WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Становление современных форм корейской поэзии (конец XIX – середина ХХ в.)

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

                                                                                                      На правах рукописи

 

                              АМАНОВА ГУЛИСТАН АБДИРАЗАКОВНА

 

                                

СТАНОВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННЫХ ФОРМ КОРЕЙСКОЙ ПОЭЗИИ

(КОНЕЦ ХIХ – СЕРЕДИНА ХХ В.)

 

Специальность 10.01.03 – Литература народов

стран зарубежья (литературы стран Азии и Африки)

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

                                                  

Москва

–2010–

Работа выполнена в отделе Литератур народов стран Азии Учреждения Российской академии наук Институте востоковедения РАН

Официальные оппоненты:

д.ф.н., профессор Григорьева Татьяна Петровна (ИВ РАН)

д.философ.н., профессор Лукьянов Анатолий Евгеньевич (ИДВ РАН)

д.ф.н., профессор Скородумова Лидия Григорьевна (РГГУ)

Ведущая организация – Московский государственный институт международных отношений

Защита состоится «___» _____________2010 г.  в   11.00. часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций       Д 002.042.01 по филологическим наукам при Учреждении Российской академии наук Институте востоковедения РАН (107031, Москва, ул. Рождественка, 12)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Учреждения Российской академии наук Институте востоковедения РАН

Автореферат разослан   «___» ___________ 2010 г.

Ученый секретарь Совета по защите

докторских и кандидатских диссертаций

кандидат филологических наук                                         А.С. Герасимова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В диссертации рассматриваются малоизученные проблемы истории корейской литературы нового времени, освещается материал, почти не освоенный российским литературоведением.

С конца XIX столетия в Корее наступает период исторических перемен, означавших переход от средневековья к новому времени, новые веяния в общественно-политической мысли, радикальную переоценку ценностей национальной культуры. Сдвиги наблюдаются и в корейской литературе, включая поэзию – объект данного исследования.

Все эти процессы, в частности эволюция корейской литературы, были вызваны политическими и социальными факторами: в стране на смену феодальной системе постепенно приходили буржуазные отношения, Корее открывался внешний мир, в ней начали проводиться некоторые реформы и т.д.

Развитие литературы шло бок о бок с распространением в Корее вслед за Японией просветительского движения за обновление традиционной культуры. Оно знаменовало зарождение в стране буржуазной идеологии и национального самосознания. Просветители руководствовались стремлением вывести Корею из экономической и культурной отсталости путем освоения научно-технических достижений Запада, приобщения к современным общественно-политическим идеям. Успеху этих начинаний во многом способствовал наплыв в Корею христианских миссионеров: их деятельность приводила к появлению в стране очагов современного образования, организации школ с преподаванием на иностранных языках, становлению издательского дела и периодики.

В просветительский период четко обозначились тенденции к разрыву традиционных культурных связей с Китаем и отказу от кореизированного китайского языка (?? ханмун). Такие настроения были распространены особенно в среде молодой корейской интеллигенции и студенчества, чьи взоры чаще всего обращались на Америку, а ближе – на буржуазную Японию, которая воспринималась как важный источник современных политических и социальных новшеств, проводник культуры Запада. Соответственно меняется и направленность литературных пристрастий. Стало очевидно, что не только многие поэтические формы, но и более общие принципы традиционного художественного творчества исчерпали себя. В поэзии наблюдается переход от канонов классической эстетики к творчеству, предполагающему поиски нововведений, адекватных требованиям времени.

Разительный поворот от старой эстетики отмечается в первое десятилетие ХХ века. Именно к этому времени корейские литературоведы относят рождение «новой поэзии» синси (??). Дальнейшая активизация эстетических поисков корейских писателей приводит к возникновению таких направлений как: романтизм, реализм, символизм, модернизм, а также пролетарская литература. 

Актуальной, на взгляд диссертанта, представляется проблема переосмысления традиционных жанров и стилей, возможности синтеза тех или иных элементов разных художественных систем. В связи с этим важное значение приобретает исследование взаимовлияния корейской и других литератур региона, развития общих принципов идейно-художественного мышления. Эволюция «новой поэзии» отражает постепенный переход авторов к качественно иному эстетическому идеалу, что говорит об исторической необратимости происходивших в Корее процессов.

При изучении всех факторов, обусловивших появление «новой поэзии» и специфику ее развития, необходимо прояснить противоречивые, на первый взгляд, тенденции: стремление авторов порвать с традицией и вместе с тем желание опереться на нее, т.е. взять из привнесенного извне все, что отвечало национальным эстетическим вкусам. Особого внимания заслуживает то, как в зависимости от поворотов истории менялась поэтика корейского стиха. Этот аспект исследования, относится к числу наименее изученных, что делает актуальной тему диссертации.

Выявление особенностей и путей развития корейской поэзии в рассматриваемый период помогает глубже осмыслить соотношение общего и частного в мировом литературном процессе. Это важно для сравнительного литературоведения в плане типологического сопоставления корейской литературы как с литературами стран Дальнего Востока, культурное наследие  которых зиждется на единой религиозно-философской основе, так и с другими восточными литературами.

Новизна работы состоит в том, что она представляет собой по существу первое в российской и зарубежной  ориенталистике теоретическое и историко-литературоведческое исследование корейской поэзии конца ХIХ – середины ХХ в. Впервые произведения виднейших поэтов анализируются с идейно-тематической и эстетической точек зрения, прослеживается появление и эволюция новых поэтических форм. В диссертации предложена периодизация литературного процесса в рассматриваемые десятилетия, указываются пути возникновения новых поэтических жанров, формирование терминологии. В научный обиход вводится большой корпус источников на корейском языке.

Целью настоящего исследования является рассмотрение процесса трансформации конкретной литературной традиции. Это обусловило постановку следующих задач:

  • Определить характер литературного процесса в поэзии конца ХIХ – середины ХХ в. на примере творчества известных авторов, крупных поэтических объединений и литературных движений, выявить тенденции и закономерности, основные этапы трансформации философско-эстетического сознания, отраженного в поэзии.
  •  Провести анализ корейской поэзии с учетом традиционных религиозно-философских учений, определить мотивацию изменений художественных канонов прошлого как духовной системы и выявить внутренние связи «новой поэзии» с традицией.
  • Проследить эволюцию художественного сознания корейского поэта в зависимости от влияния новейших течений зарубежной литературы, проанализировать глубину этого влияния, установить последовательность появления новых художественных направлений в корейской поэзии и показать особенности воплощения идейно-эстетических концепций западной литературы на национальной почве.
  • Выявить принципиальные характеристики «новой поэзии» в идейно-тематическом, жанровом, художественном отношениях.

   Предметом исследования является процесс перестройки художественного мышления в корейской поэзии конца ХIХ – середины ХХ в., поиски новых путей поэтического творчества и формирование новых направлений.

  Объект исследования – стихотворные произведения, опубликованные на корейском языке в антологиях, сборниках и литературной периодике, а также относящиеся к теме диссертации публицистические, литературно-критические статьи и исследования корейских, отечественных и зарубежных авторов.

   Методологической и теоретической основой исследования стали научные труды советских и российских литературоведов, философов, историков и политологов, позволившие увидеть общее в историко-культурном и литературном развитии стран Дальнего Востока, культурное наследие которых имеет единые религиозно-философские корни. Осмысление общего дало возможность выделить частные, специфические тенденции, свойственные корейской культуре. В целях воссоздания историко-культурного контекста развития корейской поэзии были использованы классические труды по востоковедению В. М. Алексеева, Н. И. Конрада, Л. З. Эйдлина, исследования по истории корейской литературы В. И. Ивановой, А. Ф. Троцевич, М. И. Никитиной, Л. Р. Концевича. При рассмотрении взаимодействия корейской поэзии с японской, китайской, русской, французской, английской диссертант обращался к работам известных специалистов И. А. Борониной, А. А. Долина, А. И. Мамонова, Н. С. Шефтелевич, Л. Е. Черкасского, В. Т. Сухорукова и др. Историко-политическая ситуация в Корее в изучаемый период была изложена по работам историков М. Н. Пака, Ю.В. Ванина, Б.Д. Пака, Г. Д. Тягай, В. П. Пака.

В диссертации использованы очерки, курсы истории корейской литературы, работы, написанные специалистами Северной и Южной Кореи, которые определяют контуры развития корейской поэзии, дают общее представление о творчестве наиболее известных поэтов с привлечением обширного иллюстративного материала. Среди них труды известных южнокорейских литературоведов Чо Ён Хёна, Ким Юн Сика, Чо Дон Иля, Ким Дон Ука, северокорейских – Ан Хан Гвама, Пак Чхон Воля, Лю Мана, Сон Ин Соба и др. Работы этих ученых помогли диссертанту в конкретном анализе поэтических текстов. Использованы также исследования видных западных корееведов. Автор опирался и на суждения и выводы советских и российских специалистов в области русской и западных литератур.

Практическая ценность диссертации обусловлена прежде всего актуальностью темы и новизной исследуемого материала.Выдвигаемые  в работе теоретические положения о генезисе новой корейской поэзии, ее идейно-художественная характеристика и описание эволюции жанров, могут быть востребованы при изучении корейской литературы последующих периодов, послужить дополнительным ориентиром при ее периодизации. Материалы диссертации могут быть полезны при исследовании поэзии других стран Дальнего Востока, в частности при решении типологически сходных проблем. Практически материалы диссертационной работы могут быть использованы как в научно-исследовательских, так и в учебно-педагогических целях, для чтения лекций по истории современной корейской поэзии в российских вузах востоковедного направления, а также стать частью соответствующего раздела при написании общей истории корейской литературы.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были изложены в докладах на 37-м Международном конгрессе востоковедов (ICANAS-XXXVII, Москва, 2004);  Международной научной конференции «Востоковедение и африканистика в университетах Санкт-Петербурга, России, Европы. Актуальные проблемы и перспективы» (СПб., 2006); II Международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока» (СПб., 2006); Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы корееведения в современном образовании» (Уссурийск, 2007); III Международной научной конференции «Проблемы литератур Дальнего Востока» (СПб., 2008); научных конференциях корееведов России и стран СНГ (2005, 2006, 2007, 2008) и др.

Структура работы соответствует целям решения поставленных в ней задач. Исследование состоит из Введения, шести глав, Заключения, списка использованной литературы и приложения. Каждая глава делится на параграфы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении» формулируется предмет изучения, указываются цели и задачи исследования. Дается критический обзор исследований корейской поэзии конца ХIХ – середины ХХ в., включающий работы как северокорейских, южнокорейских ученых, так и советских и российских филологов. При анализе публикаций корейских специалистов отмечается преобладание историко-дескриптивного подхода к материалу, при котором мало внимания уделяется разработке теоретических проблем. Подчеркивается, что в продолжающихся дискуссиях по вопросам «новой поэзии» в корейской критике не преодолены существенные расхождения во мнениях относительно ее периодизации.

Первая глава «Краткая характеристика историко-литературного процесса в Корее конца ХIХ – середины ХХ в.», включает пять параграфов, в которых показаны общественно-историческая обстановка в Корее исследуемого периода и ее влияние на развитие литературного процесса. Указываются основные факторы, под воздействием которых происходило формирование новой культуры. Это прежде всего, «Реформы года кабо» (1894) и распространение христианства, а также оживление культурных и деловых связей Кореи с другими государствами, особенно с Японией, что способствовало зарождению в стране в конце ХIХ в. просветительского движения (кемонги ундон????). Общественное явление, получившее в истории такое название, выражалось, в частности, в активной переводческой деятельности энтузиастов, которые знакомили корейское общество с западной системой ценностей и положили начало становлению национальной литературно-художественной периодики.

Просветители боролись за расширение прав национального языка и письменности, ставили задачу вытеснения китайского языка ханмун из общественной и культурной жизни страны и перехода на более демократический и общедоступный современный корейский язык. Однако попытки просветителей вывести национальный язык на новую ступень развития, не привели к принципиальному изменению существовавшей веками традиции. Как и раньше, корейские поэты использовали смешанный тип письма – китайские иероглифы и корейское звуковое письмо хангыль (??). А «архаисты» – поэты «Отрядов справедливости» («Ыйбён» ??) по-прежнему слагали стихи на ханмуне, противостоя Просветительству и модернизации корейской культуры.

В период Просветительства корейская литература обретает новый поэтический жанр – чханга (хоровая песня??), бытовавший с 1896 по 1908 г. Он становится переходной формой от старой поэзии к современной. Стихи, существовавшие ранее, корейские литературоведы стали называть «старой поэзией», а жанры, предшествовавшие чханга, – «традиционными».  

На определенном этапе Просветительства представления корейской интеллигенции о целях и задачах литературы меняются и начинается процесс более глубокого осмысления эстетических идей западной культуры. Молодые литераторы Чхве Нам Сон (???) (1890–1954) и Ли Гван Су (???) (1892-1952) возглавляют «движение за новую литературу» (синмунхакундон ?????).

Вторая глава «Просветительская поэзия  и движение за новую литературу» состоит из шести параграфов. В ней рассматривается история зарождения и распространения жанра чханга и «новой поэзии». Для жанра чханга характерна социально-политическая тематика, но, например, в «Поздравительной песне королю Коджону», в «Песне независимости» (1896) и других можно обнаружить и религиозные мотивы. Это свидетельствует о влиянии на чханга популярных в то время христианских гимнов (чхансонга???), которые появились в Корее в 1887 г. Помимо того, что исполнение этих гимнов предоставляло корейцам возможность знакомства с культурой и музыкой Запада, оно показало просветителям пример сплочения людей на основе общей идеи. Некоторые просветители стали сочинять чханга на западные мелодии. Так появилась, например, «Патриотическая песня учащихся школы Пэдже» (1896).

В основном же чханга создавались по образцу японских просветительских песен. В этом случае корейские авторы заимствовали не только их тематику, но и форму. Например, «Железнодорожная песня» японского просветителя Овада Такэки (1857–1910), написанная размером синтайси с чередованием семи- и пятисложных стихов (7–5)*, вдохновила Чхве Нам Сона на сочинение «Песни железной дороги Сеул – Пусан» (1908), аналогичной по форме  и исполняемой под музыкальный аккомпанемент.

На первых порах просветители, не будучи профессиональными поэтами, не искали новые формы, а использовали традиционный жанр каса (??) с размером 4–4, не требовавший ломки устоявшихся вкусов читателя, воспитанного на старой литературе. Со временем чханга, исполняемые на западные мелодии, внесли изменения в метрику этих песен. Западная мелодия нарушала мелодическую основу традиционного корейского стиха, и теперь форма каса не могла быть единственно употребляемой, так как возникала необходимость приспособить текст к мелодии. В «Поздравительной песне королю Коджону», «Патриотической песне учащихся школы Пэдже», «Воспоминании о встрече» (1906), «Песне учащихся» (1907), «Мире корыстолюбия» (1907) и других появляются новые размеры. После публикации  в 1908 г. «Песни железной дороги Сеул – Пусан» Чхве Нам Сона самым популярным стал размер 7–5, а песни в форме каса 4–4 начали постепенно исчезать.

Исследования показывают, что первые чханга, опубликованные в «Независимой газете», печатались сплошным текстом, без разделения на строфы. Но в последующих чханга возникло большое разнообразие строфических форм, так как творческая свобода создателей не ограничивалась ничем, кроме необходимости соотнесения текста с музыкой.

Диссертант считает, что чханга можно отнести к литературе нового типа. Этот жанр являет новый принцип художественного мышления, разрушающий традиционные представления о нерасчленимости социального и природного мира.

В то же время чханга присущ синкретизм, который проявляется в сочетании  европейских концепций позитивизма и прагматизма с восточным традиционализмом.

Просветители не столько считали своим долгом выражать субъективные чувствования в литературном произведении, сколько видели себя учителями, пропагандистами, преобразователями, отрицающими старое и утверждающими новое.

Поэтическое «я» в поэзии этого периода лишено индивидуальности, как бы растворяется в общем идейном пафосе стихотворений.

В чханга отчетливо проявляется эволюция стиля, который теперь тяготеет к описательности и не требует от авторов выбора только «достойных» тем. Просветители отдают предпочтение словам с широким, нередко отвлеченным значением, а не с узким и вещественно-конкретным смыслом. Они активно используют разговорные фразеологические единицы. Но звучание чханга все же во многом диктуется предшествующей поэтической традицией (повторы слов, выражений, строк стихотворения, аллитерации и т.д.).

Среди литературоведов нет согласия относительно жанра чханга. Кореевед В. И. Иванова в своих исследованиях определяет все песни, созданные в просветительский период, как единый жанр чханга и не выделяет его разновидности в соответствии с изменением размера. Сходную точку зрения можно обнаружить в работах корейского литературоведа Пэк Чхоля (??). Такого же мнения придерживается и диссертант.

Корейский поэт Чо Чжи Хун (???), относя просветительские песни к одному жанру, все же подразделяет их на две группы: просветительские каса (????), которые унаследовали форму традиционных каса, и чханга, к которым он относит все остальные песни. КритикСон Мин Хо (???) усматривает три разновидности: просветительские стихи (???) (1896–1899) – просветительские каса (1905–1910) – чханга (1908). И просветительские стихи и просветительские  каса унаследовали форму традиционных каса, но они, по мнению Сон Мин Хо, имели разный художественный уровень. В корейской научной литературе возникли новые термины: просветительские каса и просветительские стихи

Зарождение «новой поэзии» связано с именем Чхве Нам Сона. Его ранние стихи отражают первые попытки новаторства в корейской поэзии. Поэт использует размеры как присущие жанрам сиджо (??) и каса 3–3–4 или 4–3, так и заимствованные из японской поэзии синтайси 7–5 и 5. Поэтические тексты Чхве Нам Сона рационалистичны и «прозаичны»; композиция стихотворений строго логична, предложенный тезис раскрывается через образ, воплощающий разум природы. Здесь дзэнская концепция единства и гармонии мироздания сплетается с соответствующими идеями западных просветителей Э. Шефтсбери и Д. Локка об окружающем мире как единственном источнике познания человека.

Дальнейшее творчество Чхве Нам Сона отразило глубокие изменения общественного сознания, происходившие в пору зарождения в Корее класса буржуазии. Поэт приходит к осознанию неповторимости личности и важности ее общественного поведения, к пониманию права художника на индивидуальное видение и выражение.

Мощным стимулом развития корейской поэзии стало издание Чхве Нам Соном в 1908 г. литературно-художественного журнала «Юношество» («Сонён» ??), где публиковались переводы из английской, русской, японской литературы, служившие, в частности, образцом для создания произведений оригинальных. Например, «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона вдохновило Чхве Нам Сона на сочинение романтической поэмы «От моря юношам» (1908), в котором обнаруживаются глубинные изменения в поэтическом осмыслении и отображении действительности. В произведении ощущается явное субъективно-личностное начало, сюжет отражает идею социальных преобразований в корейском обществе, столкновение «старого» и «нового». Существующей реальности с ее закостеневшей несправедливостью и патриархальными устоями противостоит мир воображаемой гармонии. Конфликт между «природой» – символом совершенства – и человеческим обществом, представляющим область несовершенного, воспринимается поэтом как непримиримый. В победе стихийного протеста над статичной упорядоченностью он усматривает смысл бытия. Протестуя против социальной действительности, Чхве Нам Сон не дает ее прямого изображения – он отвергает ее пороки чисто умозрительно, абстрактно. Причинно-следственные и хронологические связи заменяются у него ассоциативными.

Заимствуя из арсенала романтиков антропоморфную образность, автор вводит новую лексику, наполняет свое произведение живым дыханием современности. В языке поэмы сочетается казалось бы несочетаемое: с одной стороны, под влиянием просветительской поэзии появляется логичное, последовательное развитие реальной идеи, с другой акцентируется романтическая мятежность чувств, вызванная бурной эпохой перемен. Чхве Нам Сон вслед за Байроном ассоциирует эту мятежность с образами непокорной морской стихии.

Гиперболизм и контрастность определяют специфику образной системы поэзии Чхве Нам Сона. Важную роль в формировании романтического стиля он отводит метафоре, призванной показать силу и исключительность переживаний лирического героя. Непривычные, многозначные, но реалистически точные эпитеты  позволяют поэту создать эмоционально насыщенный и неповторимый образ. Не предопределенность ассоциаций, а их неожиданность становится  принципом организации художественного целого. Полисемия становится одним из основных художественных приемов.   Использованную в стихах Чхве Нам Сона форму японской синтайси, построенную на чередовании пяти- и семисложных стихов, корейские литературоведы стали называть синчхэси (???) – «стих нового стиля».

Эволюция художественного мировидения Чхве Нам Сона обнаруживается в стихотворении «Путешествие в Пхеньян» (1909), где субъективно-романтическое восприятие сменяется объективно-реалистическим. Лирический образ воспринимается как проекция мысли и чувств самого поэта, но переживания героя обусловлены конкретными жизненными обстоятельствами. По мере изменения условий социальной жизни противоречия между лирическим героем и миром перемещаются на другой уровень, сосредоточиваются на новом мироощущении – разладе с действительностью, дисгармоничности существования, осознании необходимости  преодолеть эту дисгармонию. Чхве Нам Сон начинает проповедовать идею активной личности, способной воздействовать на ход исторического развития. Он ратует уже не за совершенствование человеком собственной сущности, а за изменение социальной действительности. Другое концептуальное достижение Чхве Нам Сона – признание самоценности каждого человека, чужой суверенности, иной позиции. И здесь кроется важнейшее отличие его нового героя от предшествующего, романтического.   Чхве Нам Сон включает своих героев в естественный поток объективного времени, их чувства достоверны, психологически мотивированны. В реалистической поэзии эмоция, чувство уступают первый план рационалистическому описанию явления, его анализу. Поэт не прибегает к особым метафорическим приемам, а опирается на прямое значение слова.

Поиски средств, адекватно передающих новое мироощущение разлада с действительностью, приводят Чхве Нам Сона к новой поэтической форме – свободному стиху чаюси (???). Как показывают исследования, эта форма не только результат внешнего влияния, она – закономерный продукт развития самой национальной поэзии. Например, в жанре чан-сиджо (???конец XVII–начало XVIII в.) можно обнаружить предпосылки к возникновению такого стиха. В свободных стихах Чхве Нам Сона акцент делается на сложной семантике образов, на ассоциативности.

С стихотворении «Летние облака» (1910) Чхве Нам Сон использует новую поэтическую форму – стихотворения в прозе санмуси (???). Игра на контрасте полярных понятий, сочетание лиризма с иронией, высокого с низким можно считать основным художественным приемом в «Летних облаках».

Творчество Чхве Нам Сона обозначило принципиально новый этап в истории национальной поэзии. Его обращение к свободному стиху и стихотворениям в прозе, отражающим новое содержание действительности, – закономерно. Тем не менее он довольно скоро стал осознавать, что его новаторские идеи, приведшие к отходу от традиционных поэтических форм, не принесли взамен чего-то равноценного. Поэт счел необходимым пересмотреть свое отношение ко всей национальной культуре, особенно к той части литературы, которую пытались предать забвению просветители, – жанру сиджо.

Третья глава «Роль литературной периодики и поэтических объединений в становлении новой поэзии», включающая три параграфа, охватывает период с 1918 по 1924 г. В этой главе речь идет о роли «Вестника западной литературы и искусства» («Tхэсо мунъэ синбо» ??????) (1918) в формировании представлений о жизни и искусстве, характерных для Европы эпохи декаданса, о путях зарождения корейского символизма.

Становлению корейского символизма способствовали и переводы из русской, японской, западных литератур, в частности стихов Верлена. Поэтические опыты в духе эстетики символизма в корейской литературе появились в период спада просветительского движения, когда после аннексии Кореи японскими милитаристами в стране установилась атмосфера безысходности и разочарования. К первым образцам такого рода можно отнести пейзажную лирику Ким Ока (??), Хван Со Ку (???), Ли Иля (??), где событийно-психологическое повествование, присущее стихам Чхве Нам Сона, вытесняется новой творческой парадигмой. Слово как средство прямого выражения мысли заменяется символом, призванным передавать и непостижимую сущность вещей, и внутренний  мир художника. Символом становятся реальное, но поэтически осмысленное явление, предмет. В стихотворениях «Весна уходит» и «Падающий снег» Ким Ока лирическое «я» поэта как бы растворяется в окружающем пейзаже. Его лирику отличает внутренняя напряженность, причем беспрестанное смятение чувств передается в образах-символах: стоне ветра, плаче воды, шорохе осенних листьев.

Для выражения лирического переживания Ким Ок обращается к частому в символистской поэтике приему – суггестии, т.е. внушению. Это проявляется в интонации – «музыке стиха» и зрительном образе – цвете. Целям суггестии ощущения в лирике Ким Ока служат метонимические, метафорические, олицетворяющие образы: «бессловесная печаль», «бездонная мысль», «беззвучная душа» и т.п. Стихотворения Ким Ока легко прочитывается с помощью традиционных читательских кодов, так как из многовекового поэтического словаря поэт отбирает лишь немногие слова-символы, что способны выражать душевные состояния. При сохранении традиционной символики появляется новая семантика поэтического слова.

Для построения своих образов Ким Ок использует привычную технику символов – прием аналогий, соотнесений, реализуемый метафорами, сравнениями, другими видами параллелизма. Из сравнений и метафор буквально соткано большинство стихотворений поэта. Основное формирующее стих начало у Ким Ока – это повтор на разных уровнях. Воспроизводятся однотипные грамматические, синтаксические, логические конструкции, схемы – обычно в сочетании с анафорами, как в стихотворениях «Весна уходит» и «Падающий снег». Повтор становится композиционной основой целого стихотворения, во многом определяя принцип поэтического мышления. Ким Ок стремился к максимальной раскованности поэтической речи, что привело к ослаблению логических связок, но к большему эмоциональному воздействию на читателя. Этот опыт автор обрел после переводов «Песен без слов» и «Песен осени» Верлена, в которых сумел сохранить мелодику и рифму французского стиха. Именно в стихах Ким Ока впервые появляется рифма, которой корейская поэзия до этого не знала.

С изданием «Вестника западной литературы и искусства» начинается развитие национальной литературной критики, связанное с именем того же Ким Ока. Его статьи «Поэтический мир французского символизма», «Мелодия и дыхание поэтической формы» и статья Пэк Тэ Чжина (???) «Современные западные литературные круги» привели к пониманию многогранности французского символизма, дали читателю представление о характерных особенностях творчества Бодлера, Верлена и других европейских поэтов, что раздвинуло горизонты мышления поэтов Кореи. Индивидуальность, свобода художника провозглашаются главными предпосылками творчества.

В отличие от творческого метода Ким Ока символизм Ли Иля с его фаталистическим настроением обнаруживает черты декаданса.

В произведениях поэтов группы «Творчество» («Чханджо» ??), которая в 1919 году была создана Ким Дон Ином (???) (1900–1951), корейский символизм приобретает уже ярко выраженный декадентский характер. У представителей этого объединения Чу Ё Ханя (???), Ким Со Воля (???) и на данном этапе творчества Ким Ока и Хван Со Ку главной становится тема духовного состояния мира, взаимной враждебности и отчужденности людей.  

С появлением стихотворения в прозе «Снег» Чу Ё Ханя в «новой поэзии» впервые возникает тема города со своей специфически урбанистической образностью и особыми средствами выразительности. В картине зимнего Сеула, пробуждающегося после бурной ночи, предстает поистине инфернальный город, исполненный соблазнов и пороков. Глубокий подтекст стихотворению придает аллюзия на библейское предсказание наступления «последних сроков» для  «грешных», «блудных» городов. В облике Сеула проступают архетипические черты обреченных городов древности – Вавилона, Содома и Гоморры. Чу Ё Хань следует той же мифологической логике: город погибает за грехи его обитателей. Поэт передает ощущение близкого апокалипсиса, и город у него становится живой трагедией. Художественная ткань произведения обогащается традиционной символикой: белый снег – символ смерти подчеркивает мертвенность Сеула. «Падшей» городской цивилизации противопоставляется природа.

В стихотворении «Снег», преобладает лирическое начало. Ритмическая композиция текста – строфическая. Стихотворение отличается «бодлеровским» стилем – лирическим, напряженным, исповедальным, передающим тончайшие оттенки чувств и переживаний лирического героя. Главную тему каждой части подчеркивают слова и словосочетания, которые становятся ключевыми и образуют лейтмотив стихотворения: «колокол звонит», «снег тает», «сорока трещит», «снег скапливается». Повторы у Чу Ё Ханя помогают автору донести свою мысль,  живописуя контрасты типа «чистота снега» и «мрачная, гнетущая атмосфера». Поэт использует перечисление, повторение словосочетаний, эпитетов и метафор: «красный свет», «голубая кровь», «опиумный сон», «горячая грудь», «бесконечные вздохи», «слезы печали». Минорное звучание стихотворения усиливается эпитетами «холодный», «печальный». Его обобщающий характер, философичность подчеркивает кольцевая композиция – типичный прием лирической поэзии.

Философичность произведений поэтов группы «Творчество» обусловлена обращением к экзистенциональной тематике, проблемам  жизни и смерти, одиночества человека в этом мире. Идеи агрессивности сил природы и ничтожности, хрупкости человеческой жизни, прозвучавшие в стихах Ли Иля, получают свое логическое завершение в стихотворении Чу Ё Ханя «Жизнь и смерть», с его полным отрицанием жизни и эстетизацией смерти. Этот поэтический текст основывается на ограниченном числе концептуальных метафор, которые выстраивают тематическую канву стихотворения: «Жизнь – тупая комедия//Смерть – красивая трагедия//Жизнь – мерцающая свеча//Смерть – сверкающий  бриллиант».  

Совершенствование стиля поэтов «Творчества» проявляется и в новых сравнениях. Например, в стихотворении «Приди, моя любовь, сквозь снега» Хван Со Ку «губы любимой, словно красный дикий цветок», «слезы, словно оплывающая свеча» и т.д. Освоение рифмы после Ким Ока наблюдается у Ким Со Воля, у которого встречается смежная, перекрестная, внутренняя рифма. Поэты использовали разные поэтические формы, но в основном отдавали предпочтение свободному стиху.

В 1921 г. деятельность группы «Творчество» прекратилась. Идеи, образы и изобразительные средства символистов получают развитие в творчестве нового поэтического объединения «Руины» («Пхехо» ??), возникшего в том же году. В его рамках встречаются подражания западным поэтам и даже заимствования, носившие, как правило, творческий характер и ведшие к художественному переосмыслению иностранного материала, совершенствованию новой поэтики.

С возникновением в 1922 г. группы «Белый прилив» («Пэкчо» ??) в корейском романтизме имеет место переход от дуализма реального и идеального к новому философскому дуализму – рационального и иррационального. Если для романтизма Чхве Нам Сона актуальным были субъективизм, открытие личности, новая поэтика самовыражения, то для Ли Сан Хва (???) (1901-1943), одного из ярких романтиков 20-х годов, главным становится выражение романтического идеала, стремление к универсализму, синтетизму, символу-мифу. Его лирику характеризуют необычность образов и новая концепция любви.Воз­вы­ше­ние лю­бов­но­го чув­ст­ва и жен­щи­ны в его поэзии, провозглашение любви как од­ной из глав­ных жизненных цен­но­стей, хотя и в со­че­та­нии с тра­ди­ци­он­ной чув­ст­вен­но­стью, существенно ме­ня­ли ус­то­яв­шие­ся ве­ка­ми пред­став­ле­ния о женщине и о самом чувстве. В стихотворении «В мою спальню» женщина вы­сту­па­ет объ­ектом по­кло­не­ния, поэт называет ее Мадонной. Этот поэтический образ свидетельствует о попытках бросить вызов феодальной морали, является первым шагом к утверждению свободы личности. Трактовка данного об­раза как Девы Ма­рии расширяет его семантику и придает стихотворению оп­ре­де­лен­ный ре­ли­ги­оз­ный под­текст, уг­луб­ляет его идей­ное со­дер­жа­ние и обусловливает характер конфликта, который определяется сохранившейся оппозицией «идеальное – реальное», а также «духовное – плотское», «жизнь – смерть».

Жизнь и смерть в  романтической антитезе этого стихотворения приобретают взаимную обусловленность. Герой призывает возлюбленную вырваться из оков действительности и погрузиться в вечность (смерть), которая видится как освобождение, предстает шагом на пути к духовному воскрешению. Этой идее служат образы и «тон­кого бре­вен­ча­того моста» на пути к по­тус­то­рон­нему и «пе­ще­ры»  – входа в под­зем­ное цар­ст­во, т. е. в царство смерти.

Романтическая мифологизация не просто была «оживлением» мифа, народной легенды, но и затрагивала глубинные слои структуры литературного произведения. Например, образы кукушки, звезд, взятые из мифов о пра­ви­те­ле древ­не­го цар­ст­ва Шу, а также о Пас­ту­хе и Тка­чи­хе, в стихах «В мою спальню» и «Разлука» приобретают лирическое, интимное содержание, конструируя особый мир души лирического героя. Актуализация мифа  в лирике Ли Сан Хва связана с представлением о нем как о сущностном миропостижении, дающем доступ к двум бесконечностям, которые влекут романтика,  – сферам бессознательного и ирреального, воссоздаваемого творчеством.

Вместе с тематическим и образным новаторством в стихах Ли Сан Хва появляются черты новой поэтики. Стремление уловить иррациональное, «сверхреальное», выходящее за грани обычного сознания, приводит к развертыванию метафоры, создает поэтику противоречия, диссонанса (катахрезы). В стихотворениях поэта встречаются «жемчуга–слезы женщины», «короткий фитиль мерцающей свечи – долгое ожидание возлюбленного», «длинный мост раскаяния, страха – путь к «воскрешению»», «персики в росе» сравниваются с «влажной и ароматной грудью любимой». Особую остроту трагизма разлуки с возлюбленной стилистически усиливает анафора.

Новые тенденции получают развитие в творчестве Пён Ён Ро (???) (1898–1961). Легенда о женщине-патриотке Нонгэ, воспетой в традиционной каса «Скала долга» (XVв.), оживает в его сборнике «Душа Кореи» (1924). Поэт обращается к этой легенде не столько для описания реальной ситуации, сколько для придания ей символического значения.Цветовая оппозиция «голубого» –  символа вечности и «красного» – человеческой жизни (суеты) формирует сюжет стихотворения. Героиня как бы разрешает в водах реки (т. е. в природе) трагический конфликт, который порожден противостоянием между людьми (социумом). Поэт использует свойственный мифу принцип бинарных оппозиций: мифологическая символика воды здесь отсылает к идее не только смерти и разрушения, но и нового рождения. Амбивалентность образа воды отражает архаические представления об одновременно животворящем и губительном начале этой стихии. Здесь поэтика традиционного образа и искусного варьирования известного вызывала знакомые ассоциации и вместе с тем способствовала романтическому стилю, основанному на эффекте поэтической неожиданности.

Неосемантизации традиционной поэтики способствовали и продолжавшие развиваться христианские идеи, образы, воплощенные в стихотворениях сборника Чу Ё Ханя «Прекрасный рассвет» (1924). Христианский сюжет передается корейским художником традиционным набором образов. В стихотворении «Гость» происходит «переориентация» ассоциации, связанной с образом лунного света: окутанный загадочной тайной, ореолом мистики, он становится аллегорией озарения и приобщения к вере. Здесь символика и семантика цвета обусловлены христианской и даже ветхозаветной традицией. Та же тенденция проявляется и в стихотворении «Звуки дождя», которое продолжает тему духовного прозрения, прозвучавшую в «Госте». «Дождь» становится вестником веры, «ночь» – метафорой духовного невежества, а «бледная луна» – слабой надежды.

Витавшие в обществе кризисные настроения поэты пытались отразить в замысловатых образах, туманных чувствах лирического героя, которые не были понятны рядовому читателю. Ограниченность читательской аудитории заставила поэтов задуматься о востребованности своей поэзии, переосмыслить свое творчество, а некоторых побудила к отказу от романтических и символистских принципов. Они стремятся приблизиться к жизни, к проблемам современника, и в их творчестве появляются стихотворения, отмеченные реалистичностью изображения, достоверностью событий, образов. Таковы, например, стихотворения «Ночь в округе Андон» Ким Ока из сборника «Песня медузы» и «Указывая пальцем на красную звезду», «Продавец воды в Пукчоне», «Элегия по руинам» из сборника «Ночь границы» Ким Дон Хвана (???) (1901–?). Но подавляющее большинство произведений корейских поэтов продолжает выражать символистские идеи. Таковы «Кошка с голубовато-зеленой шерстью» Хван Со Ку, «Если ты откроешь дверь для меня» Ким Дон Мёна (???), «Кошка, означающая весну» Ли Чан Хи  (???),  «Стоя зимой на обломках души» Ким Ги Чжина (???) и др. Несмотря на усилия поэтов в обновлении содержательной стороны «новой поэзии», в творчестве многих из них ощущается растущая неудовлетворенность в связи с пониманием того, что их поэзия не достигла художественных высот и популярности традиционной поэзии.

 В четвертой главе «Движение за сохранение национальной культуры (минчжокмунхваундон??????) и ее влияние на новую поэзию 20-х годов», состоящей из трех параграфов, характеризуются взгляды литераторов на корейскую литературу и стоящие перед ней задачи. Особое внимание уделяется точке зрения корейских художников слова на проблему адаптации западной культуры в условиях коренного преобразования национальной литературы. Отмечается, что в 20-е годы  отход от складывавшегося веками художественного канона привел творцов «новой поэзии» к творческому кризису, пересмотру своего нигилистического отношения к традиционной литературе. Осознание преемственности как важного фактора развития литературы заставляет корейских литераторов обратиться к истокам и начать движение за возрождение традиционных жанров минё (??) и сиджо. Ли Гван Су и Чу Ё Хань в статьях «Ретроспективный взгляд на минё» и «Тому, кто сочиняет песни», опубликованных в журнале «Литературный мир Кореи» (1924), призывают поэтов обратиться к песням минё, считая крайне необходимым использовать этот жанр в создании «новой поэзии». Эти призывы возымели свое действие, и преисполненные патриотических чувств корейские поэты начали сочинять минё, которые появлялись на страницах журналов «Сотворение мира» и «Золотая звезда» (1924). Впервые минё были собраны в сборнике «Стихи для детей Кореи» (1924) под редакцией Ом Пхиль Чин  (???). Как и традиционные минё, эти песниимели размер 8–8. Однако поэты рассматривали этот жанр лишь как подспорье в обновлении «новой поэзии». Они обращаются к мотивам, образности, стилистике минё, чтобы приблизиться к традиционным поэтическим вкусам корейцев. Встречающиеся в творчестве Ким Ока, Ким Дон Хвана, Чу Ё Ханя «современные» минё в отличие от «старых» минё создаются размером 7–5/5–7. В минё этих поэтов привлекало идущее от фольклора лирическое начало – выражение непосредственного человеческого чувства, естественного эмоционального потока, свободного от каких-либо ограничений.

Иной была ситуация с жанром сиджо (XV-XVIII вв.), популяризацией которого занимался зачинатель «новой поэзии» Чхве Нам Сон. В статьях «Сиджо – национальная литература Кореи» и «Народные обычаи и сиджо – суть корейского народа» (1926) он утверждал, что только этот жанр достиг зрелости. Он призывал использовать сиджо для противопоставления опыта традиционной поэзии «новой поэзии», для которой характерно стремление к ослаблению национального начала. Эта поэтическая форма предстала в его сборнике «108 несчастий», который вышел в свет в 1926 г. Однако отношение у корейских литераторов к этому жанру было неоднозначным, они разделились на его сторонников и противников. Поэты Ли Ын Сан (???), Ли Бён Ги (???), Ём Сан Соп (???), Чу Ё Хан (???), Ян Чжу Дон (???) горячо поддерживали идею возрождения сиджо. Другую позицию занимал Сон Чжин Тхэ (???), который считал, что господство этого жанра приведет к упадку поэзии. Сходную точку зрения выразил Мин Тхэ Вон (???), который считал, что искусственная поддержка сиджо неизбежно приведет к снижению их художественного уровня. В числе противников этого жанра был и пролетарский литератор Ким Дон Хван (???). В статье «Против главенства сиджо» (1927) он относит этот жанр к наследию «янбанской» (т.е. эксплуататорской) литературы, к пережиткам прошлой эпохи, пропитанной духом пассивности и консервативного мышления. Для пролетарских поэтов это был веский аргумент, и потому сиджо не представляли для них интереса.  Творцы «новой поэзии» редко обращались к форме сиджо, так как она требовала от поэтов большого мастерства, а от читателей начитанности, литературной эрудиции. На этом этапе, когда поэты ставили перед собой задачи завоевания широкой читательской аудитории, опора на сиджо, по их мнению, была нецелесообразна. Новая поэзия свидетельствует о том, что картина мира, созданная молодыми поэтами, их декадентские идеи,туманность чувств лирического героя так и остались за пределами восприятия большинства корейцев. Поэтому молодые поэты обращаются к жанру и поэтике минё как кладезю некой мистической «духовной силы» корейской нации, способной возродить исконно национальный дух.

 Движение за сохранение национальной культуры оказало большое влияние на творчество молодых поэтов. Многие из них обратили свой взор к классике в поисках вдохновения и новых идей. В сборнике «Азалия» Ким Со Воля (???) (1903–1934), вышедшем в свет в 1925 г., эти новые тенденции в корейской литературе просматриваются наиболее четко. Народные предания и легенды заново оживают в стихотворениях «Цве­ты в го­рах», «Ку­куш­ка», «Ве­чер седь­мо­го ию­ля, ве­чер люб­ви», «Чан­бйол­ли» и других, где поэт использует мифологические образы, превращая их в устойчивые поэтические знаки, как в фольклоре. В то же время Ким Со Воль начинает отрабатывать и новую систему символов, синтезирующую традиционные представления о мироздании, природе, человеке с новыми. Поэт обращается к традиционным поэтическим приемам – аллюзиям, реминисценциям, смысловым параллелям из классической литературы. Ким Со Воль использует минё как наиболее органичную форму, соответствовавшую «фольклоризированному» типу художественного мышления корейцев.Но большинство стихотворений в сборнике «Азалия» создано в форме свободного стиха. Меньшее количество стихов написано размером 7–5 или 4–3 (3–4) –5. В свободных стихах «Край неба», «Азалия» встречаются строки-вставки размером 7–5 и 5–7, которые носят регулярный характер и располагаются в последней строке трехстрочной строфы. В некоторых стихотворениях эти вставки носят произвольный характер. В стихотворении «Я не знал раньше» они появляются в первой строке, а в стихотворениях «Не могу забыть», «Сова», «Запах женщины» – в середине, начале или конце строфы. Такой прием в корейской поэзии используется впервые. Стихотворения Ким Со Воля обильно насыщенны аллитерациями, ассонансами, внешними и внутренними рифмами. Благодаря соединению новых форм и традиционной поэтики «новая поэзия» становится близка и понятна современникам.

Философская лирика Хан Ён Уна (???) (1879–1944), появившаяся в сборнике «Молчание возлюбленной» (1926), знаменует новый этап корейской романтической поэзии. Ее характеризует универсальность тематики, осмысление изображаемого в соотнесении с наиболее общими законами бытия, образное выражение буддийских религиозно-философских идей. Символический образ «ним» (Любимая, Любимый; ? «ним» не имеет категории рода) становится ключевым в его поэзии и вбирает в себя разные идеи и понятия: это и Будда, и Справедливость, Истина, Свобода, Родина.

Многозначность образа «ним» позволяет открывать в стихотворениях Хан Ён Уна дополнительные смыслы. Например, в «Покорности» это обращение к Будде и клятва родине. Поэт считает, что божественная сущность не отделима от природы и человека какими-либо границами, и потому идея их неразрывности проходит красной нитью через всю его поэзию. В стихотворениях «Тайна», «Всюду», «Противоположная часть», «Раскаяние», «Почему я люблю», «Паромщик и пассажир» Хан Ён Ун пытается раскрыть природу подлинного бытия мира и личности, выразить отношения между человеком и Буддой, человеком и миром феноменов, человека с самим собой. В произведениях поэта звучит идея закономерности вечного движения «Дао», «Вечного пути», которое понимается как движение души, мысли, эмоций, переход жизни в смерть. Смерть рассматривается поэтом как контакт с Буддой, для которого «вечное бытие» и «вечное небытие» равнозначны, и для Хан Ён Уна смерть не является концом его бытия. Поэт не избегает и социальной тематики, которая присутствует в его поэзии в максимально обобщенном виде и в тесном переплетении с проблемами морально-этического характера.

В лирике Хан Ён Уна наглядно предстают такие приемы романтической эстетики, как субъективизация природы, одухотворение и одушевление ее, восприятие пейзажа сквозь призму эмоционального состояния лирического героя. В творчестве поэта четко прослеживается ориентация на те элементы романтической художественной системы, которые корреспондировали с традиционными философскими идеями и помогали Хан Ён Уну интерпретировать национальное духовное наследие в гуманистическом духе.

В пятой главе «Новая поэзия  в 30-е годы», включающей пять параграфов, прослеживается характер и содержание «новой поэзии» указанного периода. Движение за возрождение традиционных жанров оказало влияние и на корейских романтиков из группы «Поэзия» («Симунхак» ???), основанной в 1930 г., в творчестве которых вновь актуализируется натурфилософская тенденция осмысления жизни.

Если творчество Чхве Нам Сона, Чо Мён Хи, Ли Сан Хва и других отражало процесс становления романтического мировоззрения, то в пейзажной лирике Ким Ён На­ня и Пак Ён Чхоля – ярких представителей группы «Поэзия» – стали наиболее отчетливо проявляться признаки кризиса романтического сознания, что было порождено ощущением трагического несоответствия между реальностью утверждающегося буржуазного образа жизни и высоким уровнем нравственных, социальных и эстетических требований, предъявляемых поэтами к личности. Человек и мир рассматриваются ими в ряду таких широких категорий, как материальное и духовное, жизнь и смерть, время и вечность, хаос и гармония, которые экстраполируются в сферу природы. Чувственное познание мира в «сентименталистских» стихах этих поэтов приняло характер мистического откровения. Проблема поиска идеала решается в натурфилософском плане. Важным средством образной реализации в их поэзии является антитеза «день–ночь», и стихотворение обычно строится на традиционном противопоставлении дневного как материального и ночного как духовного.

Во мно­гих элегических сти­хах Ким Ён Наня и Пак Ён Чхоля при­сут­ст­ву­ет со­нет­ная ком­по­зи­ция с экс­по­зи­ци­ей, раз­ви­ти­ем те­мы и эф­фект­ной кон­цов­кой; личностное «я» – центральное звено сюжетно-композиционной организации, структурирующее дальнейшее развитие художественного события. Характер пространственно-временной организации лирики этих поэтов, с присущей ей безмерностью, бесконечностью, связан с обобщенным отображением мира, что сказалось и в особой стилистике. На основе лексики, уже закрепившейся в поэтическом словаре, поэты создают новую языковую реальность. Выявление в традиционной семантике слова новых смыслов достигается приемами амплификации, инверсии, оригинальным типом конструирования метафор, сравнений.

Эволюция корейского символизма прослеживается в творчестве Со Чон Чжу (???) (1915–1998) и Ю Чжи Хвана (???) (1908–1967), членов группы под названием «Жизнь» («Сэн­мён» ??), основанной в 1937 г. В отличие от символистов, печатавшихся в журнале «Вестник», для художественной системы Со Чон Чжу характерно сочетание «бытийной» проблематики с объективизированным изображением действительности по принципу реалистического детерминизма. В стихотворении «Автопортрет», где звучит идея зависимости человека от «власти обстоятельств», проявляются такие характерные особенности поэзии Со Чон Чжу, как социальная обусловленность образа и тщательное воссоздание черт и деталей быта. В стихотворении «Пестрая змея» поэт, воспроизводя сюжет Ветхого завета о грехопадении Евы, соблазненной змием, сочетает формы реалистического «жизнеподобия» с открытой условностью. Разрабатывая тему грехопадения, поэт представляет саму природу женщины источником порока и страдания, и на смену идее «возвышенного чувства» Ли Сан Хва приходит идея губительности плотского наслаждения. Со Чон Чжу максимально заостряет внимание на библейское предостережение о губительности женского обаяния при помощи символа, гиперболы и гротеска. Реа­ли­сти­че­ская пол­но­та, объ­ем­ность изображения достигается пу­тем со­еди­не­ния са­мых раз­ных пред­ме­тов, цве­тов, зву­ков, за­па­хов, вку­со­вых ощу­ще­ний, совмещения воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го: жен­щи­ны и змия, мес­ти Евы, со­блаз­на Евы. Со Чон Чжу расширяет семантику поэтического слова не только использованием его в символическом значении, но и употреблением ря­дом с ним непривычных эпи­те­тов: «пре­крас­ная пе­ст­рая ко­жа», «омер­зи­тель­ная го­ло­ва» и т.п. Свойственные Бодлеру идеи, образы, поэтическая лексика («кровь», «змея», «те­ло», «Ева», «га­шиш», «ду­хи») свидетельствуют о его влиянии на поэзию Со Чон Чжу.

Главной чертой творчества Ю Чжи Хва­на ста­но­вит­ся со­зер­ца­тель­ность, от­сут­ст­вие ана­лиза объ­ек­тив­ных по­ро­ков ок­ру­жаю­щей дей­ст­ви­тель­но­сти. Он как бы пе­ре­шаг­нул об­ласть ча­ст­ной жиз­ни и ин­ди­ви­ду­аль­ной судь­бы, характерную для Со Чон Чжу, и в поисках истины уст­ре­мил­ся за пре­де­лы со­циу­ма. Пес­си­ми­сти­че­ский взгляд Ю Чжи Хвана на мир и че­ло­ве­ка вы­ра­жа­ет­ся че­рез кар­ти­ны мира и при­ро­ды, он жа­ж­дет за­гля­нуть в «ду­шу» хо­лод­ной Все­лен­ной, для ко­то­рой все существование че­ло­ве­че­ст­ва – лишь крат­кий миг. Идея зыбкости бытия, изменчивости мира передана им в динамике явлений природы: в ней обобщаются наблюдения жизни с философскими рассуждениями о человеке, который непременно соотносится с космосом. В мистерии бытия человеку отводится роль странника, жизнь уподобляется путешествию. Однако традиционная мысль об органической соотнесенности и неразрывности связи человека и природы в поэзии Ю Чжи Хвана претерпевает изменение. У корейского поэта появляется тра­ги­че­ский взгляд на при­ро­ду, чуждое дальневосточной традиции кон­фликт­ное про­ти­во­стоя­ние че­ло­ве­ка и при­ро­ды, идущее от творчества Шелли, Байрона, Ви­ньи. Тема смерти, которая становится ключевой в поэзии Ю Чжи Хвана, также доказывает его отход от традиции. С одной стороны, в «Ска­ле» поэт рас­смат­ри­ва­ет смерть как ко­нец зем­но­го пу­ти и пе­ре­ход в дру­гую суб­стан­цию, что соответствовало традиционным взглядам. С другой стороны, в стихотворении «Это бу­дет из­вест­но в кон­це», так же как у за­пад­ных и рус­ских сим­во­ли­стов, смерть при­об­ре­та­ет мис­ти­че­скую, тра­ги­че­скую ок­ра­ску, превращаясь в зве­ня­щую пус­то­ту, в «ни­что». Поэт за­яв­ляет о смер­ти по-но­во­му: он пред­став­ляет ее как ко­нец (в от­ри­ца­тель­ном зна­че­нии), как унич­то­же­ние и пус­то­ту. В своих стихотворениях Ю Чжи Хван прибегает к языку антиномий: материи и духа, хаоса и космоса, преходящего и вечного, ложного и истинного.

Срав­ни­вая твор­че­ст­во двух по­этов-символистов, мож­но отметить, что по­эзия Ю Чжи Хва­на те­ма­ти­че­ски ­шире, чем поэзия Со Чон Чжу. Ес­ли Со Чон Чжу в сво­их сти­хах ис­сле­ду­ет про­бле­му в це­поч­ке че­ло­век – жизнь – об­ще­ст­во, то Ю Чжи Хва­н под­ни­ма­ет эту те­му до уров­ня че­ло­век – жизнь – Все­лен­ная.

Модернистская поэзия*, возникшая в 20-е годы, вы­дви­ну­ла на пер­вый план лич­ность с ее слож­ным самоощущением, отторгающим современную действительность, с бы­ст­ро­ раз­ви­ваю­щим­ся про­цессом ур­ба­ни­за­ции и тех­ни­че­ского про­гресса. Смысловым центром модернистских произведений корейских поэтов становится образ города. Урбанистические мотивы и сюжетыв их поэзии играют особо важную роль в построении новой картины мира, становятся миромоделирующими координатами. При всем разнообразии и различии авторские интерпретации города имеют общую «семантическую территорию», обусловленную новым «состоянием мира» рубежа эпох и нетрадиционным типом мышления, сложившимся в модернистском дискурсе. Город трактуется как агрессивная и чуждая среда обитания человека, в силу чего становится мифопорождающим топосом.

В отличие от города символистов, в частности Чу Ё Ханя в стихотворении «Снег», урбанистический мотивно-образный комплекс у корейских модернистов трансформируется. Если у символистов доминирует мотив «разгула дьявольщины», то у модернистов город связан с образами механистичности и смерти.

 В стихотво­ре­нии «Ка­фе «Фран­ция»» (1926) Чон Чжи Ён (???) (1903–?) создает модель городского пространства, которая «топографически» отображает и трагическое состояние современной корейской действительности, и экзистенциальное состояние человека внутри нее.

По­ток об­ра­зов и ас­со­циа­ций в соз­на­нии ге­роя свя­зы­ва­ет раз­ные объ­ек­ты и яв­ле­ния в еди­ную ало­гич­ную, бес­смыс­лен­ную цепь, ко­то­рая при­зва­на показать аб­сурд­ность про­ис­хо­дя­ще­го. Пре­лом­лен­ная сквозь фан­та­зии и гре­зы ге­роя, ре­аль­ность пре­вра­ща­ет­ся в ис­ка­жен­ную, из­ло­ман­ную, раз­ла­гаю­щую­ся кар­ти­ну, где существуют «по­ко­сив­ший­ся фо­нарь, го­ло­ва, подобная ис­крив­лен­ной ди­кой яб­ло­не и серд­це, изъ­е­ден­ное чер­вя­ми». Да­же дождь, напоминает поэту «змеи­ные глаз­а» подобные алч­ным гла­зам япон­ских ко­ло­ни­за­то­ров.

 Прие­мы гро­те­ска и иро­нии, а так­же ис­поль­зо­ван­ные Чон Чжи Ёном ино­стран­ные сло­ва в их ори­ги­наль­ном зву­ча­нии слу­жат уси­ле­нию экс­т­ра­ва­гант­но­сти, эпа­та­жу. Но ино­стран­ная лек­си­ка по­дав­ля­ет чи­та­те­ля сво­им оби­ли­ем и про­за­ич­но­стью. Вме­сте с ней приходит и ощу­ще­ние чу­же­род­но­сти описываемой картины, столь далекой от корейской действительности.

Глав­ная мысль в стихотворениях «Га­зо­вая лам­па» и «Сквер» Ким Гван Гюна (???) (1914–1993) сво­дит­ся к идее жес­то­ко­сти таинственно-зловещего го­рода, где жи­вой пульс жиз­ни про­ти­во­пос­тав­ля­ет­ся хо­лод­но­му ме­тал­лу брон­зо­во­го го­лу­бя, улич­но­го фо­на­ря. Все ок­ру­жаю­щие пред­ме­ты и ат­ри­бу­ты го­род­ской ци­ви­ли­за­ции уси­ли­ва­ют чув­ст­во уг­не­тен­но­сти, об­ре­чен­но­сти лирического героя, за­жа­то­го тис­ка­ми со­вре­мен­но­го го­ро­да. Главным в стихах становится мотив «блуждания», а лейтмотивными характеристиками текста становятся «темнота», «мрак», «пустота». Внут­рен­ний раз­лад лич­но­сти, по­ро­ж­денный ее слож­ны­ми взаи­мо­от­но­ше­ния­ми с та­ин­ст­вен­но-зло­ве­щим го­ро­дом, передается через определенный подбор лексики: «пустой», «грустный», «стон», «плач». Ким Гван Гюн, как и дру­гие ко­рей­ские мо­дер­ни­сты, из­бе­га­ет со­ци­аль­ной про­бле­ма­ти­ки, опи­са­ния кон­тра­стов со­вре­мен­но­го го­ро­да, ко­то­рые бы­ли при­су­щи Вер­хар­ну, строившему свои ур­ба­ни­сти­че­ские сти­хи на ре­аль­ных со­ци­аль­ных про­ти­во­ре­чиях.

В «Го­ро­де-спру­те» Вер­хар­на плот­ное на­гро­мо­ж­де­ние ур­ба­ни­сти­че­ских реа­лий соз­да­ет мас­штаб­ную па­но­ра­му боль­шо­го го­ро­да, то­гда как у Ким Гван Гю­на об этом го­во­рят ря­ды вы­сот­ных зда­ний, фо­нар­ные стол­бы, трам­ваи, гудки по­ез­да, фон­та­ны, пар­ки, брон­зо­вые ста­туи.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что «городской текст» в творчестве корейских поэтов за очень короткий период эволюционирует, и вектор этой эволюции можно обозначить как путь от конкретных реалий города (в «Снеге») у символистов к мистическому, городу-символу, воплощающему «топографию духа». Если в поэзии символистов, в частности Чу Ё Ханя, обреченный город предстает источником греха и разврата, то у модернистов Чон Чжи Ёна, Ким Ги Рима город ассоциируется с пустотой, небытием. Он тесно взаимосвязан с эмоциональным состоянием лирического героя, символизирует распад онтологических устоев бытия.

Модернисту Ким Ги Ри­му (???) (1908–?) свой­ст­вен­но обо­ст­рен­ное чув­ст­во «по­то­ка вре­ме­ни». Ощу­ще­ния бы­ст­ро ­ме­няю­ще­го­ся ми­ра и стре­ми­тель­но те­ку­ще­го вре­ме­ни по­эт пе­ре­да­ет в рит­мах дви­жу­ще­го­ся по­ез­да, парохода, рез­кой сме­не пей­за­жей, сме­ше­нии лиц, язы­ков и куль­тур. Ка­лей­до­скоп кра­соч­ных кар­тин и по­ли­фо­ния зву­ков при­зва­ны от­ра­зить бур­ный ритм ХХ в., стре­ми­тель­ный бег тех­ни­че­ско­го про­грес­са и су­ет­ли­вую жизнь лю­дей. Идейно-тематический анализ поэзии Ким Ги Рима говорит о новизне и злободневности этой тематики для Кореи 30-х годов, свидетельствует о наличии у поэта определенной общественно-исторической концепции. Для него характерно тяготение к метафоричности, использованию символико-мифологической образности. В стихотворении «Юпитер в изгнании» поэт использует принцип ассоциативного построения текста («сцепления» мыслей, образов), гротеск и при­ем мон­та­жа, со­еди­няю­щей в об­щем дви­же­нии разнородные, кон­тра­ст­ные имена, об­ра­зы и по­ня­тия, яв­ле­ния ма­те­ри­аль­но­го и иде­аль­но­го ми­ра, такие как: анг­ло-не­мец­кий банк, ко­ро­ле­ва Вик­то­рия, Рок­фел­лер, Стра­вин­ский, Пом­пея, им­пе­ра­тор Эфио­пии, «по­топ Ноя» и т.д. Используя огромное количество действующих лиц и «очеловечивая» явления природы, городские и бытовые реалии, Ким Ги Рим выражает свое отношение к действительности, передает идеи обреченности колониализма, отчужденности и бездуховности личности.

В сюрреалистических стихах Ли Сана (??) (1910–1937) звучит идея бессмысленности человеческой жизни, обесцененности самой личности. Творческим ме­то­дом поэта становится фор­ма­лизм, а объ­ек­том его по­эзии – об­ласть под­соз­на­ния, сверхъ­ес­те­ст­вен­но­го, снов, со­стоя­ния гал­лю­ци­на­ции. Сюр­ре­алистичность у него возникает в результате «смеще­ния» (debasement), со­пос­тав­ле­ния стран­ных, не­со­вмес­ти­мых объ­ек­тов дей­ст­ви­тель­но­сти, фик­са­ции по­то­ка не­обыч­ных об­ра­зов, срав­не­ний, ас­со­циа­ций, на сти­ра­нии гра­ниц фи­зи­че­ско­го вре­ме­ни и про­стран­ст­ва. Вы­ры­вая обы­ден­ные пред­ме­ты и яв­ле­ния из при­выч­но­го кон­тек­ста, на­вя­зы­вая им чу­ж­дые функ­ции, со­пос­тав­ляя не­со­пос­та­ви­мое, он до­би­ва­ет­ся эф­фек­та раз­ру­ше­ния «ти­по­вой ре­аль­но­сти». Ли Сан из­би­ра­ет объ­ек­том изо­бра­же­ния те сфе­ры, ко­то­рые непод­вла­ст­ны ло­ги­ке. Под­соз­на­тель­ные реф­лек­сии ге­роя в стихотворениях «С вы­со­ты птичь­е­го по­ле­та», «Зеркало», «Ут­ро», «Утес» вызваны его не­обыч­ными ас­со­циа­циями. Но за его бо­лез­нен­ны­ми фан­та­зия­ми, идея­ми уга­ды­ва­ет­ся не­что ре­аль­ное, ося­зае­мое, зем­ное – ис­то­щен­ность ду­шев­ных сил, осоз­на­ние тра­гич­но­сти сво­его су­ще­ст­во­ва­ния, чув­ст­во об­ре­чен­но­сти и стра­ха. Поэт стремится воздействовать на воображение, эмоции и подсознание читателя особыми образными, ритмическими и звуковыми средствами.

Внутренние логические связи в стихах Ли Сана ослаблены, но в них от­сут­ст­ву­ет на­ро­чи­тая без­дум­ность, присущая западным поэтам-модернистам. Их нельзя от­не­сти к ка­те­го­рии бес­соз­на­тель­ной по­эзии, ли­шен­ной вся­ко­го смыс­ла. В стихотворениях Ли Са­на смысл есть, и толь­ко за­вер­шаю­щая их часть не­сет в се­бе не­кий ало­гизм. Вне­зап­ный, шо­ки­рую­щий фи­нал ста­но­вит­ся ха­рак­тер­ной осо­бен­но­стью по­эти­че­ско­го сти­ля Ли Сана. И в этом об­на­ру­жи­вают­ся влия­ние и опыт япон­ской сюр­реа­ли­сти­че­ской по­эзии и тео­ре­ти­че­ских кон­цеп­ций Ни­си­ва­ки Дзюнд­за­бу­ро, ко­то­рый за­но­во пе­ре­кро­ил по­ло­же­ния за­пад­но­го сюр­реа­лиз­ма, во-пер­вых, признав не­об­хо­ди­мость не­по­сред­ст­вен­но­го уча­стия ин­тел­лек­та в про­цес­се сюр­реа­ли­сти­че­ско­го твор­че­ст­ва и, во-вто­рых, про­воз­гла­сив прин­цип «транс­фор­ма­ции» ре­аль­но­сти, ко­то­рый про­ти­во­ре­чил прин­ци­пу «раз­ру­ше­ния» ре­аль­но­сти за­пад­ных сюр­реа­ли­стов. В сти­хо­тво­ре­ниях «Зер­ка­ло», «Де­ре­во», «1 ию­ня 1933» Ли Сан использует еще один при­ем сюр­реа­ли­сти­че­ской по­эзии – от­сут­ст­вие пунк­туа­ции.

Поэзия корейских модернистов подрывала традиционные религиозно-философские ценности, представления о гармонии мироздания, позитивное восприятие человеческого бытия. Сюрреалистическая поэзия Ли Сана, стала кульминационной точкой модернистского сознания.

Новые общественные отношения в стране, углубляющиеся классовые противоречия, борьба за независимость определили содержание про­ле­тар­ской поэзии, которая начала свою историю с возникновения в 1922 г. группы «Искра» («Ёмгунса» ???) и после создания в 1925 г. компартии Кореи получила развитие в творчестве членов Корейской ассоциации пролетарских писателей (КАПП).

 В 20-е годы закладывается поэтика классовой литературы, в которой, как и у просветителей, прослеживается единый принцип организации текста: констатация несправедливости, реакция на нее и призыв к ее устранению.  В сти­хо­тво­ре­ни­ях «Юж­ные во­ро­та», «Го­лос, зовущий ме­ня» и «Вес­на» Пак Пха Ря­на  (???), «Рас­свет», «Из­го­няе­мый мрак» Ким Чхан Су­ля (???) пред­став­ле­ния о светлом будущем еще не име­ли чет­ких очер­та­ний, ис­то­ри­че­ской пер­спек­ти­вы, а вы­ра­жа­лись в фор­ме не­яс­ных, смут­ных ис­ка­ний идеа­ла с на­де­ж­дой на со­ци­аль­ную спра­вед­ли­вость. Кри­ти­ка со­ци­аль­ной дей­ст­ви­тель­но­сти пе­ре­да­ет­ся по­эта­ми че­рез изо­бра­же­ние по­все­днев­ной жиз­ни «ма­лень­ко­го че­ло­ве­ка», например, в стихотворениях «Ни­щий», «Рик­ша», «Пусть пой­дет дождь», «Ночь в бед­ной де­ре­вуш­ке» Ли Сан Хва. В стихотворении «В ожидании бури» про­смат­ри­ва­ет­ся эво­лю­ция ху­до­же­ст­вен­но­го соз­на­ния поэта, ко­гда ин­ди­ви­ду­аль­ный про­тест ро­ман­ти­че­ско­го ге­роя, пе­ре­рас­та­ет в со­ци­аль­ный бунт. На первый план Ли Сан Хва выдвигает уже не романтическую «избранность личности», а ценность личности вообще.

Внутренний протест одиночек в 30-е годы сменяется идеей стихийной массовой борьбы и борьбы сознательной, классовой. Пролетарский художник пытается отразить одну из самых общих черт действительности – общественную напряженность, которая, по его представлениям, непременно носит классовый характер. Для передачи идеи классовой борьбы поэты обращаются к масштабным событиям и образам, насыщая их бурной эмоциональностью. Но это не мешает им решать задачи более частного свойства. Например, в пролетарской по­эзии 30-х годов на­шли от­ра­же­ние но­вые тен­ден­ции, которые воплотились в те­ме рав­но­пра­вия муж­чин и жен­щин. В творчестве Пак Се Ёна (???) (1902–?) утверждается новый образ корейской женщины, политически активной, способной самостоятельно мыслить и действовать, т.е. быть боевой подругой, товарищем по совместной революционной борьбе, что, по су­ти, разрушает стройную систему конфуцианских представлений о ней только как о добродетельной матери, верной жене, послушной дочери.

Однако при соз­да­нии об­ра­зов сво­их ге­ро­ев про­ле­тар­ские по­эты идут по пу­ти тра­ди­ци­он­ной ли­те­ра­ту­ры. В их про­из­ве­де­ни­ях, как и в ста­рой ли­те­ра­ту­ре, ге­рои – об­раз­цо­вые лич­но­сти. В про­из­ве­де­ни­ях традиционной литературы и пролетарских поэтов со­ци­аль­ная гар­мо­ния дос­ти­гается при ус­ло­вии «пра­виль­но­го» по­ве­де­ния че­ло­ве­ка. Если в традиционной литературе по­ни­ма­ние «пра­виль­но­сти» ле­жит в сфе­ре кон­фу­ци­ан­ских пред­став­ле­ний, то в пролетарской поэзии – в классовой идеологии. Зна­чи­тель­ная часть про­ле­тар­ских сти­хов 30-х годов от­ли­ча­лась пря­мо­ли­ней­но­стью, пло­ско­ст­ным представлением ха­рак­те­ров, оби­ли­ем при­зы­вов и про­па­ган­ди­ст­ских ло­зун­гов. Это стихотворения «Ты сно­ва ухо­дишь?» (1930), «На­ши 40 лет» (1931), «Че­ло­век, при­хо­дя­щий ко мне ка­ж­дую ночь» Пак Се Ёна, «Рас­ту­щая си­ла» Лю Ван Хи (???), «От­ни­май, как от­ни­ма­ет­ся», «По­че­му мы рас­ста­лись»  Ким Чхаль Су­ля и др. На этом фо­не ли­ри­че­ские про­из­ве­де­ния «Пе­чаль­ная ме­ло­дия», «Я ем Солн­це» Ли Сан Хва, «При­ро­да и жизнь» Пак Се Ёна, «Стою на го­ре», «Пес­ня, по­свя­щен­ная жиз­ни» Лю Ван Хи  ху­до­же­ст­вен­но бо­лее со­вер­шен­ны.

В про­ле­тар­ской по­эзии лю­бов­ная ли­ри­ка ото­шла на вто­рой план. Соз­на­тель­ный уход от этой те­мы был обу­слов­лен не­га­тив­ным от­но­ше­ни­ем про­ле­тар­ских пи­са­те­лей к тра­ди­ци­он­ной ли­те­ра­ту­ре, а так­же к по­эзии сим­во­ли­стов, ро­ман­ти­ков и т.д., где она за­ни­ма­ла зна­чи­тель­ное ме­сто. Лишь не­сколь­ко про­из­ве­де­ний: «Вы», «Ду­мая о Вас», – при­над­ле­жа­щих пе­ру Пак Пха Ря­на, пред­став­ля­ют об­раз­цы лю­бов­ной ли­ри­ки, в которой ощущается влия­ние ко­рей­ской ро­ман­ти­че­ской по­эзии 20-х годов.

Важнейшие социальные процессы отражаются в творчестве пролетарских поэтов путем целенаправленного подбора языковых средств, призванных воздействовать на сознание читателя и вызвать у него определенную реакцию. В арсенале изобразительных средств поэтов можно встретить уже известные корейской поэзии тропы, а также новые сравнения, метафоры, гиперболы и олицетворения.

В 1934 г. дея­тель­ность КАПП бы­ла за­пре­ще­на, и она пре­кра­ти­ла свое су­ще­ст­во­ва­ние.   

В шестой главе «Патриотическая лирика в корейской поэзии 40-х годов», включающей три параграфа, рассматривается твор­че­ст­во Ли Юк Са (???) (1904–1944)  и Юн Дон Чжу (???) (1917–1944), ко­то­рое в корейском литературоведении по­лу­чи­ло на­зва­ние хан иль (??)  «ан­ти­япон­ская по­эзия». Жизнь этих поэтов оборвалась трагически в застенках японских тюрем, это стало главным в оценке корейскими литературоведами их творчества. В лирике Ли Юк Са обнаруживаются тяготение к традиции и стремление к новому. Традиционная пространственно-временная структура обнаруживается в стихотворениях «Пик» и «Бескрайняя равнина», где Север и Восток, как и в «старой» поэзии ассоциируются  со смертью и жизнью. Об­ра­зы зи­мы, но­чи, хо­ло­да в стихотворениях «Пик», «Лошадь», «Жизнь», «Дерево» используются для пе­ре­дачи трагизма корейской дей­ст­ви­тель­но­сти. Цветовой доминантой стихов становится бе­лый цве­т, символизирующий вре­мен­ную смерть при­ро­ды, мрач­ный пе­ри­од жиз­ни че­ло­ве­ка и опять-таки его смерть. Страш­ной, мрач­ной дей­ст­ви­тель­но­сти поэт стре­мит­ся про­ти­во­пос­та­вить иде­аль­ное, чу­дес­ное, и по­то­му в его по­эзии столь силь­но тя­го­те­ние к сверхъ­ес­те­ст­вен­но­му, к эк­зо­ти­ке «иных стран и ми­ров», на­при­мер в сти­хо­тво­ре­ниях «Зе­ле­ный ви­но­град», «Воспоем одну звезду», «Цве­ты», «Бес­край­няя рав­ни­на», «Су­мер­ки», где обнаруживается многоплановость смысла, заложенного Ли Юк Са в понятие экзотики. Но ан­ти­но­мия меч­ты и дей­ст­ви­тель­но­сти не от­ры­ва­ла по­эта от ре­аль­но­сти, не уво­ди­ла его в об­ласть за­ум­ных мис­ти­че­ских по­строе­ний. И по­то­му бес­край­ность, бес­ко­неч­ные да­ли не приносят ощу­ще­ния пус­то­ты. Сво­бод­ный по­лет фан­та­зии не на­ру­ша­ет внут­рен­нюю суть ве­щей, по­ря­док те­че­ния жиз­ни, гар­мо­нию ми­ро­вос­прия­тия че­ло­ве­ка. Оп­ти­ми­сти­че­ский фи­нал ста­но­вит­ся не­пре­мен­ным ат­ри­бу­том про­из­ве­де­ний Ли Юк Са.  

Нрав­ст­вен­ный ас­пект че­ло­ве­че­ско­го бы­тия, дос­той­ная че­ло­ве­ка жизнь и смерть, долг пе­ред про­шлым и бу­ду­щим ста­но­вят­ся глав­ными темами фи­ло­соф­ской ли­ри­ки Юн Дон Чжу. Идея бес­смер­тия ро­да в его стихах пе­ре­но­сится с темы ко­неч­но­сти еди­нич­ной че­ло­ве­че­ской жиз­ни на тему не­пре­рыв­но­сти, бес­ко­неч­но­сти по­ко­ле­ний, которая была тра­ди­ци­он­ной в ко­рей­ской куль­ту­ре. «Ночь» в сти­хо­тво­ре­нии по­эта ста­но­вит­ся привычным образом мрач­ной дей­ст­ви­тель­но­сти, «ре­лик­ты ди­на­стии» – сим­во­лом древ­них кор­ней ко­рей­ско­го на­ро­да, ко­то­рый пре­зи­ра­ют и уни­жа­ют япон­цы. Как и в традиционной поэзии, об­раз «мед­но­го зер­ка­ла» означает серд­це, ду­шу ко­рей­ца.

Юн Дон Чжу был христианином. Его ре­ли­ги­оз­ные взгля­ды на­ло­жи­ли свой от­пе­ча­ток на его поэзию, в которой отразились поиски пути духовного спасения. В сти­хах, по­свя­щен­ных ре­ли­ги­оз­ной те­ма­ти­ке («Про­лог», «Страш­ный час», «Све­ча», «До на­сту­п­ле­ния рас­све­та», «Крест») главной становится тема духовного прозрения человека. Поэт обращается к образу Христа, с которым связывает представление о «пробуждение» личности. В его поэзии появляется христианский культ жертвы. Ес­ли в сти­хо­тво­ре­нии «До на­сту­п­ле­ния рас­све­та» это – выражение идеи сми­ре­ния, то в «Све­че» – страдания, готовности ге­роя «взой­ти на кос­тер» ра­ди ве­ры. Так в творчестве поэта совершается выход к идеальному. Поэзия для Юн Дон Чжу становится единственным способом постижения «реальнейшей» связи феноменов духовного и материального бытия, обретения смысла человеческого существования. Он стремится соединить в художественном и эстетическом творчестве переживаниеипознание. Этот синтез связывает смыслы всех уровней универсума на пути к соединению с высшим – Христом.

Хри­сти­ан­ская за­по­ведь тер­пения и не­про­тив­ле­ния злу насилием тес­но пе­ре­пле­та­ет­ся с пат­рио­ти­че­ски­ми по­ры­ва­ми. Обладая обо­ст­рен­ной гра­ж­дан­ской и че­ло­ве­че­ской со­вестью, Юн Дон Чжу го­то­в бы­л стра­дать в безмолвной покорности, он был го­тов уме­реть за веру и за свою ро­ди­ну. Эта по­кор­ность внеш­ним об­стоя­тель­ст­вам при­да­ет еще боль­ший тра­гизм его лич­но­сти.

Юн Дон Чжу дос­та­точ­но кри­тич­но от­но­сил­ся к сво­ему по­эти­че­ско­му опы­ту, но бо­льше все­го он со­мне­вал­ся в сво­ем пра­ве быть по­этом. В сти­хо­тво­ре­нии «Лег­ко со­чи­нен­ное сти­хо­тво­ре­ние» пред­ставлена те­ма твор­че­ско­го пе­ре­жи­ва­ния, ко­то­рую впер­вые ввел в ко­рей­скую ли­те­ра­ту­ру Ли Гю Бо (1169–1241). По­эти­че­ский словарь Юн Дон Чжу характеризуется тяготением к использованию новой лексики, в нем встре­ча­ют­ся име­на из­вест­ных пи­са­те­лей Райнера Ма­рии Риль­ке, Фран­сиса Жамма и т.п., ­де­мон­ст­ри­рующие об­ра­зо­ван­ность ху­дож­ни­ка и его тя­го­те­ние к за­пад­ной куль­ту­ре. Дух сми­ре­ния и са­мо­по­жерт­во­ва­ния, ко­то­рые прив­нес Юн Дон Чжу в со­вре­мен­ную ко­рей­скую по­эзию, ста­л фор­мой ду­хов­но­го со­про­тив­ле­ния япон­ским ко­ло­ни­аль­ным вла­стям. По­эт вы­ра­зил об­щее чув­ст­во по­кая­ния, ко­то­рое корейцы ис­пы­ты­ва­ли от не­спо­соб­но­сти за­щи­тить ро­ди­ну и свой на­род.

После окончания войны в 1945 г. корейские литераторы на­ча­ли ак­тив­ную дея­тель­ность по возрождению и сохранению сво­его на­цио­наль­но­го на­сле­дия. Именно эти  цели преследовала груп­па под на­зва­ни­ем «Го­лу­бой олень» («Чхон­нок» ??), которая образовалась в 1946 году. По­эты Чо Чжи Хун (???) (1920–?), Пак Мог Воль (???) (1916–1978), Пак Ту Чжин (???) (1916–1998), во­шед­шие в эту груп­пу, стремились вернуться к истокам, воспроизвести подлинный дух традиционной поэзии в современном звучании. Тема природы в творчестве поэтов «Голубого оленя» раскрывается в органической взаимосвязи с их философскими и эстетическими взглядами, с миром их идей и эмоций. Они рассматривали поэзию как средство духовного самоуглубления и философского осмысления мира. В своеобразном, субъективном преломлении окружающего мира нашли отражение идеи о великом «Дао» как субстанции природы,  конфуцианский тезис о гармонии природы и человека, а также буддийские идеи о скоротечности жизни, непрочности бытия. В самых различных «пейзажных» контекстах комбинируются такие архетипические понятия, как «белые облака», «вода», «ветер–поток», «тень». Эти ключевые образы в поэзии Чо Чжи Хуна и Пак Мог Воля предопределяют внутреннюю (чань-буддийскую) аксиологию поэтического произведения, являющегося многослойным поэтическим описанием. Пространство в пейзажной лирике поэтов – это этическое пространство, где происходят нравственные и философские поиски.

Трагические ноты, звучащие в стихотворениях Чо Чжи Хуна, вызваны разрывом идеала и действительности,  осознанием конечности человеческой жизни и бессмертия природы, пониманием отхода человека от ее законов. Единственным критерием идеального поведения людей выступает все та же субстанция мира «Дао», означающая естественный образ жизни человека и воплощающая мысль о полном слиянии с природой. Оди­но­кий стран­ник, от­шель­ник, мо­нах становятся глав­ными вы­ра­зи­те­лями этих идей. Поэт стремится рассмотреть героя вне социальных связей, вне исторического контекста, в момент его духовного уединения, который в корейской поэзии называется «внут­рен­няя эмиг­ра­ция» (ын ?). Прямые указания на даосско-буддийский мир ценностей обнаруживаются во многих стихотворениях поэта, например, в «Фениксе», в даосизме – символов бессмертия, символизировавших гармонию полярных начал (янинь).

В сти­хах «Го­лу­бая ко­су­ля» и «Март» Пак Мог Воля цен­траль­ной фи­гу­рой пей­за­жа становится олень, что является свое­об­раз­ным от­ходом от тра­ди­ции пей­заж­ной ли­ри­ки, преимущественно изображающей птиц. Этот образ моделирует картину иде­аль­ного, мис­ти­че­ского ми­ра. Что­бы не на­ру­шать его гармоничное состояние, поэт не вводит фи­гу­ру че­ло­ве­ка. Пей­заж воз­ни­ка­ет не как ста­ти­че­ски за­стыв­шая кар­ти­на, а рас­кры­ва­ет­ся по­сте­пен­но, по ме­ре дви­же­ния лу­ны и оле­ня. В отличие от пейзажей Чо Чжи Хуна, передающих не характер местности, а отвлеченно-обобщенный образ, у Пак Мог Воля это топографически конкретный пейзаж. Традиционность проявляется и в раз­ра­бот­ке Пак Мог Волем те­мы люб­ви, которая рас­крывается не в аспекте взаи­мо­от­но­ше­ний влюб­лен­ных (встре­ча, раз­лу­ка, из­ме­на и т.д.), а в вы­дви­же­нии на пер­вое ме­сто са­мо­го чув­ст­ва, его зна­чи­мо­сти. Объ­ект люб­ви поч­ти ни­ко­гда не опи­сы­ва­ет­ся, ча­ще все­го он во­об­ще от­сут­ст­ву­ет, ли­бо фи­гу­ри­ру­ет ус­лов­но.

В отличие от творчества других членов «Голубого оленя» сти­хи Пак Ту Чжи­на от­ра­жа­ют его ак­тив­ную жиз­нен­ную по­зи­цию и по­пыт­ки из­ме­нить су­ще­ст­вую­щий мир.В стихотворениях поэта обнаруживается единство его христианских взглядов, нравственного отношения к социальному миру и к природе. Солнце в поэзии Пак Ту Чжина восходит к библейскому образу «Света истинного», воссиявшего в «стране и тени смертной», образу Бога как центра сакральной картины мира. В то же время поэт считает, что Солнце и вся природа спо­соб­ны спа­сти со­вре­мен­ное об­ще­ст­во от оков не­ве­же­ст­ва и аг­рес­сии, на­ста­вить его на путь ду­хов­но­сти и нрав­ст­вен­но­го со­вер­шен­ст­во­ва­ния. Единство человека с природой, его любовь ко всему живому, по мнению Пак Ту Чжина, должны компенсировать социальную несправедливость. Для иллюстрации этой мысли поэт прибегает к приему про­ти­во­пос­тав­ле­ния двух про­странств: «че­ло­ве­че­ско­го» – от­ри­ца­тель­но­го и «при­род­но­го» – бо­же­ст­вен­но­го, совершенного.

В творчестве поэтов группы «Голубой олень» органично сплелись современное и традиционное. Эти поэты достигают особого искусства в умении сочетать философское осмысление бытия и легкую прозрачность метафор, связанных с миром природы. Созданные ими пейзажи свидетельствуют, что художнику присуще цельное восприятие мира, определяемое традиционными философскими взглядами на мироздание, цель и назначение человеческого бытия. Эта поэзия нацелена на активное противодействие идеям буржуазного индивидуализма, замкнутости, элитарности, привнесенным романтиками, символистами, модернистами, стремится повернуть развитие «новой поэзии» в русло национальной художественной традиции.

Группа «Голубой олень» стала самым значительным художественным явлением в корейской поэзии 40-х годов. В преддверии надвигавшейся Корейской войны (1950–1953) возникновения каких-либо других крупных поэтических объединений не наблюдается. Творчество отдельных поэтов, протекавшее в русле обозначенных тенденций, с началом боевых действий прекратилось.   

В Заключении на основе анализа основных тенденций развития корейской поэзии конца ХIХ – cередины ХХ в. автор диссертации приходит к следующим выводам.

Новая корейская поэзия, появившаяся в процессе трансформации культуры под воздействием внешних факторов (социокультурная ситуация, открытие после многовекового затворничества для Кореи внешнего мира, урбанизация и др.) и собственно литературных (кризис традиционной литературы, открытие новых способов художественного освоения мира, взаимодействие традиции и новации) представляет собой совершенно отличный от прежней литературы духовный субстрат, в котором синтезировались традиция, христианство, новые идеологические и философско-эстетические концепции.

В этот период выявились две доминирующие и взаимообусловленные тенденции: развитие и обогащение национальной поэзии за счет усиления связей с сопредельными литературами и творческая трансформация традиции путем переосмысления зарубежного опыта. 

В «новой поэзии» наблюдается характерное для переходных эпох жанрово-стилевое многообразие, обусловленное спрессованностью ее во времени, быстрой сменой эстетических ориентиров и непоследовательным освоением новых художественных методов. Корейский романтизм, реализм, символизм, модернизм не были программно оформлены и существовали порой параллельно. Поэты объединялись в новое направление, декларируя общие эстетические принципы. Эти декларации меньше всего походили на стройную, законченную теоретическую систему с четкими дефинициями основных понятий и разработанной классификацией категорий.  Не будучи теоретиками литературы, корейские поэты часто решали эстетические проблемы в форме художественной.

Современное стихосложение в этот период приобретает отчетливо выраженный «полисистемный» характер, с явной тенденцией к принципу гетероморфности. Доминирующее положение занимают «стих нового стиля» (синчхэси), свободный стих (чаюси), стихотворения в прозе (санмунси), наблюдается смещение на второй план традиционных жанров сиджо, каса и др.    

Признавая благотворное влияние культуры Запада на развитие национальной поэзии этого периода, корейские литераторы приходят к пониманию необходимости обретения «собственного пути», не отрицая свои традиции, но обогащая национальную литературу новыми формами и идеями. Эти тенденции наиболее ярко отразились в процессах, протекавших в рамках движения за «сохранение национальной культуры» в 20-е годы, когда при прежних основах поэтики происходил процесс трансформации традиционного жанра минё. Именно в это время появляются концепции традиционности и традиционализма в литературе, а также новая литературная терминология.

Таким образом, история «новой поэзии», изначально связанная с лозунгами противостояния старого и нового, отрицания традиционной культуры, через пять с лишним десятилетий возвращается на исходные позиции, к признанию жизнеспособности традиционной духовной системы, ее форм, что свидетельствует о циклическом характере развития корейской культуры.

 По теме диссертации опубликована монография «Современная корейская поэзия»  (20–40-е годы ХХ в.). М., 2007, 322 с. (объем 20 п.л.), а также ряд статей, в том числе и в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных Высшей аттестационной комиссией.

  • Традиционная лирика в творчестве современных корейских поэтов. – Азия и Африка сегодня. М., 2007, № 9, с. 66–70.
  • Философская лирика Хан Ён Уна. – Проблемы Дальнего Востока. М.,  ИДВ РАН, 2007, № 6, с. 151–159.
  • Новые поэтические жанры в поэзии Чхве Нам Сона. – Вестник      Бурятского госуниверситета. Вып. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 124–127.
  • Фольклорные мотивы в творчестве Ким Со Воля.  – Вестник Бурятского госуниверситета. Вып. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 127–130.
  • Роль «Вестника западной литературы и искусства» в становлении современной корейской поэзии – Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические науки. 2008, № 7 (31). Волгоград, «Перемена», 2008, с. 157–158.
  • Жанр «чханга» в корейской поэзии (1896–1908). – Вестник Московского Государственного Лингвистического Университета. Страны Востока Язык. Культура. Литература. Вып. 551. М., 2008. ИПК МГЛУ «Рема»,  с. 9–16.
  • Корейская поэзия. Модернист Ли Сан. – «Азия и Африка сегодня». М., 2009, № 1, с. 70–72.
  • О традиции и новаторстве в творчестве корейских поэтов 30–40-х годов ХХ в.  – Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические науки. 2008. № 10 (34), Волгоград, «Перемена», 2008, с. 217–220.
  • Историко-культурный процесс в Корее и поэзия конца ХХ – первой половины ХХ в. –  Восток. М., 2009, №2, с.169–178.

* Слово «модернизм» здесь используется в значении, которое соответствует значению термина «постсимволизм».

* В дальнейшем силлабические размеры обозначаются соответствующими цифрами.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.