WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Эсхатологическая топика в русской традиционной прозе второй половины XX – начала XXI веков

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

 На правах рукописи

Цветова Наталья Сергеевна

ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА

В РУССКОЙ ТРАДИЦИОННОЙ ПРОЗЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ-НАЧАЛА ХХ1 ВВ.

 

Специальность 10.01.01 – русская литература

 

 

 

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

 

 

Архангельск – 2010

Работа выполнена в Институте русской литературы Российской академии наук (Пушкинский Дом).

Научный консультант

доктор филологических наук

Муромский Вячеслав Петрович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор

Богданова Ольга Владимировна

 

доктор филологических наук

Большакова Алла Юрьевна

 

доктор филологических наук, профессор

Сигов Владимир Константинович

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный университет культуры и искусств»

 

Защита диссертации состоится в 10.00 28 октября 2010 года на заседании объединённого совета по защите докторских и кандидатских диссертаций ДМ 212.191.04 в Поморском государственном университете имени М.В. Ломоносова по адресу: 164520, г. Северодвинск, ул. Торцева, 6, ауд. 21.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Автореферат разослан «____» сентября 2010 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

 

Э.Я. Фесенко

                           


Общая характеристика работы

Степень изученности темы. Русская литературная эсхатология новейшего времени – одно из конституциональных явлений национального культурного пространства. Но несмотря на многолетний интерес  филологии к самым разнообразным и менее значительным формам контакта художественного творчества и теологии, к отечественной онтологии и духовной традиции, к апокалиптике, современные теоретико- и историко-литературные исследовательские методики и подходы к данному сегменту словесности находятся на этапе становления. Этот этап, с одной стороны, характеризуется высказываниями о «чужеродности», «экзотичности», «непродуктивности» или «затухании» уже к ХVI – ХVII вв. эсхатологической темы в русской литературе (см. исследования А.С. Демина), с другой – попытками ее искусственной герметизации: сведения эсхатологизма к апокалиптической тематике (Л. Кацис, отчасти А.Н. Варламов и др.) или нивелирующего сближения с танатологичностью, мортальностью современного литературного дискурса (Лихина Н.Е. и др.).

Сложившаяся ситуация отчасти обусловлена тем, что вплоть до начала 1990-х годов высказывания об эсхатологической направленности мысли и мирочувствования современных писателей, о возможности соотнесения духовного и эстетического начал новейшей прозы, о наличии выражающего эту соотнесенность глубочайшего подтекста в силу известных причин воспринимались не только официальной критикой и литературоведением, но и всем гуманитарным сообществом почти как крамольные. Историко- и теоретико-литературные стереотипы, возникшие в советскую эпоху, оказались настолько мощными и жизнеспособными, что и в условиях  преодоления многих идеологических табу они продолжают оставаться серьезным препятствием, в частности, при исследовании бесспорно, однозначно проявляющихся эсхатологических установок безрелигиозного или неконфессионального сознания, воплощенного в недемонстративном, глубинном модусе. До сегодняшнего дня предпринимались только единичные попытки анализа эсхатологических мотивов в творчестве отдельных художников, значительно реже – художественных алгоритмов их освоения разными школами и направлениями (статьи    Е.В. Азаровой, Е.И. Алещенко,   М.А. Глушковой, Е.В. Аленькиной,  А. Дырдина, Н.Н. Козновой, В.В. Компанейца, О.А. Лекманова, М.К. Лопачевой,  О.В. Молодкиной, Л.А. Ольшевской,  Е.А. Осьмининой, Т. Рудомазиной,     Т. Рыжкова, В. Сисикина, И. Сисикиной, А. Татаринова, кандидатские диссертации А.Н. Варламова, С.Н. Сморжко и др.) .

Актуальность проблематики диссертационного исследованияобусловлена

- прямой соотнесенностью с антропологической направленностью большинства сегодняшних филологических изысканий, с общей нацеленностью современной отечественной гуманитарной мысли на постижение национального мироощущения;

- необходимостью оппонирования не только редукционалистской и релятивистской антропологии (фрейдизм и постмодернизм) и соответствующим трактовкам доминантных мотивов новейшей прозы,  но и субъективно-оценочной интерпретации произведений прозаиков-традиционалистов;

- назревшей потребностью в создании целостной, непротиворечивой по сути своей историко-литературной концепции.

Главное – очевидной потребностью в реинтерпретации ключевых фактов истории советской литературы, которая не может реализоваться без переосмысления темпоральной составляющей традиционалистского вектора новейшей русской прозы, позволяющего снять упреки во влечении к Танатосу или в катастрофичности художественного сознания, адресуемые критикой крупнейшим художникам завершившегося столетия.

Научная новизна диссертации определяется

- системным подходом к анализу русской литературной эсхатологии новейшего времени: ретроспективным и интердискурсивным характером предпринятого исследования;

- наличием необходимых в данном случае культурологического и теологического экскурсов;

- естественным и логически оправданным разграничением личной (частной, малой) и общей эсхатологии, эсхатологии и апокалиптики, за пределы которых выводится мортальная – танатологическая и экзистенцианалистская – художественная рефлексия;

- культурно и художественно обусловленной сосредоточенностью на анализе литературного воплощения частной эсхатологии, которая как переживание личного жизненного времени составляет духовную оппозицию апокалипсическому напряжению современной эпохи.

В реферируемой работе впервые литературный материал исследуется через актуализацию универсально-личностной эсхатологической топики, ориентированной на преодоление человеком (литературным персонажем) страха смерти.

Объектом предпринятого исследованияявляется русская традиционная проза второй половины ХХ – начала ХХI веков.

На принципы отбора эмпирического материала повлиял характер предмета исследования. Внимание к эсхатологическому литературному дискурсу определило интерес к произведениям, в большинстве случаев являющимся образцами высокой литературы, с наибольшей очевидностью представляющим три кризисные эпохи отечественной истории – революционную, время предчувствия катастрофы в застойный период  и кульминационный этап перестройки. Авторы отобранных для анализа текстов, преодолевая эпохальную сосредоточенность на социально-исторической проблематике, стремились к постижению особенностей национального психо-ментального комплекса.

Предметом исследования стала художественная эффективность текстовых реализаций эсхатологической топики. Опора на топику при литературоведческом анализе традиционных текстов, отличающихся особого рода «кодифицированностью» (термин А.Ю. Большаковой), позволила продемонстрировать внутреннее единство анализируемого материала,  избежать противопоставления формы и содержания и минимизировать опасность ложной или произвольной интерпретации, дала возможность обнаружить зафиксированную в художественных образах сопряженность всех граней бытия: искусства и морали, памяти и воображения, хаоса и гармонии, времени и пространства, общественной и индивидуальной жизни.

Цель диссертационного сочинения заключается в исследовании новейшей русской литературы, ее ядра (традиционной прозы) – как  литературно-эсхатологического феномена, характеризующегося определенной системой топосов, структура которых сложна, а словесная форма неразрывно связана с доминантами духовной эволюции мира и человека.

С этой целью соотносятся конкретные задачи исследования:

–  обоснование необходимого терминологического инструментария;

изучение особенностей рецепции православной эсхатологической концепции, получившей наиболее определенное, системное воплощение в Откровении  Иоанна Богослова;

–  формирование общего представления об основных этапах эволюции отечественного литературно-эсхатологического дискурса с преимущественным вниманием к  апокалипсически-напряженным периодам;

– анализ «деревенской прозы» как уникального варианта русской литературной эсхатологии через описание соответствующей топики;

– выявление идейно-эстетической перспективы развития русской традиционной прозы, не исчерпывающейся и не ограниченной литературным опытом «деревенщиков»;

– осмысление на материале постмодернистской прозы и медийных текстов этапности наблюдаемого в современной словесности увлечения танатологией;

– исследование момента распада классической литературно-эсхатологической традиции, восстановленной «деревенской прозой», и художественных способов и приемов ее модернизации, создаваемых новым поколением литераторов.

Теоретическая основа диссертационного исследования– идеи интегративного характера, которые в отечественном литературоведении впервые  отчетливо были обозначены в двухтомном издании материалов Всесоюзной научно-творческой конференции (ИМЛИ РАН, 1989) , получили развитие в последнем варианте академической теории литературы (том «Литературный процесс») и в более поздних работах Ю.Б. Борева, А.Д. Михайлова, П.Е. Спиваковского, В.В. Ванслова, Ю.С. Степанова, Л.И. Сазоновой , В.К. Кантора, К. Касьяновой (В.Ф. Чесноковой), Н.А. Хренова, В.С. Жидкова, К.Б. Соколова, А.А. Королькова, М.А. Виролайнен, С.А. Никольского, В.П. Филимонова и мн. др.

В основании избранного научного подхода, во-первых, предложенное Д.С. Лихачевым понимание культуры «как некоего органического целого явления, как особого рода среды, в которой существуют общие для разных аспектов культуры тенденции, законы, взаимопритяжения и взаимоотталкивания…» . Данное определение является актуальным, так как задает и мотивирует современную интеграцию гуманитарных наук, развитие национальной компаративистики, возникновение которой предсказал М.М. Бахтин, уверенный в том, что «наиболее напряженная и продуктивная жизнь культуры происходит на границах отдельных областей ее; а не там и не тогда, когда эти области замыкаются в своей специфике» .

Во-вторых, учитывались современные принципы интерпретации художественного текста, базирующиеся на концепции лингвостилистического анализа, разработанной академиком В.В. Виноградовым; идеи К. Юнга о прямой и непосредственной зависимости индивидуально-авторской картины мира от опыта предшествующих поколений; ключевые, с методологической точки зрения, принципы «обратного историзма» и «археологии гуманитарных наук», разработанные М. Фуко, заставившим размышлять над культурно-историческими предпосылками явлений истории литературы, предостерегавшим от приписывания этим явлениям тех свойств, качеств, атрибутов, которые к ним исторически не могут иметь отношения.

В-третьих, не игнорировались участившиеся филологические попытки обновления методов описания «внутренней структуры произведения», презентующие художественные тексты в одном смысловом поле с другими текстами культуры (в том числе бытовыми, поведенческими), выявляющие их мифологичность, социологичность, психологизм, политические, бытовые, религиозные составляющие, совмещающие литературоведческий и лингвистический опыт работы с художественным текстом и некоторые черты психоаналитического и культурологического подходов .

Методологическую базу диссертации составляют научные труды, в которых представлены описательно-аналитические, мифологические, текстологические,  интердискурсивные,  интертекстуальные аналитические подходы. Это работы С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, Ю.Б. Борева, В.В. Ванслова, В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, А.М. Панченко, Ю.С. Степанова, В.Н. Топорова, Г.П. Федотова и др.

Основные положения, выносимые на защиту

1. Присутствие эсхатологической топики в художественном тексте является одной из онтологически значимых особенностей русской литературной традиции, формирование которой началось в древнерусскую эпоху. Постижению этой традиции препятствует уже сложившийся литературоведческий подход к анализу эсхатологического дискурса в прозе, предполагающий отождествление эсхатологической темы с темой смерти, либо приводящий к подмене исследования литературной эсхатологии литературной же апокалиптикой. Этот подход во многом спровоцирован модернизацией литературной эсхатологии в послепушкинский период, сопровождавшейся реанимацией национальных доэсхатологических представлений и оформлением по сути своей обновленной танатологической концепции.

2. Наиболее серьезным испытаниям литературная эсхатология подверглась в революционную эпоху начала ХХ века, когда, с одной стороны, возникла угроза полного и абсолютного подавления ее мортальными мотивами, с другой – вытеснения светской, поддерживаемой советским государством,  экзистенциальной идеей.

3. Возвращение частно-эсхатологической топики в художественный текст состоялось в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где мотив смерти получил инвариантное воплощение и звучание эсхатологической темы было восстановлено в значительной степени за счет введения в романный сюжет топоса «бессмертие».

4. Кульминационным событием в процессе возвращения русской прозы к православной эсхатологической концепции, акцентирующей внимание на частно-эсхатологических идеях, стала «деревенская проза» 1960-1980-х гг.

5. В 1990-е годы в постмодернистской литературе и медийном пространстве под влиянием активно развивающихся экзистенцианалистских подходов к жизни и смерти, отчетливо зафиксированных уже в повестях Ю.В. Трифонова, традиционный эсхатологический мотив был трансформирован в танатологический.

6. В начале нового тысячелетия эта трансформация приостанавливается,  возникает новая проза, ориентированная в своем развитии на классическую литературную традицию и обнаруживающая собственные уникальные приемы ее художественной реанимации.

7.   Специфика использования эсхатологической топики в литературном дискурсе второй воловины двадцатого века в целом свидетельствует о том, что литература как коллективная практика отображала ту часть христианского предания, которая соответствовала эпохальному типу мироощущения. Отображение это было настолько точно и детально, что при анализе его можно делать выводы даже о региональных этнокультурных особенностях.

Практическая значимость работы связанас введением в научный обиход материалов, хранящихся в фондах Рукописного отдела ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) и в личных писательских архивах. Результаты исследования могут использоваться в вузовских академических и специальных курсах, при подготовке спецсеминаров, школьных факультативов.

Теоретическая значимость диссертации  определяется возможностью его влияния на дальнейшую разработку темы «Русская литературная эсхатология», на выбор современного исследовательского инструментария для системного анализа литературного текста, на становление новой концепции истории отечественной литературы двадцатого столетия, на интерпретационные подходы к фактам, представляющим нынешнюю культурную ситуацию, положение, сложившееся в медийном пространстве.

Апробация.  Работа обсуждалась на заседании Отдела новейшей литературы ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Ее содержание отражено в 2 монографических исследованиях, в 2 учебно-научных изданиях и в 49 статьях.

Основные положения диссертации были изложены в докладах на международных научных конференциях «Михаил Булгаков в ХХI веке. К 40-летию выхода в свет романа «Мастер и Маргарита» (С-Петербург, ИРЛИ РАН, 1-2 ноября 2006 г.), «Русская литература в формировании современной языковой личности» (С-Петербург, СПбГУ, 24-25 октября 2007 г.), «Писатели русской традиционной школы в контексте современности»       (С-Петербург, ИРЛИ РАН, 14-15 ноября 2007 г.), «Национальное и общечеловеческое в славянских литературах» (Гомель, октябрь 2007, 2008 гг.), «Северный текст русской литературы» (Архангельск, 22-24 сентября 2008 г.), «Творчество В.Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи» (Москва, МПГУ, 22-23 ноября 2007 г.), «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, февраль 2009 г.), на Международном конгрессе «Русская литература в мировом культурном и образовательном пространстве» (С-Петербург, 15-17 октября 2008 г.); на Всероссийских научных чтениях «Наследие В.П. Астафьева в историко-культурном сознании современности» (Вологда, 25-26 апреля 2007 г.), на межвузовской научной конференции «Литературные чтения» (С-Петербург, СПбГУКИ, апрель 2005, 2007, 2010 гг.), на научно-практической конференции «СМИ в современном мире. Петербургские чтения»               (С-Петербург, СПбГУ, апрель 2006, 2007, 2010 гг.), на Х Научных чтениях Рукописного отдела ИРЛИ РАН (10 апреля 2008 г.), на Форуме «Великая Отечественная война: взгляд из ХХ1 века» (С-Петербург, ноябрь 2009 г.), на методических семинарах «Проблемы отбора произведений русской литературы для изучения в иностранной аудитории» в РГПУ им. Герцена (С-Петербург, сентябрь 2008 г., ноябрь 2009 г.) и др.

                               Основное содержание  работы

Во Введении, кроме традиционных разделов, представлен аппарат описания интересующего нас феномена – рассматриваются дефиниции основных рабочих терминов.

Подчеркивается, что представление о дискурсе является по сути своей риторическим. В суждениях о дискурсе смерти в прозе В.Г. Распутина при создании дефиниции ключевого термина опорной стала концепция, в  соответствии с которой дискурс – это некая культурно и ситуативно, темпорально обусловленная совокупность тематически соотнесенных текстов.

Обращается внимание на то, что при изучении особенностей функционирования концепта «смерть» в «сокровенной» повести               В.П. Астафьева и современном медиапространстве, различались концепты логические, используемые чаще всего публицистикой, и художественные (см. соответствующие разделы «Русской словесности» С.А. Аскольдова, 1997). Воплощением художественного концепта становится слово, обозначающее определенное понятие, чаще всего соотносимое с не менее определенным символическим представлением (образом) и включенное в соответствующее ассоциативное поле.

Особое внимание уделяется во введении термину «топика», привнесенному в гуманитарную науку из античной, греческой риторики. Топика в риторике – инструмент создания текста, система универсальных смысловых моделей – топов. В российской словесности убедительное и полное описание этой системы предложил в 1851 году К.П. Зеленецкий , работа которого оставалась наиболее авторитетной для отечественных гуманитариев вплоть до начала советской эпохи.

Замечено, что идею существования топики культуры (устойчивых мотивов, героев-символов, событий-символов, определенного набора литературных средств, с помощью которых воплощался народный нравственный кодекс) поддерживал академик А.М. Панченко .

Возникновение терминологического словосочетания «литературная топика» связывается с некоторым удалением от риторической сущности явления, обозначаемого данной терминологической единицей,  и зафиксировано Э.-Р. Кёртисом (Курциусом) (1941), соотносившим топику по некоторой аналогии с М.М. Бахтиным, в первую очередь, с мотивом в изобразительном искусстве, которому «присуще временное и пространственное всеприсутствие» . О том, что идеи Кёртиса и Бахтина отраженно сосуществовали в параллельных плоскостях, дополнительно свидетельствует дефиниция термина «топика» в наиболее авторитетном сегодня для немецкоязычной Европы «Лексиконе Метцлера» (1995). Гарантией эффективности использования топики как исследовательского инструмента исторической компаративистики, в новом, предложенном Кёртисом понимании топоса «как схемы мышления и выражения» , стала убежденность его европейских последователей в том, что топика существует вне произведения, принадлежит историко-литературной реальности, из которой произведение возникает, и может выполнять функцию образа, мотива, метафоры, символа, аллегории и т.д.

Во введенииподчеркивается, что при использовании топики как инструмента для исследования новейшей прозы, ее традиционалистского сегмента, мы опираемся на понимание топоса как ментальной единицы,  относительно устойчивой структурно-смысловой модели, имеющей в новейшей прозе разнообразное, обновленное текстовое воплощение. По сути, на новом материале развивается концепция П.Е. Бухаркина («Риторика и смысл». СПб., 2001), утверждающего, что реализм только внешне отказывается от топических принципов организации текста и образа.

Завершается этот раздел формулировкой исследовательской гипотезы. Суть этой гипотезы заключается в том, что современные писатели-традиционалисты в стремлении внести в текст  универсальное, выходящее за рамки социально-психологической эмпирики содержание находят новые, неявные способы внедрения эсхатологической топики  в художественное пространство. Они активно используют топосы, имеющие источником Откровение св. Иоанна Богослова, популярные толкования и апокрифические варианты Апокалипсиса, текстовой реализацией которых традиционно становятся обладающие неким сущностным сходством образы праведников, характерный хронотоп, мотив и некоторые повторяющиеся символы смерти, определенные типологические образы и события. Но ныне внедрение православной эсхатологической концепции в художественное пространство  непременно сопровождается усложнением семантической структуры апокалипсических образов и символов, расширением «существа и пафоса» соответствующего мотива,   расщеплением топоса на «оценочно-семантические модусы» и концепты и т. д.

Глава первая «ПРАВОСЛАВНАЯ ЭСХАТОЛОГИЯ В СОВРЕМЕННОМ ГУМАНИТАРНОМ СОЗНАНИИ». В первом разделе этой главы («Философия и культурология о православной эсхатологической концепции как религиозно-мировоззренческом феномене») предпринимается попытка систематизации взглядов специалистов на исторические, мифологические, теологические источники русской литературной эсхатологии.

Реферативно излагаются разные концепции эволюции данного феномена, у истоков которого – общеславянские языческие представления о смерти, практически не подлежащие бесспорной, однозначной реконструкции по вполне понятным причинам, главной из которых является отсутствие методологической определенности уже сложившихся исследовательских подходов.

Понимание эсхатологии в данном исследовании базируется на философско-культурологическом осмыслении ортодоксальных православных эсхатологических взглядов, которые с предельной точностью и корректностью обобщены  в словарной статье С.С. Аверинцева из известной пятитомной «Философской энциклопедии» под редакцией Ф.В. Константинова.

С.С. Аверинцев, ссылаясь на наиболее авторитетных интерпретаторов православия и иных религиозных мировоззренческих систем, опираясь на святоотеческие учения о душе человека, на мнения исследователей многозначной символики церковной поэзии, иконографии, обрядности,    писал: «Эсхатология – учение о конечных судьбах мира и человека» .  Это определение – методологическая проекция базового для данной работы понятия, в основе которого – богословское учение, в структуре – народные, несистематические представления о кончине мира и загробной жизни человека.

Вслед за С.Н. Трубецким, автором «эсхатологической» статьи в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, и его последователями П.А. Флоренским и С.И. Фуделем, С.С. Аверинцев подчеркивал, что в христианской традиции всегда различали «индивидуальную эсхатологию, т.е. учение о загробной жизни единичной человеческой души, и всемирную эсхатологию, т.е. учение о цели космоса и истории, об исчерпании ими своего смысла, об их конце и о том, что за этим концом последует» . Православная эсхатологическая концепция, утверждавшаяся в сознании славянина исподволь, примерно с IХ века, ядром своим в полном соответствии с христианской картиной мира определила лично(частно)-эсхатологическую составляющую, предоставлявшую человеку возможность реализации порыва «к одухотворенному смыслу бытия» . По Аверинцеву, в православии эсхатологические свершения чаще всего оказывались перемещенными во внутренний мир человека («Царствие Божие внутри нас») и только через доктрину о втором пришествии Христа сохраняли свое значение для внешнего мира.

Единственная эпоха в русской истории, подвергнувшая действительному, серьезному и глубокому сомнению ортодоксальные христианские представления, – эпоха хилиазма, характеризовавшаяся переходом интереса от индивидуальной эсхатологии к всемирной. А наиболее яркие художественные проявления свершившегося поворота были связаны с началом советского времени и имели весьма специфический характер.

Для автора данной работы принципиально важно, что примат частной  эсхатологии над общей зафиксирован, по мнению большинства толкователей, и в главном «эсхатологическом» христианском сочинении – Откровении Иоанна Богослова (см. сочинения Василия Великого (Кесарийского), архиепископа Аверкия Таушева, «Опыт раскрытия пророчеств Апокалипсиса» Святого праведного Иоанна Кронштадского, «Тайны книги Апокалипсис» прп. Серафима («Роуза»), ставшем в национальном сознании основным источником эсхатологических топосов, к которым принято причислять мотивы смерти, воскресения, лицемерия, образы праведников и Сатаны, антитезу «тьма» и «свет», такие символические сюжетные элементы как «трубящие трубы», возвещающие о появлении Ангелов, картина Божия Суда, семантика числа «семь» как «числа полноты даров Святого Духа» и т.д.

Специально обращается внимание на финальные строчки «Комментария» Александра Меня к Откровению св. Иоанна Богослова, закрепляющие победу, одержанную малой эсхатологией в русской культуре уже в тринадцатом веке, на работы других, поддерживающих А. Меня,  богословов, популярные среди современных культурологов.

В качестве историко-литературных фактов, подтверждающих данную точку зрения, приводятся замечание Д.С. Лихачева о том, что в древнерусскую эпоху наибольшего писательского внимания заслуживал не конец света, а изображение смерти как наиболее значительного момента в жизни человека (пример – «Повесть о Петре и Февронии»); концепция         П. Ткаченко о сюжетных и текстовых перекличках «Слова о полку Игореве» с Откровением Иоанна Богослова .

Особенно подчеркивается, что эсхатологическую концепцию, сложившуюся в русской классической литературе и восстановленную традиционной прозой двадцатого века, ее эволюцию или деградацию в отечественном постмодерне невозможно понять и оценить, не учитывая научных достижений петербургской танатологической школа . Эта школа исследует актуализацию доэсхатологических представлений в определенном, чрезвычайно масштабном по объемам и беспримерно агрессивном сегменте современного культурного пространства, предлагающем воспринимать смерть как неизбежное, но бессмысленное событие, находящееся в конце линейной «биографической траектории», событие, которое можно попытаться передвинуть, которого можно избежать. Следует заметить, что рассматриваемые данной школой способы борьбы со смертью выглядят, по сравнению с танатологической архаикой, как более разнообразные и достаточно реалистичные.

Деструктивность деэсхатологизированной художественной картины, создаваемой постмодернистами, очевидна в контексте идущих от Жиля Делеза, Мишеля Фуко и Мари Биш суждений некоторых российских философов и культурологов о возможности сосуществования жизни и смерти, о предпочтительности смерти насильственной по отношению к естественной, открыто предъявляющих проникновение смерти «на территорию жизни», ставшее «предметом широких и далеко идущих философско-антропологических, символических, семиологических и других интерпретаций» . Именно этот результат с большим или меньшим успехом используется в постмодернистских текстах, для авторов которых амбивалентность, взаимопроникновение, диффузность жизни и смерти выглядят односторонне: жизнь – умирание – смерть .

Глава заканчивается принципиально важным выводом о глубинной соотносимости мнений и эсхатологических представлений богословов и наиболее авторитетных культурологов с народными представлениями. Эти представления, зафиксированные в языковом и фольклорном материале, сохраняют до сих пор старославянскую тройственную, эволюционную, сопряженную, в первую очередь, с частной эсхатологией, трактовку смерти: смерть как перемещение души в иной мир (преставление-перенесение); смерть как достижение человеком его жизненной цели (кончина); смерть как переход в состояние вечного сна (успение-сон). Их устойчивость бесспорно обусловлена поддержкой отечественной литературной традиции.

Во втором разделе первой главы «Русская литературная эсхатология в отечественном литературоведении» подчеркивается, что, несмотря на небольшое количество работ, посвященных русской литературной эсхатологии, литературоведение все же уже сумело уйти от поиска формальных типологических соответствий эсхатологическому дискурсу (цитат и реминисценций из Библии или Апокалипсиса, открытой, прямой, публицистической рефлексии по поводу конца света или окончания человеческой жизни). Но при этом в изучении эсхатологического дискурса русской литературы на сегодняшний день  четко обозначились две тенденции:

- отождествление эсхатологической темы с темой смерти, задающее неразличение эсхатологической и танатологической проблематики;

- подмена исследования литературной эсхатологии литературной же апокалиптикой.

Первая тенденция имеет глубочайшие исторические корни. Сущностным ее продолжением можно считать возрождение древних воззрений уже в трансформированном виде в танатологичном по своей сути постмодернистском дискурсе (в постмодернистской прозе, массовой литературе и медийном пространстве). Эти связи настолько очевидны, что не позволяют согласиться с мнением Дубравки О. Толик , Н.Е. Лихиной , признающих «Кладбищенские истории» Б. Акунина (2004), «День рождения покойника» Г. Головина, «Похороны кузнечика» М. Кононова, «Голова Гоголя» (1992) и «Быть Босхом» (2004) А. Королева, «Прыжок в гроб» и «Живое кладбище» Ю. Мамлеева, «Ведьмины слезки» Н. Садур (1996), «Веселые похороны» Л. Улицкой (1997) текстами, формирующими современную литературную эсхатологию.

Другая тенденция в исследовании русской литературной эсхатологии, оппозиционная по отношению к первой, частично модернизирующей полидоксию, сформировалась в результате антидогматического усечения христианской эсхатологической идеи до апокалипсической с последующей ее метафоризацией. Литературные факты для обоснования ее обнаруживаются, в первую очередь, в художественном мире Достоевского, герои которого (Свидригайлов, Ставрогин, Кириллов, Смердяков) при жизни стали «носителями страшной метафизики небытия, собственноручно сотворенного и ставшего жизненно реальным ада» . Не менее убедительное исследование «мертвенности, прострации души» как причины для «вселенской тревоги» было предложено в лирике Ф.И. Тютчева. Эту тенденцию убедительно развивает Л. Кацис. Его концепция базируется, как он сам утверждает, на «открыто апокалиптическом иудео-христианстве», выросшем на рубеже веков из «Повести об Антихристе» Владимира Соловьева. В качестве объекта исследования Л. Кацис избирает «Грядущего хама», «Апокалипсис в русской поэзии» А. Белого, «Апокалипсис в русской литературе» А. Крученых, «Апокалипсис нашего времени» В.В. Розанова, «апокалиптическое мышление русского авангарда в целом и К. Малевича в частности» . В такой ряд могут быть включены произведения В. Распутина («Прощание с Матерой», 1976), Л. Леонова («Пирамида», 1994), А. Варламова («Купол», 1999) и некоторых других прозаиков советской и постсоветской эпохи.

Главное основание для возникновения, существования и развития данного направления – таинственная, мистическая, метафорическая природа самого Апокалипсиса.

Большинство современных специалистов склонны выделять в понимании Апокалипсиса два направления. Первое из них – реалистическое, сторонники которого воспринимали язык символов буквально и превратили Апокалипсис в явление материальное, «с реальными громами, катастрофами и видимым, вещественным вторжением небесных сил в мир и борьбу с темными силами в виде войны Армагеддон» . Второе можно назвать идеалистическим, возвращающим самому слову «апокалипсис» то значение, которое оно имело в греческом языке – языке древних христиан: не «страшная болезнь», не «катастрофа», но «откровение», «обнажение, раскрытие, обнаружение».

Первое понимание активно использовалось и используется опять же постмодернистской и массовой литературой, как следствие, – сопутствующим этим явлениям историко-литературного процесса новейшим литературоведением.

Второе, основанное на православном толковании Апокалипсиса, учитывающем эсхатологические смыслы Псалтыри, Екклизиаста, Послания апостола Петра, сочинения святых отцов Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Дамаскина, Анастасия Синайского, Иоанна Лествичника, Григория Нисского, на народной эсхатологии, отчасти трансформировавшей канон, стало предметом рефлексии традиционной прозы второй половины двадцатого века.

В данном разделе также реферативно представлены основные этапы эволюции отечественной литературно-эсхатологической традиции, зафиксированные современным литературоведением. Показано, как в зависимости от исторической ситуации доминировали разные проявления эсхатологизма художественного мышления. Например, в эпоху глобальных катаклизмов – апокалипсические мотивы, которые при стабилизации общественно-исторической ситуации довольно быстро вытеснялись частно(лично)-эсхатологической топикой .

Последнюю полную эсхатологическую картину, при художественном воспроизведении которой системно использовалась соответствующая топика, современные исследователи обнаруживают в творчестве    В.А. Жуковского, воплотившего понимание смерти как «возвращения в небесное отечество», отношение к смерти как к «явлению иного высшего типа общения с усопшими»  и уважение к тайнам загробного мира  (М.Ю. Карушева-Елепова). Начало деформации культурной традиции, основанной на православной эсхатологии, распад которой обрел в последующие времена сложнейшую систему средств литературной трансляции, запечатлел  А.С. Пушкин.

Во второй половине девятнадцатого века равномасштабной               А.С. Пушкину эсхатологически значимой фигурой стал Л.Н. Толстой, казалось, навсегда и безвозвратно ушедший от теоцентричного монизма, утративший понимание смерти как явления безусловно онтологического и исследовавший несколько подходов к проблеме неизбежной конечности жизни: неведение (или нежелание думать о смерти), самоубийство (как «выход силы и энергии»), смирение («знаешь, что умрешь, но тянешь лямку») и эпикурейство («пей, гуляй – однова живем») . Идеи    Л.Н. Толстого в значительной степени повлияли на литературную эсхатологию эпохи декаданса и Октябрьской революции.

Вторая глава «ЭСХАТОЛОГИЧЕСКАЯ ТОПИКА В РУССКОЙ ПРОЗЕ СОВЕТСКОГО ПЕРИОДА». В первом разделе «Кризисная литературная эсхатология эпохи революционного Апокалипсиса» обозначены подходы к теме смерти, возникновение которых было спровоцировано кризисом начала века. Эти подходы были представлены в трех основных направлениях литературного потока: в модернистском, преимущественно символистском; в классическом, продолжающем реалистическую традицию; и в только зарождающейся, находящейся на стадии становления массовой литературе.

Наивысшую поглощенность переживанием грядущих глобальных исторических катаклизмов демонстрировало первое направление, представители которого создали ряд произведений с организующим их художественную идеологию апокалипсическим мотивом. Этот ряд открывался «Эсхатологической мозаикой» (1904) П. Флоренского , продолжали его сочинения И. Анненского, А. Блока, З. Гиппиус, Г. Иванова, Д. Мережковского .

Менее очевидное, но более сложное, глубинное по отношению к культурной традиции «овеществление» эсхатологической концепции предложили прямые наследники «золотого века»: М. Горький («Несвоевременные мысли», 1917-1918), И. Вольнов (очерк «Орел» из цикла «Круги жизни», 1915), А. Чапыгин («Дневники. 1919 год»), Е. Чириков («Зверь из бездны», 1926), отчасти В. Набоков (лирика, пьеса «Смерть», 1923) , И. Шмелев, создавший «космогонию наоборот» , и И.А. Бунин. Концепция литературной эсхатологии, созданная этими писателями, отличается ярко выраженным стремлением к политопичности, позволяющей воспроизвести традиционное для национального сознания совмещение обоих компонентов теологической идеи при сохранении интереса к эсхатологии личной.

Третий вариант отношения к теме смерти демонстрировала с самого начала отличавшаяся довольно жесткой подчиненностью социальным вкусам и предпочтениям так называемая «массовая» литература, представленная в начале прошлого века, прежде всего, авантюрно-детективной прозой. В качестве аргумента приводятся фрагменты публикаций в популярном общественно-литературном журнале «Пробуждение», издаваемом Н.В. Корецким в начале двадцатого столетия. В них отчетливо проявляется изживание эсхатологической топики, отсутствие писательского внимания к жертве, что можно рассматривать как знак приближающейся гибели эсхатологических переживаний в медийном дискурсе, как первое проявление только зарождающейся танатологичной  топики массовой культуры.

Все эти тенденции в эпоху становления советской литературы с усилением партийного давления на литературное дело получили дифференцированное развитие. В стране, только что пережившей исторический Апокалипсис, силы преодоления были направлены главным образом на апокалипсическую ветвь литературной эсхатологии. При этом при создании государственной идеологической доктрины скрыто эксплуатировался опыт православной малой эсхатологии. Эта мысль давно уже перестала восприниматься как парадоксальная, о чем свидетельствуют работы Д. Куюнжича об общей теологической подоплеке революционной традиции в России , убедительная концепция М. Эпштейна, утверждающая бессознательную религиозность богоборческого авангарда и эдипов комплекс советской цивилизации . Менее известно, но от этого не менее убедительно исследование Иеромонаха Серафима (Роуза) , в котором коммунистическая идеология представлена как секулярный вариант идеи хилиазма. Но первым, видимо, эти параллели установил Н. Бердяев в «Философии неравенства» (в специальной главе, посвященной социализму) .

В основание обозначенных параллелей до сих пор встраивалась идея принципиального сходства религии и идеологии. Вопрос о существовании хорошо ощутимой и не менее значительной разницы, приблизиться к пониманию которой помогает забытая статья В. Вересаева (журнал «Красная Новь», 1926), до сих пор обходился. В этой статье формулируется идеологически важное определение человека, базирующееся на рационалистическом представлении о смерти: «Для нас в настоящее время живой человек есть лишь известная комбинация физиологических, химических и физических процессов. Умер человек – данная комбинация распадется, и человек, как таковой, исчезает, превращается в ничто» . Далее автор подчеркивает, что при таком отношении к смерти неизбежно последует убивающее человеческую душу «неоформленное» чувство к умершему, которое никак нельзя будет «направить в определенное русло» и использовать для воспитания людей в нужном направлении, как это веками делала православная церковь. «Оформить» это чувство недавний сотрудник Наркомпроса предлагал по образцу древнеэллинской трагедии гимном, заменяющим центральную молитву православной панихиды «Со святыми упокой», и театрализованным представлением.О том, что эти размышления были востребованы эпохой, наиболее наглядно свидетельствует живопись, демонстрирующая утрату человеком революционной эпохи целостного представления о собственной сущности. В качестве примеров можно привести работы Л.А. Бруни («Харчевня веселых мертвецов», 1917), В.В. Кандинского («Синий гребень», 1917), К. Малевича («Женский портрет», 1919), Э. Лисицкого («Победа над солнцем», 1923), П. Филонова («Живая голова», 1926), А.Ф. Пахомова («Жница», 1929) и другие, где были представлены пустые одинаковые оболочки вместо тел, примитивные, рационально сконструированные маски вместо лиц .

Человек «массы» в жажде обретения себя не без труда усваивал примитивный заменитель православной веры – материалистическое, марксистское миросозерцание. С интеллектуальной элитой дело обстояло еще сложнее. Так, выпускник философского факультета Лейпцигского университета М. Пришвин в 1919 году записал в своем дневнике: «Высшая интеллигенция напиталась мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисты, хлысты, декаденты, романтики…» .

Новая идея, способная преодолеть этот хаос, сомнения, недомыслие, должна была обладать красотой, привлекательностью и силой, чтобы на ее основе могла возникнуть объединяющая всех вера в будущее, отменяющая рефлексию по поводу смысла жизни и смерти. Задача эта на какой-то период, казалось, была решена, что позволило М. Эпштейну, например, иронизировать: «У нас смерть была заводила, запевала: голос звонкий, грудь вперед, гимнастерка в обтяжку, пятки вместе, носки врозь: здравия желаю, товарищ генерал! Прибыла в ваше полное распоряжение! – Очень полезный товарищ, со смекалкой и огоньком – не унывает, не сидит без дела, шныряет по окопам, по землянкам, и ко всему у нее такой интерес, боевой настрой, что никто носу не повесит. Я так скажу: без смерти никакой настоящей жизни не было бы – одно вымирание. Смерть ставит точку. А когда нужно – и восклицательный знак!» .

Временный успех литературной пропаганды советской «эсхатологии», в первую очередь, обеспечивали «последовательные и восторженные» пролетарские поэты – «радикально-революционная среда» (определение С. Семеновой): Е. Нечаев («Внуку», 1920), А. Гастев («Выходи», 1925), М. Герасимов («Минин», 1925), В. Кириллов («Мы», 1917), В. Казин («Всплеск удивленья, трепет вдохновенья…», 1925) . Наиболее мощным и показательным пропагандистским оружием была поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924), в финале которой создана грандиозная символическая картина: за гробом вождя во весь горизонт поднимается коммуна .

Однако новая литературная «эсхатология» просуществовала совсем недолго в силу противостояния идеологической «проективной модели» и «художественной практики» . Художественная практика разрушительно воздействовала на идеологический проект. «Литературоцентризм» русской культуры оказался серьезным оружием сопротивления.

Знаком окончательного провала устаревшей к середине 1930-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменует» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение С.Н. Булгакова), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) – новое духовное чтение взамен утраченного.

Пафос диалога со временем, в который вступил М.А. Булгаков вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»).

На страницах «Мастера и Маргариты» – достаточное количество подтверждений тому, что социалистическая идея индивидуального страха смерти не преодолела. Главные из них – множественность, инвариантность воплощения мотива смерти и расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие».

Множественность эта в разнообразии событийной реализации мотива, в его сюжетной полифункциональности: завязкой романа становится смерть как возмездие (гибель Берлиоза); кульминацией – бал мертвых, устроенный Воландом; развязка – уход в надмирное пространство центральных персонажей. Булгаков создает мощное ассоциативное поле вокруг центрального для частно-эсхатологического дискурса события (см. названия глав «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»). Ассоциации эти множатся на протяжении всего романа (детали описания первой встречи мастера и Маргариты, интерьер психиатрической клиники, описание последнего пристанища главных героев).

Глобализация мотива осуществляется через введение сложнейшего топоса «бессмертие», принципиально отличающегося от господствующего в 1920-е годы идеологического аналога. На бытие после смерти в романе претендуют прежде всего всемогущие силы зла – свита Воланда, у которого нет абсолютной власти над временем и пространством, нет доступа в область предвечного. Его хронотоп – надмирная область неба и время луны. Гораздо больше оснований для такого рода претензий у мастера и Маргариты. Но мастер стремится к покою – состоянию безжизненности, к бессмертию не имеющему отношения: его взгляд постоянно притягивают лес и река, которые в славянской мифологии сближаются с пространством инобытия. Маргарита же выполняет все требования похоронного обряда уже во время сборов на бал к сатане.

Неоспариваемое право на бессмертие в романе получают только Пушкин и Достоевский. Тайна их бессмертия оказывается зашифрованной в главном афоризме романа, который, с опорой на изыскания Б. Соколова , может прочитываться как утверждение о том, что не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только тот, кто сохраняет душу.

Получивший в романе эсхатологическое звучание мотив смерти стал знаком возвращения русской культуры к вековой национальной культурной традиции, кульминацией которого явилась уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», представившая поливариантное текстовое овеществление эсхатологического дискурса в его народном изводе.

Второй раздел второй главы «Эсхатологическая топика в русской прозе советского периода» состоит из шести частей. Вступительная часть(«Феномен «деревенской прозы» в контексте русской традиционной литературы второй половины ХХ века») посвящена «деревенской прозе» – ядру русской традиционной литературы соответствующего периода.

В этом разделе дается дефиниция термина «традиционная литература». Термин относится не к литературной школе, даже не к течению или направлению в привычном, устоявшемся в истории литературы понимании, но к историко-литературной парадигме, объединяющей произведения, в которых, с точки зрения содержания, воплощаются основы, исторический опыт отечественной культуры при сбалансированности идеи, сюжета, психологии персонажей с соответствующими поэтикой и стилистикой. Традиционность в сфере поэтики и стилистики заключается в сосредоточенности на развитии классической жанровой системы; в подчиненности хронотопа реальному времени и пространству и реальному человеку, раскрывающемуся в аксиологически выверенной мотивной структуре сюжетов; в наследовании принципов психологизма; наконец, в обновлении литературного языка, усиливающем его изобразительно-выразительные возможности за счет возвращения классической чистоты и ясности, естественности, мифологической объемности и глубины слова.

Ведущая роль в сохранении русской литературной традиции во второй половине двадцатого века принадлежала так называемым «писателям-деревенщикам».

«Деревенская проза» рассматривается как художественный феномен, сформировавшийся в противостоянии литературному контексту. Одно из наиболее значительных проявлений уникальности «деревенской прозы» – единственный в своем роде бесспорно политопический вариант воплощения сформировавшегося под влиянием православной «малой» эсхатологии народного отношения к смерти.

В этом же разделе подчеркивается, что при использовании ставшего привычным термина «деревенская проза» сознательно не сделано никаких специальных оговорок о достоинствах или недостатках его. Отмечены только, во-первых, отсутствие оценочности в семантике терминологического словосочетания, во-вторых, очевидная условность данной обобщающей номинации, проявляющаяся, например, в успешном освоении «деревенщиками» военной темы («Усвятские шлемоносцы»   Е. Носова, «Пастух и пастушка» В. Астафьева, «Живи и помни» В. Распутина).

Во второй части раздела («Смерть праведницы в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор») анализируется центральный, впоследствии ставший «заглавным» для всей «деревенской прозы» топос рассказа А.И. Солженицына – топос праведничества, который воплощается в образе главной героини, ведущем свою литературную генеалогию от     Н.С. Лескова (рассказы и повести о «блажных» и «блаженных», цикл «Праведники»),  Ф.М. Достоевского («положительно прекрасный человек» в романе «Идиот»), А.П. Чехова (Мисаил Полознев из повести «Моя жизнь») и М.А. Шолохова (герои с «чудинкой» из романа «Поднятая целина»). Именно этот топос получил во второй половине двадцатого века сложнейшее вариативное воплощение в текстах Ф. Абрамова (Махонька из «Чистой книги»), Б. Можаева (Федор Кузькин из повести «Живой»),             В. Белова (Катерина из «Привычного дела»), В. Астафьева (Акимка из «Царь-рыбы»), В. Распутина (Иван Петрович – герой повести «Пожар», старуха Дарья и Богодул из повести «Прощание с Матерой»).

В начальной редакции рассказа непривычная для конца 1950-х годов православно-христианская концептуализированность центрального характера декларировалась уже в названии («Не стоит село без праведника»). Общеизвестно, что авторское название до журнальной публикации было снято по совету А.Т. Твардовского. Отказавшись от первого варианта названия, – уступив в сильной позиции начала, писатель отстоял финальные строчки: публицистический монолог повествователя, в котором сохранилась оценка главной героини – праведницы. Формально в сильных позициях текста была отчетливо выражена отсылка к православной традиции, к народному представлению о праведничестве, которое, по мнению православных толкователей, в Откровении нашло метафорическое выражение в антитезе «оскверненные одежды» - «белые одежды», в напоминании о  «душах обезглавленных за свидетельство Иисуса и за Слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертание на чело свое и на руку свою» (Откровение, гл. 20), т.е. люди, по слову Святого праведного Иоанна Кронштадтского, «сохранившиеся неповрежденными среди развращенных современников» . Но, как показал анализ, эсхатологический топос праведника в этом произведении Солженицына трансформировался с учетом коррекции художественной символики праведничества, осуществленной светской культурой ХIХ-ХХ веков (поэтика имени, портрет героини, топос пространства, речевая характеристика, трансформированные языческие символы судьбы).

В финале рассказа героиня Солженицына погибает. Для писателя принципиально важно отношение окружающих к смерти Матрены, их реакция на трагическое сообщение. В первые часы после ее гибели и, пожалуй, более всего повествователем, приезжим учителем математики, эта смерть воспринимается как трагедия, как последняя земная несправедливость. Принимающие смерть великой труженицы и «терпежницы» как неизбежность незнакомые и малознакомые Игнатьичу люди кажутся ему отталкивающе жесткосердными участниками публичного зрелища, ничтожными соискателями жалкого наследства. Подобающим образом, с его точки зрения, реагируют только приемная дочь Кира и другая Матрена – нелюбимая жена Фаддея. Стороннему наблюдателю не понять, что Кира страдает от осознания собственной причастности к гибели приемной матери, а «вторая Матрена» оплакивает свое одиночество, наступившее с уходом подруги-родственницы, единственной сострадающей слушательницы печальной истории натруженной души. Игнатьич мучительно бьется над смыслом происходящего. На помощь ему приходит древняя старуха. Умудренная жизненным опытом, впитавшая вековые народные представления о сущности бытия старая крестьянка воспринимает смерть так, как воспринимали древние славяне, не видевшие в этом событии отрицания жизни. Ее отношение поддерживается деревенскими женщинами, пришедшими подготовить Матрену к погребению. Все они уверены, что свершившееся обладает высшей целесообразностью, в силу которой сохранилась правая рука погибшей, чтобы могла она после смерти  «Богу молиться».

Автором подчеркивается, что от повествователя основы гармонии земного бытия главной героини сокрыты, ее жизнь не поддается рациональному объяснению математика. С чужим миром Игнатьича примиряет только уникальная готовность к постижению духовного опыта Матрены, готовность, основанная на желании адекватного «прочтения» эсхатологических событий, открывшихся ему по воле судьбы.

Нацеленность на поиск истоков уходящего ощущения эпической устойчивости русской души, организующая художественное пространство рассказа А.И. Солженицына, будет наиболее органично воспринята Е.И. Носовым. Конфликту хронотопов жизни и смерти в повести Носова «Усвятские шлемоносцы», национальному «пространству жизни», образ которого создан в этом произведении, посвящен раздел «Национальный хронотоп жизни в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».

  • Первые же страницы повести Е.И. Носова, на которых описывается лето, как «взошла туча над полем», началась война – «разор» и «поруха прежнего лада», восстанавливают ощущение вечной естественной жизни идеальной «Касьяновой вселенной» (по имени главного героя). Жизнь в особом ритме существующей крестьянской Атлантиды по-бунински насыщена цветом, запахами, удивительными звуками, обладает архетипической многоцветной, многозвучной пластикой. В восприятии пейзажа героем Носова демонстрируется традиционно русское, нравственное, ценностно-символическое, связанное с национальным «пространствопонимание» (термин Ф. Разумовского) – способность мыслить взаимопроникающими, неделимыми категориями пространства и времени. Касьян, однажды покидавший зримые отеческие пределы, имеет свое представление о продолжении обжитых просторов за привычной чертой: где-то за лесом находится далекий, неведомый город Ливны, потом Москва, за ней – Козлов-город, еще далее Муром, а там и Куликово поле…  Перечисление включает, с одной стороны, географическое, линейное, одномерное пространство, с другой – историческую перспективу. В результате «белый свет» в «Усвятских шлемоносцах», кроме привычных трех, предметно воспринимаемых, обретает четвертое измерение – временное, присоединяющее к реальному еще и пространство былинное. Это особенность традиционного представления о времени замечена еще Ф.И. Буслаевым, утверждавшим, что иногда одна и та же мера принималась для обозначения времени и пространства в Ипатьевской и Новгородской летописях. Для Касьяна, его односельчан и в двадцатом веке речка Остомля течет не из дальних далей, а из «дальних веков». И пересекает она не поля и покосы, а «жизнь каждого усвятца».

Для Носова важно, что, сколько себя помнил, Касьян без труда и видимых усилий довольствовался необходимыми и досягаемыми отеческими земными пределами, распадавшимися для него, несмотря на  сущностное единство, на несколько кругов, очертания которых совмещались по принципу «матрешки». Центр «вселенной» – прочно приковывающий героя к жизни родной дом, в котором его сердечные привязанности – жена Натаха, сыновья и старуха-мать. За домом – «столешная гладь лугов», «утешная речка», дюжина деревенек с Усвятами в центре, а дальше – «необжитая сторона» с «потаенными старицами» и «диким чернолесьем».

Очевидно, что изображаемое прозаиком пространство лишено географической определенности, наделено фольклорными деталями: калина, дикая смородина и глухое чернолесье. И вся эта «былинная благодать» разместилась под сенью «свечечки колоколенки» да старой мельнички на вековом могильном кургане. Этот земной круг «Касьяновой вселенной» осеняется символами веры и хлеба (хлеба насущного и пищи духовной), которые в последний раз возникнут в финале тающими на глазах покидающих Усвяты шлемоносцев зримыми приметами  отчего мира. Вслед за знаками основного круга – уровня земли – в повествовании возникает символ пространства небесного – солнце, несущее свет стороне, в которой царили «покой… и извечная благодать».

Далее Носов пристально следит за тем, как входит в сознание его героя война: через приметы разрушающегося «мира», через ощущение украденного, урезанного, усеченного времени. За подменой привычных звуков, наполнявших довоенный «мир», к Касьяну приходит болезненное чувство, что его вселенную покидает свет. Трагизм ощущений героя достигает кульминации именно тогда, когда ему начинает казаться, что война сильнее солнца и земли, которым крестьяне привыкли доверять безгранично. Свет уходит с исчезновением крыши над домом и неба над головой, когда тает световая граница мира, разрушается защитный купол. Следом человек перестает чувствовать власть земли над собой – любая работа теряет смысл и охранительную для души функцию. Вот на этом сложнейшем процессе разрушения мира в душе человеческой и сосредотачивается внимание повествователя, который убежден, что остановить этот процесс можно только с опорой на «мирные», унаследованные от «нецивилизованных» предков истины и установки, позволяющие сохранить, отстоять лад в доме, в деревне. Суть этих установок – абсолютная их подчиненность идее жизни, форматирующейся под влиянием архетипических представлений усвятцев о времени и пространстве, неразрывно связанных с их пониманием личной эсхатологии. Ведь и в Откровении как ключевой первым предъявлен топос времени, получивший абсолютно определенное, формульное выражение. Самое простое и объективное объяснение такого  предпочтения кроется в представлении православных верующих о Боге как о Господине времени и истории, а о времени как о «неком множестве, принимающем форму в руках Господа», потому «оборачивающимся для человека милостью Божией, Его даром, которым человек должен пользоваться с ответственностью пред Богом < …>. Человеческие планы в историческом временном пространстве определяются этим даром.  Высшим даром в этой парадигме становится для человека жизнь Вечная как Божественное утверждение» , поэтому вполне естественно время в  православном сознании превращается в главное средство измерения всех вещей, в меру жизни. И в «Главе десятой» Откровения исчезновение времени ангел, стоящий на море и на  земле, объявляет первым  знаком Апокалипсиса как совершившейся тайны Божией:

«И ангел, которого я видел стоящим  на море и на земле, поднял руку свою к небу и клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет<....

Изображение конфликтной эволюции хронотопических представлений главного героя в повести Е.И. Носова превратилось в основное художественное средство воплощения центральной идеи произведения, связанной с исследованием состояния мира и человека, трагический эсхатологизм которого с особой очевидностью был проявлен в первые дни войны.

Раздел «Бытийные мотивы в поздней лирико-философской прозе В.П. Астафьева»начинается с анализа астафьевского варианта топоса «праведничества» – образа «лучшего человека». Но ключевые фрагменты раздела, позволяющие, как представляется, приблизиться к постижению творческой индивидуальности В. Астафьева, определить центральную точку приложения художественных усилий всей «деревенской прозы», посвящены эволюции мотива смерти в двух вариантах «сокровенной» повести «Пастух и пастушка» и символическому образу «тихого света» в последнем художественном произведении писателя – в «попытке исповеди». Суть этих фрагментов – отрицание публицистического пафоса широко растиражированной в качестве литературного завещания «антиэсхатологичной» записи Виктора Петровича Астафьева: «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного» .

Рожденный из светлых «мук, которые происходили в душе» , наиболее известный астафьевский топос «лучшего человека» впервые становится организатором художественного пространства в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба». В философском по природе жанре Астафьев рассказывает о людях, претендующих на автономную по отношению к общепринятым нормам жизненную философию. От разнообразия и формальной разобщенности центральных героев основных частей повествования возникает впечатление, что действует внутри текста неведомая центробежная сила, разбрасывающая все и всех в художественном пространстве, создающая иллюзию огромной жизненной пестроты, изолированной многочисленности рассказов об отдельных человеческих судьбах. Но первое впечатление почти немедленно растворяется под влиянием ощущения недопустимости самостоятельного, единичного существования отдельных фрагментов новой жанровой конструкции. Эта конструкция цементируется неповторимой астафьевской концепцией человека, в которой проверяется однозначность такой базовой для русского самосознания характеристики идеального персонажа, как доброта, концепцией, мотивирующей разрушение типологического для традиционной прозы топоса «лучшего человека», единственным воплощением которого в финале  «Царь-рыбы» остается автор-повествователь.

В повести «Пастух и пастушка» этот топос получает более сложную художественную адаптацию, потому что, на наш взгляд, «любимое детище» писателя представляет предельно усложненное, эсхатологически-глобальное видение трагического процесса гибели, уничтожения «лучшего человека». Творческая история повести фиксирует нечто большее, чем эволюция замысла, суть которой сам Астафьев в комментариях к собранию сочинений формулировал четко и просто:

«залечить раны, восполнить в повести перестраховочные пропуски и аннулировать «невинные» подцензурные поправки»;

– удалить «бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей» уйти «все далее и далее к общечеловеческим».

При сопоставлении наиболее значительных фрагментов первого «книжного» («молодогвардейского») варианта 1971 года и окончательной редакции 1997 можно придти к выводу, что Астафьев во имя реализации хорошо осознанных, абсолютно конкретных задач просто расширил проблемно-тематическое содержание произведения. В соответствии с этими задачами он во всех подробностях представил тему мародерства, ввел описание фактов и событий, отражающих работу фронтовых спецслужб и штабных подразделений. В новых, дополнительных публицистических отступлениях, в которых голос и позиция повествователя чаще всего сливались с голосом и позицией наивного философа, рядового бойца Ланцова, писатель декларировал свое отношение к изображаемым событиям, открыто пытался управлять читательским восприятием, в конечном итоге, упрощая художественную философию, уводил от объективно существующей тайны художественного целого.

При доработке центральных характеров только для антипода главного героя – бывалого старшины Мохнакова - Астафьев выбирает ожидаемый в реалистической прозе вектор развития – углубление психологизма: в окончательной редакции этот образ «теплее», биография детализирована, причина гибели опредмечена. Пусть редко, но не только перед смертью, как в первой редакции, приходят к этому персонажу воспоминания о семье, смиряются его жестокость и высокомерие в отношении к юному и романтически настроенному командиру.

С главными героями Астафьев обходится по-иному. Так, «в первых вариантах… Люся, имела точную биографию, – комментирует сам писатель, – даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, – все имела и была совершенно упрощена, бесплотна, неинтересна…». В последней редакции конкретные детали трагической женской истории исчезают, нарастает обобщенность судьбы. Неоднозначным становится первоначально концептуально-определенный образ Бориса Костяева, развивавшийся от заложенного в имени собственном намека на благочестие, на способность к чистой христианской любви.

Более того, разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивают многие уровни сюжетостроения, совмещаются с архитектоническими, фабульными коррективами. В результате сюжет подвергается перефокусировке, меняются акценты в его мотивной структуре. В первой редакции ведущим повествовательным мотивом в полном соответствии с жанровым определением был любовный, который усиливался вставными сюжетами, кольцевой композицией, частичным слиянием с мотивом противостояния жизни и смерти, завершавшимся в классическом, тургеневском ключе (в духе финального кладбищенского пейзажа из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети»), символически утверждавшем неодолимую силу любви.

В редакции 1989 года в батальных картинах, в любовной истории, во вставном сюжете о пастухе и пастушке, в кольцевом пейзаже, обрамляющем событийное повествование, появляются другие акценты. Композицию, структуру, стилистику, образную систему теперь «держит» мотив смерти через явное доминирование художественного концепта «смерть», получившего «тройственное» воплощение и связанного с двумя персонификациями смерти, принципиально отличающимися от фольклорной масштабностью, всесильностью, способностью к всемерному поглощению пространства жизни. Три возможных отношения к смерти на войне (смерть-наказание, смерть-избавление, смерть как проявление военной обыденности) стягиваются, объединяются и словно отменяют образ «костлявой и безобразной старухи с косой» . Долгий и сложный процесс отмены завершается в сцене физической смерти персонажа, которую Астафьев переписывал много раз. Самой серьезный, содержательный, на наш взгляд, результат переработки – исчезновение из текста значительного пейзажного фрагмента, в результате чего, если в первой редакции Борис уходит при свете солнца, прощается с миром, наполненным животворящим солнечным сиянием, то во второй – при грозовых всполохах, вечером, на фоне апокалипсического пейзажа, в описании которого возникают детали,  вызывающие пусть отдаленные, но все же прозрачные ассоциации с мученической кончиной и искупительной жертвой Иисуса Христа.

В этой же редакции Астафьев пытается задержать, остановить своего героя: удваивает сюжетные ходы, с помощью выздоравливающего госпитального соседа указывает на природные источники жизни; напоминает о матери и о любимой. Но, впадая в ярость, страдая от обид и несправедливости, Борис Костяев не принимает выстанывания ожившего фронтовика «На пашню!». Описание погребения погибшего от нелепой и незначительной физической раны молоденького лейтенанта завершается жестом станционного сторожа, который «спьяну, спутав ноги с головой, вбил топором свое изделие (некое подобие надгробного памятника-пирамидки. – Н.Ц.) в глиняные комки в головах покойного», бездумно закрыв изголовье от солнца, лишив ушедшего возможности посмертной молитвы. Эти последние трагические жесты заставляют воспринимать свершившееся как очистительную жертву, позволяющую надеяться на преодоление Апокалипсиса. В традиционном представлении Апокалипсис после очистительной бури предполагает акт творения: двадцать первая глава «Откровения» Иоанна Богослова начинается со слов: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали…» . И у Астафьева в какой-то момент в воображении героини, как в космогоническом мифе, бескрайнее степное пространство, которому после смерти принадлежит ее любимый, покрывается водой. Эта финальная картина напоминает последнюю фазу Апокалипсиса, после которой предоставляется человеку и человечеству возможность возрождения, воскресения. Для автора «Пастуха и пастушки» эта возможность зависит не от Бога; ее дает женщина-земля, «старчески потрескавшаяся», покрытая проволочником, татарником, полынью, чернобылом. В последней редакции в перечислительных рядах в логически сильной постпозиции непременно оказывается из всех трав, затягивающих усталую, измученную землю, полынь – трава одиночества, запустения, трава забвения, скрывающая не только доброе, но и злое. Кроме того, в пейзаже появляется наплывающий из-за солончаков пусть «мертвенный и льдистый», но все же «свет», который оставался «в безмолвной земле, опутанный корнями трав и цветов, утихших до весны». Этот образ может восприниматься как аллюзия на последнюю сказку-быль А. Платонова «Неизвестный цветок», которая поддерживается, усиливается эпиграфом к вступлению – четверостишием из стихотворения Т. Готье «Тайные слияния» (1852), имеющим подзаголовок «Пантеистический мадригал». В произведении французского романтика есть такая строчка – «Из праха взмоет красота». У А. Платонова из праха и пыли, из смертных останков, сквозь камни прорвется к свету прекрасный новый цветок – символ бесконечной жизни. Не Бог, а природа побеждает смерть. Сам Астафьев объяснял заключительную пантеистическую символику кольцевого сюжета сомнениями в силе православия, уже отвергнутого человеком и человечеством. По-видимому, в момент завершения работы над «Пастухом и пастушкой» писатель испытывал только одну веру – веру в силу божественно мудрой, совершенной, гармоничной и непобедимой природы и надежду на продолжение жизни, которая связывалась с женщиной, сохранившей способность восприятия древней, материнской силы земли. Если принять это предположение, то вся сделанная в течение десятилетий правка (за 20 с лишним лет В. Астафьев сделал не менее 17 редакций повести «Пастух и пастушка»), приведшая к усилению мотива смерти, будет восприниматься как системная, направленная на реализацию единой, абсолютно четко выраженной авторской идеи, утверждающей победу смерти, и на поиск средств преодоления эсхатологически-трагической предопределенности будущего «лучшего человека» и человечества.

Заключительный этап этого поиска в современном литературоведении оценивается как самый противоречивый. Завершен этот этап словно в преднамеренное усложнение ситуации по-астафьевски мощно и своевольно «попыткой исповеди» – «Из тихого света». В архиве писателя, переданном М.С. Корякиной в Рукописный отдел ИРЛИ АН РФ (Пушкинский Дом), имеется единственный автограф этого произведения, на котором обозначена дата, не совпадающая ни с одной из указанных в собрании сочинений – «Академгородок, 23-24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинопись.

При сопоставлении вариантов становится ясно, что каноническая редакция текста впитала и аккумулировала энергию семичастного цикла «Затесей», объединившего более двухсот текстов, и стала последним, глубоко выстраданным словом писателя, в котором был предъявлен еще один базовый для художественной философии Астафьева топос – топос света. Появление при публикации названия «Из тихого света» можно рассматривать как окончательное осознание повествователем сверхзадачи, полностью соответствующей избранному жанру и назначению этого текста как венчающего цикл «Затесей», – обретение утраченной за долгую и многотрудную земную жизнь душевной гармонии, возвращение к «свету», единственному необходимому источнику жизни. Богатство и разнообразие «оязыковления» данного топоса в последнем художественном произведении Астафьева обнаруживает все необходимые литературно-культурные предпосылки для причисления этого концепта к эонотопосам, истоки которого в образах церковного гимна «Свете Тихий (Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний…)» , выводящие свет в семантическое поле Благодати. Публикация «попытки исповеди» как текста, завершающего блок художественных сочинений писателя, свидетельствует о том, что Астафьев на финальном этапе творческой эволюции ступил на путь обретения благодати, почувствовал необходимость этого пути, а сил и времени на его завершение писателю в этом мире уже не было отпущено.

В разделе о «личной эсхатологии шукшинских «чудиков» ведется речь о модернизованных писателем эсхатологических топосах солнца и света. Особая органика осуществленной В.М. Шукшиным модернизации обнаруживается при сравнении с воплощением топоса света в творчестве Астафьева, переводившего художественно-философский поиск в «эсхатологическое поле» сознательно только на завершающем этапе творческой и жизненной биографии.

Метатипичность шукшинского эсхатологического дискурса в абсолютно естественной, легкой, свободной, без рациональных установок, публицистического напора и назидательности демонстрации уходящей гармонии национального, народного сознания на фоне бесконечных душевных терзаний современного человека – человека неприкаянного.

Для доказательства этой идеи использована обратная историко-литературная перспектива: анализ эсхатологической прозы В.М. Шукшина начинается с его последней, незавершенной повести «А поутру они проснулись» (1974), в которой Шукшин предсказал остановку на избранной когда-то давно траектории падения человека. Он одним из первых ощутил наступление «светопреставления», «конца света», связав его в полном соответствии с вековой православной традицией с утратой эсхатологичности индивидуального сознания, с утратой, которая без войн и исторических катаклизмов погасила сиявшее над головой человека солнце, отменила ощущение природной и мировой гармонии, радость жизни.

Персонажи последней повести Шукшина просыпаются в медвытрезвителе от отчаянного, «истеричного» крика «человека довольно интеллигентного вида»: «Где я?!», «Где мы?». В ответ звучит меланхоличное: «На том свете», минутой позже смягченное значительным пояснением: «Не на том свете, а в морге пока. У меня вон номерок на ноге… вот он – болтается, чую». Пока живы, но номерок уже на ноге . Так в последний раз возобновляется центральный, сквозной шукшинский мотив – мотив смерти, организующий художественное пространство ряда рассказов и нескольких киносценариев: «Охота жить», 1966; «Волки», 1966; «Как помирал старик», 1967; «Думы», 1967; «Земляки», 1968; «Сураз», 1969: «Осенью», 1972; «Калина красная», 1973; «Я пришел дать вам волю», 1974 и др., в которых смерть стала сюжетообразующим событием.

В этих произведениях одним из наиболее значительных компонентов эсхатологического дискурса становится пейзаж, в структуре которого, как и у В. Астафьева, особенно значим топос света, имеющего минимальное количество источников: солнце и луну. Но в отличие от Астафьева, солнце в крохотных по объему пейзажах Шукшина – и реальный источник света, тепла, необходимых для продолжения физического существования, и символ, множественно сопряженный с жизнью человека. С одной стороны, появление солнца и заход его соотнесены с хозяйственной деятельностью, как это исторически сложилось в реальном крестьянском мире: как, например, у Е. Носова, большинство шукшинских героев живет и трудится по «солнечным» часам. С другой стороны, по Шукшину, жизнь, исполненная высокого смысла, должна быть окрашена в солнечные цвета и оттенки, в момент ощущения наивысшей гармонии напоена светом («Мастер», 1969). В-третьих, образ солнца превратился в неотменимый при демонстрации не менее реального, хотя и принадлежащего духовной, мировоззренческой сфере, параллелизма основных этапов человеческой жизни с природными циклами, ибо в жизни каждого человека неизбежно наступает момент, единый для природы и человека и единственный для земного срока, отмеренного последнему, когда далеко, за лесом, медленно и навсегда опускается в синие дымы огромный красный шар.

Характерная только для Шукшина прямая соотнесенность природных циклов и двупланового (материального, физического и идеального, духовного) течения человеческой жизни давала его героям возможность воспринимать движение времени как процесс естественный, исполненный высочайшей целесообразности, которой отличается и завершение жизни: уходит солнце в конце светлого дня за горизонт, но его уход не разрушает ощущения гармонии земного существования – хорошо на земле, задумчиво, покойно («Думы», 1967; «Упорный», 1972). Потому и смерть не страшит, не заставляет суетиться, мельтешить. Правда, для предсмертного спокойствия необходимы еще эсхатологически значимые ощущение или убежденность в том, что жизнь прожита достойно. В силу именно этой необходимости смерть, как правило, торопит шукшинского героя с принятием каких-то больших или малых, серьезных или не очень, но обязательных для достойного окончания жизненного цикла решений, высвечивает смысл завершающегося жизненного пути.

Кажется, все просто, обыкновенно и обыденно. Уникальность шукшинского эсхатологического дискурса в открытом, декларируемом признании существования непостигаемой для современного человека тайны этой кажущейся простоты («Дядя Ермолай», 1971), в нацеленности на исследование истоков и причин цельности национального мира и характера, причем, в трагический момент окончательной утраты ощущения гармонии земного бытия, решительного наступления «нового века» – века рационализма, изобретшего и принявшего как официальную веру общественную философию потребления, только брезжившую в яростных монологах жизнелюбивого попа и беглого варнака (рассказы «Верую» и «Охота жить»).

В разделе «Дискурс смерти в прозе В. Распутина» детально анализируются повесть «Последний срок» (1970) и обойденный литературной критикой рассказ «Видение» (1997), в которых воплощением эсхатологической топики становится сложнейший мотив смерти.

Во вступительной части подчеркивается, что В. Распутин исследовал почти все возможные варианты выражения мотива смерти. В «Прощании с Матерой» (1976) мотив смерти звучит как апокалипсический, в повести «Живи и помни» (1974) смерть осмысливается как избавление, в повести «Пожар» (1985), как мы уже отмечали, этот мотив оказывается связанным с топосом «праведничества», а рассказ «В ту же землю» (сер. 1990-х) фиксирует вынужденно языческое отношение к уходу человека. Православная эсхатология, несмотря на естественную и необходимую художественную трансформацию, на наш взгляд, представлена только в двух вышеназванных текстах.

В повести «Последний срок» В. Распутин наделяет героиню личностным, ярким, для современного человека парадоксальным отношением к приближающемуся моменту завершения собственного жизненного пути, твердой уверенностью в том, что каждого человека Бог награждает «своей» смертью. Знаменитая распутинская старуха Анна знает, что «неправда, что на всех людей одна смерть – костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами». Она уверена, что «это кто-то придумал, чтобы пугать ребятишек да дураков. Старуха верила, что у каждого человека своя собственная смерть, созданная по его образу и подобию, точь-в-точь похожая на него». Итак, смерть как жизнь, смерть-подружка, «матушка-смертынька», много потрудившаяся, помучившаяся, а вот теперь легкая и пугливая, заслужившая уважение и терпеливо ожидающая нужного момента. Задача старухи в момент ухода из жизни только не помешать «своей» смерти, не спугнуть ее, установить с ней верные отношения, потому что она твердо верит – «своя», «легкая» смерть дается человеку, чтобы он смог подготовиться: вспомнить о прошлом, снять грехи с души, покаяться, проститься с ближними – примериться к будущему, к иной жизни, а не к продолжению прежней в холодном, темном царстве мертвых, как считали славяне-язычники.

Особо отмечается, что созданный  Распутиным с учетом доэсхатологических представлений образ используется им при описании ухода человека как сложнейшего процесса установления «контакта с собственной глубиной» (выражение Г. Померанца) . И отчасти поэтому, как только завершается жизненный путь старухи Анны, писатель отказывается от любых комментариев и суждений. Финал повести аскетично прост: «Ночью старуха умерла».

В «Видении», словно пытаясь преодолеть недостаточность эсхатологического дискурса «Последнего срока», Распутин заглядывает за запретную черту. По зову странного звона нарушив вековое табу, оказавшись на границе двух миров, писатель ставит завершающую точку в эсхатологии «деревенщиков», исследуя и обнажая психологическую основу обнаруженной Шукшиным гармонии человеческого существования.

Сверхзадача рассказа – постижение непрерывности жизни и приближение к ее «единому смыслу». Сфера происходящего в этом тексте  – представления, сознание и подсознание героя, или, как говорит повествователь, «второе представление» – «представление в представлении», оживляющееся тогда, когда герой отправляется на границу миров. Перед читателем  предстает личность, которая пытается обнаружить «единый смысл жизни» не во внешней, логически выверенной и прагматически оправданной, неудивительной устремленности к материальному процветанию или общественному лидерству и не в усвоении приложимых к достойной ситуации религиозных ценностей, постулатов православной веры. Герой этого рассказа решает стоящую перед ним задачу метафизически, стремясь к гармонии собственного существования, исключающей антитезы «я» и «мы» (потому и нет необходимости в присутствии рядом с ним даже самих близких людей), «я» и «мир» (потому нет четких, реальных границ или характеристик принадлежности пространства, в котором герой к моменту начала повествования находится). Оставляя две традиционные для классической прозы сюжетные линии, Распутин развивает одну, новую («я» и «я»), но развивает с обновлением ее составляющих: его интересуют «я» сегодняшнее и будущее, внешнее и внутреннее, в реальном измерении и метафизическом.

Герой Распутина проходит путь обретения внутренней гармонии, укрепления души, путь, к поиску которого писатель приступил еще в годы работы над рассказом «Что передать вороне» (1981), где появился персонаж, под влиянием пятилетней дочки задумавшийся о существовании «запределья, почувствовавший ненужность «принятых в жизни правил», ощутивший стремление к делам, с которыми «соглашается душа», пожелавший однажды оказаться «на месте, в себе» . Этот персонаж способен признать сверхчувственные основы бытия, полное и абсолютное совершенство обоих миров, принимает метафизический запрет на пересечение границы иноприродности. В финале «Видения» возникает однозначный символ открывшейся перед человеком возможности постижения  благодатной сущности всего земного. Финал позволяет воспринимать рассказ как наиболее яркое, полное и подлинное в традиционной прозе второй половины двадцатого века воплощение национального, народного эсхатологического канона, при литературной трансляции которого автор-повествователь восстанавливает столь необходимое и почти утраченное современным человеком чувство связанности со всем Сущим, «возвращающимся» сознанием постигает гибкость Сущего, вступает в процесс самопознания как открывающий возможность возвращения духовного самостояния человека, с которым теперь, при уже состоявшемся распаде человеческой общности, только и можно связывать надежды на будущее.

Заключительный, седьмой раздел называется «Экзистенциальная природа мотива смерти в повести Ю.В. Трифонова «Обмен». Эта повесть, в которой было представлено принципиально иное направление художественно-философского поиска новейшей традиционной прозы, стала наиболее ярким и значительным свидетельством актуализации основ танатологической архаики, которые не исчезли бесследно в эпоху христианства, не растворились в новом миропонимании,  популяризируемые то в эпоху Просвещения (А.Н. Радищев, трактат «О человеке, его смертности и бессмертии», 1792), то во второй половине девятнадцатого века (лирика А. Фета). В русской прозе второй половины двадцатого века варианты такой актуализации предложили логики, развивающие идеи рационалиста Радищева; «социологи», оправдывающие преждевременный уход людей, обреченных по тем или иным жизненным обстоятельствам на преждевременную гибель и не имеющих возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую смерть как трагическое событие; психологи, стремящиеся табуировать страх перед смертью, часто провоцирующие спокойное до неприемлемо циничного, кощунственного отношение к ней. Увлечение одним из перечисленных аспектов время от времени становилось определяющим для художественной философии вновь возникающих литературных направлений и школ, так или иначе модернизировало литературную эсхатологию. Отчетливо разрушительный характер использование эсхатологической топики обрело в «городской прозе»: в произведениях А. Афанасьева (сборник рассказов «В городе, в   70-х годах», 1974), А. Битова («Инфантьев», 1965), С. Велембовской («Сладкая женщина», 1973), А. Кима («Нефритовый пояс», 1981, «Белка», 1984), Р. Киреева («Победитель», 1979), В. Маканина («Предтеча», 1984), создавшей художественное пространство, в котором эсхатологическое трансформировалось в экзистенциальное.

Особое место в литературном процессе этого времени занимает       Ю.В. Трифонов. Литературная критика, используя эффективный прием умолчания, настаивала на внеэсхатологичности, социологизированности художественного сознания одного из ведущих прозаиков-традиционалистов.  «Фигура ухода» мотивировалась примерно так: «Мир Трифонова абсолютно безрелигиозен. И там, где он затрагивает тему смерти, всегда обнаруживается некая тревожащая смысловая невнятица» . Утверждение о безрелигиозности Ю. Трифонова принимается без особых оговорок. Но наличие «смысловой невнятицы» не является характеристикой творческой индивидуальности одного из наиболее значительных художников  завершившейся литературной эпохи. Ощущение «невнятицы», видимо, было продиктовано отсутствием традиционных эсхатологических знаков в тексте повести, внеэсхатологичностью сознания центральных персонажей и одновременно неподчиненностью их рефлексии советской, идеологически ангажированной доктрине бессмертия человека, основанной на святой уверенности в возможности по окончании земного срока перевоплотиться в «пароходы, строчки и другие долгие дела» . Аргумент, доказывающий отсутствие этого качества, – повесть «Обмен», в которой топос смерти превратился в элемент сюжета: смертельная болезнь матери главного героя инженера престижного НИИ Виктора Георгиевича Дмитриева стала событием сюжетообразующим.

Писатель использует многие из возможных средств для того, чтобы разбудить человеческое сердце, душу, подвести Дмитриева к восприятию смерти матери как последнего события в цепи вдруг обнажившихся перед ним не только личностно значимых, но и исторически-катастрофических исчезновений. По привычной логике, происходящее в той или иной форме должно было спровоцировать хотя бы кратковременные, мгновенные апокалипсические переживания – наиболее очевидное проявление эсхатологизма. Трифонов прибегает даже к художественным подсказкам, намекам, которые легко обнаруживаются: все события, описанные в повести, происходят осенью, все перемещения Дмитриева случаются в дождливую погоду…  Но апокалипсический пейзаж, на фоне которого Дмитриев от бывшей любовницы едет к смертельно больной матери, написан в пародийном ключе. Пугающе отрывочны, фрагментарны, обеднены переживания героя, ассоциирующиеся с личной эсхатологией, которая в православной традиции задавала уровень и качество размышлений человека, оказавшегося перед лицом смерти. В сознании «неудивительного» Дмитриева (так незадолго до собственной кончины охарактеризовал дед своего взрослого внука) лично-эсхатологическая проблематика не актуализируется. Герой Ю. Трифонова, оказавшись в критической ситуации, с ужасом понимает, что смерть «другого» для него не является, не может стать предметом рефлексии, потому что у него есть представление только о жизни, т.к. есть, как он говорит, знак жизни – счастье, за отсутствием его – пустота, которая в принципе не может вызывать никаких эмоций, переживаний. При этом, Трифонов, выстраивая персонажные ряды, доказывает, что Дмитриев – не страшный «монстр», не исключительная фигура.

На первый взгляд, и в русской классической литературе (Л. Толстой,  Ф. Достоевский, А. Чехов и др.), и в творчестве многих русских писателей двадцатого века (А. Яшин, В. Белов, Ф. Абрамов, В. Шукшин и др.) смерть высветляла нравственное состояние героев или, наоборот, проявляла их «душевную недостаточность». Перед лицом смерти прожитая жизнь неизбежно получала неотменимую морально-нравственную оценку. У Трифонова в конечном итоге принципиального изменения художественной функции мотива смерти внешне не произошло, отношение к смерти осталось одним из главных критериев оценки человеческой личности, но в то же время ему удалось зафиксировать рождение культуры симулякров, не испытывающей потребности в духовно затратной и спасительной эсхатологии, сознательно ограничившей себя экзистенцианалистскими подходами к жизни и смерти. Без этого подлинно художественного открытия сегодня трудно уяснить и мотивировать логику постмодернизма, взявшего на вооружение выросшие на дискредитации марксистского материалистического мировоззрения популярные в Европе теоретические построения Ж.Ф. Лиотара и Ж. Бодрийяра .

Третья глава «МОРТАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ПРОЗЕ ПОСЛЕДНИХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ» состоит из трех разделов. Ключевым является раздел, в котором рассматривается «Онтологическая проблематика в трактовке постмодернизма».В нем на материале художественных произведений Л. Петрушевской, О. Кучкиной, Р. Сенчина показано, как постмодернисты с абсолютной серьезностью бились и бьются над проблемами, в общем виде разрешенными Ю. Трифоновым, и идут  дальше, пытаясь окончательно отменить не только личную, но и общую эсхатологию. С их точки зрения, даже по поводу Апокалипсиса не стоит рефлексировать, ибо виртуальный вариант мировой катастрофы уже осуществился и остался в прошлом человечества.

Постмодернистский герой без особого внутреннего сопротивления, без какой-либо рефлексии констатирует собственную неспособность к переживанию чужой смерти, пусть это даже смерть близкого, дорогого человека, как, например, героиня О. Кучкиной “Музыка” (цикл “Собрание сочинений”, 2003). О смерти теперь не говорят, особенно не размышляют, уход близких почти не печалит. Приближения смерти обычно боятся, но могут ждать как избавления. Если смерть персонифицируется в каком-то конкретном образе, как это, например, произошло в «Черном пальто» (1996) Л. Петрушевской, где смерть предстала в отвратительном облике шофера случайной попутки, подвозившей героиню на тот свет, то эта персонификация вызывает животный ужас. Традиционный фольклорный образ смерти, имеющий вид человеческого скелета или высокой старухи с белыми волосами, с провалившимся носом, в белой одежде и с косой за плечами, как и в «Последнем сроке» В. Распутина, героиней отменяется. Но качество происходящей замены принципиально иное. У Петрушевской черты реального человека и традиционного фольклорного персонажа сознательно смешиваются, возникает новый мифологизированный в постмодернистком смысле этого термина персонаж.

Но, пожалуй, главная особенность «доэсхатологического», танатологического дискурса в постмодернистском тексте заключается в том, что смерть здесь окончательно перестает восприниматься как событие. Происходящее превращается в очередное, вполне естественное упрощение формального ритуального действа, заслуживающее позитивного отношения. Бессобытийность, упрощенность, обыденность, нарочитая обедненность танатологического дискурса, как любое иное сущностное качество постмодернизма, программны и объяснимы. Герои Л. Петрушевской, О. Кучкиной, А. Мелихова, О. Богаева,  М. Угарова и пр. научились почти спокойно относиться к смерти, к своей собственной и к чьей-то чужой. Это принципиально иное, чем у «деревенщиков», спокойствие обусловлено отсутствием ощущения противостояния жизни и смерти, точнее, принципиальным их неразличением, чреватым отрицанием жизни как единственной ценности земного бытия.

Кульминационным воплощением данной литературной программы можно считать последний роман Р. Сенчина  «Московские тени» (2009). Вынесенная в название интонационно-звуковая, лексическая трансформация лирического прецедентного текста становится основанием для возникновения скрытой антитезы, характеризующей сегодняшнее состояние знакового для России столичного пространства,  поглощенного апокалипсическим туманом, возникновение и опасность распространения которого было  предметом художественного исследования в конце 1980-х годов (В. Нарбикова). Центральное событие в романе Р. Сенчина - похороны старенькой учительницы, на которые герой-повествователь, по его собственному  цинично-спокойному признанию, отправляется, надеясь на даровую выпивку.

Мир, населенный такого типа персонажами, вступает в завершающую стадию своего существования. Доказательство тому – наиболее очевидный эсхатологический знак, о котором упоминалось в аналитическом фрагменте, посвященном повести Е.И. Носова, знак, который всплывает в сознании повествователя в процессе сборов на похороны и при описании скорбного ритуала – апокалипсическое ощущение времени, которое впервые настигает его в вагоне метро, проявившись в отчетливо осознаваемом стремлении к истреблению времени личного (в поиске любого занятия, развлечения, способного драгоценные когда-то минуты и секунды «съедать» –  уничтожать немедленно и бесследно). Усиление этой страшной, безысходной очевидности – отчетливый намек на исчезновение личного пространства, прозвучавший в названии произведения и реализованный в описании захламленных, неудобных квартир, расположенных в «домах-близнецах», жалким обитателям которых приходится каждое утро суетливо бежать на «какую-нибудь» работенку с единственной целью «притащить в дом жратву».

Деэсхатологизацию индивидуального сознания современного литературного персонажа, проявившуюся, кроме хронотопа, в достаточно определенном и очевидном наборе психологических аномалий (в приятии идеи самоубийства в том числе), Р. Сенчин  объявляет следствием работы в советскую эпоху «интеллектуального конвейера смертников-рационалистов, который был включен сразу же после окончания Гражданской войны» .  Сегодняшнему человеку, состояние которого определяется своеобразным «послевкусием», остается только неизбывная «тоска по вечности». Жажда жизни и неутолимое стремление к  бесконечному ее продолжению – предмет рефлексии русской классики для Р. Сенчина пребывает в невозвратном прошлом, память о котором уже стерта. Безысходность, имеющая, кроме объективных,  и очевидно непреодолимые сугубо   личные переживания, становится основой мироощущения его персонажа. У этого персонажа нет сил на избавление от утробного страха смерти, который заставлял волком выть героя Венички Ерофеева (Ерофеев В. Москва-Петушки, 1969). Он избавлен от этого страха, потому что безусловно  принимает постмодерное ощущение, предсказанное   В. П. Астафьевым в последнем варианте повести «Пастух и пастушка», выраженное в уже упоминавшемся страшном приговоре «Над миром властвует смерть!».  В изображении Р. Сенчина смерть поглотила мир, уничтожив отведенное  человеку судьбой время задолго до его физической гибели.

К абсолютизации этой тенденции полную готовность демонстрирует современный медийный дискурс, представивший убедительные доказательства изменений уже не только в литературном, но и в массовом сознании.

Основные доказательства этого положения представлены в заключительном разделе «Концепт «смерть» в современных массовых текстах», в котором анализируется едва ли ниединственный (при исключении метафоры «Апокалипсис») «след» существования сложнейшей литературной эсхатологии в современном русском медийном дискурсе – концепт «смерть», но уже с максимально усеченной логической зоной, с почти уничтоженными в результате утраты художественности побудительными свойствами и возможностями. Вопросы, над которыми бились М.А. Булгаков, М.М. Зощенко, Л.М. Леонов, А.П. Платонов, А.Т. Твардовский, М.А. Шолохов, поступательно усложнявшие логическую зону концепта «смерть», в современном медийном пространстве решаются без особого напряжения. Как замечает Н. Иванова, «культура глянцевая отвечает, что смерти нет. (Исходя из того, что в жизни есть «вечный двигатель», и этот двигатель – потребление). Потребитель бессмертен: тот, по крайней мере, кто хочет, – может быть вечно молодым. Все линии, тенденции, все расчеты, вся реклама глянцевой культуры складывается в религию молодости. И – религию отрицания смерти: правильный и мощный потребитель не бессмертен – для него смерти просто не существует. Старость и смерть игнорируются. В современном детективе смерть – всего лишь элемент декора занимательного сюжета» .

Примерно те же процессы происходят и в «массовой» литературе, прежде всего в жанре детектива, отметающем тематические, стилевые или жанровые ограничения на функционирование, эксплуатацию обладающего почти мистической силой, с точки зрения наших предков, слова, обозначающего соответствующее концепту понятие.

Но сложившуюся ситуацию при всей ее масштабности нельзя воспринимать как окончательную хотя бы потому, что изобретшие замечательные литературные инструменты для исследования личности постмодернисты оказались не способными помочь Веничке (В. Ерофеев, «Москва-Петушки») и иже с ним изжить тоску одиночества и утробный страх смерти, потому что момент пробуждения неизбежно наступает и возвращается ощущение тупика на пути обретения экзистенциальных ценностей. Далее в развитии человека начинается фаза сомнамбулизма, описанная В. Нарбиковой в повести с многозначительным названием «Видимость нас» (1988), героями которой стали люди, по определению критика, не успевшие «ничего совершить и обдумать», тонущие «в апокалипсическом тумане» .

Завершающий главу раздел «Формирование новой литературной эсхатологической модели в литературе рубежа ХХ-ХХ1 веков»посвящен современным литературным попыткам компенсации художественно-философской «недостаточности» постмодернистской прозы, отечественной массовой культуры последнего десятилетия – литературным опытам, внутренне обращенным к классической традиции, ради сохранения человеческого в человеке поддерживавшей ортодоксальную эсхатологичность индивидуального сознания. Эти попытки, наиболее отчетливо запрограммированные в рассказе  М.Н. Кураева «Петя по дороге в царствие небесное» (1991), находят выражение в возвращении к традиционной эсхатологической топике.

Пока очевиднее всего эта обращенность проявляется в рождении нового героя. Например, в образе девушки Насти, ухаживающей за обитателями немецкого дома престарелых из романа  Е. Водолазкина  «Похищение Европы» (2005), или в характерах русских солдат, воевавших на Кавказе в 1990-е вместе с З. Прилепиным, в лицах которых писатель увидел «хорошую, непоказную деловитость и совершенно немыслимую здесь <…> чистоту от постоянного осознания присутствия смерти, которая может случиться в любой день» .

Иные формы «возвращения» предлагают А. Слаповский (сценарий для «русского народного детектива» «Участок», 2004), В. Галактионова (роман «5/4 накануне тишины», 2004), А. Варламов (романы «Купол» и «Затонувший ковчег», 2002), В. Дегтев (повесть «Крест», 2003), В. Аксенов (роман-дневник «Малые святцы», 2007).

В Заключенииподчеркивается, что в предпринятом исследовании были проанализированы разножанровые произведения русских писателей ХХ века: от М.А. Булгакова до  З. Прилепина. В историко-литературной ретроспективе представлены далекие друг от друга события и факты отечественной словесности и культуры. Избранный угол зрения, соответствующие этому выбору методологический и аналитический подходы позволили обнаружить связи, если воспользоваться определением В. Топорова, существующие между самыми разнообразными явлениями на «метаисторическом уровне», т.е. более значительные, содержательные, чем те, которые выявляются с помощью ставших привычными ситуационно-сюжетных или тематических подходов.

Русская литературная эсхатология на протяжении веков неизменно опиралась на православную эсхатологическую концепцию, цементировавшую национальное самосознание и поддерживавшую национальный характер, хотя алгоритмы использования соответствующей топики менялись. Наиболее значительными событиями в эволюции данного среза отечественной литературы в прошлом столетии стали роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», произведения создателей «деревенской прозы» и «городская» повесть Ю.В. Трифонова, в которых были зафиксированы определяющие, базовые константы в структуре картины мира данной исторической эпохи. Выявленные кульминационные точки совсем не случайно оказались замкнутыми во временном пространстве только что завершившегося столетия. Они связаны с теми историческими периодами, которые отличались напряженной внутренней работой человеческого духа, направленной на поиски ответа на вопрос о путях будущего развития нации – Октябрьская революция 1917 года и перестройка 1990-х. Именно в эти десятилетия культура, отечественная литература включились в онтологический по сути своей поиск, предполагающий напряженное самоуглубление, самопознание с целью самоопределения, так как Россия была вовлечена в поиск «реальной новой онтологической перспективы для рода человеческого и для всей твари этого мира, которая «ожидает откровения сынов Божиих» в надежде, что «освобождена будет от рабства тлению» (Рим., 8, 19-21)» .

И в первом, и во втором случаях (в первом – литературным успехом М.А. Булгакова, во втором – продуктивными в этом аспекте усилиями прозаиков-традиционалистов) воплощенная в литературном дискурсе эсхатология, освобожденная от продолжительное время навязываемых литературе и культуре политизированных, идеологизированных установок, превратилась в основное средство поддержания национального сознания,  определявшее базовые, жизненно важные, ментально охранительные компоненты нового типа индивидуального мышления, индивидуального восприятия мира.

С метаисторической же точки зрения, наиболее значительным, укорененным в отечественной культурной традиции, обладающим ментальной поддержкой ответом литературы на запросы послевоенной эпохи с полным основанием можно считать «деревенскую прозу». Анализ эсхатологической топики, воплощенной в ставших классическими текстах, презентующих данное литературное направление: в рассказах В.М. Шукшина, повестях В.Г. Распутина, произведениях В.П. Астафьева, «Усвятских шлемоносцах» Е.И. Носова, основополагающем для всего литературного направления рассказе «Матренин двор» А.И. Солженицына, – позволяет говорить о неповторимости созданных прозаиками-«деревенщиками» художественных миров, скрывающих «формулу века». «Ключами» к этим мирам становились то характеры «чудиков» и «праведников», то неповторимые, национально идентифицируемые способы организации времени и пространства, то антонимичные по форме, а не по сути мотивы жизни и смерти, то укорененные в национальной культуре символы, то концепты, погруженные в семантически значимые ассоциативные поля, т.е. система топосов – предельно содержательно нагруженных художественных знаков, посредством которых новейшая литература сигнализировала о глобальных цивилизационных сдвигах, подвергнувших неведомым доселе по силе, глубине, значительности испытаниям мир и человеческие души. Эти испытания были связаны с утратой человеком ощущения своего места в мире, отведенного ему природой и Богом, с спровоцированными этой утратой, поселившимися в человеческой душе рассеянием, сомнениями, ощущением дисгармонии.

Пришедшие на смену традиционалистам в начале 1990-х годов постмодернисты в сфере литературы и в медийном пространстве уничтожили почти на целое десятилетие надежду на возрождение православно-эсхатологической традиции в русском литературном дискурсе, узаконив господство мортальных мотивов, заставили поверить в окончательную и необратимую победу литературной танатологии.

Но, как показывает современная литературная практика, эстетический опыт таких писателей, как А. Варламов, Е. Водолазкин, В. Галактионова, В. Дегтев, Б. Екимов, А. Слаповский, В. Аксенов, З. Прилепин, процесс преодоления эсхатологической традиции в литературе постмодернизма не стал абсолютно однозначным, необратимым и полностью разрушительным. Гармония литературной эсхатологии традиционалистов, находящая выражение во вновь модернизирующейся эсхатологической топике, прорывается сквозь деструктивные тенденции, актуализируется современным художественным сознанием как необходимое и достаточное средство выживания и обретения ускользающей или отторгаемой направленными усилиями действительности. Лишенная сакральности «постлитература» (определение Н.В. Ковтун) оказалась не в силах предложить новую точку зрения на мир и человека под знаком танатологии. И «новые реалисты», или «новые традиционалисты», усвоившие литературный опыт своих предшественников, уже отправились на поиск иных вариантов художественной адаптации эсхатологической топики, основанной в полном соответствии с классической национальной литературной традицией на частно-эсхатологическая концепции личности. В предлагаемой ими системе  литературно-эсхатологических топосов обнаруживаются компоненты, позволяющие надеяться на сохранение в национальном самосознании представления о сущности «другой» религии, нацеленность на постижение тайны которой определила в свое время замысел «Трех смертей» Л.Н. Толстого, свидетельствующие о продолжении отечественной литературной традиции.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

I. Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

  1. Цветова Н.С. А.П. Чапыгин. Дневниковые записи // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1990 год. – СПб., 1993. 0,6 п. л.
  2. Цветова Н.С. Координаты художественного мира повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы» // Вестник Томского государственного университета. Филология. Русская литература ХIХ-ХХ веков. № 291. Июнь 2006. 1,1 п. л.
  3. Цветова Н.С. Концепт «смерть» в современном медийном пространстве // Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология. Востоковедение. Журналистика. Серия 9. 2007. Выпуск 3. Ч. 2. 0,7 п. л.
  4. Цветова Н.С., Колесникова Е.И. Художественная эсхатология советской литературы (А. Платонов и М. Булгаков) // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Научный журнал. №2 (12). Серия «Филология». СПб., 2008. 0, 6 п. л.
  5. Цветова Н.С. Эсхатологическая тема в народном сознании и ортодоксии (варианты интерпретации) // Журнал Сибирского федерального университета. 2008. Выпуск 4. 0,8 п. л.
  6. Цветова Н.С. В. Астафьев: попытка исповеди // Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология. Востоковедение. Журналистика. Серия 9. 2008. Выпуск 3. Ч. 2. 0,7 п. л.
  7. Цветова Н.С. «Над миром властвует смерть!». К творческой истории повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка» // Литература в школе. 2008. № 3. 0,7 п. л.
  8. Цветова Н.С. «Вечная Русь» в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы» // Литература в школе. 2010. № 4. 0,8 п. л.

 

II. Монографии

  1. Цветова Н.С. Традиционная проза второй половины ХХ века: сюжеты, герои, поэтика. – СПб, 2007. 6 п. л.
  2. Цветова Н.С. Эсхатологическая топика русской традиционной прозы второй половины ХХ века. Монография. – СПб., СПбГУ, 2008. 14 п. л.
  3. Цветова Н.С. Бытийные мотивы  в творчестве В.П. Астафьева. – СПб.: СПбГУ, 2009. 3 п. л.

III. Публикации в других изданиях

  1. Цветова Н.С. Новая художественная философия В. Распутина // Всемирная литература (Минск, Беларусь). 2008. № 12. 0,5 п. л. (издание, рекомендованное ВАК Республики Беларусь).
  2. Цветова Н.С. «Деревенская проза» как литературный феномен. – СПб, 2005. 3,5 п. л.
  3. Красичкова Н.С. Диалектика жанра. Часть и целое в астафьевском повествовании // Диалектика части и целого в литературном произведении. Сб. научн. трудов. – Воронеж, 1986. 0,5 п. л.
  4. Цветова Н.С. Произведения В.М. Шукшина в восприятии иностранцев // В.М. Шукшин. Жизнь и творчество. Вып. 1. Материалы научной конференции. – Барнаул, 1989. 0,2 п. л.
  5. Красичкова Н.С. Журнальная публицистика последних лет. Общество «Знание». – Л., 1990. 1 п. л.
  6. Цветова Н.С. «Среди мирских печалей» // Журнал славяноведения. № 8. Сеул (Республика Корея). 1993. 0, 7 п. л.
  7. Красичкова Н.С. Трагедия Маяковского // Rusistika , №5. Сеул (Республика Корея). 1994. 0,7 п. л.
  8. Красичкова Н.С. К проблеме характера в рассказах Шукшина // Русский язык и литература на современном этапе. Сб. материалов научной конференции. Вып. 1. – Тэгу (Республика Корея). 1996. 0,3 п. л.
  9. Красичкова Н.С., Уте Шольц. Русская революция в фантастической прозе 20-х годов// Русский язык и литература на современном этапе. Сб. материалов научной конференции. Вып. 1. – Тэгу (Республика Корея). 1996. 0, 4 п. л.
  10. Красичкова Н.С. «Положительный герой…  какой он есть в жизни» // В. Шукшин. Жизнь и творчество. Сб. материалов научной конференции. – Барнаул, 1997. 0, 3 п. л.
  11. Красичкова Н.С. К проблеме жанра («До третьих петухов»         В.М. Шукшина) // Русский язык и литература на современном этапе. Вопросы теории и методики преподавания. Сб. статей. – Анянг (Республика Корея). 1997. 0, 3 п. л.
  12. Цветова Н.С. Последний поклон писателю // Мир русского слова. 2001. № 4. 0,2 п. л.
  13. Цветова Н.С. Махонька – «святая» и «грешная» // Слово Федора Абрамова. Сб. научн. ст. – Архангельск, 2001. 0,5 п. л.
  14. Цветова Н.С. Эсхатологический дискурс в рассказе А.И. Солженицына «Матренин двор» // Русская литература и философия: постижение человека. Материалы междунар. науч. конф. – Липецк, 2004. 0,6 п. л.
  15. Цветова Н.С. Эсхатологический дискурс новейшей прозы // Постмодернизм: теория и практика современной русской литературы. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. 0,4 п. л.
  16. Цветова Н.С. Литературные «шифры» Василия Шукшина // Литературные направления и течения в русской прозе ХХ века. Вып. 2. Сб. статей. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. 0,6 п. л.
  17. Цветова Н.С. О «крестьянском реализме» // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. 0,6 п. л.
  18. Цветова Н.С. Возвращаясь к шукшинскому «чудику» // Русская классика: проблемы интерпретации. Материалы междунар. науч. конф. «XIII Барышниковские чтения». – Липецк, 2006. 0,3 п. л.
  19. Цветова Н.С. «Мир» и «война» Евгения Носова // Литературные направления и течения в русской литературе ХХ века. Вып. 3. Сб. статей. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. 0,5 п. л.
  20. Цветова Н.С. «Мотыльки рыночные… не творящие что-то» // СМИ в современном мире. Сб. материалов научно-практич. конф. – СПб.: Факультет журналистики СПбГУ, 2006. 0,3 п. л.
  21. Цветова Н.С. Дискурс смерти в повести В. Распутина «Последний срок» // «Пусть меня еще любят и ищут…». Сб. статей по русской литературе. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2006. 0,6 п. л.
  22. Цветова Н.С. Крестьянская «вселенная» в повести Е.И. Носова // Вестник Красноярского государственного технического университета. Вып. 41. Культура и образование. – Красноярск, 2006. 0,8 п. л.
  23. Цветова Н.С. Слаповский А. // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги. Словарь. Т. 2. – М., 2005. 0,2 п. л.
  24. Цветова Н.С. Мелихов А. // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги. Словарь. Т. 2.  – М., 2005. 0,3 п. л.
  25. Цветова Н.С. Афонин В. // Русская литература ХХ века. Прозаики, поэты, драматурги. Словарь. Т. 1.  – М., 2005. 0,2 п. л.
  26. Цветова Н.С. Наблюдения пессимистки // Нева. 2006. № 11. 0,5 п. л.
  27. Цветова Н.С. Мотив смерти и бессмертия в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Современная русская литература на грани веков. Вып. 11. – СПб, филологический факультет СПбГУ, 2006. 0,6 п. л.
  28. Цветова Н.С. Лингво-культурный концепт «смерть» в русской словесности рубежа столетий // Русский язык: исторические судьбы и современность. Труды и материалы III Международного конгресса исследователей русского языка. – М.: МГУ, 2007. 0,2 п. л.
  29. Цветова Н.С. Лингвокультурные концепты в языке современной публицистики // Язык и социум. Материалы VII Международной научной конференции. Ч. 1. – Минск, 2007. 0, 3 п. л.
  30. Цветова Н.С. Валентин Распутин – «летописец души народной» // Мир и слово В. Распутина. Материалы Международной научной конференции, посвященной 70-летию В.Г. Распутина. – Иркутск, 2007. 0,4 п. л.  
  31. Цветова Н.С. Экзистенциальные мотивы в повести Ю.Трифонова «Обмен» // Сюжет и мотив в русской литературе ХХ-ХХI вв. Литературные течения и направления. – СПб.: Факультет филологии и искусств СПбГУ, 2007. 0,6 п. л.
  32. Цветова Н.С. Последнее событие литературной биографии В. Астафьева // «Литературные чтения» (СПбГУКИ), 13-14 апреля. – СПб., 2007. 0,7 п. л.
  33. Цветова Н.С. Образ мира и человека в прозе В. Астафьева // Универсалии культуры. – Красноярск: СФУ, 2007. 1 п. л.
  34. Цветова Н.С. Тема смерти в новейшей русской прозе // Национальное и общечеловеческое в славянских литературах. Материалы междунар. науч. конф., 19-20 сентября 2007 года. В двух частях. Ч. 1. – Гомель, 2007. 0,3 п. л.
  35. Цветова Н.С. «Головокружительная, опасная круча» В.М. Шукшина // Между нещата. Юбилеен сборник в чест на доц. Д-р Ивайло Петров по случай неготовата 60- годовшнина. – Велико Търново. 2008. С. 417- 429. 1,2   п. л.
  36. Цветова Н.С. Эсхатологический мотив в прозе В.Г. Распутина // Писатели русской традиционной школы второй половины ХХ века в контексте современности. Сб. статей. Сургут: ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) – СГПУ, 2009. 0,6 п. л.
  37. Цветова Н.С. Духовное пространство человека в творчестве В.М. Шукшина // Духовно-нравственные основы русской литературы. Сб. научных статей. – Кострома: КГУ, 2009. 0,4 п. л.
  38. Цветова Н.С. «Свет незримый» в «попытке исповеди» В.П. Астафьева // Юбилейные Астафьевские чтения «Писатель и его эпоха». Вып. 5. – Красноярск, 2009. 0,6 п. л.
  39. Цветова Н.С. Федор Абрамов: «редкое и счастливое сочетание ученого и писателя в одном лице» // Характеры и судьбы. Проза Федора Абрамова. 90-летию писателя посвящается. – СПб: СПбГУ, 2010. 0,6 п. л.
  40. Цветова Н.С. «Каждому будет дано по его вере» (эсхатологическая топика в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Универсалии культуры. Вып. 3. Измерения литературного текста: поэтика, история, философия. – Красноярск: СФУ, 2010. 0,9 п. л.
  41. Цветова Н.С. «Времени уже не будет…» (топос времени в новейшей русской литературной эсхатологии) // Время как объект изображения, творчества и рефлексии. – Иркутск: ИГУ, 2010. 0,4 п. л.
  42. Цветова Н.С. «Дорога в царствие небесное» (диалектика русской литературной эсхатологии) // Литературные чтения. Сборник статей к юбилею В.Я. Гречнева. – СПб: СПбГУКИ, 2010. 0,5 п. л.

Иванова Н. Современная перспектива вечных тем // Новый мир. 2006. № 10. С. 222-223.

Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. №1. С. 219.

Прилепин З. Русские люди за длинным столом // Я пришел из России. – СПб.-М., 2009. С. 26.

Котельников В. А. Монастырь и мир // Пути и миражи русской культуры. – СПб., 1994. С. 238.

Языкова И.К. Богословие иконы. Общедоступный Православный университет. – 1995. С.13.

Пришвин М.М. Дневники. – М., 1990. С. 46.

Эпштейн М. Великая Совь. – Самара, 2006. С.55.

Ежов И.С., Шамшурин Е.И. Русская поэзия ХХ века. Антология русской лирики от символизма до наших дней / Вв. ст. В. Полянского. – М., 1925. С.403-558.

Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка. (Из наблюдений над образами смерти в русской литературе 20-30-х годов ХХ века) // Вопросы литературы. 1995. №3. С.130.

Никонова Т.А. «Новый человек» в русской литературе 1900-1930-х годов. Проективная модель и художественная практика. – Воронеж, 2003.

Соколов Б.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». – М., 1991. С. 97.

Св. прав. Иоанн Кронштадтский. Начало и конец нашего земного мира. Опыт раскрытия пророчеств Апокалипсиса. – М., 2008. С. 87.

Бибиков М.В. Время и вечность в греческой и славянской традициях // Аверинцевские чтения. К 75-летию со дня рождения академика С.С. Аверинцева. – М., 2008. С. 90.

Курбатов В. Виктор Астафьев: завещание // Литературная газета. 2003. 11-17 июня. С. 7.

Астафьев В. Память сердца // Литературная газета. 1978. 15 ноября. С. 7.

Толстая С.М. Смерть // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. – М., 1995. С. 360.

  Откровение Святого Иоанна Богослова. – Житомир, 2006. С. 197.

Сергеева О.А. Обратная перспектива образа «тихого света» (на материале русской поэзии ХIХ века) // Материалы Кирилло-Мефодиевских чтений. Вып. 1. – СПб, 2006. С. 55-64.

Шукшин В.М. А поутру они проснулись…// Шукшин В.М. Собр. соч.: в 5-ти т. Серия «Литературное наследие». Т. 2. Рассказы. Повести для театра. – М., 1996. С. 544.

Померанц Г. Опыт Майкельсона // Новый мир. 2005. № 4. С. 149.

Распутин В.Г. Собр. соч.: в 3-х т. // Т.1. Что передать вороне. – М., 1994. С. 381, 382, 384, 387.

Крылова С. Смерть и вина в повести Юрия Трифонова «Другая жизнь» // Историк и художник. 2006. №4 (10). С. 83.

Маяковский В.В. Собр. соч.: В 6-ти т. / Т. 3. – М., 1973. С. 113. 

См.: Лиотар Ж.- Ф. Постмодерн в изложении для детей. Письма 1982-1985. Перевод с французского, примечания и общая редакция А.В. Гараджи. – М.,  2008.

Сенчин Р. Московские окна. – М., 2009. С. 158.

Азарова Е.В. Христианские образы и мотивы в «Вечерних огнях» А. Фета // Художественный текст: варианты интерпретации. Ч. 1. – Бийск, 2006; Аленькина Е.В. Оппозиция «жизнь-смерть» в позднем творчестве А. Блока и ее реализация в поэтических текстах // Язык художественной литературы. Литературный язык. – Саратов, 2006; Алещенко Е.И. Концепт «смерть» и его отражение в произведениях разных жанров // Современная филология в международном пространстве языка и культуры. Труды и материалы Международной научной конференции. – Астрахань, 2004;  Варламов А.Н. Апокалиптические мотивы в русской прозе конца ХХ века. Автореферат канд. диссерт. - М., 2005; Глушкова М.А. Диалог со смертью в поэзии А.А. Фета // Ученые записки НИИ филологии Орловского государственного университета. Т. 4. Литературоведение. Русская поэзия: проблемы поэтики и стихосложения. - Орел, 2006; Дырдин А. Апокалиптика и эсхатология Л.М. Леонова // Духовное завещание Леонида Леонова. Роман «Пирамида» с разных точек зрения. – Ульяновск, 2005; Кознова Н.Н. Апокалиптические мотивы в мемуарах З. Гиппиус и Г. Иванова // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века. Вып. 3. Ч. 1. - М., 2006;  Компанеец В.В. Проблема жизни и смерти в эпопее              И.С. Шмелева «Солнце мертвых» // Литература и культура в контексте христианства. – Ульяновск, 2002; Лопачева М.К. Эсхатологический триптих Г. Иванова // Сюжет и мотив в русской литературе ХХ-ХХ1 вв. – СПб., 2007; Ольшевская Л.А. Эсхатологическая тема в Волоколамском патерике // Филологические науки. 2003. № 1; Молодкина О.В. Три смерти в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. – Волгоград, 2006; Рудомазина Т. Летописные повествования о княжеской смерти: жанрово-стилевой аспект. Автореферат канд. диссерт. – Елец, 2007; Сморжко С.Н. Художественная эсхатология в романах Ф.М. Достоевского 1860-197-х годов. Автореферат канд. диссерт. – Краснодар, 2007; Сисикин В., Сисикина И. Смерть, смех и смысл. Вопросы жизни и смерти в творчестве А. Блока // Подъем. 1990. № 12; Татаринов А. Апокалипсис Леонова и эсхатология Достоевского // Литература Х1-ХХ1 вв. Национально-художественное мышление и картина мира. Ч. 2. Проблемы изучения творчества Л.М. Леонова: итоги и перспективы. – Ульяновск (Симбирск), 2009; Лекманов О.А. Три смерти (Иван Ильич, Андрей Фокич, Анна Ивановна) // Лотмановский сборник. Т. 2. – М., 1997;

История советской литературы: Новый взгляд. – Т.1-2. М., 1990.

Теория литературы. Т. IV. Литературный процесс. – М.,  2001.

Теоретико-литературные итоги ХХ века. Литературное произведение и художественный процесс. – М., 2003.

Кантор В. Русская классика или Бытие России. – М., 2005; Касьянова К. О русском национальном характере. – М., 2003; Хренов Н.А. Воля к сакральному. – СПб, 2006; Жидков В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. – СПб, 2003; Корольков А.А. Духовный смысл русской культуры. – СПб, 2006;  Виролайнен М.Н. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. – СПб, 2003;  Никольский С.А., Филимонов В.П. Русское мировоззрение. – М., 2008 и др. 

Лихачев Д.С. Культура как целостная среда // Новый мир. 1994. №6. С. 4.

Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. – М., 1986. С. 503.

Кузина Н.В. Семантическое развертывание прозаического текста: Методика анализа. Предварительный опыт // Алфавит. Филологический сборник. – Смоленск, 2002. С. 71-92.

Зеленецкий К.П. Топики // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. Под общей редакцией проф. В.П. Нерознака. – М., 1997.

Панченко А.М. Русская история и культура. – СПб., 1999. С. 236-237.

Цит. по: Махов А.Е. Топос // Западное литературоведение ХХ века. Энциклопедия.  – М.,  2004. С. 401.

Указ. изд. С. 37.

Аверинцев С.С. Ээсхатология // Философская энциклопедия: В 5-ти т. – Т. 5. М., Советская энциклопедия, 1970. С. 580.

Там же.

Непомнящий В.С. Да ведают потомки православных: Пушкин, Россия, мы. – М., 2001. С. 71.

Алексеев А.И. Под знаком конца времен. Очерки русской религиозности. – СПб,, 2002. С. 53.

Ткаченко П. В поисках града Тмутаракани. – М., изд-во Московского университета, 2000.

Основатель и первый директор Института человека РАН академик И.Т. Фролов в 1980-е годы впервые выступил с циклом статей, посвященных проблеме жизни и смерти как фундаментальной проблеме гуманитарных и естественных наук. В 1990-е годы разработкой этой темы успешно занималась целая группа философов, лидером которой был А.В. Демичев, с чьим именем, в первую очередь, связано представление о петербургской танатологической школе.

Демичев А. Тематичность смерти. Дискурсы и концепты // Memento vivere или Помни о смерти. Сб. статей. Под общ. ред. В.Л. Рабиновича и М.С. Уварова. – М.,  2006. С. 73.

Малинович Ю.М., Мишуткина И.И. Парадигма бытия человека в рамках «начало»-«конец» в немецкоязычном сознании: Leben und Tod // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Антропологическая лингвистика. № 7. – Иркутск, 2004. С. 65.

Дубравка О. Толик. Конец реальности. К проблематике постмодернистской эсхатологии // Russian Literature. L1.  (2002). North-Holland. С. 321-329.

Лихина Н.Е. Эсхатологический дискурс современной литературы // Вестник Российского государственного университета им. И. Канта. Серия «Филологические науки». Вып. 8.  – Калининград, 2006. С. 68.

Соина О.С., Сабиров В.Ш. Философская антропология // Читаем Достоевского. – Новосибирск, 2005. С. 254.

Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. Seris  STADIES IN RUSSIAN INTELLEKTUAL HISTORI. Edited  by M. A. Kolerov. V. 5. – М.,  2000. С. 14-15, 138.

Мень Александр, протоиерей. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении святого Иоанна Богослова. – М., 2005. С. 228.

В одной из работ С. Семеновой есть замечание об особом звучании апокалипсического импульса, «вырывающегося из недр обреченного погибели сознания», в восемнадцатом веке, в творчестве Сумарокова: «О, если бы со мной погибла вся вселенна!» (Семенова С. Женский логос Светланы Семеновой // Литературная газета. 2004. 3-9 марта. С. 4).

Шихирев П. Предупреждение? // Наука и религия. 1989. №11. С. 38.

Флоренский П.А. Эсхатологическая мозаика. Подготовка текста и комментарий Е.В. Ивановой, Л.А. Ильюниной, О.С. Никитиной // Контекст. 1991. Литературно-теоретические исследования. – М., 1991.

Аленькина Е.В. Оппозиция «жизнь-смерть» в позднем творчестве А. Блока и ее реализация в поэтических текстах // Язык художественной литературы. Литературный язык. Сборник статей к 80-летию Мары Борисовны Борисовой. – Саратов, 2006. С. 226-232; Кознова Н.Н. Апокалиптические мотивы в мемуарах З. Гиппиус и Г. Иванова // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы ХХ века. Материалы международной научной конференции. Выпуск 3. Часть 1. Литература Русского Зарубежья. – М., 2006; Cерафимова В.Д.  А. Платонов и философско-эстетические искания русской литературы второй половины ХХ века. – М.,  2006. С. 186-189.

Погребная Я.В. «Плоть поэзии и призрак прозрачной прозы…». Лирика В. Набокова. –  Ставрополь, 2005.

Осьминина Е. А. Песнь песней смерти (О «Солнце мертвых» И. Шмелева)  // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 53. №3. 1994.

  Петровские реформы и архив будущего // НЛО. 2005. №1. С. 339.

Эпштейн М. Слово и молчание. Метафизика русской литературы. – М., 2006.

Серафим (Роуз), иеромонах. Будущее России и конец мира. Православное миросозерцание. – Рига -Л., 1991.

Бердяев Н. Философия неравенства. – М., 1990. С. 181-183.

Вересаев В.В. К художественному оформлению нового быта // Красная Новь. 1926. № 1. С. 111.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.