WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Эволюция образа женщины в письменных прозаических произведениях и народных романах персидско-таджикской литературы XI-XV вв.

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

Шарофзода Гавхар

 

ЭВОЛЮЦИЯ ОБРАЗА ЖЕНЩИНЫ В ПРОЗАИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ  И НАРОДНЫХ РОМАНАХ ПЕРСИДСКО-ТАДЖИКСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ХIV вв.

 

 

10.01.03.- Литература народов стран зарубежья

(таджикская литература)

 

А  В  Т  О  Р  Е  Ф  Е  Р  А  Т

 

 

 Диссертации на соискание учёной степени  доктора

филологических наук

 

 

 

Д у ш а н б е - 2011

Работа выполнена на кафедре таджикской литературы Таджикского государственного педагогического университета им. С.Айни

 

Научный консультант:       Академик АН

Республики Таджикистан,

доктор филологических

наук,  профессор

Рахмонов Абдуджаббор

Официальные оппоненты:                                     доктор филологических наук,

профессор Кучаров А.

доктор филологических наук,

Рахмонов Ш.

доктор филологических наук,

Муллоев А.

Ведущая организация:                                            Худжандский государственный университет им. академика

Б. Гафурова.

Защита состоится «___» ___________ 20__ года в «___» часов на заседании диссертационного Совета Д 737.004.03 по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора филологических наук при Таджикском национальном университете (734025, г.Душанбе, пр. Рудаки, 17)

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Таджикского национального университета.

Автореферат разослан «___» ____________ 20__ года.

 

 

 

Учёный секретарь

диссертационного совета

доктор филологических

наук, профессор                                                 Нагзибекова М.Б.

Общая характеристика работы

                 

          Актуальность темы исследования.  Цели и мотивы, движущие замыслами творцов произведений культуры, естественно  самые различные. Это положение можно обосновать на разнообразном и научно–теоретическом, и  прикладном материале. Но наша прямая задача касается логического  обоснования вступления в исследование непростых по своей природе художественных  творческих явлений, составляющих существенную долю общей традиционной культуры нашего народа. Вступление же  в его настоящую тональность мы начали потому, что в данное время переживаем стадию раздумий и размышлений над недавно господствовавшими научными теориями, мировоззренческими   концепциями и догмами, многие из которых нуждаются в критическом переосмыслении.

В 1997 году была завершена кандидатская   диссертация автора на тему: «Женские образы в персидско-таджикских народных дастанах». Уже тогда со всей очевидностью стало ясно, что завершить эту проблему в рамках одной кандидатской диссертации совершенно не представляется возможным. Осуществлению  такой задачи препятствуют два обстоятельства: во-первых, обширность материала – многочисленность памятников художественного творчества, служивших, в первую очередь, широким кругом простонародья; -во-вторых отсутствие разработанности  теоретических характеристик типа литературы. А сложность теоретической разработки этой обширной по объему литературы, прежде всего, заключается в том, что ее произведения основываются на различных уровнях и плоскостях творческих принципов и художественно–эстетического мышления. Исходя из этих положений, еще в конце семидесятых годов в Институте языка и литературы Академии Наук Таджикистана была начата каталогизация произведений, а затем и сюжетов произведений народной литературы. Эти начинания были приостановлены в связи с переключением ведущих научных сотрудников института на осуществление более актуальной задачи – создании многотомной истории литературы. Распад СССР, гражданская война в Таджикистане, экономическая разруха, вызванная этими событиями, помешали осуществлению первой и завершению второй задач. В этом направлении ничего существенного не проведено и в Иране, где наиболее интенсивно велись работы по изучению народной литературы. Таким образом, фундаментальная часть работ по действительному изучению литературы, обслуживавшей основную массу персоязычного населения огромной территории Центральной Азии, остается не осуществленной. В таком случае изучение идейно–эстетических качеств отдельных произведений народной литературы, а через этот способ – самой литературы, остается наиболее доступным и продуктивным подходом к ней. Здесь огромное значение приобретает изучение образной системы литературы, отличающейся  чрезвычайной сложностью и многословностью, ибо она сложилась через миф и сказки, через философские образы и эстетические обобщения. Через образы становится возможным установить творческие принципы изображения, из которых можно вывести жанровые формы произведений, эволюционный переход от устного сказа к письменной форме. В этом движении эстетических форм, поэтика образов художественного произведения выступает своеобразной иллюстрацией эволюции художественно- эстетического сознания. Сгустки ассоциативной, метафоричной мысли, сконцентрированные в художественных образах, являются носителями информации об абстрактно-метафорических раздумьях многочисленных человеческих поколений над смыслом жизни, о человеческих деяниях. Мифологическое, сказанное, литературное, художественное мышление человека выработало особые символические образы – дивов, джиннов, драконов, дьяволов, сатаны, сфинксов, кентавров, гулов, через которые человек, обобщает свое видение душевных качеств и деяний людей, окружавших его. Таким образом, художественный образ предстаёт воображаемым мостом между миром реальным и метафорическим.

Художественный образ – это сложная система взаимоотражений. Через движение и самодвижение образа художественное сознание выражает свое мироощущение, а через него – качество модели господствующей среды человеческих взаимоотношений и взаимодействий. Но каково бы ни было это качество, движение эстетических форм всегда диктуется культурно-творческими тенденциями времени. Наличие того или иного типа художественного мышления в творческих тенденциях общество никак нельзя отнести к разряду случайных явлений. В художественном творчестве это положение находит свое выражение, в частности, в системе образов функционирующих  в данное время  в литературе. 

Убедительным примером литератур с многослойными художественно-эстетическими типами мышления может служить персоязычная литература, особенно ее средневековый  период (IX-XV), когда она получила характеристику «новоперсидской». В этой литературе элитарная поэзия достигла таких высот полета образного выражения, что по выражению поэта и литературоведа XII в. Низами Арузи Самарканди, при чтении лучших образцов поэзии на теле читателя волосы вставали дыбом, а некоторые невообразимо прекрасные строки вызывали невольные слёзы [23, 89]. Другой соучастник литературных процессов того же периода, писатель и историк Абу-л-Фазл Мухаммад ибн Хусейн Байхаки, с раздражением жаловался на наличие в недрах творческих процессов такого же крылатого художественного воображения, но менее поэтически украшенного.  “Большинство же из простолюдинов  таково,  - писал выдающийся дабир,  -  что испытывает страсть к совершенно лживым рассказам о дивах и пери, об оборотнях, которые водятся в пустынях, о чудесах, которые предстают взору в горах и на морях. Их рассказывает какой–либо невежда, вокруг которого собирается толпа таких же болванов, как и он. Невежда же тот рассказывает, что «я в таком–то море видел остров, на который в одном месте сошли человек пятьсот, испекли лепешки и, поставив котлы, приступили к приготовлению горячей пищи. Когда жара усилилась и проникла в почву, земля сдвинулась с места. Взглянув, мы увидели, что [под нами] рыба, [а не земля]…[Далее он рассказывал, что] старуха–колдунья превратила одного человека в осла, а другая старуха–колдунья намазала его уши маслом, и он снова стал человеком» [21, 905].

В первой оценке предмет нашего исследования прямо не затрагивается. Но ощущения, которые испытывал Низами Арузи, хотя и подсознательно, пробуждаются сигналами художественно-эстетического сознания, воспитанного элитарной культурной школой. Представителями средней, а тем более обыденной культуры,  этот уровень восприятия элитарных художественно–эстетических форм,  не покоряется. Но это совершенно не значит, что высокая поэзия персидско-таджикской литературы в данном случае чужда представителям низших культурных ступеней. У этих слоёв потребителей поэтического творчества к элитарной поэзии есть свои требования, нужды и критерии оценки, характеристика которых,   выходит за пределы наших задач.

Вторая  оценка Абу-л-Фазла Байхаки тесно соприкасается с темой данного диссертационного исследования. Эта исключительно важная художественно–эстетическая оценочная поэзия высокообразованного дабира, насколько нам известно, до сих пор литературоведами не затрагивалась. Обстоятельное рассмотрение поэзии Абу-л-Фазла Байхаки, конечно, требует специального исследования. Однако необходимость сжато осветить это положение напрашивается и в данном случае, ибо, как нам представляется, эта поэзия в своё время глубоко затрагивала  характер творческих процессов в персоязычной литературе.

Мы не можем достоверно сказать,   был ли Абу-л-Фазл Байхаки знаком с поэтикой Аристотеля, основным положениям которой следует наша современная литература или нет, но он  не мог быть незнаком с «установкой» «царя поэтов» двора султана Махмуда Газневи, Абу-л-Касим Хасана Унсури, при  жизни которого будущий историк дабирствовал.

Коллизия, произошедшая после пренебрежительного отношения султана Махмуда к беспримерному культурному подвигу Фирдоуси, разразилась между ними как гром среди ясного неба, и нанесла чувствительный удар по процессам, развивающимся на поприще национального и героического эпоса на основе эпической истории, а также мифа и фольклора. Инициатором травли Фирдоуси, как известно, выступал «Царь поэтов» Абу-л-Касим Хасан Унсури, который по желанию правителя и данной ему властью объявил «Шах-наме» и аналогичные ей эпические произведения ложью и пожелал, чтобы впредь поэты, численность которых при дворе султана достигала четырехсот,  воспевали реальные подвиги своего повелителя [1, 78-82].

Такое «пожелание» из уст  «царя поэтов» имело, конечно же, вес идеологической и художественно-эстетической установки. Начиная с XI в., создание произведений  по мотивам национального эпоса приходит в упадок. Поэты перестали писать прозаические и  эпические  произведения,    количество которых в начальной стадии процесса формирования порсоязычной литературы, превалировало над поэтическими. Поэтическая элита явно стала пренебрегать прозаическим слогом. Фахрид-дин Асад Гургани, автор, бесспорно, оригинального романа в стихах «Вис и Рамин» (средина XI в), решительно заявляет, что                                                        

Когда слово имеет размер и рифму,

Это лучше, чем трепать языком впустую

[19,20]. 

Впоследствии это положение на разные лады стали повторять и другие поэты, особенно те,  которые брались за поэтическое переложение какого-нибудь прозаического текста. Становится очевидным, что представители элитарной литературы избегали эпической прозы из опасения прослыть бесталантными в искусстве слова. Поэтому в элитарном творчестве развивались прозаические жанры,  которые более нуждались в силе мысли, нежели в игре воображения. Многочисленные этические, назидательные, житейские, мистические, прозаические сочинения, большей частью написанные поэтизированным искусственным стилем, косвенно свидетельствуют о том, что доминантом  в литературном творчестве являлся блеск поэтической  фразы, а не иные его идейно-эстетические функции. Не увлекаясь количеством аргументов в пользу этого мнения, укажем лишь на историю написания «Хосров-наме»  Фарид-ад-дина Аттора. Во вступительной части  этого стихотворного романа, написанного в самом начале XIII в.,  сообщается, что некий друг поэта принес ему прозаический дастан, рукопись которого принадлежала некоему Бадру Ахвази,  и настоял на том, чтобы поэт в поэтическом слове обновил эту вековую «сказку» [18, 40-41]. Кстати было бы  вспомнить, что таким же образом был переложен в стихах и национальный эпос иранцев – «Ходай–наме», - начатый вспыльчивым молодым поэтом Дакики и завершенный гением мудрого Фирдоуси.

Таким образом, элитарная творческая среда, возводившая «изящество поэтического слова» в художественно-эстетический культ, явно пренебрежительно относилась к повествовательной прозе, считая ее стихией простонародья и литературных бездарей. Такой «ярлык», естественно, никак не мог способствовать развитию повествовательных жанров прозы. На этом фоне настоящим подвигом является творческий поступок историка литературы и писателя Мухаммад Ауфи Бухарайи (XIIIв.), собравшего и обработавшего огромный свод прозаических произведений, возникших на фольклорной основе, состоящий  из 2113 сюжетов. Дошедший до наших дней свод,  был назван писателем «Джавами ал-хикаят ва лавами ар-риваят» («Ожерелья анекдотов и блестки повествований»).

Многие из произведений, вошедших в свод Мухаммада Ауфи, и до, и после создания «Джавами  ал-хикаят ва лавами ар-риваят» входили в репертуары сказочников и сказателей, о чем свидетельствуют  многочисленные списки различных сводов под названиями «Джавами-ал-хикаят» [11], хранящихся  в различных библиотеках мира и личных книжных фондах. Эти сборники собрали, главным  образом, произведения народной литературы малых и, реже, средних жанровых форм. Большие жанровые формы оставались за пределами таких собраний, так как не редко сами составляли    не одну тысячу страниц.

Произведения малых сказочных новеллистических, анекдотических жанровых форм, представленных в рукописных собраниях, а также многочисленные произведения крупных жанровых форм,  созданные в сказочной эпической  исторической и псевдоисторической  сюжетной канве, представляли «галерею» разнотипных образов, отвечавших критериям художественно-эстетического сознания «аудитории» среднего и обыденного культурного уровня.

Таким образом, невзирая на то, что вне поля зрения остаются огромные запасы  источников и информации, без которых вообразить истинное состояние литературной ситуации (жизни) народа невозможно, сегодня мы имеем возможность назвать не один десяток таких произведений, которые по продолжительности своей истории могут соперничать с первоначальными стихами элитарной поэзии. Сегодня под творческими видовыми  терминами «дастан», «кисса», «хикаят» имеются в виду такие произведения, как «Абу Муслим-наме», «Дараб-наме» (в двух версиях: Абу Тахира Тарсуси и Мухаммеда Бигами), «Самак айяр», «Искандар-наме», «Деяния амира Хамзы», «Кахраман-наме», «Джамшид-наме», «Шахрияр-наме», «Барзу-наме», «Шах-наме»  (в определённой степени совпадающей с произведением Фирдоуси), «Киран Хабаши», «Замчи-наме», «Табут-наме», «Кучак-наме», «Хавар-наме», «Мухтар-наме», «Мусайиб-наме», «Зуфунун-наме», «Ханафи-наме», «Бахтияр-наме», «Семь палат Бахрама Гура», (Хафт манзара-и Бахрам-и Гур), «Семь везирей («Хафт вазир»)», «Мехр и Мах», «Сайф ул-мулук и Бади удж-джамал», «Нушафарин Гоухартадж», «Фаррох-шах, Фаррох-руз и Фаррох-наз», «Салим-ювелир», «Царевич Ирана и принцесса Джавхари», «Далла и Мухтар», «Шейх Сан’ан», «Адел-хан и три дервеша», «Четыре дарвиша», «Приключения Хатама Тайи», «Ширзад и Гольшад», а также множество произведений малых жанров.

Итак,  творческий  факт - налицо, но странную  позицию по отношению к этому факту занимает официальное таджикское литературоведение. Также как некогда,  элитарные литературные круги не признавали эту литературу социальных низов, современное литературоведение с большой осмотрительностью «прощупывает» ее, раздумывая признать как творческий акт, или нет.  Но в принципе, какими бы художественно-эстетическими качествами не обладала эта литература, от этого она не перестает  быть предметом для изучения. Тем более что, как стало ясно, такой тип литературного творчества характерен не только для персоязычной литературы. Исследования второй половины прошлого века показали, что этот феномен проявляет себя почти во всех литературах с достаточно устойчивыми творческими традициями. Но еще до этого Ф.Энгельс писал о немецких народных книгах  [27]. Народные книги  упоминаются в трудах и других европейских ученых  (см:). О городской повести средневекового Китая (хуабэнь) писал А.Н. Желоховцев [6], а Н.А.Спешнев написал солидную монографию  о китайской простонародной литературе [15].  В 1985 г. вышли  из печати книги Т.В.Поповой о византийской народной литературе [13], Н.Ибрагимова об арабском народном романе [7], Х.С.Акбутаева об узбекских народных книгах [3], В.В.Мочаловой о народно-городской литературе Польши XVI-XVII в.в.[10].

Таким образом, можно, конечно, поспорить о целесообразности некоторых терминов (народ, народная, …), вносящих некоторый разлад   в механизм внутринациональных связей, но отрицать (или пренебрегать) факт существования активнейшего пласта национальной литературы никак нельзя. Тогда,  как положение о том, что элитарная литература, особенно поэзия, является «золотым фондом» культуры каждого этноса, никаких доказательств не требует.

В настоящее  время, когда пишутся эти строки, положение с отношением к народной литературе несколько изменилось. Появились первые монографические исследования, цикл статьей, энциклопедическая информация и т.д.  Но, следует признать, именно на литературоведении лежит вина за то, что в 1964 г. А.Барсуковский убежденно утверждал, что таджикская художественная проза появилась в начале XX века [4,128]. Следующее поколение иранистов Советского Союза, в том числе и   Таджикистана, подхватило инициативу иранских ученых и провело определённую филологическую работу, подготовив, таким образом, почву для дальнейших серьёзных литературоведческих работ.

До сегодняшнего времени по вопросам изучения народной литературы наиболее плодотворные работы осуществлены М.Дж.Махджубом, который в ряде журналов опубликовал цикл содержательных статей,  дополняющих  друг друга. В этом направлении активно работали также П.Н.Ханлари с супругой З.Ханлари, доктор З.Сафа. В Таджикистане народную литературу специально изучали Ю.Салимов  (жизнь которого оборвалась в момент творческого созревания). А. Акрамова, К.Чиллаев, которые, по нашим сведениям, впервые приступили к монографическому изучению отдельных крупных дастанов народной  литературы, соответственно, - «Шах-наме» и «Абу Муслим-наме». Позднее к этим исследователям присоединились К.Восиев, Р.Джалолов и автор настоящих строк.

Особого упоминания заслуживает вклад российских ученых в обоснование актуальности изучения персоязычной литературы народных низов, как закономерного творческого акта особых культурных условий. Фактическим зачинателем этого процесса был А.А.Ромаскевич, еще в 1934г. издавший  в собственном переводе персидские народные сказки и снабдивший это издание примечаниями и вступительной  статей [12]. Активное участие в этом процессе приняли также и  Е.Э. Бертельс, И.С.Брагинский, Ю.Е.Борщевский, Н.Кондырева. В 1984г. издательство «Наука» выпустило двухтомное издание романа конца XII в., «Самаки-айяр», в исходных данных которого значилось: «Перевод с перс., вступит.ст.и примеч. Наталии Кондыревой» [14]. Следует признать, что перевод совершенно беспомощный, но пространная вступительная статья содержит много ценных мыслей.   Данный перевод читательский мир получил без всякой рецензии. При более внимательном чтении, а тем более, сопоставительном изучении, сразу становится ясно, что переводчица к глубокому пониманию языка и стиля «Самака» не готова. Данный перевод  наносит урон престижу такого солидного издательства, как «Наука», и от него необходимо отказаться. Однако, к сожалению, издательство продолжает его тиражировать.

Но коль скоро здесь речь зашла о русских переводах произведениях персоязычной народной литературы, то мы можем напомнить нынешним читателям, что совместными усилиями российских и таджикских литературоведов в 1986г. была издана «Энциклопедия  персидско-таджикской прозы» куда, кроме авторского «Кабус-наме» и анонимного «Синдбад-наме», вошли «Семь приключенческих произведений народной литературы» в переводах Ю.Салимова и А.З.Дуна.  Это солидное академическое издание снабжено вступительной статей И.С.Брагинского [28, 3-10]. 

Цели и  задачи исследования. Главной целью нашего исследования является раскрытие поэтики женских характеров на различных уровнях контаминации художественно-эстетического мышления в пределах персоязычной народной литературы. К такому решению нас привело то, что в элитарной литературе облик женщины «завуалирован» средствами лирической поэтики.  Для полного проявления возможностей видов и жанров литературы больше пространства представляют прозаические типы художественного воображения. Отбор средств изображения, степень свободы вымысла, соотношения реалистического и метафорического элементов воссоздания художественно-эстетической действительности, за редкими исключениями, осуществляются посредством действий персонажей произведений народной литературы. Другим важным обстоятельством является то, что посредством женских характеров, раскрываются качество общественных отношений, характер культуры определённого исторического периода, соотношение реальных и метафизических духовных ценностей.

Исходя из изложенного, диссертационное исследование ставит перед собой следующие задачи:

- выявить место и роль женских образов в системе поэтики существующих видов, подвигов и жанров персоязычной народной литературы;

- на основе проделанного анализа определить тип художественно-эстетического сознания, на котором построена поэтика произведений;

- выявить нравственный идеал, раскрытие которого преследует художественно-эстетическое мировосприятие народной творческой среды;

- по результатам исследования сделать вывод о том, что в основе  каких произведений лежит сюжет–фабула, а в основе каких сюжет-ситуация;

-выявить характер воздействия «рынка сказительства» - «базар-и дастанпардази» на крупные произведения народной литературы;

- выявить отношение творцов народной литературы к искусству художественного портрета.

Научная новизна диссертации. В данном диссертационном исследовании осуществляется разработка темы женских образов в различных по литературным жанровым формам произведениях  народной литературы – это часть   обширной тематики, пока еще задетой поверхностно, или же вовсе незатронутой.  Относительно недавно сформировавшееся направление литературоведения по изучению народной литературы  еще часто сталкивается с узловыми моментами, образовавшимися на почве недостаточного знакомства с творческими характеристиками художественно–эстетического свойства,  лежащими в основе   поэтики народной литературы. Вторым аспектом  исследования является  использование  женских образов в произведениях народной литературы в качестве критерия оценки социально-нравственной, общекультурной среды минувших времен. Исходя из этих положений,  данное исследование является новым шагом  в формировании теоретических основ  нового направления в таджикском литературоведении.

Источники исследования.  В процессе проведения исследования использовалась  огромная база источников.   Эту базу образуют: во-первых, произведения народной литературы, составляющие много тысяч экземпляров и страниц печатного и рукописного текста. Так, роман «Самаки айяр» в пятитомном тегеранском издании составляет 2612 страниц. Также внушительны размеры издания двух версий «Дараб-наме», «Абу Муслим-наме», «Повести об амире Хамзе», трёхтомного душанбинского издания «Джаме ал-хикаят», многочисленных сборников и огромных рукописных списков произведений малых и средних прозаических жанров; во-вторых, в данную базу входят такие исторические, культурологические и художественные произведения, как «История Байхаки», «Кабуснаме», «Чахар-макале», «Футувват-наме», «Бадаи ал-вакаи» и многие другие, в которых содержатся сведения о функционировании  народной литературы в процессе своего существования, в формах её бытования. Важным источником для изучения народной литературы служат «Джавами‘ ал- хикаят ва лавами’ ар-риваят» Мухаммеда Авфи Бухарайи, «Тысяча и одна ночь», имеющие много общего с народной литературной историей.

Методология и методика исследования.  Исследование основано на методологических принципах  детерминированности  социально-исторических художественно–эстетических  процессов, проблем и вопросов, рассматриваемых  в диссертации. На этих принципах дана интерпретация мировоззренческих, художественно-эстетических процессов, связанных с историей обширной литературы, с присущей ей поэтикой и своеобразным культурным обрамлением.

В качестве базового исследовательского метода в диссертации отдаётся предпочтение сравнительно-историческому методу. Однако в процессе работы часто использовались возможности дедуктивного метода литературного анализа и приемов анализа исторической поэтики.

При написании работы в качестве опоры послужили теоретические положения и практический опыт трудов А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, В.М. Жирмунского, В.Б. Шкловского, М. Арнаудова, Ф.Энгельса, М.Т.Бахара, С.Нафиси, П.Н.Ханлари, З.Сафа, М.Дж.Махджуба, Ю.Е.Борщевского, А.А.Гвахария, И.С. Брагинского, Ю.Салимова, К.Чилаева, К.Восе и др.

Научно-практическая ценность работы.     Материалы и выводы диссертации могут быть включены в научные процессы и использованы  при изучении теории и истории персидско-таджикской литературы, составлении общей истории литературы, учебных пособий для вузов филологического профиля, при чтении лекции и специальных курсов для студентов филологических факультетов.          

        Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры таджикской литературы Таджикского государственного педагогического университета им. С.Айни от «29» _марта_   _2011 года (протокол №_8) и рекомендована к защите. Основные положения работы изложены в двух опубликованных монографиях, более 50 статьях и тезисах докладов, прочитанных на межвузовских, республиканских и международных конференциях (1994-2010гг.).

Структура работы:  Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

Основное содержание диссертации

Во введении обосновывается положение об актуальности изучения прозаического литературного наследия, порожденного народными сказителями и сказочниками, определяется степень изученности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, подчеркивается его научно-теоретическая и практическая значимость.  

ГЛАВА  1 - «Облик женщин в сказочно-приключенческих произведениях народной литературы» - состоящая из двух параграфов, отведена исследованию малых романических жанров народной литературы с приключенческими сюжетами. Тем не менее, любовная романтика и занимательное  приключение не являются исключительной художественно-этической направленностью всех произведений, входящих в данную категорию. Так,  «Обрамленная повесть» или инкорпорированное сказание, как правило, преследует назидательные цели, хотя и не уступает в занимательности повестям с любовно – приключенческим содержанием.

Эта категория народной литературы, пожалуй, самая богатая в количественном отношении. Так,   цикл далеко незавершенных «Избранных рассказов» [24; 25; 26], в который помещено  49 больших и малых произведений, среди которых  наблюдаются и обрамленные повести, объединяет множество вставных сюжетов. И, естественно, что в одном исследовании невозможно охватить более или менее подробным анализом такое количество произведений. Вне указанного цикла   остаются самостоятельные произведения и еще неизданные повести и рассказы. Исходя из этого положения, в диссертационном исследовании  принято решение включить в круг исследований произведения со сложными сюжетными характеристиками или же с яркими образами.

В числе, исследуемых в этой главе произведений,  имеется и несколько «обрамленных повестей», но в них ведущую позицию занимают вставные сюжеты со сказочной поэтикой. Кроме того, в данной части первой главы особо  рассматриваются  моносюжетные произведения солидных размеров.  Третий слой материалов составляют произведения со сказочными  сюжетами относительно небольших размеров, но значимых по художественно-эстетическим характеристикам.

Современные читатели, начавшие уже забывать такие всемирно известные произведения, как «Калила и Димна», «Тысяча и одна ночь»,  которые дают исчерпывающее преставление о возможностях «обрамленной повести» или искусства художественной инкорпорации, в какой–то степени осведомлены   о том, как в XVIII-XIX вв. английские, французские и  немецкие переводы этих древних произведений захватывали воображение любителей художественной фантазии и светских страстей. Но лишь узкий круг специалистов – литературоведов знает, какой след эти исключительно важные творения  фантазии и мысли человека оставили в истории всемирной литературы. В нашем распоряжении имеется не одно, а несколько произведений данной жанровой повествовательной формы. В связи с этим, первый параграф главы, названный  «Художественное изображение женщины в «обрамленной повести», посвящён произведениям данной формы.

Зная всю привлекательность исследования истории и поэтики «обрамленной повести», тем не менее, мы воздержимся от соблазна углубиться в историю жанра. Даже попытка  охватить все произведения этой жанровой формы, созданной на опыте санскритской «Панчатантры» (затем получившей название «Калила и Димна»), обречена на неудачу по той причине, что данные произведения, их история и поэтика  исследованы ещё в недостаточной степени.

Известно, что знакомство ираноязычного (подчеркнем, что не персоязычного в современном смысле слова, а именно «ираноязычного», ибо в VI веке литературным языком большинства иранцев был язык пехлеви) читателя, включение санскритского памятника в сферу иранского литературного обихода происходило еще в середине VI века. С образованием в VIII в. ирано-арабского литературного синтеза, тон которому задавали писатели иранского происхождения Абдаллах ибн Мукаффа, Башшар ибн Бурд, Абу Нувас и многие другие, произведение было переведено с пехлеви на арабский. Но уже в X в., с приобретением культурной независимости при правлении Саманидов, «Калила и Димна» была вновь переведена  на фарси, но уже на новоперсидский - дари, а гениальный  Абу Абдаллах Рудаки переложил ее на язык поэзии. Но более важную роль продолжала играть прозаическая версия.

Для ираноязычного литературного ареала огромное значение  играл новый перевод Абу-л-Маали Насраллаха в XII в.  Этот перевод имеет свою блестящую историю, которая сыграла значительную роль в зарождении и эволюции литературной мысли. Исчерпывающие сведения об исторических судьбах  книги можно получить из исследования иранского литературоведа  М.-Дж. Махджуба «О Калиле и Димне» [9].

Сегодня еще рано утверждать, что искусство художественной инкорпорации и жизнь жанровой формы связаны исключительно с судьбой и историей санскритской «Панчатантры» и с ее традициями в иранской раннесредневековой литературе. С таким же успехом на роль первоисточника, положившего начало истории  «обрамленной повести», может претендовать уже сильно контаминированная в сюжетном отношении арабоязычная «Тысяча и одна ночь», по всей вероятности, основанная на традициях и значительной части материале «Хазар афсана» («Тысяча сказок») иранского происхождения [17].

Но какая бы линия исторического происхождения ни легла в основу дальнейших творческих процессов, «обрамленная повесть» не прекратила свое количественное, а в отдельных случаях и качественное развитие.

Несмотря на огромные потери духовных ценностей, произошедших по различным причинам, мы можем указать на ряд произведений, созданных с использованием композиционных  приемов и идейно-художественных принципов,  предшествовавших образцам этой жанровой формы. 

Включение «Калилы и Димны» в литературные творческие процессы во второй половине Х в. послужило толчком для небывалого развития инкорпорированного искусства в прозе уже на новоперсидском языке. Но здесь необходимо сделать одну немаловажную оговорку.

Дело в том, что первое подражание в новоиранской литературе произведению «Калила и Димна» было осуществлено не на хорасанском литературном языке – дари, а на табаристанском диалекте, все еще сохранившем густой слой среднеиранского. Творцом «иранской версии» санскритской «соседки» явился, как сообщает внук писателя, другой яркий мастер назидательной прозы, создатель «Кабус-наме», по другой версии - «Насихат-наме», Унсур ал –маали Кей-Кавус, царевич из периферийного  правящего клана Бавандов, Марзбан б. Рустам б. Шарвин [28]. Традиционно образованный  Марзбан заимствовал форму уже основательно переложенной и переработанной иранскими писателями санскритской «Панчатантры», но материал для создания книги извлек из родной культуры. Это обстоятельство делает «Марзбан-наме», как назвал свою книгу автор, весьма важным источником культурно-исторической информации.

Два с лишним столетия судьба «Марзбан-наме» остается в забытье, хотя есть косвенные предположения, что за  это время произведение уже было переведено на дари. Тем не менее, документально это событие подтвердилось лишь в сентябре 1201г.  В этом году малоазийский писатель Мухаммед Гази перевёл и переработал «Марзбан-наме» под названием «Раузат ул-укул» («Сад разума»). Но эта переработка мало походила на «Марзбан-наме» и широкого распространения не получила. Спустя считанные годы, уже в первой четверти того же века,  увидело свет переложение Са’д ид–дина Варавини, сохранившего авторское название книги.

Поводом к переложению оба писателя указали стремление к сохранению произведения Марзбана от грозившей ему опасности забвения по причине изменения стиля прозы от простого к искусственному и насыщению этическим   содержанием - «Хекмати амали» («прикладная философия»), как было принято называть это течение.

Вообще, вторая половина XII-XIII вв. была насыщена рассматриваемым направлением. М.-Дж.Махджуб в цикле статей даёт некоторые сведения об обрамленной повести «У’джубе и Мах-джубе», сохранившейся в единственном известном на сей день списке, принадлежавшем библиотеке Меджлиса [9,565-568]. Это нравоучительное произведение написано в начале XIII в. Хамидом б. Фазлаллах б. Мухаммедом Серахси.

Композиционное искусство инкорпорации в прозе использовалось и в последующие  века. В 1516 г. завершил свое произведение «Хафт кишвар» («Семь стран») Султан Мухаммед Фахри б. Мухаммед -Амир Харави [20].

Такое решение Султан Мухаммеда Фахри, известного писателя и ученого, в последующем, по всей вероятности, созрело под впечатлением от прочитанной в юном возрасте, созданной выдающимся ученым, проповедником, мастером эпистолярной прозы Камал ид-дином Хосейном б. Али Ваизом Кошифи новой редакции знаменитой «Калилы и Димны», также известной под названием «Анвар-и Сухайли» («Свет Сухайли»), названной в честь знаменитого вельможи  - шейха Ахмада  Сухайли.

Конечно,  когда история становится важной жанровой формы, каковой является «обрамленная проза», она систематически не изучается. При разборе отдельных образцов жанра могут возникнуть разные  вопросы. Однако, взяв на себя смелость, заметим, что впервые в истории жанра именно Фахри Харави предпринял удачную попытку контаминировать  светские и мистические мотивы сотворения и общественно-политической модели мира.

В художественном отношении Фахри Харави также очень далеко отошел от традиционных канонов в распределении идейной нагрузки между обрамлением и вставными сюжетами. В «семи странах» обрамления приобретают глубоко продуманную метафорическую образность. Молодой Фахри, как сообщает писатель в конце книги,  - достигает плавной контаминации весьма сложных философских, этических, социально-политических, художественно-этических проблем, которые его предшественниками, даже таким мудрым писателем  и ученым, как: Абу-л-маали Насраллах и маулана Хосейн Кошифи, выводились за пределы художественных структур и рассматривались с позиций использования современных форм выражения научно-популярной философии или этики. В дальнейшем эти же принципы использовались создателем последнего наиболее значительного образца данного жанра, Бархурдаром Момтазом, о книге которого немного позже будет дана краткая информация.

Следует заметить, что когда речь идет о связи авторских произведений, то по ряду художественно-эстетических характеристик, схожих с произведениями народной литературы, не следует ожидать равноценного воплощения всех задач на одном уровне. Именно этот момент препятствует тому, чтобы произведения авторской литературы во всех случаях были включены в репертуар народных сказителей. Произведения однотипной авторской литературы непригодны для устного исполнения, но почти все записи произведений народной литературы предназначены для чтения, непременно  для чтения, но не для читателей элитарного культурного уровня. Читатели же произведений народной литературы, в основном, представители срединной культуры, обученные грамоте, но не воспитанные «в культуре». И вполне очевидно, что «обвинять» персоязычную творческую интеллигенцию в каком-то корпоративном эгоизме не приходится: представители элитарной литературы творили и воспринимали творчество по законам красоты, но, прежде всего, внутренней красоты. Однако творцы и «потребители» народной литературы, отнюдь не чуждые к прекрасному, уделяли мало внимания глубине изображаемых явлений. Никакого антагонизма здесь усматривать, конечно, не следует. Здесь каждая художественно-эстетическая «прослойка» реализует не только своё присутствие, но и свои возможности.  

В диссертации данный вопрос рассматривается более развернуто и полно.

Примером для таких произведений может послужить «Повесть о Ширзаде и Гольшаде» («Достони Шерзоду Гулшод»), которая имеет и другое название «Нух манзар» («Девять палат»), где в каждой палате в течение девяти дней по одному дню устраиваются собрания с участием персонажей обрамляющей новеллы. В диссертации излагается развернутый анализ содержания повести, в которой центральные персонажи - Ширзад и Гольшад в принципиальном споре защищают различные позиции.

Тот,  кто имеет дело с анализом художественной литературы,  конечно, сразу же догадывается, что творческая цель того, кто стоял у истоков рассматриваемого произведения, заключалась в справедливой оценке умственных способностей женщины, в защите достоинств целой половины человечества, которую другая половина оценивает слишком эмоционально, и поэтому   часто поступает несправедливо. Но художественная мысль потому и является художественной, чтобы выражаться без философских, а тем более правовых обобщений. Но типизация в художественном творчестве - есть закономерное явление. Во всякой человеческой среде присутствуют различные типы характеров. Художник не может изображать своих героев беспристрастно. В противном случае, они не могут проявлять себя положительными и отрицательными, чтобы служить средством духовного воспитания человека.

В произведении  образ Гольшад, конечно, не решает таких творческих задач, как демонстрация своих достоинств через раскрытие своих нравственных норм, своего культурного превосходства над Ширзадом,  который для предвзятости  читателя, духовно примитивен. Но престиж Ширзада, как главного героя произведения, непоколебим, ибо сюжет построен на его действиях, а не на психологическом анализе действий.  

«Бахтияр-наме» - наследие домусульманской литературы иранцев. Произведение дошло до наших дней в двух стилистических переложениях: народно-литературном и орнаментированном Дакайики Марвази (начало XIII в.), для которого   источником послужила народная обработка.

Коллизия, являющаяся основанием для сюжета «Бахтияр-наме», выявляет разногласие между самодержцем, постоянно считавшим себя «тенью Творца» на земле, и личностью, настаивающей на праве иметь собственное значение:

Воевода Чина, где правил царь Солейман-шах, отсутствовал по служебным делам, когда царь, встретив на улице паланкин  его дочери, влюбился в нее, и приказал, отправить в свой гарем. Царь сделал ее незаконной женой. Но, обиженный своеволием царя, воевода устроил заговор: он перетянул на свою сторону авторитетную знать страны. Когда же царь посылает его в посольство, воевода перебегает на службу к царю той страны, куда был послан во главе войска,  и вторгается в Чин. А в это время дочь воеводы уже была беременна. Солейман-шах, видя, что не может одолеть вражескую силу, решает покинуть страну. Дочь воеводы добровольно следует за любимым. По дороге у беглецов рождается, ребёнок, которого они оставляют у родника, где он родился. Мальчика подбирает разбойник Фаррох-совар и усыновляет его.

Однажды Фаррох-совар, раненый при налете на караван, был схвачен. Попал в плен и, пытавшийся спасти его приёмный сын - Ходайдад. Плененных разбойников отдали на суд Солейман-шаха, который простил и отпустил их, а Ходайдаду дал имя Бахтияр и сделал его конюхом. Вскоре царь назначил Бахтияра казначеем. Царь оказывал милость Бахтияру и приближал  к себе, ибо душа его предчувствовала узы кровной связи между ними.

         У Солейман-шаха было десять визирей, которые с опаской смотрели на стремительное возвышение Бахтияра при дворе. Они искали случая расправиться с ним, который им вскоре представился.

         Как-то Бахтияр напился и по ошибке заснул в спальне царя, а рядом положил оголенную саблю. Царь заподозрил Бахтияра в тайной связи со своей женой. Самооправдания Бахтияра, естественно, делу не помогли. Визири приготовились нанести удар по опасному сопернику...

Таким образом, мы познакомились с мотивацией «рамочной» части произведения, которая составляет ее основу. В дальнейшем «рамка» будет выполнять связующую функцию. Такие функции были возложены на санскритское «пятикнижие»- «Панчатантру». В дальнейшем некоторые писатели усложнили функции «обрамления», хотя уже во втором и последующих «кольцах» той же «Панчатантры» были использованы  возможности  необходимого раздвижения  рамочной новеллы. По сюжету «Бахтияр-наме» уже можно заметить необходимость такой структуральной переоценки роли рамочной новеллы.

Далее в диссертации излагается подробный анализ содержания «Бахтияр-наме», в котором раскрывается художественно-эстетическая концепция облика женщины в отдельно взятом произведении:

         Бахтияр завершает свою защиту с помощью новеллы, в которой назидание - «женщины придумывают хитрости, чтобы устраивать свои дела»  [25,413], может занимать нейтральное этическое положение. Это, конечно, так. То же делают и мужчины. Следовательно, никакого нарушения равновесия в соотношении поведения и поступков мужчин и женщин искать не надо. Необходимо обратить внимание на того, кто распространяет сплетни о тех и других. Авторами художественных произведений в абсолютном большинстве случаев являются мужчины. Здесь скрывается «секрет» распространения мнений о  женщинах.

         «Повесть о семи визирях» [25, 205-270] уже много веков гуляет по миру в составе рассказов «1001 ночи», хотя она была самостоятельным  произведением и до, и после создания этого великого произведения.   

         Центральная коллизия произведения построена на противостоянии добра и зла историко-литературного или фольклорного характера, но по  аналогии с другими однотипными произведениями можно сопоставить приблизительное предназначение повести - назидания. Таково предназначение абсолютного большинства произведений «обрамленного жанра».

         По мере освобождения от насажденных в недавнем прошлом убеждений,   у нас  день за днем накапливаются сведения о том, что монархические системы правления не могли быть разнузданными, что они функционировали в системе социально-политических организаций с многовековыми традициями и опытом. На этих традициях и опыте возникли различные научные системы теоретического и прикладного характера. Этика государственного правления была одной из древнейших отраслей знаний, в формировании и развитии которой активно участвовала и художественная литература. «Тайна» же успеха художественной литературы в этих процессах заключается в ее широких возможностях распространять достижения научного характера в легкодоступных формах и больших масштабах. С этим связаны и поиски участников литературных процессов удачных и типичных зеркал, иллюстраций и сюжетов. Как можно более эффективно, чем не посредством художественной литературы, внушить строптивым царям, что они не всегда отсекают ту голову, которая провинилась настолько, что заслужила такого сурового и сомнительного наказания? Как доступнее и более поучительно  внушить, показать им, что отсечению подвержены и их головы?

         Эти функции выполняют советы мудрых министров, усиленные «иллюстрациями» из практики социальных взаимоотношений.

         В сборниках произведений «народной литературы» часто встречается «обрамленная» повесть под названием  «Семь палат Бахрама Гура», «Хафт манзар-е Бахрам-е Гур» [25, 283-323]. Однако в научной литературе пока что отсутствует четкое представление об этом произведении, и даже, наблюдается некая запутанность.

 Ведущий исследователь произведений народной литературы Мухаммад Джафар Махджуб в двух циклах своих исследований дает противоречивые свидания об этом произведении. В цикле «Исследования о народных дастанах» учёный пишет, что «прозаическая редакция «Семи портретов Бахрама Гура», по всей вероятности, переведена на фарси со стамбульского турецкого языка» [9,6]. В другом месте он отмечает, что «Семь портретов Бахрама Гура» - это прозаическая редакция дастанов Низами» [9,5]. Во всяком случае, произведение с таким названием нам на глаза пока что не попадалось. Однако правильность названия «Семь манзаров» (!)», (а не «Семь пайкаров»)  никаких споров не вызывает.  Тем не менее, повесть «Хафт манзар» или «Хафт пайкар»/ «Семь палат») не связана с одноименным творением великого Низами Ганджеви. И всё же, сюжет среднеперсидской литературы с участием знаменитого Сасанидского шаха и его возлюбленной наложницы имеет отношение и к «Семи портретам» Низами, и к рассматриваемому нами произведению «Семь палат Бахрама Гура».

         В научных литературных кругах широко известны имя и творчество талантливого поэта Абдаллаха Хатефи (умер в 1520-21г.), племянника знаменитого поэта и суфия Абдурахмана Джами. Так же известно, что он по поэтическим традициям персоязычной литературы «состязался» с Низами и написал  ответ его знаменитой «Пятерне» («Хамсе»). Одно произведение Хатефи из цикла его дастанов называлось «Хафт манзар» [22]. Это произведение, конечно, как и дастан Низами, - поэтическое. Как показал наш сопоставительный анализ, «Семь палат Бахрама  Гура» создано на основе произведения Хатефи. Это положение подтверждается не только параллельностью сопоставленных материалов, но и множеством стихотворных произведений, которые, бесспорно, присутствуют в творчестве Хатефи.

         То, что не сложные в языковом и стилистическом отношениях произведения Хатефи изложены в прозе, несомненно, говорит о том, что они входят в репертуар  сказателей-профессионалов, которые на своих собраниях дополняли исполняющиеся ими произведения новыми деталями, ибо прозаический текст относительно «сух» по сравнению с поэтическим. Представитель элитного культурного круга, конечно, не стал бы заказывать излишне изящное художественное явление,   тогда, как имел возможность получить ту же культурную информацию в более изящной художественной форме. Даже представитель срединной культурной прослойки не стал бы искать замены поэтическому тексту. В прозаическом тексте больше всех нуждалось неграмотное большинство деревень и значительная часть городского населения, которые не «читали», а «слушали». Это была та  аудитория, для которой «сюжетное» поэтическое слово было помехой для восприятия события. Она воспринимает поэтику глазами, а не сюжетным произведением.

         Конечно, трудно спорить о вкусах, это важная литературоведческая задача, но в данном случае эта задача  стоит в том аспекте, в котором мы ее рассматриваем. Для нас первостепенным значением обладает задача обоснования  положения о том, что время и личность разработчика сюжета «Семи палат Бахрама Гура» является не столь существенным. Основную важность представляет  художественно-эстетическая, идейная концепция сюжета признанных и принятых  той средой произведений, к которой они принадлежат. Суть дела заключается в том, что народ восхищается неистребимым жизнелюбием Шахрашуб, являющейся сердцевиной их идеала, в общем-то, не только женского.  В данном случае мы имеем дело со многими человеческими лицами и образом поведения в рамках одного «идеала». Кроме того, важно и то, что образ Шахрашуб отвергает сложившийся стереотип о «негодности» женщины. И вообще этот сильный характер доказывает «эпизодичность» настроения в художественной литературе, как и в реальной жизни.

Произведение «Семь палат Бахрама Гура» примечательно тем, что в нём сословному разделению человеческого общества противопоставляется «могучий» человек. Совершенно не важно, кто он - мужчина или женщина, шах или простолюдин.

Весьма важно, что эту идейно-художественную концепцию, как это отмечалось в «Семи странах» Фахри Харави, несет обрамляющая новелла его земляка и современника Хатефи.

Бахрам - искусный стрелок из лука. У этого царевича была наложница по имени Шахрашуб,  которую он очень любил и брал с собой на охоту. Однажды между ними произошел спор. Бахрам из-за своей вспыльчивости приказал бросить Шахрашуб в воду. Однако Шахрошуб была умной и мужественной девушкой, и поэтому она нашла способ избежать горькой участи и даже приобрести высокое положение при дворе Бахрама.

В диссертации дается развернутый анализ коллизии, которая разрешается в пользу женщины.

     «Обрамленная» повесть под названием «Чор дарвеш» («Четыре дарвеша») особой оригинальностью не отличается. Исследование истории данного жанра, его происхождения и анализ содержания подробно излагаются в диссертации.      

       Любовь. Какие бы идеи и стремления не вкладывались мастером рассказа в данное понятие, всё же любовь это мир, в который устремлены сердца и мысли  персонажей, сотворенных воображением сказителя. А любовь олицетворяет женщина, прекрасная женщина.

Самый звучный мотив во всех новеллах рассматриваемой обрамленной повести – это есть любовь, на пути к которой персонажи – царевич, который был единственным сыном своего отца, купцы и все другие  порождения любви. Все они переживают, размышляют, вынашивают планы, радуются и грустят, и создают на этой почве иную, метафорическую действительность.

«Повесть о трёх дервишах и Адилхане» в сборнике «Избранные рассказы» [26, 117-143]  по объёму составляет примерно 25 страниц.

Это произведение не только по форме, но и по своей поэтике  очень напоминает известных на Востоке «Четырех дервишей». Вставные рассказы повести построены на «женском вопросе». Женский персонаж в первом рассказе представляет пери, как обычно-строгих правил.

В этом произведении очень крепка нравственная позиция женщины. Весьма важно, что эту позицию занимает, в современном понимании, эмансипированная женщина. В этой социально-нравственной концепции нет ничего таинственного, ибо она явно  формировалась не на либеральных социально-философских началах (как в Европе), а на традиционно-нравственных нормах.

Второй дервиш – Мокбель – усыновлен богатым горожанином. Молодая жена названного отца влюбляется в Мокбеля. Но чистый душой юноша не отвечает на домогательства похотливой женщина, которую постигает божья кара, а юноша вознаграждается за честность и добропорядочность.

Среди «рамочных» произведений встречается небольшой по размерам «сборник» с довольно выпуклыми характеристиками. Один из таких сборников носит название «Повесть о дочери падишаха, старце и трёх молодцах». В нём наиболее ярко обрисовывается облик дочери падишаха.

У произведения отсутствует идейно-сюжетная рамка, которую заменяет текст-ситуация. Под таким определением подразумевается обычное начало текста, опережающее содержательную часть изложения и составляющее «авторскую» вводную часть произведения.

Судьба с самого начала пути свела в одном направлении некоего пожилого человека и трёх молодых людей. Пройдя долгий путь, они почувствовали сильную усталость. Трое молодых людей на привале предложили скоротать время рассказами о своих приключениях. Чьи приключения окажутся занятнее, того остальные путники поочерёдно понесут до конца пути.

Один из юношей рассказывает поучительную бытовую историю о суетности земной жизни.

Второй дервиш рассказывает, как он влюбился в наложницу грозного наместника Жажжарджа бен Юсифа. Прекрасная, искренняя любовь высвечивает все добродетели  двух душ. Но наместник, узнавший об этой любви через низкого предателя, которого юноша считал близким другом, не наказывает «виновных». Душевная чистота женщины, ее чистосердечность, искренность чувств смягчают даже такого сурового человека, как Жажжарджа. Он проявляет неожиданное великодушие и соединяет их супружеством. Спустя несколько лет женщина умирает. Будучи уже зрелым мужчиной, наш герой не может пересилить свое горе. Он оставляет свой дом и пускается в бродяжничество.

Третий юноша рассказывает историю с участием исторических лиц -семейства Бармакидов, халифа Харун ар-Рашида. Пожилой путник не пережил никаких приключении и рассказывать ему не о чем. Но весьма красочен рассказ царевны, которая берется рассказать свою историю вместо старика.       

По рассказу царевны, она в тринадцать лет на базаре влюбилась в юного красавца – портного. Свой секрет она открыла  кормилице. Назидательные речи кормилицы она и слушать не стала.  Она послала за  возлюбленным слугу, который привёл его во дворец. Первым делом она накормила его, а затем стала приставать с объятиями да поцелуями. Но юный портной оказался стыдливым и сдержал себя. Он стал стыдить царевну, которая в ответ «мудро заявила, что Бог милостив и прощает грехи» [25, 264].

Царевна всё же добилась своего: развратила мальчика. Но случайно юноша напоролся на кинжал царевны, лежавший на постели.  Кинжал пробил сердце юноши, и он умер на месте. Это обстоятельство отравило жизнь юной сумасбродки.

Захоронить труп юноши она за деньги поручила рабу Мукбелак, который шантажом подчинил её своей воле. Он всякий раз приставал к ней, даже заставлял посещать тайные пирушки себе подобных. Тогда царевна на  одном из таких собраний напоила всех присутствующих и зарезала их. Царевну сватает Йеменский царевич, а она уже испорчена. Царевна уже привыкла к «поиску выхода» из затруднений. Здесь она видит выход в том, чтобы нанять похожую на себя девушку, положить в первую брачную ночь в постель с мужем, а затем с помощью подкупа избавиться от неё. Но «подмена» не удалась, девушка-двойник царевны оказалась с характером: после свадьбы она отказалась оставить царевича. Служанка настойчиво повторяла: «Этот юноша – мой муж: так было угодно Богу» [25, 2, 268]. Тогда царевна идет на новое преступление - устраивает пожар, толкает служанку в огонь, а сама занимает своё «законное» место рядом с царевичем. Теперь она преспокойно живёт с мужем, имеет детей от него. Затем царица одаривает путников по «достоинству» и отпускает. Старик, кроме молитвы в её адрес, ничего не говорит. Молодые люди тоже молчат.

Конечно, история царевны не из простых, над ней следует серьёзно подумать, ибо этот текст до наших дней дошёл вне контекста определённого художественно-эстетического, морально-этического, религиозно-правового восприятия. По поводу этой истории даже не сохранилось какого-либо резюмированного отзыва, поэтому весьма затруднительно сослаться на какого-нибудь сказителя, переписчика или составителя сборника. Такие отзывы иногда дают какое-то представление об отношении времени, среды, о том или ином произведении.

Во всяком случае, образ царевны в данной новелле отличается сильной волей, ухищренным умом, безжалостной десницей. Вне правового контекста её можно  выдать за борца против шантажистов, клятвопреступников  и им подобных  моральных отбросов, формирующих среду, в которой вырастают царевны рассматриваемого типа.

Второй параграф первой главы – «Роль женщины в моносюжетных любовно-приключенческих дастанах» - отведен исследованию образа женщины  в моносюжетных любовно-приключенческих дастанах.

         Иранисты-литературоведы знают, что термином «дастан» обозначается сюжетное художественное произведение, независимо от его размеров. Обойтись без  обозначения «посредников» в таком случае невозможно. Таких «посредников» мы видим в образе сказителей, собирателей сборников, переписчиков и т.д. В этом случае перечисленная категория пользуется терминами арабского происхождения: «кисса», «хикайат», «ривайат», которые также не отличаются конкретностью. Исходя из этого, наиболее подходящим вариантом рассмотрения этой категории повествовательной прозы мы считаем объёмность моносюжета.

Дастаны-моносюжеты в большинстве случаев созданы на любовных мотивах и завершаются с достижением главным героем конечной цели – соединения с возлюбленной.

Произведение «Мехр и Мах», что означает «Солнце и Луна», по всей вероятности, создано на основе какого-либо мифологического или демифологизированного мотива. Эта повесть  опубликована на страницах 3-116 третьего тома «Избранных рассказов», что соответствует размерам наиболее крупных произведений средних жанровых форм.

Повесть «Мехр и Мах» отличается особым лиризмом, чему способствует 500 двустиший поэтического текста. В этот состав входит ряд полных фрагментов газелей поэта по имени Мавали, десять поэтических  посланий, которыми между собой объясняются Мехр и Мах.

Другое своеобразие повести заключается в контаминации реалистического и фантастического мотивов:

У падишаха Машрика (Востока) Хаваршаха, который владел бесчисленным богатством и непобедимым войском, не было наследника. Звездочёты, которым на это пожаловался шах, обнаружили, что у шаха будет наследник, если он сочетается браком с пери. А, чтобы покорить пери, необходимо достать перстень царя Сулеймана, для чего нужно покорить колдунью Наргис. Когда крепость Наргис была разрушена, на свободу вышла Рузафруз, дочь пери царя Фаррохфаля. В благодарность за это царь пери отдаёт дочь Хаваршаху. В положенное время Рузафруз  родила мальчика, которому  дают имя Мехр. Звездочёты, заглянув в гороскоп, обнаружили, что в возрасте восемнадцати лет ему угрожает большая опасность, причиной которой будет кусок бумаги.

В восемнадцать лет Мехр, отбившись от свиты во время охоты, встречает молодого купца Моштари, который рассказывает ему про Мах – дочь шаха Магриба, и показывает её портрет. Естественно, Мехр  с первого взгляда влюбился в Мах. Мехру в его похождениях и стараниях к достижению встречи с возлюбленной помогает Никахтар, сын визиря, который родился в один день с Мехром. Дальнейшее многоходовое развитие сюжета повести связано со стремлением Мехра к Мах. Тетя Мехра пери Хоррамруз встречает Мах со спутницами, а те отводят её к Мехру. Хоррамруз предупреждает свою сестру о возвращении сына. Радость, свадьба, слезы, любовь, всё, что человеку свойственно, выпадают на долю Мехра и Мах с их друзьями и близкими. Отец Мехра вместо себя сажает на престол царства Мехра, а сам уходит на покой. Мехр, испытавший многое в своей жизни, становится справедливым правителем.

Конечно, при краткой передаче фабулы художественного произведения выпадают именно те нюансы, которые составляют особенность этого произведения. Мы уже отметили глубокий лиризм повести, который отличает произведения для чтения от произведений для рассказа на собраниях слушателей.

Другой особенностью повести «Мехр и Мах» является обилие фантазии, особенно, сказочной. Здесь больше, чем во многих однотипных произведениях, реальные персонажи расположены к контактам, и даже смешению с потусторонними представителями и лояльности друг к другу.

Повести «Мехр и Мах» также свойственна многослойность сюжета, что зависит от многочисленности активных персонажей.

По объему «Мехр и Мах» всего лишь на три страницы уступает повести «Сайф ул-мулук Бади ул-джамал» («Сайф ул-мулуки Бадеъ уљ-Љамол»), от разбора которой мы воздержались по двум причинам: -во-первых, из-за ограниченности объёма исследования; -во-вторых, потому, что это произведение, правда, в меньших размерах, имеет место в «Тысяче и одной ночи», анализ которой более других дастанов затронут научными исследованиями.

«Повесть о царевне Нушафарин Гоухартадж» («Достони малика Нушофарини Гавњартољ») [25,  267-363] по своему литературному типу больше, чем другие повести, напоминает произведение «Мехр и Мах». По объему она также не очень уступает этой повести. «Нушафарин Гоухартадж» (так мы для краткости далее будем называть повесть) относится к числу выражено любовно-приключенческих произведений народной литературы.

В диссертации дан относительно развернутый анализ,  как сюжета произведения, так и его художественных особенностей:

Царевич Султан Ибрагим после долгого отсутствия отправляется на родину, в Чин. В пути на него нападают братья дива Парвариша, которого убил царевич. Гольфам и Заркам (так звали братьев дива), ночью неожиданно напали на Султан Ибрагима. Царевич разрубил Заркама на две половины, но сам получил рану в голову от Гольфама. Див хотел покончить с царевичем, но проснувшаяся Нушафарин  одним ударом отсекла голову дива.

Султан Ибрагим, главный герой произведения, преодолев множество препятствий, соединяется с прекрасной, мужественной и нравственно безупречной царевной Нушофарин Гоухартадж.

 Можно предположить, что сюжет произведения оформился из различных самостоятельных сюжетных образований. На это особенно прозрачно намекает тот факт, что в такой, не очень объёмной, повести главный герой успевает «безумно»  влюбиться раза три. Здесь, конечно, сильно сказываются нормы социальных отношений патриархальных обществ, к которым относится и Ислам с его гаремными полигамными нормами.

Тем не менее, женщины в этой повести местами проявляют себя искусными воинами, вступающими в единоборство с мужчинами.

В «Повести о Нушафарин Гоухартадж» перед героями не ставится никаких социальных, политических, этических целей и концепций. Любовь, которая постоянно пробуждается женской красотой, движет всеми стремлениями и поступками персонажей произведения. Поэтому можно сделать заключение, что для аудитории, которой долгое время «Повесть о Нушафарин Гоухартадж» служила предметом художественно-этических увлечений, а позже, уже в период появления книжного варианта, охватившей ещё больший круг читателей, ценно само понятие «любовь». Для обеспечения переживаний физиологического, психологического, социально-эстетического характера вполне достаточно её одной. Постоянные сражения и соперничества из-за любви не могут быть достаточным элементом, придающим колорит высокой художественности литературному произведению.

«Повесть о царевиче Персии, которому дали прозвище Плешивый садовник» («Њикояти шоњзодаи Форс, ки охир ўро Кали Боѓбон ном нињоданд»), во втором томе «Избранных рассказов» занимает страницы 191-234, что более чем на половину короче двух предыдущих образцов рассматриваемой жанровой формы.

Куда только не заводит простого смертного его воображение. Не каждый слушатель вышеупомянутых эпитетов на какое-то время забывает о своём социальном положении, о пустом кармане, на время становится участником действия, устраиваемого искусным сказителем, ставит себя, естественно, независимо от сознания собственного «я», на место царевича, скажем Персии, чтобы соединиться с такой девушкой.  Трезвое же сознание, даже в мире художественных грёз, твёрдо знает, что такая мечта может быть достижимой для царевичей. Поэтому большинством главных героев повестей простонародного творчества являются царевичи. У этих царевичей шансов на успех больше, чем у какого-либо другого субъекта социальных отношений. Поэтому при переносе реальной действительности на идеальную, метафорическую плоскость, всякий слушатель дастана «становится» царевичем и идёт испытать судьбу, использовать свои возможности. Поэтому так богата персоязычная дастанная литература  действующими царями и царевичами.

Оттого и  Маджид-ул молк – царевич Персии,   услышав о красоте Фахр ун-ниса, лишился покоя [25, 195]. Не в силах терпеть, он отправился на поиски любимой. Всепобеждающее чувство любви преодолевает любые препятствия на пути царевича.

В повести, как мы заметили, ведущую позицию занимает лиризм. Как влюбленный, так и возлюбленная проявляют себя истинными ценителями лирического искусства. Являясь представителями элитарной традиционной культуры, юные царевич и царевна проявляют свои чувства исключительно через звуки музыки и стихи, которыми густо приправлен текст произведения.

Следующее произведение - «Повесть о царевиче Ирана, еврее Шам-уне и царевне Джавахири» по размерам соответствует «Повести о царевиче Персии»:

 Царевич Ирана во сне увидел свою «любовь», которая с первого взгляда покорила его сердце. Он приступает к её поискам, так как царевна упрекнула его в том, что он совершенно не вспоминает о ней. Девушка о себе никаких сведений не дала, лишь сказала, что он должен искать, и тогда найдёт её. Узнать он её может по трём родинкам на её лице. Царевич, которого сопровождал мудрый визирь, отправилсяв путь. После долгих поисков в Руме (Константинополе) у некоего работорговца он находит невольницу, которая оказалась той самой девушкой. В последствие царевич узнаёт, что царевна Джавахири является весьма своенравной особой.

Дастан завершается одиннадцатью нравоучениями, первое из которых звучит так: «Хорошая и благочестивая женщина стоит дороже всего света и всего, что есть на свете»!  Таковой является и царевна Джавахири.

Эти страстные слова могут быть поняты как девиз всей мужской половины человечества, которая так упорно и сосредоточенно мечтает об идеальной женщине, и обрисовывает её моральный облик в большинстве своих художественных творений.

Анализ сюжета многих произведений наталкивает на вопрос: что такое «пери»? Это понятие, как и многие другие понятия, может быть истолковано по-разному. Одним из его  толкований  в персидской словесности и культуре может быть «символ красоты». Пери – это демифилогизированные разумные существа, способные принять любую внешнюю форму. В противовес дивам, которые также меняют «маски», и безобразны, пери отличаются совершенной красотой. С ними по красоте могут поспорить самые красивые эталоны человеческого рода. Для пери, как и для дивов, в пространстве, практически, нет никаких препятствий. Перечисленные качества сделали эти существа активнейшими персонажами сказочного, фантастического художественного творчества. В исключительных случаях люди и пери влюбляются друг в друга и женятся. В таких случаях пери наделяются всеми человеческими качествами, кроме тех норм поведения, которые подчёркиваются в сюжете и которые не следует упускать из виду.

Верность, особо ценимая в любовных и семейных отношениях норма, в сказочно-приключенческих произведениях воспринимается как исключительное качество пери. Неверность и коварство эти существа не признают.

Среди произведений народной литературы встречается немало образцов, ведущими персонажами которых являются пери. К этой категории произведений относится крупное по размерам «Сказание о сыновях Гаюршаха и царевне Сабзкаба - Суровой пери». Безжалостная и суровая пери Сабзкаба убивала каждого, кто проникал в ее чудесные сады.

Суровая, безжалостная пери, покорившаяся любви человеческого сына, на деле оказалось самой нежной, самой верной подругой. Она защищала свою честь мужественно, а мужа спасала от врагов.

Творцы таких идейныхценностей, как абсолютная красота и верность, наверняка, обобщали семейную этику на основе человеческих взаимоотношений. Собственно  говоря, требовать красоты от своей подруги мужчина не может, ибо он имеет право выбора. Что касается проблемы верности, то не сами ли мужчины выступают зачинщиками нарушения женской чести? Ведь когда были созданы произведения наподобие «Сказания о сыновьях Гаюр-шаха», женщины не имели никакого представления об эмансипации. Своеобразную охоту за женщинами устраивали мужчины, а не наоборот. В развитых цивилизациях гаремы устраивали мужчины, а не женщины. Следовательно, поборникам верности следовало бы сначала разобраться с вопросом о мужском эгоизме в любви.

В сказочных сюжетах с участием пери обычно   мужчины-люди женятся на женщинах пери. При этом пери обычно избегают мужчин-людей потому, что они страдают непостоянством. Эта истина установлена творцами самой литературы, которыми, главным образом, являются мужчины. С другой стороны, литературное творчество – это индивидуальный акт, поэтому сущность подобного рода положений невозможно вынести из анализа отдельных произведений. Авторство произведений, о которых идёт речь, довольно архаично. И здесь мы должны признать справедливость утверждения М.И.Стеблина-Каменского, что «более архаичный тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не его содержания…, поэтому форма, оказывается гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания» [16, 82-83]. Поэтому при анализе содержания произведения с этим типом авторства следует учесть эмоциональный момент творчества, который может быть изменчивым.

        Вторая глава диссертации - «Образ женщины в рассказах народной литературы», - состоящая из двух параграфов, посвящена своеобразию отражения образа женщины в новеллистическом жанре народной литературы. В данной главе рассмотрено шестнадцать образцов новеллистических жанровых форм. Большинство рассказов составляют произведения с авантюрно-фантастическими фабулами.

        Рассказ (новелла)-хикайат - самая краткая жанровая форма народной прозаической литературы. Именно эта краткость служит основной причиной многообразия фабул и мотивов, идейно-художественных и эстетических типов повествования. Краткость сюжетных ходов так же способствует количественным параметрам жанра. Это обстоятельство подтверждается множеством сборников произведений краткой жанровой формы, известных  под названиями «Джами ал-хикайат» или «Джавами ал-хикайат».

        В тех образцах данной жанровой формы, которые опубликованы на сей день, или же зафиксированы в печатных изданиях, женская проблематика почти всегда занимает центральное место.

        Большая часть рассказов относится к типу сказочного творчества с разновидной фантазией. Этот тип рассматривается в первом параграфе, названном «Женщина в сказочно-приключенческих рассказах». Здесь рассматриваются именно те сюжетные вымыслы, которые раскрывают творческому воображению неограниченные просмотры.

        В «Рассказе о царевиче Зайн ал-аснаме» любовь не единственная идейно-тематическая сюжетная линия. Верность, честность, справедливость - вот те похвальные созидательные качества, которые ставятся во главу угла произведения, но фоном для всех других проявлений всё же служит любовь.

        Как отмечалось ранее, в диссертации тщательно рассматриваются сюжеты, а на их основе художественно-эстетические особенности произведений.

        «Рассказ о царевиче Зайн ал-аснаме» создан на сказочной основе. Главное в этой концепции относится к области зооморфической контаминации действующих сил произведения. Примеры такой контаминации очень убедительны в повествованиях «Тысяча и одной ночи», где все говорят и  мыслят на языке повествования и его логической системой.

        Между человеком, царем Басры и повелителем пери установлены доверительные отношения. Когда умирает царь, его место занимает наследник трона Зайн ал-аснам. Легкомысленный юноша вскоре растрачивает достояние отца. Но верный слуга отца, остался хранить его бесчисленные богатства , где кроме всего прочего хранились девять идолов из красного яхонта.  Зайн ал-аснам захотел владеть «полной коллекцией» идолов.

Повелитель джинов отдаёт ему десятого идола, но требует у него взамен самую прекрасную девушку из человеческих девушек. Долгие поиски Мубарака увенчиваются тем, что девушка с несравненной красотой обнаруживается в доме багдадского нищего сапожника. Но эта красавица настолько бедна, что прикрывает нагое  тело собственными волосами. Именно красота создаёт ряд коллизий, которые придают художественно-этическую ценность идейно-тематическому содержанию рассказа.

        Зайн ал-аснам, убеждённый в том, что «золотом можно завершить всякое дело» -   [24, 122], попадает в ситуации, перед которыми «золото» оказывается беспомощным. Во-первых, красота девушки покорила самого Зайн ал-аснама. И, примечательно, что красота затмевает все сословные и социальные барьеры. Царевич берёт девушку в жены, хотя она предназначалась, как дар для повелителя джиннов. Когда же он воочию видит красоту девушки, просит Мубарака не спаивать его и всячески держать подальше от соблазна. Зайн ал-аснам непременно хочет сдержать своё слово, данное джинну.   

         Джин в этом рассказе проявляет исключительно человеческие качества. Он свиреп не более всякого разгневанного человека. Но он проявляет больше справедливости  и мудрости, чем ему «положено» по генетическому коду сказочных существ. Благодаря исключительным душевным качествам повелителя джинов красота и добро приобретают достойные их значимости место в системе ценностей.

       «Рассказ о сыновьях царя Хоррана и царевиче Ходайдаде» (Њикояти писарони шоњи Хуррону шоњзода Худойдод») [24, 185-200] предстаёт перед исследователем источником более простой, более чёткой идейной ценности, в центре которой лежит всё та же сущность женщины. Создатели данного произведения в центре  изображения положили мысль о верности женщины, которая противостоит другим, часто  рассматриваемым качествам женщины – коварству, неверности, развратности, глупости и т.п. В «Рассказе о сыновьях царя Хоррана и царевиче Ходайдаде» изображены сразу два одинаковых женских характера.

В диссертации рассматриваются художественные аспекты произведения, характерные особенности идейно-эстетической позиции его создателей.

      Рассказ имеет оттенок сказочности благодаря отдельным изобразительным приёмам. Особой лиричностью отличается «Рассказ о Шах –Касеме Китайском и царевне Гоухар-бану». Влюбленный в портрет красавицы, царевич достигает цели благодаря своим превосходным культурным качествам. Его богатый духовный мир покоряет строгий, до жестокости изолированный от общества мир царевны, внешне прекрасно воспитанной и, как выясняется из рассказа, такой же внутри. Шах-Касем благодаря своим дарованиям и мужеству достигает поставленной цели. Гоухар-бану проявляет завидные качества идеальной подруги царя и становится женой Шах-Касема.

      Так завершается этот романтический рассказ о любви двух юных душ, соединённых красотой, которую не затмили ни лишения, ни искусственные маски, красотой, которая покорила горделивую, непокорную красавицу  Гоухар-бану.

      В «Приключениях Барзу из-за любви к Мехрафруз, дочери царя Фаранга» мимолетное видение во сне образа красавицы на балконе дворца лишает Барзу покоя. На сей раз красавица отвергает любовь мужчин потому, что они  отличаются легкомыслием и непостоянством. Сюжет рассказа разворачивается вокруг этого идейного стержня. Своё убеждение царевна, которую зовут Мехрафруз, комментирует на опыте из жизни животных: как-то она видела верность самки оленя, три раза освободившей своего самца, но когда в сетях оказывается самка, самец даже не пытается освободить ее.

      Аргумент царевны, конечно, зыбки для культурологического обобщения, но не отвергаемы эмоционально. Вскоре, однако, выясняется, что этот рассказ - волшебная сказка. Но здесь все решает красота  Барзу, перед которой рухнут все прежние убеждения царевны. Ее окончательно разубеждают упорные поиски заветной цели, чудесным образом положившей начало большой любви. Мехрафруз не только отказалась от своего необоснованного вывода, но и боролась за свою любовь с помощью острого клинка против тех, кто преграждал ее путь к возлюбленному.

      Таким образом, сказочный мир, а затем и литературная среда противопоставляются несостоятельным личным «концепциям» и доказывают правоту установленных природой закономерностей и человеческих норм бытья.

      Этически более сложные вопросы поставлены в центре художественных решений в «Рассказе о Хоршид шахе, сыне Джамшид-шаха». Царевича Хоршид-шаха, без колебаний отказавшегося от царства, чтобы спасти жизнь матери, похотливая мать предает ради чернокожего разбойника. Сложный в приключенческом смысле рассказ протекает на бытовом фоне.

Конечно, следует заметить, что сказочная почва рассказа достаточно убедительна. Отдельные черты характера главных героев не оставляют сомнения в их сказочном происхождении, хотя и действуют на житейских идейно-эстетических плоскостях. Гротескное свойство характера матери Хоршида не может быть принято за типичную иллюстрацию этического знака какого-то исторического периода  со столь катастрофическими последствиями. Но нельзя отрицать и возможности того, что образ царицы может быть переосмысленным мифологическим знаком.

В диссертации подробно рассматриваются наиболее выраженные особенности поэтики целого ряда других рассказов рассматриваемого типа.

«Рассказ о Ходжисте и Марии»- выраженное сказочное произведение - по многим признакам имеет индийское происхождение. Метемжихос -обычный поэтический прием в рассказе. Люди, пери и другие существа действуют в тесном взаимодействии. Пери – существа-прообразы некой сказочной фантастики - сильно смахивают на санскритские рикталы и т.п.

Любовь  китайского царевича Ходжисте к Марии разгорается по инициативе девушки, которая внушает ее царевичу во сне. Казалось бы, в безнадежной ситуации влюбленные находят друг друга, и их прекрасная любовь приносит им счастье. Однако их чувство претерпевает множество коллизий и испытаний.

 «Сказание о царевне Аламарай и царевиче Санджаре»   привлекает внимание именно своим центральным  женским характером, отношением создателей  произведения к важной проблеме социальной философии. Правда, не только в этом, но и во многих других, они не пытаются обходиться без сказочных или фантастических мотивов и приемов, которые нередко упрощают решение вполне зрелых размышлений над смыслом явлений и событий.  Такие констатирующие  элементы есть и здесь.

У падишаха Йемена, которого звали Фарманравай,  была дочь Аламарай, отличавшаяся твердым правом, наделенная талантом и разумом. В ней сходились все возвышенные женские и человеческие качества. Аламарай  настолько серьезная личность, что когда отец отлучался по какому-либо поводу, правление страной, а самое главное, ключи от казны передавал ей. Бывало и бывает, что талантливые люди очень редко уживаются в серой среде, источающей ядовитые испарения зависти и  злобы, своекорыстия  и эгоизма. Так случилось и с Аламарай. Привыкшее к чувству  собственной значимости, окружение отца в его отсутствие начинает чувствовать себя обделенным. Сговорившись, его подданные доносят царю, что его дочь забросила все государственные дела и постоянно забавляется с каким-то юношей. Отец, не разобравшись в истинном состоянии дела, велит немедленно казнить дочь. Злопыхатели тут же хватают девушку, заворачивают в циновку и кладут в очаг, чтобы живьем сжечь ее.

Такова интрига этого содержательного образца рассматриваемого типа.

«Рассказ о дочери падишаха страны Кашмир и купце из Хорасана» по всем своим художественно–эстетическим характеристикам концентрируется на центральном женском образе. В данном произведении в образе кашмирской царевны отражены социально-этические процессы сопротивления прошлых обществ догматизации пессимистических настроений в восприятии сущности «второй половины» человечества.

Неизбежное знакомство аудитории слушателей, ещё более широких кругов читателей, которые читали такие мифологически резкие оценки нравственной сущности женщины в одних и тех же сборниках, помогало тем и другим становиться более терпимыми к явлениям повседневной действительности, к пониманию многосторонних взаимосвязей  человека с окружающим его миром. Сопоставление художественных событий, скажем,  «Рассказа о Хоршид-шахе, сыне Джамшид-шаха» и «Рассказа о дочери падишаха страны Кашмир и купце из Хоросана» не может не вызывать какие-то аналитические ассоциации. Эти рассказы – многофункциональны.

       В данном разделе второй главы диссертации излагается развернутый анализ сюжета, отличающийся особой ёмкостью среди многочисленных разрушенных временем произведений того же происхождения и типа.

       В «Рассказе о Музаффар-шахе и пери Ганджамехр», созданном на сказочном сюжете, идейным стержнем определен постулат: «Человек без познания - животное с человеческим обликом». Данное произведение привлекательно тем, что слияние представителей двух цивилизаций - человеческой и пери - признается удачным: более развитые пери способствуют исправлению человеческих «недостатков».

       «Рассказ о царевиче Муслиме и царевне Хазаргесу» отличается сложным сюжетом с примечательным женским образом, но слабой поэтикой. В диссертации женские образы данного рассказа расцениваются как сходство с теми же компонентами рассказа о Бахроме и Шахрошуб. Поэтому здесь мы ограничимся указанием на эту деталь в содержании произведения.

       В диссертации кроме рассмотренных выше произведений уделено внимание так же «Рассказу о царевиче Сулеймане, сыне Дараб-шаха, о том, как он влюбился в портрет бесподобной красавицы», «Рассказу о Ризван-шахе и Рухафза, царевне пери». Если первый из этих рассказов построен, главным образом, на реальном материале, то второй рассказ большей частью наполнен фантастическим содержанием.

       Помимо повестей и рассказов с фантастическими и сказочными персонажами в диссертационном исследовании большое внимание уделяется также произведениям бытового характера, одна из ценностей которых заключается в том, что они знакомят читателей и слушателей с социальной стороной жизни иранского народа. Рассмотрим некоторые из таких произведений.

         «Рассказ о строителе, его жене и падишахе Кермана» [25, 403-428] по праву звучит гимном в защиту чести и достоинства женщины. По крайней мере, знакомство с его сюжетом свидетельствует, что создатели произведения именно эту идею и преследовали.

Следует заметить, сказители народных произведений в самых неожиданных ситуациях прибегают к помощи сказочных и фантастических знаков. В этом, вполне реалистическом сюжете, такой знак тоже присутствует: перед прощанием отдает мужу пучок свежих веток самшита и заявляет: «когда увидишь, что этот пучок завял, знай, что я нарушила верность тебе» [25, 404].

К примеру, характер насмешливой служанки с совершенно чётким юмором городских низов придаёт этому рассказу особый колорит. В этом отношении она выступает одним из примечательных эпизодических образов в новеллах данного типа.

«Рассказ о строителе, его жене и падишахе Кермана» по своему идейному содержанию и художественным характеристикам занимает особо важное место среди массы других произведений своей жанровой формы. В идейно-этическом плане рассказ составляет абсолютную оппозицию нравственной концепции, рассмотренной, в частности, в «Рассказе о Хоршид-шахе, сыне Джамшид-шаха», разобранном в этой главе исследования.

Следует, однако, заметить, что данная тематика и мотивы данного рассказа в народной литературе не случайны и не единичны. Эта позиция по данному вопросу может быть подкреплена «Рассказом о жене ювелира, богослове, судье, полицмейстере, блюстителе религиозных предписаний, градоначальнике и эмире» [75, 429-445]. Длина названия произведения происходит в силу перечисления официальных позиций участников художественных сцен. Это значит, что если в предыдущем рассказе участники творческих процессов разоблачали одних нечистоплотных министров, то в настоящем рассказе они уже замахнулись на позиции наиболее заметных чиновничьих персон средневекового города. И, снова мерилом оценки самостоятельности носителей знаков этих позиций, избраны этические ценности – нравственные нормы.

Анализ характера жены ювелира в данном рассказе показывает, что создатели произведения решили воссоздать метафорический мир своих героев из чисто бытовых деталей. В данной новелле мы не сталкиваемся с такими плодотворными приёмами фантастического и сказочного типов. Поэтому данное произведение уже можно считать значительным сдвигом творческой мысли и мастерства деятелей народной литературы.

В этическом и нравственном отношениях народные сказители сочли допустимым отобразить некоторую театрализованную свободу действий женщины. Тем не менее, они считали возможным эту свободу «дарить» женщине в рамках определённой «режиссуры». Ни в специальных, ни в этико-нравственных отношениях сказители не проповедовали «открытой эмансипации». Но и в этом смысле не следует одинаково подходить к каждому народному произведению, памятуя об их генетических и хронологических источниках.

«Рассказ о плотнике, ткаче и дочери падишаха Омана» [25, 446-462] также зародился в городской творческой среде. И здесь в центре коллизий стоит женщина.

В «Рассказе о главе земли Мосула и его сыне» справедливость восторжествовала благодаря решительности и уму женщины, а зло было наказано. Кроме того, рассказ служит образцом борьбы горожан за свои интересы. Поэтому данный рассказ с полным основанием можно считать типичным образцом городских новелл, читавшихся или же рассказывавшихся на базарах и городских площадях профессиональными сказителями.

Таким образом, по второй главе диссертации можно сделать следующие выводы:

1. В данной главе рассмотрено шестнадцать образцов новеллистических жанровых форм.

2. Среди рассказов больше произведений с авантюрно-фантастическими контаминированными фабулами.

3. Во всех рассмотренных рассказах, за исключением «Рассказа о Хоршид-шахе, сыне Джамшид-шаха», в котором ведущую роль играет отвратительная царица, жена и мать, воспеваются добродетели, верность, красота, предприимчивость женщин.

4. Создатели новеллистических жанров сумели сохранить дух высокого романтизма от давления господствующей действительности.

5. Беззаветная верность женщины во всех романтических рассказах, создателями которых являются, несомненно, мужчины, свидетельствуют о преклонении разума и справедливости мужчин перед женщиной за необоснованное унижение слабого пола.

6. В ряде рассказов – «Рассказ о строителе, его жене и падишахе Кермана», «Рассказ о жене ювелира…», «Рассказ о плотнике, ткаче и дочери падишаха Омана», «Рассказ о главе земли Мосул и его сыне» - городские ремесленники вводят в обиход юмор, с помощью которого срывают с бесчестных законников, блюстителей нравов и предводителей общества покровы ханжества и лицемерия. Активными разоблачителями обманщиков выступают женщины, которые ведут борьбу за свою честь и мужей, за восстановление попранной справедливости.

7. Сказители в образе царевны Хазаргису убеждают читателей и слушателей в том, что женщина способна на безупречную чистоту души, беззаветную верность, на великие свершения и подвиги.

8. Исключения, тем не менее, есть и в осуждении женщин, что должно свидетельствовать о разнообразии восприятия действительности. Мать царевича Хоршид-шаха – похотливая женщина – предаёт сына, из-за страсти к чёрному разбойнику. Это – осуждение создателями данной литературы человеческих пороков. Таким способом сказители не только развлекали большое число людей из городских и сельских окраин, но и вселяли в них зерна добродетели.  

Третья глава диссертационного исследования называется  «Идейно-эстетическая направленность женского образа в персидских романтических жанровых формах» и разделена на два параграфа. В главе рассматриваются вопросы о роли и значении женских образов в псевдоисторических (претендующих на историчность) дастанах, а также об эволюции женских образов в народном романе «Самак айяр».

Первый параграф главы, «Образ женщины в псевдоисторических (претендующих на историчность) дастанах», подвергает анализу женские образы, фигурирующие в народных произведениях несколько иного характера, чем те, которые рассматривались ранее.

В начале данной части главы приводится информация о жанре народной прозаической литературы, под названием «дастан». В персидской литературе любое сюжетное произведение, будь то прозаическое или поэтическое, называется «дастан». В то же время крупные произведения богатырского, приключенческого, любовного содержания (например, «Лейли и Межнун», «Фархад и Ширин», «Йусеф и Зулейха»), написанные в стихах, на том основании, что созданы парной рифмой (аа, бб, вв…) называются «маснави». Но в таджикской литературе советского периода в подражание и под непосредственным влиянием русской поэтической традиции эти и другие крупные поэтические формы, независимо от рифмовки, стали называться «дастан», т.е. «поэма». Это положение идут вразрез национальным поэтическим традициям.

В современной иранской литературе термин «дастан» широко применяется в смысле повествовательного художественного произведения, независимо от жанровых объёмов. Но в той же поэтике термин «роман» используется в европейском значении этого выражения.

Наряду с этим, арабским термином «кисса» можно заменить понятия «дастан» и «роман» более удачно, что делалось в персоязычной литературе уже много столетий. «Кисса» имеет то же значение, что и «дастан» - «сказ». В этом случае объём произведения, никакого значения не имеет.

Решение вопроса лежит не между различием форм изложения, а, в зависимости от полисемичности слова «дастан», в различении объёмов произведений в научном контексте на других, особенно европейских языках. В связи с этим произведения большого объёма получили термин «роман». При этом, хронологический путь не всех народных романов на новоперсидском языке имеет одинаковое начало. Среди функционировавших романов были и такие, которые формировались ещё в доисламские времена. К ним следует отнести такие произведения, как «Рустам-наме», «Дараб-наме», «Кахраман-наме», «Искандар-наме» и связанные с ним «Замчи-наме», «Табут-наме», «Кучек-наме», «Хавар-наме» и т.д. Но при этом следует иметь в виду, что «тексты» как доисламских, так и исламских романов особой «канонизации» не поддавались. Времена и события вносили новые наслоения и добавления к старым сказам и сюжетам.

Женщины не во всех воинских романах фигурируют на первом плане, в некоторых из них они участвуют лишь в эпизодических ролях. В этом отношении особенно характерен народный роман «Абу Муслим-наме» одно из наиболее значительных произведений, созданное на материале из событий периода борьбы иранских народов против Омейядского халифата, которую возглавлял Абу Муслим Хорасанский, великий полководец и политический деятель  VIII в. [2, 73]. Здесь наряду с суровым полководцем и воином Абу Муслимом не наблюдается центрального женского персонажа. Но так же, как нельзя лишить природу одного из её элементов, или проявлений, в повседневной жизни не обойтись без одной из её половин.

Меджлисафруз Самарканди, по замыслу сказителей «Абу Муслим-наме», олицетворяет айярствующую женскую половину хорасанских участников движения Абу Муслима. Когда восставший Абу Муслим попадает в руки халифских сил, его освобождение из темницы святые покровители героя перекладывают именно на плечи Меджлисафруз [2,72 – 76].

Следует заметить, что в «Абу Муслим-наме», хотя не очень чётко, но присутствует этика «джавонмардизма» - рыцарства, социально-нравственного течения, особенно распространённого в иранской среде. Сторонники этого течения оценивали людей по их деяниям, а не полу и положению в иерархической социальной лестнице. Так, когда Меджлесафруз с помощью своей подруги, Сарве Симин спасает Абу Муслима из темницы, переодев его в платье Сарве Симин, тот, посмеиваясь над самим собой, признает, что порой в жизни случается и так, далее он подтверждает своё положение двустишием:

(Следуй за идущим по пути истины, будь он даже женщина, ибо

 Хизру,

Когда он заблудился в стране мрака, путь указывает кобылица).

Более активную роль в метафорических событиях романа «Абу Муслим-наме» играет по-настоящему «мужественная женщина, айяр Биби Сити, которая и была из числа идущих по пути самосовершенствования, а по части ночных вылазок не имела себе равных. Помимо всего этого она обладала музыкальным даром и талантом сказителя. Из-за своих талантов она была дорога и почитаема самим наместником Хорсана Насром Сайяром. И эта благополучная в социальном отношении женщина, принимает активное участие в происходящих на страницах романа событиях[2, 185].

Огромную роль в развитии мозайного искусства романтических изображений играла деятельность сказителей, постоянно изучавших психологию своей обширной аудитории, кормившей их и требовавшей по-настоящему притягательных художественных сцен. Художественные средства и приёмы же, конечно, не всегда и не всюду могут гармонировать с настроениями такой аудитории. Но любовь почти всегда вписывается в рисунок любой мозайки, даже такого «сурового» романа, как «Абу Муслим-наме».

Более развернутые женские образы в богатырских романах характерны для «Дараб-наме» и «Сказании об Амире Хамзе».

В сказительских традициях и рукописных списках эпического романа «Дараб-наме» произведение считается творением сказителя Абу Тахира Тарсуси. Топонимика, которая сохранилась в рукописных списках романа, привела В.В.Бартольда к заключению, что описание многих достопримечательностей и других признаков местности, на фоне которых происходят романтические события, относятся к Х1-ХII векам [5, 115, 134].

«Дараб-наме» создан на фоне легендарных исторических событий Каянидскго царя Дараба, сына Бахмана, а также его дочери Роушанак и её приключениях в легенде о столкновениях с Александром Македонским. Вполне понятно, что об идентичности исторической легенды и романтического изображения исторического фона вести исследование не приходится: фантазия творцов произведения подчинила художественную действительность тем целям, которые они преследовали.

Центральным персонажем «Дараб-наме» является Роушанак, которую, из-за её усиков именовали Бурандохт. Бурандохт отличалась редкой красотой, но была наделена природой и воинскими склонностями. Усики же на верхней губе делали её похожей на юношу. Её отец Дара очень любил дочь и учил её всем наукам, которые были необходимы царевичам.

Нашествие Александра Македонского стало для Бурандохт полем испытания мужества и воинского искусства, чему отец так настойчиво учил её. Она отважно встала на защиту родной земли. Он обращается к патриотам родины: «О, молодцы! Вот кони и оружие, и достояния, которые доставили нам, вставайте, садитесь на коней и постарайтесь отомстить этим низким людям» [5, 31].

Богатство и родство, которые Александр предлагает Бурандохт, её не сбивают с верного пути, ибо она убеждена, что её дело правое и это служит залогом её победы над врагом.

Бурандохт гордится своей страной, своим высоким родом, гордится тем, что она – дочь Дария, сына Артаксеркса, сына Гуштаспа, сына Лухраспа, потомка Хушанга. Александра, с его кичливостью, и захваченным богатством считают лишь «безродным ромийцем».

Даже попав в плен к Александру, Бурандохт не покоряется своей участи, чувство собственного достоинства не покидает её. Для Бурандохт, воспитанной на семейных традициях политических деятелей, первостепенное значение, как гласит изложенный фрагмент, имеют два политических прядка, чем семейное и личное благополучие. Целенаправленность в этом отношении во многом создаёт и духовный, моральный облик Бурандохт. Она – натура ищущая. Она проявляет глубокое воинское мышление. Благодаря этим качествам, Бурандохт сумела небольшими силами захватить Алеппо, бывшее во власти Александра, взять в плен его правителя Корана и министра, Фаласторуша.

В «Дараб-наме» активных женских характеров не много. Героическому характеру Бурандохт, однако, противостоит образ её матери Амандохт, аналог которому в эпическом художественном творчестве можно представить образ судьбы из «Шах-наме» Фирдоуси.

Создание героических образов, подобных образам Гордафорид и Бурандохт, - одна из выраженных особенностей народных романов. Олицетворение художественного образа Бурандохт, как идеального образа героической царевны Ирана, вставшей на путь самоотверженной борьбы за свободу родной земли, огромная заслуга сказителей народной литературы и той аудитории, которую посещало множество людей. Образы, подобные образу Гордафорид, оставляли в воображении огромных масс носителей обыденной культуры неизгладимое впечатление. Именно такие книги, как «Дараб-наме», формировали основы самосознания простого человека, делали его соучастником глобальных национальных процессов.

«Сказания об Амире Хамзе» входил в репертуар знаменитых сказителей рядом с такими значительными произведениями народной литературы, как «Дараб-наме» и «Абу Муслим-наме». Очень кстати заметить, что этот самоуверенный сказитель Дехдар читал упомянутые произведения в кругу людей образованных, элиты, а не простонародном, в присутствии знаменитого министра и поэта Алишера Навои.

«Сказание об Амире Хамзе» в оригинале именуется различными названиями – «Кисса-и Амир Хамза», «Румуз-и Хамза», «Хамза-наме» и т.д. Среди крупных произведений «Сказание об Амире Хамзе» остаётся одним из основных романов, на авторство которого нигде никак намеков не встречается. Но именно этот арабский Хамза сын Абу ил-Муталиба, который в арабской версии романа «титулуется» Бахлаван, является центральным героем романа. Следует заметить, что из всех персидских народных романов именно «Сказание об Амире Хамзе» получило наибольшее распространение в мире. На сегодняшний день известны переводы романа на языках хинди, урду, малазийский, грузинский, турецкий, узбекский. На грузинский язык роман был переведён ещё в ХII в. [8, 30]. И это обстоятельство пока ещё остаётся «загадкой» для науки.

Вымышленные романтические события, которые послужили содержанием «Сказания об Амире Хамзе» происходят на стыке разрушения древней иранской культуры и возникновения новой исламской культуры. Главный герой романа Хамза, титулованный Амир – является знаменосцем этого переворота.

Наиболее ярким женским образом романа «Сказание об Амире Хамзе» - является Мехрнегар, дочь Сасанидского шахиншаха Нуширвана, носившего прозвище «Справедливый». Мехрнегар явно не эпический тип героя; она ничем не сравнима с Гордафорид и Бурандохт. В «Сказании об Амире Хамзе» громче «звучит» мотив любви. Однако любовная интрига не является идейно-тематической основой сюжета произведения. Любовь во взаимоотношениях Хамзы и Мехрнегар в сюжете произведения занимает важное место, но не главное. Главная цель создателей романа заключается в изображении подвигов Хамзы и его соратников. Совершают же они свои подвиги ради распространения исламской веры Ханафитского толка. Эпизод с любовной интригой служит в романе в качестве композиционной завязки. Эта любовь не имеет силу любви Бижана к Маниже, имеющей начало, но не имеющей конца. Правда Хамза после гибели Мехрнегар некоторое время он проводит много времени у её могилы, но затем мы видим, что он женится ещё семь раз, хотя эти женитьбы не овеяны воинскими поединками и скрещенными копьями, а совершаются по ходу событий.

Мехрнегар как личность более тяготеет к женщинам, взращенным исламскими бытовыми представлениями, чем к иранкам Сасанидского периода. Она отличается чистотой, верностью и покорностью. Как она дала слово Хамзе, что и пока я жива, я не стану женой никому, кроме тебя (8, 83), так и сдержала его до конца своей короткой жизни. Мехнегар не обладает свободолюбивой натурой. В «Сказании об амире Хамзе» также некоторые девушки проявляют воинскую доблесть, но их доблесть подчинена опять же девизу главного героя, а не идее защиты родины от пришельцев. Своё воинское мастерство такие девушки обращают на распространение и укрепление основ ислама ханафатского толка. Одной из таких девушек является Зохра-бану, дочь великого министра Египта.

На страницах «Сказания об амире Хамзе» изображены и такие девушки, которые в ратного деле считают себя никак не слабее мужчин. В любви этот женский тип больше всего почитает мужество и воинское искусство: они признают превосходство над собой и избранником своим боевые достоинства, большие ее, как считал Бурандохт. Хома Таифская, дочь царя Йемена Мунзир-шаха, Хоруш – сестра шаха Хорасана относятся к этому типу женщин. Эти девушки признают богатырей, превосходящих силой и мужеством самих себя и готовы подчиняться воли лишь таких мужчин. Они свой принцип выдерживают, безусловно.

Этот момент, по всей вероятности, корнями уходит в иную культурную эпоху, ибо часто даёт о себе знать не однажды. Вероятно, это ритуальный обряд какой-то другой эпохи иранских племён, отзвуки которого нашли своё отражение в народном художественном творчестве.

Другой эпизод связан с приключениями племянницы царя Востока Кимаза, которую зовут Хоршиди Хавар (солнце Востока). Эта воительница тоже ищет себе пару для создания семьи воина, который мог бы преодолеть её на поле боя. Хоршиди Хавар с этим условием выходит на бой с богатырями амира Хамзы. Она, действительно, показала на деле, что её слова пустое бахвальство.

Романтика любви в «Сказании об амире Хамзе», конечно, присутствует, но её проявления здесь крайне редки. Та «разнузданная» чувствительность, свойственная малым романтическим произведениям и новеллистической жанровой форме, здесь заглушена до крайности. Правда, на первый взгляд, можно принять за подобную романтику любовь Тур-бану. Влюблённая в Омара, сына Хамзы, она вся отдаётся этой любви.

Ещё в начале «Сказания об амире Хамзе» нарисован облик женщины той действительности, которая достойна отрицания и должна рухнуть. Распутная жена Кобада Шахреяра прячет в сундуке своего возлюбленного и тайно с ним развлекается. Разоблачение развратницы происходит посредством проницательного Бузургмехра. Наказание развратницы и её чёрного возлюбленного осуществляется по правилам установленного правового порядка: их забивают камнями.

Через женское коварство утверждается и безупречность морального облика распространителя новой духовности: Зарангиз, дочь Даранны – наложницы Нуширвана, душою тянется к Хамзе.

Таким образом, вполне очевидно, что в рассмотренных романах лишь «Дараб-наме» можно назвать «светским» произведением без ограничительных ортодоксальных норм, наносящих ущерб свободной художественной фантазии. Попытки сказителей «реанимировать» художественную фантазию с участием женщин, терпит поражение барьерами чрезмерной осторожности духовных регулятивных норм официального ислама в простонародном преломлении.

Анализ нравственно-эстетической составляющей «Дараб-наме» и «Сказания об амире Хамзе»  обнаруживает, что единственная любовь метафорической действительности, поистине, способна регулировать «экологию» весьма значительного социального положения полов. Интереснейшая ситуация в этом вопросе создаётся в одном из наиболее значительных произведений повествовательной прозы народной литературы – «Самаке айяре».

Второй параграф третьей главы диссертации – «Женские образы в народном романе «Самак айяр» - для более точного раскрытия вопроса подвергает сопоставительному анализу понятия «джавонмарди» и «айяр», затем на основе раскрытия этих понятий приступает к рассмотрению событий и образов народного романа «Самак айяр».

«Самак айяр», бесспорно, можно оценить как высоко художественную литературную продукцию не только уровня народной творческой среды, но и профессиональной литературы тоже, хотя переводившая роман на русский язык Н.Д.Кондырeва, охарактеризовала произведение как «самый интересный персидский народный роман» [14, 5].

Не отходя от основной темы, следует констатировать, что самой примечательной галереей» женских образов в народной повествовательной прозе является именно «Самаки айяр» По многообразию, неповторимости, в определённой степени, психологизации женских характеров этот роман не имеет равных вообще в персоязычной повествовательной прозе.

В «Самаке айяре» действуют различные типы женских персонажей. Девушка может быть джавонмардом или айяром. Искусный музыкант Рухафза, которая излагала основные принципы джавонмардства, не самая яркая женская фигура среди айяров романа «Самак айяр». Если говорить не только с художественной значимости, но и джавонмардской или айярской, такой фигурой выступает, несомненно, царевна Рузафзун.

Примечательными особенностями отмечен образ другой царевны, горянки Абандохт. Дело в том, что отец её лишил свободы из-за любви к Шахану, царевичу, росшему вместе с ней. Она любила его, но в застенках она «излечилась» от любви к Шахану. Когда она рассказывала этот печальный рассказ, Шахан стоял за дверью. Он услышал этот рассказ и, упав замертво, унес свою чистую любовь в могилу [14, 88]. Абандохт, как и следовало ей быть, отличается несравненной красотой, твердой и наделена всеми качествами идеального образа. Судьба уготовила ей тяжёлую жизнь, причиной чему была её ослепительная красота. Но эта отнюдь не избалованная принцесса стойко переносила все тяготы, выпавшие на её долю.

В «Самаке айяре» воинственных женщин немало. Мардондохт, например, не уступает ни одному богатырю. Но эта воительница не может похвастаться искусствами, которые придают неповторимость образу Рузафзун.

Палитру женских образов романа «Самак айяр» нельзя рассматривать без своеобразного «кентавра» из противоположных «красок», использованных для изображения характера Тадждохт. Она свим появлением сразу же привлекает общее внимание к себе. Образ Тадждохт представляет собой наиболее сложный в психологическом и художественном отношениях образ женщины. Поэтому его смело можно назвать удачей того, чье перо так искусно отобразил противоречивую душу прекрасной и гадкой женщины.

В конце главы сделаны следующие выводы и заключения:

1. Важнейшие произведения рмантических жанровых форм появились в прозе народной литературы не позднее ХУ в. Периодом наиболее интенсивного формирования крупных произведений романтических жанров следует признать Х1-ХШ вв.

2. В романтической прозе этого периода ещё сильны отголоски «джавонмардизма» или «айяризма», зациклившихся в умах нескольких поколений иранского этноса под впечатлением от движения Абу Муслима Хорасана, а затем и Саффаридского, приведшего к открыто проиранского государства хорасанских айяров.

3. Эти явления, особенно, движение Абу Муслима, породили одно из важнейших произведений рмантического жанра – «Абу Муслим-наме».

4. Примечательно, что в Абу Муслим-наме» нет центрального женского персонажа. В романе много эпизодических женских характеров, отличающихся достоинствами джавонмардов, мужеством и верностью.

5. Дастан «Дараб-наме» в версии Абу Тахира Тарсуси, кому приписывается авторство и «Абу Муслим-наме», среди других крупных дастанов отличается тем, что создан на эпически творческих принципах. Равшанак и Бурандохт – центральные персонажи. Воительница, возглавляющая силы сопротивления Ирана против македонских захватчиков во главе с Александром, обладает качествами, соответствующих характеру эпического персонажа. Мужественная, бескомпромиссная, великолепно владеющая оружием, Бурандохт прекрасна и своей внешностью.

6. Бурандохт в «Дараб-наме» противостоит образ её матери. Амандохт, эгоистичная предательница интересов родины. По законам эпического сознания она погибает от руки своей дочери.

7. Авантюрный роман «Сказание об амире Хамзе» ничего общего, кроме имён, с историей не имеет. Главный герой романа Хамза, шахин-шах Нуширван и другие персонажи – действительно реальные люди, но ничем не похожи на себя.

8. Роман «Сказание об амире Хамзе» создан на грани романтического и сказочного творчесеого начала.

9. Наиболее ярким женским образом «Сказания об амире Хамзе» является принцесса Мехрнегар, дочь Сасанидского шахин-шаха Нуширвана. Мехрнегар – романтический образ по типу, является объектом любви Хамзы. Но главной целью романа является не воспевание любви Мехрнегар и Хамзы, а изображение подвигов Хамзы.

10. Мехрнегар и все другие положительные характеры «Сказания об амире Хамзе» подчиняются моральным нормам демократического ислама, хотя и живут в доисламском Иране. Таковы свойства народного искусства.

11. Любовная романтика в романе, конечно, присутствует, но её проявления очень робки и редки. «Разнузданная чувственность», свойственная малым романтическим жанровым формам.

12. Иранская аристократка, презиравшая в пору свободы Ирана «немытых» жителей песков, теперь души в них не чает. Это обстоятельство делает роман «неприемлемым» для сознательного иранца.

13. По совершенству творческой техники, гармонии поэтических компонентов, формированию характеров исключительным образцом романтического жанра можно считать «Самак Айяр».

14. Женские характеры «Самака» по своему художественно-эстетическому типу занимают особое место в прозаической литературе на фарси. Впервые именно в «Самаке» демонстрируется искусство психологизации характеров.

В заключении диссертационной работы подведены основные итоги исследования:

1. Искусство «инкорпорации» или «обрамления», перешедшее из санскритских традиций в устное творчество среднеиранского (пехлеви), а затем посредством арабских переводов, занявшее прочное место в прозе  новоперсидского периода, легло в основу продуктивного жанра, называемого в научном обиходе «обрамленной повестью».

2. Произведения жанра «обрамленной повести» народной литературы в сравнении со своими авторскими аналогами намного облегчены от литературных компонентов и подогнаны под устный сказ. Появившиеся после «Калилы и Димны» «обрамленные повести», конечно не обладают той тонкой мудростью, которая свойственна перу Абулмаали Насраллаха, но в простонародной среде они в определенной степени выполняли идентичные функции.

3. Во вставных рассказах, изрекаемых мудрой Гольшад в рамке «Повести о Ширзаде и Гольшад», люди пытаются проникнуть в суть совершаемых ими злых и добрых дел, ищут меру возмездия поступкам и деяниям людей. Гольшад - молода годами, но мудра разумом. Она с самого начала поняла, что отец Ширзада совершил преступление, и встала на его сторону. Это обстоятельство имеет огромное нравственное значение и еще большее значение в формировании правовой культуры общества.

4. Правовые вопросы становятся предметом изображения и в «Бахтияр-наме», дошедшей  до наших дней из «одной старины»-доисламской литературы. Зависть в человеческих и служебных отношениях привлекает к разбору различные ситуации, в которых рассматривается мера вины и наказания.

Женский центральный персонаж в «Бахтияр-наме» для своего статуса «царицы» изрядно пассивен. Визирь под шантажом и страхом воспрепятствуют ей открыть истину, отчего страдает его же сын, правда, еще не установленный. Её попытки, освободиться от угроз шантажистов-визирей, быстро угасают. Но никто не берет на себя смелости осуждать ее в этом.

Человек, тем более женщина, является живым существом, сотканным из живых тканей, и обладающим опытом жизни. В «Бахтияр-наме» также живо защищаются принципы правосудия, нормы правовой культуры. Признание «презумпции невиновности» достигается путём проведения терпеливого расследования дела, при котором приоритет отводится «доказательству невиновности».

5. «Правовая концепция» аудитории и сказителей вновь поднята во вставном «Рассказе о дочери визиря Какара и царе Дадбине», в котором внимание художника фокусируется на роли женщины в многообразии проявлений человеческой сущности. Право человека быть защищённым от всевозможных угроз, его право на признание справедливости наказания, налагаемого на него учреждением государственного правопорядка - идейное ядро новеллы.

6. Коллизия в новелле построена на таком правовом уровне, что наводит на мысль о том, что в какие-то далекие времена она в каком-то ином изложении служила толкованием определенного правового положения. Но создатели произведения убеждены, что такие женщины есть и должны быть в жизни. Это идеал мужской «половины» человечества, так по справедливости оценивают женщину. Те, кто приложил усилия к созданию произведений, убеждены, что чистых помыслами, делами, поступками людей хранит сам Бог. Бог помогает девушке одержать верх над своими врагами.

7. Ни раз и не два в произведениях народной литературы можно встретить бейты из различных произведений, либо из других стихов.

В этих произведениях проводятся поиски путей «перевоспитания», совершенствования «сынов» Адама, которые, упорно не желают подчиняться правовым нормам, регулирующим поведение людей в жизни.

 Во всех упомянутых и других произведениях наиболее действенным средством воплощения метафоры действительных перипетий жизни выдвинуто «существо» женщины. Этот вывод относится не только к одной «обрамленной» повести, но и ко всем другим жанровым формам.

8. В круг исследований моносюжетных произведений включены образы со сложными сюжетными характеристиками, либо с яркими образами: «Мехр и Мах», «Повесть о царевиче Ирана», «Повесть о царевне Нушофарин Гаухартадж», «Повесть о царевиче Фарса, которому дали прозвище Плешивый Садовник», «Повесть о царевиче Ирана, еврее Шимуне и царевне Джавхари», «Сказание о сыновьях Гаюр-шаха и царевны Сабзкаба - суровой пери», которые удовлетворяют этим требованиям. Понятия «Красота», и «Любовь» определяют стержень содержания всех рассмотренных в этом исследовании повестей.

9. Самой крупной из повестей любовно-приключенческого содержания является «Мехр и Мах», центральными персонажами которой являются аллегорические имена – образы, берущие начало из мифологического сознания минувших поколений. Не все женские характеры отличаются идеальными нравственными и духовными качествами, какими например, обладает Мах.

10. По своему литературному типу «Повесть о царевне Нушафарин Гоухартадж» весьма близка к «Мехр и Мах». Здесь примечателен взгляд сказителя на любовь: в деле любви не годятся ни сила, ни золото. Любовь, - затея сердечная. Это находит своё подтверждение в любви Нушафарин к царевичу Ибрагиму. Нушафарин в отличие от Мах, отличается мужеством и владением боевых искусств. Когда предатель Салим, сын визиря ее отца, вздумал припугнуть Нушафарин мечом, она отняла его меч и одним ударом разрубила его на две половины. «Повесть о царевне Нушафарин» примечательна тем, что имеет под собой сильную контаминацию реалистического рассказа, волшебно-сказочных, а также сказочно-фантастических пластов народного творчество. Буйное переплетение действий людей, пери, дивов и других существ говорит об этом.

В «Повести о Нушафарин» никаких социальных, политических, этических целей и концепций не ставится. Любовь, которая постоянно пробуждается от женской красоты, двигает всеми стремлениями и поступками персонажей произведения. Очень лаконичная характеристика восприятия понятий красоты и женского духовного совершенства дается в «Повести о царевиче Фарса, которому дали прозвище Плешивый Садовник».

11. Центральные женские персонажи почти во всех повестях наделены высоким чувством лиризма, которое они выражают в музыке, пении, стихах. В этом проявляется аристократическое воспитание и элитарность культуры этих персонажей. Потому  у этого типа персонажей высокое чувство самосознания, через которое проявляется самооценка и осознанное отношение к действительности.

 Образ Джавахири относительно «целостный». Царевна испытала много трудностей: узнала «цену» окружающей обстановки, выработала суровый, но справедливый характер, её общий образ дополняется одиннадцатью нравственными уроками.

12. По некоторым художественно- эстетическим соображениям в творческой практике литературы и искусства на фарси идея «абсолютной» красоты выражалась понятием «пери» («пари»). Эти «существа» в отношении внешности отличаются тем, что среди них «уродливых» нет. Для пери в отличие от человека в пространстве нет препятствия для движения. Фантазия художественных творцов наделила пери и другим редким качеством, о котором «мечтают» мужчины, - абсолютное целомудрие.

Несмотря на свое происхождение, Сабзкаба - идеал, образец женщины, о которой мечтает каждый мужчины. Сабзкаба безжалостно уничтожала всех людей, которые являлись в ее владения, потому что они принадлежали к «бесчестному человеческому роду».

13. «Обрамленные повести» даже те, которые претендуют на ведущую роль любовных, типичны, более насыщены морально- этическими нагрузками. В них женщина, как личность, не утрируется.

 В «Бахтияр-наме» коллизией, послужившей основанием для создания произведения, выдвинуто разночтение между самодержцами, класс которых постоянно считал себя «Тенью Творца» на земле, и личностью, настаивающей на праве иметь собственное «Я».

          Дочь подло оговоренного визиря Камкара говорит некоему лицу: «Я никогда не уступала похоти и желаниям мужчин, и не опоганила подол благочестия, поэтому не желаю видеть в лесу львов такую собаку, как ты». Это доказывает не только независимость характера, но и готовность женщины при всякой ситуации держать голову высоко, оставаться при своём мнении, если она чувствует, что поступает справедливо.

14. В народной литературе большей частью рассказы созданы на сказочной основе. Помимо рассказов с различными элементами фантастики в этой литературе функционировала городская новелла, которая состояла в большой связи с реальной жизнью.

 Как в том, так и в другом типе рассказа, центральной фигурой выступает женщина. При этом женщина может быть активным или пассивным действующим лицом. В двенадцати рассказах первого типа есть и активные и пассивные женские персонажи. Многие рассказы первой группы можно охарактеризовать так: красота и любовь девушек приводят в движение «неподвижный мир».

 «Любовная культура», регулирующая поступки молодых людей, требует особого разбирательства на общекультурных основах. Здесь же следует подчеркнуть упорное размышление народных сказателей вокруг «любви», которой они делились с живой аудиторией. Это «почтительное» отношение к понятию «любовь» обладало огромной культурой и рациональным значением для определенной социальной среды. Оно поднимало и подготавливало этическую почву для восприятия «серой массой» этических принципов элитарной культуры.

Сказатели иногда «пускали в дело» сюжеты с отрицательным женским характером. Такие произведения тоже создавали резонанс, конечно, отрицательного волнения, что не выходит, за пределы действия законов художественного творчества.

15. Четыре новеллы - «Рассказ о строителе и его жене», «Рассказ о жене ювелира», «Рассказ о пленнике, ткаче и дочери падишаха Омана», «Рассказ о главе земли Мосула и его сыне»- служили городским социальным низам средством для смеха и осмеивания представителей духовенства, чиновничества и т.д., обвиняемых в обмане, лицемерии и казнокрадстве.  Важно, что в трех из них, кроме третьего рассказа, средством отмщения и наказания этих «отступников» от чести выступают женщины: умные, целомудренные, смелые женщины, которые, буквально, загоняют в угол, сдирают с бессчетных законников, блюстителей нравов и предводителей общества покрова ханжества и лицемерия.

Кроме всего прочего эти рассказы служат образцами борьбы городских низов за свои интересы и права, борьбы тех, кто был выдвинут из их же рядов средствами художественного творчества.

Исследование образцов крупных жанровых форм дало возможность прийти к заключению, что важнейшие произведения романических жанровых форм появились в прозе народной литературы не позднее ХV в.

16. В романтической прозе этого периода еще сильны отголоски «джавонмардизма» или «айяризма», отобразившихся в умах нескольких поколений иранского этноса под впечатлением от движения Абу Муслима Хорасани, а затем и Саффаридского движения, приведшего к открытому проиранскому государству хорасанских айяров.

Эти явления, особенно движение Абу Муслима, породили одно из важнейших произведений романического жанра- «Абу Муслим-наме».

Примечательно, что в «Абу Муслим-наме» нет центрального женского персонажа. В романе много эпизодических женских характеров, отличающихся достоинствами джавонмардов, мужеством и верностью.

Дастан «Дараб-наме» в версии Абу Тахира Тарсуси, кому приписывается авторство  «Абу Муслим-наме», среди других крупных дастанов отличается тем, что создан на эпических творческих принципах. Роушанак (Бурандохт) – центральный женский персонаж этого дастана. Воительница, возглавляющая силы сопротивления Ирана против македонских захватчиков во главе с Александром, обладает качествами, соответствующими характеру эпического героя. Мужественная, бескомпромиссная, великолепно владеющая оружием, Бурандохт прекрасна и своей внешностью.

17. Авантюрный роман «Сказание об амире Хамзе» ничего общего, кроме имён, с историей не имеет. Главный герой романа Хамза, шахин-шах Нуширван и другие персонажи - действительные люди, но ничем не похожи на себя. Наиболее ярким женским образом «Сказания об амире Хамзе» является принцесса Мехрнегар, дочь Сасанидского шахин-шаха Нуширвана. Мехрнегар- романический образ по типу, является объектом любви Хамзы. Но главной целью романа является не воспевание любви Мехрнегар и Хамзы, а изображение подвигов Хамзы. Мехрнегар и все другие положительные характеры «Сказания об эмире Хамзе» подчиняются моральным нормам демократического ислама.

 Главная романтика в романе, конечно, присутствует, но ее проявления очень робки и редки. «Разнузданная чувственность», свойственная малым романическим жанровым формам, здесь отсутствует.

18. По совершенству творческой техники, гармонии поэтических компонентов, формированию характеров исключительным образцом романического жанра можно считать «Самак айяр». Женские характеры «Самака» по своему художественно-этическому типу занимают особое место в прозаической литературе на фарси. Впервые именно в «Самаке» демонстрируется искусство психологизации характеров.

В отличие от других дастанов, в «Самаке» и «любовь» и «верность» воспеваются на основе женских характеров.Сущность женщины в «Самаке» рассматривается в двух аспектах; в обоих случаях сущность имеет жизненную точку. Первый аспект - обожание, воспитание; второй аспект: познание и осуждение женщины, жалоба на её духовное несовершенство. Здесь мужской голос осуждает всех женщин без разбора. Это положение, разумеется, чистейшая эмоция, не имеющая под собой веского основания.

В «Самаке» действуют различные типы женских персонажей. Девушка может быть джаванмардом, или айяром. Искусный музыкант Рухафза, которая излагает основные принципы джаванмардства, не самая яркая фигура среди айяров романа «Самаки айяр». Ярчайшей фигурой романа «Самак» среди женских образов является Рузафзун- девушка айяр и джаванмард.  Образ Рузафзун для освещения целого ряда социальных, этических, моральных проблем, придаёт «актуальность» различным жизненным граням тогдашнего общества.

Создатели «Самака айяр» в женщинах больше всего ценят заботу и их нравственный облик. Сказатель, хорошо зная многолетнее изучение категории своих слушателей, ревниво создавал женские характеры, которые с честью выходили из различных опасных положений, угрожавших их нравственному престижу. Конечно, нравственности не единственная забота сказателей романа, но самая важная. Поэтому в огромном по объему романе не раз описываются ситуации, в которых женщины, кто  богатырской силой, кто неукротимостью, а кто хитростью или дозволенным поведением выходит целомудренной из положения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Образы женщин в таджикской повествовательной прозе. (Монография). – Душанбе, 2008. – 160с. – На тадж.яз.
  2. Образы женщин в письменных прозаических произведениях и народных романах таджикско-персидской литературы. (Монография). – Душанбе, 2009. – 276с. – На русск.яз.
  3. Художественное изображение женских образов в повествовательной прозе. (Статья). Сб. научных трудов, посвященных 70-летию г.Душанбе. –Душанбе, 1994. –с.37-45- на тадж. яз..
  4. «Самаки айёр» как образец персидско-таджикской повествовательной прозы. (Статья). Сб. научных трудов, посвященных 70-летию г. Душанбе. –Душанбе, 1994. –с.78-85 - На тадж.яз.
  5. Образы женщин в «Касас-ал-анбийа». (Статья). Вестник ТГПУ. –Душанбе, 1996. №3. с.57-66 – На тадж.яз.
  6. Художественное изображение женщины на примере «Дарабнаме» Тарсуси. (Статья). //Вестник ТГПУ. – Душанбе, 1996.- №53. –С.63-71.–На тадж.яз.
  7. Образ женщины в рассказах повествовательной прозы (статья). //Указатель дип.рук. ННП Центра РТ. Вып.1. №36. –Душанбе, 1996. -23с. - На тадж.яз.
  8. Исследование женских образов в «Самаки айёр» (Статья). //Указатель дип.рук. ННП Центра РТ. Вып.1. - №56. –Душанбе, 1996. -36с. - На тадж. яз.
  9. Женские образы в религиозных художественных произведениях (статья). // Вестник ТГПУ. – Душанбе, 1998. №54. –С.73-81.–На тадж.яз.
  10.  Женские образы в «Касас-ал-анбийа». (Статья). //Указатель дип.рук. ННП Центра РТ. Вып.1. - №5. –Душанбе, 1999. – с.32-42 - На тадж.яз.
  11.  Изображение женщин в поэме «Дувалронї ва Хизрхон» Амира Хусрава Дехлеви.// Вестник ДГПУ. –Душанбе, 1999. - №6. С.67-73. –На тадж.яз.
  12.   Образы женщин и их роль на примере «Джами ал-хикайат». (Статья). //Сб. научных статей кафедры таджикской литературы ТГПУ. –Душанбе, 2000. –с.65-71 - На тадж.яз.
  13.  Художественное изображение образа женщин в «Касас-ал-анбийа». (Статья). //Гендер: таджикский язык и литература. –Будапешт, 2001. С.19-23. - На русск.яз.
  14.  Изображение женских образов в «Джавами’ ал-хикайат» Мухаммада Авфи. (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2006. -№56. –с.68-84 - На тадж.яз.
  15.  Образы женщин в «Повести об Амире Хамзе». (Статья). // Вестник Национального университета. –Душанбе, 2007. -№52. –С.71-76.- На тадж.яз.
  16.  Особенности женских образов в персидско-таджикской повествовательной прозе. (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2007. -№54. –С.80-85. На тадж.яз.
  17.  Особенности изображения женщин-джаванмардов в «Самак аййар». (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2007. -№56. –С.18-23. -На тадж.яз.
  18.  Художественное изображение женщины в рыцарских романах. (Статья). //Сб. научн. статей Международной конференции ТНУ. –Душанбе, октябрь, 2008. с.87-94 - На тадж.яз.
  19.  Облик женщины в сказочно-приключенческих произведениях народной литературы. (Статья). Сб. научн. статей Международной конференции ТНУ. –Душанбе, октябрь, 2008. с. 263-271. - На русск.яз.
  20.  Образ женщины в рассказах народной литературы. (Статья).// Известия АН РТ. –Душанбе, 2008. -№5. –с. 137-146 - На русск.яз.
  21.  Анализ женских образов в «Бахтиярнаме». (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2009. -№58 (56). –С.269-273.- На русск.яз.
  22.  Изображение женских образов в персидско-таджикской повествовательной прозе. (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2009. -№54(56). –С.180-184. На тадж.яз.
  23.  Повесть о семи визирях. (Статья) //Вестник Национального университета. – Душанбе, 2010. -№55(61). –С.369-373. - На русск.яз.
  24.  Женщина в обрамленной повести. (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2010. -№55(61). –С.351-358. - На русск.яз.
  25. Семь палат Бахрама Гура. (Статья).// Вестник Национального университета. –Душанбе, 2010. -№5--. –с.71-79. - На русск. яз.

ЦИТИРОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

  1. Абдуллоев А., Саъдиев С. Адабиёти тољик дар нимаи дуюми асри XI ва аввали асри XII. – Душанбе, 1986. – 262 с.
  2. Абўтоњири Тарсусї. Абумуслимнома. –Душанбе, 1994. – 432 с.
  3. Акбутаев. Х. С. Идейно – художественные особенности узбекских народных книг. (на примере «Тахир и Зухра») АКД. Ташкент, 2005. – 21с.
  4. Барсуковский А. Љавонии наср. // Шарќи сурх. - № 6; - Душанбе, 1964. – с. 128 – 137.
  5. Доробнома. Ривояти Абўтоњир ибни Њасан ибни Алї ибни Мўсо ат–Тарсусї. Ба кўшиши Забењуллоњи Сафо. Љ. 1. – Тењрон, 1339њ.
  6. Желоховцев А. Н. Хуабень – городская повесть средневекового Китая. – М., 1989. – 200 с.
  7. Ибрагимов Н. Арабский народный роман. – М., 1984. – 256 с.
  8. Ќиссаи Амир Њамза ( Бо саъйи М. Шукурзода, Т. Соњибназаров. – Душанбе, 1992.
  9. Мањљуб Муњаммад Љаъфар. Достонњои омиёнаи форсї. // Сухан. – Тењрон, 1338 њ. - № 51. – С. 66 – 73.
  10.  Мочалова В. В. Мир наизнанку. Народно – городская литература Польши XVI – XVII вв. – М., 1985. – 220 с.
  11.  Муњаммад Авфии Бухорої. Љавомеъ – ул њикоёт. Дастхати № 317 Институти Ховаршиносї ва осори хаттии АУ Тољикистон.
  12.  Персидские народные сказки. (Падбор, перев., примеч. и вступ. Статья А. А. Ромаскевича. – М., Л., 1934.
  13.  Попова Т. В. Византийская народная литература. История жанровых форм эпоса и романа. – М., 1985. – 272 с.
  14.  «Самак айяр» или Деяния и подвиги красы айяров Самака, что царям служил, их дела вершил, был смел, да ушел». В 2-х книгах. /Перев. с персидск. вступ. статья и примеч. Н. Кондыревой. – М., 1984.
  15. Спешнев Н. А. Китайская простонародная литература. Песенно-повествовательные жанры. – М., 1986. – 320 с.
  16.  Стеблин-Каменский. Миф. – Л., 1976.
  17.  Тысяча и одна ночь. / Перев. с арабск. М. А. Салье Предисл. И. М. Фильштинского. – М., 1975.
  18.  Фаридаддини Аттор. Хусравнома. – Душанбе, 1990. – 368 с.
  19.  Фахриддини Гургонї. Вис ва Ромин. Мураттиб ва муалл. сарсухан А. Девонаќулов. – Душанбе, 1966. – 456с.
  20.  Фахрии Њиравї Султонмуњаммад. Њафт кишвар. Бо пешгуфтори Ќ. Чилла. – Душанбе, 1992. – 304 с.
  21.  Хоља Абулфазл ибни Њусайн Байњаќии дабир. Таърихи Байњаќї. Ба эњтимоми доктор Ѓанї ва доктор Файёз. – Тењрон, 1324 њ.
  22.  Њотифї Абдуллоњ. Њафт манзар. Мураттиб ва муаллифи сарсухан. Љ. Додалишоев. – Душанбе, 1976. – 124 с.
  23.  Чањор маќола. Таълифи Низомии Арўзии Самарќандї. Ба кўшиши Муњаммад Муъин. – Тењрон, 1344 њ.
  24.  Љомеъ-ул-њикоёт. Дар зери назари Ќ. Чиллаев. Љ. 1. – Душанбе, 1980. – 464с.
  25.  Љомеъ-ул-њикоёт. Дар зери назари Ќ. Чиллаев. Љ. 2. – Душанбе, 1981. – 449 с.
  26.  Љомеъ-ул-њикоёт. Дар зери назари Ќ. Љиллаев Љ. 3. – Душанбе, 1985. – 415 с.
  27.  Энгельс Ф. Немецкие народные книги. // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч. Т.2. – М. – Л., 1991.
  28.  Энциклопедия персидско-таджикской прозы. Кабуснаме, Синдбаднаме. Сказки. – Душанбе, 1986. – 479 с.

 

Здесь и далее стихи даны в подстрочном переводе автора

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.