маркеров пародии, какие из его элементов подвергаются пародированию. Какой из маршрутов будет выбран, во многом зависит от читателя. Так, татуировка кролика на плече героя в художественном фильме «Матрица» для одних зрителей ассоциируется с Алисой из Страны Чудес Л. Кэррола, для других этот маркер ведёт к символике «Плэйбоя». Пародии американского писателя Дж. Гарнера «Politically Correct Bedtime Stories» опираются на гипертекст, который включает известные всему миру сказки, а также обобщённые тексты современной рекламы, доктрин и лозунгов политкорректности. Пародии     Ст. Ликока также направлены на несколько объектов одновременно – на викторианский роман, национально-культурные черты английского общества, особенности научного стиля, специфику газетной рекламы, сказочные приемы. В пародиях Т. Пратчетта пародированию подвергаются библейские легенды, древние мифы, пословицы и крылатые изречения, научный стиль философии, математики, медицины, а также различные социально-политические системы, литературные жанры, такие как исторический роман, триллер и сам жанр фэнтези, к которому относятся произведения Т. Пратчетта. Чтение подобного рода пародий предполагает движение по многим маршрутам гипертекста.

Адекватное понимание пародии зависит от умения читателя распознавать в ней разные культурные слои, прочитывать цитаты из разных литературных источников, видеть те или иные социально-исторические события глазами автора пародии. В этом смысле чтение пародии сопоставимо с процессом межкультурной коммуникации. В пародии имеет место межкультурный диалог, который является её необходимым атрибутом, ради которого пародия и создаётся.

В главе 4 «Лингвостилистические средства создания пародии» представлена система ведущих лингвостилистических средств пародии, которые строятся по принципам аналогии и контраста, выступающим в нерасторжимом единстве. Аналогия предполагает повтор разноуровневых элементов пародируемого объекта. Контраст основан на видоизменении, трансформации или утрировании повторённого, что ведёт к контрастной смене модальности с серьёзной на шутливо, комически критикующую. Причём аналогия и контраст в пародии тесно переплетены и взаимосвязаны. Дословное воспроизведение в пародии содержит контраст, поскольку слово прототекста помещено в другой контекст, в другое окружение и, тем самым, контрастирует с ним, т. е. имеют место аналогия элементов и контраст между этими элементами и новой средой их обитания. Контраст, в свою очередь, также содержит аналогию с прототекстом, потому что при видоизменении обязательно сохраняется какое-либо сходство элементов – звуковое, лексическое, грамматическое или синтаксическое.

Ведущими стилистическими средствами пародии лексического уровня являются окказионализмы, каламбур, зевгма, оксюморон, ирония, гипербола. На уровне высказываний следует выделить алогизм, парадокс, абсурд. На текстовом уровне это гротеск, тематическая сниженность, сюжетные смещения, разрядка, эффект обманутого ожидания. К специфике стиля относятся гротеск и функционально-стилистическое смешение лексики. Все эти средства строятся на принципах аналогии и контраста – на сходстве-различии, сближении-отталкивании. Например, каламбур основан на звуковом сходстве и семантическом различии, разрядка – на синтаксическом сходстве и семантическом различии, ирония – на сходстве денотативного значения и различии в оценочной коннотации, гипербола – на тематическом сходстве и количественном различии и т. д.

Принципы аналогии и контраста в пародии также находят яркое воплощение в цитатах и аллюзиях. Как известно, в любом тексте художественной литературы цитаты и аллюзии играют существенную роль, в некоторых произведениях они выполняют ведущие функции. Но, если произведения других жанров включают цитаты и аллюзии, пародия строится, состоит из цитат и аллюзий, они являются её материалом. Пародия есть игра дословными и видоизменёнными цитатами, точными и видоизменёнными аллюзиями. Сочетание эксплицитных и имплицитных цитат и аллюзий определяет специфику чтения пародии, которое представляет собой чтение-разгадывание.

Текст пародии в целом является метафорической аллюзией на первоисточник, так как пародия сопоставляется с ним (что дополняет данное ранее определение пародии как когнитивной метафоры). Текст пародии оказывается новым пародийным вариантом прототекста, в то время как отдельные упоминания исторических лиц, событий, названия художественных произведений, имена персонажей и т. д. в тексте пародии представляют собой метонимические аллюзии, поскольку выступают частью того целого, откуда они взяты.

Пародия обладает такими специфическими чертами, как конвергенция приёмов и амплификация. Конвергенция приёмов пародии предполагает её  краткость. Как правило, в пародии, состоящей из 2–3 страниц, раскрываются характерные черты прототекста, который может обладать достаточно большим объёмом. Так, на семи страницах малоформатного издания                  М. Бирбом мастерски передаёт в пародийном ключе особенности стиля «Саги о Форсайтах» Дж. Голсуорси, которая состоит из нескольких томов. То же самое можно сказать и о коротких пародиях Б. Гарта на достаточно объёмные романы Ф. Купера, пародиях Ст. Ликока на рыцарские и викторианские романы, занимающие сотни страниц. Список примеров мог бы быть продолжен. Пародии обычно намного короче своих прототекстов, автору-пародисту достаточно нескольких точных мазков, чтобы представить в пародийном свете стиль того или иного автора или жанра литературы. Однако встречаются произведения пародийного характера и довольно больших объёмов, например, роман В. Набокова «Despair», романы               Т. Пратчетта, роман Гр. Грина «Monsignor Quixote» и другие. Такого типа произведения обычно не являются «чистыми» пародиями, а пересекаются с другими жанрами – психологической прозой (роман В. Набокова), фэнтези (романы Т. Пратчетта), сатирой (роман  Гр. Грина) и т. д.

В целом, система стилистических приёмов пародии характеризуется наличием аналогии и контраста, интертекстуальностью, общей функцией, которая заключается в создании эффекта неожиданности, комизма, юмора.

В главе 5 «Фольклорные и игровые элементы в пародии» изучаются фольклорные традиции и игровой характер литературной пародии.

Литературная пародия имеет в своей идейно-образной структуре фольклорные корни. Она позаимствовала у фольклора такие элементы, как карнавализация, комическая имитация, сказочные сценарии, некоторые структурно-композиционные и лингвостилистические приёмы. Следует отметить, что роль и функции сказочных приёмов видоизменяются в новых условиях пародийного текста.

Фольклорными источниками пародии являются такие жанры комического характера, как небылицы, сказки-небывальщины, частушки, английские лимерики. Эти жанры характеризуются, прежде всего, особым отражением окружающей действительности, которое представляет собой искажённое, перевёрнутое отражение. Реальная картина мира рисуется в нереальном, сказочно-фантастическом свете. Примечательно, что один из сборников английских и американских пародий назван  «The Way It Was Not» – «То, чего не было» (А. Я. Ливергант), т. е. само название свидетельствует о нереальности описываемого.

В жанре пародии выделяется своеобразный поджанр – сказка-пародия, в которой особенно отчётливо прослеживаются фольклорные традиции. Сказка-пародия неоднородна, существуют следующие её типы: 

1. Пародия на сказку. Это может быть пародия на конкретную сказку, на определённый тип сказки – волшебную, бытовую и т. д., на условности сказочного жанра в целом. Примерами этого типа являются сказки                Ч. Диккенса, У. Теккерея и некоторые другие. В них в разной мере пародируются жанровые условности фольклорной и романтической сказок (система персонажей, сентиментальный стиль, обязательный счастливый конец и т. п.).

2. Пародия на какое-либо литературное или социальное явление с использованием жанра сказки. Сказка в данном случае служит формой, материалом, при помощи которого строится пародия. Пародия использует известный сказочный сюжет, сказочных персонажей, типично сказочные формы повествования для своих целей – осмеяния, обличения, критики какого-либо объекта или объектов литературы, культуры, социально-политической жизни. Ярким примером такого типа могут служить сказки   Дж. Гарнера, Дж. Тёрбера и другие.

3. Авторская сказка с элементами пародирования. Это наиболее сложный жанровый тип, поскольку зачастую такая сказка содержит черты многих жанров, имеет сложные интертекстуальные связи, а встречающиеся в ней пародийные элементы, как правило, обращены на разные объекты. Наиболее характерным примером данного типа может служить сказка Ч. Кингсли «The Water Babies».

В современную эпоху фольклорные традиции и элементы пародии проникают в другие семиотические сферы, в частности в анимационное кино. В данной главе приводится анализ американской анимационной сказки-пародии «Шрек», в которой использованы сюжеты и герои разных мировых сказок и легенд с целью их осмеяния, новой пародийной интерпретации.

Игровые элементы пародии являются её неотъемлемой частью, поскольку пародия представляет собой сложный сплав элементов игрового дискурса и литературно-художественного текста. Литературная пародия имеет ярко выраженный игровой характер, во-первых, потому что её корнями являются древний карнавал и народные празднества, а во-вторых, пародия использует в качестве главных средств игровые формы языка и сама оказывается родом литературной игры. Е. А. Найман, изучая пародию с философской точки зрения, отмечает, что в пародии проявляются игровые формы мышления, а философский метод пародирования обладает игровыми особенностями (1992).

И игровой дискурс, и пародия обладают коммуникативно и системно обусловленными признаками. К первым относятся: соответствующее коммуникативное намерение автора, реализация игровой стратегии, предполагающей преднамеренное противопоставление реального мира и дискурса, осознание его условности, адресованность текста «чувствительному» читателю. Ко вторым относятся признаки, отражающие реализованность в тексте игровых ресурсов языка, каковыми являются каламбуры и игровые манипуляции со словами, редкие, архаичные, малоизвестные слова, провоцирующие истинную или ложную семантизацию, иноязычные вкрапления, иногда сознательно не проясняемые или вступающие в игровые отношения друг с другом, словесные загадки, лингвистические ребусы и тайны, окказионализмы, фонетические игры, акцентировка звукописи, аллитерация, ассонанс, игровое использование графики, сознательное нарушение орфографии и пунктуации, игровое применение цитации, аллюзийность, специфические синтаксические конструкции и некоторые другие. Признаком игры является также определенная эстетизация речи, внимание к сообщению ради самого сообщения (см. работы Л. Г. Ким, Г. Ф. Рахимкуловой, В. З. Санникова).

Завершает работу глава 6 «Литературная пародия на перекрёстке культур», в которой представлен анализ пародий англоязычной литературы XVIII, XIX и XX веков. Это такие произведения, как «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л. Стерна, «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса»      Г. Филдинга, романы-пародии Дж. Остин, «Посмертные записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса, «Отчаяние» В. Набокова, «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Выбор пародий, написанных такими разноплановыми писателями, не случаен, он обусловлен тем, что на примере разного типа пародий представляется больше возможностей охарактеризовать многообразие форм  и лингвистических средств пародии.

В процессе бурного блистательного развития английского романа XVIII  века пародия играла огромную роль. В свифтовских «Путешествиях Гулливера» ощущается пародия на «Робинзона Крузо» Д. Дефо, Г. Филдинг в «Приключениях Джозефа Эндрюса и его друга Абрама Адамса» пародировал «Памелу» С. Ричардсона. В романе Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» видят пародию на «Историю Тома Джонса» Г. Филдинга, но вернее было бы сказать, что Л. Стерн пародирует все просветительские романы, написанные его предшественниками. Дж. Остин пародирует готические романы, популярные в предшествующую ей эпоху, в частности романы       А. Рэдклифф.

Ведущими функциями пародий Ч. Диккенса являются юмористическая и комическая. Писатель высмеивает и критикует устои социального строя, те или иные типы характеров, используя вставные тексты и цитаты из различных источников.

Пародии В. Набокова и Дж. Фаулза представляют собой сложнейший коллаж образов и значений, ассоциаций и цитат, переплетение реального и вымышленного, соединение разных жанров, а также демонстрируют неожиданную смену авторской модальности.

Исследование выбранных для анализа пародий показало, что функции пародирования достаточно разнообразны.

Прежде всего это род литературной полемики, средство выражения несогласия с предшествующими литературными направлениями, своего рода борьба с отжившими литературными формами, языковыми средствами и стилистическими приёмами. Такая функция пародии в большей мере свойственна литературе XVIII – начала XIX веков.

В реалистических произведениях XIX века на первый план выступает комическая функция пародии. Интертекстуальные включения разного типа служат средством создания юмористической окраски произведений. Здесь пародия приобретает форму литературной игры, и лингвистические средства пародии также имеют, в основном, игровой характер.

В литературе постмодерна пародия занимает особое место, она становится базой постмодернистского мировоззрения, формирует новую модель художественного процесса. Пародийность является не просто характерной чертой постмодерна, а результирующим эффектом всех его ведущих свойств. Полемика стилей, жанров, мировоззрений, эпох сливается в нём в единое целое, в гигантский семиотический лабиринт. На первый план в постмодерне выдвигаются тотальная ирония и пародирование, которое включает пародирование окружающей действительности, произведений литературы и искусства и самопародирование.

Таким образом, пародия эволюционирует от формы литературной игры, шутки к основополагающей позиции в художественном осмыслении действительности, от критики предшествующих авторов и литературных направлений к самокритике современных авторов.

В заключенииподводятся итоги, формулируются основные выводы, которые состоят в следующем:

Жанр пародии относится к вторичным текстам художественной литературы, ведущая функция которого – критическая и одновременно комическая интерпретация прототекста.

Представленные в работе типы пародии систематизируют особенности данного жанра и показывают  его широкое разнообразие.

В силу своей критической направленности на прототекст пародия способствует переформированию традиционных фреймов, нарушению общепринятых представлений, переоценке норм и ценностей, в том числе деритуализации, что может привести к переосмыслению некоторых фактов языка и культуры в целом и, в конечном счёте, к перестройке мировосприятия, мировоззрения носителей  языка.

Пародия относится к явлению гипертекстуальности, в ней происходит десемантизация знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения, пародия предполагает наличие промежуточного интертекстуального знака, изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника и включает коммуникативную интенцию автора.

Поскольку в пародии содержится комическая, ироничная интерпретация пародируемого объекта, интерпретация пародии представляет собой интерпретацию интерпретации, что требует от читателя умения анализировать не только пародирующий, но и пародируемый объект, что может привести к переоценке достоинств прототекста.

Пародия имеет многоадресную направленность на разные культурные элементы, в связи с чем прочтение пародии сопоставимо с процессом межкультурной коммуникации.

Система лингвостилистических средств пародии основана на философских категориях аналогии и контраста, их использование в пародии носит игровой характер.

Пародия имеет фольклорные корни, которые в неодинаковой форме, в большей или меньшей степени воплощаются в пародийных произведениях авторов разных эпох.

Основная функция пародии заключается в осуществлении процесса взаимодействия культур. Пародия изменяет тональность пародируемого произведения, переводя его в комически критикующий регистр. Авторы пародий высмеивают и критикуют литературу предшествующих эпох и направлений, литературные жанры и культурно-социальный фон в целом.

Перспектива дальнейшего теоретического изучения пародии видится в применении междисциплинарных подходов при рассмотрении специфики этого жанра. Так, психолингвистические исследования процесса восприятия пародии помогли бы в анализе роли и соотношения лингвистических и экстралингвистических факторов, которые способствуют тому, что пародия в определённой мере влияет на наше восприятие окружающей действительности. Данные психологии и психолингвистики, возможно, ответили бы на такой сложный вопрос, почему литература постмодерна прибегает к тотальной иронии и пародии.

Перспективными также представляются социолингвистические изыскания в исследуемой области: было бы важно проследить связь между значимыми событиями социального, политического или экономического характера и периодами наиболее бурного развития пародии.

Особый интерес имело бы также изучение литературной пародии, входящей составной частью в пародии других видов искусства – эстрадной пародии, песенной пародии, кинопародии.

Практическая значимость исследования пародии имеет профессионально-педагогический характер, поскольку методика анализа и принципы интерпретации пародии призваны воспитывать высокоинтеллектуального читателя, от которого требуется широкая общефилологическая образованность и эрудированность в разных областях знания.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

 Монография

  1. Лушникова, Г. И. Когнитивные и лингвостилистические особенности англоязычной пародии [Текст]: монография / Г. И. Лушникова; ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет». – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2008. – 215 с. (12,5 п. л.).

 

Учебное пособие

  1. Лушникова, Г. И. Интертекстуальность художественного    произведения [Текст]: учебное пособие / Г. И. Лушникова. – Кемерово: КемГУ, 1995. – 82 с. (5 п. л.).

 Статьи в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК  Минобрнауки РФ:

  1. Лушникова, Г. И. Пародия как поле межкультурной коммуникации [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник С.-Петерб. ун-та. – 2002. – Вып. 3        (№ 18). – С. 68–72. – (Серия «История. Языкознание. Литературоведение».) (0,3 п. л.).
  2. Лушникова, Г. И. Когнитивные процессы в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Тамбовского гос. ун-та. – 2008. – Вып. 5 (61). – С. 225–229. – (Серия «Гуманитарные науки».) (0,3 п. л.).
  3. Лушникова, Г. И. Специфика интертекстуальных отношений в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Челябинского гос. ун-та. – 2008. – Вып. 25. – № 26 (127). – С. 87–91. – (Серия «Филология. Искусствоведение».) (0,3 п. л.).  
  4. Лушникова, Г. И. Ироническая картина мира в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Сибирский филологический журнал. –  2008. – № 3. – С. 101–108 (0,5 п. л.).
  5. Лушникова, Г. И. Литературная пародия и языковая игра [Текст] /   Г. И. Лушникова // Вестник Тамбовского гос. ун-та. – 2009. – Вып. 7 (75). – С. 300–304. – (Серия «Гуманитарные науки».) (0,3 п. л.).
  6. Лушникова, Г. И. Специфика аллюзий и цитат в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Иркутского гос. лингвистического ун-та. – 2009. – № 3 (7). – С. 110–115. – (Серия «Филология».) (0,4 п. л.).
  7. Лушникова, Г. И. Специфика лингвостилистических средств литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Челябинского гос. ун-та. – 2009. – Вып. 38. – № 39 (177). – С. 103–108. – (Серия «Филология. Искусствоведение».) (0,4 п. л.).  

 

Статьи и тезисы в сборниках научных трудов и материалов региональных, всероссийских и международных конференций:

  1. Лушникова, Г. И. Роль внетекстовых связей в структуре семантических связей текста [Текст] / Г. И. Лушникова // Семантико-структурные отношения в романских и германских языках в синхронии и диахронии: тезисы докладов межвузовской науч. конф. – Владивосток: Дальневосточный гос. ун-т, 1992. – С. 34–35 (0,06 п. л.).
  2. Лушникова, Г. И. Пародия как коммуникативное звено в культурной среде [Текст] / Г. И. Лушникова // Человек и культура: проблема личности в контексте культуры: тезисы докл. и выступлений регионального науч. семинара. – Кемерово, 1993. – С. 77–79 (0,2 п. л.).
  3. Лушникова, Г. И. Фольклорные традиции в жанре литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Архетипы в фольклоре и литературе: сб. науч. статей. – Кемерово: КемГУ, 1994. – Ч. 1. – С. 66–70 (0,3 п. л.).
  4. Лушникова, Г. И. Вариативность художественного текста [Текст] / Г. И. Лушникова // Явление вариативности в языке: тезисы докладов конф. –  Кемерово: Кузбассвузиздат, 1994. – С. 95–96 (0,2 п. л.).
  5. Лушникова, Г. И. Роль интертекстуальных связей художественного текста в социально-культурном контексте [Текст] / Г. И. Лушникова // Культура и общество: возникновение новой парадигмы: тезисы докладов и сообщений Всероссийской науч. конф. – Ч. 1. Философия. Гуманизм. Культура. – Кемерово: Кемеровский гос. ин-т искусств и культуры, 1995. – С. 146–150 (0,3 п. л.).
  6. Лушникова, Г. И. Специфика отражения картины мира в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Языковая картина мира: материалы Всероссийской науч. конф. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1995. – С. 137–140 (0,25 п. л.).
  7. Лушникова, Г. И. Категория интертекстуальности в системе анализа художественного текста [Текст] / Г. И. Лушникова // Формирование личности специалиста в процессе обучения в техническом вузе в условиях современных социальных отношений: тезисы докл. Всероссийской научно-методической конф. – Ангарск: АТИ, 1995. – С. 53–54 (0,1 п. л.).
  8. Лушникова, Г. И. Вертикальный контекст художественного произведения [Текст] / Г. И. Лушникова, Е. М. Кокурина // Современные проблемы гуманитарных дисциплин: сб. статей молодых ученых Кузбасса. –Кемерово: Кузбассвузиздат, 1996. – Вып. 2. – С. 117–121 (0,3 п. л.).
  9. Лушникова, Г. И. Специфика вариативности цитаты в художественном тексте [Текст] / Г. И. Лушникова // Явления вариативности в языке: материалы Всероссийской науч. конф. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. – С. 237–242 (0,4 п. л.).
  10. Лушникова, Г. И. Лингвостилистические средства создания портрета [Текст] / Г. И. Лушникова, Ю. А. Башкатова // Романо-германские лингвистические исследования и методика преподавания иностранных языков: материалы Междунар. конф. – Томск: Томский гос. пед. ун-т, 1997. – Ч. 2. – С. 51–54 (0,2 п. л.).
  11. Лушникова, Г. И. Интертекстуальность словесно-художественного портрета в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» [Текст] /                    Г. И. Лушникова, Ю. А. Башкатова // Материалы I регионального науч. семинара по проблемам систематики языка и речевой деятельности (18–19 сентября 1998 г.). – Иркутск: ИГЛУ, 1998. – С. 50–55 (0,3 п. л.).
  12. Лушникова, Г. И. Соотношение структурно-семантической организации текста пародии и прототекста [Текст] / Г. И. Лушникова,             Д. А. Петров // Проблемы структурно-семантической организации текста: межвузовский сб. науч. тр. – Иркутск: ИГЛУ, 1999. – С. 84–87 (0,25 п. л.).
  13. Лушникова, Г. И. Структурно-композиционные особенности текста литературной сказки-пародии [Текст] / Г. И. Лушникова, Л. П. Прохорова // Проблемы структурно-семантической организации текста: межвузовский сб. науч. тр. – Иркутск: ИГЛУ, 1999. – С. 87–92 (0,4 п. л.).
  14. Лушникова, Г. И. Диалог культур и интертекстуальность в поэтике английского романа (портрет персонажа) [Текст] / Г. И. Лушникова,            Ю. А. Башкатова // Этногерменевтика: некоторые подходы к проблеме. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1999. – Вып. 4. – С. 13–15. – (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,2 п. л.).
  15. Лушникова, Г. И. Специфика восприятия и интерпретации литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Лингвистическая реальность и межкультурная коммуникация: материалы Междунар. науч. конф. – Иркутск: ИГЛУ, 2000. – С. 94–96 (0,2 п. л.).
  16. Лушникова, Г. И. Некоторые особенности американского менталитета в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Менталитет. Концепт. Гендер. – Landau: Verlag Emprische Padagogic, 2000. – Вып. 7. – С. 26–28. – (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,2 п. л.).
  17.  Лушникова, Г. И. Диалог культур и эпох в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Мир языка и межкультурная коммуникация: материалы Междунар. научно-практической конф. – Барнаул: Изд-во БГПУ, 2001. – Ч. 2. – С. 4–6 (0,2 п. л.).                                               
  18. Лушникова, Г. И. Художественный текст как поле межкультурной коммуникации [Текст] / Г. И. Лушникова // Актуальные проблемы языкознания, методики преподавания иностранных языков и перевода: материалы региональной научно-практической конф. – Кемерово:  КемГУ. – 2001. – С. 59–60 (0,1 п. л.).
  19. Лушникова, Г. И. Культурная и языковая картины мира в художественном тексте [Текст] /  Г. И. Лушникова // Проблемы прикладной лингвистики: Всероссийский семинар. Сб. материалов. – Пенза: Пензенский гос. пед. ун-т, 2001. – Ч. 1. – С. 123–125 (0,2 п. л.).
  20. Лушникова, Г. И. Литературная пародия в социокультурном контексте [Текст] / Г. И. Лушникова // Язык и культура: сб. науч. статей XV Междунар. научно-методической конф. – Разд. IV–VI. – Томск: Томский гос. ун-т, 2001. – С. 286–289 (0,25 п. л.).
  21. Лушникова, Г. И. Интертекстуальность литературной пародии: сюжет и композиция [Текст] / Г. И. Лушникова // Актуальные вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков: материалы Всероссийской научно-практической конф. – Новокузнецк: Новокузнецкий гос. пед. ин-т, 2002. – С. 62–63 (0,1 п. л.).
  22. Лушникова, Г. И. Типы литературной пародии [Текст] /                     Г. И. Лушникова // Текст: восприятие, информация, интерпретация: сб. докладов I Междунар. конф. Российского Нового Университета. – М.: РНО, 2002. – С. 92–97 (0,4 п. л.).
  23. Лушникова, Г. И.  Специфика пародийного портрета в художественном произведении (на материале английских романов 18 века) [Текст] / Г. И. Лушникова, Ю. А. Башкатова // Язык. Культура. Человек. Этнос. – Landau: Verlag Emprische Padagogic, 2002. – Вып. 8. – С. 212–222. –  (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,6 п. л.).
  24. Лушникова, Г. И. Интердискурсивность в сказке-пародии (на материале английских и американских литературных сказок) [Текст] /           Г. И. Лушникова, Л. П. Прохорова // Язык. Культура. Человек. Этнос. – Landau: Verlag Emprische Padagogic, 2002. – Вып. 8. – С. 222–228. – (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,6 п. л.).
  25. Лушникова, Г. И. Полиреферентная направленность литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. – 2002. – № 3. – С. 68–74. – (Серия «Лингвистика».) (0,4 п. л.).
  26. Лушникова, Г. И. Взаимодействие культур в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Проблемы сохранения вербальной и невербальной традиции этносов. К 40-летию факультета РГФ: материалы «круглого стола» I Междунар. конф. «Язык. Миф. Этнокультура». – Кемерово: ИПК «Графика», 2003. – С. 159–161 (0,2 п. л.).
  27. Лушникова, Г. И. Интертекстуальные включения как средство создания пародийного эффекта [Текст] / Г. И. Лушникова, Н. А. Баева // Язык и культура:  материалы Междунар. науч. конф. – М.: Ин-т иностранных языков – Президиум РАН, 2003. – С. 463 (0,06 п. л.).
  28. Лушникова, Г. И. Внутренняя и внешняя интертекстуальность произведений Д. Сэлинджера [Текст] / Г. И. Лушникова, Н. А. Панова // Концепт и культура: материалы Междунар. науч. конф. – Кемерово: ИПК «Графика», 2003. – 151–154 (0,2 п. л.).
  29. Лушникова, Г. И. Речевой акт «Комплимент» в литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова, А. В. Колегаева // Вопросы гендерной теории и лингвистики: сб. науч. тр. – Кемерово: Изд-во Кемеровского гос. ун-та, 2003. – С. 61–66 (0,4 п. л.).
  30. Лушникова, Г. И. Американская анимационная сказка-пародия [Текст] / Г. И. Лушникова, Л. П. Прохорова // Этногерменевтика и антропология. – Landau: Verlag Emprische Padagogic, 2004. – Вып. 10. – С. 493–496. – (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,25 п. л.).
  31. Лушникова, Г. И. Специфика интертекстуальности романа              У.-М.Теккерея «Ярмарка тщеславия» [Текст] / Г. И. Лушникова,                    А. Ю. Лежнина // Этногерменевтика и антропология. – Landau: Verlag Emprische Padagogic, 2004. – Вып. 10. – С. 545–548. – (Серия «Этногерменевтика и этнориторика».) (0,25 п. л.).
  32. Лушникова, Г. И. Специфика пародии Терри Пратчетта «The Sea and Little Fishes»  и её перевода на русский язык [Текст] / Г. И. Лушникова,         Н. И. Киселева // Когнитивные и дискурсивные исследования в современной лингвистике: сб. науч. тр. – Кемерово: ГОУ ВПО «КемГУ», 2005. – С. 59–63 (0,3 п. л.).
  33. Лушникова, Г. И. Картина мира и искажённая действительность в романе Т. Пратчетта [Текст] / Г. И. Лушникова, О. А. Панасенко // Когнитивные и дискурсивные исследования в современной лингвистике: сб. науч. тр. – Кемерово: ГОУ ВПО «КемГУ», 2005. – С. 63–66 (0,25 п. л.).
  34. Лушникова, Г. И. Специфика интерпретации юмористического текста (на материале англоязычной литературы) [Текст] / Г. И. Лушникова, Н. В. Потапова // Лингвистические основы межкультурной коммуникации: сб. материалов Междунар. науч. конф. – Нижний Новгород: Нижегородский гос. лингвистический ун-т им. Н. А. Добролюбова, 2005. – С. 233–235 (0,2 п. л.).
  35. Лушникова, Г. И. Роль пародии в реконструкции традиционных фреймов [Текст] / Г. И. Лушникова // Концепт и культура: материалы II Междунар. науч. конф. – Прокопьевск: Полиграф-Центр, 2006. – С. 641–642 (0,12 п. л.).
  36. Лушникова, Г. И. Специфика пародии в постмодернистском романе [Текст] / Г. И. Лушникова, Ю. А. Башкатова // Концепт и культура: материалы II Междунар. науч. конф. – Прокопьевск: Полиграф-Центр, 2006. – С. 643–651 (0,6 п. л.).
  37. Лушникова, Г. И. Приём пародирования в художественном тексте как взаимодействие культур [Текст] / Г. И. Лушникова, Н. А. Баева // Изменяющаяся Россия: новые парадигмы и новые решения в лингвистике. – Кемерово: Юнити, 2006. – Вып. 8. – Ч. 2. – С. 237–243. – (Серия «Филологический сборник».) (0,4 п. л.).
  38. Лушникова, Г. И. Культурно-обусловленные правила мышления [Текст] / Г. И. Лушникова, Т. А. Бобкова // Язык и межкультурная коммуникация: материалы III межвузовской научно-практической конф. (26–27 апреля 2006 г.). – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. – C. 88–92 (0,3 п. л.).
  39. Лушникова, Г. И. Специфика постмодернистской пародии (на материале пародии В. Набокова «Отчаяние») [Текст] / Г. И. Лушникова // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. – 2006. – № 9. – С. 139–143. – (Серия «Лингвистика».) (0,3 п. л.).
  40. Лушникова, Г. И. Миф и фольклор в жанре фэнтези [Текст] /           Г. И. Лушникова, Л. П. Прохорова //  Язык. Миф. Этнокультура: подходы и методы исследования: коллективная монография. – Кемерово-М.: Издательское объединение «Российские университеты»: Кузбассвузиздат – АСТШ, 2007. – Вып. 4. – С. 146–152. – (Серия «Проблемы лингвокультурологии».) (0,4 п. л.).
  41. Лушникова, Г. И. Специфика интерпретации пародийного текста [Текст] / Г. И. Лушникова // Язык и межкультурная коммуникация: материалы IV межвузовской научно-практической конф. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2007. – C. 259–261 (0,2 п. л.).
  42. Лушникова, Г. И. Мифологические аллюзии в произведениях          Т. Пратчетта  [Текст] / Г. И. Лушникова, О. А. Панасенко // Междисциплинарные лингвистические исследования: материалы Междунар. научно-практической конф. – Кемерово: ГОУ ВПО «КемГУ», 2007. – С. 167–170 (0,25 п. л.).
  43. Лушникова, Г. И. Интертекстуальные персонажи  юмористической фэнтези Т. Пратчетта [Текст] / Г. И. Лушникова //  Этногерменевтика и когнитивная лингвистика: материалы  V Междунар. науч. конф. – Landau: Verlag Emprische Padagogik, 2007. – С. 703–710 (0,5 п. л.).
  44. Лушникова, Г. И.  Специфика имен собственных в романах              Т. Пратчетта и особенности их перевода на русский язык [Текст] /                   Г. И. Лушникова,   Н. И. Киселева // Актуальные проблемы лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации: сб. статей. – Кемерово: ГОУ ВПО «КемГУ», 2007. – С. 32–35 (0,25 п. л.).
  45. Лушникова, Г. И.  О роли стереотипов и предрассудков в процессе межкультурной коммуникации [Текст] / Г. И. Лушникова, Т. А. Корнеева (Бобкова) // Культурология, культура и искусство в современном Российском социуме: сб. науч. ст. по итогам Всероссийской научно-практической конф. «Культурология в социальном измерении» (Кемерово, 16–17 февраля 2007 г.). – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2008. – Ч. 1. – С. 50–56 (0,4 п. л.).
  46. Лушникова, Г. И.  Специфика социальной литературной пародии [Текст] / Г. И. Лушникова // Концепт и культура: материалы III Междунар. науч. конф. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2008. – С. 475–477 (0,2 п. л.).
  47. Лушникова, Г. И.  Cultural and language pictures of the world: Russian-English Communication [Текст] / Г. И. Лушникова, С. В. Бондаренко // Глобализация и пути сохранения традиционной культуры: сб. ст. Междунар.  научно-практической конф. (Кемерово, 16 ноября 2009 г.). – Кемерово: Кемеров. гос. ун-т культуры и искусств, 2009. – С. 219–222 (0,25 п. л.).

Подписано в печать …….. Формат 60?841/16. Усл. печ. л. 2,7. Печать офсетная. Бумага офсетная. Тираж 120 экз. Заказ № …..

ГОУ ВПО «Кем. гос. ун-т». 650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.

Отпечатано в типографии издательства «Кузбассвузиздат».

…………………………………

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.