WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика («Игроки»)

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

 

Падерина Екатерина Геннадьевна

Своеобразие драматургического мышления Гоголя:

проблемы научной рецепции последней комедии классика

(«Игроки»)

Специальность 10.01.01. — русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

Москва — 2009


         Работа выполнена в Отделе классической русской литературы Института

мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, чл.-корр. РАН Наталья Васильевна Корниенко,

Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

доктор филологических наук Мария Наумовна Виролайнен,

Институт русской литературы (Пушкинский Дом).

доктор филологических наук, профессор Елена Ивановна Анненкова,

Российский государственный педагогический университет им.

          А.И.Герцена.

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Томский государственный университет»

         Защита состоится _24 июня__ 2010 года в 15. 00 на заседании Диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан _________________ 2010 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат филологических наук                                          О.В.Быстрова


Общая характеристика работы

На современном этапе развития гоголеведения системный аспект изучения своеобразия гоголевской драматургии приобрел и особую актуальность, и принципиальную возможность, и достаточно основательную научную опору — в обогащенном и обновленном за последние тридцать лет научном знании о творчестве Гоголя, а также в усилиях историков литературы, театра, бытовой культуры и т.п.

Научная ситуация в гоголеведении последние тридцать лет интенсивно меняется. Опубликован и аналитически описан большой объем нового историко-культурного и историко-литературного материала о гоголевской эпохе, новые биографические данные и снятие запретов на полноту осмысляемого наследия писателя способствовали интенсивному развитию многих научных аспектов творческой биографии писателя, реабилитирован объемный концептуальный фонд научного наследия, изменилось аналитическое оснащение гоголеведения и т.д. Обширный объем новых фактов, концепций, гипотез и актуальных проблем востребует системного и систематического осмысления, вносящего коррективы в устоявшиеся представления. В широких масштабах эти задачи, в комплексе с другими, поступательно решает новейшее академическое издание произведений и писем классика (ИМЛИ РАН). Научно-исследовательский аспект академической подготовки полного собрания сочинений классика обнаруживает обойденные научным вниманием области, трудно разрешимые на данный момент проблемы, наукоемкие аспекты и т.п. К таким разделам гоголеведения относится драматургическое наследие Гоголя, требующее на современном этапе обновления не только концептуальных компонентов общепринятого научного знания, но и системной части такового.



Мышление Гоголя-комедиографа отличает высокая мера своеобразия, использование традиционных компонентов в непривычной, но глубоко оправданной художественными задачами функции. Это создает особые исследовательские условия. Имеющийся арсенал аналитических средств, применяемый к изучению отечественной комедиографии классической эпохи, способен по большей части описать только следование традиции или ее нарушение, но трактовка общей идеи, художественной концепции каждой комедии затруднена. Об этом свидетельствует, прежде всего, история изучения «Ревизора». К «Женитьбе» и «Игрокам», как можно ответственно утверждать, гоголеведение в этом плане только подступило, а литературоведческое изучение «Театрального разъезда» и особенно «Развязки “Ревизора”» еще впереди.

Своеобычное мышление Гоголя-драматурга — как компонент его писательской индивидуальности и в обособлении от нее — много раз становилось предметом более или менее развернутых научных описаний, совокупность которых сложилась в научную традицию. Исследовательский багаж темы правомерно представляется весьма существенным, однако, как показывает историографический анализ, не только не исчерпывающим научную проблематику, но во многих аспектах ее не распознающим и не удовлетворяющим современным научным запросам. Достижения Гоголя-драматурга изучены неравномерно и не в полноте, хотя все научные обзоры творческой биографии Гоголя вообще и эволюции его драматургического мышления в частности охватывают практически весь корпус замыслов — нереализованных, незавершенных и получивших воплощение в признанных шедеврах.

Длительное время постоянным приоритетом в оценке наследия Гоголя было утверждение его сатирической мощи и значимости, а постоянной установкой в аналитическом описании комедиографии Гоголя было выявление новаторства относительно литературного и театрального процесса. При увеличивающейся исторической и идеологической дистанции с соответствующим историко-культурным периодом результатом этих тенденций в советском гоголеведении стали попытки утвердить силу гоголевской сатиры как художественную новацию (С.Данилов, Н.Пиксанов, Н.Степанов), а само новаторство, понимаемое сквозь призму жесткости критического взгляда на реальность, как собственно своеобразие мышления комедиографа (И.Вишневская).

То, что в меньшей степени описанная научная тенденция касалась и касается «Ревизора», в большей «Женитьбы» и в еще большей «Игроков», — положение закономерное, исторически сложившееся, но, несомненно, требующее коррекции. Масштабные по научному значению, но немногочисленные концептуальные суждения об особенностях последней, в частности, комедии Гоголя (Ю.Манна, Е.Куприяновой, Ю.Лотмана), намечающие серьезные научные перспективы, не получили пока преемственного развития.

Объективный взгляд на сложившуюся к настоящему моменту систему научного знания о творчестве Гоголя позволяет констатировать также отсутствие ясности в эволюционном аспекте этой сферы гоголевского творчества. Так, к числу непреложных относится тот факт, что первое собрание сочинений Гоголя, составленное автором в 1842 г., знаменует им самим осознаваемый творческий итог определенного этапа, а завершенные к выходу последнего тома комедии, «Женитьба» и «Игроки», являются созданиями зрелого мастера, художника и мыслителя, относящегося к каждому своему слову, в том числе и прежде всего к художественному слову, с предельной ответственностью перед всеми адресатами — от себя, читателей и зрителей, до потомков и высшего судьи истинности и действенности человеческого поступка. Это придает особое значение научному вопросу о месте и роли «Игроков», последней комедии гения, в его творческой биографии.

Впервые вопрос о том, что «Игроки» занимают не рядовое место в творчестве Гоголя, поставил Ю.М.Лотман. Ученый указал а) на серьезнейшее значение последней комедии в размышлениях Гоголя о природе лжи в мире, обществе и в человеческой жизни; б) на особую и недооцененную роль «Игроков» в жанровой системе Гоголя и гоголевской театральной эпохи; в) на телеологическую связь последней комедии с «Выбранными местами из переписки с друзьями» .

Строгий научный подход к означенной проблеме обязывает указать на особое местоположение в творческой биографии Гоголя не только завершенного текста «Игроков», но и творческой истории этой пьесы. Самого серьезного научного внимания заслуживает тот факт, что комедия создавалась в близком времени с первым томом «Мертвых душ», а также очевидная связанность этих произведений в тематическом, мотивном, характерологическом плане.

Привлекая научное знание о биографическом этапе, включающем «Игроков», мы также обнаруживаем явную несогласованность с ним установившегося представления о последней комедии как об остроумной насмешке над псевдо богатырями и даже злой сатире на картежников. Чрезвычайно важно, в частности, то, что работу над комедией «о шулерах» Гоголь закончил в конце августа 1842 г. — после создания «Шинели», последних редакций «Ревизора», «Портрета», «Тараса Бульбы», после окончания и публикации первого тома «Мертвых душ», а за «Игроками», в свою очередь, следует завершение «Театрального разъезда», резюмирующего эстетические и драматургические искания Гоголя и отражающего его представление о значении театра. Уже умозрительная логика подсказывает, что последняя комедия не могла не впитать и не отразить общих для этого чрезвычайно насыщенного творческого этапа устремлений автора. Но вопрос о том, что объединяет «Игроков» с названными и не названными шедеврами Гоголя в художественном поиске, а не в тематическом плане, до сих пор оставался открытым.

К эволюционно-биографическому аспекту системной оценки «Игроков» как явления литературы примыкает и такой серьезный вопрос, как место этого комедийного сюжета в духовных поисках Гоголя, а именно — в известных по письмам начала 1840-х (в том числе написанных в следующие за отправкой готовой комедии в Петербург дни) и позже по «Выбранным местам…» серьезных и глубоких размышлениях о современном человеке и т.п.

В современной науке преодолен научный миф о резком переломе или сломе в творческой эволюции писателя, связанный с «Перепиской…», и стала анахронизмом идеологическая критика религиозных и духовных поисков Гоголя. В научный оборот введено много новых биографических данных об этом периоде и непредвзято оценено большое число ранее известных. Границы творческих этапов, по-прежнему ясно видимые с исторической дистанции в биографии Гоголя, перестали восприниматься и истолковываться механистически — как резкое изменение направления творческой мысли, как прямое выполнение творческой волей писателя принятого и/или обнародованного им творческого кредо. Значение этого научного сдвига в исследовании комедийных сюжетов Гоголя, завершенных к 1842 году, велико. Но в практическом исследовательском интересе к драматургии Гоголя (немногочисленном, к слову сказать) пока недооценено.

Не менее серьезный запрос к рассматриваемой нами, частной, на первый и поверхностный взгляд, области гоголеведения мы можем сформулировать, исходя из научного объема представлений об отечественном литературном и театральном процессе 1830-1840-х годов. Карточные сюжеты (в том числе драматические, мелодраматические и веселые) в первой трети XIX века и в литературе, и на сцене были широко распространены; так же обстояло дело и с разнообразными литературными и драматическими плутами (от веселых и безобидных, пошловатых водевильных до мрачных и угрожающих в сатирической традиции); а обман — лукавый и веселый или циничный и продуманный — составлял завязку «всего что ни есть» комического на сцене. Все это в гоголевские времена соответствовало запросам массового зрителя, ощущающего нарастающую нестабильность исторического движения к буржуазному строю. Этим во многом объясняется всплеск интереса к переводным и отечественным карточным сюжетам в конце 1820-х годов и пушкинская ироническая подача темы в «Пиковой даме» в 1834 году, а также интерес к плутовской литературе (собственно испанской или испытавшей ее влияние французской). Поэтому занимательность и нравоучительность гоголевского «сюжета» «Игроков», как он до сих пор понимался в гоголеведении (осуждение шулерства вкупе с небывалой сценичностью интриги), — вполне могли удовлетворить запросы массового читателя и зрителя, открыто именно по этим критериям выражаемые Ф.Булгариным, но, разумеется, не смогли бы сами по себе сформировать высокую оценку художественности пьесы, данную в критических отзывах В.Г.Белинского, А.Ф.Кони, Ап.Григорьева, А.Н.Баженова.

Таким образом, концептуальный объем научного знания об одноактной комедийной пьесе Гоголя с банальным на первый взгляд содержанием и с бросающейся в глаза необычностью интриги, пьесе, завершенной на рубеже двух значительных творческих этапов гоголевской биографии, сигнализирует не только о насущной научной проблеме гоголеведения, но и о несогласованности научных представлений о развитии литературы, драматургии и театра, а также критики 1-й половины XIX в.

Резюмируем вышесказанное об актуальных проблемах изучения гоголевской драматургии, определяющих и конкретизирующих нашу научную тему.

1. Систематический взгляд на концептуальный объем гоголеведения настоящего времени позволяет констатировать, что уровень научного освоения драматургического наследия Гоголя как корпуса художественных произведений не соответствует общей оценки его комедиографического мышления как гениального и высокохудожественного.

2. Масштабным достижениям в исследовании художественного своеобразия «Ревизора» сопутствует на данный момент далекое от полноты знание о поэтике «Женитьбы» и «Игроков» и весьма приблизительное представление о содержательном потенциале каждой из этих комедий как художественного слова-поступка начала 1840-х гг., а как следствие — их сугубо номинальное включение в систему научных представлений о творческой эволюции комедиографа и о творческой биографии писателя и мыслителя. Очевидно, что этот пробел фактически обеспечивает научную стагнацию в сфере изучения своеобразия драматургического мышления Гоголя в целом, включая такие специфические формы жанрообразования, как «Театральный разъезд…» и «Развязка “Ревизора”», с одной стороны, и нереализованные замыслы драматурга, с другой.

3. На современном этапе изучения гоголевской драматургии «Игроки» являются уникальным научным объектом, потому что завершают эволюцию комедиографа, а значит — являют важный этап развития его драматургического мышления, во-первых, и творческой биографии в целом, во-вторых. Уяснение художественной концепции последней комедии Гоголя позволит согласовать высокую оценку ее художественных достоинств исторически близкой Гоголю критикой (В.Белинский, А.Григорьев, А.Баженов) и отмеченные ведущими отечественными филологами в 1980–1990-е годы (Ю.Манн, Ю.Лотман, Е.Куприянова) компоненты усложненной организации драматургического действия, которые сами по себе свидетельствуют лишь об инструментальном мастерстве.

4. Усложненная интрига одноактной пьесы, парадоксальное сочетание узнаваемого и банального с необычным, неожиданным и беспрецедентным — в организации драматургического действия; значительная роль пародийной и пародической функций компонентов текста в отношении комедиографической и литературной традиции позволяют рассматривать «Игроков» как конструктивную критику Гоголем комедиографического языка эпохи и тем самым актуализировать ряд проблем теоретического плана в изучении драмы как таковой. В частности, такие насущные вопросы, как принципы сюжетосложения в драматургическом тексте, их отличия от повествовательных, функционально-семантическая роль слова героя в формировании художественного целого пьесы и т.п.

5. Систематическое изучение сюжетной и жанровой организации завершенного текста «Игроков» в контексте творческой истории пьесы позволяет поставить ряд насущных практических и теоретических исследовательских задач в текстологической сфере, связанных со спецификой процесса порождения драматургического целого и инструментами описания такового, с критериями различения разных редакций одной пьесы и разных пьес, одна из которых не закончена, а некоторые персонажи совпадают и пр.  

Методологической и теоретической основой предпринятого исследования являются системно-исторический принцип, историко-генетический и структурно-типологический методы, академические принципы текстологического исследования и историко-культурного и филологического комментария, а также философско-эстетические и теоретические концепции отечественных филологов (О.Фрейденберг, М.Бахтин, Ю.Тынянов, Л.Пумпянский, Ю.Лотман, А.В.Михайлов и др.), театроведов (А.Гвоздев, С.Мокульский, В.Волькенштейн, В. Филиппов, С.Балухатый, Б.Костелянец, С.Владимиров и др.), текстологов (Д.Лихачев, Л.Опульская-Громова, А.Гришунин), теоретически значимые концепции гоголеведения (Ю.Манн, С.Бочаров, М.Виролайнен, В.Маркович, С.Гончаров и др.).

Научная новизна работы обусловлена тем, что в ней представлены результаты первого систематического исследования последней комедии Гоголя в общей системе научного гуманитарного знания о литературном и театральном процессах отечественной культуры начала XIX в. и о творческой биографии классика. Новое научное знание представлено в диссертации следующими пунктами. 

1. Предпринят систематический анализ современных проблем, возможностей и перспектив изучения драматургического наследия Гоголя, включающий как методологический и теоретический аспекты, так и практическую сферу исследования гоголевских пьес с применением текстологического, литературоведческого, историко-литературного и историко-культурного научного аппарата. 

2. Осуществлен системный и комплексно-исторический подход к последней комедии классика литературы и театра как к системно-важному компоненту его комедиографического, драматургического, творческого и эстетического наследия. 

3. Введено в научный оборот описание «Игроков» как произведения словесного искусства, художественные достоинства которого сопоставимы с признанными шедеврами соответствующего творческого периода, драматургический язык существенно опережает время, а художественная идея соотносится с духовными поисками писателя.

4. Научная проблема своеобразия мышления комедиографа и драматурга представлена в эволюционном аспекте, открывающем новые научные перспективы исследования феноменологии комических жанров у Гоголя.

5. Обозначились те грани, которые в рамках единой художественной картины мира Гоголя конца 1830-х — 1840-х годов позволяют различать художественные концепции действительности в повествовательных жанрах (прежде всего в параллельно создаваемом масштабном образе «Мертвых душ») и в комедиографии.

6. Сюжет последней комедии представлен глубокими связями с насущными для общественного самосознания той эпохи вопросами аутентичности слова как инструмента рефлексии, коммуникации, поступка.

В общем спектре актуальных научных проблем и исследовательских возможностей, обозначенных нами в отношении «Игроков» как уникального объекта исследования и предполагающих более масштабную, чем диссертационное исследование, и поступательно реализуемую разработку, — проблемы ближайшие по необходимости и возможностям определили научные цели диссертации:

— представить систематическое описание поэтики «Игроков» в свете современной системы знаний о творчестве писателя и об историко-культурном контексте;

— восстановить права пьесы рассматриваться как художественное высказывание классика литературы и театра;

— установить законное место этого малоизученного художественного произведения в творческой эволюции драматурга и телеологическое значение в творческих поисках писателя и мыслителя;

— пополнить основания будущих обобщающих исследований своеобразия драматургического мышления Гоголя в типологическом и эволюционном аспектах.   

Достижение названных целей потребовало решения следующих задач.

1. Восстановить в изучении своеобразия гоголевской комедиографии в целом и «Игроков», в частности, комплексную научную преемственность, объединяющую аналитические достижения литературоведения, театроведения, текстологии и практические результаты и возможности гоголеведения в разработке темы.

2. Рассмотреть базовые уровни драматургического текста «Игроков» в сравнительно-типологическом и генетическом аспекте в широком драматургическом контексте (от традиционных и адаптированных форм народного театра до высоких образцов мировой классики и отечественной комедиографии), установив функционально-содержательную роль канонических и традиционных компонентов комедийного языка в гоголевской комедии и значение их реформирования Гоголем в эволюционировании его драматургического мышления.

3. Исследовать те уровни текста «Игроков», которые участвуют в сюжетной и жанровой организации и определяют принадлежность этой комедии к художественным произведениям словесного искусства.

Сложная эстетическая и художественная природа научного объекта и поставленные задачи определили предмет исследования.

Наращивание знания об авторской индивидуальности Гоголя-комедиографа на современном этапе развития гуманитарного знания составляет серьезную научную проблему. Наиболее жестким условием является сложная специфика такого объекта исследования, как гоголевская комедия.

Любая пьеса, в том числе гоголевская, претендующая одновременно на место в театральном и в литературном процессе, не только функционирует в двух сферах искусства, с большим или меньшим успехом подчиняясь соответствующим законам порождения художественного образа рецептивного свойства, но и создается на основе двуфокусного эстетического зрения автора. Но не каждый драматург обладает даром реализовать свое «чувство сцены» и художественный замысел в такой сбалансированности, которая достигает высочайшей планки по литературным и театрально-драматургическим меркам одновременно. Комедия, кроме того, относится к наиболее консервативным жанрам, что в так называемые театральные эпохи повышает семантический потенциал каждого компонента, а в другие времена — обеспечивает определенную семантическую непроницаемость формальным единицам текста. Принадлежность Гоголя и современного ему читателя/зрителя к историко-культурной эпохе высокой степени театрализации налагает дополнительную ответственность на исследовательский ракурс и используемый инструментарий.

В настоящее время дифференциация театрально-сценических и литературно-драматических законов (и компонентов) порождения гоголевской пьесы является не только насущным исследовательским этапом, но и одновременно серьезной научной проблемой, от решения которой зависит уровень аутентичности научной рецепции.  

Поэтому предметом нашего диссертационного исследования является своеобразие гоголевского драматургического мышления, выражающее себя в гениально согласованном взаимодействии трех стратегий автора «Игроков» — театрально-сценической, литературно-драматической и словесно-художественной.

Материалом для аналитических выводов о феноменологии мышления Гоголя-комедиографа на рубеже 1840-х годов послужил соответствующий научному предмету историко-культурный контекст, представленный в нескольких видах и ракурсах.

Театрально-драматургический контекст рассматривается в трех аспектах. Первый — репрезентирует произведениями Шекспира, Мольера и Лесажа мировой драматургический и комедиографический опыт, значимый для развития отечественного театра и театральной драматургии 1-й трети XIX в. Второй — устанавливает контекстные связи гоголевской комедиографии с воздействием на формирование отечественной комедии разных национальных и исторических форм народного театра, в том числе с его рафинированной стилизацией в авторской пьесе французской ярмарки (Лесаж и его ученики), а также в интермедии школьного театра и в русском «благородном» любительском театре (и здесь для Гоголя особую роль играет творчество Симеона Полоцкого). Наконец, третий аспект связывает творчество Гоголя с отечественными комедиями Шаховского и Загоскина, испытавшими на себе воздействие тех же общих процессов.

Второй важный контекст — литературно-художественный. Он позволяет рассмотреть феноменологию драматургического мышления Гоголя в отношении к повествовательным жанрам, в частности, в виде тесно связанных тематически с гоголевской комедией — пушкинской повести «Пиковая дама» (одним из литературных источников «Игроков») и собственной поэмы «Мертвые души». Исследование в рамках карточной темы литературных мотивов устанавливает связь «Игроков» с обширным корпусом отечественных (С.Марин, П.А.Вяземский, В.Одоевский, С.Глинка, А.Грибоедов, А.Пушкин) и зарубежных (Реньяр, Грессе, Дюканж и Дино) произведений. Для описания сжетообразующей роли эпиграфа «Игроков» привлечены литературные тексты А.Пушкина, Н.Карамзина, В.Капниста, Ю.Лермонтова, П.А.Вяземского, прямо и опосредованно восходящие в определенных сегментах к первоисточнику эпиграфа — поэме Оссиана-Макферсона «Картон».

Положения, выносимые на защиту:

1. Постсоветский период развития гуманитарного знания внес существенные коррективы в прежнюю систему представлений о Гоголе писателе и мыслителе и сформировал научные предпосылки системно-исторического подхода к драматургическому наследию классика. Требует пересмотра устоявшаяся концепция творческой эволюции комедиографа и драматурга, в которой художественный гений сатирика вполне воплотился в «Ревизоре», эстетические поиски — в «Театральном разъезде», а номинально высокая оценка остальных пьес до сих пор не подкреплена полноценным научным знанием об их художественных достоинствах. Вместе с тем приоритетное внимание гоголеведения к «Ревизору» — закономерный и важный этап научного развития, обеспечивший возможность развивать научное знание о своеобразии и об эволюции драматургического мышления классика театра и литературы в «Женитьбе» и «Игроках».

2. Анализ драматургической поэтики и художественного целого «Игроков» является на современном этапе научного развития одной из самых актуальных задач гоголеведения как системы знаний о творчестве классика. Последняя из созданных гением комедий практически не изучена, хотя занимает особое место в его творческой биографии, и дата завершения «Игроков» знаменует рубеж между насыщенным шедеврами творческим этапом и становлением воззрений автора «Выбранных мест…» Комплекс бытующих до сих пор представлений об «Игроках» не соответствует, во-первых, современному знанию об эстетических, художественных и духовных поисках Гоголя 1830–1840-х гг., о его месте и роли в развитии театра и литературы, во-вторых, критериям, позволяющим признать эту пьесу произведением словесного искусства.  

3. «Игроки» являются уникальным научным объектом изучения своеобразия гоголевского драматургического мышления: а) как синтез театрально-сценического, литературно-драматического и словесно-художественного уровней авторской стратегии; б) как критическое осмысление автором мирового, отечественного и собственного драматургического опыта; в) как знак завершения эпохи классической комедии и наступления прозаического века; г) как этап эволюции драматургического языка классика; д) как полноправный компонент духовных поисков художника.

4. Систематическое аналитическое описание художественного целого «Игроков» осложнено неудовлетворительным состоянием научного понятийного аппарата в области теории драмы и поэтики комедии, остановившегося в своем развитии в 1970-е годы и не соответствующего достижениям в аналитической спецификации эпоса и лирики. Особые возможности в изучении жанрово-родовой специфики драмы и комедии связаны с текстологическим исследованием порождения драматургического текста и театральным аспектом творческой истории пьесы. Обширные научные перспективы открывает теоретически не освоенное, но практически развивающееся на прецедентной основе изучение драматургического мотива литературной пьесы. В целом научная преемственность в изучении драматургического наследия Гоголя как классика литературы и театра должна носить многоаспектный в научном плане и широкий в историко-культурном значении характер.   

5. Систематический анализ драматургической поэтики «Игроков» свидетельствует о воплощении в пьесе богатейшего опыта художественной рецепции и критической рефлексии автором мирового опыта воссоздания в художественном театрально-драматургическом образе насущных проблем человеческой жизни и социальной практики. Сложная параболическая архитектоника пьесы глубоко содержательна, традиционные компоненты и даже стереотипные приемы комедиографии, с одной стороны, пародируются, а с другой — получают вторую жизнь в инновационной драматургической функции, подчиненной актуальной для Гоголя и отечественного театра художественной концепции. Критика «простодушия» и услужливой совести пошлого человека в «Игроках» соответствует лучшим образцам отечественной художественной сатиры и «Ревизору», из плутовского анекдота о «надувательной земле» вырастает художественная рецепция притчи о блудном сыне.

6. Аналитическое описание литературно-художественных компонентов «Игроков» (наследованных и имманентных тексту литературных мотивов, функционально-семантической и сюжетообразующей роли эпиграфа и т.п.) дает возможность ставить вопрос о жанровой специфике комедийной пьесы как специфического художественного высказывания комедиографа, комического писателя и мыслителя. Обозначились те грани, которые в рамках единой художественной картины мира Гоголя конца 1830-х — 1840-х годов позволяют различать художественные концепции действительности в повествовательных жанрах (прежде всего в параллельно создаваемом масштабном образе «Мертвых душ») и в комедиографии. Сюжет последней комедии Гоголя как произведения словесного искусства глубоко связан с насущными и болезненными для общественного самосознания той эпохи вопросами аутентичности слова как инструмента рефлексии, коммуникации, поступка. Традиционная комедийная фабула об обманутом обманщике рассмотрена Гоголем как вечный сюжет о вавилонском столпотворении и как актуальная психологическая и душевная проблема «героя» его времени, «потерявшегося человека», по выражению Гоголя. Это позволяет «Игрокам» занять достойное гоголевского гения место не только в его творчестве, но и широком литературном контексте современного ему и последующего развития.  

Практическая значимость работы заключается в использовании полученных данных в комментировании и принятии эдиционных решений при подготовке пятого тома новейшего академического ПСС Н.В.Гоголя (ИМЛИ РАН); результаты исследования в дальнейшем могут стать попорой в изучении драматургического наследия Гоголя и феноменологии его художественного мышления; новая концепция творческой эволюции Гоголя-комедиографа может быть использована в обучающих курсах высшей и средней школы.  





Апробация результатов исследования осуществлена в монографии и публикациях в периодической научной печати и в научных сборниках, в дискуссиях по докладам на международных и российских научных конференциях: ежегодная международная конференция «Гоголевские чтения» (Дом Гоголя, Москва, 2004-2009), международные научные конференции, посвященные юбилеям Гоголя, в ИМЛИ РАН (2003, 2009), международная научная конференция «Гоголь и славянский мир» (Томский государственный университет, 2007, 2008), международная научная конференция «В мире Гоголя. Жизнь, творчество и литературное наследие писателя. К 200-летию со дня рождения» (Рим, 2009), II Текстологический семинар (Ясная Поляна, 2009) и др.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии (380 позиций). Содержательная структура текста диссертации обусловлена общей научной проблемой — аналитического описания сложно организованного драматургического текста как своеобразного художественного высказывания классика и как неотъемлемой части театрально-драматургического и литературного процесса эпохи и творческой биографии автора.

Основное содержание работы

Во введении рассматривается современное состояние изучения диссертационной темы в гоголеведении, обосновывается научная проблема и наличие необходимых предпосылок для системно-исторического подхода к научному и культурному наследию и к решению поставленной проблемы, определяются предмет, цели и задачи исследования, научная новизна и практическое значение.

Первая глава — Творчество Гоголя-драматурга в условиях современного научного знания: проблемы, возможности, перспективы.

Изучение гоголевской драматургии на современном этапе приобрело проблемный характер: объект исследования представляет собой сложнейшее художественное явление в завершенных пьесах и еще более сложен анализ незавершенных текстов; разграничение научно предметной сферы разных дисциплин, аналитически описывающих драматический текст, не завершено; понятийный аппарат не соответствует требованиям современного гуманитарного знания.

Первый раздел главы — Гоголевские комедии и проблемы поэтики драматургического текста.

Логически драма является научным объектом двойного внимания — литературоведения и театроведения. Обоснование методологической необходимости и теоретических перспектив расподобления научного объекта относится к 1920-м годам , но практически спецификация аналитического аппарата не была осуществлена из-за репрессий. 1960–1970-е годы отмечены попытками и разграничить «сценические» и «драматургические» (по разделению В.Г.Белинского) компоненты драмы, и обосновать методологию комплексного изучения, но ни то, ни другое научно-теоретическое направление не получило последовательного развития.

В исследованиях последних десятилетий наиболее плодотворным необходимо признать принципиальное взаимодействие литературоведческих и театроведческих аспектов изучения историко-культурного процесса вообще и конкретного драматического произведения в частности. Опыт гоголеведения показывает, что игнорирование театральной природы художественного образа гоголевских комедий столь же упрощает аналитические результаты, сколь обогащает таковые пристальное внимание к двойной эстетической природе гоголевских пьес.

Однако очевидные достижения комплексного подхода к художественному драматическому тексту локализованы в сфере конкретных исследований индивидуально-жанровой природы общепризнанных шедевров — «Горя от ума», «Ревизора», «Маскарада», «Грозы» и т.д. Теоретическое обобщение богатейшего опыта исследований отдельных произведений или комплекса таковых не просто отстает, но уже очевидно тормозит развитие монографических, именных, так сказать, разделов истории литературы. То, что необходимый объем литературоведческой проблематики, связанной с законами словесного искусства, не обозначен, в изучении прозаической драматургии XIX в. приводит к игнорированию собственно литературных аспектов и заполнению пустот описаниями фабулы, тематической критикой, театроведческими или лингвистическими наблюдениями.

Ближайшие к нам по времени отечественные научно значимые теоретические концепции рассматривают преимущественно жанровую природу драмы и относятся к 1960–1980-м гг. (из театроведов — Б.О.Костелянец, С.В.Владимиров, из литературоведов — М.Курагинян, Г.Гачев и В.Е.Хализев), а литературоведческие, концентрирующие внимание на природе и поэтике комедии, — относятся к 1920-1930-м гг. (О.Фрейденберг, Л.Пумпянский, Ю.Тынянов, В.Волькенштейн). Словарно-энциклопедические статьи уже в 1980-х теряют традиционную конкретность и существенную часть библиографии довоенных советских изданий, не предлагая ничего взамен . Во второй половине 1980-х Хализев в качестве современных на тот момент проблем изучения драматического произведения называет «казалось бы, вполне ясный вопрос об отличии драмы от эпического (повествовательного) рода литературы», двоякую театральность (присущий драме интерес к эмоциональной патетике и «лицедейство»), зависимость исторических форм драмы от принятых в культуре «ролевых игр» и т.п.; причем особо перспективными ученому представлялись такие — обозначенные в 1930-х годах и по сю пору ждущие своего часа — научные аспекты спецификации драматического рода, как универсальные жанровые возможности комедии и «связь диалога и монолога в драме последних столетий с разговорной речью» .

В современном российском литературоведении теория драмы и соответствующая научная проблематика практически обойдена вниманием, составляя малую толику в изданиях, обобщающих опыт последних десятилетий зарубежного и отечественного литературоведения и отсылающих всех, нуждающихся в ясности, к работам не позднее 1960–1980-х гг. Увеличивающийся разрыв во времени не только затягивает паузу в теоретическом развитии важного литературоведческого направления, но способствует забвению уже достигнутого ранее. Если в раннюю советскую эпоху или в пору «оттепели» теоретическая рефлексия специфики драмы указывала на «насущность» как перспективность и наукоемкость обозначенных научных аспектов, то в начале XXI века мы вынуждены перечислить все те же, заявленные и обоснованные ранее, аспекты в качестве признаков тормозного пути.

Например, когда в 1970-е ставилась проблема взаимодействия разных жанрово-родовых моделей порождения образной картины мира в границах одной творческой биографии (в отношении эпики и драмы, в частности) это казалось несущественным по времени, но весьма интересным опережением «школьного» направления. Однако на данный момент «школьная» часть знания все еще ждет ясности, а уже неоспоримый факт единства художественной картины мира такого, например, комического писателя, как Гоголь, породил иллюзию ее однородности в повествовательной и драматургической формах, причем не только в ученической, но и ученой среде . Другой давно известный научный аспект — различение драматургии, пользующейся для оформления речевого поля пьесы «прозой» и «стихом». В современном изучении литературного произведения активно применяются более сложные дифференциации, разводящие верификационный способ речевого развертывания и образно-поэтический, стилизацию бытовой речи как цементирующую характерность персонажа или как обслуживающую амплуа, как подчиненную игре положений и т.п. Но вопрос о теоретическом различении поэтики драматургического текста со стихотворным и прозаическим строем речи на данный момент все еще представляется либо делом далекого будущего, либо, наоборот, далекого прошлого .

В новейшем академическом издании автор аналитического обзора актуальных методологических проблем жанрово-родовой спецификации констатирует расплывчатость достигнутого к настоящему моменту концептуального знания и насущную необходимость осознанного «различения родовых и жанровых инвариантных структур литературного произведения» . К конструктивным теоретическим направлениям современный аналитик относит кроме развития идей Аристотеля и теории драматического действия Гегеля «новейшую концепцию, согласно которой специфика драмы как рода заключается в особенностях драматического слова» . В последнем случае названы книга С.Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов» (Л., 1927) и исследование В.Е.Хализева «Драма как явление искусства» (М., 1978). Совершенно справедливо квалифицируя реальный концептуальный сдвиг теории драмы как до сих пор «новейший», сам аналитик, к сожалению, даже не комментирует его. Однако суждения Балухатого и Хализева о слове в драматургическом тексте близки к противоположности в самом принципиальном пункте — отношении к функционально-семантической специфике слова в обыденной речи коммуникативного ряда: первый находил теоретический ресурс в своеобразном симфонизме слова в драматическом диалоге, второй — в его специфической близости к бытовой речевой функции. Строго говоря, перед нами не «новейшая концепция», а постановка проблемы, не получившей пока развития.

Этот литературоведческий аспект, в свою очередь, обнаруживает другую междисциплинарную сложность изучения художественной драматургии — на границе с определенными разделами лингвистики. Лингвисты с той же, что и театроведы, вежливостью относятся к имеющемуся литературоведческому знанию, но вопрос в том, с чем им согласовывать свои наблюдения .

В целом сфера поэтики драматургического текста приобрела прецедентный характер, театрально-драматургический язык соответствующей эпохи прочитывается зачастую как индивидуально-авторское высказывание, трактовка речевого поведения персонажей стремится покинуть пределы литературы, а кроме того увеличивается понятийный разрыв с предшествующими достижениями.

Второй раздел первой главы — Вопросы научной преемственности.

Приращение научного знания в принципе зиждется на научной преемственности, но реализация этого принципа затруднена историческими условиями развития гоголеведения в целом.

Долговременное приоритетное внимание к сатирическому аспекту гоголевского драматического наследия само по себе не требует критики. Но гоголевская художественная сатира в драматической, в частности, форме уже к концу XIX в. трактовалась как жесткое однозначное отрицание пороков своего времени и своего сословия, с одной стороны, и гротескный, заостренный образ отрицательных черт человеческой природы, с другой. В советском гоголеведении именно игнорирование образной природы художественной сатиры и специфической целостности картины мира в комедиях Гоголя было преемственно доведено до абсурдных порой форм. Сила гоголевской сатиры официально утверждалась как художественное новаторство, а драматургическое своеобразие понималось как ожесточенная критика действительности. Эта тенденция почти поглотила научную мысль в работах о гоголевской комедиографии достойных историков литературы, драматургии и театра (С.Данилов, Н.Пиксанов, Н.Степанов, И.Вишневская), так что многие верные и важные наблюдения и суждения не вошли в развивающий тему концептуальный фонд.

С другой стороны, необходимую историографическую часть исследования гоголевских комедий всегда составляла высокая оценка прижизненной критики. В отношении к последней комедии она не однородна, прежде всего — в оценке существа вклада в отечественную комедиографию: Белинский и С.Шевырев настаивали на художественности, а в рецензиях репертуарных критиков акцентировалось значение небывалой сценичности в отсутствии любовной линии. В истории гоголеведения наблюдается преемственный повтор второй оценки, принятой за аксиому в литературоведческих описаниях, в то время как она, во-первых, отражает театроведческий аспект и сформирована текущим репертуарным фоном , а во-вторых, не указывает на признаки литературной, тем более художественной пьесы.

Системно-исторический подход к комплексу научного знания о художественном процессе первой половины XIX в. позволил нам установить основной вектор наследования реальным научным достижениям предшественников в изучении гоголевской драматургии, а также наметить несколько исторических эпизодов конструктивного аналитического восприятия комедиографии классика, преемственно связанных между собой основной идеей — синтетизма литературно-художественного, драматургического и театрального мышления комедиографа.

В первую очередь речь должна идти об эпохе, к которой принадлежит гоголевское творчество. Важность комедийного жанра, его возможности и одновременно сложности обретения художественного уровня и национально-исторической идентичности — были заботой всей просвещенной части литературно-театрального сообщества, заботой — унаследованной от XVIII в. и не ослабевающей вплоть до нач. 1860-х годов. «Игроки» подвели своеобразный итог пройденному комическим писателем пути и в наибольшей мере из всех его комедий воплотили авторскую рефлексию над возможностями комедиографического языка, но художественный замысел состоял в воссоздании проблемной и комической сути социального поведения-поступка «героя нашего времени». Сложность, связанная с адекватной содержательной интерпретацией той высокой оценки, которую прижизненная литературная критика дала всем гоголевским комедиям как художественным литературным произведениям для театра, разрешима: с одной стороны, подробно описана эволюция философско-эстетической позиции и понимания художественности и Белинским, и Григорьевым, с другой — лаконизм критиков в описании достоинств «Женитьбы» и «Игроков» может быть компенсирован разборами «Ревизора».

Второй период продуктивного интереса к гоголевской комедиографии и драматургии связан с тремя знаменательными научными и культурными фактами. Один из них — выход тихонравовского издания гоголевских сочинений, содержащего впервые введенные в научный оборот черновые материалы и первый системный и научный комментарий к ним. Другой — последующие во времени гоголевские юбилеи (1902 и 1909 годов). Третий — мощный всплеск театрализации культуры первой четверти ХХ века, а как следствие — повышенный научный интерес к драматургии и к теории драмы, а также — к художественно-сценической рецепции гоголевских комедий.

Весь этот период развития отечественной культуры и науки в последние десятилетия был подвергнут систематической, в том числе продуктивной научной рефлексии, способной обеспечить преемственное развитие поставленных в те годы научных проблем, связанных с нашей темой. Однако именно тогда стала очевидной намеченная поздним Белинским тенденция включать в границы достижений литературы только «Ревизора». Напротив, в театральной критике и в театроведческой литературе проявился серьезный интерес к «Женитьбе», в том числе — к сложной творческой истории, фиксирующей эволюцию драматургического языка и поиски автором адекватной жанровой формы .

Следующий исторический этап, отражающий сдвиг в гоголеведении и в теории драмы, а одновременно преемственное развитие наиболее значимых концепций, — 1960–1980-е годы. Примечательно, что в это время теоретики драмы (Б.Костелянец, М.Кургинян) развивают концепцию драматического действия В.Г.Белинского (как наиболее значимую для отечественной драматургии трактовку гегелевской), хорошо известную Гоголю и, безусловно, для комедиографа важную.

В изучении гоголевской драматургии чрезвычайным достижением этого научного этапа является концепция Ю.В.Манна, первоначально касающаяся поэтики «Ревизора» . Это исследование представляет, прежде всего, образец научной преемственности: непредвзятый аналитический взгляд, резюмирующий концептуальный опыт прошлого — современной Гоголю театральной критики (мнимость как художественная идея «Ревизора», по Белинскому, и миражность события как драматургическая идея — по Ап.Григорьеву), режиссера-практика начала XX века («чувство сцены» как драматургическая концентрация художественной идеи «Ревизора» в трех первых репликах, по Немировичу-Данченко), а также наблюдения Вяч. Иванова об аристофановских традициях в драматургической структуре «Ревизора». К этой театрально-драматургической концепции Манн прибавил систематический анализ художественного языка пьесы, настаивая на глубине художественной мысли драматурга. Необходимо отметить также в качестве образца научности опору гоголеведа на анализ философско-эстетических исканий 1830-1840-х годов, глубокое понимание хода эстетической мысли Гоголя и его художественного кредо, выраженного в «Театральном разъезде» (в противовес распространенной вульгарно-социологической трактовке). В книге «Поэтика Гоголя» (1976) Ю.Манн представил идею миражной интриги как структурное качество художественного мышления Гоголя не только в драматургии, но и прозе, наметив и спецификацию приема в том и другом роде. Отсюда, фактически, берет свое начало научная рецепция последней гоголевской комедии «Игроки».

Хотя систематический анализ драматургической поэтики (театральной и/или литературных форм), речевого объема, структуры диалога, вытекающий, казалось бы, из опыта исследования «Ревизора», к «Игрокам» применен не был ни тогда, ни после, — в 1980–1990-е годы литературоведение, заинтересовавшись «Игроками», обнаружило сложность и парадоксальность драматического образа в пьесе. Ю.Манн, указав на характерную для гоголевской поэтики «миражную интригу» в «Игроках», описал усложнение образа «игра—жизнь» нетрадиционным функциональным решением ведущего игрока (Утешительного) ; Е.Н. Купреянова ввела в научный оборот концепцию театрализованной структуры действия в пьесе (спектакль в комедии) и указала на ее возможный источник — сцену «мышеловки» в «Гамлете» ; А.Т. Парфенов попытался впервые подробно описать структуру интриги комедии и соотнести архитектонику пьесы с европейской барочной традицией ; наконец, Ю.М. Лотман высказал концептуально важные суждения о революционном театрально-драматургическом значении пьесы и двух ее центральных персонажей (Ихарев и Утешительный), о пародийном компоненте и сложном механизме конструкции/деструкции в строении целого и его частей, об этапном значении пьесы в творчестве Гоголя в аспекте центральной темы («ложь, обман, кажимость») .

Таким образом был заполнен очевидный пробел в изучении «Игроков», а тем самым и комедиографии в целом. Но общую научную ситуацию это не изменило. В противоречие со всем опытом изучения гоголевского творчества и этой непосредственно комедии, ее автор в последние десятилетия предстал чуть ли не апологетом плутовства или, наоборот, автором комедии об апокалипсисе.

Вместе с тем, аналитический опыт изучения «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» составил основу предпринятого нами систематического анализа художественного языка последней комедии и позволили поставить вопрос о ее значительной роли в творческой эволюции комедиографа и творческой биографии Гоголя в целом. Особое значение при этом было отведено комплексным достижениям гуманитарного знания.

Третий раздел первой главы — Историко-литературные перспективы изучения творческой истории драматургического произведения. 

История создания одного произведения классика не является ни вполне частным, ни тем более обособленным научным аспектом изучения творческой биографии писателя в целом и конкретного этапа формирования художественной картины мира. Творческая история литературного произведения это, по сути, условно ограниченный фрагмент творческой биографии художника, рассмотренный в подчинении всех известных и разнопорядковых событий документированному воплощению единичного творческого процесса. То, что творческая история реконструируется на основе системного согласования знания о многих процессах различного исторического масштаба — от автографического становления текста и биографического эпизода до этапа литературного и культурного развития, обеспечивает решение научных задач надежными критериями достоверности наблюдений и выводов, обоснованности предположений и поддерживает развивающий потенциал.

Особым и научно перспективным образом это реализуется в текстологической практике. Современная текстология не обособлена в границах абстрактной логики и не замыкается на сугубо прикладных задачах. История становления текста эксплицирует такие важнейшие этапы порождения художественного образа, как замысел, его черновые наброски и этапы развития или трансформации, выработка окончательной редакции на лексическом, структурно-композиционном и художественном уровне и т.п. При этом как часть многосложного целого прямая фактическая документация частного процесса в виде сохранившихся автографов, авторизованных рукописей и проч. уже в текстологическом описании согласуется с большим объемом биографических, филологических, теоретических данных, а к реконструкции творческой истории привлекаются дополнительные данные об эстетических и художественных поисках создателя, о влиянии на замысел и его поступательную реализацию явлений и событий внешнего (вплоть до историко-культурного) и внутреннего (напр., логика становления художественного образа) порядка, о прямом и опосредованном воздействии литературного, дружеского, биографического окружения и т.п. 

В обширном ряду порождающих, сопутствующих и трансформирующих становление художественной целостности условий особое место занимает самое сложное для интерпретации и одновременно чрезвычайно ценное для научной мысли обстоятельство — «параллельное» создание художником других произведений. Установление тематических, мотивных, характерологических и проч. связей одной творческой истории с другими, параллельными или предшествующими, творческими усилиями художника слова ставит много проблемных и перспективных научных вопросов. К таковым относятся, например, феноменология жанрового мышления, специфические отличия воссоздания одного явления в подчинении разным (по времени, жанру, завершенности) художественным концепциям, вопрос о диффузии и взаимовлиянии разных порождающих моделей и функционально-семантической роли слова в них и проч. 

Научное представление о единстве художественной картины мира писателя в качестве обязательного компонента признает эволюционный фактор, и в исследовании творческой истории и истории текста этот фактор приобретает особое значение, формируя наукоемкие исследовательские аспекты. Прежде всего это касается общего творческого поиска художником жанровых моделей, аутентичных насущной и/или животрепещущей в его восприятии проблематики жизни человека и общества. Кроме этого речь идет об эволюции, а порой трансформации и даже отказе от замысленной художественной концепции. Текстологическое исследование, отражая поступательную вариативность изменений на разных структурных уровнях текста, непосредственно обращает нас к насущным вопросам поэтики. Обширные аналитические возможности в этом плане открывает нам авторская правка, сопровождающая становление каждого текста — как завершенной, так и незавершенной целостности.

Так, специфические особенности поэтики драматургического произведения позволяют говорить о более жесткой зависимости, чем в иных родах, разных стадий развертывания замысла литературной пьесы. Поэтому комплексное знание об истории создания драматических произведений Гоголя предоставляет материал для сравнительно-типологического исследования структурно-содержательного объема разного типа автографов в аспекте феноменологии драматургического мышления автора. Чрезвычайно интересные результаты, в частности, дает сопоставление черновых автографов начала пьесы (от ранних — «Владимира…», «Женихов», «Альфреда», светской драмы до первоначальной редакции «Игроков» и более поздней драмы из украинской истории), позволяющее в русле общих тенденций строить предположения о причинах и побудительных мотивах отказа от воплощения замысленного сюжета. Перспективным представляется также сравнение истории текста «Игроков» (с драматургической трансформацией интриги, но с сохранением персонажей, некоторых диалогов, речевых характеристик и пр. компонентов сделанного, удовлетворяющих автора) с другими «дискретными» историями — «Владимира 3-ей степени» и «Женитьбы». С одной стороны, это позволяет решить вопрос о значимости замысла для автора, с другой — о характере авторской заинтересованности в общей идее или в драматургическом решении.

Документированная обнаженность работы драматурга над интригой «Женитьбы» противоположна скудной фактической оснащенности процесса подготовки «Игроков». Но в истории обеих пьес усилия комедиографа по выработки интриги сочетаются с изменениями сюжетного уровня, обусловленными не только поисками оптимальных комедиографических решений, но и серьезным воздействием творческой эволюции писателя, работающего в этот период, с одной стороны, над объемным эпическим полотном «Мертвых душ», а с другой стороны — над сюжетом, в котором авторское внимание сконцентрировано на замкнутом в самом себе сознании Поприщина. В этом плане интересной представляется тенденция драматизации комедийного характера, с одной стороны, и литературного героя, с другой.

Научный потенциал изучения такого специфического выражения авторской мысли драматурга и комедиографа, как черновые наброски, в целом остается недооценен. В одном случае Гоголь набрасывает эпизоды или диалоги, в другом — оттачивает словесно-речевые конфигурации характера, в третьем — определяет для себя общеэстетическую авторскую позицию, как в «Драме из украинской истории». И весь корпус черновых материалов этого типа позволяет выявить чрезвычайно интересную градацию начального этапа творческого процесса драматургического типа.

Особые перспективы в современной науке открывает и историко-культурный и филологический комментарий, с необходимостью требующий привлечения широкого спектра фактических данных и аналитических приемов и обязательного согласования данных творческой истории с документальным фондом.

Научный комментарий все более серьезно заявляет о своих исследовательских ресурсах, выходящих за рамки прикладной историко-литературной сферы, и ширящееся внимание к этому виду научно-исследовательской деятельности все более заметно теснит еще недавно обширный поток субъективных мнений, толкующих себя и о себе, но выдающих эту авторефлексию за толкование классических художественных или мемуарных (эпистолярных и пр.) текстов. Комплексный исторический комментарий художественного, в частности, произведения не только располагает его в широкий границах, описывая характер и динамику взаимосвязей разных исторических процессов — от биографического эпизода до исторического процесса, от последовательности авторской правки в автографе до трансформации картины мира автора и его поколения, но и обязательно удерживает этот двойной фокус аналитического зрения, избегая (в идеале — исключая) модернизации критического чтения текста как на простейших уровнях (лексическом, синтаксическом и т.п.), так и на сложнейших (трансформация сюжета, авторские интенции и пр.). 

Четвертый раздел первой главы — Драматургический мотив: проблемы и перспективы изучения.

И теория мотива, и практика аналитической реконструкции отдельных мотивов разного уровня сложности и принадлежности автору, эпохе, историческому стилю и т.п. — разрабатывается в последние тридцать лет в условиях приоритетного внимания к повествовательной и поэтической художественной структуре, с различением фольклорной и литературной проблематики . Теоретически обоснованной методики анализа мотивики драматургического текста нет, несмотря на ее практическую востребованность.

Меньше всего сомнений вызывает вопрос о так называемых гипермотивах в драматургическом тексте (блудный сын, договор с дьяволом и пр.), укорененных в фабульных компонентах и пересекающих родовые, исторические и жанровые границы . Но, эксплицируя такие мотивы в отдельной пьесе классической эпохи, мы оцениваем сам факт авторского обращения к «вечным сюжетам» человеческой жизни. Новые смыслы связываются с актуальностью старых и/или вечных, что, разумеется, важно. Особого внимания, однако, в этом плане заслуживает практическое соотношение в тексте символического репертуара и реминисценций, разнонаправленно функционирующих в культурной памяти . И сразу встает проблема внутритекстового генезиса мотива в виде развертывания фабульной основы в сюжетное целое (а сюжетообразование в драматургии специфическое по определению).

В интерпретации содержательной стороны мотива не может быть редуцирована формирующая мотив театральная традиция. К примеру, в комедии постромантической эпохи договор с дьяволом получает пародийную модальность, но если в причастном к такой коллизии персонаже распознается модификация маски Арлекина, мотив способен воздействовать на конфигурацию конфликта, трансформируя интригу. Но ведь мотив может быть включен и в кругозор одного или нескольких персонажей. Каковы аналитические средства очерчивания такого литературного и идеологического кругозора персонажа пьесы, дифференциации его с авторским, опознания мотивов разного уровня?

Как конфигурирует динамическую функцию фабульного мотива интрига? Коль скоро интрига в драматическом роде ответственна не только за сценическую композицию, но и за архитектонику целого, ее функция сопоставима с посредниками автора в повествовании. Отсюда вопросы: может ли интрига выступать носителем самостоятельных от фабулы мотивов, способна ли она к порождению мотивов?

Весь гуманитарный научный опыт ХХ века свидетельствует о сложнейшем механизме коммуникации с помощью слова. Драматургия, воссоздающая литературно-художественными средствами словесную коммуникацию в устной форме, подчиняет ее кроме прочего сценическому авторскому мизансценированию, где каждое произносимое слово включено в зрительный и слуховой ряд: говорящий, слушающие, слышащие и подслушивающие. Отсюда традиционное комедийное «эхо» (ср. в «Свадьбе Фигаро»), например, и т.п. эффекты. Но вопрос, является ли слово литературной пьесы столь же полноправным компонентом художественной структуры текста, как в прозе и стихе, не получил еще теоретического обоснования. Между тем, исследователями отмечается независимое от сценического действия «протекание» определенных словесно-тематических сочетаний сквозь текст пьесы . Можно ли и целесообразно ли усматривать целостность мотивного типа в подобных элементах жанра?

«Игроки» предоставляют уникальную возможность выявить те структурные принципы мотивообразования, которые были выработаны Гоголем в прозаической художественной комедии. Количественно минимальные средства аккумулируют непривычно большой содержательный объем, в итоге в «Игроках» наблюдается особое свойство драматургического языка, позволяющее ставить вопрос о таком качестве слова в художественной комедиографии Гоголя, которое сопоставимо с тыняновской концепцией поэтического слова и бахтинской концепцией романного слова, а порождающий это качество контекст может быть обозначен как теснота речевого ряда . По нашему мнению, это качество речевого поля «Игроков» не является эксклюзивным для художественной драматургии, но в последней гоголевской комедии свойство драматического слова представлены в особой концентрации. На наш взгляд, и в традиционных приемах устроения комедийного диалога распознается ресурс мотивообразования (стихийная для персонажа метафоризация речи, некоторые виды комедийных каламбуров и т.п., способные быть «подхвачены» многими персонажами, получить выражение в поведенческих реакциях и развернуться в мотивную целостность).

Для практического исследования особой ситуацией представляется творчество тех драматургов, чьи пьесы рассматриваются (в том числе часто в мотивном аспекте) в авторском творческом контексте других жанрово-родовых образований, — Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Чехов и др. В этих случаях мы имеем дело со специфической драматургией, пограничной разным родам воссоздания художественного образа мира. Драматургическое наследство художников слова предоставляет особые возможности для выработки специального аналитического аппарата и в то же время манифестируют значимость родовой спецификации. Так, именно исследование чеховской драматургии позволило С.Балухатому в 1927 г. поставить вопрос о том, что к родовой специфике драмы относятся особые качества драматического слова — как «эмоционального и динамического» .

Перспективным, но проблемным пунктом является трансформация повествовательных или поэтических мотивов в драматургическом тексте. Трудности связаны с дифференциацией авторской рецепции «заимствованного» мотива и собственно родового влияния на функционирование поэтического или прозаического мотива в специфическом — драматургическом — сюжете. В гоголеведнии эта проблема встает особо остро в связи с тем крайне важным условием, что в окончательной редакции все его пьесы сложились в творческой параллели с таким нетрадиционным в жанровом плане произведением, как поэма «Мертвые души», а в то же время эти окончательные редакции вырабатывались с сознательной установкой на сценическую интерпретацию и на фоне творческой рефлексии именно комедиографических законов.

 

Во второй главе — Традиция как новация: роль мирового, отечественного и собственного драматургического опыта в устроении действия в «Игроках». — последняя гоголевская комедия рассматривается в свете мировой и отечественной театрально-драматургической традиции.

         Развитие отечественного театра во второй половине XVIII и первой трети XIX веков отмечено явной пассионарностью молодого и восприимчивого культурного института, активно ищущего своей национальной самобытности и одновременно — в своих высоких драматургических образцах — историко-культурной идентичности в обновлении традиционных для мирового опыта форм. Массовая вовлеченность в театральную жизнь эпохи синтезировала самые разные формы освоения мировой драматургии. От репертуара любительских театров и «домашних» спектаклей, ориентированных на отечественную и мировую классику, до представленной гастролирующими в провинции, а в столицах постоянными актерскими труппами современной европейской пьесы. От увлечений ярмарочными балаганными зрелищами до рафинированной рецепции поэтики народного театра в дворянской среде 1810–1820-х годов (питающихся от отечественных культурных источников и в результате усвоения европейской театральной культуры после 1812 г.). Все это — и стремительное движение вперед, и средоточие в одном историческом периоде множества разных процессов и форм (уже освоенных и все еще инокультурных) театрально-драматургического мышления — составляло тот «пассивный идеологический фон» (Д.С.Лихачев), и своеобразный общий лексикон, который обеспечивал основу диалога драматурга, критика и зрителя. «Чувство сцены», по выражению Немировича-Данченко в той или иной мере (с разной созидательной способностью) было присуще всем современникам Гоголя, особенно — старшему поколению . Кроме того оно активнейшим образом взаимодействовало с приватной и социальной психологией гоголевского современника (о чем писал Ю.М.Лотман), а также — как самостоятельный процесс и как следствие названного — с литературно-художественной проблематикой. Театральная культура, в свою очередь, испытывала вторичное влияние со стороны реальности и литературы.

В эстетических и художественных поисках драматургом-реформатором исторически-актуальной и действенной комедийной формы «всякая всячина» театральной повседневности отечественной культуры перестала быть «пассивным» фоном.

Первый раздел второй главы — Традиционная для комедии пародийность и ее нетрадиционная концентрация в последней комедии Гоголя: «Игроки» и актуальный театрально-драматургический процесс.

Если гоголевская статья «Петербургская сцена 1835–36 гг.» критикует крайнюю несамостоятельность отечественной драматургии относительно среднесортных европейских образцов и, как следствие, слепоту в отношении комической сущности российской действительности, то в «Театральном разъезде» обсуждается проблема механистичности жанрового мышления действующих драматургов. В «Игроках» она предстала в практическом устроении действия на основе бытующих на сцене комедийных, водевильных, фарсовых и мелодраматических приемов. Это расхожие фабульно-тематические комплексы (карточный обман, союз обманщиков и т.п.), компоненты интриги (узнаваемая завязка и предсказуемая развязка и т.п.), типичные герои (водевильный гусар-гуляка или мелодраматические мнимый отец и карточный злодей и т.п.) и соответствующие речевые характеристики и т. д.

К пародированию в «Игроках» стереотипных компонентов, утерявших какую бы то ни было информативность, Гоголя подтолкнуло не только природное остроумие и нетерпимость к омертвелым формам, но и позитивный вектор творческой стратегии комедиографа — поиск жанровой формы, удовлетворяющей литературным и театральным требованиям комедийных жанров. Известно, что пародия как генетически связанный с комедией (О.Фрейденберг) и сатирой (М.Бахтин) прием в период становления исторической жанровой формы приобретает особую актуальность, не только отрицая «незадачливые» усилия собратьев по цеху, но и утверждая состоятельность обновленного жанра.

Если фабула и образующие ее темы и амплуа в «Игроках» совершенно исчерпываются составом банальностей текущего репертуара, то интрига составила тот уровень пьесы, компоненты которого при легкости опознания одновременно сложились в неожиданное даже для знатоков целое. Этот эффект гоголевской одноактной пьесы зиждется, по нашему убеждению, на актуализации содержательной функции драматургической интриги и ее компонентов. В противовес популярной тогда скрибовской идее «хорошо сделанной пьесы» для сцены (идее подавления драматургического содержания сценической занимательностью) — у Гоголя театрализация и «сценизация» интриги поддерживает событийную достоверность: пародийной на авторском уровне функции определенного компонента соответствует его пародическая форма на уровне пользующихся театральными клише персонажей (Утешительный с товарищами и волонтерами) и их зрителей (Ихарев, юный Глов, гоголевский зритель).

Содержательным инструментом организации непрерывного и непротиворечивого хода зримых событий при смене банальных приемов является у Гоголя и перипетия: маскируя стыки фрагментов разных жанровых моделей, она, одновременно, организует разветвление действия на несколько параллельных уровней. В итоге одноактную пьесу Гоголя можно причислить и к комедии характеров (Ихарев и Утешительный), и к комедии нравов (шулера или провинциальные помещики), и к комедии положений (в разных вариациях), и даже к комедии интриги. Все это успевает не просто правдоподобно, но с абсолютной достоверностью развернуться в комедийное целое за полтора часа, а при этом ни один из способов (нравы, характеры, положения, интрига) не является доминирующим, «действие кипит жизнью живой и естественной, лица удивительно натуральны, положения интересны и остроумны поразительно» .

Во втором разделе главы — Мещанин во дворянстве (Мольер и Лесаж), провинциал в столице (Шаховской и Загоскин) и дворянин в плутовстве («Ревизор», «Женитьба», «Игроки»). — «Игроки» рассматриваются как гоголевская конфигурация классического комедийного сюжета, получившего под пером Мольера статус образца. 

Деклассированность, порождающая неадекватное обстоятельствам, а потому нелепое и смешное поведение героя, являлась и является традиционной комедийной коллизией, архетипически связанной с природой жанра (О.Фрейденберг, Л.Пумпянский). А мнимость, порожденная необоснованной (уже, еще или всегда) претензией персонажа на место бога, героя, победителя или претензией ложной идеи (иллюзии) на место истинной, механического/мертвого — на место живого и т.п., — составляет суть комического события множества комедийных сюжетов. Но реальная комедия — жанр столь же глубоко традиционный, сколь и исторически конкретный и высвечивает вечно комическое в исторически-актуальном событийном поле действительности.

И событийная, и психологическая коллизии Ихаревской амбициозности отсылают к мольеровскому «Мещанину во дворянстве», но с разным посредничеством. Амбиции Ихарева, его мечта «пройтись» по столичным знаковым местам и тем «стать наравне с просвещенным человеком» связаны с русской рецепцией мольеровского типа, представленной единственно возможной для нач. XIX в. модификацией — комизмом «полубарства» и провинциализма (напр. «Полубарские затеи» А.А.Шаховского, «Провинциал в столице» или «Богатонов в деревне» М.Н.Загоскина). Соответствующие нравоописательные штрихи распознаются и в гоголевских комедийных героях.

Прекрасно описана социокультурная подоплека психологической деклассированности Хлестакова, направляющая его фантазии (Ю.Манн, Ю.Лотман); в «Женитьбе» эта проблематика представлена и в традиционной (французский язык, спор о свахи и тетки о дворянском и купеческом женихах и т.п.), и в именно гоголевской гротесковой формации (приличный цвет фрака, напр.). Но образ Ихарева проливает дополнительный свет на отношение комедиографа к проблеме: амбиции героя литературны, он хочет быть не только денди, но и романтическим героем, злодеем, «обмануть всех и не быть обмануту самому». Он не голоден, как Хлестаков и юный Глов, у него нет «ко лжи большого дарованья» Хлестакова или куража Кочкарева, он воплощает пошлость потому, что потерялся, заблудился в ценностных поисках, продиктованных желанием быть замечательным и замеченным. Среди его образцов — «умник» светской комедии («ум — великая вещь»), который «не может быть не плутом» среди дураков. Среди его антиподов в старшем поколении — умный и скучающий богатырь не у дел Утешительный, из «ровесников» — Печорин. Ихарев — пародичен к типологически близким ему «обдернувшимся» литературным героям — Германну и Арбенину, именно комедийный жанр сохраняет ему здравый ум. К таким именно, как Ихарев, Гоголь применил народную поговорку: «Не душой худ, а просто плут». В «Игроках» это явилось одним из центральных предметов художественной мысли.

В целом структура сатирического образа «Игроков» типологически и генетически связана с «Тюркаре» Лесажа (1709), где основным событием является всеобщая карусель обмана, хитрейший в который раз торжествует победу над хитрым, а победитель в псевдо аристократическом царстве денег и обмана сменяет имя Тюркаре на Фронтена. Заключительный монолог Ихарева о том, что хитрить бесполезно и «под боком» найдется плут похитрее, подводит своеобразный итог этой сатирической комедийной традиции, совмещающей серьезную социальную проблематику с «плебейским» фарсовым (ярмарочная карусель) решением, восходящим к архетипам комического до комедии (О.Фрейденберг).

Переосмысление Гоголем комедийной коллизии Лесажа устанавливает иную конфигурацию развития его собственной комедийной интриги. Сначала плут из плутов городничий обманулся в столкновении с простодушным фантазером, приняв его за типичного лжеца, потом плут Кочкарев обманулся в противоборстве с неподатливостью как будто податливого к влияниям Подколесина, наконец, плут Ихарев обманулся в борьбе/союзе с более умным плутом Утешительным. Но в этих модификациях типичной комедийной плутовской коллизии только Ихарев, герой последней гоголевской комедии, неожиданно для себя осознал реальную проблему несоответствия достигнутого статуса не только привлекательным, но и социально достойным образцам. Для Гоголя «просто плут» Ихарев — это не комедийный характер, а ценностная проблема современности: герой его времени (и его последней комедии) готов принять плебейский кодекс чести, чтобы только не отказаться от амбиций ума. Об этом Гоголь позже писал в «Выбранных местах…».   

Третий разделвторой главы — Театрализация действия в «Игроках» как «мышеловка» для заблудших душ (Шекспир, С.Полоцкий и Гоголь). — посвящен художественной рецепции драматургом двух хорошо известных его современникам пьес — «Гамлета» Шекспира, не сходящего с русской сцены той поры, и «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, уже не актуальной тогда в сценической интерпретации, но широко распространившейся в лубочной транскрипции.

Обе аллюзии связаны с театрализацией действия в гоголевской пьесе. По сути в действиях Утешительного с компанией представлен полный цикл театральной антрепризы: литературно-драматургический сценарий, подготовка спектакля, ангажирование вольнонаемных актеров (включая вовлечение в спектакль самого Ихарева и младшего Глова), разыгрывание представления, режиссирование (на сцене и за кулисами), оплата участия вольнонаемных актеров (обоих Гловых и Замухрышкина-Мурзафейкина), театральный сбор (отданные Ихаревым деньги), эстетическое и моральное воздействие, обсуждаемое Ихаревым и А.Гловым в «театральных сенях» после отъезда основного состава — Утешительного, Швохнева и Кругеля. При этом сопоставление с «Гамлетом» (Е.Куприянова, Ю.Лотман) позволяет нам оценить структурное и функциональное значение организованного Утешительным события-спектакля; а с «Комидией…» Полоцкого — выявить содержательную основу сценария и спектакля.

Типологическое сходство драматургической структуры «Игроков» с комплексом событий «Гамлета», объединенных сценой «мышеловки», коренится в том, что в обоих случаях театральное событие вплетено в интригу детективного типа, а точка зрения главного героя на происходящее, содержание его переживаний, сомнений и пр. концентрируют на себе внимание наблюдателя из зрительного зала. У Шекспира преступление, о котором становится известно принцу (и зрителю), должно стать явным для всех, то есть быть доказано, и для самообнаружения злодея Гамлет использует театральную площадку как ловушку, зеркало для совести, выступая в качестве автора пантомимы как свидетель обвинения, а в качестве организатора спектакля — как обвинитель. В итоге король-братоубийца не без основания узнает себя в театральном злодее с известными нам последствиями, и в сопоставлении с «Игроками» важно то, что прогнозируемый Гамлетом и неожиданный для большинства персонажей эмоционально-психологический эффект обусловлен тем, что король-узурпатор знал о себе то, что увидел в зеркале театра.

В гоголевской рецепции патовая ситуация Гамлета и его роль в театрализации интриги разделены и даже разведены по разные стороны внутренней рампы. Первая спародирована Гоголем с сарказмом в отношении Ихарева. При этом новейший Гамлет в «Игроках» даже в сравнении с Подколесиным кажется мелким человеческим типом, но в литературном отношении — наоборот: амплуа плута в догоголевской отечественной комедии еще не покушалось на дворянский кодекс чести, другое дело — лжец, злодей и т.п.

Роль «обвинителя» и устроителя театральной «мышеловки» передана Гоголем Утешительному. Последствия серьезны и для главного героя, и для интриги. Ихарев готов принять роль злодея, но в зеркале спектакля видит отражение «просто плута»; эту, патовую для чести, ситуацию он благополучно разрешает — признает себя плутом, но умным, если не самым умным («обмануть всех»). Но в развязке выясняется, что надо отказаться и от амбиций «ума», что интриги и хитрость не гарантируют успеха, что везет «дураку».

Как и Гамлет, Утешительный устраивает «мышеловку» на известном всем участникам драматургическом материале, интерпретируя событийно-психологические проблемы Ихарева и А.Глова сквозь призму комического эпизода школьной пьесы Симеона Полоцкого «Комидия притчи о блудном сыне» о пагубе амбиций, страстей и забвения Отцовских заветов. Примечательны, в частности, такие параллели, как мнимая дружба призванных в услужение и нанятых Блудным для развлечений слуг, щедрая оплата обыгрывающих его в зернь обманом, содержательно близкие высказывания участников и др.

Проекция «Игроков» на интермедию из пьесы С.Полоцкого открывает интересное в литературном и закономерное в эстетическом плане соотношение между частями пьесы Гоголя и между всеми четырьмя текстами, вовлеченными в литературно-драматургическую модель пьесы в пьесе (если авторство Утешительного считать автономным): евангельский источник, его интерпретация Полоцким, ее использование для театральной трактовки проблем Ихарева и Глова Утешительным и включение последней в гоголевскую.

Особую роль в этой сложной структуре играет жанровая специфика интермедии — и в школьном, и в лубочном театре, и в домашних любительских спектаклях ориентированная на условности ярмарочного балагана и «театральный диалог», по П.Богатыреву.

В четвертом разделе второй главы — Ярмарочная театрально-сценическая традиция как прямой и опосредованный источник интриги гоголевской комедии 1842 г. — дано описание тех драматургических компонентов одноактной гоголевской комедии, которые позволяют трактовать событийный ряд в понятиях ярмарочно-театрального зрелища, а интригу и фабулу пьесы — как сочетающие, в соответствии с театральной эстетикой его эпохи, народный и официальный тип сценической условности.

Театрализация событийного ряда «Игроков» структурирована Гоголем в соответствии с поэтикой ярмарочной сцены, принципиально разомкнутой, в отличие от официальной (А.Гвоздев), для «театрального диалога» (П.Богатырев). Обе театральные площадки кардинально отличаются функциональной и символической ролью рампы, мерой и характером ее проницаемости. В истории развития европейского театра они и жестко противостояли друг другу, и взаимодействовали (и на уровне эстетики, и на уровне поэтики), причем в иные периоды обе тенденции сосуществовали. Все европейские драматурги, с чьим творчеством связан генезис «Игроков», приняли в этом процессе живейшее участие, сформировавшее индивидуальную драматургическую поэтику каждого. Причем, если Мольер и Шекспир «оживили» официальную сцену театрально-демократическим духом, то Лесаж, наоборот, трансформировал итальянскую сценарно-импровизационную основу театра французской ярмарки в авторскую ярмарочную пьесу, эстетически рафинированную в отношении обеих поэтик и равно привлекательную и злободневную для всех социальных групп. Его ученики подвизались уже на обеих сценах. Любимый Гоголем Гольдони и активно пародировал условности дель-арте как смешные вопиющим неправдоподобием, и использовал, и развивал маски площадного театра.

В сжатом во времени и чрезвычайно интенсивном развитии отечественной театральной культуры разновременные европейские тенденции эстетического взаимодействия народной и официальной сцены налагались, образуя в сочетании с исконными и уже привнесенными и освоенными традициями поля сложнейшей культурной интерференции. Одним из таких полей стал украинский школьный театр, инкопорировавший народный вертеп вместе с низовыми балаганными формами театрального диалога (Л.А.Софронова). А одним из активно внедряющих в литературное сознание столичной культуры украинскую интермедийную смеховую стихию стал Гоголь, зрелищные впечатления которого к 1842-му году обогатились разными формами европейской традиции, осваиваемой им как зрителем, читателем, мыслителем и драматургом. 

Характерно при этом, что событийный ряд «Игроков», обращенный эпиграфом к минувшему, а упомянутыми реалиями к относительно недавнему времени и провинциальному быту, сам обращает нас к отечественным формам благородного любительского, или домашнего, театра, активно использующего опыт интермедии и балагана в организации действия своих пьес-сценариев по модели театра в театре. Этим обеспечивается совершеннейшее правдоподобие развертывания событий для персонажей «Игроков» и историческая достоверность художественного образа.

Ярмарка как место действия «Игроков» позволяет прояснить сложное и на первый взгляд парадоксальное слияние в фабуле пьесы событий карточно-шулерского и театрального рядов с плутовством и многие «странности» поведения персонажей (в том числе — речевого). В частности, демонические коннотации, приписываемые действиям Утешительного с компанией некоторыми современными исследователями, воспринимающими события пьесы глазами Ихарева, оказываются постпушкинской пародийной рефлексией мистифицирования карточной темы, «дьявольский обман» оборачивается в ярмарочной проекции фокусом и остроумной насмешкой над жадностью, падкой на дешевизну (ярмарочные реалии такого типа во множестве описаны А.Ф.Некрыловой) и т.п.

Третья глава диссертации — «Игроки» как произведение словесного искусства: проблемы сюжетной и жанровой организации. — посвящена вопросам поэтики гоголевской комедии как произведения классика литературы и гениального художника слова, активно отзывающегося на запросы времени и формирующего многие тенденции литературного процесса в России середины XIX в. 

Первый раздел главы — Карточная тема как «мертвый капитал» литературы конца 1830-х годов: драматургический и повествовательный модусы пародирования («Игроки», «Пиковая дама» и «Мертвые души»).

Пик популярности карточной темы в России приходится на 1827–1829 гг. (естественно, в романтической или романтизированной форме). А стихийная семиотизация в литературе карточной игры и колоды достигает своего пика в начале 1830-х годов, в том числе в романтической версии В.Одоевского (в «Сказке» про Ивана Богдановича Отношенье). Пушкин в «Пиковой даме» подытоживает и тот и другой вектор развития темы и возможности их контаминации, пародируя известные мистически окрашенные карточные сюжеты, а одновременно сообщая традиционно сатирическому мотиву карты=дело метафизическую и экзистенциальную сложность. 

После 1834 г. решение карточной темы у Гоголя спроецировано на пушкинское, но в моделировании социально-общественной проблематики карточная игра представляется ему несостоятельной, и он привлекает дополнительные и мощные культурные модели, выступающие на авансцену смыслообразования и придающие роли карточной игры вариативный и даже бутафорский характер .

Гоголевское отношение к литературной теме карточной игры пародийное и сатирическое и в поэме, и в последней комедии. Демонстрация несостоятельности темы в сюжетообразовании, однако, принимает разные формы, непосредственно связанные с жанрово-родовыми приемами формирования и разрушения читательских/зрительских иллюзий, постоянно материализующихся из литературных или театральных стереотипов. В поэме описательный (занятый населением губернии) и аналитический (связанный с Чичиковым) тематические модусы формируются повествователем, перемешиваются и перепутываются им (то хаотичный и безалаберный Ноздрев воспринимается как шулер и расчетливый игрок, то Чичиков, чурающийся азартных игр, все время попадает под подозрение в карточной игре наверняка в параллели с Германном и т.п.). Но при внимательном чтении отношение главного героя к случаю оказывается сложнее оппозиции азартной и коммерческой игры. Иначе в комедии: весь ряд карточных событий и сама игра в кульминационном явлении — с успехом выполняют функцию миражной интриги и для главного комедийного героя, и для гоголевского зрителя.

Другая форма спецификации пародийного решения карточной темы в повествовательном и драматургическом текстах Гоголя связана с разной мерой полноты воссоздания картины мира в этих жанрах. Однородное сообщество карточных игроков одного сословия и вненаходимость авторского голоса в «Игроках» противостоят обширному полотну «Мертвых душ», где стол с зеленым сукном является необходимым, но не центральным и не самодостаточным атрибутом мизансценирования чичиковской «негоции». Именно завершение первого тома «Мертвых душ» — с героем, в меньшей степени, чем комедийный, обособленным от автора, но существенно более сложным в литературном и в психологическом плане, — определило трансформацию раннего карточного замысла пародийного плана в самостоятельный сюжет и позволило Гоголю при не только высмеять глупость и нелепую амбициозность Ихарева, но и, сохраняя достоверность характера, открыть в нем способность к рефлексии и перспективу. 

Второй раздел третьей главы — Обман в комедии: событие, тема, мотивы.

Тема обмана в гоголевском творчестве развернута и обширно, и многообразно, включая самые разные компоненты от художественного образа пространства («Заколдованное место», «Невский проспект» и пр.) до персонажей (Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, Утешительный); с самыми разными модальностями — от лжи и вранья до неудержимой фантазии и от демонической окраски до комически-нелепой; наконец, формируя особую провокативную поэтику обмана ожиданий читателя с «фигурой фикции», по А. Белому, а в драматургии, в частности, — миражную интригу, описанную Ю.В. Манном. Гоголевская комедия «Игроки» является концентрацией самых разных формально-содержательных элементов, связанных с этой темой, и форм художественной рефлексии обмана — как явления жизни, литературы, театра, жанра.

Традиционная для комедии фабула и интрига, традиционная для литературы и драматургии конца XVIII — первой трети XIX в. модификация карточной темы, зерно положеного Гоголем в основу интриги расхожего плутовского анекдота, типичная комедийная коллизия обманутого обманщика и использованная в «Ревизоре» коллизия обманувшегося обманщика — составляют языковой комедийный уровень «Игроков». Все это осложнено миражной интригой, способствующей формированию зрительских иллюзий по части развития действия, а кроме того — своеобразной сценической детективной композицией, в которой развязка сообщает всему произошедшему совершенно иное значение, причем — многократно изменяемое при повторном чтении-восприятии.

Вместе с тем обман являлся одним из самых распространенных событий в комедийных жанрах, только трактовался с разными моральными акцентами.

Серьезным для отечественной комедии и для Гоголя-комедиографа сдвигом является в «Игроках» то, что тема обмана обособилась от темы лжи (последняя слишком жестко связана с активным действием, вторая предполагает и пассивное состояние). Ю.Лотман, характеризуя центральную тему гоголевского творчества как «ложь, обман, кажимость», писал о комедийных персонажах, что «самые хитрые из героев Гоголя не способны были бы обмануть тех, кто уже заранее не обманул сам себя» . В последней гоголевской комедии вообще нет лгунов: Утешительный откровенен с Ихаревым не только в разъяснениях, как обычно совершается обман, но и в театрализованном розыгрыше.

Традиционное для комедии использование средств омонимии для формирования двупланового диалога, привлеченное Гоголем в «Ревизоре», в «Игроках» усложнено. То, что именно речь персонажей формирует драматургический образ происходящего, в последней комедии становится предметом художественного анализа: и обман, и такие его модификации, как плутовство, самообман, мечта (в христианском и романтическом понимании), иллюзия и проч. — отрефлектированы в речи персонажей и в театрализованном уроке, данном Утешительным с компанией «простодушному» обманщику Ихареву. То есть тема развертывается в разных мотивных образованиях — от собственно событийных до речевых и психологических (в ценностных ориентациях).

В итоге минимальной единицей темы обмана в «Игроках» является слово как коммуникативный инструмент, литературная тема обретает черты художественной рефлексии над феноменологией словесного общения разного типа, символически выраженной в пьесе идеей вавилонского столпотворения в однородной языковой среде. 

В третьем разделе главы — Система мотивов и теснота речевого ряда в «Игроках». — мотивика комедии представлена несколькими структурными типами, от организующих параболическую форму высказывания автора или эмблематичность некоторых высказываний персонажей до развертывающихся в содержательно-тематическом поле, но все они характерным образом представлены в многозначной лексике общего речевого поля пьесы.

Ограничения драматургического объема, узкий и однородный круг участников, многоуровневая миражная интрига — указывают на чрезвычайное функционально-смысловое значение каждого слова в формировании действия с помощью диалога. Каждое слово одновременно включено в житейский речевой контекст персонажей (карты), в аллюзивный строй их реплик (сознательная цитация), в авторский драматургический и литературный диалоги (реминсцентный план реплик, эпизодов, характеров и пр.), в авторскую рефлексию творческой биографии, наконец, в животрепещущую проблематику общественной идеологии. Разные формы обмана и самообмана в интриге, организующие прежде всего ряд речевых событий, указывают, в свою очередь, на нетрадиционную концентрацию полисемантических функций.

Прежде всего, речь идет о такой значимой для порождения любого текста функции, как называние, и такой значимой для порождения текста с миражной структурой (или текста-мистификации, пародии и т.п.), как мнимое тождество. В структуре интриги «Игроков» эти функции реализованы как принципы связи частей в целое, в структуре фабулы как инструментальные приемы организации событийного ряда, в сюжете как феномены, в речи персонажей — как фигуры речи (в том числе тропы, если мы имеем дело с функцией сравнения), в сознании героев — как идеологический релятивизм (в разной степени осознанный). При этом в сюжете «Игроков» оба логико-смысловых принципа существуют и в форме мотива.

Равенство и называние выступают в пьесе инструментами логической спекуляции. Совместно они реализуют принцип мнимого тождества, на котором зиждется пародийная и миражная структура пьесы, а порознь образуют и поддерживают целостность мотивного типа. Так, в ключевом мотиве дело=карты в основе объединения двух центральных тем пьесы, двух типов деятельности персонажей, в основе идеологической аберрации главного героя и его двойников — лежит уравнивание сущности и имени. Как самостоятельные мотивы равенство и называние способны в определенном аналитическом аспекте представить ключевой мотив пьесы как один из вариантов развертывания в деятельности (от мышления, самовыражения в речи до социального поступка) персонажей основного логического модуля, обеспечивающего целостность картины мира каждого (вариативность и гибкость мышления Утешительного, оперирующего подобиями, которые для Ихарева представляются тождествами).    

Мнимое тождество как базовый принцип деструкции/конструкции всех уровней текста «Игроков» формирует специфическую разновидность мотива, в котором вся совокупность вариаций повторяющегося элемента предстает как, с одной стороны, статичное со/противопоставление (по типу антонимических и омонимических связей языка) и, с другой стороны, как динамическое родство. В последнем случае разветвленные синонимические связи элементов антонимических или омонимических пар в определенных (периферийных) сочетаниях выворачивают первоначальную оппозицию наизнанку.

Среди примеров объединенных речевой синонимией лексических гнезд — дело как служба, обязанность, долг, ремесло, карты; ремесло как искусность, мастерство, искусство, шулерское передергивание, обман; обман как иллюзия, мечта, наваждение, самообман, мошенничество, плутовство; плутовство как дело, ремесло, искусство, предостерегательство, хитрость, обман, ум и т.д., и т.п. Таким образом, слово как единица речевого потока развертывается в мотив, можно сказать, по модели ленты Мебиуса. Причем, в этом математическом аналоге для нас важна как идея замкнутости-разомкнутости, так и пограничность плоскости внешнему/внутреннему пространству, обращенность, если говорить о ключевом слове мотива и мотиве в целом то к внешнему (внетекстовому) объему и, соответственно, аллюзионному и диалоговому функционированию слова, то к внутреннему — сюжетному целому. А поскольку, как ясно уже из приведенных выше примеров, то или иное слово включено в разные лексические «сообщества», то, устанавливая в определенной позиции внетекстовые идеологические (литературные — в числе прочих) связи , оно подключает к диалогу с внетекстовой культурой своих «собратьев», а с ними и через них — весь художественный универсум, который в таком аспекте выступает с сильно ослабленными родовыми и видовыми признаками комедии.

Четвертый раздел третьей главы — Эпиграф из Пушкина и диалог со временем.

«Дела давно минувших дней» — первая строка из известного двустишия, которое в «Руслане и Людмиле» Пушкина обрамляет событийную часть текста поэмы, располагаясь после «Посвящения» и перед «Эпилогом». Двустишие является, в свою очередь, цитатой из «Картона» Оссиана (Макферсона) и одновременно отсылает к переводу текста Оссиана Н.М.Карамзиным «Повесть времен старых! Дела давно минувших лет!»).

Причудливая литературная игра, в которую включена пушкинская цитата из Оссиана и реминисценция из Карамзина внутри текста «Руслана и Людмилы», а также известный уже в 1830-х годах факт талантливой мистификации Дж.Макферсона накладывают свой отпечаток на функционирование пушкинской строки в качестве эпиграфа к прозаической комедии с «вульгарным» содержанием и провокативной поэтикой.

Кроме этого пушкинская строка, превратившаяся к 1840-м годам в распространенный в эпистолярной и мемуарной речи фразеологизм, поэтическую формулу минувшего с вариативной модальностью, приобрела и тесные аллюзивные связи с Отечественной войной 1812 года — эпохой «богатырей» и настоящих дел, общественный интерес к которой периодически возрастал. Это связывает эпиграфическую функцию цитаты с гоголевским интересом к войне 1812 г. и ее результатам и последствиям в современном ему обществе и сознании человека, прежде всего отраженным в «Мертвых душах».

Таким образом, кроме иронических коннотаций в отношении своих героев Гоголь с помощью эпиграфа вводит в сюжетный строй комедии реальное историческое время, не противореча типическому и универсальному уровням комедийного жанра, и формирует комический образ болезненной для послевоенной российской действительности общественной проблематики.

В пятом разделе третьей главы — Авторское определение жанра «Игроков» в контексте творческой эволюции Гоголя — драматурга, писателя и мыслителя. — фрагментарно представленные в предшествующих главах и разделах исследовательские результаты и аналитические выводы о поэтике «Игроков» как полноценной литературной комедии сопоставляются с тем определением жанра пьесы, на котором настоял Гоголь в переписке с М.С.Щепкиным, — «комическая сцена».

Основание для авторского определения жанра мы усматриваем, с одной стороны, в формальном ограничении событийного ряда одним действием (количеством участников, значимостью событийного объема, концентрации внимания на единичном восприятии мира и событий только главным героем), в представлении драматического фрагмента как этюда к эпическому полотну «Мертвых душ»; а с другой стороны — в важной для Гоголя пушкинской традиции (философско-эстетическая глубина постановки проблемы и принципиальная событийная фрагментарность).  

«Игроки» по форме — настоящая комедия, но эстетический аспект авторской воли соответствует «комической сцене» — по нескольким важным параметрам:

1. В драматургическом значении фрагментарность (из определяющих содержательность 5-ти или 3-х действий — одно), локальность обозреваемого социального пространства (из нескольких в буквальном значении сцен, традиционно презентирующих не одно пространство одного места действия, — одна сцена).

2. Событие не соответствует комедии (мнимость на поверку оказывается сущностью), но взято в комическом аспекте.

3. Герой не комедийный, а рефлектирующий, но предмет и формы его рефлексии комичны.

         В заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются научные перспективы и открывающиеся по итогам проделанной работы возможности.

Восстановив в изучении драматургического и художественного своеобразия последней комедии Гоголя «Игроки» комплексную научную преемственность (объединяющую аналитические достижения теории и истории литературы, драматургии и театра, текстологии гоголевских произведений и опыт гоголеведения в разработке нашей темы), мы предприняли исследование этого текста в двух основополагающих аспектах его творческой истории — как явления театрально-драматургического процесса и как произведения художественной литературы. 

Рассмотрев «Игроков» в сравнительно-типологическом и генетическом аспекте в широком драматургическом контексте, мы установили функционально-содержательную роль канонических и традиционных компонентов комедийного языка в гоголевской комедии и значение их реформирования Гоголем в эволюционировании его драматургического мышления.

Исследовав те уровни текста «Игроков», которые участвуют в сюжетной и жанровой («комическая сцена») организации и определяют принадлежность этой комедии к художественным произведениям словесного искусства, мы описали обширные и глубокие связи художественной идеи «Игроков» с художественной проблематикой гоголевского творчества и насущными проблемами современной Гоголю отечественной культуры.

В «Игроках» драматургическое мышление Гоголя выходит к предельной для комедийного жанра границе. Привлекая к участию и одновременно подвергая жесткой критике все эволюционно сформировавшиеся формально-содержательные компоненты жанра комедии, мировой, отечественный и собственный опыт, Гоголь, по сути, подрывает основы жанра изнутри, обнаруживая в своей авторской позиции комика, в воззрении на событие и главного героя, превалирующее над оценкой понимание психологических основ происхождения поступка и реакции субъекта на его результат. Это соответствует определенной тенденции и в гоголевской комедиографии («Женитьба»), и в литературном процессе (ср. драматические жанры А.Сухово-Кобылина и А.Островского).

Экспликация смыслового объема художественной мысли Гоголя в его последней комедии не завершена, но открывшаяся глубина образа сама по себе не только возвращает «Игроков» на законное место в творческой эволюции писателя, но и актуализирует научную проблематику построения современной системной и эволюционной концепции драматургического наследия классика. Так, если «Женитьба» ждет полноценного и всестороннего исследования (в том числе «дефрагментирующего» разнородные и несогласованные суждения и наблюдения), то «Театральный разъезд…» в жанрово-родовом отношении серьезно не изучался (принципы и приемы опосредования авторской мысли об эстетической и поэтической сущности комедийного жанра научно не описаны), а «Развязка…» вообще не была предметом литературоведческого анализа. Уже ясно, что «электричество денежного капитала» не завязывает сюжет «Игроков», а «выгодной женитьбы» — сюжет «Женитьбы», и удовольствоваться квалификацией жанра «Разъезда…» как своеобразного комментария к «Ревизору» или трактата, игнорируя «поэтически-драматическую форму» (В.Белинский), ненаучно, да и разного рода автокомментариев и эстетических кредо в истории отечественной только комедиографии и драматургии много было и до Гоголя.

Без уяснения эволюции жанрового мышления драматурга, базирующегося на систематическом анализе всех гоголевских пьес, мы, в сущности, не имеем достаточных оснований для научной реконструкции его творческого пути в целом. Уже сейчас очевидно, что жанровая система завершенных Гоголем пьес складывается в определенный эстетический универсум, центром которого является классическое и совершенное воплощение жанра комедии. Последовавшие во времени драматургические опыты Гоголя — восполняют общую картину представления комедиографа о сущности Театра. Это согласуется с известным стремлением Гоголя к формированию целостной картины того или иного культурного явления, с тяготением к циклизации, причем, по принципу арабесок, когда «всякая всячина» подчиняется авторской систематизации и одновременно обнаруживает как будто самостоятельную волю к самоорганизации.

Характерно, в частности, что в гоголевской драматургии нет аналогичных по структуре интриги пьес. В «Женитьбе» два действия и в высшей степени необычная для догоголевской комедиографии интрига, пародирующая центральное событие комедии и, как не раз было отмечено, развязку в виде свадьбы — как обязательную для комедии, и как естественную и уже как будто неизбежную для развертывающейся гоголевской интриги. Иначе говоря, не по комедийному правдоподобное психологическое событие является «совершенно невероятным происшествием» для комедийного жанра; на сцене «самое жизнь», но она пародийна в отношении к комедии.

Интрига «Игроков» (не сюжет, а именно интрига) — представляет (структурно рефлектирует) границу между жизнью и театром как коммерческим и профессиональным институтом и как эстетическим феноменом. Событийный ряд представляет театральное дело в полном объеме — от сценария, организации, разыгрывания и эстетического и морального воздействия до материальных издержек, а пространственная конфигурация событий отражает структуру театрального пространства в символическом значении и в человеческом облике (сцена, кулисы, зритель, актеры).

«Театральный разъезд» и «Развязка “Ревизора”» с этой точки зрения завершают целостный образ Театра в его исторически конкретной формации. Театр как универсум представлен целым комплексом драматических сочинений: совершенная комедия («Ревизор»); пародия на комедию («Женитьба»); комедия о том, как жизнь превращается в театр и комедию, но последняя оборачивается драмой и остается жизнью («Игроки); пьеса о зрительном зале, переместившимся в пространство, где зритель получает официальное право говорить («Театральный разъезд»); наконец, в «Развязке Ревизора» представлено то, что происходит в этот момент на сцене перед опустевшим зрительным залом, или – по замыслу автора — перед сменившимся зрителем, заставшим актеров завершившегося театрального спектакля еще на сцене, обсуждающими сыгранную пьесу.

Однако такая проекция на некую объединяющую завершенные пьесы Гоголя идею не включает пока отрывков из «Владимира…», а лишь предлагает некий абрис, распознанный на линии горизонта. «Игроки» могут быть восприняты и как другого типа драматургический комментарий к «Ревизору»: как эпизод (не вошедший в целое как нарушающий жанрово-композиционный баланс) классической пятиактной комедии, то есть та сцена, где тотальная мнимость освещенного комедиографом в «Ревизоре» пространства жизни оборачивается внутренней сложностью. По этой логике жанрового сопоставления «комическая сцена» «Игроки» сопоставима с известием о приезде настоящего ревизора, тоже обозначая границы мнимости, но уже в виде внутренних человеческих возможностей, как ограничительную меру услужливости совести.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

  1. Падерина Е.Г. К творческой истории «Игроков» Гоголя: история текста и поэтика. [Монография.] / Е.Г.Падерина. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. – 448 с. – (28 п.л.); ISBN 978-5-9208-0313-9
  2. Падерина Е.Г. Пиковая дама и Аделаида Ивановна (Пушкинский мотив в “Игроках” Гоголя) / Е.Г.Падерина // Актуальные проблемы изучения творчества А.С. Пушкина. – Новосибирск, 2000. – С. 110-136. – (1 п.л.); ISBN 5-7692-0374-9
  3. Падерина Е.Г. О жанровой специфике пьесы Н.В.Гоголя “Игроки” / Е.Г.Падерина // Лесной вестник. Спец. выпуск гум. ф-та МГУЛ. – М., 2002. – № 3 (23). – С. 134–143. – (0, 75 п.л.)
  4. Падерина Е.Г. Мотив книги и чтения в творческом сознании Н.В.Гоголя / Е.Г.Падерина // Театр. 2002. – № 4. – С. 17-21. – (0, 7 п.л.); ISBN
  5. Падерина Е.Г. «Странная вещь»: Некоторые домыслы об отношениях Гоголя и Пушкина / Е.Г.Падерина // Пушкин в XXI веке: Вопросы поэтики, онтологии, историзма. Сб. ст. к 80-летию проф. Ю.Н.Чумакова. – Новосибирск, 2003. – С. 155-171. – (1, 3 п.л.); ISBN 5-94356-138-2
  6. Падерина Е.Г. Рим как роман (по письмам Гоголя второй половины 30-х — начала 40-х гг.) / Е.Г.Падерина // Гоголь как явление мировой литературы. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – С. 216-230. – (1 п.л.); ISBN 5-9208-0179-4
  7. Падерина Е.Г. «Игроки» и «Ревизор» / Е.Г.Падерина // Третьи гоголевские чтения: Гоголь и театр. – М., 2004. – С. 118-132. – (0,8 п.л.); ISBN 5-98227-030-X
  8. Падерина Е.Г. Ритмическая организация «Игроков» Гоголя / Е.Г.Падерина // Сибирский филологический журнал. – 2004. – № 3-4. – Науч. изд. – Новосибирск: НГУ, 2004. – (0,9 п.л.); ISSN 1813-7083
  9. Падерина Е.Г. О жанровой специфике пьесы Гоголя «Игроки» / Е.Г.Падерина // Новые гоголеведческие студии. – Вып. 2(13). – Симферополь-Киев, 2005. – С. 130-143. – (0,75 п.л.); ISBN 966-572-554-8
  10. Падерина Е.Г. Пушкинский мотив в заграничных письмах Гоголя 1836-1842 годов / Е.Г.Падерина // Четвертые гоголевские чтения: Гоголь и Пушкин. – М., 2005. – (0,7 п.л.); ISBN 5-98227-099-7
  11. Падерина Е.Г. Еще о гоголевских именах у Достоевского / Е.Г.Падерина // Поэтика русской литературы: Сб. ст. в честь 75-летия проф. Ю.В.Манна. – М.: РГГУ, 2006. – С. 252-272. – (1 п.л.); ISBN 5-7281-0798-2
  12. Падерина Е.Г. Истоки и структура мотива дело=карты в «Игроках» Гоголя / Е.Г.Падерина // Гоголевский сборник. – Вып. 2(4). – СПб.; Саратов, 2006. – С. 123-140. – (1,2 п.л.); ISBN 5-8428-0511-6
  13. Падерина Е.Г. О мотиве дела в первом томе «Мертвых душ» / Е.Г.Падерина // Текст и интерпретация. – Новосибирск, 2006. – С. 67-84. – (1,6 п.л.); ISBN 5-85921-628-9 (978-5-85921-628-4)
  14. Падерина Е.Г. Об одном псевдоарготизме у Гоголя / Е.Г.Падерина // Язык классической литературы: Сб. науч. ст. – М., 2007. – С. 68-81. – (0, 8 а.л.); ISBN 978-5-7396-0125-8
  15. Падерина Е.Г. Пределы барочности художественного целого в «Игроках» Гоголя / Е.Г.Падерина // Н.В.Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции). – Томск, 2007. – Вып. 1. – С. 72–85. – (0, 7); ISBN 978-5-7511-1789-1
  16. Падерина Е.Г. Гоголевский карточный сюжет и традиции народного театра / Е.Г.Падерина // Гоголь и народная культура: Седьмые гоголевские чтения. – М., 2008. С. (0, 9 п.л.); ISBN 978-5-88711-309-8
  17. Падерина Е.Г. Поэтический эпиграф «из Пушкина» и историческое время в «Игроках» Гоголя / Е.Г.Падерина // Текст — Комментарий — Интерпретация. Межвуз. сб. науч. тр. – Новосибирск, 2008. – С. 84-101. – (1, 8 п.л.); ISBN 978-5-85921-690-1
  18. Падерина Е.Г. Старое и новое в непревзойденной гоголевской развязке «Игроков» (Гоголь и Лесаж) / Е.Г.Падерина // Вопросы литературы. – 2008. – № 2. – Март-апрель. – С. 40-67. – (1, 7 п.л.); ISSN 0042-8795. «Вопросы литературы», 2006, № 2, 1-384
  19. Падерина Е.Г. О скрытой форме, драматургической функции и значении в сюжете «Игроков» Гоголя двух мотивов-реминисценций («Гамлет» Шекспира и «Комидия притчи о блудном сыне» С. Полоцкого) / Е.Г.Падерина // Сибирский филологический журнал. – Новосибирск: НГУ, 2008. – № 3. – С. 36–45. – (0, 9 п.л.); ISSN 1813-7083
  20. Падерина Е.Г. К вопросу о карточной теме, карточной игре и шулерстве у Гоголя («Мертвые души» и «Игроки») / Е.Г.Падерина // Н.В.Гоголь и славянский мир (русская и украинская рецепции). – Вып. 2. – Томск, 2008. – С. 135-159. – (1, 5 п.л.); ISBN 978-5-7511-1887-7
  21. Падерина Е.Г. Миражная интрига и одноактная форма гоголевской комедии «Игроки» / Е.Г.Падерина // Литературоведческий журнал. [ИНИОН. Секц. яз. и лит.] – 2009. – № 24. – С. 43-65. – (1, 3 п.л.)
  22. Падерина Е.Г. Нужно ли разгадывать загадки гоголевских автографов? (Полная черновая рукопись «Женитьбы») / Е.Г.Падерина // Н.В.Гоголь: Материалы и исследования. – Вып. 2. – М., 2009. – С. 11-132. – (1, 4 п.л.); ISBN 978-5-9208-0328-3
  23. Падерина Е.Г. К вопросу о карточной теме, карточной игре и шулерстве у Гоголя («Мертвые души» и «Игроки») / Е.Г.Падерина // Русская литература. – 2009. – № 1. – С. 75-96. – (1, 5 п.л.); ISSN 0131-6095
  24. Падерина Е.Г. О банальном и оригинальном в «Игроках» Гоголя / Е.Г.Падерина // Вопросы театра. – 2009. – № 4. – С. 252-264. – (1 п.л.); ISSN 0507-3952
  25. Падерина Е.Г. Теснота речевого ряда в «Игроках» / Е.Г.Падерина // Сибирский филологический журнал. – Новосибирск: НГУ, 2009. – № 2. – С. 5-11. – (1 п.л.); ISSN 1813-7083  
  26. Падерина Е.Г. О драматургической функции несостоявшейся игры в карты в «Игроках» Гоголя / Е.Г.Падерина // Поэтика русской литературы: Сб. статей [К 80-летию проф. Ю.В. Манна]. М.: РГГУ, 2009. – С. 371-382. – (0, 7 п.л.); ISBN 978-5-7281-1098-9
  27. Падерина Е.Г. О месте «Игроков» в творческой эволюции Гоголя / Е.Г.Падерина // Изв. Волгоградского гос. пед. ун-та. – 2009. – № 11. – С. 161-165. – (0, 4 п.л.); ISSN 1815-9044
Падерина Е.Г. О пушкинских и гоголевских литературных источниках «Двух гусар» Л.Н.Толстого / Е.Г.Падерина // Толстой и о Толстом. – Вып. 4. Материалы к комментариям. – М.: ИМЛИ РАН, 2009. – С. 135–158. – (1, 5

Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 9.

Способность двумя-тремя первыми репликами пьесы направить драматургическое действие к самому центру общей идеи комедии была свойственна, по тонкому наблюдению современного исследователя, и автору «Недоросля» (Вайман С.Т. Указ. соч. С. 88–89).

Кони Ф. Сочинения Николая Гоголя. Четыре тома. СПб., 1843 // Литературная газета. 1843. № 11. С. 223.

То же наблюдается и в творчестве М.Лермонтова.

Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя. С. 30.

Например, «ум» и «остроумие»: архетипическая, по сути, идеологема «злой ум», фольклорная коллизия «умный и дурак» или литературная «умный среди глупцов», святоотеческое «умное сердце», значимые в русской культуре той эпохи — «с-ума-сшествие», «горе от ума» и т.д., и т.п.

Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. Тарту, 1996. С. 11–35.

См.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. трудов. М., 1988; Страницы художественной жизни 1920-х годов: Вып. 1. СПб., 2007.

См. соответствующие статьи в изд.: Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М.Кожевникова и П.А.Николаева. М., 1987.

Хализев В.Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения. Л., 1988. С. 6–27.

См., напр.: Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. [ИНИОН РАН] М., 2004; Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. [гл. науч. ред. Н.Д.Тамарченко]. М., 2008.

Зарубежные теоретические разработки, кроме того, в большинстве не могут по определению оказать полноценную помощь в современном исследовании русской художественной драматургии, по праву относимой к искусству словесности, а не сценарному мастерству. Так, в словаре театральных понятий Патриса Пави, составленном в начале 1980-х в качестве свода достигнутых на тот момент теоретических представлений, даже в функциональном различении фабулы и интриги не обнаруживается ясность (см.: Пави П. Словарь театра. Пер. с фр. под ред. К.Разлогова. М., 1991; см. также изд. М., 2000), а специфика драматургического диалога, слова, мотива не отражена в принципе.

Ср., напр.: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. 2-е изд. М., 2002. С. 336, 337 и др.; Карасев Л.В. Вещество литературы. М., 2001. С. 63–64.

Пониманию того, что форма передачи речи драматических персонажей у Грибоедова и Пушкина играет существенную художественную роль, сопутствует распространенная иллюзия, что слово персонажа комедии Гоголя или А.Островского удачно выхвачено из «прозы жизни» или блистательно ее стилизует и только. Исключения принадлежат мысли и перу наиболее авторитетных ученых.

Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике ХХ века // Теория литературы. Т. III. Роды и жанры. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 90–92.

Там же. С. 91.

В подходе к гоголевским комедиям, в частности, лингвисты всегда подчеркивают повышенную семантическую нагрузку каждого слова, реплики, диалога, но в исследовательских выводах это смысловое приращение оказывается только миметической функцией, особым речевым и бытовым правдоподобием (см., напр.: Борисова М.Б. Семантика слова в драматургическом диалоге Гоголя и Фонвизина // Вопросы стилистики. Саратов. 1972. Вып. 5; Винокур Т.Г. Информационно-эстетическая нагрузка речи действующих лиц в комедиях Н.В.Гоголя // Язык Н.В.Гоголя / Под ред. А.Н.Кожина. М., 1991).

На котором настаивал Бахтин (Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 35).

Указания отдельных ученых на драматические прецеденты без любовной интриги (С. Дурылин — назвал пушкинских «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери», а Н.Степанов — «Ябеду» В.Капниста) не разрушили стереотипа.

Ср., напр., основанное на знакомстве с опубликованными черновыми редакциями аргументированное мнение репертуарного критика 1920-х годов и затем историка театра Н.Волкова о «Женихах» как другой комедии (Волков Н.Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 438).

Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». М., 1966.

Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 209–236.

Купреянова Е.Н. Гоголь-комедиограф // Русская литература. 1990. № 1. С. 6–33.

Парфенов А.Т. Гоголь и барокко: «Игроки» // ARBOR MUNDI. Мировое древо. Вып. 4. М., 1996. С. 142–160.

О «реализме» Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. II. Новая серия. Тарту, 1996. С. 11–35.

См., напр.: Новое литературное обозрение. 2004. № 66.; Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 2006.

См., напр., историографический аналитический обзор исследований по теории повествовательных мотивов: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск: СО РАН, 1999. С. 95-101; Силантьев И.В. О некоторых теоретических основаниях словарной работы в сфере сюжетов и мотивов // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание / Отв. ред. чл.-корр. РАН Е.К.Ромодановская. Вып. 1. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. С. 160–169. 

См., напр.: Тюпа В.И. Словарь мотивов как научная проблема (на материале пушкинского творчества) // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 1. Новосибирск, 2003. С. 170–197.

Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 191–199.

См., напр., наблюдения такого рода по поводу жалобы фонвизинского недоросля на жмущий кафтан (Вайман С.Т. Драматический диалог. М., 2003. С. 88–91); ср. указание Ю.В.Манна на мотив «плевания в глаза» в «Женитьбе» (Манн Ю.В. Парадокс Гоголя-драматурга // Вопросы литературы. 1981. № 12. С. 146). 

На наш взгляд, именно о симфонизме слова как единицы драматургического образа писал Гоголь в главе «О театре…» своей «Переписки с друзьями…»: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера. Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков» (VIII, 270; курсив наш. — Е.П.).

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.