WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

 

На правах рукописи

Шевченко Екатерина Сергеевна

 

 

 

ЭСТЕТИКА БАЛАГАНА

В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1900-х – 1930-х ГОДОВ

 

10.01.01 – Русская литература

 

 

Автореферат диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

Самара 2010

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Голубков Сергей Алексеевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Головчинер Валентина Егоровна

доктор филологических наук, профессор Елина Елена Генриховна

доктор филологических наук, профессор Пономарёва Елена Владимировна

 

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»

Защита состоится «9» декабря 2010 г.  в 14.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета

ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу:

443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан  «___»  ___________  2010 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета                                                          Карпенко Г.Ю.


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемое диссертационное сочинение посвящено ряду проблем, связанных с эстетикой балагана. Тема работы «Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов» представляется актуальной по многим причинам. Во-первых, актуальность исследования обусловлена той значительной ролью, которую балаганные формы искусства играли в художественном процессе рассматриваемой эпохи, поскольку именно на рубеже XIX и ХХ веков и в первые десятилетия ХХ века происходило особенно интенсивное проникновение в «высокие» слои культуры «низовых» её слоёв. Тем не менее до сих пор учтены далеко не все формы балагана и сочетания его форм, вознесённые на «вершину» искусства, как и не все авторы, к этим сферам балаган приобщившие. Во-вторых, актуальность подтверждается тем немаловажным обстоятельством, что уже более столетия в искусстве и в гуманитарном знании не ослабевает интерес к синтетическим видам эстетической активности, в том числе и к театральному примитиву, важной составляющей которого является балаган. В-третьих, она косвенно может быть мотивирована сходством нынешней социокультурной ситуации в России и на Западе с той, что сложилась на рубеже XIX и XX веков. В гуманитарной мысли последних десятилетий театр, как таковой, фигурирует в качестве эпистемологической доминанты современности. Учёными настойчиво проводится мысль о том, что театрализация современного общества носит отчётливо балаганный характер. Однако в своих высказываниях о театральности современного сознания и театрократии в современном обществе отечественные и зарубежные исследователи (Г. Алмер, Ж. Баландье, Р. Барт, К. Видаль, Г. Дебор, Ж. Делёз, И.П. Ильин и другие) едва ли не дословно повторяют основные положения театральной теории Н.Н. Евреинова, сформулированные им ещё в начале ХХ века в России и лишь спустя десятилетия транслированные на Запад. Всё это убеждает нас в необходимости обращения к эпохе 1900-х – 1930-х годов, с которой и началось наиболее активное освоение примитива балагана.

В настоящей работе под балаганом понимается род театральной эстетики, наделенный моделирующей функцией и способный выполнять её в отношении иных, прямо с ним не связанных, явлений культуры; в нашем случае речь идет о включении значений, свойственных балагану, в драматургию и литературу в целом, а также в профессиональный театр. Обобщая конкретные проявления балаганных элементов, мы рассматриваем балаган как систему представлений, абстрагированную модель, комплекс идей.

Научная новизна реферируемого диссертационного исследования заключается в том, что становление условной драмы и художественный процесс в целом объясняются через развитие балаганных форм – оригинальные способы их представления и функционирования во множестве эстетических систем и свойственных эпохе 1900-х – 1930-х годов феноменах жизнетворчества и театрализации жизни. Впервые примитив балагана представлен в виде фреймовых структур и определено его значение в трансформации механизмов драмы; введено понятие театральности балаганного типа, или балаганной театральности, уточняющее понятие о театральности вообще; впервые в столь значительном объёме описана балаганная парадигма рассматриваемой эпохи и проанализированы драматические произведения целого ряда авторов, активно работавших над созданием условных форм в театре и драматургии.

Объектом научного исследования явились процессы интериоризации какой-либо эстетической системой «чужих», но не «чуждых» ей элементов другой эстетической системы с последующим её переустройством и переструктурированием, а именно: вбирание-приятие-усвоение русским модернизмом, авангардом и неореализмом 1900-х – 1930-х годов эстетики балагана;

предметом – собственно механизмы и результаты трансформации русской условной драмы указанного периода при взаимодействии её с примитивом балагана; помимо этого, были учтены связи условной драмы с «пратеатральными» системами карнавала и мистерии. Материалом исследования послужили, во-первых, пьесы и иные драматические сочинения А. Белого, А.А. Блока,

В.Я. Брюсова, А.И. Введенского, Е.Г. Гуро, Е.И. Замятина, И.М. Зданевича, А.А. Копкова, М.А. Кузмина, А.Е. Кручёных, Л.Н. Лунца, В.В. Маяковского, Ю.К. Олеши, А.П. Платонова, А.М. Ремизова, В.С. Соловьёва, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, А.Н. Толстого, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, Н.Р. Эрдмана и других, интериоризировавших театральный примитив и «пратеатральные» карнавал и мистерию; во-вторых, театральные и драматургические концепции, статьи и высказывания о театре и драме Л.Н. Андреева, Ю.П. Анненкова,

И.В. Бахтерева, А. Белого, А.Н. Бенуа, П.Г. Богатырева, А.А. Блока, Ю.М. Бонди, А.И. Введенского, Н.Н. Евреинова, И.М. Зданевича, В.И. Иванова,

А.Е. Кручёных, В.В. Маяковского, В.Э. Мейерхольда, К.М. Миклашевского, А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, А.Н. Скрябина, Ф.К. Сологуба, И.Г. Терентьева, П.А. Флоренского, Д.И. Хармса, В.В. Хлебникова, В.Г. Шершеневича,

В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума и других, обозначивших условную тенденцию их развития; в-третьих, культурные феномены театрализации жизни и перформативного поведения, способствовавшие созданию особой атмосферы вокруг искусства и иногда, в самых крайних случаях (в первую очередь это касается авангарда), перемещавшие художественное произведение из центра на периферию творческой деятельности. Наиболее подробно нами были проанализированы те драматические сочинения, в которых черты театрального примитива имеют сущностное значение. Некоторые из них, как, например, «шуточные» пьесы В.С. Соловьёва, не укладывались в обозначенные хронологические рамки, однако были приняты во внимание, поскольку тесно связаны с другими художественными явлениями указанного периода. Помимо этого, нами были учтены взгляды зарубежных философов, эстетиков, филологов, психоаналитиков Т.В. Адорно, А. Арто, А. Бергсона, Н. Бора, Р. Вагнера, Е. Гротовски,

Д.У. Данна, У. Джеймса, С. Кьеркегора, Ф. Ницше, А.Н. Уайтхеда, З. Фрейда, Й. Хейзинги, А. Шопенгауэра, О. Шпенглера,  Р. Штейнера, К.Г. Юнга, а также теоретиков театра, театральных режиссёров и драматургов Ф. Ведекинда,

Г. фон Гофмансталя, Г. Крэга, Р. Лотара, М. Метерлинка, Л. Пиранделло,

Р. Риттнера, Э. Хардта и других, прямо или косвенно повлиявших на развитие антимиметических, антииллюзионистских тенденций в театре и драме того времени и последующих эпох.

Целью исследования стало определение балаганной парадигмы в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов и её динамики в связи со сменой творческих установок и эстетических принципов отдельных драматургов, школ, течений, направлений. Реализация поставленной цели потребовала решения следующих исследовательских задач:

  • указать причины обращения представителей театрального и драматического искусства интересующего нас периода к примитивным видам театральности;
  • установить парадигму балаганных форм, момент её актуализации и характер трансформации в драматическом творчестве отдельных авторов, школ, течений, направлений;
  • обозначить общую тенденцию движения балаганной парадигмы (форм балагана и причастных к ним авторов) в художественном процессе рассматриваемой эпохи;
  • прояснить специфику отношений балагана с архаическими театральными и «пратеатральными» формами монодрамы и мистерии и определить, насколько их диалог оказался плодотворен для развития условного театра и драмы;
  • соотнести дискурс балагана с дискурсом нонсенса в стихотворных драмах с целью уточнения смыслопорождающих механизмов игрового слова.   

В качестве теоретической и методологической базы были привлечены труды выдающихся филологов, искусствоведов, философов и социологов

М.М. Бахтина, П.Г. Богатырёва, И. Гофмана, Д.С. Лихачёва, А.Ф. Лосева,

Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, В.А. Подороги, Е.А. Поляковой, В.Н. Прокофьева, В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг, В.Е. Хализева и других. В ходе исследования использовались следующие методы:

  • метод сравнительно-исторического анализа;
  • метод сравнительно-типологического анализа;
  • метод интертекстуального анализа;
  • метод фреймового анализа;
  • метод аналитической (философской) антропологии.

Для обоснования ряда выводов опорой послужили ценные наблюдения И.Е. Васильева, Б.М. Гаспарова, С.А. Голубкова, В.Е. Головчинер, В.П. Григорьева, А.Л. Гринштейна, Б.Е. Гройса, Т.В. Казариной, В.Ш. Кривоноса, Б. Лённквист, И.Е. Лощилова, З.Г. Минц, С.Ю. Неклюдова, Г.Л. Нефагиной, И.Б. Роднянской, А.Г. Сакович, И.В. Саморуковой, С.В. Сигова, Б.М. Соколова, В.П. Скобелева, Н.И. Харджиева, Ю.К. Щеглова и некоторых других.

Положения, выносимые на защиту:

  • Выполняя по отношению к так называемой высокой профессиональной культуре моделирующую функцию, примитив балагана способствует утверждению в ней специфической, свойственной ему театральности, которую мы обозначили как театральность балаганного типа. Она обусловливает трансформацию, метаморфозы, перевоплощение и преображение персонажей и мира в целом.
  • Поскольку для героя балагана характерны два основополагающих типа театрального поведения – и переходное от драматизма к театральности самораскрытие (патетическое выражение внутреннего переживания), и собственно театральное самоизменение (эквилибристика и лицедейство), то в «высоких» слоях культуры для него также открыты два пути (способа самоосуществления) – психологизация и депсихологизация; при этом, однако, значительным преимуществом обладает второй – «чистая» театральная условность и депсихологизация.
  • Балаганная театральность не исчерпывается поведением персонажей и способна реализоваться в слове, игре слов; следовательно, словесная игра может быть истолкована как вид перформативного поведения – театральность другого порядка (вторичная театральность). Далеко не всякое слово может быть театрализовано, но лишь склонное к метаморфозам, податливое, пластичное, настроенное на импровизацию слово. В драматургии и словесном искусстве вообще вторичная театральность, привнесенная из народного театра и «пратеатральной» игровой и обрядовой архаики, активизирует действенные и визуальные возможности текста – обнаруживает его энергию и зрелищность.
  • В условном театре и драме, как и в примитиве балагана, слово претендует на независимость от любых «жизнеподобных» контекстов – как вербальных, так и невербальных; не совпадая с повседневным, бытовым словом, ритмом, движением, жестом, мимикой, оно несёт иную смысловую нагрузку, чем в жизни или в иллюзионистском театре и драме. Такое слово находится в поиске новых «остраняющих» контекстов, которые, затрудняя театральную и драматургическую коммуникацию, кардинально меняют её характер. Подобно балаганному слову, в пределе оно нацелено на автономное, независимое от любых других знаковых систем существование, благодаря чему словесная игра может иметь самостоятельное значение, а именно: замедлять, приостанавливать или замещать собою развитие драматического действия (интриги).
  • Функционирование балаганной парадигмы характеризуется устойчивостью и стабильностью, с одной стороны, изменчивостью и динамизмом – с другой. Каждая эпоха оперирует специфическим набором балаганных фреймов, в границах той тенденции, которую она выражает. В кризисные времена, в моменты самоопределения искусства отдельные фреймы и дискурс балагана в целом способны становиться своего рода «метатекстом» и «метаязыком» художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей.
  • Внутренняя динамика балаганной парадигмы в русской культуре от символизма 1900-х  до авангарда 1930-х годов в общих чертах может быть описана как переход от «чужого» и «утончённого» к «родному» и «огрублённому» – фреймов commedia dell’arte и пантомимы-арлекинады к вертепу, кукольной комедии Петрушки, лубочному театру, раёшной панораме и цирку. Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в рассматриваемый период оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процессы политизации искусства и тотального контроля со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к утрате балаганного начала. Их полноценный диалог в наступившую монологическую эпоху оказался невозможен.
  • Балаган противится контролирующим инстанциям, ускользает от любых проявлений диктата и насилия. Как только в него внедряется контролирующий дискурс, он меняет свою природу, «мимикрирует», перестаёт быть самим собою либо вовсе исчезает, вытесняемый ритуализованными и церемониальными формами культурной жизни.
  • Обновление балагана происходит через филиацию его видов – оформление новых, «постбалаганных» фреймов. Этот процесс наблюдается преимущественно в массовой культуре, но также затрагивает и культуру «высокую», «элитарную», размывая между ними границы, делая их менее чёткими, проблематичными, в конце концов – несущественными. Начало ему было положено коллективным «кружковым» творчеством, кафешантанной, кабаретно-эстрадной культурой и ранним кинематографом; продолжением стали акциональные формы искусства (от первых выступлений футуристов, послереволюционных массовых действ и агиттеатра до современных акций), а также некоторые виды кукольной, рисованной, компьютерной анимации, массовое кино, отчасти телевидение, шоу рекордов Гиннеса. Диалог литературы и профессионального театра с примитивом балагана продолжается и по сей день, демонстрируя «новые-старые» возможности культуры и привлекая внимание исследователей к пограничным её областям.

Теоретическая значимость настоящей диссертационной работы состоит в том, что в ней предложен новый подход к проблеме взаимодействия эстетических систем, относящихся к разным типам культуры. Здесь исследованы механизмы проникновения театрального примитива на территорию профессионального драматического и театрального искусства; уточнена природа театральности, отмечены черты перформативного поведения и игрового слова в театре и драме; определена балаганная парадигма, прослежены её становление и характер изменений в художественном процессе эпохи; намечены пути анализа пьес драматургов, избравших установку на условность и примитивизм.

Практическая ценность диссертации заключается в возможности применения её результатов в учебном процессе при подготовке общих и специальных курсов по литературоведению, театроведению и культурологии, в научно-исследовательской работе аспирантов и студентов соответствующих гуманитарных специальностей университетов и других высших учебных заведений. Материалы исследования также могут быть использованы в режиссёрской практике и музейно-выставочной деятельности.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертационного сочинения обсуждались на следующих всероссийских и международных научных конференциях: «Культура и текст» (Барнаул 2005), «Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков» в рамках проекта «Самарская филологическая школа» (Самара 2005), «Наука и культура России» (Самара 2006-2010), «Коды русской классики» (Самара 2005, 2007, 2009), «Международные Бодуэновские чтения» (Казань 2006, 2009), «Литература и театр» (Самара 2006, 2008), «Сравнительное литературоведение (литература в контексте)» (Баку 2006), «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ-ХХI веков» (Саратов 2007), «Память литературного творчества» (Москва 2007), «Русская литература ХХ-ХХI веков: проблемы теории и методология изучения: поэтика, текстология, традиции» (Москва 2008), «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (Томск  2008), «Творчество Велимира Хлебникова и русская литература ХХ века: поэтика, текстология, традиции» (Астрахань 2008), «Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики» (Владикавказ 2008, 2009), «Кормановские чтения» (Ижевск 2009), «Литературный текст ХХ века: проблемы поэтики» (Челябинск 2009), «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь 2009), «Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации» (Воронеж 2009), «Когнитивное моделирование в лингвистике» (Румыния, Констанца 2009), «Поэтика пародирования: смешное/серьёзное» (Самара 2010). По материалам диссертации также был разработан и успешно внедрён в учебный процесс спецкурс «Эстетика балагана в русской драматургии» для студентов-филологов Самарского государственного университета специализации «Литературоведение». По исследуемой теме опубликовано 48 работ, в том числе 2 монографии и 11 статей в журналах, рецензируемых ВАК РФ; общий объём публикаций составил 65,7 п.л.

Структура работы продиктована логикой самого исследования. Диссертационное сочинение состоит из введения, двух теоретико-реферативных и трёх исследовательских глав, основных выводов, заключения и списка литературы. Помимо этого, каждая глава снабжена вводными замечаниями, в которых освещаются ключевые вопросы и намечаются пути их решения, а также промежуточными выводами, где поэтапно излагаются результаты исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во «Введении» намечается проблемное поле исследования и освещается история вопроса; обосновывается выбор темы, её актуальность и научная новизна; определяются объект, предмет и материал исследования, его цель и задачи; описываются теоретико-методологическая база и методы исследования; формулируются положения, выносимые на защиту; устанавливаются теоретическая значимость и практическая ценность исследования, а также уровень апробации его результатов; объясняется структура работы.

Глава 1 «Балаган и балаганное действо. Формы представления и функционирования в культурной памяти», включающая четыре раздела, имеет целью установить концептуальные основы балагана. В ней балаган рассматривается как род амбивалентной эстетики и как разновидность театрального примитива.

В разделе 1.1 «Балаган как искусство примитива. Его место в системе художественной культуры» констатируется пограничное положение балагана в культуре – как относительно «вершины» (индивидуально-профессионального творчества), так и относительно «основания» (фольклора). Почва для открытия «третьего», промежуточного уровня художественной культуры (В.Н. Прокофьев) была подготовлена в XIX веке и на рубеже XIX и ХХ веков в самой культуре и в науке о ней. В качестве первых произведений отечественной литературы, созданных в  эстетике примитива, исследователи (В.Е. Головчинер, Ю.М. Лотман) называют сказки, «Повести Белкина» и «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, «Бородино», «Песню про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова. Во второй половине XIX века укреплению интереса к «низовым» пластам культуры способствовали достижения компаративистики, прежде всего фольклорные и филологические разыскания А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева и братьев Веселовских, благодаря которым произошло расширение границ искусства. В эпоху порубежья две разнонаправленные тенденции, первая из которых была связана с комплексом ницшеанских идей, провозглашением «искусства для избранных», а вторая – с «демократизацией эстетического кругозора», установкой на «фольклоризм» (Ю.М. Лотман), способствовали легитимации в культуре наивных, примитивных форм. Приоритет в открытии «третьей» культуры, преимущественно в сфере живописи и прикладного искусства, принадлежит русским художникам-авангардистам

Н.С. Гончаровой, Н.Д. Виноградову, братьям Зданевичам, М.Ф. Ларионову, А.В. Шевченко. Примерно с 1970-х – 1980-х годов собственно театральному примитиву посвящают свои работы В.Е. Гусев, А.М. Конечный, А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина и некоторые другие фольклористы, театроведы и литературоведы. В 2000-е годы стараниями А.М. Конечного в серии «Забытый Петербург» издаются сборники документов русской театральной культуры XIX века «Петербургские балаганы» и «Петербургский раёк»; под руководством

И.П. Уваровой в свет выходит двухчастный коллективный труд лаборатории режиссёров театров кукол СТД РФ «Балаган», а затем ещё один – «Маска. Кукла. Человек». Однако даже в современных исследованиях учёным не удаётся полностью охватить проблемную сферу, связанную с эстетикой театрального примитива, тем более что в отдельных случаях они ограничиваются лишь упоминанием о его «фарсовости» и «мистериальности» (В.Н. Прокофьев), близости площадной и религиозной архаике (В.Ф. Колязин). В связи с этим возникает необходимость дать собственное понимание феномена балагана и особенностей его функционирования в культурной памяти.

Оригинальный методологический подход намечается в разделе 1.2 «Фреймы балагана. Их границы, трансформация, филиация». Феномен балагана исследуется при помощи фреймового анализа, получившего широкое применение в когнитивных социологических, культурологических, лингвистических и целом ряде других исследований. Представления о балаганном действе, как и представления о феноменах культуры вообще, хранятся в культурной памяти в виде особым образом организованных структур – фреймов, специфика которых обусловлена традициями бытования этих феноменов в культурном прошлом. В качестве балаганных фреймов выделяются различные национальные театры с живыми актерами и  куклами, такие как итальянская commedia dell’arte, французская ярмарочная комедия, русская комедия Петрушки, а также другие варианты с героем подобного рода – Панчем в Англии, Полишинелем во Франции, Гансвурстом в Германии; кукольный рождественский вертеп, получивший преимущественное распространение в католической традиции, а в Россию пришедший в украинском и белорусском вариантах; цирк и близкое к нему спортивное состязание; лубочный настенный театр; потешная панорама (раёк); театр теней; феерия и фейерверк; балаганные кунсткамера, паноптикум и кабинет восковых фигур; медвежья потеха и представления «учёной» обезьяны или птицы, а также другие уличные увеселения. Каждому фрейму свойственны свои способы передачи информации и формы театральной коммуникации – невербальные и вербальные. В пантомимах, в том числе пантомимах-арлекинадах, и в театре теней театральная коммуникация осуществляется исключительно невербальными средствами; их преимущество совершенно очевидно также в райке и настенном лубочном театре, однако в этих последних сама игровая ситуация формируется вербальными средствами:  речь раёшника и подписи к лубкам придают динамику визуальному ряду – картинки из «мертвых» превращаются в «живые» (Ю.М. Лотман, Б.М. Соколов). Характерной чертой фреймов балагана является представление внутреннего как внешнего, то есть объединяющий их тип театральности, который мы определяем как балаганный. В балагане зрелищно абсолютно всё, включая и слово; им было выработано множество специфических приёмов «овнешнения» слова, всесторонне изученных  фольклористикой (П.Г. Богатырёв) и литературоведением (Г.Л. Нефагина, Н.В. Сарафанова, В.Б. Шкловский). Модель балагана реализуется во множестве фреймов, связанных друг с другом парадигматическими отношениями; её обновление совершается за счёт переосмысления прежних фреймов, а также благодаря  возникновению «постбалаганных» фреймов. Каждая эпоха формирует собственную балаганную парадигму, включая, помимо традиционных, ещё и «постбалаганные» фреймы. Процессы трансформации и филиации фреймов балагана подробно анализируются нами в описываемом разделе.

В разделе 1.3 «Балаган как модель мироздания. О специфике балаганного миромоделирования» отмечается, что балаган создает свой собственный, условный и в значительной мере отличный от реального, мир. Сложный и неоднозначный пространственно-временной континуум в балагане подвергается симплификации и секуляризации;  закономерность здесь уступает место случайности; мир предстает дискретным – каузальные связи в нём краткосрочны и действуют далеко не на всей территории; при этом границы отдельных его сегментов намеренно артикулируются. Балаган моделирует бесконечный в своих трансформациях плоский мир, точнее – мир, играющий плоскостями и лишь симулирующий объём. Наглядностью отличаются мироустройство и миромоделирование в таких видах балаганных зрелищ, как русская кукольная комедия Петрушки, потешная панорама (раёк), настенный лубочный театр: в каждом из них структура драматического действия и мироустройство в целом сводятся к набору элементов, последовательность которых может варьироваться с той степенью свободы, которая свойственна данному виду зрелища.

В разделе 1.4 «Идея телесности и антропология тела в балагане. Модель балаганного героя» с целью унификации данных о балаганном герое определяются значимые для балагана функции человеческого тела и характер соотношения человеческого тела с другими телами (куклы и марионетки). Привлечь внимание наивной аудитории и стать зрелищем способно далеко не всякое тело, но в каких-либо проявлениях экстраординарное: самое немощное, уродливое, отвратительное либо самое спортивное, красивое, артистичное. Целый ряд балаганно-ярмарочных аттракционов построен на экспонировании  экстраординарных тел: показ «феноменов» осуществлялся в паноптикуме и живой кунсткамере; исключительные тела изображались на лубочных и раёшных картинках, являвшихся отражёнными вариантами зрелищ подобного рода. Искусное и патологическое сближаются в балагане на общей почве запредельного, «сверхнатурального» (В.Э. Мейерхольд, С.М. Эйзенштейн). С этими представлениями связана и семантика балаганной телесности: тело балагана представляет собою беспрестанно отклоняющееся от нормы, склонное к метаморфозам, выходящее за собственные границы в сферу «чужого», преодолевающее  пороги гротескное тело. Условность в балаганном теле одерживает победу, вследствие чего оно может утратить человеческую телесность, как это происходит с бесплотной марионеткой, отрешающейся от человеческого содержания в пользу аффектированных состояний и «чистого» движения. Ещё в романтическом и постромантическом  театре характер двигательного рисунка марионетки был предметом специальных исследований (Э.Т.А. Гофман, Г. фон Клейст). Настоящим «царством бестелесности» становятся современные зрелищные – масс-медийные, виртуальные – пространства, в которых функционирует марионетка. Именно здесь она окончательно освобождается от сковывающего её тела, становится во всех смыслах безграничной, беспредельной, поскольку эти границы и пределы посредством собственных «сверхчеловеческих» усилий и возможностей осваивает и, осваивая, преодолевает (В.А. Подорога). Многообразие персонажей балагана сводится к двум формациям: во-первых – человек, живой актёр, во-вторых – кукла и её субституты. В исследованиях, посвященных генезису театра, наиболее архаичной формой признается кукольный театр: кукла, фигурка и маска являют собою одновременно дубликат мертвеца и дубликат героя,  – напоминая о смерти, они также выражают идею бессмертия (О.М. Фрейденберг). Помня о своем прошлом, персонаж балагана (кукла, марионетка, живой актёр) пребывает между миром живых и миром мёртвых, между жизнью, смертью и бессмертием (воскресением); их гротескная подмена позволяет проследить метаморфозы органического и механического, живого и мёртвого. Между героем и миром в балагане устанавливается релевантность, благодаря которой оказываются возможны любые переходы одного в другое: персонаж, то «насыщая» собою мир, то «вбирая» его в себя, воспроизводит либо себя в мире, либо мир в себе. 

В главе 2 «Концепции театра и театральности первых десятилетий ХХ века. В смысловом пространстве балагана», включающей четыре раздела, прослеживается эволюция философско-эстетических воззрений на театр, движение идеи театральности в культурно-историческом контексте эпохи.

Раздел 2.1 «От мистерии к балагану. О стратегиях религиозности и эстетизма в символистской теории театра» посвящён полемике вокруг «театра будущего» и новой театральности, развернувшейся в 1890-е и в начале 1900-х годов, итоги которой были подведены в сборниках «Театр. Книга о новом театре» (1908), «Кризис театра» (1908) и «В спорах о театре» (1914). Становление символистской теории театра и драмы связывается с рецепцией идей западноевропейской философии и эстетики конца XIX – начала XX века, прежде всего Р. Вагнера, Ф. Ницше, А. Шопенгауэра, Р. Штейнера. Отмечается, что поиски новых театральных форм несут в себе нечто большее, чем собственно эстетические поиски, и в театральных исканиях подспудно вызревают утопические проекты мироустройства (О.А. Павлова, С.В. Стахорский). Поскольку эти процессы разворачиваются в условиях девальвации традиционной системы ценностей и в отсутствие Творца (Ф. Ницше), к «сотворению» нового театра подключается чуткий ко всем пограничным, пороговым ситуациям балаган. Он возникает как антитеза древней мистерии Элевсиса – заключённому в ней таинству. Адепты соборного театра А. Белый, В.И. Иванов, А.Н. Скрябин,

П.А. Флоренский, Г.И. Чулков и некоторые другие дистанцируются от балагана как стихии, способной таинство мистерии нарушить. Подмена или вытеснение балаганом мистерии совершается уже в символистском театре. Это переходное состояние отражает театральная теория Ф.К. Сологуба. В его «театре одной воли» любые антиномии, в том числе антиномия мистерии и балагана, трактуются как индивидуация Единого. В театре А.А. Блока балаган становится способом преодоления абстракции и схематизма, приближает мистерию: «час мистерии» наступает тогда, когда косная материя жизни им осмеяна и развенчана. Благодаря примитиву балагана в символистский театр и модернистское искусство в целом возвращаются наивное мироощущение и собственно игровое начало.

В разделе 2.2 «Балаган как стратегия преображения. “Театр жизни” и “театр для себя” Н.Н. Евреинова» прослеживается эволюция взглядов на театр одного из наиболее влиятельных его теоретиков и практиков первых десятилетий ХХ века. На русской почве именно Н.Н. Евреиновым было инспирировано изучение театральности прежних эпох и разработка новейшего понятия о театральности, которая до него устойчиво ассоциировалась с «театральщиной»: это он утвердил художественный и научный статус театральности, сформулировал родственные ей понятия, такие как «преображение», «театрализация», «театрократия», «преэстетизм театральности» и некоторые другие, также расширил её горизонты, сделав понятием всеобъемлющим, универсальным. В театральной теории и режиссёрской практике Евреинова игра, театр, балаган изоморфны самой жизни. Утверждая взаимную обратимость жизни и игры, он переводит театральность из сферы собственно эстетической («Театр как таковой», 1912) сначала в «преэстетическую», а затем в биологическую, природную, причисляя её к базовым инстинктам («Театр для себя», 1914). Существование человека Евреинов полностью подчиняет театру и его законам. Он убежден, что только благодаря «театрократии» человеческая жизнь обретает осмысленность и цельность. Детская игра, сновидение, фантазия суть специфические проявления театральности в разных сферах, поскольку они обращают неудовлетворенность человека миром и собой в благотворную театральную иллюзию, побеждающую жизненную иллюзию. Властвующий над телом театральный инстинкт диктует душе театральный императив: «Главное – не быть самим собой!». В свободной игре, в акте «самопреображения» человек заново открывает мир и себя в нём, становится «другим» с точки зрения себя прежнего; от нового мироощущения движется к обновленному бытию. Оказавшись в роли режиссёра жизни (Бога, Творца), человек придаёт ей сценическую, а не какую-то иную, видимость, вместо «возможного хаоса» вносит «великий Логос», – таково значение интимного театра Евреинова, понятого им как «театр для себя». Общественный театр он рассматривает в качестве продолжения интимного театра: в «театре для себя» первично воображение, дарующее виртуальные образы и картины, в театре общественном – собственно зрелище, картины не виртуальные, а непосредственно представленные и чувственно наблюдаемые, но в любом случае зрелище и воображение должны дополнять друг друга в процессе преображения, заключающем в себе самую суть театрального действа. Беря за образец театр времен Шекспира, где бедность сценической обстановки с избытком покрывалась богатством фантазии, Евреинов надеется, что и современному театру, но уже на новом витке театральности, удастся в полной мере реализовать себя. Он выдвигает динамичную модель театра «extra habitum mea sponte»: это театр-зрелище, театр-воображение, наконец, театр-преображение, беспредельный в выборе предельных, сжатых, упрощённых форм, которые новейший театр обретает через реконструкцию и переосмысление средневековых фарсов и мистерий.

В разделе 2.3 «Балаган как стратегия движения. “Театр маски” и метод “биомеханики” В.Э. Мейерхольда» исследуются новации другого театрального лидера второй половины 1900-х – 1930-х годов, повлиявшего на становление русского авангардного театра и практику мирового театра. Программа новейшей драмы и условного театра была впервые изложена В.Э. Мейерхольдом в сборнике «О театре» (1913) и двух «Балаганах» – статье (1912) и совместном с Ю.М. Бонди критическом этюде (1914). Она отчётливо резонировала с неоромантическими и символистскими теориями второй половины 1900-х – начала 1910-х годов, не сливаясь ни с одной из них и не теряя собственной оригинальности. Исключив любую аффектацию при передаче внутренних переживаний как проявление натурализма, Мейерхольд устремился  в сторону крайней условности – марионеточности, кукольности. Процесс театрального преображения он связал со старинной актёрской техникой каботинажа и мастерством импровизации. В конце 1900-х – начале 1910-х годов в его экспериментальную лабораторию оказались вовлечены такие традиционные формы и жанры площадного театра, как фарс, клоунада, пантомима-арлекинада, а также родственные площадному театру фьябы К. Гоцци, где была опробирована техника каботинажа. С его точки зрения, именно каботинаж обнаруживает разницу между театром и мистерией – искусством и священнодействием. В отличие от символистов, культивировавших древнюю мистерию Элевсиса – мистерию-таинство, мистерию-посвящение, Мейерхольд ориентируется на мистерию Средневековья, связанную с церковной службой (ministerium), назидательную и наглядно-демонстративную, а также родственные ей миракль и моралите. Реконструкция мистерии («Поклонение Кресту» П. Кальдерона) и стилизация под мистерию («Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью» А.М. Ремизова) интересовали его преимущественно в плане выявления в них субстрата каботинажа и овладения техникой старых комедиантов. Каботин может быть вне театра – подтверждением тому его союз с мистерией, но нет театра без каботинажа. Театральность Мейерхольд противопоставляет литературности, поскольку мимизм и движение в условном театре либо предшествуют слову, либо вытесняют его; на территории театра каботин вступает в схватку с ритором и выходит из неё победителем благодаря аргументу более вескому, чем слово, –  благодаря движению. Обращаясь к движению и жесту, он пытается избавить современный театр от беллетризма и привить ему «иммунитет театральности», поскольку в условиях сцены реальное действие, зрелище обладают неоспоримыми преимуществами перед словами, которые «лишь узоры на канве движений». Символом театра для Мейерхольда становится маска. Интерпретируя театральную маску через гротеск, он объясняет богатство её значений через движение от мертвой маски к маске живой, через «хамелеонство» актера. Динамику театрального действа из сферы психологической В.Э. Мейерхольд переносит в сферу телесности и физической (пластической) выразительности, ориентируясь на открытия в сфере танца и ритма А. Дункан и Э. Жак-Далькроза. Кинесика, эвритмия и мимизм, уподобленные древнему искусству мима, марионетки и маски, легли в основу разработанного им в начале 1920-х годов метода «биомеханики», в котором собственные наблюдения сомкнулись с предшествующим опытом футуристического театра. В «биомеханике» актёр ставится в положение человека, постоянно организующего свой материал (тело) при помощи «телесного дренажа»; он держит в уме не образ, а запас находящихся в его распоряжении технических приёмов, превращаясь, тем самым в «бессловесный сценарий». Реализация стратегии движения и жеста в теории и практике авангардного театра Мейерхольда указывала на его связь с кинетической и эвритмической стратегией балагана, включая балаганную «машинерию».

Раздел 2.4 «Балаган как стратегия словесной эксцентрики. Формальная школа в поисках “театра слова”» посвящён изысканиям в области театра и драмы П.Г. Богатырёва, В.Б. Шкловского и Б.М. Эйхенбаума, предпринятым ими в конце 1910-х – начале 1920-х годов и несколько позднее. В отличие от большинства «режиссёрских» концепций театральности (Н.Н. Евреинова,

В.Э Мейерхольда, К.М. Миклашевского, Ю.П. Анненкова, С.Э. Радлова,

А.И. Пиотровского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова и других), имевших уклон в сторону актёрской техники и невербальной коммуникации, в этой концепции, идущей со стороны литературоведения, языкознания и фольклористики, заявлена ориентация на слово. Формалисты создали собственную оригинальную концепцию «условного театра», распространив основополагающий в их теоретических построениях принцип остранения на театральное искусство и драматургию. В методологии формальной школы принцип остранения и категория театральности подверглись идентификации, благодаря чему театральность стала трактоваться расширительно – как театральность прозы в том числе. Категорию театральности в связи с приемами драматургического и театрального остранения Шкловский подробным образом исследовал в серии статей и фельетонов (1919-1921), впоследствии объединенных в книгу «Ход конём». Согласно Шкловскому, приём, употреблённый Гофманом в «Принцессе Брамбилле», когда один из героев говорит, что все они «действующие лица “каприччио”, которое сейчас пишется», направлен на обнажение условности формы и обнаружение иллюзии; он характерен для романтической школы и стернианской традиции в целом; его присутствие дает о себе знать в «Дон Кихоте» Сервантеса. Шкловский связывает данный приём с так называемой психологической рампой, конструктивная функция которой – остранение, обнаружение театральной условности – делает её необходимым элементом сценического представления. В самом процессе и механизмах остранения представители формальной школы обнаружили действие театральности, к проявлениям которой были отнесены артикуляция, выразительность формы и разного рода «зрелищные» эффекты. Они вполне допускали перенесение гротескных языковых приёмов, техники сказа языковых масок и иных «приёмов» и «техник», отмеченных ими в прозе, обратно в сферу театра и драмы. В узком смысле театральность была понята формалистами как сценическое остранение – именно с этой точки зрения их интересовали жестовая эксцентрика и эксцентрика вербальная. В слове, игре слов, а также в цирковом приёме несовпадения слова и жеста (каламбуров и эксцентрики) они видели основу современного театра и драмы. Предложенная формальной школой концепция «театра слова» компенсировала недостаточность концепции «театра движения» и обогащала концепцию «театра-зрелища», поскольку преследовала сходные цели визуализации внутреннего в ключевом принципе остранения.

Как показало исследование, в интересующий нас период 1900-х – 1930-х годов феномен балагана становится одним из важнейших ориентиров в поисках нового театра и театральности. В качестве наиболее значимых эстетических аспектов балагана актуализируются его зрелищность, метаморфизм, а также специфические пластика и слово.

Глава 3 «Эстетика балагана в драматургии символистов» состоит из трёх разделов, в которых рассматривается ранний этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века и её динамика от «пресимволистских» корней до позднего символизма. В качестве «точки отсчёта» берётся предшествующее символизму «шуточное» творчество В.С. Соловьёва, послужившее основой для символистского балагана. Большое внимание уделяется креативным стратегиям тех авторов, в драматических произведениях которых черты символистского балагана проявились отчётливее всего.

В разделе 3.1 «Шуточная поэзия и драматургия В.С. Соловьёва. У истоков балаганной парадигмы ХХ века» анализируется самая неоднозначная часть соловьёвского наследия, в которой некоторые его единомышленники и последователи видели угрозу репутации В.С. Соловьёва-философа и  серьёзного поэта, поскольку читателями он мог быть воспринят не как «пророк», а как «кощунствующий сквернослов» (С.М. Соловьёв). В параграфе 3.1.1 «Игра, мистификация, лицедейство в структуре творческой личности и в среде “неофициального” искусства» затрагиваются вопросы о природе соловьёвского смеха, формах его бытования и соотношении с «серьёзным» творчеством (теократическими и мистическими концепциями, с одной стороны, и религиозно-философской лирикой «софийного» цикла и интимной лирикой – с другой); устанавливается причастность «шуточной» драматургии и поэзии В.С. Соловьёва своеобразному «фольклоризму» (З.Г. Минц), процветавшему в среде «кружкового» искусства, непременными атрибутами которого были игра, мистификация, лицедейство, театрализация быта и поведения. Неофициальная творческая среда повлияла на драматургические опыты Соловьёва, предопределив присутствие черт балаганной народной комедии и поэзии нонсенса во всех трёх пьесах, написанных им лично («Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова»)  или в соавторстве («Альсим» и «Дворянский бунт»). Мистерия-шутка «Белая Лилия» в отличие от насквозь пародийных пьес «Альсим» и «Дворянский бунт», является комическим обрамлением серьёзного и вместе с тем носителем серьёзного, не опровергая и не отвергая его. Именно эта пьеса В.С. Соловьёва стоит у истоков двух важнейших парадигм искусства начала и первых десятилетий ХХ века – мистериальной (О.А. Дашевская) и балаганной. Аргументированному обоснованию последнего тезиса посвящен параграф 3.1.2 «Мистерия-шутка “Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова” как преддверие символистского балагана».

В разделе 3.2 «Содержательно-функциональные аспекты символистского балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в символизме. В параграфе 3.2.1 «Балаган как “текст культуры”» балаган рассматривается в свете общих эстетических представлений символизма – символистского панэстетизма; отмечается, что на всех этапах развития русскому символизму было свойственно внимание к «чужому тексту»  как  «тексту  культуры». Эстетическое переживание жизни, превращение её в произведение искусства начинается в символизме с «высоких» сфер; своего рода «проводниками» в этом процессе становятся,  с одной стороны, Ф. Ницше с его идеей  элитарного искусства, а с другой – О. Уайльд, саму жизнь трактующий как подражание искусству. В качестве ориентиров в творчестве и в повседневной жизни и в период «дьяволического», и в период «мифопоэтического» (О.А. Ханзен-Лёве) символизма выступают миф, сказание, легенда времен античности или Средневековья, – с той существенной разницей, что у «соловьёвцев» тождеству искусства и жизни присваивается статус онтологического. Мифопоэтическое и легендарное насыщают творчество И.Ф. Анненского, А. Белого, А.А. Блока, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, В.И. Иванова, Д.С. Мережковского, Ф.К. Сологуба и других поэтов-символистов, формируют жизнетворческие модели поведения не только их самих, но и окружения, помогают создать «миф о себе». Игра, лицедейство, балаган проникают в творчество символистов в начале 1900-х годов, предельных же значений достигают ко второй половине десятилетия, когда общая стратегия мифологизации сменяется стратегиями «демифологизации» и «ремифологизации» (О.А. Ханзен-Лёве). В это время символистская драма приходит к двойственности мистериального и балаганного начал, которой ранее была отмечена соловьёвская «Белая Лилия». Несмотря на некоторое внешнее сходство, отношения мистерии и балагана в позднем символизме выстраиваются иначе, чем в «пресимволизме» В.С. Соловьёва: между ними нет равновесия, «созвучия», «гармонии» – балаган оттесняет миф и мистерию на периферию; «теургическую» установку на обряд сменяет эстетическая установка на зрелище, что окончательно перевешивает символистскую «чашу весов» в сторону игры, лицедейства, балагана. Крайней степенью «эстетства» отмечены пьесы в стиле модерн М.А. Кузмина «Комедия о Евдокии из Гелиополя, или Обращенная куртизанка», «Комедия о Мартиниане» и «Комедия об Алексее, человеке божьем», «русальные действа» А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким мужем, а также прение Живота со Смертью», «Действо о Георгии Храбром», «Трагедия об Иуде, принце Искариотском» и авторский вариант народной драмы «Царь Максимилиан», А.Н. Толстого «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (сказка для кукольного театра) и «Молодой писатель» (одноактная арлекинада), а также некоторые другие. В них христианская легенда, житие и формы народного театра – вертеп, кукольный театр, настенный лубочный театр, раёк – выступают в качестве «занимательной оболочки» (М.А. Кузмин). Все модернистские стилизации демонстрируют условное, «искусственное» (книжное или фольклорное) происхождение, отсылающее к разнообразным формам художественного примитива, в том числе и примитиву балагана.

В параграфе 3.2.2 «Балаган как “метатекст” позднего символизма» отмечается, что символизму второй половины и конца 1900-х годов, судящему о мире с позиции «самоценного эстетизма» (З.Г.Минц), присущи «металитературность» и «метатекстуальность», обусловленные потребностью в авторефлексии, и что этими свойствами наделяется балаган. В качестве влиятельного источника указывается «Весёлая наука» («La Gaya Scienza») (1881-1882)

Ф. Ницше, в которой он переносит балаганную игру на уровень философских метаописаний и «мудрствует» в игровой, иронической манере, как бы присваивая поэтический статус философскому, а философский – поэтическому. У символистов «металитературное» письмо обретает очень сложный, изощренный вид: всё оказывается отражением всего, рядится в «чужие» одежды (тексты, формы), перелицовывается. В эпоху кризиса в «метаописаниях» символистов балаган становится самой востребованной структурой: он особым образом кодирует и внетекстовую действительность, и действительность текстовую, эстетическую, являясь и «текстом о жизни», и «текстом о текстах».

В разделе 3.3 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в символистской драме» осуществляется систематизация символистского балагана и описывается его типология. В параграфах 3.3.1 «Трагический балаган и “символоразрушающие” стратегии в драматической трилогии

А.А. Блока» и 3.3.2 «“Весёлая соборность” и “символопорождающие” стратегии в “шутовских” драмах Ф.К. Сологуба» экстраполированы две основные модификации балагана в символистской драме и реализующиеся в них авторские стратегии. В начале пути А.А. Блок соприкоснулся с той же школой, которую в свое время прошел В.С. Соловьёв, – имеется в виду ранний опыт «коллективного» творчества, полученный им в процессе сочинения фантастической драмы «Оканея» (1898-1899). Как балаган мир был воспринят и отрефлектирован Блоком уже в начале 1900-х годов: сначала роли commedia dell’arte переносятся им на личные отношения (А.А. Блок-Пьеро, Л.Д. Менделеева-Коломбина, А. Белый-Арлекин), а затем в виде своеобразной поэтической мифологии  проникают в лирику. Наконец, во второй половине 1900-х, когда «мистические чаяния» окончательно были побеждены настигнувшими поэта настроениями скепсиса и разочарования, почти что «гейневской» иронией, в драматической трилогии «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» тема балагана развивается едва ли не в трагическом для него ключе: балаган выступает как «антитеза» прежним, «соловьёвским» идеалам – мистическому, возвышенному. А. Белый и С.М. Соловьёв не поняли и не приняли блоковский «Балаганчик», поскольку в балагане они видели всего лишь пародию на мистерию. Для

А.А. Блока, напротив, балаган «эсхатологичен» и почти что «мистериален», а мистерия, в свою очередь, подобна балагану, «немножко кукольна: пронизана смехом и кувыркается» (в письме В.Я. Брюсову). В цикле лирических драм балаган задействован в «символоразрушающих» и, отчасти, «символопорождающих» процессах. С переменным успехом каждой из сторон действуют стратегия наступления и стратегия уступок: наступая, балаган влияет на структуру символа, делая её менее глубокой, более поверхностной; и наоборот, в окружении символических образов балаганные усложняются, обретают не свойственные им объёмность и глубину, «окультуриваются». Находясь в состоянии утраты-обретения семантической сложности и глубины, балаганные образы драматической трилогии демонстрируют «оборотную» сторону позднего символизма. «Антисимволизация» осуществляется средствами балагана, но балаган же призван раззадорить жизнь, обновить, очистить её. По мысли А.А. Блока, «в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым» (в письме В.Э. Мейерхольду). В отличие от Блока, воспринимавшего эстетизм в искусстве как кризисное состояние символизма, как выражение утраты «соловьёвских» основ творчества, наконец, как личную трагедию, Ф.К. Сологуб в искусстве и в жизни всегда придерживался собственно эстетической позиции. Его «шутовские» драмы «Ванька Ключник и паж Жеан» (1908) и «Ночные пляски» (1908) представляют собой модернистские стилизации, где мир изначально явлен как эстетический феномен. В основу конфликта обеих пьес положены антиномии Красоты и безобразия, Единой Сущности и видимостей, Лика и масок и амбивалентность изображаемого. В «Ваньке Ключнике» драматическое действие организовано в виде «двойных картин», двух самостоятельных, развивающихся параллельно, не зависящих друг от друга и в то же время симметричных друг другу, «сюжетов». В первом представлена эпоха княжества на Руси, во втором – эпоха рыцарского Средневековья во Франции. Композицию пьесы отличает присущее модернизму изящество, поскольку «картины» не просто удваиваются автором, но зеркально отображаются друг в друге. В плане  стилистического заимствования симметрия нарушается: по сравнению с «русской» версией, «западная» предстает более сложной и изощренной, так как отсылает не к «близкому», а к «далёкому», не к «своему», а к «чужому», не к одному тексту, а к целому множеству, к «куртуазности» как таковой, перенимая свойственные куртуазной литературе и изображаемому ей миру внешний блеск, изящество и эстетизм. Каждая из версий в отношении другой выполняет функцию пародийного «метатекста»: «французский» мир представляет «русский» диким и вероломным, а «русский», в свою очередь, «французский» – притворным и жеманным. Собственный индивидуально-авторский «текст» Сологуб помещает в «тексты» балагана и лубка, так что свойственные ему культ Красоты и идея «дульцинирования» жизни отливаются в примитивные, огрубленные балаганно-лубочные формы. Пародийно освещается полемика тех лет о театре и драме. Слова персонажей о «естестве», «индивидуализме» и «весёлой соборности», как явные анахронизмы, отчётливо указывают не только на условность сюжета пьесы, где французское Средневековье и русское княжество лишь «маски» современности, но и на его на «металитературный» характер, и в пародийно-иронической форме (именно «слова», а не «персонажи», выключенные из этой игры) манифестируют систему ценностей и эстетику позднего символизма и стиля модерн. Символ получает в «шутовских» драмах Ф.К. Сологуба «металитературное» воплощение: он представлен в виде парадигмы стилизаций, в которой иерархия смыслов постоянно нарушается, а сами эти смыслы, в соответствии с балаганной природой обеих пьес, оказываются  подвижными, относительными, релятивными.

В параграфе 3.3.3 «В диалоге с символизмом. Блоковская арлекинада и собственная поэтическая мифология в пьесе Е.Г. Гуро “Нищий Арлекин”» рассматривается формирование близких символистскому балагану, но всё же вторичных по отношению к нему, смыслов. Пьеса «Нищий Арлекин» из сборника Е.Г. Гуро «Шарманка» (1909) трактуется как реализация двух сюжетов, «чужого» и «своего», и претворение «чужого» в «своём». Гуро сближает традиционный мир commedia dell’arte, воспринятый ею через блоковский текст, с собственным поэтическим миром, где история бедного юноши обретает черты мифа (В.Н. Топоров), благодаря чему на фоне других произведений на тему балагана и арлекинады «Нищий Арлекин» воспринимается как произведение самобытное и оригинальное. Явившись непосредственным откликом на блоковский «Балаганчик» и реминисценцией одной из ключевых его сцен, пьеса «Нищий Арлекин» развивает важнейшие мотивы блоковской драматургии на «территории» символизма, в символистском и – шире – неоромантическом пространстве. В трактовке балагана и балаганных образов Гуро идёт за Блоком, но не дальше него, а двигаясь как бы «в сторону», в своем направлении, интенсифицируя, сгущая «слова и краски» блоковского театра и насыщая их собственной поэтической семантикой, присваивая им значения собственного поэтического мира. Наделённый чертами грустного клоуна Пьеро, Арлекин в её пьесе трансформируется в героя трагикомического.

В главе 4 «Эстетика балагана в драматургии футуристов», включающей два раздела, рассматривается следующий, после символизма, этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. Основное внимание уделяется идеологии и практике группы московских «будетлян», или кубофутуристов, а также их союзников – художников-авангардистов, входивших в состав объединений «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодёжи».

В разделе 4.1 «Содержательно-функциональные аспекты футуристического балагана» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики футуристами и другими представителями авангардной культуры 1910-х годов. В параграфе 4.1.1 «Футуристический грим и футуристический костюм как компоненты театрализации жизни и искусства» устанавливается значение в их творческой деятельности «антуража», подобного театральному. Основоположником концепции футуристического грима принято считать М.Ф. Ларионова, поскольку он одним из первых на практике применил «гримировальную живопись», в контексте «лучизма» обретшую совершенно особый смысл. В футуристическом гриме, как и вообще в живописи, «лучисты» не ограничивались размыканием предметов в реальность – они шли дальше и размыкали саму реальность, как бы вкрапляя, внедряя в неё искусство. Эпатаж получил в концепции М.Ф. Ларионова глубокие мотивировки: визуальные образы, которые создавало новое искусство при помощи костюма и грима, броские, дерзкие, «кричащие», встраивались в реальность, совпадая с нею эмоционально и ритмически, поскольку новое искусство и улица говорили на одном языке, и в то же время эту реальность перестраивали, преобразовывали, подчиняли её воле художника. Средствами «гримировального» искусства художник  переводил эмоциональное в визуальное: декоративная раскраска преображала лицо человека и весь его облик как бы «в прожекторе переживаний» (М.Ф. Ларионов). Футуристический грим соперничал с мимикой человеческого лица и побеждал её – естественность смирялась перед театральностью. Футуристический балаган с его непременными атрибутами – футуристическим костюмом и гримом – устанавливал с действительностью прямой, непосредственный контакт с целью её обновления и преображения; достигнутый же футуристами эффект театрализации жизни требовал «обратного хода», возвращения к источнику – театру, нуждавшемуся, как и всё искусство, в обновлении.

Выработанные в рамках футуризма концепции театра и драмы будущего рассматриваются в параграфе 4.1.2 «Футуристический театр как “новый балаган”. Проекты “Футу” и “Будетлянин”». С интервалом в несколько месяцев появилось несколько проектов футуристического театра: в июле 1913-го года на «Первом Всероссийском съезде баячей будущего» А.Е. Кручёных, К.С. Малевич и М.В. Матюшин учредили новый театр «Будетлянин», в сентябре того же года с проектом театра «Футу» выступил М.Ф. Ларионов, а чуть позже, в апреле 1914-го года, в газете «Новь» В.Г. Шершеневич опубликовал «Декларацию о футуристическом театре». Отношение футуристов к прошлому и настоящему русского театра вписывалось в их общую концепцию неприятия иного – «не футуристического» – искусства: в нём  они видели «оплот художественной чахлости» и считали, что «Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места сегодня» («Первый всероссийский съезд баячей будущего»). Поскольку в искусстве футуристы ценили в первую очередь «свободную игру познавательных способностей» (В.В. Маяковский), то футуристический театр должен был стать действенным познанием самой жизни. Перспективы театра они связывали с такими его качествами, как динамизм, зрелищность и актуальность, которые всячески культивировали и поощряли. Футуристы намеревались избавить театр от тягостного для него противоречия между действием и декорациями, то есть между динамикой и статикой, встав на защиту первого и решив кардинальным образом пересмотреть второе. Именно в искусстве актёра, не заключённого в статику декораций, а свободного от них, они видели будущее театра. Футуристы апеллировали к прошлым театральным эпохам – Шекспиру и народному театру, опыт которых намеревались актуализировать. Народный театр в оформлении игрового пространства никогда не стремился к жизненной достоверности – декорации в нём либо отсутствуют, либо весьма условны; не знал декораций и шекспировский театр, потому что искусству актёра Шекспир доверял более всего. Однако отказ футуристов от декораций не был категорическим: они пересмотрели их «физические свойства», придали динамику неподвижным объектам. Как и в случае с живописью и футуристическим гримом, футуристы настаивали на перемене контекста. Новые декорации совпали с динамическим искусством актёра, когда театром были приняты на вооружение открытия новой живописи: симультанное зрение, беспредметность и динамизация объектов. Помимо беспредметной живописи, преемником и «реаниматором» театра в плане динамизма и зрелищности футуристы называли новейшее по тем временам искусство кино. Путь от старого театра к экспериментальному футуристическому театру для «лучиста» М.Ф. Ларионова, кубофутуриста В.В. Маяковского, «всёков» и организаторов «Университета 41°» И.М. Зданевича, И.Г. Терентьева и их учителя А.Е. Кручёных, а также других футуристов и близких футуризму поэтов и художников проходил через кинематограф – демократичное зрелище, пришедшее на смену ярмарочному площадному театру на Руси. В.В. Маяковский в докладе «Театр, кинематограф, футуризм» (1913) выразил надежду, что кинематограф, сделав «наивный реализм» и «художественность» «отраслью промышленности», может открыть дорогу к театру будущего; заключенные в кинематографе технические возможности привлекали М.Ф. Ларионова, поскольку позволяли ему реализовать идеи лучизма в театре; в несколько ином ракурсе рассматривали влияние кинематографа на театр заумники И.М. Зданевич, А.Е. Кручёных и И.Г. Терентьев, ценившие в кинематографическом дискурсе такие свойства, как дискретность, монтажность и сдвиг.  Для футуризма, как авангардного течения, была важна актуальность, работавшая на опережение: своим искусством они  посылали «сигналы» завтрашнему дню. Это было верно и для театрального искусства, каким его мыслили футуристы. И потому футуристический театр задумывался ими как театр, обгоняющий и преодолевающий время. Вектор театральных поисков футуристов, помимо их собственных идей, также был сформирован идеями Н.Н. Евреинова, послужившими мощным импульсом к созданию футуристического театра: от собственно зрелища – к зрелищу преображенному. Намеченное им направление было поддержано В.В. Хлебниковым в «Прологе», написанном к опере А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем» и ставшем прологом ко всему футуристическому театру («будетлянскому зерцогу»). Согласно Хлебникову, футуристический театр – это театр, не подражающий жизни, но преобразующий и творящий её («созерцавель есть преображавель»). В театре «Будетлянин» преображенное футуристическое зрелище предъявили публике

В.В. Маяковский и А.Е. Кручёных.

В разделе 4.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии футуристов» представлена типология футуристической драмы, предложившей оригинальные пути реализации «нового балагана». В параграфе 4.2.1 «Формы балагана и монодрамы у В.В. Маяковского. Трагедия “Владимир Маяковский”» отмечается близость первой пьесы Маяковского евреиновскому варианту монодрамы: истинным героем был Поэт, а  весь остальной мир лишь предметом его рефлексии. Элементы балагана, оттеняя монодраматическое и лирическое, создавали необходимый гротескно-пародийный фон. Посреди «паноптикума» возвышалась гротескная фигура, обозначенная в списке действующих лиц как «знакомая» Поэта: огромного роста кукла из папье-маше среди живых актёров, более напоминавшая не женщину, а «святочных ряженых или Деда Мороза» (Б.М. Лившиц). Ближайшим её «предшественником», отсылавшим к карнавальному или масленичному чучелу и игравшим в драматическом действии пассивную роль, была фигура Короля из пьесы

А.А. Блока «Король на площади». Двух- или трехсаженная женщина также напоминала блоковский образ иного порядка – Коломбину из «Балаганчика»

(В.Б. Шкловский). Однако свойственная символизму многозначность образа у футуриста В.В. Маяковского сменялась прямотой и отсутствием каких-либо околичностей: «знакомая» в его пьесе только «картонная невеста», «овеществленное женское» в противовес символистскому «вечно-женственному». Изысканному и утонченному балагану символистов футуристический балаган противостоял своей «фактурой»: «вещественностью», «шероховатостью», нарочитой «грубостью». Тем не менее множественные контрапункты зрелища (танец «человека с двумя поцелуями», которые персонифицировались в образы «детей-поцелуев»; выбрасывание со сцены двух- или трехсаженной куклы как ненастоящей, ненужной любви; собирание Поэтом «слёз и слезинок» и т.д.) и переживаний Поэта, в этом зрелище материализованных, обнажали трагедию, которую зритель сочувствующий начинал воспринимать как свою собственную (в терминологии Н.Н. Евреинова – «мою драму»). В параграфе 4.2.2 «Весть о новой драме и новом театре. Опера

А.Е. Кручёных “Победа над Солнцем”» отмечается, что опера А.Е. Кручёных и его соавторов В.В. Хлебникова, К.С. Малевича и М.В. Матюшина совершенно отчетливо «резонировала» едва ли не со всей традицией отечественной драматической и театральной пародии – от пародийных пьес создателей Козьмы Пруткова, таких как драматическая пословица «Блонды», мистерия «Сродство мировых сил», оперетта «Черепослов, сиречь Френолог», и «шуточных» пьес В.С. Соловьёва до коллективной «антиоперы» А.Р. Кугеля, Р.А. Унгерна и

В.Г. Эренберга «Вампука, невеста африканская, опера образцовая во всех отношениях» и последовавших за ней на сцене «Кривого Зеркала» многочисленных пародий Н.Н. Евреинова. «Победа над Солнцем» – это, с одной стороны, пародийное осмеяние символизма («вампука» символизма), а с другой – весть о новом театре. В ней одерживала верх новая футуристическая эстетика, в сравнении со всеми предшествующими, в первую очередь символистской, – жёсткая и аскетичная, что косвенно подтверждалось отсутствием женских образов. После хлебниковского пролога, который исполнял сам А.Е. Кручёных, следовал аттракцион с занавесом, бывший не чем иным, как кубистической игрой с пространством и его геометрией. Разрывание коленкорового полотна напоминало приёмы, утвердившиеся в новой живописи, на открытиях которой базировались многие эксперименты футуристического театра и других зрелищных искусств: раздвигание плоскостей, их смещение друг относительно друга, наложение друг на друга. Новая геометрия пространства диктовала новую анатомию человеческого тела. Громадного роста Будетлянские силачи, одетые в костюмы из проволоки и картона, напоминавшие скафандры, более походили на цирковых артистов, чем на солистов оперы. Борьба со старым миром за утверждение нового разворачивалась по законам площадного театра, спортивного состязания и цирка. Балаганно-цирковые элементы передавали напряжённость борьбы новых людей с прошлым и их стремительный, «эксцентричный» прорыв в будущее. Балаган и цирк оборачивались мистерией. Будетляне устраивали ритуальное жертвоприношение будущему – хоронили солнце и приветствовали наступление тьмы, после чего их ожидало посвящение в будущее – мистериальное откровение: свойственный символизму культ солнца сменялся культом электричества и машины, а на место поверженного солнца водружались электрические лампы. Новая будетлянская мистерия творилась на обломках символистской мистерии, футуристами опрокинутой, перевёрнутой с ног на голову.

Несмотря на недолгую жизнь футуристического театра «Будетлянин», который вошёл в историю отечественного театра всего двумя представлениями, приобретенный багаж пригодился футуристам в дальнейшем, поскольку в первых драматургических и театральных опытах футуристов были заложены основы поэтики футуристической  драмы и эстетики футуристического театра последующих лет.

В параграфе 4.2.3 «От зрелища к “сверхзрелищу”. Драматургические эксперименты В.В. Хлебникова» балаган рассматривается как один из наиболее влиятельных источников драматургической поэтики В.В. Хлебникова – от первой пьесы «Девий-бог» (предположительно 1904) до последней «Пружина чахотки» (1922). В стилевом и жанровом отношении трудно найти в русской и мировой драматургии феномен, подобный Хлебникову с его тенденцией к «метабиозу» различных стилей и жанров – от пьесы-шутки, пародии, рождественской сказки до драматической поэмы, монодрамы, «чудесавля» (мистерии), «сверхповести» и иных оригинальных авторских жанров, где диалоги и монологи персонажей являются едва ли не единственными указателями драматической формы. Драматургия Хлебникова тяготеет к архаическим «пратеатральным» и примитивным театральным формам, религиозным и площадным, а его футуристический театр в известном смысле может быть назван театром восходящей к обряду игры. Прямые столкновения персонажей, на которых театр и театральное действо держатся в принципе, у него всегда обретают «внеличный» смысл: человек сталкивается не с другими людьми, но со стихией, Роком, Судьбой. В драматических мирах Хлебникова подобные столкновения неминуемо ведут к таинству. В глубине яркого зрелища, будь то балаган, клоунада, цирковое или спортивное состязание, подспудно совершается мистерия. Мистериальное начало присутствует практически в каждой его пьесе, но это не мистерия, долженствующая совершиться в «горнем» мире, а мистерия, совершающаяся в мире как таковом, поскольку Хлебникову свойственны принципиальное неразличение «горнего» и «дольнего», однородность миров (при всем их разнообразии) и всевозможные переходы от одного к другому. С помощью мистерии драматург берет в «осаду» время, делая его обратимым, и пространство, делая его безграничным и проницаемым. Мистерия требует особой организации драматического действия, так что в его структуру в качестве обязательных элементов включаются «обряд», «таинство», «жертва», «смерть». Присутствие мистериального начала сближает пьесы Хлебникова с вертепными представлениями, а двухуровневая структура довершает это сходство. Сквозь повседневное у него проглядывает вечность, и смерть оказывается не где-то «там», в потустороннем мире, а «здесь», рядом с жизнью;  и потому человеческое существование для него есть не что иное, как жизнь посреди смерти, пир во время чумы. Отсюда избранная Хлебниковым позиция “sub specie mortis”  сочетающаяся с позицией “sub specie ludi”. Трагедия или мистерия вновь обращаются в игру – в считалку, загадку или каламбур, но в игру серьёзную, со смертью – в гадательный обряд (М.Л. Гаспаров). Поскольку в основу мироздания положен принцип игры, оно напоминает собою театр, подобный древнегреческому или шекспировскому театру, и потому моментом истины для Хлебникова становится перипетия, исследуя механизмы которой, он приближает «вселенновый» переворот. Его драматургия  обнаруживает связь с самыми разными видами балаганных представлений, такими как Петрушечная комедия, вертеп, раёк; из «постбалаганных» форм – с ранним кинематографом.  Зрелище балагана В.В. Хлебников обращает в фантастическое «сверхзрелище», сближаясь в своих устремлениях с Н.Н. Евреиновым и даже опережая самые смелые его новации и время. В «театре невозможного» Хлебникова действие разворачивается в «кулисах» сознания («Госпожа Ленин»), в «кулисах» мозга («Взлом Вселенной») или в «кулисах» кровеносной системы, внутри капли крови под микроскопом («Пружина чахотки»), когда сам человек либо какая-то его «составляющая» воспроизводит в себе самом целый мир, всю Вселенную, или иначе  – мир, Вселенная наделяются антропоморфными или зооморфными чертами (во «Взломе Вселенной» погибающее племя представлено в виде божьей коровки на руке девушки-Вселенной) и начинают походить на искупительную жертву – человека, животное, в конечном счете – бога, готового к смерти и воскресению. Здесь Хлебников близко подходит к евреиновскому пониманию монодрамы (к архаической её форме). «Сверхзрелище» Хлебникова требует динамичной позиции наблюдателя или зрителя (Б.А. Успенский), что в драматургии и театре почти невозможно. Выдвигая лозунг «Хоти невозможного», сам Хлебников следует ему в абсолютном большинстве своих текстов и создает расширяющий границы театральности, подлинно футуристический театр – некую «Всемирную Космораму», «сверхзрелище», «театр невозможного», «телекинотеатр»

(В.П. Григорьев), позади которого располагается «пратеатральная» архаика, а впереди – новейший по тем временам кинематограф и даже будущее телевидение, точнее, те потенции, которые в них заложены.

В параграфе 4.2.4 «“Бескровное убийство” театра. Заумный вертеп И.М. Зданевича в драматическом цикле “аслааблИчья питЁрка дЕйстф”» представлен радикальный вариант балаганной стратегии в русской драматургии. К идее театрализации искусства и жизни и концепциям театра будущего И.М. Зданевич имел самое непосредственное отношение – и как теоретик, которому были близки идеи М.Ф. Ларионова и театра «Футу», и как практик, автор заумной драматической пенталогии и организатор передового артистического предприятия «Бескровное убийство», осуществившего постановку первой из его заумных драм «Янко крУль албАнскай». Собственную жизнь в искусстве и само искусство он театрализует сознательно: театральный принцип превращения, метаморфозы декларируется в его статьях и докладах, включая «Илиазду», и лежит в основе его произведений. Драматический цикл «аслааблИчья» образует единое смысловое и игровое пространство с «Илиаздой» и романами. Сюжеты вертепа и заумный язык являются основой драматургии Зданевича, поскольку именно благодаря «вертепному» принципу и заумному языку калейдоскоп «аслааблИчий» складывается в целостную картину. Сюжет «питёрки дЕйстф» поддерживает логику вертепа: сам ящик театра вертепщики часто оклеивали снаружи лубочными картинками, изображавшими «возрасты человеческой жизни», – цикл Зданевича эти возрасты воспроизводит, представляя «театр жизни» как  метаморфозу жизни мужчины, женщины и осла. От первой до последней пьесы цикла превращение человека в осла всё более решительное, а звучание «ослиной мессы» всё более настойчивое. Сюжет человеческой жизни превращается в сюжет мистерии, которая, как и положено вертепному представлению, опрокинута в карнавал. Всё завершающий образ гермафродита-осла имеет отчетливо выраженную «металитературную» направленность: трагический для символизма и модернизма в целом финал – «ослиную мессу» гермафродита – футурист Зданевич одновременно обращает и в мистерию, и в  балаганную игру. Мистерия и балаган в заумном театре перемещаются с уровня героев на фонетический уровень. Именно звуки организуют действие, вплетаясь в легко узнаваемые балаганные ситуации. В целом же динамика драматического цикла Зданевича связана с динамикой зрелища, и обозначить её можно следующим образом: от плоскости фольклорного театра в первой драме «Янко крУль албАнскай», при постановке которой автор использовал костюмы из картона, до плоскости театра и словесных знаков на листке бумаги, объединяющихся в иконический знак, в последующих пьесах, начиная со второй драмы «асЁл напракАт» и заканчивая последней «лидантЮ фАрам». По линии «невозможного» И.М. Зданевич идёт дальше В.В. Хлебникова, обращая театр в такое зрелище, которое разворачивается на плоскости бумажного листа, – в «бумажный театр» (С.В. Стахорский).

Глава 5 «Эстетика балагана в драматургии ранней советской эпохи и 1920-х – 1930-х годов» включает два раздела, в которых рассматривается завершающий этап формирования балаганной парадигмы первой трети ХХ века. По сравнению с двумя предшествующими этапами, меняются сами принципы организации балаганной парадигмы. Прежде определяющее значение имели факторы эстетического порядка: перераспределение фреймов внутри балаганной парадигмы косвенным образом отражало жизнь самого художественного течения (символизма или футуризма). Радикальные изменения, которые претерпели театр и искусство в целом после событий Октября, были обусловлены задачами не только культурного, но и социального строительства, а потому на балаганную парадигму в третий период, в отличие от двух предшествующих, в большей мере повлияли факторы не собственно эстетические, но социально-политические. Они и обусловили её специфику.

В разделе 5.1. «Содержательно-функциональные аспекты балагана ранней советской эпохи и 1920-х – 1930-х годов» исследуются особенности рецепции балаганной эстетики в театре и драме означенного периода. В параграфе 5.1.1 «Теория и практика послереволюционных празднично-обрядовых форм» рассматривается вклад в разработку и реализацию основных форм празднеств, всевозможных зрелищ и представлений первых послереволюционных лет А.Я. Алексеева-Яковлева, Ю.П. Анненкова, Н.Н. Евреинова, В.И. Иванова, А.Р. Кугеля, К.А. Марджанова, А.А. Мгеброва, В.Э. Мейерхольда,

А.И. Пиотровского, С.Э. Радлова, а также некоторых других теоретиков театра, театральных режиссёров, актёров, задействованных в этот процесс. В эпоху революции и первые послереволюционные годы самыми разными представителями творческой интеллигенции театр начинает трактоваться как новое общественное пространство, предполагающее духовно-физическое единение людей. Архаические «праэстетические» и примитивные эстетические формы, в первую очередь карнавал, мистерия и балаган, кажутся адекватными новой эпохе, семантически и стилистически близкими новому театру и драме, стремящимся выразить её пафос. Ведутся поиски новых театральных форм, приближающихся к формам карнавала, т.е. коллективного действа, где каждый сопричастен происходящему и нет зрителей, а есть только участники, или балагана, т.е. весёлого зрелища, где есть и участники, и зрители. В этой ситуации художник (драматург, режиссёр) берет на себя функцию медиатора (посредника между эпохой и «массой», её осознающей), аналогичную функции древнего мистагога. «Вхождение в Историю» и «шествие по Истории» воспринимается одновременно и как карнавальное шествие, и как мистериальное восхождение. Мистерия, карнавал, балаган и цирк по-своему помогают решить героические и сатирические задачи театру и драме, стремящимся стать вровень с эпохой.

В параграфе 5.1.2 «Традиции народного театра в театрах малых форм» отмечается, что в развернувшейся в послереволюционной России массовой театральной деятельности и самодеятельности площадной театр переживал очередную метаморфозу. Отправной точкой и примером для подражания в театральных кружках и театрах малых форм – от театров революционной сатиры (теревсатов) до «Синей блузы» – часто становились формы и жанры площадного театра. Особое место в этом ряду занимали экспериментальные театры и студии, такие как Мастфор (1920-1924), созданный Н.М. Фореггером в Москве, Фабрика эксцентрического актёра (1921-1924), организованная Г.М. Козинцевым, Л.З. Траубергом, С.И. Юткевичем в Петрограде, театральное объединение «Радикс» (1926-1927), возникшее из союза студентов театрального отделения Государственного института истории искусств И.В. Бахтерева, Г. Кацмана, Б.М. Левина и чинарей А.И. Введенского и Д.И. Хармса, и его «преемник» – театр ОБЭРИУ (1928-1929). Проекты обэриутов, как и их предшественников футуристов, фактически вырывались за пределы собственно драматического и театрального искусства, опережая время и предвосхищая более позднюю западноевропейскую практику перформансов, хеппенингов и иных общекультурных остраняющих акций.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов в результате проведённого Сталиным «эстетическо-политического переворота» (Б.Е. Гройс) победили иные, не балаганные виды театрализации, репрезентирующие реальность – настоящую и будущую, чаемую – в застывших, монументальных формах. В тоталитарном обществе утвердилась «диктатура инсценировки» (Р. Мальте), осуществлявшая политическую «литургию масс» (Х. Гюнтер, Э. Джентайл). То место, которое прежде в культуре принадлежало балагану, занял церемониал; балаган же не исчез, но принял оппозиционную официальной культуре, латентную форму.

 Раздел 5.2 «Авторские модификации балагана и балаганных стратегий в драматургии 1920-х – 1930-х годов» посвящён выявлению и описанию наиболее значимых в историко-литературном процессе индивидуально-авторских стратегий драматургов, благодаря которым балаганная парадигма первой трети ХХ века обрела законченные очертания. В параграфе 5.2.1 «Балаган Н.Р. Эрдмана. Между прошлым и будущим»  объясняется специфика функционирования балаганных фреймов у Эрдмана. Известно, что его путь в драматургию начинался с эстрадно-кабаретной культуры. До появления «Мандата» он работал в «малых» комедийных жанрах и за годы существования московских артистических кабаре (1922-1924) для их программ написал множество скетчей и буффонад («Дачная барышня», «Квалифи­кация», «Сильнее смерти», «Шестиэтажная авантюра»), а также театральных пародий, интерме­дий, куплетов и песен, в том числе для водевиля «Лев Гурыч Синичкин» (1924), постановку которого в Театре имени Евг. Вахтангова осуществил режиссёр Р.Н. Симонов (при участии В.Э. Мейерхольда). Среди предшествовавших «Мандату» многочисленных текстов для эстрады наиболее удачными были театральная пародия «Носорогий хахаль» (1922), с боль­шим успехом шедшая в Мастфоре, и сатирическое обозрение «Москва с точки зрения...» (1924), написанное на открытие Театра Сатиры (в соавторстве с Д.Г. Гут­маном, В.З. Массом, В.Я. Типотом). Влияние на поэтику «Мандата» (1925) и «Самоубийцы» (1928) «легковесных» эстрадно-кабаретных жанров, столь органичных для Н.Р. Эрдмана, несомненно, однако не исключает глубокого укоренения эрдмановской драматургии в культуре. На сегодняшний день исследователями (В.Е. Головчинер, Ю.Б. Селивановым, Е.И. Стрельцовой, И.Н. Сухих, Дж. Фридманом и другими) установлена причастность Н.Р. Эрдмана целому спектру современных ему тенденций, а также важных для него фольклорных и литературных традиций. Их многообразие обусловлено тем обстоятельством, что эрдмановское творчество формировалось на пересечении самых разных социально-политических, философских, эстетических идей, ни одной из которых не удалось завоевать приоритетного положения в сравнении с другими. Это наталкивает на мысль о принципиальной «несводимости» содержания пьес Эрдмана и его поэтики к какой-либо доминанте. На роль эстетической доминанты в его драматургии может претендовать только эклектичный, разнонаправленный балаган, который и сам когда-то сформировался на «перекрёстке» культур. Попытку связать поэтику эрдмановских пьес одновременно с новейшим по тем временам конструктивизмом и с «архаичным» балаганом, обозначив, тем самым, новый «сюжет» в эрдмановедении, предпринял Ю.К. Щеглов в статье «Конструктивистский балаган Н. Эрдмана» (1998), в нашей же работе развивается мысль о доминирующем положении балагана в художественной системе Н.Р. Эрдмана и прослеживается присутствие балаганного начала на всех уровнях его пьес. Особое внимание уделяется эрдмановской концепции персонажа, предполагающей его движение от эксцентричной «марионетки» к живому, наделённому чувствами человеку. Так, главный герой «Самоубийцы» Подсекальников проходит путь от типизированных персонажей балаганной народной комедии и народной драмы до индивидуализированного, рефлектирующего героя.

В параграфе 5.2.2  «Зрелище настоящего в пьесах А.П. Платонова» на примере «Шарманки» (1930) и «14 Красных Избушек» (1931) устанавливается зависимость платоновской драматургии от балаганно-мистериальных сюжетов и образов, с которыми драматург связывал свой идеал народного просветительского театра. Важная для Платонова идея народного правдоискательства представлена в рассматриваемых пьесах в типе балаганного героя. Отмечается, что путями, близкими А.П. Платонову, в драматургии 1920-х – 1930-х годов шли П.И. Карпов, А.А. Копков, отчасти – Е.И. Замятин. Встречу современного им зрителя с жанрами народной комедии и народной драмы они оценивали как событие чрезвычайной важности, поскольку в этих жанрах явлена стихия народного сознания и самосознания, в них русский народ, русская нация лучше узнают себя. Усилия этих драматургов были направлены на реконструкцию жанров балаганной народной комедии и народной драмы на современной почве: «пратеатральную» и театральную архаику они стремились реализовать не только в традиционных, но и в актуальных сюжетах, написанных на злобу дня. Идею подлинно народного театра благоговейно «взращивал» в своём творчестве Е.И. Замятин. Так, в его комедии «Блоха» (1924), представляющей собой театрализованный вариант лесковского «Левши», глубокая авторская рефлексия способствовала тому, что наивный, искусственный, лубочный мир неизбежно воспринимался зрителями как подлинный. Однако при этом дистанция между авторским и народным сознанием всё же сохранялась. Ещё ближе к идее народного театра подошёл А.А. Копков, в драматургии которого «зазор» между индивидуально-личностным и народным сознанием фактически отсутствовал. Его пьесы «Золотой слон» (1929), «Он ещё жив» (1930), «Ату его!» (1931) и «Царь Потап» (1932) представляли собой наивную попытку драматурга-самоучки создать подлинно народный театр. От знаменитого копковского «Слона» тянутся «нити» балаганного, лубочного сюжета к «Блохе» Е.И. Замятина, «Янке» И.М. Зданевича, «Клопу» В.В. Маяковского и «14 Красным Избушкам» А.П. Платонова.

В параграфе 5.2.3 «Зрелище будущего в пьесах В.В. Маяковского» драматургические и театральные эксперименты В.В. Маяковского соотносятся с драматургией и театральными проектами авангардного театра в целом. Отмечается, что драматургия В.В. Маяковского представляет собой самую успешную и, одновременно, самую неоднозначную, спорную реализацию проекта футуристического театра в отечественной культуре. Это объединяет его не только с ближайшими соратниками – «будетлянами» А.Е. Кручёных и В.В. Хлебниковым, но с теоретиками театра и режиссёрами Н.Н. Евреиновым и В.Э. Мейерхольдом, художниками М.Ф. Ларионовым, К.С. Малевичем и П.Н. Филоновым, выдвигавшими свои проекты авангардного театра и авангардной сценографии, а также со многими представителями западноевропейского авангардного искусства, прежде всего с идеологом итальянского футуризма Ф.Т. Маринетти, а также итальянскими художниками Дж. Балла, Ф. Деперо, Э. Прамполини и некоторыми другими авторами футуристических театральных проектов.  В своих драматургических и театральных исканиях Маяковский, как представитель раннего русского авангарда, продвигался от идеи театрализации жизни в трагедии «Владимир Маяковский»  к  идее социализации театра в «Мистерии-буфф» и агитпьесах, а затем в «Клопе» и «Бане». За исключением образа Поэта из трагедии «Владимир Маяковский», этот путь отмечен преобладанием предельно условных образов. Однако в пьесах «Клоп» и «Баня» обнаруживается новая, в сравнении с предшествующим опытом, тенденция: органика и животная телесность открывают путь к человечности. Эволюция балаганной характерологии Маяковского связана с актуализацией в его творчестве конца 1920-х годов этического момента, вследствие чего балаганные персонажи «Клопа» и «Бани» наделяются психологией и очеловечиваются.

В параграфе 5.2.4 «Небытие как буффонада. Смерть и абсурд в драматических произведениях Д.И. Хармса и А.И. Введенского» подробно анализируются пьесы Д.И. Хармса «Елизавета Бам» (1928) и «Комедия города Петербурга» (1927-1931) и пьеса А.И. Введенского «Ёлка у Ивановых» (1938). Отмечается, что у обэриутов условность и депсихологизация персонажей достигают предельных значений. По мере того как человеческое (и человечное) в балаганных героях Хармса и Введенского улетучивается, они превращаются в абстракцию, умозрительную фикцию. «Вырождение» человека в знак в театре обэриутов обнажает экзистенциальную трагедию, переживаемую не персонажами, но их создателями.

В разделе «Основные выводы» подводятся итоги проведённого исследования, а в «Заключении» намечаются перспективы дальнейших изысканий в сфере взаимодействия театрального примитива с драматургией и профессиональным театром, а также «высокой» и «массовой» литературой и культурой.

Итак, в ходе предпринятого исследования мы определили балаганную парадигму в русской культуре 1900-х – 1930-х годов и проследили её динамику на материале русской драмы указанного периода. Нами было установлено и доказано следующее:

  • В рассматриваемую эпоху балаганная парадигма складывалась постепенно, по мере актуализации определённых фреймов. Вначале это были фреймы  commedia dell’arte и пантомимы-арлекинады, затем к ним прибавились фреймы Петрушечной комедии, вертепа, лубочного театра, раёшной панорамы и цирка. В развернувшийся процесс были задействованы фреймы – участники филиации балагана: неофициальное «кружковое» творчество, послереволюционные массовые действа и агиттеатр, кафешантанная и кабаретно-эстрадная культура, а также ранний кинематограф.
  • Наиболее адекватно дискурс балагана и его фреймы способны объяснять и описывать кризисные ситуации в искусстве и в общественной жизни, что обусловлено природной склонностью балагана к релятивизму. Сборно-разборные конструкции балагана и его героя как нельзя лучше выражают подвижность, шаткость, неустойчивость мира и человека в момент утраты ими метафизического и мировоззренческого равновесия – крушения старого и обретения нового. Возникающие при этом симплификация, редукция и компрессия реальных предметов, явлений и характеров, предельно обобщенная, условная трактовка существующих между ними отношений обусловлены спецификой балаганного миромоделирования и свойственных балагану представлений о человеке.
  • В ориентированной на театральный примитив культуре 1900-х – 1930-х годов упрощение, редукция мира и человека имели разную градацию. В лирических драмах А.А. Блока «ходульность» восходящих к commedia dell’arte образов не исключала их символической многомерности – условности балаганного примитива сопутствовала напряженная рефлексия героев и автора. Нечто подобное наблюдалось и в пьесах-«репликах» в сторону «Балаганчика», продолживших его линию, таких как «Нищий Арлекин» Е.Г. Гуро. Принципиально иной была мера условности в модернистских стилизациях «под балаган»

    Ф.К. Сологуба, А.М. Ремизова, М.А. Кузмина, где важнее всего оказывалось обнаружение собственно игровых возможностей драмы. Открытая модернистами игра графическими возможностями текста в полном объёме развернулась в авангардных литературно-театральных проектах. И.М. Зданевич,

    А.Е. Кручёных, И.Г Терентьев, А.И. Введенский и Д.И. Хармс превратили театр традиционный в театр настенный и театр умозрительный: первое было связано с визуализацией драматического действия и текста – приёмом «алфавитации», техникой иератичного лубка, графического гротеска, а второе – с преодолением реальности как «сюжета жизни» и функционированием знаков в отсутствие референтов. В неореалистических стилизациях, таких как «Блоха» Е.И. Замятина,  «Слон» и «Царь Потап» А.А. Копкова, мера условности и упрощения приближалась к значениям, свойственным примитиву балагана, поскольку они были направлены на реконструкцию жанров народной комедии и народной драмы. Нечто подобное наблюдалось  в пьесах А.П. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек, или Герой нашего времени», ориентированных на народный просветительский театр; в последней, однако, балаганный тип условности стушёвывался рефлективностью и психологизмом (в окказиональном  употреблении платоновских героев – «распсиховкой»), о чём свидетельствовало второе – «лермонтовское» – её название.

  • В рассматриваемый период процессы усложнения мира и человека сопутствовали драматургии, ориентированной на театральный примитив, однако напрямую от него не зависели. В пьесах Н.Р. Эрдмана и В.В. Маяковского второй половины 1920-х годов герои продвигались от условных, типизированных, напоминающих персонажей commedia dell’arte, театра Петрушки или народной драмы, к индивидуализированным, рефлектирующим, наделённым способностью к самоидентификации, хотя бы и на самом примитивном уровне, – животная телесность парадоксальным образом связывалась авторами с человечностью. Однако и здесь сохранялось действие принципов, свойственных примитиву балагана: вместо долгого пути – мгновенный переход из одного состояния в другое, мотивированный «пороговой» ситуацией, которую переживали герои.
  • Дискурс балагана и его фреймы способны к «метаязыковым» и «метатекстуальным» построениям, объясняющим своеобразие художественных направлений, течений, школ и авторских индивидуальностей. Для В.С. Соловьёва – автора «шуточной» поэзии и драматургии и позже для юного А.А. Блока – «почитателя Козьмы» и соавтора «фантастической драмы» «Оканея» балаганный дискурс стал способом приобщения к неофициальному «кружковому» искусству и особому, функционирующему в этой среде и лишь посвящённым в неё понятному языку. В эпоху кризиса символизма балаган был понят как «текст о жизни» и как «текст об искусстве» – жизни и искусстве в отсутствие гармонии и порядка; он явился одновременно и формой самокритики течения, и формой манифестации изменившейся системы ценностей и эстетики, повлияв и на процессы разрушения прежних символов, и на процессы созидания новых символов, с неизвестными прежде значениями. Под влиянием балаганной эстетики претерпела существенные изменения и сама структура символа: расположившись преимущественно на плоскости, ассоциативные сцепления внутри символического образа стали почти что зримыми, «зрелищными», «театральными». Кроме того, достаточно грубые у В.С. Соловьёва, в символизме балаганные фреймы подверглись «окультуриванию» и эстетизации. Авангард с первых шагов отринул модернистские представления о балагане. Футуристы обратились к первозданно грубой его природе, сделав акцент не столько на плоскостности, отсутствии объёма, сколько на сопряжении плоскостей, вертикалей и горизонталей, а также на «шероховатости», «неотделанности» фактуры. В площадном прошлом балагана и живом, импровизационном характере балаганного представления они увидели будущее искусства; нефокусированное, «осколочное» зрение балаганного героя, фрагментарность, монтажность балаганного действа и наивную балаганную «машинерию» взяли за основу собственных драматургических и театральных проектов. Не менее важную роль, чем в балагане, в футуристическом театре сыграла мускульная и вербальная эксцентрика; в заумных же драмах эта последняя вообще явилась главным источником действия, поскольку именно благодаря энергии, заключенной в «обессмысленных» словах, над ними вырастали «ореолы смыслов»

    (В.Б. Шкловский).

  • Авангард актуализировал балаганные и «постбалаганные» фреймы и значения фреймов, отличные от тех, что присвоил или выработал модернизм. Футуристы привлекли фреймы цирка и спортивного состязания, в которых опознали необходимые им координаты человеческой телесности; и на смену утончённым, изломанным, немного женственным кукольно-человеческим образам символистского балагана пришёл новый герой балагана футуристического – мужественный Будетлянин, укротитель и победитель мира. Неслучайно положительные персонажи «Победы над Солнцем» А.Е. Кручёных, «Ошибки Смерти» В.В. Хлебникова, «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского и некоторых других пьес футуристического театра отчётливо напоминают собою цирковых артистов – борцов, силачей, эквилибристов, укротителей. Механическую инерцию балагана футуристы преобразовали в энергию машины, придав миру и человеку ещё одно важное – «сверхчеловеческое», «ницшеанское» – измерение. В качестве пространственных моделей в футуристическом театре и драме выступили балаганные фреймы вертепа и райка: вертикальное развёртывание мира совершалось по подобию вертепа, благодаря чему появилась возможность чётко разграничить полюса («низ» и «верх», «землю» и «небо», «ад» и «рай»); горизонтальное – по подобию раёшной панорамы, вследствие чего произошло невероятное сближение далёкого, разномасштабного (случайного и закономерного, бытового и исторического, реального и небывалого). Фреймы вертепа и райка были задействованы в организации нового пространства в опере

    А.Е. Кручёных «Победа над Солнцем». Для драматургии В.В. Маяковского также были характерны обе модели – и вертепная, и раёшная; в «Мистерии-буфф», «Клопе» и «Бане» они удачно дополняли друг друга. В.В. Хлебников тяготел к раёшному, панорамному принципу объединения пространства:  ему удавалось воображаемые миры обращать в зрелище – хлебниковский «театр невозможного» (В.П. Григорьев) располагался где-то между «одиноким лицедейством» и «игрой с Мировой Волей» (В.В. Хлебников). Примечательно, что тенденция к балаганному развёртыванию мира, наметившаяся в футуристическом театре и драме, у следующего поколения авангардистов сменилась диаметрально противоположной тенденцией к его свёртыванию. Поэтому в обэриутском театре и драме в качестве пространственной модели были привлечены другие балаганные фреймы – прежде всего кукольный театр и театр марионеток, а также отдельные компоненты балаганных фреймов – цирковой реквизит и предметы, его замещающие: сундук, где хранятся куклы, ящик факира или фокусника и, наконец, «шкап», главный виновник таинственных появлений и исчезновений людей и предметов. В пьесах и драматических сценках

    Д.И. Хармса и А.И. Введенского «Всемирную Космораму» вытеснило собрание жалких и ничтожных марионеток: их театр мироздания, подвергнутый насильственному сжатию, уместился в коробе из-под кукол, отдаленно напоминающем «кукольный дом» из одноименной пьесы Г. Ибсена. В «Ёлке у Ивановых» А.И. Введенский уподобил мир статичному, иератичному лубку: нарисованные картины ненадолго развёртывались в игре и действии, чтобы потом свернуться и застыть навсегда. На уровне персонажей в обэриутском театре и драме действовали те же механизмы свёртывания, и человеческое поведение выглядело, по меньшей мере, бесчеловечным, поскольку мотивировки насилия либо сводились к нулю, как у Д.И. Хармса, либо граничили с абсурдом, как у А.И. Введенского.

  • В эпоху 1900-х – 1930-х годов балаганная парадигма развивалась не обособленно, но в активном диалоге с парадигмой мистериальной (термин

    О.А. Дашевской). У истоков обеих стоял В.С. Соловьёв, и на всём пути балаганная парадигма и парадигма мистериальная дополняли, уточняли, корректировали друг друга. На религиозность и священнодействие была ориентирована одна из наиболее авторитетных в культуре 1900-х годов концепция соборного театра.  В годы кризиса символизма она была обращена в сторону эстетизма и игры, смещена на периферию художественного сознания и ослаблена концепцией балагана («весёлой соборности»). После Октября 1917-го её авторитет был восстановлен в новом качестве: не религиозном и даже не эстетическом, но отчётливо социальном – в мистериальной драматургии В.В. Маяковского, послереволюционных массовых действах и агиттеатре времён гражданской войны. Существенными сдвигами отмечены отношения между мистерией и игрой в авангардном театре и драматургии. Отрицательная динамика прослеживается в движении от «чудесавлей» В.В. Хлебникова к абсурдным комедиям и драмам Д.И. Хармса и А.И. Введенского: излюбленная Будетлянином и Предземшара метонимическая игра на тему «человек – Вселенная» у обэриутов оборачивается катастрофической потерей смысла. Сохраняя некоторые признаки и значения мистерии и монодрамы из числа тех, что придавали им В.В. Хлебников и Н.Н. Евреинов, пьесы Д.И. Хармса и А.И. Введенского утрачивают главный: в них нет мистериального восхождения, а есть лишь «спиритическое» верчение-витийство уподобленных марионеткам персонажей в абсурдном мире. Союз мистерии и балагана в театре обэриутов несёт трагические и, одновременно, граничащие с нонсенсом, наивной, детской нелепицей смыслы.

  • Взаимодействие русского условного театра и драмы с примитивом балагана в 1900-е – 1930-е годы в целом оказалось весьма плодотворным для их развития, и только процесс политизации искусства и тотальный контроль со стороны государства в конце 1920-х годов и в 1930-е годы привели к «вытеснению» из них балаганного начала. Поскольку сталинской власти и составлявшему с ней эстетическо-политическое единство мейнстриму советской культуры балаган был не угоден и не нужен, его вытеснили маскарад, церемониал и иные ритуализованные, конвенциональные виды зрелищ.

 

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

  • Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана / Федеральное агентство по образованию РФ. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2006. 213 с. (12, 6 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов / Министерство образования и науки РФ. Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2010. 484 с. (28 п.л.)

 

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

  • Шевченко Е.С. Театральный код довлатовской прозы // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2006.

    Вып. 10/2 (50). С. 59-66. (0,5 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Театральность А. Платонова (к постановке проблемы) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2007. Вып. 7 (51). С. 140-144. (0,7 п.л.)
  • Шевченко Е.С. О функциях балагана в шутовской драме Ф. Сологуба «Ванька ключник и паж Жеан» // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. Вып. 5 (61). С. 284-289. (0,7 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Балаганный дискурс и коммуникативные стратегии в драматургии Николая Эрдмана // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Серия: Филология. 2008. Вып. 2 (10). С.139-148. (0,7 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Кинематограф как «новый балаган» (к проблеме кинематографического кода в литературном творчестве символистов) // Известия высших учебных заведений. Северо-Кавказский регион. Серия: Общественные науки. 2008. № 6 (148). С. 146-149. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Символистская теория драмы и театральные концепции начала XX века: от мистерии – к балагану // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология, Филология и искусствоведение. 2008. № 2. С. 333-340. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Трагическая арлекинада Е. Гуро: пьеса «Нищий Арлекин» // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 1 (67). С. 117-123. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Шуточные пьесы В. Соловьёва: у истоков символистской мистерии и символистского балагана // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. 2009. Вып. 4 (72). С. 148-155. (1,2 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Заумный вертеп Ильи Зданевича (о поэтике драматического цикла «аслааблИчья») // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 5 (71). С. 79-86. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Поэтика метаморфозы в драме В. Хлебникова «Маркиза Дэзес»: от слова-оборотня к миру-оборотню // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. Том 11. № 4 (30) (2). Тематический выпуск. С. 517-522. (0,7 п.л.)
  • Примитив балагана в русской драматургии 1900-х – 1930-х годов // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Серия: Педагогика и психология. Филология и искусствоведение. 2010. Том 12. № 5. С. 233-236. (0,4 п.л.)

Статьи в других изданиях

  • Шевченко Е.С. Гротескные мотивы и пути их реализации в пьесе

    Н. Эрдмана «Самоубийца» // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: сб. научн. трудов / Под ред. Т.Ю. Тамерьян. Владикавказ: Изд-во Северо-Осетинск. гос. ун-та. 2004. Вып. 5. С. 283-288. (0,4 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Своеобразие трагикомического героя в пьесе

    Н.Р. Эрдмана «Самоубийца» // Диалог культур – 6: сб. материалов Межвуз. конфер. молодых учёных / Под ред. С.А. Манскова. Барнаул: Изд-во Барнаульск. гос. пед. ун-та. 2004. С. 148-153. (0,4 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Поиски «вещества поэзии» (по пьесе Андрея Платонова «Ученик лицея») // Наука и культура России: материалы II Междунар. научно-практич. конфер., 24-25 мая 2005, посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия / Самарск. гос. акад. путей сообщения. Самара: СамГАПС, 2005. С. 115-117. (0,4 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Пушкинская тема в критике и драматургии А. Платонова // Филологическая проблематика в системе высшего образования: межвуз. сб. научн. трудов / Под общ. ред. М.М. Халикова. Самара: СамГАПС, 2005. Вып. 2. С. 194-199. (0,4 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Карнавальные образы и мотивы в пьесе А. Платонова «Шарманка» // Культура и текст – 2005: сб. научн. трудов Междунар. конфер. / Под ред. Г.П. Козубовской. В 3-х т. СПб.-Самара-Барнаул: Изд-во Барнаульск. гос. пед. ун-та, 2005. Т. 3. С. 245-253. (0,6 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Элементы балагана в драматургии Н. Эрдмана и

    А. Платонова // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков: материалы Всероссийск. научно-методич. конфер., проведенной в рамках проекта «Самарская филологическая школа»; Самара, 3-5 июня 2005. Самара: Изд-во СамГПУ, 2005. С. 188-196. (0,6 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Роль фарсовых элементов в структуре «Вишневого сада» А.П. Чехова // Наука и культура России: материалы III Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 24-25 мая 2006 / Самарск. гос. акад. путей сообщения. В 2-х ч. Самара: СамГАПС, 2006. Ч. 2. С. 67-68. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Трансформация фольклорных жанров в творчестве Н. Садур //  Сравнительное литературоведение (литература в контексте): II Междунар. научн. конфер. Баку: Изд-во Бакинск. славянск.  ун-та», 2006. С. 115. (0,1 п.л.)
  • Шевченко Е.С. О некоторых особенностях театральности драматургии А. Платонова // Филологическая проблематика в системе высшего образования: межвуз. сб. научн. трудов / Самарская гос. акад. путей сообщения; под общ. ред. М.М. Халикова. Самара: СамГАПС, 2007. Вып. 3. С. 153-159.

    (0,5 п.л.)

  • Шевченко Е.С. «Театрализованный реализм» С. Довлатова // Литература и театр: материалы Междунар. научно-практич. конфер., посвящ. 90-летию со дня рожд. заслуж. деятеля науки РФ, почетн. проф. Самарск. гос. ун-та Л.А. Финка; Самара, 13-15 нояб. 2006 / Отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелова. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2006. С. 265-273. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Диалог художественных форм в поэзии раннего авангарда // Наука и культура России: материалы IV Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 24-25 мая 2007 / Редкол.: А.В. Ковтунов и др. В 2-х ч. Самара: СамГУПС, 2007. Ч.2. С. 55-58. (0,6 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Нина Садур: от сказки до страшилки // Литература в контексте современности: материалы III Междунар. научно-методич. конфер.; Челябинск, 15-16 мая 2007 / Челябинск. гос. пед. ун-т; отв. ред. Т.Н. Маркова. Челябинск: Изд-во Челябинск. гос. пед. ун-та, 2007. С. 259-262. (0,2 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Блок и ранний кинематограф // Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы: материалы Всероссийск. научн. конфер. / Отв. ред. Н.А. Илюхина, Н.К. Данилова. Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2007. С. 278-283. (0,4 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Балаган как феномен «кружкового» искусства (по пьесе Владимира Соловьева «Белая Лилия») // Наука и культура России: материалы V Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 26-27 мая 2008 / Редкол.: А.В. Ковтунов и др. Самара: СамГУПС, 2008. С. 272-276. (0,8 п.л.)
  • Шевченко Е.С. О месте балагана и мистерии в концепции театра

    Ф. Сологуба // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: межвуз. сб. научн. трудов / Под ред. Т.Ю. Тамерьян; Северо-Осетинск. гос. ун-т им. К.Л. Хетагурова. Владикавказ: Изд-во СОГУ, 2008. Вып. 10. С. 297-301. (0,5 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Балаган и лубок как культурные модели символистской драмы // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе: материалы III Всероссийск. с международн. участием научн. конфер.; Томск, 7-8 февр. 2008 / Сост. В.Е. Головчинер. Томск: Изд-во Томск. гос. пед. ун-та, 2008. С. 167-176. (0,7 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Проблема архаического театрального кода в драматургии А. Платонова // Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: художественный опыт XX – начала XXI веков: сб. научн. трудов по материалам Второй международной научной конференции «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература», посвящ. 90-летию гуманитарн. образования в Саратовск. ун-те; Саратов, 23-24 мая 2007 / Сост., отв. ред. А.И. Ванюков. Саратов: Наука, 2008. Вып. 2. С. 170-173. (0,4 п.л.)
  •  Шевченко Е.С. Код балагана и его художественные функции в пьесах А. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек» // Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Междунар. научно-практич. конфер., посвящ. 60-летию зав. кафедрой русск. и зарубежн. лит-ры СамГУ С.А. Голубкова; Самара, 29-30 нояб. 2007. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2008. С. 336-342. (0,5 п.л.)
  •  Шевченко Е.С. Балаган как «текст о символизме» (по пьесе Ф. Сологуба «Ночные пляски») // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. 2008. №1. С. 157-160. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Эстетика балагана и её значение в становлении символа в драматургии Ф. Сологуба // Известия Самарского государственного университета. http://weblib.ssu.samara.ru/e_proceedssu/htdocs/ViewIssue.php?section= Philology&pubyear=2008&issue=1&style=0 (дата размещения 16.07.08) (1,7 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Балаган в драматургических текстах В. Хлебникова: семантика, синтактика, прагматика // Творчество Велимира Хлебникова и русская литература XX века: поэтика, текстология, традиции: материалы X Междунар. Хлебниковск. чтений. 3-6 сент. 2008 / Под ред. проф. Г.Г. Глинина; сост.: Г.Г. Глинин, М.Ю. Звягина, Н.В. Максимова, А.А. Боровская. Астрахань: Изд-во Астраханск. ун-та, 2008. С. 328-331. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Эстетика балагана в символистской драме (к проблеме метатекста и метадискурса символизма) // Русская литература XX-XXI веков: проблемы теории и методологии изучения: материалы Третьей Международн. научн. конфер.; Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, 4-5 дек. 2008 / Ред.-сост. С.И. Кормилов. М.: МАКС Пресс, 2008. С. 338-341. (0,3 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Эстетика балагана в театре Федора Сологуба // Литература и театр: сб. научн. статей / Предисл. И.В. Саморуковой. Самара: Изд-во Самарск. ун-та, 2008. С. 185-194. (0,7 п.л.)
  •  Шевченко Е.С. Опера А. Кручёных «Победа над солнцем»: футуристический театр как новый балаган // Наука и культура России: материалы VI Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 25-27 мая 2009 / Редкол.: А.В. Ковтунов и др. В 2-х т.  Самара: СамГУПС, 2009. Т.1. С. 213-215. (0,6 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Концепция и структура персонажа в драматургии

    В. Хлебникова: о диалектике космического и микроскопического // Литературный персонаж как форма воплощения авторских интенций: материалы Междунар. научн. Интернет-конфер.; Астрахань, 20-25 апр. 2009 / Под ред. Г.Г. Исаева; сост. Т.Ю. Громова, Д.М. Бычков. Астрахань: Изд-во Астраханск. ун-та, 2009. С. 119-122. (0,4 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Идея театрализации жизни Н. Евреинова и русские футуристы //  Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: межвуз. сб. научн. трудов / Под ред. Т.Ю. Тамерьян; Сев.-Осетинск. гос. ун-т им. К.Л. Хетагурова. Владикавказ: Изд-во СОГУ, 2009. Вып. 11. С. 336-338.

    (0,3 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Два сюжета «Нищего Арлекина» Елены Гуро (к вопросу об авторской стратегии драматурга) // Кормановские чтения: ст. и материалы Межвуз. научн. конфер.; Ижевск, апр. 2009 / Ред.-сост. Д.И. Черашняя. Ижевск, 2009. Вып. 8. С. 147-154. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Балаган как «резонансное пространство» и культурный код футуризма // Память литературы и память культуры: механизмы, функции, репрезентации: материалы Всероссийск. научн. конфер.; Воронеж, 16-17 апр. 2009 / Воронежск. гос. ун-т; под ред. А.А. Житенева. Воронеж: Изд-во ВГУ, 2009. С. 9-20. (0,8 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Драматургические эксперименты Велимира Хлебникова: от зрелища к сверхзрелищу // IV Междунар. Бодуэновск. чтения: труды и материалы; Казань, 25-28 сентября 2009 / Казанск. гос. ун-т; под общ. ред. К.Р. Галиуллина, Г.А. Николаева. В 2-х т. Казань: Изд-во КГУ, 2009. Т.2: Морфемика, словообразование, грамматика. История языка и диалектология. Лингводидактика. Литературоведение и фольклористика. С. 285-287. (0,2 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Жорж Мельес и Михаил Булгаков: об одном источнике фантастического в романе «Мастер и Маргарита» // Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема): сб. материалов Междунар. научн. конфер.; Самара, 29-31 марта 2007. Самара, 2009. С. 188-195. (0,5 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Концепция театральности русских футуристов: размыкание границ искусства // Пограничные процессы в литературе и культуре: сб. статей по материалам Междунар. научн. конфер., посвященной 125-летию со дня рождения В. Каменского; Пермь, 17-19 апр. 2009 / Пермск. гос. ун-т; общ. ред. Н.С. Бочкарева, И.А. Пикулева. Пермь, 2009. С. 322-324. (0,4 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Заумные «дра» Ильи Зданевича (Ильязда): текст как партитура и текст как зрелище // Литературный текст: проблемы поэтики: материалы II Междунар. научно-практич. конфер. Челябинск, 2009. С. 285-290.

    (0,5 п.л.)

  •  Шевченко Е.С. Код Андрея Платонова в произведениях Нины Садур // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: Материалы III Междунар. научно-практич. конфер., посвящ. 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения перв. классическ. Самарск. гос. ун-та в Самарск. крае; Самара, 19-20 нояб. 2009 / Самарск. гос. ун-т; отв. ред.

    Г.Ю. Карпенко. В 2-х ч. Самара: Изд-во СНЦ РАН, 2010. Ч.2. С. 260-267.

    (0,5 п.л.)

  • Шевченко Е.С. Монодрама-балаган-мистерия: к проблеме реализации проекта футуристического театра в драматургии В. Маяковского // Наука и культура России: материалы VII Междунар. научно-практич. конфер. «Наука и культура России», посвящ. Дню славянск. письменности и культуры, памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия; Самара, 24-25 мая 2010 / Редкол.: А.В. Ковтунов и др. Самара: СамГУПС, 2010. С. 209-212. (0,4 п.л.)
  • Шевченко Е.С. Семантика «заумной» драмы: на материале цикла

    И. Зданевича «аслааблИчья» // Обработка текста и когнитивные технологии: сб. статей. Когнитивное моделирование в лингвистике: XI Междунар. научн. конфер.; Констанца, Румыния, 7-14 сент. 2009 / Отв. научн. ред. В.Д. Соловьёв, В.Н. Поляков. Казань: Изд-во КГУ, 2010. С. 210-225. (0,9 п.л.)

 

 

 

Шевченко Екатерина Сергеевна

 

ЭСТЕТИКА БАЛАГАНА

В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ 1900-Х – 1930-Х ГОДОВ

 

10.01.01 – Русская литература

 

Автореферат диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

 

 

Подписано в печать 09.09.2010.

Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.

Объём 2,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ № ___

443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1

Отпечатано УОП СамГУ

Слово «фрейм» (англ. “frame”) – в широком смысле «форма» – используется для обозначения целого спектра понятий, связанных со структурированием реальности. В понимании фрейма как одной из форм представления знаний о мире мы следуем за М. Минским, который ввёл его в научный обиход в 1974-м году и предложил использовать в сфере искусственного интеллекта и лингвистики текста. Согласно М. Минскому, фрейм – это «структура данных, служащая для представления стереотипных ситуаций» (Minsky M. A Framework for Representing Knowledge. Winston, 1977. P. 180). В дальнейшем фрейм нашел активное применение в когнитивных исследованиях в качестве «представления знаний о “мире”, которые дают нам возможность совершать такие базовые когнитивные акты, как восприятие, понимание языковых сообщений и [языковые] действия» (Dijk van T.A. “Macro-Structures and Cognition”: Twelfth Annual Carnegie Symposium on Cognition, Carnegie-Mellon University, Pittsburgh, May 1976. P. 31); и в этом смысле фрейм – «это уже потенциальный текст или концентрат повествования» (Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста / Пер. с англ. и итал. С. Серебряного. СПб.: Simposium-М.: Изд-во РГГУ, 2005. С. 42). С точки зрения семиотики текста, фреймы предстают как «литературные топосы», «нарративные схемы», «случаи гиперкодирования», «макроструктурирования» (У. Эко).

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.