WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Проблема композиции «поэтической прозы» (на материале произведений А.П.Чехова, Андрея Белого, Б.Л.Пастернака)

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На  правах рукописи

 

 

 

 

 

ШАЛЫГИНА Ольга Владимировна

 

 

 

 

ПРОБЛЕМА КОМПОЗИЦИИ «ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ»                 (на материале произведений А.П.Чехова,  Андрея Белого,  Б.Л.Пастернака)

 

 

Специальность

10.01.01 – русская литература

 

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва –  2010


Работа выполнена в Отделе русской литературы конца XIX – начала XX века Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный консультант – доктор филологических наук, профессор А. П.Чудаков

 

Официальные оппоненты:

Доктор филологических наук, профессор

БОРИСОВА ВАЛЕНТИНА ВАСИЛЬЕВНА

Башкирский государственный педагогический университет

Доктор филологических наук

КАСАТКИНА ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

Отдел теории литературы Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН

Доктор филологических наук, профессор

СКИБИНА ОЛЬГА МИХАЙЛОВНА

Оренбургский государственный педагогический университет

Ведущая организация

Российский государственный гуманитарный университет

Защита состоится   23 декабря       2010 года в  15     часов на заседании диссертационного совета Д 002.209.02 при Институте мировой литературы им. А.М.Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, 25а, ИМЛИ РАН, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Института мировой литературы им. А.М.Горького РАН.

Автореферат разослан «22» ноября 2010 г.

Ученый секретарь                                                               

диссертационного совета                        кандидат филологических наук                                                              О.В. Быстрова      

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В литературоведении нет общепризнанного определения «поэтической прозы». Наряду с понятием «поэтической прозы» используются близкие, но несходные понятия «орнаментальной прозы», «лирической прозы», «ритмической прозы», «метрической прозы», «стихопрозаических единств», «прозиметрумов» и другие.

Рассмотрение феномена возникновения «поэтической прозы» в русской литературе конца XIX – начала ХХ века связано с целым комплексом философских, культурологических, историко-литературных и теоретических проблем.  На это время пришлись глубинные изменения в мировоззрении, связанные со сменой картины мира в европейской науке и культуре. Существенно менялись представления о времени, пространстве, причинности. Рубеж XIX–ХХ –  это  время существенной трансформации всей жанровой системы литературы, возникновения новых жанров, дальнейшее развитие «неканонических» жанров и попытки воскрешения «канонических» жанров. «Деканонизация (и связанная с ней “романизация”) жанров», превращение жанров в неканонические образования является, по мнению Н.Д.Тамарченко, С.Н.Бройтмана, Д.М.Магомедовой, тем длящимся событием, вне которого невозможно понять поэтику жанров ни в литературе рубежа XVIII- XIX, ни в литературе рубежа XIX и  ХХ веков, которая является вторым по значимости этапом в становлении новых жанровых форм» .

Появление разнообразных неканонических жанровых образований на стыке прозы и поэзии в литературе рубежа XIX-ХХ веков явилось продолжением процессов, происходивших в русской поэзии в период 1850-1880 гг. и 1880-1900-х гг., в частности прозаизации (романизации)  стихотворных жанров в творчестве Н.А.Некрасова, и значительного усложнения жанра рассказа в художественной системе А.П.Чехова.

Характеристика значения и истоков «поэтической прозы» в русской литературе требует анализа внесения «поэтического» начала в русскую прозу на рубеже XIX–ХХ веков, в частности, в этой связи более пристального рассмотрения чеховской традиции. О «поэтичности» прозы и драматургии Чехова писали С. Д. Балухатый, А. Дерман, А.Г.Головачева, Б. И.Зингерман, В. Б. Катаев, О.М. Скибина, И. Н. Сухих, В.М.Родионова  и др. Характеризуя сложность структуры чеховского повествования, А. П. Чудаков в одной из последних своих работ ввел понятие «ароморфного» рассказа, обозначающего усложнение структуры и возможностей эволюции жанра рассказа в конце XIX — начале ХХ века.  Однако на сегодняшний день можно очертить лишь некоторые подходы к исследованию философского смысла работы Чехова в созидании художественного мира и влиянии его на изменение жанровой системы русской литературы. Художественные системы, существование которых возможно только благодаря активнейшей деятельности воспринимающего сознания, — черта нового художественного мышления ХХ века. Появление феномена «поэтической прозы» на рубеже веков связало воедино чеховскую линию в литературе, направленную на воспитание активного читателя, с телеологией символизма и постсимволизма.

Проблема композиции «поэтической прозы» рассматривается нами в связи с особенностями  пространственно-временной организации текста. Первые произведения «поэтической прозы» оказали влияние как на поэтику «поэтической прозы», так и на её идейно-семантический комплекс. Э. К. Метнер, посвященный в работу А. Белого над симфониями, писал: «Последняя из них — “Кубок метелей” — довела гениально созданные приемы до головокружительной виртуозности, до микроскопической выработки самых утонченных подробностей, до своего рода словесного хроматизма и энгармонизма; <…> кажется, ее надо выучить наизусть, чтобы вполне оценить ее грандиозную и в то же время кружевную структуру и, овладев последнею, пробиться к идее с ее темами и понять необходимость их сложного развития» . Такая высокая оценка «Кубка метелей», в которой современники увидели лишь немыслимые длинноты и разрушение всех литературных и музыкальных канонов композиции, была связана со становлением нового стиля в искусстве, черты которого Э.К.Метнер видел и в подвижном контрапункте В. И. Танеева, и в музыкальной практике своего младшего брата Н. К. Метнера. Значение эксперимента А.Белого в области «поэтической прозы» может быть понято в соотнесении с композицией появившегося уже в постсимволисткую эпоху романа Б.Пастернака «Доктор Живаго».

«Поэтическая проза» рассматривается нами как жанровый метод завершения художественной целостности, подчиняющий архитектонику стихопрозаических единств, прозы, поэзии и их композиционных контаминаций единому принципу построения, соответствующему «вертикальному» поэтическому времени.

Вертикальный принцип пространственно-временного способа организации поэтического произведения, с одной стороны, определяется формой (Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов), с другой стороны, содержательно связан с вертикалью выхода из полноты бытия «поэтического мига» в вечность (Г. Башляр, М. И. Шапир). Тыняновское понятие «теснота стихотворного ряда» в современном литературоведении осознается как категория более широкая, определяющая специфику «поэтической прозы». На ее основе разрабатываются категории «единства тесноты и тесноты композиционного ряда» (Фатеева Н. А.), «тесноты коммуникативного ряда» (Лавров А. В., Гаспаров Б. М.) и другие.

Подход к рассмотрению композиции как работы со временем был осуществлен П.Рикером на материале западноевропейской литературы, притом, что наиболее выразительный материал, позволяющий в полной мере раскрыть философский и литературоведческий потенциал этого подхода, находит яркое выражение в архитектонике «Вишневого сада» А.П.Чехова, в Четвертой симфонии А.Белого, в постсимволистском романе Б.Пастернака «Доктор Живаго», и, в целом, в истории русской литературы конца XIX – начала ХХ века.

При самом напряженном интересе к переходным явлениям между поэзией и прозой в русской литературе на рубеже XIX-XX веков (М.М.Гиршман, Л.К.Долгополов, О.А.Клинг, Н.А.Кожевникова, Ю.Б.Орлицкий, В.В.Полонский, А.В.Лавров, Д.М.Магомедова, Н.А.Нильсон, Е.Мельникова, З.Минц, Е. Мучник, Л.Силард, Л.Флейшман, А.П.Чудаков, Н.А.Фатеева, Е.Г.Эткинд, З.Юрьева), исследователи до сих пор практически не уделяли и не уделяют внимания проблеме композиции «поэтической прозы». Это заставляет констатировать недостаточную степень изученности исследуемой нами темы в отечественном и зарубежном литературоведении, равно как и обусловливает



Актуальность предпринятого в этой работе исследования.

Предмет диссертационного исследования: особенности композиционной организации «поэтической прозы», одного из наиболее противоречиво оцениваемого нового неканонического жанрового образования в истории русской литературы рубежа XIX–ХХ веков.

Цели и задачи исследования:

Основная цель работы состоит в том, чтобы выявить и научно описать внутреннюю взаимосвязь между особенностями композиционной организации «поэтической прозы» и наиболее существенными процессами эволюции различных жанровых форм в русской литературе конца XIX – начала XX в.

Важнейшие задачи исследования:

  • обнаружить те аспекты художественной системы и философии времени А.П.Чехова, которые оказали наибольшее влияние на перестройку жанровой системы в эпоху рубежа веков и возникновение феномена «поэтической прозы»;
  • проанализировать особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П.Чехова;
  • раскрыть значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П.Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века;
  • описать процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А.Белого;
  • проследить судьбу жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период и показать сквозь призму «телеологической композиции», как соотносятся общие закономерности жанра с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Выбор материала исследования осуществлялся в соответствии с основной целью и задачами работы.

Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции (от смены «точек зрения» внутри одной фразы до архитектоники драмы). А. Дерман считал, что только к 1887 году относится перелом в отношении Чехова к фабуле, которая в ранних рассказах была, по его мнению, ярко выраженной и в, основном,  мелодраматической. Переломными в отношении Чехова к фабуле он называет такие рассказы, как «Холодная кровь» и «Мститель» . Однако Чехов овладевал этим умением постепенно. Еще в раннем творчестве Чехов осваивает различные способы «манипулирования» временем в художественном тексте («Налим», «Мыслитель», «Егерь»). В сатирических произведениях обращается к категории «сакрального мига» — проявлению бытийного знания в бытовом («Хамелеон»), в философско-лирических («Тоска») этим «сакральным мигом» становится миг эстетического сопереживания читателя — миг торжества чистого времени. Ощущение перелома стало явным, когда «умение» Чехова вступило в активную фазу противостояния современной ему литературной традиции.

Сегодня уже привычная, а на момент утверждения в художественной практике Чехова «свободно-присоединительная композиция» без характерного для новеллы трехчастного развития (завязка, кульминация, развязка) поражала современников своей новизной. И сегодня она вызывает споры о жанре рассказов, построенных по такому принципу, их называют то мини-драмами, то мини-романами. В рассказе «Гусев» кольцевая композиция, реализующая кодовое значение космогонического мифа, расширяет тему рассказа о смерти на море до мистерии творения-рождения мира. Композиция  (по Л. Нирё ) в случаях трансформации устоявшихся литературных жанров может принимать непосредственное участие в создании значения, так как приводит к новому соединению составляющих произведения как знака и выполняет тем самым задачу разрушения — созидания конвенции. Характерное для стиля Чехова изложение фабульных событий в виде драматизированного эпизода (или цепи эпизодов), когда промежуточные события излагаются кратко, дополнительно семантизируется, приобретает значение «концепта» в композиции «Ионыча». Знаки, которые участвуют в формировании такого значения,  можно рассматривать как сложные знаки, смысл которых проявляется не на одном из уровней художественной системы (языковом в виде семантических узлов или фабульно-композиционном), а объединяет контекстуальные языковые и композиционные напластования значений. Этот синтез и определил значение прозы Чехова для формирования в русской литературе «поэтической прозы» начала ХХ века.

«Вишневый сад» — это комедия, или даже водевиль, по замыслу Чехова, в основе которой лежит «субстанциальный конфликт» . Обновление жанра, его композиционной формы, связано с новым жанровым способом «завершения» , определяемым преобладанием «вертикального», поэтического времени над временем развертывания событий. Возникновение у Чехова нового объема или измерения времени и есть тот самый редкий в литературе и философии прецедент оспаривания принципа «несогласия — согласия» , о котором писал П. Рикер. Именно вокруг этого принципа возникает «ось трансформации» нарративной традиции. 

Проблема влияния поэтики чеховской прозы и драмы на поэтику символизма и, в частности, на  формирование поэтической прозы А. Белого уже давно привлекает внимание и зарубежных, и отечественных исследователей.  На близость чеховской «Чайки» с пьесой-мистерией А. Белого «Пришедший», а также на ряд чеховских стилистических приемов, широко воспринятых модернистами,  указывает английский исследователь  П. Генри .  Н. Н. Скатов указывал на связь  композиции многих стихотворений «Пепла» с чеховскими «открытыми финалами» .

В 1904 году А. Белый опубликовал в «Весах» три статьи о Чехове. О значении чеховского цикла статей Белого написан целый ряд специальных литературоведческих работ (Борисова Л. М., Лосиевский И. Я., Полоцкая  Э. А.). Сквозь чеховский «магический кристалл» Белый смог разглядеть свои будущие пути, пути символизма. В период становления художественной системы А.Белого в иерархии «форм искусства» поэзия вместе с музыкой занимают главенствующее положение. Ранние прозаические опыты А. Белого, находясь в промежуточном положении между прозой и поэзией,  ориентировались на поэтический (музыкальный) или в его терминологии — пространственно одномерный, временной способ существования.  Первичной для Белого была запись художественных идей, запечатлевающая целостность переживания, ритм развертывания единого образа-символа. Далее этот образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, начинал ветвиться, тематические мотивы и их разработка распределялись между стихотворным и прозаическим материалом последующих произведений. Так зерно лирического сюжета и стихотворения «Золотое руно», и отрывка в прозе «Аргонавты», и статьи «Символизм как миропонимание», и сборника стихотворений «Золото в лазури», и в целом аргонавтического мифа символистов содержится в письмах Э. К. Метнеру. Понимание невозможности целостного познания чего-либо через миг, в том числе миг поэтический, как одно из оснований мировоззрения Белого, спровоцировали проявление другого способа пространственно-временной организации повествования. В «Пепле» на первый план выдвигаются явления, характерные не столько для поэзии, сколько для прозы. Собственно поэтическое содержание отрицается, лирическая позиция автора сдвигается в романное поле «чужого языка», многоголосие горемык, страдальцев, каторжников Руси.

Симфонии А. Белого знаменуют собой целую эпоху в развитии литературы ХХ века. Определяя жанровую природу этого явления, занимающего промежуточное положение между традиционной прозой и традиционной поэзией, А. В. Лавров назвал его «новой художественной субстанцией» . «“Симфонии” родились во мне “космическими” образами, без фабулы; из этой “бесфабульности” кристаллизовалась программа “сценок”» , — писал А. Белый Р. В. Иванову-Разумнику в 1927 году, вспоминая эпоху зорь. Это важное замечание о совмещении «бесфабульности» и «сценочности» возвращает нас к теме новаторства Чехова, как предшественника «поэтической прозы» серебряного века. Однако «сценочность» и литературная «бесфабульность» первых симфоний А. Белого, при внесении музыкального элемента в композиционную организацию текста (контрапунктическое развитие тем и лейтмотивов), компенсировалась наличием лирического сюжета. Третья симфония «Возврат» значительно расширила рамки этого жанра. Существенные ее отличия от предыдущих двух отметил Л. К. Долгополов: «Здесь имеется “герой”, символические действующие лица, связанность повествования» . Художественные открытия третьей симфонии, по его мнению, приобрели программный характер. В Четвертой симфонии А. Белый, с одной стороны, возвращается к композиционным принципам («сценочности», «бесфабульности», музыкальности) «Второй Драматической» симфонии, а с другой стороны, разрабатывает новые композиционные принципы.

«Кубок метелей», в отличие от трех предыдущих симфоний Белого, имеет не только другую литературную судьбу, но и другую архитектоническую задачу. В Четвертой симфонии А. Белый ставит перед собой задачу, сходную с последней чеховской драмой «Вишневый сад», — оплотнить ткань времени, организующими стилевыми началами вновь становятся бесфабульность и сценочность, однако они значительно усложняются мелодической основой  метельных ектиний, молитв и песнопений.

В постсимволистском романе Б.Пастернака «Доктор Живаго» совместились и традиции русской реалистической прозы, в том числе А.П.Чехова, и опыт символизма, и достижения мировой литературы (доскональное изучение Пастернаком техники письма и композиции при работе над переводами Шекспира). «Четвертая симфония» А. Белого и роман Б. Пастернака связаны общей целью: создания произведения, внутри которого вынашивалась бы и осуществлялась идея освобождения внутреннего времени человека (пространства его свободного выбора) от власти быстротекущего, преходящего, исторического времени.

Желание Пастернака писать просто, как Чехов, не снизило уровень философской и теургической задачи. Специфическая особенность пространственно-временной организации «поэтической прозы» заключается в эффекте «сжатия» времени. Относительно категории времени в предельном своем выражении «поэтическая проза»  стремится к незавершенному времени (хронотопу романа). Это относится не только к «Доктору Живаго» Б. Пастернака, но и потенциальному прозиметруму - роману в стихах А. Белого «Стихотворения» (Берлин, 1923).

Таким образом, рассмотрение проблемы композиции «поэтической прозы» на материале творчества А.П.Чехова, Андрея Белого, Б.Л.Пастернака позволяет уточнить представления об эволюции жанровой системы русской литературы конца XIX – начала XX века.

Методологической базой диссертации является сочетание историко-типологического, мотивного  и классического структурального методов анализа текста с междисциплинарным и традиционным историко-литературным подходами к осмыслению поэтики художественного произведения.

Изучение метафизики художественного ритма имеет и философскую, и эстетическую традицию, идущую от Ф.Шеллинга, А. Бергсона,  о.П.Флоренского,  А.Белого и Вяч. Иванова, до современных исследований в рамках теории художественной целостности. В рамках телеологической теории композиции, разрабатывавшейся в России в начале ХХ века (А. А. Реформатский, М. А. Петровский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский), были сформулированы основы современного эстетического анализа, оперирующего категориями «целостности», «художественного целого», «временной последовательности» и  «пространственного соотношения частей»,  «архитектоники» и «ритмической композиции». Соотношение «прозы» и «поэзии», «поэтического» и «практического» (прозаического в широком смысле) языка, по замечанию Б. М. Эйхенбаума ,  с самого начала определившее работу формалистов, сказалось на постановке целого ряда основных вопросов. В теоретическом наследии формализма и тех, кто вступал с ним в полемику в десятые — тридцатые годы прошлого века, содержатся идеи, способные к развитию на современном этапе историко-литературных исследований.  М. М. Бахтин придал основным категориям формализма не просто динамическое, а интегративное значение. По М. М. Бахтину, все композиционные членения словесного целого — главы, абзацы, строфы, строки, слова — выражают форму лишь как членения, являясь этапами  словесной порождающей деятельности. Это периоды единого напряжения, моменты активности охвата содержания извне, определенные из направленной на содержание деятельности автора и читателя.

Диалектика тройственного мимесиса, разработанная в рамках феноменологической герменевтики П. Рикером во второй половине ХХ века, во многом опирается на раннюю бахтинскую идею активной формы. Выводы П. Рикера об обогащении и трансформации понятия интриги в ХХ веке строятся на прочном фундаменте бахтинской (и шире — герменевтической) традиции, признающей «мимесис сознания» действием, вторжением в бытие. В его понимании конфигурация (композиция)  рассматривается не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира — конфигурирование .

Основываясь на данных методологических позициях, мы рассматриваем проблему композиции «поэтической прозы» как деятельность, в основе которой лежит  активное отношение человека ко времени и миру, направленную на возникновение – осуществление – восприятие художественного целого.

Основные положения, выносимые на защиту:

  • А.П.Чехов, выстраивая основания своей художественной системы, сделал значительный шаг вперед в философии времени, осознав гносеологические последствия «дурной бесконечности». На этом основании выстраивается комический эффект многих его ранних рассказов. Противостоящая потенциальной бесконечности – актуальная бесконечность, как философское основание поэтики Чехова, в структуре художественного мира ярче всего проявлялась на ритмико-композиционном уровне. Гармоничность и поэтичность чеховского повествования во многом определяются чувством «правильного» построения композиции и «вертикальным», поэтическим временем, организующим её. Философия времени А.П.Чехова, в полной мере воспринятая и развитая символистом А.Белым, заложила фундамент возникновения в русской литературе нового неканонического жанрового образования – «поэтической прозы».
  • «Вишневый сад» — это особый тип драмы, где время между событиями составляет не только основу пьесы, ее интригу, коллизию, но и тему, а также определяет композицию. Создавая новую гармонию быта и бытия, Чехов задал и новый поэтический синтез времени в драме. Архитектоника чеховского «Вишневого сада» определяется новым для ХХ века жанровым способом «завершения» драмы, преобладанием «вертикального» (поэтического) времени над временем развертывания событий.
  • Ранние прозаические опыты  Белого, находясь в промежуточном положении между прозой и поэзией, были ориентированы, прежде всего, на поэтический (музыкальный) или пространственно одномерный, временной способ существования. Первичной для Белого была запись художественных идей, запечатлевающая целостность переживания, ритм развертывания единого образа-символа. Далее этот образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, начинал ветвиться, тематические мотивы и их разработка распределялись между стихотворным и прозаическим материалом последующих произведений.
  • Четвертая симфония А.Белого «Кубок метелей» может быть названа «поэтической прозой» в чистом виде. Мельчайшей единицей анализа в Четвертой симфонии не может быть отдельный образ-символ. Для каждого мотива, составляющего тему, характерно свое микросюжетное развитие. Словесная ткань произведения организуется не «вследствие чего-либо», как в прозе, а «за чем-либо», как в музыке и поэзии. При всей важности для композиции симфонии контрапунктической техники, развитие и трансформация основных ее тем подчиняется не столько правилам комбинаторики, сколько поэтическому развитию исходных динамических комплексов образов-символов. Для повествовательной системы Четвертой симфонии характерно, что образ персонажа подчиняется не собственному развитию, не сюжетному развитию произведения, а микросюжету главки, как выражению той или иной темы.
  • Композиционная последовательность мюнхенских глав второй части симфонии («б» —  «с» — «а») – это  ключ к изучению композиции Четвертой симфонии. Тема «а» содержит комплекс мотивов, связанных с воскресением, полнотой времен, созреванием их, тема «b»  связана с «преходящим» «образом мира сего» и комплексом  связанных с ним мотивов стремительного бега и исчезновения солнца, тени, скользящей по ниве; ветра, несущего «ризы всех вещей». Наиболее общее выражение темы «с» - это комплекс мотивов разлуки, гибели, угасшего светила и надежды, утешения. «Эти три темы II части — а, b, c, — вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей “Симфонии”».
  • Композиция второй  части Четвертой симфонии А.Белого «Сквозные лики» может быть представлена следующей схемой: 
  • «Мраморный гений»  — тема «b» («триумфатор мгновений»);
  • «Зацветающий ветр» — тема «а» («пора и мне любить»)  — «b» («день большого ветра») — тема «с» («цветень угасла»);
  • «Воздушный набег» — тема  «с» (гибель, ландо) + (разворот: «с чем приехал, с тем и уехал») (сюжет);
  • «Молитва о хлебе» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);
  • «Верхом на воздухе» — тема «с» (гибель,  во власти триумфатора) (сюжет);
  • «Пена колосистая» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики);
  • «Вечный покой» (сон о воскресении)  + тема «с» (разлука);
  • «Золотая осень» — тема «с» (разлука) + (разворот: «прошлое вернется»);
  • «В монастыре» (сон о воскресении) + янтари = теме «а».

Сюжетные главы рифмуются с внесюжетными по принципу перекрестной рифмовки, при этом в «сюжетных главах», там, где основным мотивом выступает тема «с» (гибель),  в сильной позиции находится тема «b» (ветер, стремительно летящее время), что в первую очередь выражено в названиях: «Воздушный набег» и «Верхом на воздухе». Внесюжетные главы связаны символикой воскресенья и «сквозных ликов».

  • Ключевыми для выделения основной темы первой части являются слова автора из предисловия: «первую группу составляют темы I  части; все они, отличаюсь друг от друга построением фраз, имеют, однако, внутреннее родство». Такому требованию может удовлетворить только тема «А»: «единый вставал лик».   В главе первой «Метель» эта тема сопровождается темами вознесения, движения вверх (образы лилии; бриллиантов, брошенных под ноги, как модификация мотива жертвенного костра) и зова «А» (призыва, «знакомой тайны», «неизвестной родины»). В экспозиции первой части появляется  также вторая тема, не имеющая собственной экспозиции, это тема «В» — столкновение, сначала просто прохожих на улице, затем  с присоединением мотива «b» всех предметов реального мира, предстающих лишь тенями диких метелей: «Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких метелей». Преображение земной любви в неземную, преодоление законов земного тяготения — одна из вечных тем поэзии. Архитектоника «Четвертой симфонии» создает особую музыкально-поэтическую структуру, оплотняющую ткань времени, облегчающую переход видимого в невидимое и обратно.
  • Область вертикального контрапункта романа Б.Пастернака «Доктор Живаго» удерживается ритмом вспышек света и  погружения во тьму: горящая свеча — свет из окна Лары — начало творчества Юрия Живаго; стук ветра в дверь — ночь, когда первое расставание с Ларой, казавшееся безвозвратным, повернуло течение всей жизни Ю. Живаго, направило его к любви. Вспышка света: прощание с жизнью и Ларой —смерть Юрия Живаго. Эта ритмическая структура многократно воспроизводится в романе, удерживает его целостность и телеологичность.
  • Романное время в «Докторе Живаго» уничтожается временем поэтического цикла и одного стихотворения, сжимаясь до поэтического мига — озарения — фрактальной поэтической структуры, способной вновь развернуться не только во время-пространство художественного целого романа, но и  представляющей  собой структуру перехода из линейного (исторического) психологически и сюжетно детерминированного времени-пространства к вертикальному времени свободного человеческого выбора. Этот переход на философском и математическом языке П. Флоренский обозначал термином «актуальная бесконечность». Этот «поэтический» способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты «поэтической прозы», так и философско-антропологический смысл работы человека по преодолению времени в понимании  русского символизма первой половины ХХ века.

Научная новизна:

В диссертационном исследовании появление феномена  «поэтической прозы» в русской литературе конца XIX – начала ХХ века впервые рассматривается в связи с изменениями философской и научной картины миры на рубеже веков, с изменениями понимания категорий времени, пространства, причинности, которые оказывали влияние на формирование новых «неканонических» жанрообразований и существенно трансформировали канонические жанры. Впервые описаны  те аспекты художественной системы и философии времени А.П.Чехова, которые оказали наибольшее влияние на перестройку жанровой системы в эпоху рубежа веков и возникновение феномена «поэтической прозы»; проанализированы особенности ритмической композиции чеховской произведений в соотнесении с этапами творчества А.П.Чехова; раскрыто значение поэтического синтеза времени в композиции «Вишневого сада» А.П.Чехова для формирования «поэтической прозы» в русской литературе начала ХХ века. Впервые классические, модернистские и постсимволисткие произведения («Вишневый сад» А.П.Чехова, «Кубок метелей» А.Белого, «Доктор Живаго» Б.Пастернака) рассматриваются в одном ряду с точки зрения их телеологии и архитектоники, описывается процесс развития структурных признаков «поэтической прозы» в творчестве А.Белого; прослеживается судьба жанра «поэтической прозы» в постсимволисткий период - сквозь призму «телеологической композиции» показано, как соотносятся общие закономерности нового жанрового неканонического образования с их индивидуальным преломлением в романе Б.Пастернака «Доктор Живаго».

Теоретическая значимость:

В ходе исследования индивидуальных художественных систем выдвигается ряд новых теоретических оснований, связанных с рассмотрением историко-литературных вопросов, в частности:

1) вопросы периодизации творчества А.П.Чехова: рассмотрение  такого качества его художественной системы, как «поэтичность», а также отношения Чехова к фабуле и сюжету подтверждают не «катастрофичность» (прерывистость), а постепенность развития единого творческого импульса на протяжении всей жизни художника;

2) опровергается принятая в беловедении гипотеза о «запаздывании» А.Белого в творчестве относительно им же разрабатываемой  теории символизма;3) теоретическую значимость имеет рассмотрение телеологической композиции, значительно развиваются и дополняются основные положения эстетики П.Рикера в применении к истории русской литературы ХХ века.

Практическая значимость:

Основные выводы могут быть использованы для построении общей картины истории русской культуры ХХ века,  академической истории русской литературы второй половины XIX – начала ХХ века, исторической поэтики, при чтении и разработке общих вузовских курсов по теории и истории русской литературы XIX – начала ХХ веков, а также спецкурсов по творчеству А.П.Чехова, А.Белого, Б.Л.Пастернака. 

Реализация и внедрение результатов работы:

На основе текстологической части исследования поэзии А.Белого создана База Данных «А.Белый. Сборник «Стихотворения» (Берлин, 1923) и его источники», регистрационное свидетельство от 02.05.2007 № 0220711815 ФГУП «Информрегистр» и одноименное электронное издание.

Апробация работы:

Всего научных и научно-методических трудов опубликовано 43, в том числе по теме диссертации 34. Результаты исследования по теме были апробированы на международных конференциях: «Чеховские чтения» (Украина, Ялта) (2002, 2004, 2005, 2006, 2008, 2009); «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва, Фонд Достоевского) (2004, 2006 – конгрессы, 2009 – симпозиум); «Художественный текст и культура» (Владимир) (1999, 2000, 2001); «Литературные чтения» в Литературном институте им. А.М.Горького (Москва, 1999);  «Молодые исследователи Чехова» (Москва, МГУ, 2001); «Семья Метнеров и культура  Серебряного века» (Москва, 2002);  «Шекспировские чтения – 2002» (Владимир, 2002); «Век после Чехова» (Мелихово, 2004); «Андрей Белый в изменяющемся мире» (Москва, 2005); «Россия и ЕС: проблемы формирования общего пространства науки и образования» (Воронеж, 2006); «Наследие В.В.Розанова и современность» (Москва, 2006); «А. Блок и Италия» (Москва, 2006); «Какая философия науки нам нужна?» (Санкт-Петербург, 2007); «Рациональность и коммуникация» (Санкт-Петербург, 2007); «Международная научная конференция, посвященная 100-летию блоковских текстов 1908 года» (Шахматово, 2008); «Образ Чехова в изменяющемся мире» (Санкт-Петербург, 2009); «Чехов: взгляд из ХХI века» (Москва, 2010), «Церковь, государство и общество в истории России и православных стран: религия, наука и образование» (Владимир, 2010), а также на Российском междисциплинарном семинаре по темпорологии (Москва, МГУ,  2001, 2007).

Структура и объем работы:

Особенности выбранного материала исследования, а также его основные цели и задачи предопределяют и структуру работы.   Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, содержащей 480 позиций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИобозревается история вопроса и актуальное состояние его изучения, обосновывается выбор темы диссертационного исследования, характеризуются его основные цели и задачи, концептуальные предпосылки, методологические принципы, научная новизна, теоретическая и практическая значимость.





ПЕРВАЯ ГЛАВА – «КОМПОЗИЦИЯ И ВРЕМЯ – ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ АНАЛИЗА ФЕНОМЕНА «ПОЭТИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА  XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА».

В первом параграфе «Особенности композиционной организации «поэтической прозы»  и телеологическая теория композиции» рассматриваются основные положения телеологической теории композиции от Аристотеля до П. Рикера. Требование цельности, подражания действию законченному, предъявляемое к трагедии, позволило Аристотелю сформулировать общие принципы причинной обусловленности и взаимосвязи всех элементов: объема произведения, темы, композиционных приемов, содержания, эффекта. Понятие общего, улавливание закономерности, которое требует работы ума, лежит в основе требования  Аристотеля к объему драмы. В понимании П. Рикера конфигурация (композиция)  должна рассматриваться не как структура, из которой изъято время, а как деятельность во времени по структурированию мира — конфигурирование: «<…> poiesis не только отображает парадокс временности. Осуществляя опосредование между двумя полюсами — событием и историей, — построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта» . Таким образом, протяженность, объем повествования как элементы композиции связываются с «конечной точкой» истории,  телеологическим моментом завершения целостности.  Описывая структурную функцию завершения художественного произведения как опыт рефигурации времени, П. Рикер ввел общие проблемы теории  композиции в круг онтологических и гносеологических проблем философии: «Читая  конец в начале, а начало — в конце, мы учимся читать в обратном порядке само время, как краткое изложение начальных условий хода действия в его конечных результатах» . Это расширение значения и смысла завершения позволяет иначе взглянуть и на эстетическую категорию «завершения» у М. М. Бахтина.

В целом взгляды Э. По находятся в русле аристотелевской теории композиции. Новизна  его позиции заключалась в сознательном проведении принципа телеологизма в отношении  лирического жанра. По сравнению с аристотелевской «Поэтикой», у Э. По значительно усилена роль интонации (или ритма), первичного звука темы и корреляции их с  темой и образами действующих лиц; рассмотрена  функция рефрена и возможность применения данного литературного приема.  Работа Э. По имеет значение как одно из первых и полных описаний конфигурирующего творческого акта. Поль Валери считал, что чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, а тех, кто отваживается это знать, не многим больше. Для П. Валери проблемы композиции соответствуют проблемам анализа. Описывая сознательный акт конструирования, П. Валери полагает, что таким образом он намечает решение первостепенной для эстетики проблемы композиции, непосредственно связанной для него вслед за Э. По с произведенным эффектом. Эффект как орнаментальную цель (поиск единого закона развития целого) он помещает в сферу  читательского восприятия, или мимесиса III (по терминологии П. Рикера), а не смысловую, личностную, авторскую сферу.

Телеологическую теорию композиции в России в начале ХХ века разрабатывала группа теоретиков, близких к формализму (А. А. Реформатский, М. А. Петровский, В. М. Жирмунский, Б. В. Томашевский). Как отмечает Оге А. Ханзен-Лёве в своем фундаментальном труде «Русский формализм», телеологическая теория исходит из такого отношения между частями и целым, которое не поддается имманентно-конструктивному описанию или объяснению, но которое предполагает гармонический миропорядок, а также ценностные принципы в созерцающем субъекте: «Существенно при этом не столько метафизическое, гештальтпсихологическое или феноменологическое обоснование принципа «единства цели» <…>, сколько сам факт постулата единства, целостности» . Значительное влияние на русский формализм и эстетику начала ХХ века оказал «телеологизм» немецкого искусствознания. О. Вальцель исследовал возможности использования при анализе литературных произведений (романа, новеллы) категорий ритма (ритмической композиции) и пространства (расположения «групп», их архитектоники). Откликаясь на эти идеи, В. М. Жирмунский вводит понятие смысловой композиции художественного целого. Он также связывал проблему телеологии композиции с различной степенью ее проявления (трансформации словесных масс под ее воздействием) в лирике, романе и «чисто-эстетической» прозе. Это положение особенно важно в свете нашей темы, так как композиционный телеологизм, трансформирующий словесные массы «поэтической прозы», как со смысловой, так и со звуковой стороны, мы  рассматриваем как один из основных жанровых признаков «поэтической прозы». В работе также  рассматриваются проблемы композиции у М. А. Петровского и А. А. Реформатского. Дается характеристика особенностей взглядов  Б. В. Томашевского. Тыняновское понятие «теснота стихотворного ряда» сегодня осознается как категория более широкая, определяющая специфику «поэтической прозы». На ее основе разрабатываются категории «единства тесноты и тесноты композиционного ряда», «тесноты коммуникативного ряда» и другие. В теоретическом наследии формализма и близких к нему ученых до сих пор присутствуют недостаточно разработанные идеи.  Это комплекс теоретических проблем, устанавливающих связь между «формой» и композиционной мотивировкой, доминантой, жанровыми признаками и содержанием, не только самого материала (темы, комплекса мотивов), но и самой формы.

М. М. Бахтин связывал ритм (в самом широком смысле слова — и стихотворный, и прозаический) с чувствуемой активностью порождения как «и вообще всякий порядок высказывания не предметного характера, порядок, возвращающий высказывающего к себе самому, к своему действующему, порождающему единству» .  В этом смысле можно говорить о телеологии и онтологии художественного ритма в бахтинском понимании. По его мнению, «целевая композиция» материального произведения, не совпадает с успокоенным, самодовлеющим художественным бытием эстетического объекта. Она носит активный характер становления. Архитектонические формы, в контексте размышлений М. М. Бахтина о бытии эстетического объекта, представляют собой «завершенные», успокоено давлеющие в себе формы душевной и телесной ценности эстетического человека. В отличие от композиционных, они входят в эстетический объект. Особая роль ритма связана с тем, что он может быть  понят и в том и в другом направлении, то есть и как архитектоническая, и как композиционная форма .

Самостоятельное значение теория композиции приобрела в рамках структурного анализа, в основе которого лежит взгляд на литературное произведение как органическое целое. В конце ХХ века в рамках теории художественной целостности была признана актуальной проблема конкретизации основных характеристик художественной целостности в структурно-композиционном строении литературного произведения. Рассмотрение соотношения композиции текста и воплощенного в нем жизненного мира как «зазора», в котором литературоведческие знания исследователя текста переходят в здесь и сейчас происходящее созерцание, понимание и творческое воссоздание анализируемого текста, позволяет обосновать двуединство процессов развертывания художественной целостности в каждом значимом элементе и завершения художественного целого в созданном произведении . Динамический подход к определению практически всех категорий теории художественной целостности проявляется также и при выделении двух типов стилей: прозы и поэзии. Категория ритма в теории художественной целостности имеет универсальное значение. В нашей работе художественный ритм рассматривается в свете идей А. Бергсона, выделяются фазы возникновения-осуществления (бытия) ритма художественного целого в сфере возникновения ритма, соответствующей первичной работе сознания художника с реальностью, и в  области осуществления ритма или бытия «активной формы» (по М. М. Бахтину).

Второй параграф главы «Способы описания личностных концепций времени писателей рубежа XIX-XX веков» посвящен выявлению философских оснований художественных миров писателей рубежа XIX—XX веков. Перед современной наукой о литературе стоит проблема поиска тех формо- и смыслообразующих центров, которые оказывают влияние на формирование  любой цельной  художественной системы (художественного мира писателя). Одним из таких центров, определяющих личность художника, а иногда и целую эпоху, является понимание времени. Эта область в понятии «время» принадлежит не к сфере «изображенного» (художественное время, психологическое время героя, образы-символы времени, представления героев о времени), а к сфере «выраженного» личностью художника. Общераспространенные декларации, мнения, высказывания литературной среды, философские и другие общественные идеи не могут служить надежной гарантией знания философских оснований художественных миров рубежа XIX—XX веков. Для изучения личностной концепции времени художника необходимо выработать параметры для ее определения. Ими могут быть, в частности, различные варианты осознанной или бессознательной ориентации художника по отношению к определенным культурно-историческим этапам развития философских идей «конечного» — «бесконечного», «проницаемости» — «непроницаемости» материи, идей «прерывности» — «непрерывности» движения. Выявление таких характеристик необходимо при определении личностно освоенной концепции времени, а не образов «мига», «времени», «вечности» и т. д., присутствующих в тексте,  так как отдельный образ в данном случае выступает как нечто вторичное. Для анализа личностных концепций времени писателей рубежа XIX—XX веков необходим: во-первых, общий взгляд на историческое развитие «идеи времени»; во-вторых, конкретный образ этого развития, спроецированный на философскую ситуацию  в  России конца ХIХ — начала ХХ века. При оформлении этого «общего взгляда» на развитие идеи времени необходимо осознать сложные связи возникают между картинами мира и сменяющими друг друга концепциями времени в философии, физике, искусстве и культуре. Возможность построения подобных образов-схем была обоснована П. А. Флоренским.

ВО ВТОРОЙ ГЛАВЕ «А. П. Чехов. На границе поэтичности»  высказывается гипотеза о том, что ось деформации нарративной традиции в начале ХХ века была связана с глобальными изменениями в представлениях о времени, бесконечности, причинности. В этом процессе неоценим художественный и философский опыт А. П. Чехова, проложившего новые пути и сумевшего удержаться «на границе» поэтичности прозы.

 В параграфе 2.1. «Философия времени А. П. Чехова» речь идет о томзначительном шаге вперед в области теории знания и философии времени, который сделал А.П.Чехов в построении собственной художественной системы, предвосхитив многие достижения русской философии начала ХХ века. С принципиальной невыраженностью «прочной» идеи в художественной системе Чехова была связана обширная полемика современников писателя по поводу его пессимизма и оптимизма. А. С. Глинка-Волжский, указывая на основной эстетический эффект художественной системы Чехова — перенесение конфликта идеала с действительностью в активную читательскую зону, — не предполагает только возможности его сознательного формирования автором. Не может этого предположить и Л. Шестов. «“Иванов” и “Скучная история”, — писал он в “Творчестве из ничего”, — представляются мне вещами, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает и трудно предположить, чтобы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, неожиданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что с ним делать — неизвестно» . С обратным предположением, четко отграничивающим авторское миросозерцание от сферы изображаемого, выступил А. Белый.

Исходным тезисом работы Н. О. Лосского «Обоснование интуитивизма»,  положившей начало специфически русской научно-систематической философской школе,  было осознание необходимости признания: «или наше положение при построении философского миросозерцания оказывается безвыходным, или же мы должны прибегнуть к крайне своеобразному методу, именно строить философские теории, и притом прежде всего теорию знания, не опираясь ни на какие другие теории, т. е. не пользуясь утверждениями других наук, как посылками. Говоря точнее, этот необычайно своеобразный метод состоит в следующем: теорию знания нужно начинать прямо с анализа действительных в данный момент наблюдаемых переживаний (курсив наш — О.Ш.)» . Вероятно, что к этому «крайне своеобразному методу» в построении теории знания Чехов приблизился несколько раньше. Как анализ «действительных в данный момент наблюдаемых переживаний» можно охарактеризовать его художественный метод. К подобному выводу, но не на философском уровне, а на уровне организации повествования пришел А. Дерман, рассматривая роль фабулы в чеховской художественной системе, в частности, говоря о том, что на 1888 год, когда была написана «Степь», повесть, где нет ни фабулы, ни сюжета, ни одной внешне-эффектной черты, приходится «существенная реформа» в поэтике Чехова: «В дальнейшем — характерное «чеховское», Чеховым найденное и новаторски утвержденное в русской литературе можно выразить в следующей формуле: любой кусок любой жизни дает и тему и фабулу для художественного произведения, если внимательно и углубленно в этот кусок вглядеться» .

Пункт параграфа 2.1.1. «Ранние рассказы А.П.Чехова. «Дурная бесконечность» и круговой ритм» Понятия актуальной и потенциальной, «дурной» бесконечности были уже своеобразно осмыслены Чеховым в самом начале творческого пути. «Дурная» бесконечность оказывается в сфере изображения в рассказах «Два газетчика (неправдоподобный рассказ)», «Психопаты (сценка)», «Без места» и других. Ярче всего страх «дурной» бесконечности представлен в рассказе «Психопаты». «Война», «холера», «воровство», «процесс Мироновича» — все это наполняет души героев не само по себе, как реальная опасность, а как «какой-то неопределенный, беспредметный страх, беспорядочно витающий в пространстве и времени: что-то будет!!. Но что именно будет, где и когда, не знают ни отец, ни сын» (4, 160) . Причиной страха оказывается особое, объединяющее все эти поводы качество — возможность их бесконечного развертывания, не уравновешиваемая никакой конечностью  «бесконечная дискурсия» в разрушающем разум действии, не позволяющая человеку вырваться за ее пределы, увидеть реальную, а не вымышленную угрозу. Возникает образ замкнутого круга, из которого невозможно вырваться: «Туман, братец... Все так бесконечно и туманно» (4, 161).

В пункте 2.1.2. «Проза зрелого Чехова. «Чистое время» и выход из кругового ритма» на примере рассказа «Тоска» показывается, как в художественном мире Чехова работает бергсоновская категория «чистого времени». Четверо собеседников Ионы, обращение к которым организует ритм сюжета, существуют в городском, динамическом хронотопе, их заботы связаны с движением во времени-пространстве. Они не просто равнодушны, они не могут «включиться» в хронотоп Ионы, так как там нет пространственной координаты, она равна нулю. Иона как был, так и остается недвижим. Его остановившееся время — глубокая внутренняя эмоция — не может преодолеть пространственного ограничения, она заключена в его теле. То, о чем мечтает Иона — о слушателе, деревенской бабе, которая будет охать, вздыхать, причитать, — есть желание еще усилить, продлить, задержать переживание своего горя. Фактически концовка рассказа ничего не меняет, Иона погружен в свое горе. Возвращая в памяти последние дни жизни сына и его похороны, он рассказывает «всё» лошади. Слушатель был лишь поводом продлить переживание, задержать течение внешней жизни, остаться во власти внутреннего, остановившегося времени. Секрет выхода из исчерпывающего, кругового ритма, заданного рассказом о бесплодных попытках Ионы рассказать о горе, отразивших существование безысходного, вечного зла мира — отдельности человеческого существа и его смертности, в мягкой улыбке читателя, которая вызвана комической ситуацией исповеди перед лошадью. Эта улыбка читателя возвращает миру его идеальный образ.

В чеховском художественном мире путь внутреннего постижения истины проходит не Иона, а читатель «Тоски». «Мгновение ока дает всю полноту ведения» , — писал П. А. Флоренский. Так и в художественном мире Чехова истина проявляет себя тогда, когда читатель не принимает её из рук писателя, а начинает двигаться вместе с автором к нахождению её в собственном эстетическом переживании. Она возникает в непрерывном самоутверждении при условии стремления к ней бесконечно различных, но неизменно активных, равноправных участников диалога «автор — читатель».

В параграфе 2.2 «Ритм как композиционная форма. Поэтичность чеховской прозы» ритм рассматривается как средство создания «общего тона», «настроения», «музыкальности», «поэтичности» художественного мира А.П.Чехова. Ритм как композиционная форма организации повествования в художественной системе Чехова приобретает особое значение, так как в этой сфере формируются ее основные эстетические эффекты. В ритмически организованных ранних рассказах Чехов уже «пробовал власть» над читателем, разрабатывал различные приемы удерживать его внимание на так называемых «мелочишках», сценках и бессюжетной прозе.

В начале ХХ века в период бурного развития бессюжетной прозы формалисты вынуждены были признать невозможным отсутствие сюжета и назвали этот вид прозы бесфабульным. Однако отсутствие фабулы в так называемых бесфабульных рассказах Чехова также можно поставить под сомнение. Характеризуя сложность структуры чеховского повествования, А. П. Чудаков в одной из последних своих работ ввел понятие «ароморфного» рассказа, обозначающего усложнение структуры и возможностей эволюции жанра рассказа в конце XIX — начале ХХ века . Истоки бессобытийности, по его мнению, связаны с тем, что рассказ Чехова, кончающийся «ничем», являл собою отрезок из жизни героя, взятый непреднамеренно, без выбора, независимо от того, есть ли в нем показательная законченность или нет, как любой сегмент со всем его — и существенным, и случайным — содержанием. Указывая на возможность расширения диапазона принципа «связанности»  предметов, А. П. Чудаков определил его как «некое эмоционально-поэтическое единство всех вещей вообще, не относящееся конкретно к герою, — то, что критика издавна называла чеховским настроением». Сюда, по его мнению, примыкают такие феномены, как «подводное течение», также объединяющее вещный поток, и многие другие более частные явления, работающие в том же направлении: лексический подбор по эвфоническому признаку, ритмомелодика и т. п. Поэтичность рассматривается им как признак, также обеспечивающий целостность художественного мира Чехова, как и случайностность. Даже если подробности «несущественны» для фабулы и «тормозят» ее движение, то все равно, «перекликаясь с другими подобными деталями, связываясь в цепочки, они создают смыслы, важные в ином отношении, целесообразные поэтически» . О.М.Скибина обратила внимание на то, что перерабатывая черновые материала «Острова Сахалин», А.П.Чехов убирал открыто поучающие слова и интонации, категорические высказывания и резкие суждения, оставляя «оттенки сомнения в непогрешимости частных наблюдений» (14-15, 785). Не трогал он лишь описания природы, где повествователь оттеснялся, но не устранялся .

В пункте 2.2.1. «Гипнотическая функция ритма в бесфабульных ранних рассказах А.П.Чехова» рассматривается перенос центра тяжести с причины в мире человеческом на причины общего потока жизни при построении художественной системы, что позволяет так ярко проявиться тону, настроению, подтексту, «поэтичности» в чеховском повествовании. В так называемых бесфабульных рассказах («Налим», «Мыслитель», «Егерь») «минимальной» фабулой является событие движения солнца по небосклону. А композиционный центр рассказа определяется положением солнца в зените . В этом смысле показателен известный рассказ «Хамелеон». Полдень, жарко — это и есть основная причина и пружина повествования. Есть главное событие — время остановило свой бег — и есть то, что это событие определяет в состоянии людей. Отсутствие литературно необходимой завязки в этой сценке мнимо. Она перенесена в «правильную» для любой поэзии сферу: небо, солнце, «божий мир», — и обозначена автором. Только литературная традиция приучила читателей видеть в обозначении положения солнца пейзаж и так называемый «статический мотив». В архаике движение солнца по небосклону — это динамический мотив и зачастую основа сюжета.

Фабула рассказа «Налим» предельно проста: налим, которого хотели поймать герои рассказа, уплыл. Можно было бы назвать такую фабулу в отношении литературной традиции нулевой, но для героев рассказа и читателей в центре оказывается именно «действие», здесь и сейчас сжимающее время и обнажающее его прерывистую структуру. Начало рассказа обозначает время — летнее утро и пространство тишины: «Летнее утро. В воздухе тишина; только поскрипывает на берегу кузнечик да где-то робко мурлыкает орличка. На небе неподвижно стоят перистые облака, похожие на рассыпанный снег… Около строящейся купальни, под зелеными ветвями ивняка <…> (4, 45). Взгляд повествователя как бы движется вверх — вниз, пересекая сначала пространство тишины тихим звуком от земли до неба, а потом опускаясь с белоснежных облаков к реке. По отношению к таким отрезкам текста возможен кинематографический анализ композиции, разработанный С. Эйзенштейном. Гармоничность и поэтичность чеховского повествования, по его мнению, во многом определяются чувством «правильного» построения композиции (от смены «точек зрения» внутри одной фразы до архитектоники драмы) .

Теоретик музыкальной композиции Б. Асафьев рассматривал противопоставление «звучащих» образов «тишине», безмолвию в природе, в людском кругу или в душе отдельного человека как систему (звучание — минус звучание), имеющую оценочную функцию . В чеховском художественном мире система «звучание — минус звучание» определяет не только ритм повествования, она организует ритм подтекста и, соответственно, семантику сюжета, а также характеризует такое качество художественной системы, как поэтичность. В рассказе «Мыслитель» Чехов через оппозицию «тишина — звук» сумел показать остановившееся время. Начинается рассказ с обозначения вертикали: «Знойный полдень». Пустота объединяет через многоточие смыслы двух последующих предложений: «В воздухе ни звука, ни движений... Вся природа похожа на очень большую, забытую богом и людьми, усадьбу» (4, 71). Время человеческой жизни от полудня до вечера заполнено исчислимым количеством звуков и движений, нарушающих тишину: «— Да-с! — издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что собака, дремлющая недалеко от стола, вздрагивает и, поджав хвост, бежит в сторону.» (4, 71); «Пимфов роняет на колени ложку, испуганно глядит на Яшкина, хочет протестовать, но язык ослабел от хмеля и запутался в густой каше… Вместо обычного “то есть, как же это-с?” получается одно только мычание.» (4, 73). Ритм нарушения тишины создает иллюзию ритмического движения художественного времени рассказа. Иллюзию, так как звук, производимый этой жизнью, пуст, обезличен, обессмыслен. Это движение пустоты. Звуки, производимые людьми, принадлежат ей, обозначая ее собственное бытие и движение: «Наступает тишина, изредка только прерываемая звяканьем рюмок, да пьяным покрякиванием... Солнце начинает уже клониться к западу, и тень липы все растет и растет. Приходит Феона и, фыркая, резко махая руками, расстилает около стола коврик. Приятели молча выпивают по последней, располагаются на ковре и, повернувшись друг к другу спинами, начинают засыпать…» (4, 73—74). Движение тишины и солнца в этом рассказе объединены только многоточием. Нет той противительной интонации, которая соединяла звуки жизни и движение солнца в рассказе «Налим». Концовка рассказа полностью утверждает власть пустоты — всё погружается в сон. В этом рассказе Чехов начинает незаметно раздражать читателя: коврик, который стелет Феона около стола «мыслителям», переполняет чашу терпения читателя, только что подчинившегося иллюзии кругового ритмического движения повествования. Возникает противоречие, но не в зоне открытой работы слова и даже не подтекста, а в сфере психофизического раздражения, ответной реакции живого на власть пустоты, сна, смерти. Это слегка заметное, формируемое автором противостояние негативно-оценочной и в то же время положительно-победной эмоции усмешки, насмешки, улыбки читателя величию, власти пустоты, обезличенного пространства существования человека, на наш взгляд, можно рассматривать как «зерно» философии времени Чехова.

Пункт 2.2.2. «Суггестивная функция ритма в зрелой фабульной прозе А.П.Чехова» рассматривается  на примере рассказа «Гусев», где на тематическом и ритмическом уровне разворачиваются основные мотивы «морского комплекса».

Один из первых признаков проявления «морского комплекса» — это сама фиксация колыхательно-колебательных движений. В композиции этого рассказа она представлена трехчастной структурой: первая, вторая главы — «качка»; третья глава — «остановка на рейде»; четвертая, пятая главы — «качки нет»,  что соответствует первоначальному трехчастному композиционному членению рассказа. Включая рассказ в сборник «Палата № 6», Чехов изменил разбивку по главам. Первую и третью поделил — каждую на две главы, так что вместо трех стало пять глав. Пятичастное членение дает расподобление первоначальной структуры: первая глава — «начинает покачивать»; вторая глава — «сильная качка» (две смерти); третья глава — на рейде легкое покачивание лодки — «всем легче»; четвертая глава — «качки нет», смерть Петра Ивановича, мысленное переживание смерти Гусевым, здесь появляется образ борьбы волн друг с другом: «Неизвестно для чего, шумят высокие волны. На какую волну ни посмотришь, всякая старается подняться выше всех, и давит, и гонит другую; на нее с шумом, отсвечивая своей белой гривой, налетает третья, такая же свирепая и безобразная» (7, 337). Пятая глава — тело Гусева «мерно покачивается в воде». Борьба волн, хаос океана сливается с тишиной и покоем ясного неба. Оппозиция четвертой главы: «Наверху глубокое небо, ясные звезды, покой и тишина — точь-в-точь как дома в деревне, внизу же — темнота и беспорядок» (7, 337), — снимается картиной нежного слияния цветов океана и неба. Этой же волновой структуре подчинено и изображение смерти в рассказе. За умершими вниз, в лазарет, приходят сверху, чтобы бросить вниз в море. Оппозиция дополнительно семантизируется: верх — «царство небесное»; низ — дно морское, в мифологической традиции — образ смерти и ужаса, несостоявшегося рождения, и вместе с тем, образ хранилища всех жизней: прошлых и будущих. По мнению В. Н. Топорова, идее рождения независимо от того, реализуется ли она в биологическом или духовном плане, соответствует единый символический смысл: «Субъект рождения (тот, кто рождается), будь то ребенок или “новый”, духовно родившийся (хотя бы только на краткое время, когда восстанавливается связь с бессмертием, с полнотой жизни) переживает пограничное состояние тесноты, томления, мук, страданий, разрешающееся выходом в “новое” пространство, что воспринимается,  как освобождение, как “новое рождение”, как приобщение к вечности и бессмертию» . Но кто совершает путь со дна моря к небесам, чья «точка зрения» организует пространство текста в финале рассказа «Гусев»? Душа ли умершего героя, взгляд ли автора, пронизывающий глубину вод и воспаряющий к небесам, «новая» ли душа читателя? Если это «новая» душа, то пространство-время текста, ритм его осуществления и есть пространство рождения этой души. Вплетаясь в сложную систему пересечения волн жизни и смерти, хаоса и покоя, убаюканная сном, плотностью художественной иллюзии, гармонией симметрии, она постигает опыт смерти-жизни. А. П. Чудаков отмечал, что пейзажные завершения рассказа, подобные концовке «Гусева», были далеко не частыми приемами в прозе конца XIX века: «Это — революция сюжетосложения рассказа, решительно изменившая его главные композиционные составляющие: эти составляющие нового типа принадлежат к фундаментальным в ароморфном рассказе» . Вероятно, что в данном случае можно говорить не только о формальной новизне «пейзажного» финала рассказа, но и о смещении эстетической доминанты в суггестивную сферу, образуемую сложнейшими пересечениями ритма и смысла, уравновешенными и гармонично завершенными. В ХХ веке суггестивная проза станет одной из линий развития литературы, однако утрата внутренней меры станет также и причиной ее кризиса.

В поздних фабульных рассказах ритмическая организация отступает на задний план, она уже не может быть так просто, как в бесфабульных рассказах, высчитана в количествах повторов основных семиотических оппозиций. Почти невозможно угадать где, в каком месте рассказа, на каком повторе или паузе, с какой периодичностью возникают пики «напряженности», как они «разряжаются»: внутри иллюзорной сферы искусства или проецируются на общее состояние человека. Например, в одном из самых известных рассказов Чехова «Ионыч» постепенно-поступательное движение времени осознается как власть пошлости и обыденной жизни, убивающей молодость, совесть, «высокие» порывы души. Наперекор фабульному развитию событий у читателя за время прочтения рассказа оформляется ярко выраженная негативная эмоциональная реакция на власть времени, поступательного его хода. Она противостоит изображаемому ритму обыденной жизни. И также, как в рассказе «Мыслитель», переполняет чашу терпения читателя и вызывает внутренний протест против силы обезличивающего хода времени. «Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным  “Прррава держи!”, то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог» (10, 40).  Двойной знак — проезд тройки Старцева, напоминающей колесницу языческого бога, и шествие его через анфиладу комнат, на глубинном мифологическом уровне воскрешает семантику путешествия бога времени. Это впечатление  усиливается так называемыми «лишними» и совсем не поэтическими подробностями: разбегающимися неодетыми напуганными детьми и женщинами, мясистым затылком громко орущего возницы. Все вместе они усиливают уже сложившуюся в ходе сюжетного развития резко негативную эмоцию читателя на  власть поступательного хода времени. Даже если следовать принципу дополнительности, введенному в описание чеховской художественной системы А. П. Чудаковым, то подобные случаи введения антипоэтических «лишних» деталей в повествовательную ткань рассказа «Ионыч» не могут быть объяснены ни эффектом «неотобранности», ни «случайностностью».  Их можно рассматривать только как более сложные знаки, значение которых проявляется не на одном из уровней (языковом в виде семантических узлов или фабульно-композиционном), а объединяет контекстуальные языковые и композиционные напластования значений. Этот синтез и определил значение прозы Чехова для оформления в начале ХХ века «поэтической прозы».

Третий параграф - «Ритм как архитектоническая форма. Поэтический синтез времени в композиции «Вишневого сада»».

Л. Фейхтвангер в известной статье «Вишневый сад» (1916) отмечал нарушение Чеховым «всех канонов благопристойной драматургической техники». «Кажется, что его герои просто болтают всякий вздор, и только на расстоянии, только по мере продвижения действия  (курсив наш — О.Ш.) начинаешь понимать, насколько остро необходимо каждое слово, каждый нюанс, и что все в этой пьесе, лишенной назойливой символики, складывается в картину пластично и значимо, как в притче. Техника импрессионистов. Вблизи она представляется бессмысленным хаосом мазков, но стоит взглянуть издали, и все неуловимо и впечатляюще сливается в единый образ» . Такой «взгляд издали» для чеховской драмы, при всей актуальности живописной терминологии, — не столько техника импрессионистов, сколько сложность архитектонической задачи писателя и жесточайший композиционный телеологизм, направленный на совершенно определенную интеллектуальную эмоцию читателя.

«Кауза финалис» — причина, отнесенная к финалу, складывающая композицию, и определяющая  целостность «Вишневого сада», — это не сам звук топора или лопнувшей струны, и не новаторский прием окончания пьесы на авторской ремарке, это то, что эти приемы  «запускают»,  а запускают они обратный ход течения времени — чтения времени между событиями и сквозь них. Именно это составляет новый опыт ре-фигурирования времени внутри структуры чеховского текста. Судьба человека в потоке времени — так лирически-абстрактно определяет И.Н.Сухих внутренний сюжет «Вишневого сада» . Оставленное настоящее — не вся философия времени Чехова, а только ее айсберг. Попытки описать личностную концепцию времени Чехова в общих категориях: «прошлое — настоящее — будущее», «миг — вечность» всегда наталкивались на сопротивление чеховской художественной системы. В большинстве случаев, исследователи и театральные деятели «накладывают» своё восприятие времени на текст Чехова. Отсутствие у героев «Вишневого сада» эмоции настоящего времени для Чехова — не трагедия.

М.Григорьев отмечал, что композиция чеховских пьес движется с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке . В так называемых «бесфабульных» рассказах Чехова роль минимальной фабулы обычно выполняло движение светила по небосклону, от восхода до заката  с кульминацией — полдень (жарко) («Налим», «Мыслитель», даже «Гусев» и др.); иногда этот ход обозначался сразу через остановку светила в точке зенита. Так и пьесы в своем композиционном строе, лишаясь обычного фабульного «действия» героев, скрепляются «солнцеворотом» : оживление весны сменяется тишиной зноя и грустью осени.

Ритм «Вишневого сада» — необычный. Это ритм (чередование) тишины, названной, проявленной нарушившим ее звуком (звуком лопнувшей струны или криком цапли), и не названной: в паузах и  молчании о главном, не назывании его, заполненной болтовней и шутовством героев, где каждое их слово по отдельности и все вместе кажутся неуместными. «Все моменты слова, композиционно осуществляющие форму, становятся выражением творческого отношения автора к содержанию: ритм, прикрепленный к материалу, выносится за его пределы и начинает проникать собою содержание как  творческое отношение к нему, переводит его в новый ценностный план — эстетического бытия» — писал М. М. Бахтин. Ритм последней пьесы Чехова вибрирует между полюсами: молчанием и тишиной. Все звуки человеческой жизни почему-то кажутся неуместными, как шум чаепития в предутренний час.  Первое действие  открывается не звуком, а «минус звуком» — звуком, о котором  лишь говорят персонажи. «Минус звук» — звук поезда — до сцены (действия). Лопахин и Дуняша в ночи при свече напряженно вслушиваются в тишину. Полусон и воспоминания о прошлом. Реплики представляют собой ритмически соотносимые отрезки: они членятся внутри диалога Дуняши и Лопахина на трехчленные периоды . Одновременно задействованы способы прозаического (синтаксического) членения  речи и драматический ресурс — ремарка «пауза». Общий рисунок такого ритмического членения: три многоточия — пауза, три многоточия — пауза, три многоточия — пауза. Причем характерен стык: «многоточие — пауза». Функционально для драмы это избыточная информация. Стул упал, Дуняша говорит о том, что Епиходов сделал ей предложение — все это лишние звуки, они отвлекают: «Лопахин (прислушивается). Вот, кажется, едут…» (12-13, 199). Количество звуков реальной жизни исчислимо, от них, этих реально-бытовых «случайных» «деталей», в пристрастии к которым так подозревают автора, бегут его герои внутрь себя, в свои воспоминания и сегодняшнее эмоциональное состояние. Композиция сцены может быть названа кольцевой, однако смысл её иной: ночь и ожидание отвергают, выбрасывают из своего пространства звуки суеты, звуки дневной жизни. Даже воспоминания Лопахина кажутся неуместными (мотивированными лишь композиционно), функционально (литературно) обслуживающими начало действия, завязку.

Следующая сцена начинается со звука за сценой — нарастающего шума. В ремарке: «Шум за сценой все усиливается. Голос: “Вот пройдемте здесь”». Поход через сцену — инсценировка ремарки — имитация шума. На сцене девять персонажей. Семь из них говорят по короткой реплике: это и впечатления от возвращения домой, и продолжение разговора Шарлоты и Пищика о собачке. Голос (ничей) из ремарки обретает плоть: это Аня: «Пройдемте здесь. Ты, мама, помнишь, какая это комната?» (12-13, 199). Таким образом, первая сцена равна ремарке, но не поглощается ей. Бесплотные голоса и шум за сценой обрели плоть, характеры, жесты. Следующая шумная сцена — кофе в четвертом часу ночи. Всем хочется высказать главное, но  все их  речи — неизбежно неуместны и  безответны. Чем больше слов произносится, тем вернее неловкость и неизбежнее: «Молчи!».  Функционально эта сцена равна ремарке «за сценой шум», только это шум на сцене.  Но в шум вторгается тишина, отвоевывая свое пространство и власть. Суета разбивается вторжением символического начала, растворенного в авторской речи и речи персонажей: символика белого (белый жилет и перчатки Фирса, проход по сцене Шарлоты в белом платье, белый призрак  матери Раневской в  белом саду)   все эти знаки —  знаки тишины. Финал  первого действия  —  утренний сон. Как только тишина отвоевала свои права,  в пьесе появляется не «минус звук», о котором лишь говорят, а настоящий отдаленный звук утра, присутствие которого необходимо при представлении пьесы на театре в соответствии с авторской   волей: «Далеко за садом пастух играет на свирели». (12-13, 214). Таким образом, ритм первого действия пульсирует между звуками человеческой жизни, стремящимися к нулю, и тишиной, отвоевывающей свои права. Это общий принцип построения последней чеховской пьесы.

Отнестись к ритму архитектонически, по Бахтину, значит понять его как моменты возвращающейся активности, направленной на постижение звучания целого как бытия эстетической формы. Ритмическое напряжение, звуковая вибрация целого последней чеховской пьесы возникает между двумя крайними точками звучания. Не шума, не реплики, ни смысла, — а только ясного, неожиданно нарушающего тишину звука. Момент порождения «потока времени» соответствует  развертыванию «целого» из точки ритмического напряжения. «Струна звенит в тумане» — это  ритмическая точка порождения потока времени.  «Осуществляя опосредование между двумя полюсами — событием и историей, — построение интриги разрешает парадокс времени с помощью самого поэтического акта. Этот акт <…> извлекает форму (figure) из последовательности, раскрывается слушателю или читателю в способности истории быть прослеживаемой», — писал П. Рикер в известной работе «Время и рассказ»

Новаторство чеховской драмы — тема, которая обсуждалась в литературоведении и театроведении весь последний век. П. Рикер, писавший об интриге (событии) и конфигурировании времени на материале современной литературы и историографии, к сожалению, не заметил тектонического философского сдвига, произведенного чеховской драмой. Не события задают вектор времени у Чехова, а их отсутствие создает необходимый объем времени для того, чтобы «увидеть созревание чего-то». Причем в «созревание чего-то» вглядывается не только автор, возможность «созревания чего-то» также заложена в структуре (композиции) произведения; понять, почувствовать, услышать в себе «созревание чего-то» — задача, возможность, способность читателя-зрителя чеховской драмы. Как особая форма «несогласного согласия», философия времени А.П.Чехова не сводима к известным философским концепциям времени. В его художественном мире особую значимость приобретает сфера ре-фигурации — освоение читателем опыта авторского «прочтения» времени. Определение  «Вишневого сада», как особого «типа» драмы, базируется на том, что время между событиями составляет не только основу этой драмы, его интригу, коллизию, но определяет и тему, и композицию.

В ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ «Образование «поэтической прозы» (А. Белый – Б.Пастернак)»  рассматриваются истоки формирования нового жанрового образования в истории русской литературы ХХ века. Четвертая симфония Белого «Кубок метелей» является предельным выражением нового жанрового принципа завершения действительности.

В параграфе 3.1. ««Поэтический вектор» прозы А.Белого эпохи  «Золота в лазури»», анализируются значение теоретического положения А.Белого о чеховском «неприметном переходе» реализма в символизм для выработки им новых художественных принципов и поиска новых жанровых форм, рассматриваются первые опыты внесения А.Белым поэтического и музыкального начала в прозу.

В пункте 3.1.1. ««Неприметный переход» реализма в символизм. А.П.Чехов в восприятии А.Белого (1904-1907 гг)»  рассматриваетсяуникальность позиции Белого по отношению к Чехову в контексте  символистской критики начала 1900-х годов и актуальность большинства его теоретических положений для современного этапа развития науки о Чехове. Вывод А. Белого о том, что духовный опыт и творчество Чехова представляют собой способ выхода из «механического цикла», что чеховские «мелочи жизни являются все больше проводниками Вечности» имеет самостоятельное историко-литературное значение. В нем -  ключ к парадоксальному положению о «неприметном» переходе реализма в символизм. Сохранение цельности и глубины переживания — «непроизвольный символ», глубина которого открывается сквозь покровы внешнего мира, — цель истинного символизма для А. Белого. В некрологе Чехову он писал: «…выражение переживаний реально истинной, не претендующей на тенденцию реальностью» , — эти же требования предъявляя к истинному символизму. Так как «актуальная бесконечность» не выразима в реалистическом творчестве при линейном, причинно-следственном способе развертывания повествования, А. Белый предпринимает попытку решить эту проблему и логически — в разработке теории символизма, и практически — в собственном художественном творчестве.

В пункте  3.1.2.  рассматривается «Диаграмма движения времени как композиционный принцип произведений раннего А.Белого». Многие исследователи творчества А.Белого (А. В. Лавров, Н. А. Кожевникова, Л. Силард и др.). отмечали, что произведения А. Белого в общей системе его творчества обладают лишь относительным суверенитетом, являясь компонентами единого текста. Н. А. Кожевникова характеризовала это единство как последовательное развитие одних и тех же идей и тем в прозе, в стихах, в исследованиях . Зыбкость «материальных контуров» произведений Белого, по мнению А. В. Лаврова, связана с «пребыванием некоего единого текста творчества в состоянии  постоянного видоизменения, саморазвития при сохранении идейно-эстетических, тематических и стилевых констант» .

Статья «Символизм как миропонимание» писалась А. Белым летом 1903 года вместе со стихотворным сборником «Золото в лазури». В первой части статьи, рисующей общую познавательную ситуацию начала века, тематические блоки композиционно выстраиваются по принципу логической триады: прошлое («иллюзия», тьма) — настоящее («плач», созерцательное бездействие) — будущее («путь» символизма, заря). Первые части триады содержат идеологемы из различных областей философии, психологии, культурологии, эстетики, литературы. Вариации мотива будущего — символического познания мира — завершают каждый тематический блок и скрепляют композиционные части статьи между собой. Разлагая движение по спирали высшего порядка он получает движение круговое и по прямой, продолжая так до бесконечности, —  графическое изображение прямой и ряд колец, нанизанных друг на друга. Смысл полученной диаграммы А. Белый передает через восклицание Ф. Ницше: «О, как же мне не жаждать Вечности и брачного кольца, конец — кольца возврата!». Диаграмма движения души человека во времени рассматривается им через череду перевоплощений к Вечности, как концу времени и началу радости. Композиция статьи и ее отдельных композиционных частей воспроизводит рисуемую А. Белым диаграмму движения времени — стремительное движение мысли вперед и ряд колец, нанизанных друг на друга.

В пункте 3.1.3. «Жанровые поиски «поэтической прозы» (лирика, проза, прозиметрум)» на материале возникновения и функционирования аргонавтического мифа выдвигается и находит подтверждение гипотеза о тематическом принципе распределения художественного материала между различными жанрово-композиционными формами раннего экспериментального творчества А.Белого. Зерно лирического сюжета стихотворения «Золотое руно», отрывка в прозе «Аргонавты», статьи «Символизм как миропонимание», и в целом аргонавтического мифа символистов содержится в письмах А. Белого к Э. К. Метнеру от 26 марта и 19 апреля 1903 года. В письме от 19 апреля аргонавтический миф обретает уже более развернутую символику и сюжетность. Текст письма за исключением личных обращений выходит за рамки эпистолярного жанра, представляет собой в сжатом виде изложение сюжета поэтического цикла «Золото в лазури» и лирического отрывка в прозе «Аргонавты». Это письмо было написано А. Белым в один день со стихотворением «Золотое руно». В нем заключен, собственно, «эмбрион» и поэзии, и поэтической прозы раннего Андрея Белого, намечены основные сюжетные линии будущих произведений: стремление к солнцу — прошлое отчаяние — деятельность по изготовлению солнечных кораблей из своих крылатых желаний — решимость устремиться сквозь ужас за золотым руном — двоящийся облик рыцарей ордена Золотого руна (для видящих — нежное лицо, исполненное отваги; для невидящих — круглые черные пятна вместо лица) — зарево — рог возврата — стремительный полет. Далее этот первичный образ-символ, уже имеющий свой лирический сюжет, ветвится, тематические мотивы и их разработка распределяются между стихотворным  и прозаическим материалом последующих произведений. 

В первую редакцию стихотворения «Золотое руно» были включены призывы, выросшие из личных обращений  к Э. Метнеру и риторических восклицаний. Метафора «крылатых желаний» трансформировалась в метафору «крылатых кораблей» и обросла символикой аргонавтического мифа. В лирическом сюжете стихотворения картина зари над озером («Распластанные золотые языки лижут торчащие из воды камни») преобразилась, наполнилась большей динамикой и трепетом, объединилась с метафорой океана («всплесков тоски») и олицетворением  силы «торчащих из воды камней»: «встали груди утесов».

И на море от солнца
золотые дрожат языки.
Всюду отблеск червонца
среди всплесков тоски.
Встали груди утесов
средь трепещущей, солнечной ткани.

В прозе лирического отрывка «Аргонавты» сюжетно разработан образ рыцарей Золотого Руна, их двуликоски;  с ним непосредственно связан мотив гибельности аргонавтического пути. В «Глоссолалии» (1917) также воспроизводится композиционная структура видения, записанного Белым в письме Метнеру: жгучее солнце — отражение его в воде — блики солнца на скалах, встающих из воды. Стремление выразить аргонавтический миф в звуке и ритме при ограниченности (повторяемости) общего количества образно-символических средств характеризует поэтический вектор раннего периода творчества А. Белого эпохи «Золота в лазури» как собственно стихотворного, так и экспериментально-прозаического. В позднем творческом периоде эта тенденция усиливается, архитектонические задачи превалируют над изобразительными, освобождая символ от несвойственной ему описательности и приближая к вершинам классического искусства.

В параграфе  3.2. ««Прозаический вектор»  поэзии «Пепла» А.Белого», пункте 3.2.1. рассматриваются взаимодействие риторического и лирического плана в поэзии «Пепла»; внесение в поэзию прозаического начала. Впервые А. Белый предпринял попытку интеграции приемов чеховского метода «истончения действительности» при реализации художественного замысла «Пепла» летом 1904 года. Эстетическим ориентиром для Белого эпохи начала звучания темы «Пепла» могли бы стать его же слова, сказанные о символизме реалистических описаний Чехова: «Вот непроизвольный символ , о котором нельзя спросить: «Что это такое и почему эти слова о вечном?» Есть тут нечто неразложимое; чувствуешь, что все это так» . Понимание невозможности целостного познания чего-либо через миг, в том числе миг поэтический, как одно из оснований мировоззрения А. Белого, спровоцировали проявление в поэтике «Пепла» другого способа пространственно-временной организации повествования. Н. А. Кожевникова отмечала, что в стихах этого цикла выдвигаются на первый план явления, характерные не столько для поэзии, сколько для прозы: «Как и в прозе, некоторые ситуации изображаются и оцениваются с точки зрения разных персонажей. <…> Множественность повествователей и множественность точек зрения на одно и то же — лишь один из принципов организации сборников Белого» .

Цикл «Россия» открывается стихотворением «Отчаянье», художественное пространство которого организовано совмещением двух точек зрения: внепространственной, нелокализованной, риторической (идеологической) авторской позиции (Довольно: не жди, не надейся / Рассейся, мой бедный народ! ) и динамической лирической позиции героя, физически переживающего ужас души, заброшенной в пустые, холодные пространства — «В сырое, в пустое раздолье». Тема враждебного человеку хода времени, лишь намеченная в риторическом плане в «Отчаянии» («В пространство пади и разбейся / За годом мучительный год!», «Туда, — где смертей и болезней / Лихая прошла колея»), развивается в «Деревне» и в символическом, и в риторическом плане повествования. Стилистически разнородные языковые пласты совмещаются как будто произвольно: за фольклорными образами и интонациями («Пав на лыс-бугор») следует риторическая струя: «Придавила их неволя, / Вы — глухие дни»,  которая сменяется как будто реальным повествовательным планом: «За бугром с пустого поля / Мечут головни», — разрешающимся  в символический образ:

И над дальним перелеском

Просверкает пыл:

Будто змей взлетает блеском

Искрометных крыл.

Это внешне хаотическое стилистическое смешение, однако, имеет свою символическую логику. Реальная картина, разворачивающаяся перед взором лирического героя: деревня на бугре, дым печных труб, закат,— воспринята им как дышащее зооморфное чудовище — пространство, которого давят к земле «злые дни» — дракон времени. Композиционный центр стихотворения — повтор мотива жути и одиночества человека, вышедшего в поле против этого змея:

Журавель кривой подъемлет,

Словно палец, шест,

Сердце Оторопь объемлет,

Очи темень ест.

Так символический план, скрытый за реальной картиной, воскрешает древний сказочный архетипический сюжет боя со змеем. Только победы в этом бою ждать не приходится, звуки жизни «пробуждают» героя к реальности:

При дороге в темень сухо

Чиркает сверчок.

За деревней тукнет глухо

Дальний колоток.

Ход времени и смерти не прерываем — снова горит заря:

С огородов над полями

Взмоется лоскут.

Здесь встречают дни за днями:

Ничего не ждут.

Следующая риторическая часть повествования развивает и усиливает эту тему. Как сказал бы А. Белый, делает его стихи «скромными, незатейливыми» :

Дни за днями, год за годом:

Вновь за годом год.

Недород за недородом.

Здесь — немой народ .

Пункт параграфа 3.2.2 «Смещение композиционных доминант в ходе правки «Пепла» (1909-1923)» посвящен усилению с течением времени звучания  темы «непреднамеренного» символа. Стихотворения «Шоссе», «На вольном просторе» были написаны Белым в августе 1904 и опубликованы в составе цикла «Тоска о воле» под № 6 и № 9 в Альманахе «Гриф». При издании «Пепла» в 1909 году они стоят рядом в начале сборника, следуя сразу за программными стихотворениями «Отчаянье» (Довольно не жди, не надейся…) и «Деревня» (Снова в поле, обвеваем…). В берлинском сборнике «Стихи о России» (1922) им дано общее название «Воля» и расположены они, соответственно, № 2 и № 3. В сборнике «Стихотворения» (Берлин, 1923) стихотворение «Шоссе» вынесено в самое начало раздела «Пепел», что задает другой камертон звучанию всей темы «Пепла» — интенсивного внутреннего переживания человека, выброшенного в Пространство и Время и противостоящего им.

Сохранение цельности и глубины переживания — «непроизвольный символ», глубина которого открывается сквозь покровы внешнего мира, — цель истинного символизма для А. Белого. При правке 1923 года так называемые «чеховские» композиционные приемы (открытые финалы) ушли из «Пепла». Стихотворение «Телеграфист» было разбито на строфы и вошло в поэму «Железная дорога», программное стихотворение «Деревня» тоже было разбито на строфы и вошло в поэму «Деревня». На этапе зрелости художественный эффект совмещения, стыковки различных жизненных пластов, даже некоторой «намеренной» натуралистичности первых изданий «Пепла» и циклов, его составлявших, для А. Белого был уже не актуален. Но идеал «истинного реализма, который есть символизм» так и остался для него непреходящим духовным и эстетическим ориентиром.

В пункте 3.2.3. «Внесение в поэзию прозаического начала» на материале сопоставительного анализа состава сборника «Пепел» (1909 г.) и раздела «Пепел» в составе сборника «Стихотворения» (Берлин, 1923) показывается, что поэзия этого стихотворного цикла «Пепла» по способу жанрового завершения целостности приближается к прозе. В сборнике «Стихотворения» (Берлин, 1923) сюжеты большинства стихотворений этого цикла не сохранены, стихи рассыпаны на катрены, двустишия, строки — элементарные частицы тем и «голосов». В предисловии Белый писал: «Сожжение земли в пепел — воскресение — первая часть этой оппозиции организует композиционную структуру сборника. Как своеобразный роман в стихах сборник А. Белого «Стихотворения» (1923) имеет сложную прозиметрическую структуру. В соответствии с классификацией Ю. Б. Орлицкого, это один из самых редких случаев и пока не описанных случаев — потенциальный прозиметрум. Такие явления можно назвать логическим завершением  «цепи явлений, выстроенных по степени затухающего воздействия иноприродного текста, можно назвать потенциальные прозиметрумы, т.е. такие тексты, в которых стихотворные цитаты могут прочитываться или не прочитываться читателем в зависимости от степени его включенности в культурный контекст (теоретически можно представить, правда, с куда меньшей вероятностью, и обратный случай —  потенциальное цитирование прозы внутри стихового целого» .

Хотя сборник стихотворений А Белого 1923 года и содержит прозаические вступления, посвящения и другие обычные для стихотворных сборников начала ХХ века элементы прозиметрических композиций, однако это только самая верхняя часть айсберга. К «Золоту в лазури» примыкают не только три первых симфонии автора, но и его эпистолярная, критическая, автобиографическая проза, отнесенная к эпохе «зорь». К «Пеплу» и «Урне» — «Серебряный голубь» и Четвертая симфония. Поэма «Христос Воскрес» неразрывно связана с другими поэмами 1916—1918 годов, в том числе прозаическими; «Королевна и рыцари» — с путевой прозой и романом «Петербург»; «Звезда» и «После Звезды» с аналитической прозой «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». Телеологическая композиция сборника (или романа в стихах)  подчинена логике восхождения — нисхождения.

Параграф 3.3. «Жанрово-стилевые поиски последних симфоний А. Белого»  посвящен изучению феномена возникновения «поэтической прозы» в творческой системе А.Белого.

В пункте 3.3.1. «Архитектоника третьей симфонии «Возврат» - «Прозаический вектор» развития симфонического жанра» рассматриваются особенности категориального анализа  триады «времени-вечности-Вечности», лежащей в основе поэтики и композиционной структуры третьей симфонии. Сюжетные круги, соответствующие различным планам бытия, связаны не только разрывами — переходами из одного мира в другой, но и скреплены «мерцающим» зовом неизменной Вечности, который звучит как в вечности, так и во времени. В основе композиционной организации третьей симфонии лежат не только законы музыкального, контрапунктического построения, но и собственно литературные, прозаические, с характерным для прозы доминированием причинно-следственных отношений в организации повествования.

Фабульный ряд, который складывается переходами из одного плана существования в другой, подчинен логике развития категориальной триады «время — вечность — Вечность»: ребенок, выпадая из лона вечности, в котором уже присутствует идея времени и ее образ, попадает в земное время бесконечного становления, доходит в нем до предела страдания, и, только перейдя этот предел, оказывается исключенным из «кольца возврата» и венчанным белым венком неизменной Вечности, зов которой он слышал во всех мирах. Фабула инициации лежит в основе не только мифа, но и эпоса, как древнего, так и современного . Поэтому третья симфония, при значительном усложнении архитектоники, лейтмотивном способе организации повествования, введении элементов метризации, тем не менее, остается в границах дискурса прозы. По всей видимости, А. Белый осознавал эту особенность «Возврата», так как в 1922 при переиздании в Берлине назвал его повестью.

В пункте 3.3.2. рассматривается «Архитектоника четвертой симфонии «Кубок метелей». «Поэтический» конструктивный принцип».  

В предисловии к четвертой симфонии, рассматривая, «как совместить внутреннюю связь невоплотимых в образ переживаний <…> со связью образов», А. Белый отмечает, что в начале работы он оказался перед выбором «пути искусства или пути анализа самих переживаний, разложения их на составные части» (252) , и выбрал второй путь. Осознавая «конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие <…>“Симфонии”», он предлагает читателю перейти от последовательного, линейного (прозаического) способа прослеживания развертывания тем к «пониманию структуры ее» при повторном чтении: «Для того чтобы вполне рассмотреть переживание, сквозящее в любом образе, надо понимать, в какой теме этот образ проходит, сколько раз уже повторялась тема образа и какие образы ее сопровождали. И если при поверхностном чтении смысл переживания передается с точностью до 1/2, то при соблюдении всего сказанного со стороны читателя смысл переживания уясняется с точностью до 0,01» (254).

В «Кубке метелей» А. Белый выделяет «две группы тем: первую группу составляют темы I части; все они, отличаясь друг от друга построением фраз, имеют, однако, внутреннее родство. Вторую группу тем образуют темы II части, которые по конструкции, в сущности, составляют одну тему, изложенную в главе “Зацветающий ветр”. Эта тема развивается в трех направлениях. Одно ее направление (тема “а”, как я ее привык называть) более отчетливо выражено в главе II части “В монастыре”; другое (тема “b”) — в главе части “Пена колосистая»; третье (тема “с”) — в главе “Золотая осень”. Эти три темы II части — а, b, c, — вступая в соприкосновение с темами I части, и образуют, так сказать, ткань всей “Симфонии”» (253).

Тема, обозначенная Белым, как «а», и, по его признанию, наиболее отчетливо выраженная в главке «В монастыре», содержит комплекс мотивов, связанных с воскресением, полнотой времен, созреванием их.  Рассмотрим мотивы первой строфы главки (строфически выделенного отрезка прозаического текста)  в их композиционном развитии: «Открыла глаза. / Перед ней виднелся бледно-бирюзовый океан осеннего воздуха. / Ей лицо обдувало душистым эфиром. / Вырос силуэт странника с просветленным жемчужным лицом. / Солнечные кудри и золотая, легко раздвоенная бородка светились на вечерней заре. / Это был он, ее смутный сон» (335). Тема первая: «явь – сон». Глава «В монастыре» организована как описание видения героини.  Описание балансирует на  грани сна и яви с возможностью символического разрешения темы.  Интересно, что А. Белый, используя мотивировку сна, привлекает возможность литературного разрешения этой темы в финале главки: «Белое лицо, омытое шелковым золотом, синими удивленными очами глядело на богомольцев, будто солнечное облако с двумя просветами лазури» (337). Однако, превращая видение героини в зрительный обман с помощью простого сравнительного оборота, автор придает образам реальности значение обмана большего, чем просто зрительный.  Богомольцы лишаются возможности видеть реальность символическую, а видят лишь небо, солнце, облака:  «Над ними простерлись две его руки — два его снежных обрывка. / И богомольцам казалось, что это — не странник, а далекое облако, не риза — а вышина» (340). Так «невоплотимые в образ переживания» находят свое воплощение в оппозиции собственно литературной мотивировки повествования и мистерии воскрешения, совершающейся в  индивидуальном переживании героини.

Вторая тема ? «бледно-бирюзовая».  В первой строфе это «бледно-бирюзовый океан осеннего воздуха», во второй строфе «черный клобук склоненной монашки закрыл от нее и странника, и бледно-бирюзовый океан». В третьей строфе «сафирные чаши» плещутся в окно холодным ветром (335). Затем «на бледной, небесной бирюзе» появляются «многошумные красные березки». В красный вторгаются черный и белый.  Это цвет монашеской одежды и «как смерть белое лицо юной монашки», выглянувшее «из красных листьев» (336). Пятая строфа представляет собой вариацию разрешения первой темы. Вторгаясь в явь-видение, границы которых размыты (к чему, например, отнести «вереницу монашек, беличек, белиц и отроковиц»), пейзажный образ представляется как будто репрезентацией реальности: «А березки грустно шумели и сквозили вечно-бледной, осенней бирюзой».  Но именно за этим образом следует появление призрака в следующей строфе: «Когда уже все прошли в собор и среди березок перестали мелькать и монашки, и белички, и юницы, и отроковицы, показался он, точно весь сотканный из воздуха» (336). В восьмой строфе главки основные цвета предыдущей строфы золотой и красный сливаются с бирюзовым: «Неизвестный священнослужитель, точно весь сотканный из воздуха, стоял в золотой, бирюзой отливающей рясе. / Тая, ряса сливалась с небом. / Простирал свою руку в бледно-бирюзовый, далекий мир. / Бледно-бирюзовый, далекий мир отливал янтарно-золотым».

Здесь изображение «далекого мира» подчиняется законам не прямой, а обратной перспективы. Мир  между явью и сном в начале главки (от реальности к видению) — это  всё этот же мир, имеющий психологическую мотивировку,  где виднеется «бледно-бирюзовый океан осеннего воздуха», изображенный в прямой перспективе. Видение странника изображается тоже в перспективе. А вот священнодействие «неизвестного священнослужителя» уже в обратной перспективе. Здесь происходит перемена точки зрения: картина рисуется не из этого, соснового и березового мира, а из того янтарного, воскового, медового: «Все было охвачено жидкими янтарями и пропитано ими» (337). Бледно-бирюзовый — это теперь уже «далекий мир», его сосновые дали кропятся золотом жидких янтарей и спелых колосьев.  Знаком свершения мистического действия становится исчезновение бирюзового мира в финале: «Бирюзовая риза истаяла. Она сливалась с небом, отливая жемчугами» (338).  Автор симфонии предлагает читателю пейзажную (реалистическую) мотивировку происходящего: все это было лишь иллюзией игры солнечного света в облаках:  «Над ними простерлись две его руки — два его снежных обрывка. / И богомольцам казалось, что это — не странник, а далекое облако, не риза — а вышина» (340). Однако сразу же после утверждения такой «реалистической иллюзии» повествование вновь начинает балансировать на границах прямой и обратной перспектив.  Действие богомольцев («Все пали ниц») не детерминировано их «разочарованием». Причина не в предыдущем, а в последующем, и не столько в слуховой иллюзии: «Голос странника, как призывный трезвон, еще раздавался над ними из далеких пространств» (340), сколько в мистической сущности поглощения бледно-бирюзового,  соснового мира «жидкими сквозными янтарями» (337). Бирюзовая риза истаяла, стала золотой.  «Риза моя — воздушная, золотая. Горизонт так янтарен», —  говорит странник» (340). Это не захват солнечности (как, например, в прозаическом отрывке «Аргонавты»), а действие обратное — солнечный захват, поглощение мира солнцем. 

Финал главки как будто возвращает читателя в «этот», реальный мир. Видения нет, иллюзии тоже нет, есть небо и солнце. Но вместо «возврата» в этот мир возникает ощущение чего-то уже свершившегося в другом мире и  неотменимого в своей важности в этом. В главе «Зацветающий ветр», указанной А. Белым в качестве ключевой для второй части,  тема «а» (солярная тема) звучит более ярко: «Солнце!.. / Везде оно, солнце. Золотое солнце. Милое солнце. Солнце-кольцо. / Солнце!» (304—305). Итак, тема «а» — это единый динамический комплекс мотивов, порождающий вариации и образы в сочетании с другими темами в их композиционном взаимодействии.          Он содержит динамический мотив поглощения мира солнцем (превращения бледно-бирюзового мира в золотой), сюжет воскресения («Смотри: ведь могила пуста» (337)), мотив истощения, засыхания времен, который разрабатывается через следующие метафорические цепи:

Вторая тема, обозначенная А.Белым, как тема «b», и разворачивающаяся в главке «Пена колосистая»,  связана с «преходящим» «образом мира сего» и комплексом  связанных с ним мотивами стремительного бега и исчезновения солнца; тени, скользящей по ниве; ветра, несущего «ризы всех вещей», а также сопутствующими темами стремительно летящего, подобно тени, всадника («рыдающего полковника»), черной птицы и обрывающихся звуков рыдающих песен. Характерно для повествовательной системы Четвертой симфонии, что образ персонажа подчиняется не собственному развитию, не сюжетному развитию произведения, а именно микросюжету главки. В центре лирического сюжета главки  образ солнца как опрокинутой чаши. Анафора связывает различные символические планы бытия: «Когда убежало солнце, небо стало большим зеркалом. / Когда убежало солнце, бледно-сияющие кружева тучек засинели и перестали сквозить. / Когда убежало солнце, вдали запевали: / “Паа-жаа-лей, дуу-шаа заа-аа-зноо-бушка маа-лаа-аа...”» (328). Следующая строфа разрабатывает последнюю строку предыдущей, как бы подхватывая ее. Звук песни, оборвавшись на полуслове,  обретает здесь изобразительную основу в образно-символическом ряду мистерии исчезновения света: «Низкие пурпуровые басы гармоника окаймила бахромой золотою. / А высокий звонкий тенорок взлетал над огнем и золотом высоко закинутой, узкой, лазурной стрелой» (328). В четвертой строфе происходит тот самый «незаметный переход» в развитии темы бегущей тени, который потом разрешится в финале главки: «Рыдающий полковник пролетел где-то вдали, вдали, словно склоняясь, то темнея, то сверкая слезами. / И вдоль нивы бежало его теневое пятно. / И несся... и несся...» (328). Это развитие одного из мотивов рефрена первой строфы: «И вдоль нивы бежали теневые пятна, производя волнение. / Точно на ниву бросили золотую порфиру, испещренную пятнами, и вот она мчалась к горизонту» (328).  Через образ-символ, вернее лишь знак, обозначающий персонажа, теневое пятно обретает плотность  и действенность.  Это оно бежит вдоль нивы.  Конкретность изображения снимается рядом невозможных для действия персонажа характеристик — «пролетел где-то вдали, вдали, словно склоняясь, то темнея, то сверкая слезами». Такие характеристики ближе к образу вечерней зари, летящей порфиры, чем к образу полковника, как действующего лица сюжетной линии симфонии. Падение полковника, как и сравнение с «усмиренным  утопленником», детерминированы разработкой образа опрокинутой чаши, это «Солнце — чаша, наполненная золотом, — тихо опрокинулось в безвременье. / И разлились времена волнами опьяненных колосьев. / О межу разбивались многопенным шелестом» (328). Его образ, здесь имеющий знаковую природу, корреспондирует с категорией «безвременья». Именно «безвременье»  по сюжету симфонии поглощает полковника при жизни. Финал объединяет мотивы волнующейся нивы,  золотой порфиры и свершившегося «захвата солнечности» с символикой  опрокинутой чаши, угасания времен.

Третья тема (“с”), проявленная  в главе “Золотая осень”, — это тема разлуки, гибели, грусти о прошедшем: «<…>“Солнце закатывается — закатывается”. /  И оно закатилось» (333), «И вечность погасла на горизонте» (335). Композиционная последовательность мюнхенских глав второй части симфонии : «б» («Пена колосистая») (бег тени и времени, закат) —  «с» («Вечный покой», «Золотая осень») (разлука, смерть, солнце закатилось, разворот: прошлое вернется) — «а»  («В монастыре») (восход, воскресение).  Если идти по пути, предложенному автором, то композиция второй  части симфонии «Сквозные лики» может быть представлена следующей схемой: 

1. «Мраморный гений»  — тема «b» («триумфатор мгновений»).

2. «Зацветающий ветр» — тема«а» («пора и мне любить»)  — «b» («день большого ветра») — тема «с» («цветень угасла»).

3. «Воздушный набег» — тема  «с» (гибель, ландо) + ( разворот: «с чем приехал, с тем и уехал») (сюжет).

4. «Молитва о хлебе» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики).

5. «Верхом на воздухе» — тема «с» (гибель,  во власти триумфатора) (сюжет).

6.«Пена колосистая» — тема «b» («слепцы не прозреют») (лики).

7. «Вечный покой» (сон о воскресении)  + тема «с» (разлука).

8. «Золотая осень» — тема «с» (разлука) + (разворот: «прошлое вернется»).

9. «В монастыре» (сон о воскресении) + янтари = теме «а».

Такая схема позволяет увидеть, что сюжетные главы рифмуются с внесюжетными по принципу перекрестной рифмовки, при этом в «сюжетных главах», там, где основным мотивом выступает тема «с» (гибель),  в сильной позиции находится тема «b» (ветер, стремительно летящее время), что в первую очередь выражено в названиях: «Воздушный набег» и «Верхом на воздухе». Внесюжетные главы связаны символикой воскресенья и «сквозных ликов».

Если для второй части ключ к выделению основных  тем был дан автором в  предисловии, то выделение основных тем для остальных глав — это работа читателя. Основной структурный принцип Четвертой симфонии Белый иллюстрирует на примере главы «Слезы росные»: «<…>глава III части «Слезы росные» составлена по следующей схеме. Если мы назовем отрывки главы II части «Золотой осени», исключая первого, ?, ?, ?, ?, ? и т. д. и будем помнить, что: 1) основные темы II части а, b, с, 2) одна из тем первой части есть «?», то общая конструкция главы примет вид: ? ? ? ? ? и т. д.» (253). Л. Л. Гервер считает, что при том, что Белому были знакомы основы танеевской теории, область вертикально-подвижного контрапункта оказывается у А. Белого одним из частных, весьма специфических проявлений универсальной комбинаторной идеи (в частности, старинного учения об Ars combinatoria) .

Рассмотрим композицию первой части Четвертой симфонии «Снежная лапа», имея в виду диффузный способ изложения, разработанный А. Белым,  и прохождение сквозь первую часть мотивов а (зенит), b (ветер, тени, вечер), c (солнце закатилось)  из второй части. Ключевыми для выделения основной темы первой части являются слова автора из предисловия: «первую группу составляют темы I  части; все они, отличаюсь друг от друга построением фраз, имеют, однако, внутреннее родство» (253). Такому требованию может удовлетворить только тема, которую мы обозначили, как «А»: «единый вставал лик» (256).   В главе первой «Метель» эта тема сопровождается темами вознесения, движения вверх (образы лилии; бриллиантов, брошенных под ноги, как модификация мотива жертвенного костра) и зова «А» (призыва, «знакомой тайны», «неизвестной родины»).  Последний мотив можно было бы сопоставить с мотивом зова «Неизменной Вечности» из третьей симфонии или поэтической книги «Золото в лазури», однако в четвертой симфонии, он приобретает специфические черты, более сопоставимые с космогоническими мифами вед, чем с европеизированным ницшеанским образом вечности третьей симфонии. Главное отличие в том, что может быть метафорически обозначено как «акциональный код творения». В  третьей симфонии мы имеем дело с сотворенной вселенной и поиском места в ней человека, в четвертой  с творящейся, Вселенной, творящейся из Слова.

При всей важности для композиции симфонии контрапунктической техники, развитие и трансформация основных ее тем подчиняется не столько правилам комбинаторики, сколько развитию  исходных динамических комплексов образов-символов, описанных А. Белым еще в 1903 году в статье «Символизм как миропонимание» (позднее ее часть вышла отдельно в составе книги «Арабески» под названием «Священные цвета») .  Так композиционно глава «Мед снежный» воспроизводит последовательность познания «единого Лика» как путь символического прохождения сквозь «священные цвета». В главе «Мед снежный» алый цвет — это и цвет Христовой жертвы: «Алый бархат крови стекал с распятия, где ужас небытия распинал и пригвождал. Царь в алый шелк своей крови облекся.»(267); и обреченность главного героя симфонии на страдание: ««Счастье Христово покинуло Адама Петровича. Он сонно ахнул, и ланиты его точно блекли, точно отгорали. / Его глаза то грустили, то искрились гневом: “Кто мог меня оставить в этих красных шелках? ” / Кто-то, Невидимый, шепнул: “Ну да: это — Я”. Кротко столкнул в пасть небытия и бросил под ноги горсть бриллиантов.» (267—268). Здесь мотив экспозиции «А» (бриллианты, брошенные под ноги), окрашивается «пурпуром крови» и сопровождается мотивом выброшенности в бытие / небытие: «И стая брызнувших миров удаленно мчалась под ногами Адама Петровича в черном бархате небытия. / “Ах, никто не поможет вернуться!” / Висел в темном. Мимо него с гудением пролетали миры; яркие звезды, блестя, бросали лучи.» (268). 

Т.А.Касаткина считает, что «символизму свойственен инициатический образ, тип образности, характерный для обрядов посвящений, когда человек как место присутствия раскрывается, чтобы впустить в себя и дать в себе действовать изначально бывшему образу, впервые осуществившему событие, которое повторяется от начала времен, и которое постигнуть можно, лишь приобщившись к нему и пережив его. Это событие, лежащее в основании мира, непрестанно воспроизводится в жизнях, знают об этом живущие или не знают. В момент прохождения человеком этого события в своей жизни он прикасается к корням мироздания, он имеет возможность обновиться и очиститься от мертвых наслоений, приникнув к сущности, непрерывно повторяющейся в явлениях» . Этот подход, как мы полагаем, соответствует особенностям  поэтики Четвертой симфонии Белого, так ее «герои» не могут быть «двойниками» в смысле Достоевского, они оказываются в общем ряду  «вместилищ» для изначально действующих в мире не столько «образов», сколько «сил» или «смыслов», могущих быть облеченными в образы разных времен, культур, идеологий, религий.

Таким образом, можно говорить о появлении в истории русской литературы ХХ века нового неканонического жанрового образования – «поэтической прозы» со специфическим содержанием и формой, где трансформация больших «словесных масс» более подвержена законам поэтическим, чем прозаическим. А признание А.Белым бесперспективности, исчерпанности симфонического жанра интерпретировать как осознание автором  наиболее полного исполнения поставленной структурно-композиционной  и теургической задачи.

В параграфе «Обратный ход» времени как  прием и смысл телеологической композиции романа Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»

Четвертая симфония А. Белого и роман Б. Пастернака связаны одной целью: создания произведения, внутри которого вынашивается и осуществляется идея освобождения внутреннего времени человека (пространства его свободного выбора) от власти быстротекущего, преходящего, исторического времени. При общей телеологии существенна разница в способах решения художественной задачи: ритмический гипнотизм, архитектоническая сложность «Четвертой симфонии», воздвигающие барьер для пассивного восприятия и требующие от читателя движения по пути посвящения, с одной стороны, и отказ от барьеров, письмо «поверх барьеров», с другой. Желание Б. Пастернака писать просто, как Чехов, не снизило уровень философской и теургической задачи.

Мелодическое начало в «Докторе Живого» проявляется с внесением в «урбанистическую» поэтику лирической песенно-сказочной стихии. Вместе с ней в историческое время-пространство и линейное развитие сюжета вторгается время-пространство мифологическое. В романе Пастернака стук в дверь выполняет эту же функцию, что и в драме Шекспира, обозначает точку искривления исторического времени-пространства, приостановку хода времени и начало обратного движения, восстанавливающего «правильный» ход жизни.

В стихотворной главе, как в капле воды, отразилась вся грандиозность художественной задачи романа. В стихотворении «Гамлет», вошедшем в «Тетрадь Юрия Живаго», аллюзия на шекспировскую драму сжимается до одной фразы и выносится в начало стихотворения. Гипотеза Валерия Подороги о существовании в современном искусстве «серых» точек, обнажающих ритмический исток или начало творчества, помогает описать  один из самых важных этапов возникновения художественного целого. По его мнению, чтобы создать произведение, необходимо аффектировать «серую точку», организовать вокруг нее формацию изображения — некую длительность, некое первоначальное условие равновесия. Первая фраза, стоящая на границе прозаической и стихотворной глав романа «Гул затих» — это и есть «серая точка с включенными оппозициями». Разворачиваясь в семантические оппозиции света и тьмы, земли и неба, жизни и смерти, Гамлета и Христа в сюжете лирического стихотворения, она становится точкой истечения ритма поэтического пространства-времени целого романа. 

Романное время уничтожается временем поэтического цикла и одного стихотворения, сжимаясь до поэтического мига – озарения — фрактальной поэтической структуры, способной вновь развернуться не только во время-пространство художественного целого романа, но и  представляющей  собой структуру перехода из линейного (исторического) психологически и сюжетно детерминированного времени-пространства к вертикальному времени свободного человеческого выбора.

Этот «поэтический» способ решения апории времени определяет как стилевые и жанровые доминанты «поэтической прозы», так и философско-антропологический смысл работы человека по преодолению времени в тишине его внутреннего диалога с автором и текстом.

В «Заключении» подводятся итоги, выделяются основные жанровые признаки «поэтической прозы».

«Поэтическая проза» как отдельный способ жанрового завершения действительности означает перенесение вертикального поэтического времени на оформление (структурирование) больших словесных масс. Трансформации подвергается языковой уровень. Лейтмотивность, поэтичность, прозиметрия  могут рассматриваться как следствие общей тенденции к ритмизации прозы. Значительной трансформации подвергается композиционный уровень. Композиционный телеологизм, трансформирующий словесные массы «поэтической прозы», как со смысловой, так и со звуковой стороны, является одним из основных жанровых признаков этого «вида» прозы. Усиливается суггестивная функция художественного ритма, когда смысл передается поверх вербально выраженного, тематически определяемого уровня. Цель телеологической композиции «поэтической прозы» — новый интеллигибельный синтез, преодоление суггестивного, гипнотического ритма активностью воспринимающего сознания как условие свободы сотворчества.

Понятие «синтеза времени при восприятии» П. А. Флоренского в контексте идей о значении композиционной организации в «повышении статуса бытия» (М. М. Бахтин), конфигурации времени посредством построения интриги (П. Рикер), «хронолиза пространства» (П. Валери) приобретает особое значение при осмыслении онтологического статуса художественного произведения. Синтез времени при восприятии художественного целого воссоздает ритм первичной работы сознания над материей, возникновения, становления и бытия нового пространства-времени художественного мира из субстанции времени. Композиционный телеологизм «поэтической прозы» связан с переносом центра тяжести в осуществлении (бытии) художественного целого в сферу ре-фигурации временного опыта, сферу обогащения временного опыта читателя.

Относительно категории времени в предельном своем выражении «поэтическая проза»  стремится к незавершенному времени (хронотопу романа). Это относится не только к «Доктору Живаго» Б. Пастернака, но и потенциальному прозиметруму (роману в стихах) «Стихотворения» (Берлин, 1923) А. Белого. Специфическая особенность пространственно-временной организации «поэтической прозы» заключается в эффекте «сжатия» времени. На структурно-содержательном уровне это может быть определено как внесение в незавершенное настоящее «завершенной гармонии» (по М. Мамардашвили). На уровне стиля (по Э. Метнеру) это мелофония, объединение мелодии и полифонического директива в содержательном синтезе.

Основные результаты работы опубликованы в следующих изданиях:

Монографические исследования:

  • Шалыгина О. В. Проблема композиции поэтической прозы (А.П.Чехов – А. Белый – Б.Л.Пастернак). – М.: Образование-3000, 2008. - 243 с. - ISBN 978-5-904128-01-2. (10,4 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Поэтика. Композиция. Время. – М.: Образование-3000, 2010.- 325 с. ISBN 978-5-904128-05-0. (15 п.л.)

Издания, рекомендованных ВАК для публикации основных результатов докторских диссертаций:

  • Шалыгина О. В.  «Гамлет» в структуре ритмической композиции романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Известия Самарского научного центра РАН. Специальный выпуск «Актуальные проблемы гуманитарных наук».— 2006. — №1. — С. 81—86.  ISSN 1990-5378 (0,5 п.л.).
  • Шалыгина О. В. Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишневого сада» А. П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Выпуск 17. — 2007. — №22(100). — С. 152—163. ISSN 1994-2796 (0,5 п.л.).
  • Шалыгина О. В. Египетский текст «Петербурга» Андрея Белого // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, востоковедение, журналистика. — 2007. — №4 (Ч. II) Декабрь. — С. 77—81. ISSN 1813-1921 (0,5 п.л.).
  • Шалыгина О. В. Композиционные и архитектонические формы в эстетике М.М.Бахтина в оценке критики // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.Пушкина. Серия Филология.- Спб.: ЛГУ им. А.С.Пушкина.- 2009. - №2(26). - С. 65-70. ISSN 1818-6653 (0,4 п.л.)         
  • Шалыгина О. В. Телеологическая теория композиции и русский формализм //  Обсерватория культуры. - 2009. - № 3.  - С.121-125. ISSN 2072-3156 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Антропологический смысл художественного ритма // Знание. Понимание. Умение.- М.: Моск. гум. ун-т. – 2009.- №3.- С. 167-172. ISSN 1998-9873 (0,5 п.л.).
  • Шалыгина О. В. Мюнхенские главы «Сквозных ликов» — ключ к изучению композиции и языка «Четвертой симфонии» А. Белого // Международный аспирантский вестник. Русский язык за рубежом. – 2010. -№1-2. С. 105-109. ISSN 2074-1154  (0,5 п.л.)

Академические труды, сборники материалов научных конференций, научно-энциклопедические и иные периодические издания:

  • Шалыгина О. В. Развитие идеи времени: от А. П. Чехова к А. Белому // Чеховский сборник - М.: Издательство Литературного ин-та им. А. М. Горького, 1999. С. 145-158. – 240 c. (Серия “Материалы литературных чтений”). ISBN 5-7060-0032-8. (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. «Культура культур» - образ будущего (на материале статей А. Белого «Кризис культуры», «Евангелие как драма», 1920) // Художественный текст и культура. III. Материалы и тезисы докладов на международной конференции 13-16 мая 1999 г.- Владимир: ВГПУ, 1999. С. 142-144. - 335 c. ISBN 5-87846-243-5 (0,2 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Время и вечность в художественной прозе А. Белого (на материале третьей симфонии «Возврат») // Поэтический текст и текст культуры. Межд. сб. науч. трудов. - Владимир, ВГПУ, 2000, С. 141-151. ISBN 5-87846-058-0 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Диалог с художественным миром - диалог личностных концепций мира // Вестник Российского гуманитарного фонда. 2001. - № 3.-  С. 152-156. ISSN 1562-0484 (0,4 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Телеология художественного ритма (к постановке вопроса) // Художественный текст и культура. IY. Материалы и тезисы докладов на международной конференции 24-27 октября 2001 г.- Владимир, ВГПУ, 2001. С. 15-17. ISBN-5-87846-292-3 (0,3 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Телеология ритма у А. П. Чехова // Молодые исследователи Чехова. 4.: Материалы международной научной конференции (Москва, 14-18 мая 2001 г.).- М.: Изд-во МГУ, 2001. С. 115-125. ISBN 5-211-04459-2 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. «Гамлет» в структуре ритмической композиции «Тетради Юрия Живаго» // Шекспировские чтения - 2002. Abstracts. Аннотации докладов международной конференции. 27-30 июня 2002 г. - Владимир, ВГПУ, 2002. С. 49-50. (0,1 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Чехов и формирование русской «поэтической прозы» начала ХХ века // Век после Чехова: Тезисы докладов международной научной конференции (Мелихово, 25-29 июня 2004 г.) [Отв. ред. В. Б. Катаев]. – М.: МГУ, 2004. С. 238-241. - 262 c.(0,3 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Будущее культуры и образования: простота или сложность? // Ученый совет. - 2005. - №5. - С. 64-67. ISSN: 2074-9953. (0,4 п.л.)
  • Шалыгина О. В. К проблеме изучения личностных концепций времени писателей рубежа XIX-XX века. Методологический аспект // Ученый совет. - 2005. - № 11. - С. 69-75. ISSN 2074-9953. (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Рецензия на сборник «Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.). – М.: Изд-во МГУ, 2005. – 401с. // Чеховский вестник. - М.: МГУ.- 2006. - №18. - С. 18-23. – 149 c. ISBN 5-317-01587-1 (0,3 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Технология on-line комментария текстов русской культуры как средство воссоздания общего научного пространства славистов Европы (тезисы) // Россия и ЕС: проблемы формирования общего пространства науки и образования: Материалы международной научной конференции, 13-14 декабря 2006 г., г. Воронеж / ред. кол.: И. Н. Зорников (отв. ред.) и др.- Воронеж: Научная книга, 2007.- Ч. 2. - С. 303-309. (0,3 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Чеховский цикл в «Весах» (1904) и проблемы поэтики «Пепла» А. Белого // Из истории символистской журналистики: «Весы» / [отв. Ред. Д. А. Завельская, И. С. Приходько]; Научн. Совет РАН «История мировой культуры»; Ин-т мировой лит. им.А.М.Горького РАН.- М.: Наука, 2007. С. 172-186. – 208 c. ISBN 958-5-02-034396-2 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Идея обратимости времени в гуманитарной парадигме // Какая философия науки нам нужна? Рабочие материалы научной конференции 8-9 июня 2007 г., Санкт-Петербург. - СПб: СпбГУ, 2007. С. 54-55. (0,1 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Эвристический потенциал «мыслительных пространств» П. А. Флоренского при описании художественных миров // Рациональность и коммуникация. Тезисы VII международной научной конференции 14-16 ноября 2007 года. - СПб: СпбГУ, 2007. С. 209-211. (0,2 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Андрей Белый. Сборник «Стихотворения» (Берлин, 1923) и его источники [Электронный ресурс]: гипертекстовая база данных / Шалыгина О. В., авт., верстка, дизайн. - Мультимедийное информационное электронное издание (19 Мб). - Москва: Садовое кольцо, cop. 2007. – 1 электрон. опт. диск (CD-ROM) ; 13 см. ; То же [Электронный ресурс] // Андрей Белый. Сборник "Стихотворения" (Берлин, 1923) и его источники : [сайт]. – [Б.м., б.г.]. – URL: http://belyi.chekhoviana.ru/index.htm (24.05.10).
  • Шалыгина О. В.  «Флотилия солнечных броненосцев» (О тематическом принципе распределения художественного материала между поэзией и прозой у Андрея Белого) // Русская литература конца XIX — XX в зеркале современной науки. В честь В. А. Келдыша. Исследования и публикации. [Сост. О. А. Лекманов, В. В. Полонский. Под общей ред. В. В. Полонского] - М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 180-195.- 416 c. IBSN 978-5-9208-0291-0 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. «Проза» — «поэзия» в сборнике Андрея Белого «Золото в лазури» // Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения / [сост. М. Л. Спивак, Е. В. Наседкина, И. Б. Делекторская; отв. ред. М. Л. Спивак]; Науч. совет РАН «История мировой культуры»; Гос. музей А. С. Пушкина.- М.: Наука, 2008. С. 319-329. -595 с. -  IBSN 978-5-02-036013-6 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Поэтичность ранней чеховской прозы (на примере рассказа «Налим») //Литературный календарь: книги дня / Literary Calendar: Books of the Day.  - 2009. - № 4(1). - С.29-36.  ISSN 2070-5891 (0,5 п.л.).
  • Шалыгина О. В. Значение категории «сложности» для современной гуманитарной культуры и образования // Совет ректоров. – 2009. - №4. - С. 61 -64.  ISSN 1997-6119. (0,4 п.л.)
  • Шалыгина О.В. Проблема композиции четвертой симфонии А. Белого // Литературный календарь: книги дня / Literary Calendar: Books of the Day. - 2009. - № 5(2). - С. 26-52. ISSN 2070-5891 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. «Ароморфоз русского рассказа» А. П. Чудакова: завершение или начало исследования? // А. П. Чехов и мировая культура: взгляд из XXI века: Тезисы докладов международной научной конференции (Москва, 29 января – 2 февраля 2010 года) / Сост. и ред. Р. Б. Ахметшин, М. О. Горячева, В. Б. Катаев (отв. ред).- М.: Изд-во Моск. ун-та, 2010. - С. 136-137. -160 с.- ISBN 978-5-211-05677-0 (0,2 п.л.)
  • Шалыгина О. В. Поэтика А. П. Чехова и эстетика П. Рикера: категория времени как основа диалога // Мир Чехова: пространство и время. Чеховские чтения в Ялте: вып. 15.  Сборник научных трудов / Дом-музей А.П.Чехова в Ялте. - Симферополь:  ДОЛЯ, 2010. С. 67-76. - 360 с. ISBN 978-966-366-324-1 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О. В. А. П. Чехов: на границе поэтичности // Литературный календарь: книги дня / Literary Calendar: Books of the Day. - 2010. - № 1(4). - С. 54-67. ISSN 2070-5891 (0,5 п.л.)
  • Шалыгина О.В. Философия А. П. Чехова и проблемы теории знания в русской философии начала ХХ века // Материалы международной научной конференции «Церковь, государство и общество в истории России и православных стран: религия, наука и образование» (Владимир, ВлГУ 25-26 мая).- Владимир: ВлГУ, 2010. (0,5 п.л.) (в печати).

При анализе «непреднамеренного символа» А. Белый обращается к повести А. П. Чехова «Три года».

Белый А. Чехов. // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. С. 323—324.

Кожевникова Н. А. Андрей Белый //Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей.— М., 1995. С. 21—23.

Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы. С. 115.

Там же. С. 116—118.

Орлицкий Ю. Б. Типология прозиметрических текстов. // Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе.— М., 2002. С. 421.

См.: Силард, Лена. Тайнопись Булгакова и наследие символизма (Проблемы романа инициации). // Russica Romana. Volume X.— Pisa — Roma. 2003. C. 105—126.

Белый А.  Кубок метелей // Белый А. Симфонии С. 252—418. Далее цит. по данному изданию с указанием страниц в скобках.

Над окончанием второй части симфонии А.Белый работал в Мюнхене в 1906 г.

  Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия ХХ века). М., 2001. С.124-125.

Впервые «Мир искусства», 1904. №5 в составе статьи «Символизм как миропонимание».

Касаткина Т.А. Доклад «“Реализм в высшем смысле” и символизм: Структура образа у Ф. М. Достоевского и А. А. Блока» на III Международном симпозиуме «Русская словесность в мировом культурном контексте» (Москва /Покровское, 18-21 декабря 2009г.)

Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 82.

Там же. С.83.

Ханзен-Лёве Оге А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 256.

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 63.

Там же. С. 20.

См.: Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория художественной целостности.— М., 2002. С. 48.

Шестов Лев. Творчество из ничего (А. П. Чехов) // А. П. Чехов: pro et contra.— СПб., 2002. С. 569.

Лосский Н. О. Обоснование интуитивизма // Лосский Н. О. Избранное.— М., 1991. C. 25.

Дерман А. Мастерство Чехова. М., 1959. С. 50.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти тт.— М.,1974—1983. Далее произведения цит. в скобках с указанием тома и страницы.

Флоренский П. А. Столп и утверждение Истины. Соч. в 2-х тт. Т.1(1).— М., 1990. С. 43.

Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы начала ХХ века. Динамика жанра: общие вопросы. Проза. М.: ИМЛИ РАН,  2009.- 832 с. – С.365-396.

Чудаков А. П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. С. 191.

Скибина О.М. Звук, запах и цвет в путевых очерках Чехова «Из Сибири» и книге «Остров Сахалин» // Чеховские чтения в Ялте: вып. 12. Мир Чехова: звук, запах, цвет. Сб. науч. тр. / Дом-музей А.П.Чехова в Ялте.- Симферополь, 2008. С. 208. 

В философском отношении сквозь этот художественный принцип просвечивает платонизм. О близости художественного мироощущения Чехова этой философской традиции см.: Гусев В. И. Чехов и стилевые поиски современной советской прозы. // В творческой лаборатории Чехова.— М., 1974. С. 363.

А. П. Чудаков указывал на безгеройный фабульный ряд в чеховской прозе: «Фабула героем не исчерпывается — в нее входит жизнь природы (биосферы), в ней может изображаться ход истории — независимо от героя произведения. Фабула может быть вообще безгеройной.» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. С. 228).

  См.: Эйзенштейн С. Чет и нечет // Восток и Запад. Исследования. Переводы. Публикации.— М., 1988. С. 256—257).

См.: Асафьев Б. У истоков жизни. Памяти Пушкина. // Орфей. 1922., кн.1. С. 30—31.

Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. С. 595.

См.: Чудаков А. П. Ароморфоз русского рассказа.

См.: о значении «формы протяженности материального субстрата художественного произведения» Гей Н. К. Время и пространство в структуре произведения. С. 221.

Фейхтвангер Л. «Вишневый сад» / Пер. с нем. Е. Е. Михелевич // «Звук лопнувшей струны»: к 100-летию пьесы «Вишневый сад».Чеховиана. С. 158.

Ср.: Т.  Де Квинси рассматривает в пьесе Шекспира «Макбет» «обратный ход» времени, который запускается начиная со стука в ворота (Квинси Де, Томас. О стуке в ворота у Шекспира («Макбет») / Пер. С. Л. Сухарева [Электрон. Текстовые данные].— М., 2000. Нttp://orel.rsl.ru/nettext/foreign/gwinsi/o_stuke_.htm).

Сухих И.Н. Струна звенит в тумане. 1903. «Вишневый сад» // Книги ХХ века: русский канон: Эссе.— М., 2001. С. 40.

См.: Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес.— М., 1924. С. 89?90.

О солярной фабуле, лежащей в основе драматического жанра, см.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра.— М., 1997.

Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. С. 69.

О трехчленном  членении фразы у Чехова см.: Дерман  А. Б. Мастерство Чехова. С. 123.

Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 82.

Белый А. Чехов. // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. С. 323—324.

Кожевникова Н. А. Слово в прозе А.Белого // Проблемы структурной лингвистики. 1983.— М., 1986. С. 159.

Лавров А. В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная деятельность.— М., 1995. С. 12.

Бройтман С.Н., Магомедова Д.М., Приходько И.С., Тамарченко Н.Д. Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX – начала ХХ века // Поэтика русской литературы конца XIX – начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза.- М.: ИМЛИ РАН, 2009. С.9.

Чудаков А. П.  Ароморфоз русского рассказа (к проблеме малых жанров) // Поэтика русской литературы начала ХХ века. Динамика жанра: общие вопросы. Проза. С.365-396.

Метнер Э. К. Маленький юбилей одной странной книги (1902—1912) // Андрей Белый: pro et contra. СПб., 2004. С. 340—341.

Дерман А.Мастерство Чехова. М.: Сов. писатель, 1959. С. 49.

См.: Nilsson  N. ?. Studies in Cechov’s Narrative Technique: ‘The Steppe’ and ‘The Bishop’, Stockholm, 1968 (=Stockholm Slavic Studies 2).

Нирё Л. О значении и композиции произведения // Семиотика и художественное творчество.— М., 1977. С. 149.

Хализев В. Е. Драматическое произведение и некоторые проблемы его изучения // Анализ драматического произведения: Межвузовский сборник. Л., 1988. С. 14.

В смысле эстетики М.М.Бахтина.

Понятие  «несогласное согласие» вводится П. Рикером через анализ апории времени Августина и затем переносится на анализ трагического у Аристотеля. См.: Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. Интрига и исторический рассказ. М.; СПб., 2000. С. 32, 55.

Генри, Питер. Чехов и Андрей Белый // Чехов и «серебряный век». Чеховиана. М., 1996. С. 80—90.

Скатов Н. Н. «Некрасовская» книга А. Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. М., 1988. С. 159.

Лавров А. В. У истоков творчества А.Белого («Симфонии») // Белый А. Симфонии. Л., 1990. С. 7.

ЦГАЛИ. Ф. 1782. Оп. 1. Ед. хр. 18.

Долгополов Л. К. Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества; Статьи; Воспоминания; Публикации. М., 1988. С. 52.

См.: Эйхенбаум Б. М. Теория «формального метода. // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М., 1987. С. 375—408.

Рикер, Поль. Время и рассказ. Т. 1. С. 83.

Над окончанием второй части симфонии А.Белый работал в Мюнхене в 1906 г.

Белый А.  Кубок метелей // Белый А. Симфонии. С. 253

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.