WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Поэтический дискурс русского постмодернизма

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

Ковалев Петр Александрович

 

 

ПОЭТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА

 

 

Специальность 10.01.01. – Русская литература

 

 

 

Автореферат

 

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

 

Орел – 2010


Диссертация выполнена на кафедре русской литературы XХ-ХXI веков

и истории зарубежной литературы

ГОУ ВПО «Орловский государственный университет»

 

 

 

Официальные оппоненты:             доктор филологических наук, профессор

Акаткин Виктор Михайлович

доктор филологических наук, профессор

Дефье Олег Викторович

доктор филологических наук, профессор

Пинаев Сергей Михайлович

Ведущая организация:                  ГОУ ВПО «Воронежский государственный

педагогический университет»

Защита диссертации состоится « 9 » декабря      2010 г.  в   14 час. 00   мин. на заседании Диссертационного совета Д 212.183.02 при Орловском государственном университете по адресу: 302026, г. Орел, ул. Комсомольская, д. 41, кор.3.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Орловского государственного университета.

Автореферат разослан «_____» ___________ 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,  

кандидат филологических наук, доцент

А.А. Бельская


Общая характеристика работы

Смена литературных эпох - сложный и противоречивый процесс, неизбежно проявляющийся на всех уровнях литературной жизни. Так было в конце ХIХ - начале ХХ столетия, так происходит и сейчас, когда русская литература ищет себя в постмодернистской парадигме синтеза искусств. Применительно к современной российской поэзии смена вех означает изменение основных параметров коммуникационного поля, что отражается на формах и способах бытования поэтического текста и даже, в определенном смысле, - на понимании самого феномена поэзии.

Эпоха великих катаклизмов, в которую вступила Россия в конце 80-х годов ХХ века, уже получила в русской культуре свое отражение: открытый тип общества, демократизация, смена диктата идеологии на плюрализм мышления и, можно даже сказать, вседозволенность, аннулирование цензуры как таковой – все это способствовало раскрепощению поэзии. Кроме того, что, по аналогии с Серебряным веком, ныне происходит переоценка художественных ценностей, эстетических и литературных установок, приводящая к созданию многочисленных групп и течений, в литературный процесс современности активно внедряются массовое сознание и массовая культура. Значительную роль в современном литературном процессе играют и новые технологии - компьютерные сети, CD-Rоm-ные издания, составляющие ныне даже по приблизительным подсчетам специалистов около трети всей мировой печатной продукции. Изменяются не только манера изложения и формы хранения художественной информации, трансформируется само представление о значении поэтического слова.

Движение литературного процесса в эпоху постмодернизма осуществляется не только за счет деятельности литературных течений и групп. Все более заметную роль в нем начинают играть творческие индивидуальности, утверждающие всеми доступными средствами право на свои взгляды и свой художественный метод, что, с одной стороны, закономерно проистекает из изменившихся условий литературной и общественной жизни, с другой – чревато падением статуса поэзии.

Причины изменения роли лирической поэзии в жизни российского общества и государства, на наш взгляд, во многом обусловлены спецификой этого вида словесного искусства не только как одной из основных форм бытования литературы, но и как специфически замкнутой семиотической системы. И если генетический аспект лирического начала, выделенный еще В.Г. Белинским, указывает на небольшой объем, асюжетность, доминирование чувств и мыслей, наконец, особую (чаще всего стихотворную) форму выражения, обусловливающие динамичность, адекватность и непосредственность восприятия читателем или слушателем, то коммуникативный аспект лирической интенции будет предполагать:

  • особый статус поэтического текста как источника специфически оформленной информации;
  • существование определенной культурной среды, вне которой восприятие поэтической информации затруднено;
  • непосредственную связь автора и читателя через книги и средства массовой информации.

По сравнению с обычными коммуникативными системами информация художественного характера, как правило, отличается бoльшим уровнем сложности, что позволяет признать правильность замечания Р.О. Якобсона о существовании в литературе как минимум двух кодов: зашифровывающего и дешифрующего сообщение. И если первый не что иное, как культурная традиция, то без знания второго невозможно адекватное понимание, а, следовательно - эстетическое наслаждение литературным шедевром.

Поэтическая культура представляет собой своеобразную проекцию национального сознания, которое, в свою очередь, создает предпосылки для художественной самоидентификации личности и общества. Не случайно поэтому, что еще в XIX веке возникает закономерный интерес к эволюции «поэтического сознания и его форм» (А.Н. Веселовский) как к важнейшему элементу национальной культуры, играющему исключительную роль в формировании национальных особенностей русской поэзии и поэтического дискурса в целом.

Введенное в научный обиход в эпоху позднего структурализма понятие дискурса в широком смысле означает процесс языковой деятельности; способ говорения, а уже - систему текстов, объединенных в коммуникативном и функциональном аспектах. По отношению к эстетической функции языка эта категория подразумевает общую стратегию текстопорождения, реализуемую в праве на художественное высказывание, в интенции, направленной на создание особого эстетического переживания.

Согласно исследованиям современных философов и культурологов (Т. Ван Дейк, А. Греймас, Ж. Деррида, Ж. Женетт, Ю. Кристева, Ц. Тодоров, М. Фуко и др.), разные типы дискурса могут определяться в соответствии с той сферой, в которой они функционируют. И в этом отношении, безусловно, можно говорить о существовании поэтического дискурса, который оперирует специфическим набором средств для создания моделей экспериментального освоения мира в процессе художественной коммуникации. Естественно предположить, что в свою очередь этот культурный феномен составляется из дискурсов различных поэтических школ и течений, которые также дробятся на персональные дискурсы.

Поэтическая система – одна из самых устойчивых и в то же время динамично развивающихся областей национального художественного сознания, по самой своей природе существенно отличающаяся от прозы. Поэзия как особый способ организации речи имеет ряд структурных особенностей (графика, метр, ритм, рифма, строфика и т.д.), накладывающих на систему языкового материала совокупность обусловленных традицией ограничений. В этом отношении русская силлаботоника, введенная Тредиаковским и Ломоносовым в ходе революционной по всем параметрам реформы, - уникальный пример инокультурной традиции, интериоризированной в национальной литературной системе. Именно на границе силлаботоники и тоники проходил до недавнего времени водораздел между традиционным и новаторским поэтическим дискурсом.

Активизация экспериментальных стратегий в рамках постмодернистских теорий синтеза искусств привела в конце ХХ века к трансформации системы русского стиха и размыванию границ поэтической формы. В этом отношении важно, что даже верлибр уже не выполняет функции пограничной структуры, отдавая приоритет таким доселе периферийным феноменам, как конструктивистский стих, визуальные композиции, ритмонеразличимый и акцентоаморфный стих и др., которые в силу своей двойственной природы и условий функционирования значительно изменяют соотношение между поэтическим и прозаическим дискурсом.

Существенно изменяется в современном поэтическом сознании и роль рифмы: с одной стороны, часть поэтов демонстративно отказывается от подобного, по их мнению, избыточного украшения стиха, с другой – именно рифма оказывается в ряде некоторых новационных феноменов нового поэтического дискурса одним из доминантных его признаков. Антиномичность этих процессов обусловлена художественными установками постмодернистских течений, развивающих разные формы деструкции поэтического высказывания.

Строфический уровень поэтической структуры – одна из самых индивидуализированных областей стихосложения. Здесь ярче всего проявляются пристрастия отдельных авторов, их ориентация на ту или иную традицию, что обусловлено многообразием арсенала средств: с одной стороны, в русской строфике активно действует система стереотипов, с другой – велика доля индивидуальных композиционных решений, с третьей – картину осложняет функционирование на русской почве форм «твердой строфики», заимствованных из европейской и восточной поэтик, и существование таких специфических образований, как нетождественная и скрытая строфика, астрофический стих, однострофные структуры и т.д. Комбинирование различных приемов деструктурирования классических форм поэтического дискурса, последовательно проводимое некоторыми постмодернистскими группами и авторами, зачастую приводит к тому, что само представление о строфической организации поэтического текста оказывается размытым.

Таким образом, следует признать, что основным направлением развития новейшей русской поэзии является противостояние традиционного текста классического типа и трансформированной (новационной) модели. И в этом отношении оказывается очень важным то обстоятельство, что даже графика, считавшаяся до недавнего времени константным признаком поэтического текста, стала подвергаться активной перестройке и трансформации. В совокупности с тенденциями поэтизации прозы все это ведет к созданию более сложной системы оппозиций стиха и прозы и существенно изменяет формы моделирования поэтического дискурса современности.



Актуальность диссертационного исследования обусловлена недостаточной изученностью современного литературного процесса и эволюции русской поэтической культуры в эпоху постмодернизма. Выявление стратегии поэтического текста на уровне персональных дискурсов и в масштабе современных школ и течений позволяет приблизиться к пониманию процессов, происходящих в современной русской поэзии, определить пути и способы развития русской литературы в ее целостности и многообразии. Трудность решения подобной задачи заключается прежде всего в разнородности и динамичности анализируемого материала, большей частью не прошедшего литературно-критической стадии аксиологического отбора.

Сам принцип отбора материала исследования, учитывающий всю поэтическую парадигму современности (от концептуалистов, метареалистов, мелоимажинистов и куртуазных маньеристов до минималистской и визуальной поэзии) и определяет терминологическую состоятельность заявленной темы. В этом отношении понятие «поэтический дискурс» связывается нами с той областью художественного сознания, которая отмечена и новой эстетикой творчества, и теми знаниями и представлениями, которые каждый художник слова приобретает в процессе «врастания в цивилизацию» (Л.С. Выготский).

Основным критерием отбора материала в исследовании поэтического дискурса русского постмодернизма являются принципы легитимности и представительства, так как современная российская поэзия существует сразу в нескольких ипостасях: кроме традиционных журнальных и книжных изданий все большую значимость приобретает Интернет с его поистине безграничными возможностями.

Предметомнастоящего исследования является русский поэтический дискурс конца ХХ – начала ХХI века как отражение сложных процессов литературной эволюции эпохи постмодернизма.

Объектомданного исследования является стратегия поэтического текста в художественной теории и практике постмодернизма в контексте развития русской литературы ХVIII-ХХ веков.

Цельданной работысостоит в исследовании особенностей поэтической культуры русского постмодернизма в контексте эволюции поэтического дискурса как одной из важнейших форм проявления национального художественного сознания. Это предполагает решение следующих задач:

  • определение особенностей русского национального поэтического дискурса в его эволюционном развитии от советской культурной модели к постмодернистской плюралистичности;
  • изучение современного этапа эволюции русской поэтической техники в контексте развития отечественной поэзии;
  • определение стереотипной модели русского стиха и анализ форм отклонения от нее в постмодернистской теории и практике; выявление механизмов, влияющих на ее восприятие русским читателем;
  • анализ особенностей персонального поэтического дискурса ведущих представителей основных течений русского поэтического постмодернизма (концептуализм, метареализм, мелоимажинизм, куртуазный маньеризм);
  • изучение маргинальных феноменов поэтического дискурса современной русской поэзии, развивающейся под знаком деконструкции, выявление процессов, происходящих в новейших её образцах.

Методологической базой исследования послужили работы современных ученых в области теории и практики постмодернизма – Р. Барта, О.В. Богдановой, Н.П. Беневоленской, Е. Деготь, И.П. Ильина, Е.А. Князевой, И.В. Кукулина, В.Г. Кулакова, В.Н. Курицына, Н.Л. Лейдермана, М.Л. Липовецкого, Н.Е. Лихиной, В.К. Епишина, Н.А. Малишевской, Н.Б. Маньковской, А.С. Панарина, В.П. Руднева, И.С. Скоропановой, А.Г. Степанова, А.М. Уланова, В.Ф. Халипова, И. Хасана, У. Эко, М.Н. Эпштейна и др.

В определении функций и форм поэтического дискурса мы ориентировались на исследования Н.Д. Арутюновой, Э. Бенвениста, И.Р. Гальперина, В.В. Красных, И.В. Кузнецова, Ю.М. Лотмана, Д.А. Марковой, Н.В. Монгилевой, О.И. Северской, С.И. Слабухо, М.С. Степанова, Ц. Тодорова, М. Фуко, И.И. Чумак-Жунь и других ученых.

Важным моментом в определении проблематики данного исследования являются методики анализа, разработанные такими видными стиховедами и теоретиками литературы, как В.С. Баевский, Л.Л. Бельская, В.Я. Брюсов, Б.Я. Бухштаб, К.Д. Вишневский, М.Л. Гаспаров, О.Н. Гринбаум, В.М. Жирмунский, А.Л. Жовтис, В.А. Западов, С.И. Кормилов, М.А. Красноперова, С.А. Матяш, Ю.Б. Орлицкий, К.Ф. Тарановский, Л.И. Тимофеев, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, О.И. Федотов, В.А. Холшевников, Г.А. Шенгели, Р.О. Якобсон.

Особой методики анализа потребовали такие важные, на наш взгляд, приемы расшатывания классического поэтического дискурса, как полиметрия, изменение длины стихового ряда, нарушение запрета переакцентуации, участие в организации силлаботонической каденции иррациональных гласных и невербальных символов, разрушение целостности метрического ряда, перенос частей рифмокомпонентов из строки в строку, графические трансформации текста.

В области анализа маргинальных форм новейшей русской поэзии мы ориентировались на уникальные работы С.Е. Бирюкова, Т.Б. Бонч-Осмоловской, М.Л. Гаспарова, В.Ф. Маркова, П.Е. Родькина, С.В. Сигея, А.Э. Скворцова, М.И. Шапира, Н.Н. Шульговского, Дж. Янечека, диссертационные исследования А.В. Бубнова, И.М. Борисовой, В.Г. Иванова, С.И. Кормилова, Д.В. Кузьмина, В.Г. Кулакова, Ю.Б. Орлицкого, Т.Ф. Семьян, О.В. Соколовой, А.Г. Степанова, Д.А. Суховей, И.В. Чудасова и др., но при этом старались в анализе тех или иных художественных феноменов исходить прежде всего из представлений о динамической природе поэтического текста, одной из важнейших функций которого является выстраивание вербального ряда во временной последовательности.

Особенности объекта и материала исследования обусловили использование в диссертации историко-литературного, сравнительно-исторического, историко-типологического, историко-генетического и структурно-функционального методов.

Новизна и научная значимость настоящего исследования определяются широтой предпринятого системного изучения русского поэтического дискурса в эпоху складывания новой поэтической культуры, примененными методиками анализа поэтического контекста современности и различных форм выражения авторского сознания, что позволяет не просто констатировать новаторство постмодернистских стратегий, но и представить совершающуюся в недрах постмодернистской поэзии перестройку дискурса в конкретных механизмах, каждый из которых – лишь часть сложного и неоднозначного этапа эволюции. Вписанный, таким образом, в широкий литературный контекст, постмодернизм обретает конкретные черты и формы, необходимые для диалектического понимания этого феномена.

На защиту выносятся следующие положения:

  • Современный литературный процесс в России носит ярко выраженный полисистемный характер, что является следствием смены культурной парадигмы от тоталитарной модели к поливариантности постмодернизма, что неминуемо отражается и на поэтическом искусстве, переживающем ныне один из самых специфических и, без преувеличения, сложных периодов.
  • Изменение общественного статуса литературы, аннулирование диктата идеологической критики, демократизация условий функционирования художественного дискурса в конце ХХ столетия создают уникальные предпосылки обновления всего современного литературного процесса.
  • Гетероморфные тенденции в истории русской поэзии предопределяют постоянный процесс обновления арсенала поэтических средств, что отражается на их качественном составе и основных механизмах текстопорождения.
  • Генезис поэтического дискурса русского постмодернизма неразрывно связан с жизнью русского общества и реализуется практически на всем пространстве русской словесности - от элитарного до уровня массовой литературы.
  • Русский поэтический дискурс конца ХХ столетия во многом складывается на основе культуры предшествующих эпох, образуя по отношению к ним бинарные оппозиции - традиция/новаторство, классика/современность. Восприняв эстетические и философские идеи своего западного прототипа, русский постмодернизм развивает специфические именно для русского поэтического сознания формы деконструкции художественного дискурса. Особенное место в этом процессе занимает модернистская парадигма начала ХХ века, интериоризируемая постмодернистской литературой в широком контексте мировой художественной культуры.
  • Эпоха постмодернизма, как особая культурная ситуация, характеризуется существенной корректировкой поэтических стратегий на уровне метрики, ритмики, рифменно-строфических отношений и даже графики, что обусловлено влиянием западной философии и культуры, отсутствием цензуры, упрощением редакционного и издательского механизмов, внедрением в художественную область массового сознания, изменением функционирования поэтической продукции за счет компьютерных технологий и т.д. Все это и обеспечивает системные изменения русского поэтического дискурса в рамках новой постмодернистской эстетики.
  • Классическая модель поэтического текста подвергается существенной трансформации как за счет экспериментов представителей постмодернистских литературных течений конца ХХ века (концептуализм, метареализм, мелоимажинизм, куртуазный маньеризм и т.д.), так и в результате игнорирования массовым сознанием основных законов классического русского стихосложения, что приводит к усложнению процессов взаимодействия традиции и новаторства на современном этапе развития русской литературы.
  • Формирование поэтического дискурса эпохи постмодернизма характеризуется перестройкой всей системы русского стиха: активизируется арсенал тонических форм, трансформируются силлабо-тонические стереотипы, существенно ослабевает роль рифмы в рамках постмодернистской стратегии ее дискредитации, расширяется строфический арсенал форм, изменяются графические константы.
  • Расширяя культурное пространство постмодернистской эстетики, многие современные поэты обращаются к различным традициям русской и мировой литературы, придавая своим стилизациям и реконструкциям разные уровни интертекстуальной преференции: от прямой цитаты и реминисценций до центона, палимпсеста и пастиша.
  • Русский поэтический концептуализм предложил свою версию поэтического текста, выходящую за пределы собственно художественного в область стиховых трансформаций и семантических инверсий. С одной стороны, коллаж, палимпсест, центон – все эти формы интертекстуального взаимодействия обуславливают некоторую традиционность репертуара метроритмических, рифменных и строфических форм раннего творчества Д. Пригова, Т. Кибирова и других авторов, с другой – комбинаторные и игровые приемы, маргинальные формы стиха реализуют собой феномен концептуалистского эпатажа, во многом сходного с футуристическими экспериментами в области языковой деструкции.
  • Метареализм, как течение, противостоящее концептуалистской стратегии девальвации поэтического языка и в целом культуры, моделирует свой дискурс на основе переосмысления метафорических и метонимических механизмов. Художественный арсенал А. Парщикова, И. Жданова и А. Еременко свидетельствует о почти полном отрицании традиций, но при этом их поэтическая интенция зачастую проецируется на наиболее выразительных приемах Серебряного века и реализуется в неоднозначной системе экспериментов по расширению художественного пространства.
  • Поэтический дискурс мелоимажинизма оказывается полностью подчиненным ностальгическим попыткам реконструкции «утраченной линии развития русской поэзии Серебряного века» и реставрации способов преодоления линейности языка и мышления. В своем стремлении заменить метрическую основу поэтического текста «мелодическим строем», мелоимажинисты иногда типологически смыкаются с концептуализмом и минимализмом, что в целом характерно для принципиальной незамкнутости постмодернистского поэтического дискурса.
  • Выходя на уровень транстекстуализации, куртуазный маньеризм культивирует изысканные и, с формальной точки зрения, усложненные поэтические структуры с элементами комбинаторной поэтики. Углубляя полистилистическую основу поэтического дискурса, новые маньеристы полностью диверсифицируют образно-тематический строй русской поэзии за счет сленга и обсценной лексики, педалированного эротизма и натурализма.
  • Особое место в формировании современного поэтического дискурса занимают маргинальные формы с выдвижением нестиховых факторов, значение которых актуализируется в постмодернистских концепциях поэтического текста (визуализированные формы стиха, амебейные структуры, заумь и т.д.), что является показателем системной перестройки русского поэтического сознания.

Значимость и практическая ценность результатов, полученных в ходе предпринятого изучения современного состояния русского поэтического дискурса, состоят в не только в своеобразии вводимого в литературоведческий обиход материала, но и в возможности применения результатов диссертационного исследования в лекционных курсах по истории русской литературы конца ХХ – начала ХХI века, в спецкурсах и спецсеминарах по современной русской поэзии, а также в практике преподавания русской литературы ХХ века в школе.

Апробация работы. Апробация полученных результатов диссертационного исследования осуществлялась в виде докладов на ежегодных научно-методических конференциях кафедры русской литературы XX–XXI веков и истории зарубежной литературы ГОУ ВПО «Орловский государственный университет», на международных конференциях «Славянские чтения» (Орел, 2002-2004), «Классика и современный литературный процесс» (Орск, 1995), «Текст: варианты интерпретации» (Бийск, 2000), «Роль языка и литературы в мировом сообществе» (Тула, 2000), «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (Тверь, 2000), «Традиции русской классики ХХ века и современность» (Москва, МГУ, 2002), «Филологические традиции и современное литературное образование» (Москва, 2002), «Проблемы поэтики и стиховедения» (Алматы, 2003), Бунинских конференциях в Орле (2000, 2005, 2008) и Ельце (2008), Клушинских чтениях (Орел, 2006, 2007), «Русская литература и философия: постижение человека» (Липецк, 2009), «Орловский текст российской словесности» (Орел, 2009), «Проблемы современной стихопоэтики: творчество, онтология, парадигма» (Ставрополь, 2010). Результаты исследования внедрены в преподавание учебных курсов истории русской литературы ХХ в., спецкурсов «Поэзия русского постмодернизма», «Русская поэзия конца ХХ века», спецсеминара «Поэтические системы второй половины ХХ века» на филологическом факультете Орловского государственного университета.

По теме диссертации опубликовано 50 работ, в числе которых 2 монографии , 43 научные статьи, а также - тезисы 5 научных докладов.

Структура диссертации. Диссертационное исследование изложено на 464 страницах и состоит из введения, трех глав, заключения. Приложение содержит таблицы метрического репертуара русской поэзии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность темы, рассмотрено состояние ее научной разработанности, определены цель и содержание поставленных задач, представлена методология исследования, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы.

Первая глава – «Русская поэзия конца ХХ века в литературно-историческом контексте» - посвящена исследованию генетических, типологических и идейно-художественных особенностей постмодернизма, специфики русской постмодернистской поэзии в контексте литературного процесса ХХ столетия.

В первом разделе главы содержится анализ современного этапа развития русской литературы в эпоху обновления эстетической парадигмы, которое обусловлено возникновением и оформлением на русской почве постмодернистских течений.

История русской литературы в ХХ веке представляется движением по эволюционной спирали от поливариантности Серебряного века к эстетическому утилитаризму соцреализма и далее - к полисистемности, выражающейся в реализации множественных подходов к оформлению поэтического дискурса и пониманию возможностей его функционирования в современном обществе.

Уже в 80-е годы относительная монолитность и единообразие легитимного литературного процесса сменяются расслоением русской поэзии на разнородные стилевые течения. Именно эту эпоху традиционно считают временем складывания в русской литературе постмодернистского поэтического дискурса, наиболее ярко выразившегося в творчестве концептуалистов и метареалистов.

Современный литературный процесс отличается еще большей степенью динамичности и полисистемности. На смену неофициальной поэзии приходит целая совокупность различных постмодернистских течений, по-разному трактующих природу поэтического искусства и свое место в современном литературном процессе. Это и мелоимажинизм, культивирующий «яркую образность и музыкальную звучность», и композитивизм, соединяющий в себе рудименты концептуализма и акмеизма, и куртуазный маньеризм, реализующий в рамках традиционной поэтики футуристический эпатаж, а также – минимализм, современная заумь и визуальная поэзия, продолжающие экспериментальные разработки начала ХХ века.

Основы теории постмодернизма были разработаны главным образом западными философами, социологами и культурологами, среди которых можно назвать Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Дерриду, Жиля Делеза, Жана Бодрийяра, Ихаба Хасана, Умберто Эко и др. Главное, что можно вывести из совокупной теории этих ученых, связано с определением постмодернизма как особой культурной ситуации, характеризующей кризисное состояние современного общества.

Характерной чертой для теоретических выкладок российских исследователей является мнение о том, что при несомненном родстве и ориентации на западную традицию русский литературный постмодернизм развивается особым, довольно специфическим образом. Так, М. Эпштейн, определяя постмодернизм как «культурную формацию», выросшую на традициях ОБЭРИУ, выделяет три основных течения русского постмодернизма: концептуализм, метареализм и презентализм. М.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий точкой отсчета новой художественной эстетики называют неоавангардизм «оттепели» и видят основной пафос раннего русского постмодернизма в «деконструкции культурной традиции». И.С. Скоропанова выделяет периоды становления постмодернизма, утверждения его в качестве литературного направления и последующей легализации, подчеркивая, что развитие современной русской литературы характеризуется эстетическим плюрализмом и многоракурсностью, сигнализирующими «о ситуации постмодерна в культуре». В диссертации О.В. Богдановой, которая представляет собой полномасштабное исследование русского литературного постмодернизма в трех литературных родах (эпос, лирика, драма), определяются хронологические рамки постмодернистской литературы с конца 1950-х годов и отмечается причастность современных постмодернистских тенденций «многообразным и разнонаправленным традициям русской литературы». H.Б. Маньковская одной из особенностей русского постмодернизма называет реконструкцию больших стилей (русское барокко, классицизм, авангард и т.д.), которые сочетаются с «пропущенными» художественно-эстетическими течениями (сюрреализм, экзистенциализм и т.д.).

Важнейшей характеристикой современной российской поэзии, по мнению критиков и ученых, является «полипарадигматичность» и специфическая «всеядность». Подвергая деконструкции язык предшествующих культур, современный поэтический дискурс переводит модернистское мироощущение в область постмодернистских аллюзий. На смену эстетическому и формалистическому экспериментаторству приходят постмодернистская «усталость» и эпистемологическая неуверенность, выражающиеся в «констатации краха научного детерминизма» (И.П. Ильин).

Таким образом, следует признать, что в современной российской поэзии на данном этапе сосуществуют принципиально разнородные и специфически ориентированные художественные системы. Это естественным образом отражается и на характеристиках поэтического дискурса. Поэтика постмодернизма в этом контексте не является ведущей, но при этом именно «ситуация постмодерна» (Ж-Ф. Лиотар) влияет на основные составляющие современного литературного процесса.





Во втором разделе первой главы – «Особенности формирования поэтического дискурса в русской литературе конца ХХ века» - рассматривается особая категория литературного процесса, представление о которой сформировалось в современной науке сравнительно недавно, но с которой некоторые исследователи связывают особенные возможности изучения принципов художественной коммуникации и приемов художественной стратегии.

В основе литературного творчества всегда оказывается некая художественная модель, особенности которой определяются - с одной стороны, универсальными законами текста как способа передачи информации, с другой – ориентацией этого текста на те или иные национальные (или инонациональные) традиции и художественные пристрастия автора. Если первое относится к сфере институционального, то второе - к области персонального дискурса.

Теория дискурса берет начало из исследований Э. Бенвениста, который определил оппозицию плана повествования и плана языка, подчеркнув, что дискурс есть способ актуализации языка в речи. Определяя эту категорию, как «речь, присваиваемую говорящим», Э. Бенвенист создал концептуальную основу для квалификации любого художественного текста, в котором речь предельно субъективирована.

Некоторые современные исследователи стремятся определить наиболее общие параметры текста, исходя из его многофункциональности и многоуровневости, что позволяет видеть в дискурсе актуализацию заложенных в тексте синтагматических и парадигматических связей. При объединении основных положений теории актуализации (выдвижения) и теории доминанты, разработанной школой «русского формализма», оказывается возможным вывод о том, что художественный текст представляет собой «завершенное сообщение», обладающее концептуальным содержанием и структурированное по определенной дискурсивной модели.

Особый аспект проблемы соотношения дискурса и художественного текста учитывает специфическую двухмерность поэтической речи, о которой писали Б.В. Томашевский, Б.Я. Бухштаб, Р.О. Якобсон и другие исследователи. Актуализация языковых и художественных средств (среди которых можно назвать все уровни стиховой организации), используемых для обозначения идеи произведения, является именно той формой авторской стратегии, которая в конечном итоге формирует персональный поэтический дискурс.

Национально-культурная составляющая поэтического дискурса содержит обязательный набор средств, отражающий, по мнению В.В. Красных, «фрейм-структуры сознания». Так, традиционно с именем А.С. Пушкина в русской поэтической культуре связано представление о классической форме и классическом содержании. Все доминанты институционального русского поэтического дискурса образуют вместе с лексико-синтаксическим строем особую знаковую систему, использование каких-либо элементов которой сигнализирует об ориентации текста на осложнение «тесноты стихового ряда» классическими культурными ассоциациями.

Для того, чтобы выделить ведущую модель национального поэтического дискурса, необходимо учитывать особенности стихотворного текста как структуры с горизонтально-вертикальным развертыванием. Предложенная в этой части диссертации схема классической модели русского стиха определяет, что метроритмическую основу, как правило, задают две первых строки, из которых вторая подтверждает или нарушает в определенных моментах структурную обустроенность первой. Рифменная и строфическая структура текста формируется на уровне корреляции как минимум 4-х строк.

В результате ослабления метроритмического принципа и графической обустроенности формула стиховой модели существенно изменяется: увеличивается варьированность стиховых определителей, определителем границ стихового ряда оказывается уже не константный слог как таковой, а рифменное созвучие, усиливающее свою делимитативную функцию и дающее возможность соотносить стиховые ряды между собой. Ослабление парадигматических связей неминуемо сказывается на синтагматике стиховой структуры. Из собственно стиховых механизмов (метрическое ожидание, рифменная инерция, строфическая архитектоника) остается лишь графическое членение, часто предельно индивидуализированное, так как подчиняется лишь авторским представлениям о длине стихового ряда, в большинстве случаев определяемым так называемой «внутренней скандовкой». Именно так в современном поэтическом дискурсе разворачиваются альтернативные системы структурирования текста, деформирующие традиционную модель даже на уровне графики, но при этом выполняющие основную коммуникативную функцию поэзии – передачу специфически выраженной художественной информации.

Столкновение знаков разных художественных систем в новейшей русской поэзии создает новые семантические поля поэтического дискурса, расширяя границы эстетически допустимого, усиливая художественную условность, открывая новые изобразительные средства и сферы их приложения.

В третьем разделе – «Поэтическая парадигма Серебряного века» - исследуются отличительные черты поэтического дискурса русского модернизма, на базе которого во многом строится стратегия постмодернистской деконструкции.

В первой части раздела – «Культурная ситуация русского модернизма» - анализируются предпосылки возникновения русского модернизма, который представляет собой сложное, «антиномичное» явление (М.Л. Гаспаров). Уже в выступлениях А. Волынского, Вл. Соловьева, Д. Мережковского была предпринята ревизия состояния русской литературы второй половины ХIХ века, что дало возможность сформулировать основания новой художественной эстетики, базировавшейся на трех элементах: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (Д.С. Мережковский). Это придало литературному процессу конца ХIХ - начала ХХ века новый импульс и динамичность, когда на смену сложившейся оппозиции демократического и чистого искусства пришло взаимодействие целого ряда художественных феноменов. На крайних полюсах этой парадигмы располагались, с одной стороны, либерально-консервативные авторы, с другой - литературный авангард и революционно-демократические силы. Промежуток между ними стремительно заполнялся массовой литературой, феномен появления которой обусловливался упрощением и расширением публикационного процесса.

Русская литература начала XX века представляет собой картину закономерной и последовательной смены школ, течений и группировок, и потому среди стилеобразующих и стилесозидающих приемов в поэзии Серебряного века даже априори можно выделить несколько, соответствующих основным художественным феноменам этого периода.

Вторая часть третьего раздела – «Модернистская модель поэтического текста» - посвящена анализу проявления специфики модернистского поэтического дискурса на уровне поэтической техники.

Процесс модернизации русского поэтического дискурса не носил внезапного характера. Первоначально он имел вид постепенного накопления количественных изменений (в области метрики, ритмики, рифмы и строфики) до критического уровня, когда эти изменения потребовали теоретического обоснования и эстетического осмысления. Арсенал метроритмических форм у К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Лохвицкой, Н. Минского, Д. Мережковского, Вл. Соловьева и других основоположников символизма в целом соотносим с метрическим репертуаром русской поэзии второй половины ХIХ века, с той лишь разницей, что к традиционным двухсложным и трехсложным размерам, таким, как 4-стопные, 5-стопные и 6-стопные ямбы и хореи, 2- и 3-стопные дактили, амфибрахии и анапесты, добавились формы стиховой периферии: короткие и длинные размеры. Для придания ритмической выразительности монометрическому ряду символисты часто использовали различные каталектические формы: от традиционных, построенных по закону альтернанса, до весьма редких и изысканных. Довольно активно они разрабатывали и так называемые неклассические формы стиха, среди которых не последнее место занимали имитации гексаметра и элегического дистиха, а также - дольник и тактовик. Особенное распространение дольники получили в творчестве А. Блока, после экспериментов которого этот неклассический метр становится непременным атрибутом символистской поэзии.

В ряду открытий символизма следует также числить явление, позднее получившее название «лесенки Маяковского», которую впервые начал применять А. Белый в рамках своей музыкальной теории поэтического текста. При этом довольно часто разрыв стиховых рядов сопровождался у него и трансформацией всей стиховой структуры.

В области рифменных созвучий символизм подготовил так называемую «вторую деграмматизацию» русской рифмы и свободу рифменных сочетаний (М.Л. Гаспаров). Ощущение исчерпанности традиционного репертуара созвучий, получившее крайнее выражение в статье С. Андреевского под знаменательным названием «Вырождение рифмы», привело к усилению тенденций отказа от грамматически однородных форм как невыразительных и слишком привычных для читательского восприятия.

Но, пожалуй, самым замечательным достижением символистов в области русского стихосложения является их участие в обогащении строфического репертуара поэзии. Здесь следует отметить возрождение строфических форм русской и европейской поэзии, имевших определенный запас содержательных ассоциаций.

В футуризме – одном из наиболее агрессивных модернистских течений – разрушение традиционного поэтического дискурса доходило до радикальных контекстов: 1) трансформация привычного синтаксиса (отказ от знаков препинания, культивирование «телеграфного стиля») и этимологии, 2) расширение словаря и словообразовательное экспериментаторство, 3) создание заумного (универсального) языка, 4) разрушение поэтических канонов и образование новой системы стихотворных и жанровых форм на основе тематических интервенций.

Важным элементом «новой поэтики» футуризма стал верлибр (стих, свободный от метроритмических, рифменных и строфических ограничений), который был объявлен средством введения в литературу новых «динамических ощущений» путем реализации лозунга «слово на свободе», означавшего в конечном итоге деструктуризацию всех уровней поэтического языка, начиная от фонетического и заканчивая синтаксическим. Звукоподражания, математические символы, коллажи, игра шрифтами, синтез вербального и иконического – все это, по мнению футуристов, должно было разрушить традиционную, однозначную связь слова и смысла и создать новые художественные формы, соответствующие стремительно изменяющемуся миру.

Отдельные тенденции футуризма были подхвачены другими литературными группами: имажинистами, обэриутами, конструктивистами и т.д. Это привело к тому, что многие открытия и достижения экспериментаторов Серебряного века в области поэтической техники получили статус легитимности в русском поэтическом дискурсе и ныне используются в системе художественных средств постмодернизма как особого рода эстетические маркеры, отсылающие читателя к той или иной традиции.

Четвертый раздел первой главы – «Классическая модель русского стиха и массовое поэтическое сознание» - посвящен исследованию механизмов трансформации классического поэтического дискурса в современной поэзии. Здесь наблюдаются следующие тенденции деструкции традиционной монометричности стихового ряда: 1) немотивированное изменение метрической природы в начале, середине или конце поэтического текста, 2) изменение метрической природы текста за счет переакцентуации слов, метрического прочтения иррациональных гласных, инициалов, аббревиатур, сокращений, чисел, математических и логических терминов, 3) трансформация метрической чистоты за счет анжамбманов, принудительного акцентирования слов и их частей, 4) немотивированное нарушение типа каталектики, 5) переброс части рифменного созвучия в начало нового стихового ряда с избыточной акцентуацией вербального ряда и т.д. Особенное место в расшатывании поэтического дискурса занимает нарушение графического членения строк, реставрация приемов аннулирования пунктуации и написания начала строк с прописных букв.

Формы и способы трансформации стереотипной модели поэтического текста в современной поэзии многообразны и разноплановы. Внедрение в современный литературный процесс непрофессиональных авторов и поэтов с постмодернистской ориентацией существенно влияет на современный поэтический дискурс, в структуре которого происходит специфическое размывание традиционных канонов, заметное не только у самодеятельных авторов, но и в журнальной поэзии, где традиционно власть «цензуры литературного вкуса» была всегда достаточно велика.

Таким образом, следует признать, что русский поэтический дискурс на современном этапе отличается усложнением процессов взаимодействия традиции и новаторства. С одной стороны, ряд авторов (и их большинство среди непрофессионалов) по-прежнему остается верен системе стереотипов, сложившихся в русской поэзии. Это находит выражение в доминировании силлаботоники как основной системы стихосложения, ритмических пристрастиях авторов, обусловленных природой силлаботонического ритма, следовании традиции в области образования рифменного созвучия, системы рифмования и строфики. С другой стороны, приток в литературу «массового автора» и эксперименты по созданию новой эстетики стиха, характерные для большинства современных поэтических школ (концептуализм, куртуазный маньеризм, метареализм, мелоимажинизм и т.д.), приводят к тому, что в недрах русского поэтического дискурса все сильнее активизируются периферийные феномены (тонические формы стиха с резким колебанием объема строк, нетрадиционные рифменные созвучия и т.д.), повышается текучесть форм в системе рифмования и строфическом членении текстов, претерпевает существенную трансформацию графическая форма поэтических произведений. Поэзия под влиянием толчков извне и изнутри начинает активный поиск новых выразительных средств, все чаще абстрагируется от классической традиции, обращается к переосмыслению форм, составляющих арсенал версификационных средств русской поэзии. Все сильнее становится тяготение к верлибру как форме с минимумом норм и ограничений, все слабее - рифменное созвучие.

Вторая глава – «Постмодернистские течения в русской поэзии конца ХХ века и специфика современного литературного процесса» - посвящена исследованию поэтического дискурса основных школ русского постмодернизма и персональных дискурсов некоторых лидеров концептуализма, метареализма, мелоимажинизма и куртуазного маньеризма.

В первом разделе второй главы исследуется поэтический дискурс русского концептуализма – одного из первых манифестарно оформленных течений русского постмодернизма. Разрабатывая деконструктивистскую модель поэтического текста, концептуалисты пытаются вложить в нее специфическое (концептуальное) содержание, обусловленное принципами деавтоматизированного письма. В результате такого подхода поэтический текст становится разновидностью метаписьма, высказыванием на грани художественного и научного дискурсов. Отсюда тяготение концептуалистов к неклассическим формам стиха и даже стихопрозе, аннулирующей границы художественной формы до полного стирания различий между поэзией и утилитарным высказыванием. Таковыми оказываются выстроенные по принципам центона и палимпсеста многообразные циклы Д. Пригова, каталогизированные тексты Л. Рубинштейна, гибридно-цитатные построения Т. Кибирова и т.д., которые демонстрируют провозглашенное М. Эпштейном движение искусства «за пределы искусства, в область культуры».

Подвергая деконструкции язык классической культуры, концептуализм переосмысливает сам феномен художественного творчества. Именно потому концептуалистское видение мира оказывается типологически сходным с проявлением феномена массового сознания, но при этом – сознания, во многом стихийного, лишенного культурной основы, как бы возникающего вне социума, вне традиционных норм и иерархических категорий.

В первой части первого раздела анализируется концептуалистская стратегия Д. Пригова – одного из родоначальников русского поэтического концептуализма. Его раннее творчество убеждает в том, что новая эстетика стиха не появляется вдруг, спонтанно, а развивается на основе последовательного разрушения предшествующей традиции. Его поэтический дискурс составляется из довольно простой системы метров и ритмов. Механизмы принудительной актуализации рифмы, интегрирование обыденной речи в поэтическую, приемы фонописьма, тавтологичность стиля и «эстетика косноязычия» – все это Д. Пригов активно использует в системе псевдопафосного лирического высказывания, что приводит к знаменательной трансформации его персонального поэтического дискурса. При этом распространение принципа деструкции на всю вертикально-горизонтальную модель поэтического текста, как правило, строго обусловлено тематическими циклами. И в этом проявляется одна из важнейших особенностей концептуалистского метода Д. Пригова. Эвристическая творческая установка этого автора становится конституирующим основанием для экспериментов над классической моделью поэтического текста под определенным углом зрения, задавая все основные парадигматические векторы постмодернистской «игры в литературу». Так строится знаменитый цикл «Апофеоз милицанера», в котором техникой палимпсеста оформляются реминисценции из стихотворений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Блока, В. Хлебникова и других русских поэтов.

Среди механизмов актуализации, имеющих прямое отношение к концептуалистскому пародированию литературы, особенное место у Пригова занимает изменение длины стихового ряда, не меняющее силлаботоническую природу текста. Одним из самых распространенных приемов в приговской поэтике является уменьшение метрического объема в конце текста, которое критики назвали «приговской строкой» (А.А. Зорин). В совокупности все приемы поэтической деконструкции позволяют автору легко переключать стилевые регистры, сохраняя дистанцию остранения и подчеркивая социологизирующий аспект лирического высказывания.

Метрический стиль Пригова чрезвычайно неровен. Он постоянно провоцирует у читателя ощущение того, что внешне традиционное, метрически выстроенное высказывание намеренно диверсифицируется, выходит за пределы собственно стиховой структуры в композиционно значимых звеньях текста. Не случайно поэтому, что постмодернистская установка на гетероморфность стиха получает у Пригова максимальное развитие в произведениях с полиметрической основой, доходя до экспериментов с монтажом стиха и прозы (цикл «Купающиеся»).

В целом по отношению к поэтическому дискурсу Дмитрия Пригова трудно применить однозначное определение: в его поэтической технике специфическим образом сочетаются стереотипные формы с вызывающе новаторскими приемами разрушения классичности. В поисках своего концептуального стиля он погружается в архаику языка, в окказиональные механизмы слово- и стихопорождения, оставаясь при этом, как он сам говорил, «эсэсэсэровским поэтом».

Вторая часть первого раздела второй главы посвящена анализу концептуалистского дискурса одного из самых известных современных поэтов - Тимура Кибирова. Его поэтика во многом определяется установкой на создание нового типа отношений между классическим русским стихом и постмодернистской системой его пародирования и разрушения. Принципы кибировского письма настолько реминисцентны, что это позволило некоторым критикам увидеть в его лирике влияние И.П. Мятлева, А.А. Измайлова, П.П. Потемкина, Саши Черного, уводящее к истокам так называемой «иронической элегии», для которой характерны мягкая ирония и ностальгия.

Концептуалистская эстетика в творчестве Тимура Кибирова преломляется в специфической системе формальных и содержательных элементов. Это во многом обусловлено тем обстоятельством, что поэт идет по пути переосмысления старых размеров и форм. При этом самым распространенным в поэзии Кибирова оказывается 5-стопный ямб, представленный большим количеством каталектических разновидностей. Особо выделяется по своим ритмическим характеристикам белый (нерифмованный) 5-стопник, используемый в основном для произведений лиро-эпического характера (поэма «Жизнь К.У. Черненко»). Рифмованный 5-стопный ямб, восходящий к элегической традиции, используется Кибировым в самых разнообразных жанрах: от романса («Романсы Черемушкинского района») до лирических поэм и отрывков, выполненных сонетами («Двадцать сонетов к Саше Запоевой»), терцинами («Воскресение») и даже октавами (поэма «Сортиры»). Осложненный бесчисленным количеством семантических линий 4-стопный ямб появляется в стансах, песнях, поэмах и молитвах, а 6-стопный ямб тяготеет к элегии, оде и эклоге. В таком распределении форм реализуется специфическая реставраторская установка поэтического дискурса автора.

Огромное количество реминисценций, заимствований, парафразов и прямого цитирования предопределяет специфическую эклектичность стиля Тимура Кибирова. Основные приемы, используемые автором в этой области, в целом можно свести к нескольким большим механизмам: 1) прямая цитация базового материала: метрически точная или со стяжением метрической основы, усечением цитаты, заменой композиционного расположения цитируемого фрагмента в новом контексте; 2) реминисцентная цитата, имеющая метрическое сходство с базовым претекстом и изменяющая объем строк претекста; 3) реминисцентная цитата, изменяющая метрическую природу строк. Это наиболее распространенный в поэтическом дискурсе Кибирова прием, часто сопровождаемый инверсионной перестановкой слов претекста и семантической заменой актуализированных лирических объектов.

Индивидуализированная графика стиха и специфическая пунктуация сочетаются в большинстве текстов Тимура Кибирова с модернизированной рифмой, в составе которой особое предпочтение поэтом отдается каламбурной рифме с использованием аббревиатур-советизмов, числительных, цифр, различных игровых и экзотических форм: НАТО-надо, сфер-СФСР, ИТРы-пионеры, дыша-ВПШ, засвистел-СССР, вместе-№200, М-да-стыда, портвейн-Рубинштейн и пр. Активное участие в создании «новой» рифмы у Кибирова принимает и обсценная лексика как знак общей «культурной обстановки».

Кибировскому дискурсу свойственны все основные приметы постмодернистской модальности, направленные на разрушение стереотипов массового сознания: интертекстуальность (в самой высокой степени), ирония, гротеск, тавтологичность стиля. Но ведущим, конституирующим в его поэтике оказывается привычный для русского читателя веристический вектор: обращение к прошлому для познания настоящего и будущего. Расширяя узкие рамки постмодернистской тематики, Тимур Кибиров уже в своих знаменитых «Вариациях» и «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» реализует практически запретную для концептуализма тему детства.

В современной литературной критике уже стало общим местом представление об исчерпанности концептуалистской эстетики, которая, действительно, не представляет собой монолитного художественного пространства. Но некоторые постулируемые концептуалистами принципы парадоксальным образом привели таких авторов, как Тимур Кибиров, к открытию новых горизонтов художественного сознания, к переосмыслению всей литературной парадигмы современности.

Во втором разделе второй главы исследуются особенности поэтического дискурса русского метареализма, который возник во многом в противовес концептуалистской установке на деконструкцию поэтического языка. Имена основателей этой школы (А. Паршиков, И. Жданов, А. Еременко, К. Кедров) символизируют собой важный этап перестройки художественного сознания, получивший философское обоснование в работах целого ряда теоретиков искусства.

Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, заключается в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Этот стилистический прием был назван «метаболой»; которая определяется М. Эпштейном как «третий троп». В противоположность этому И.Е. Васильев предлагает считать метаболу химерой – «сращением в единое целое разнородных начал», а Л.Н. Лейдерман и М.Н. Липовецкий с большим основанием определяют метареализм как поэзию необарокко.

В первой части второго раздела исследуется персональный поэтический дискурс одного из ведущих поэтов-метареалистов - Алексея Паршикова, творчество которого многими исследователями признается «смысловым центром метареалистического искусства, наиболее точным и четким выразителем невыразимого» (Д. Бавильский).

Одной из форм реализации метареалистического дискурса можно признать тяготение Паршикова к терцинам, которые вызывают ассоциации с новыми переводами дантовской «Божественной комедией», осуществленными известным филологом, профессором МГУ А.А. Илюшиным. И в такой исторической аналогии заключается определенный смысл, так как сами метареалисты определяют свой метод именно с позиций совмещения реальности и иллюзии, свойственных искусству Возрождения.

Довольно часто встречаются у Паршикова разные виды редких и экзотических созвучий на фоне традиционных. И в этом ощущается особенная установка автора на создание механизмов принудительной близости между семантическими полями, не сопрягающимися по смыслу в обыденной речи. Принципы метареализма, позволяющие за счет нового понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов искать взаимодействие множественных реальностей, довольно часто оказываются в основе структурных трансформаций стереотипной модели поэтического текста, придавая ей амебейный характер. Вся система образных средств лирического высказывания в такой структурной оболочке подчиняется уже не метру и ритму, а скорее - логическим основаниям.

В жанровом отношении лирика Паршикова оказывается практически вне каких-либо традиций. Даже в лиро-эпической поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» ни одна часть не похожа на другую: они представляют собой лирические зарисовки с фабульными именованиями («Карл», «Иван Мазепа и Марфа Кочубей», «Царь награждает» и т.д.), между которыми помещены «деловые отступления» («Первое деловое отступление, написанное в моем саду, расположенном на поле Полтавской битвы», «Медный купорос»). Длинные и сверхдлинные тактовики, долженствующие имитировать эпический слог, усиливают впечатление какого-то незнакомого русскому читателю повествовательного склада с многочисленными анжамбманами, зачастую собирающимися в непривычную графическую форму. Заострение лирического переживания за счет усиления экзистенциального состояния и обнаружения новых взаимосвязей между миром и личным «Я» заставляет А. Паршикова постоянно искать новые формы поэтического воплощения. В этом отношении его поэтический дискурс оказывается открытым для самых различных приемов. Так, например, в стихотворении «Две гримерши» он не только аннулирует знаки препинания и прописные инициалы в начале строк и предложений, но и моделирует палимпсест на темы лермонтовского стихотворения «Сон» - одного из самых инфернальных и, следовательно, наиболее близких к постулатам метареализма классических произведений.

Во второй части второго раздела исследуется метареалистический стиль Ивана Жданова, поэзия которого обладает четко выраженной внутренней мотивировкой. В своих произведениях он сближает несовместимые в обычном понимании феномены природы и техники, духовной и материальной жизни для того, чтобы выявить сложные переплетения и взаимозависимость различных ипостасей человеческого бытия. При этом в персональном дискурсе И. Жданова обнаруживаются прямые аналогии с Серебряным веком. Так, совершенно хлебниковские интонации ощущаются в стихотворении «Когда умирает птица…» из сборника «Место земли», что придает метареалистическим инновациям отчетливо выраженный футуристический подтекст.

Поэтический идиостиль И. Жданова складывается из сочетания традиционных форм стиха и специфически усложненного синтаксиса, который подчас совершенно изменяет звучание силлабо-тонической каденции. Так, например, в стихотворении «Крещение», написанном 6-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой (АвАв), поэтический перенос становится одним из структурообразующих элементов стиха, вызывая прямые ассоциации с лирикой И. Бродского. Образуемые анжамбманами специфические речевые комплексы уже не зависят напрямую от стиховой нормативности. Движение строк подменяется движением колонов, которые в свою очередь подчиняются художественно-логическому развитию образов.

Особый интерес среди форм ждановского дискурса, которые оказываются на грани адекватного восприятия из-за неимоверной длины строки, вызывают продуктивные эксперименты со сверхдлинными размерами. И если 7-стопный ямб, использованный поэтом в стихотворении «Ты, смерть, красна не на миру, а в совести горячей», еще отличается относительной упорядоченностью синтаксиса, а сдвоенные 4-стопники («Снежинка - белый плод молчанья в минуту, родственную той…», «Соединенье этих рук равно сближению деревьев…», «Солнце», «Все лишнее для человека соединилось в нем самом…»), благодаря внутренней рифме, все же воспринимаются не как 8-стопный ямб, то в стихотворении «Поэма дождя» гипердлинный ямбический ряд полностью вырывается из поэтической нормы, превращаясь в метризованную прозу, напоминающую орнаментальную прозу А. Белого. Не последнее место среди длинных форм стиха у Жданова занимает 6-иктный дольник, ритмические вариации которого подчас напоминают гексаметр. И хотя сами стихотворения, объединенные этим специфическим ритмом, не имеют антологической семантики («Колыбельная на рассвете», «Гора», «Бар», «Оранта», «Кости мои оживут во время пожара…», «И не в изустной молитве, и не в учености книжной…» и др.), в их организации явно ощущается стремление автора создать свой эквивалент гексаметрической формы.

Расширение пространства поэтического текста является важнейшей характеристикой ждановского дискурса. И хотя количество длинных и сверхдлинных форм составляет всего около трети, интерес к ним нельзя назвать случайным. Лирическое высказывание, по мнению Жданова, должно быть выговорено до конца, и не важно, если для этого необходимо беспредельно увеличивать объем строк. В этом не только дань постмодернистской стратегии деконструкции стихотворной формы, но и реализация собственного права на поэтическое выражение.

Третья часть второго раздела посвящена творчеству Александра Еременко, который выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метареалист. М. Эпштейн относит его к промежуточному между концептуализмом и метареализмом направлению, которое он называет презентализмом. Такая оценка творчества А. Еременко имеет право на существование прежде всего потому, что само это творчество заключает в себе несколько областей влияния, что неминуемо отражается на формальном строе его поэтического дискурса. Так, например, в отличие от других метареалистов, в поэтическом арсенале Еременко оказывается довольно много классических форм, что позволяет говорить об архаичности художественных установок этого автора. Предпочтение поэт отдает таким традиционным для русского поэтического дискурса размерам, как 4-стопный и 5-стопный ямбы, в соперничестве которых и развивается силлабо-тонический стих нашей современности. Это отражается даже в сонетах, которых у Еременко довольно много. При этом, как и все метареалисты, постулирующие синтетизм художественных описаний, он трансформирует содержательный план этой традиционной формы изнутри, постепенно преобразуя жанровые признаки сонета через сложные смысловые ассоциации, что неминуемо сказывается на названии. Так, в цикле «Невенок сонетов» обнаруживаются «Сонет без рифм», «Блатной сонет» и даже сонет, который образует, по мнению М. Эпштейна, «мерцающую картину» смыслов («...В густых металлургических лесах...»).

Нарочитое разрушение традиционного поэтического дискурса в творчестве А. Еременко выражается и в использовании приемов «математического футуризма», родоначальником которого был В. Хлебников. Невербальные символы и математические обозначения намеренно интегрируются поэтом в художественный текст и являются знаком присутствия особого философского дискурса.

Рифменные созвучия в поэзии А. Еременко как будто испытываются на прочность. Среди разных форм их расподобления встречаются практически все возможные: от мужских закрытых и закрыто-открытых до разносоставных, ассонансных, диссонансных и составных. Ослабленное или трансформированное рифменное созвучие в представлении поэта как бы распадается на составные части и участвует в создании новых метафорических конструкций, совершенно не допустимых в традиционном поэтическом дискурсе.

Отказ от рифмы и замена рифменных механизмов тавтологическими формами, последовательно проводимые автором, могут восприниматься как один из важнейших признаков метареалистической поэтики А. Еременко. Так, например, в «Сонете без рифм» при структурной традиционности всех элементов знаковое отсутствие рифмы иллюстрирует основной тезис стихотворения о невозможности человеку понять другого человека.

Особенное место в поэтическом дискурсе А. Еременко играет графическое оформление стиха, иногда явно ориентированное на традиции фигурной поэзии. Это выражается в особом оформлении системы слов-подстрочий, намеренном корреспондировании длинных и коротких стиховых рядов и т.д.

В своем стремлении модернизировать графический облик поэтического текста Еременко продвигается дальше своих современников и коллег по поэтическому цеху. Так, например, в одном из стихотворений сборника «Добавление к сопромату» он применяет прием слияния слов и их принудительного расчленения.

Смысл пропагандируемой метареализмом эстетики заключается в конструировании новых структур мышления, их исследовании с целью последующего включения в качестве значимых элементов в новую картину мира. С этих позиций метареализм есть своего рода поэтический символариум, своеобразная попытка моделирования новой реальности.

Русский метареализм, как одно из отражений новой поэтической парадигмы, идентифицирует себя прежде всего как «смысловое» течение постмодернизма. В этом отношении поэтический дискурс метареализма, не отказываясь от традиций русской и мировой культуры, все-таки идет по пути созидания принципиально новой поэтической эстетики, в которой открытия и достижения предшественников творчески преобразуются в новаторскую стратегию лирического высказывания.

В третьем разделе второй главы исследуется основы поэтического дискурса русского мелоимажинизма, который просуществовал недолго, но оставил после себя не только декларацию о намерениях, но и особый эстетический фон. Все четыре поэта, составившие первый и единственный круг нового течения (Анатолий Кудрявицкий, Ира Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), были искренни в желании выразить «невыразимое», воскресить «фонетическую логику течения, в котором «языколомный шершеневичевский шип – код неровных и благодатных поисков» (С. Нещеретов). Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности, но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом структурирования и восприятия художественного текста.

Многозначность «мелодической поэзии», апеллирующей к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая у мелоимажинистов, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка. Специфика мелоимажинистского текста проявляется и в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень неклассичности поэтического дискурса на уровне общих художественных предпочтений.

Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации мелоимажинистов получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники и отказу от метрической изотоничности. Таково большинство дольников и тактовиков Л. Вагуриной и А. Кудрявицкого. В такой непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия по отношению к внешней форме поэтического произведения.

Отказ от однозначности и предельной высказанности классического поэтического текста сближает лирику Вагуриной, Кудрявицкого и Нещеретова с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который предлагал считать, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию».

Модернистский дискурс мелоимажистов отчетливо проявляется и в графической традиции оформления поэтического текста как правостороннего модуля. Техника, разрабатывавшаяся Вадимом Шершеневичем и Леонидом Черновым, но не вызвавшая у читателей и критиков интереса, реконструирована Сергеем Нещеретовым в сборнике стихов «Хронический имажинист». Правосторонняя графика этого автора приводит к более выразительному, чем у имажинистов, чередованию строк разной длины и разной метрической формы.

Одним из самых плодовитых и раскрепощенных среди мелоимажинистов является Анатолий Кудрявицкий, последовательно включающий в свой поэтический арсенал самые разнообразные приемы авангардистской выразительности. Эволюционируя от достаточно традиционных силлабо-тонических форм и равноиктных дольников, этот неуемный экспериментатор то погружается в верлибристскую волну (сб. «Осенний корабль», «Запечатленные послания»), то провозглашает «магический реализм» (эссе «Минимизация текста»), то сооружает политический центон (визуальный коллаж) из газетных вырезок и собственных поэтических строк (сб. «Стихи между строк»).

Особенности поэтического дискурса А. Кудрявицкого проявляются и в основных пропорциях метрического репертуара, в котором доминируют вольные дольник и тактовик, акцентный стих и верлибр. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиморфных форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности. При этом А. Кудрявицкого можно признать одним из лидеров в области разработки чрезвычайно редких для русской поэзии рифм, таких, например, как сверхдлинные созвучия, разносоставные, разноударные и разносложные рифмы.

Общий кризис русской рифмы в постмодернистской системе координат, как результат верлибризации стиха и автоматизации поэтического языка, заставляет мелоимажинистов обращаться к открытым еще В. Брюсовым формам деграмматизации, дающим поэту полную свободу сочетаний слов в созвучиях. Культура неточной рифмы, которая, согласно наблюдениям поэта и ученого Давида Самойлова, является исконно народной, приобретает у адептов мелодической поэзии особый статус, постоянно будоража читательское восприятие, заставляя искать неожиданные переклички образов и значений.

Объектом анализа в четвертом разделе второй главы является поэтический дискурс куртуазного маньеризма, который, декларируя «новейший сладостный стиль», активно используя образно-тематические анахронизмы и эстетику эротической чувственности, обозначил пересечение в своем художественном методе сразу нескольких литературных традиций. Одни исследователи видят в этом черты средневекового стиля, другие находят истоки новой эстетики в ренессансных традициях европейской поэзии.

Приоритет изящной словесности, «мира частной жизни, полной чувственных наслаждений» реализуется в ранних изданиях маньеристов с удивительной последовательностью и постоянством в противовес «заидеологизированной» советской литературе. Архетип игры, который прослеживается в распределении ролей в «Ордене куртуазного маньеризма», во многом напоминает футуристический эпатаж, намеренно выводящий в центр литературного процесса некритически оформленный новый тип соотношения между литературой и действительностью. Принципы новой эго-поэтики проявляются не только в «северянинских сюжетах» маньеристов (Вадим Степанцов «Клоун и принцесса») и цитировании строк предшественника (Константин Григорьев «Писать бы так, как Северянин!»), но и в заимствовании специфического ритмического клише Северянина из его знаменитого стихотворения «Ананасы в шампанском».

Грациозное владение полистилистикой и основательное знание мировой культуры позволяют современным маньеристам с легкостью балансировать на тонкой грани фривольности, бурлеска, гротеска и фантасмагории. Кажущиеся простота и вседозволенность при внимательном рассмотрении обретают черты продуманного волюнтаризма и гуманистического прагматизма. В рамках этой эстетики выстраивается новая коммуникативная модель: взамен устаревшей (по мнению членов Ордена) формулы «жизнь > литература» начинает действовать обратная связь от литературы к действительности. А это - признаки постмодернистского сдвига, актуализирующего транстекстуальность лирического высказывания.

Следует отметить, что изощренная игра на смысловых и формальных диссонансах является отличительной чертой поэтического стиля всех куртуазных маньеристов: при предельно традиционном для русской поэзии доминировании классических размеров и тяготении к четверостишиям и формам твердой строфики, система рифмования в куртуазной поэзии довольно часто подкрепляется разного рода избыточными повторами, аллитерациями, внутренними рифмами и даже цепочками рифм, акцентирующими внимание читателей на ключевых словообразах и резкой смене лирического сюжета.

Своеобразное эгоцентрическое отношение к классическому наследию приводит куртуазных маньеристов к намеренно-демонстративному использованию давно исчезнувших традиций, но при этом неизменно в изысканную форму ими вкладывается нетрадиционное содержание, выражаемое запретной для высокой поэзии лексикой. Так имитируют куртуазные маньеристы балладную традицию Ф. Вийона, французскую салонную поэзию, высокий стиль русских поэтов XVIII и ХIХ столетий, поэзию Серебряного века и т.д.

Следует отметить, что жанр баллады является одним из самых распространенных в творчестве В. Степанцова, Д. Быкова, А. Вулыха, но при этом его характеристики отличаются чрезвычайным разнообразием: баллады могут быть написаны и 4-стопным ямбом («Баллада о старых временах» В. Степанцова), и 5-стопными ямбом или хореем («Баллада о солдате» В.Степанцова, «Баллада о красе ногтей» А. Вулыха), и трехсложными метрами («Вторая баллада» Д. Быкова, «Баллада о Мересьеве» О.Арха, «Баллада о случайной любви» А. Вулыха), и даже логаэдами («Баллада об Индире Ганди» Д. Быкова, «Баллада о прекрасной разбойнице» К. Григорьева) или дольниками («Баллада о двух столицах и городе Бологое» В.Степанцова). Такая широта метрического репертуара объясняется тематической разнородностью произведений, большая часть которых реконструирует понимание баллады прежде всего как песенного лиро-эпического жанра. Именно потому жесткая структура традиционной балладной строфы подвергается в творчестве куртуазных маньеристов существенной трансформации.

В центре пантеона русской словесности для куртуазных маньеристов остается Пушкин, признаваемый ими «богом поэзии, явившимся для того, чтобы артистическим письмом запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее». Реминисценциями и цитатами из его наследия щедро оснащены многие произведения маньеристов. При этом знаменитые сентенции русского классика оказываются как бы очищенными от идеологических напластований; им возвращается первородная изысканно-игровая, «куртуазная» сущность, а сам гений предстает «в своем изначальном античном великолепии». Специфически-уважительное отношение к пушкинскому наследию обнаруживается в почти буквальном следовании за предшественником в стихотворении А. Григорьева «…вновь я посетил», написанном, как и оригинал, 5-стопным белым ямбом, в эротической балладе В. Степанцова «Тула, родина моя», начинающейся прямой цитацией строк «Город пышный, город бедный…», в его же стихотворении «Из классики», начинающемся с парафразиса («Ты жива еще, моя резвушка»), в стихотворении «Подражание Пушкину» А. Скибы и др. Конечно же, современные маньеристы привносят в свою пушкиниану совершенно специфический, но отнюдь не противопоказанный пушкинскому творчеству эротический колорит.

Изощренный характер поэтической техники куртуазных маньеристов отражается и в использовании логаэдических в своей основе форм с усечением или наращением цезуры, придающих даже традиционным размерам изысканное ритмическое звучание. Следует отметить, что эксперименты по логаэдизации стиха у куртуазных маньеристов в основном сосредотачиваются на двусложных длинных и сверхдлинных размерах, представляющих особую линию в истории русской поэзии. Наиболее активен в этом отношении 6-стопный ямб, которым написаны «Негритёнок» О. Арха, «Смерть педофила», «Самцы Кольца» В. Степанцова, «Я разбит совершенно, потерпев пораженье…» А. Скибы, «В.Р.И.О., или временно исполняющий обязанности», «Поэты и еноты», «Баллада о прекрасной разбойнице» А. Григорьева, «Тяжелая бутылка с испанским коньяком…», «Усердная молитва ни разу не зажгла…» А. Добрынина.

В своем стремлении «вносить Любовь, Мир и Гармонию в неотстоявшийся хаос бытия» члены Ордена Куртуазного Маньеризма, конечно же, не могли пройти мимо сонета и его художественных возможностей. Правда, уже на уровне номинации этот жанр у современных маньеристов часто вызывает устойчивые ассоциации с балладой времен европейского барокко: «Сонет о противоположностях», «Сонет об увядших цветах», «Полусонет о прошлогоднем снеге», «Сонет-совет неразборчивому Быкову» В. Степанцова, «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В. Пеленягрэ и т.д. Метрическая основа большинства сонетов маньеристов традиционно ямбическая: 90% всех обращений к этой жанрово-строфической форме выполнено 4-х, 5-ти и 6-стопными ямбами. Но встречаются и другие метрические решения: так, дактилями написаны сонеты  «Вздорная неженка, черный цветок…», «Личная жизнь – это страшная жизнь…» А. Добрынина, амфибрахиями - «Во мраке ль гостиной терзаю рояль я…», «Коль утром проснешься настолько разбитый…» А. Добрынина, анапестами -  «Сонет об увядших цветах», В. Степанцова, «На людей я гляжу с нехорошим прищуром…», «Видел я, как, сплетаясь, бегут арабески» А. Добрынина и др. При этом преобладающим типом оказывается франко-итальянская модель сонета с чередованием катренов и терцетов. Изначальная усложненность этой формы у куртуазных маньеристов иногда получает специфическое композиционное наращение. Так, стихотворение В. Степанцова «Солнце», согласно авторскому определению представляющее «дважды зеркальный сонет», оказывается репродуцированным 14-стишием на две рифмы с прибавлением двух дополнительных катренов (всего 36 строк). Еще показательнее «сонет-триолет» этого же автора под названием «Народ», в котором рифменные цепочки в катренах репродуцируют один из признаков триолета (повтор первых двух строк первой строфы в конце последней). Формы модификации сонета у куртуазных маньеристов чрезвычайно разнообразны: начиная от безголового сонета («Памятник» В. Пеленягрэ) и заканчивая хвостатыми сонетами и сонетами с кодой («Киберсонет № 24 – с двойною кодой и эффектным хвостиком», «Сонет первой встречи - с изящнейшей кодою» К. Григорьева).

Усложненное представление о форме используемых куртуазными маньеристами жанров приводит к существенной трансформации и таких изощренных структур, как рондо, ритурнель, кансона. При этом также обнаруживается стремление предельно увеличить художественный объем за счет кооперирования нормативных поэтических комплексов из разных жанровых систем. Так, в стихотворении «Карибское рондо» В. Степанцова традиционная форма рондо превращается в структуру из 8 неравносложных строф (42 строки), в которых наряду с рефренными повторами женского имени проводится избыточная, почерпнутая из ритурнели или терцины сквозная рифмовка всех четвертых по счету строк по формуле aBBaa aCCaa и т.д. Структуры подобного типа не всегда восходят к определенной поэтической традиции и могут интерпретироваться как желание создать собственную, индивидуально-авторскую модель строфической формы, хотя здесь нельзя исключить и влияние соответствующих экспериментов И. Северянина. Осложненные длинными рифменными рядами, неравносложные строфические конструкции создают своеобразный стилизационный арсенал средств куртуазного маньеризма, который напоминает эксперименты ранних символистов с так называемыми «сплетенными» формами рифмовки.

Особенное место среди специфических форм, культивируемых куртуазными маньеристами, занимают дольники и имитации античных форм, часть из которых типологически совпадает с амфибрахическими и анапестическими дериватами гексаметра. При этом в образно-тематическом плане эти формы не несут на себе отчетливой стилизаторской характеристики.

Таким образом, куртуазный маньеризм в системе постмодернистских концепций поэтического творчества представляет собой сразу несколько уровней трансформации поэтического дискурса и классической модели стиха. Это проявляется не только в культивировании экзотических форм и жанров, но и в структурной усложненности большинства стихообразующих компонентов (начиная от метра и заканчивая рифмой и строфикой). Постулируемый куртуазными маньеристами принцип литературной игры отличается предельной тематической и образной раскованностью, использованием резкого контраста между лексикой высокого стиля, сленгом и обсценными словами, пародийно-стилизационной направленностью и стремлением создать новую эстетику лирического высказывания. Все эти элементы поэтики куртуазного маньеризма образуют транстекстуальную стратегию письма, вбирающую в себя (или подверстывающую под себя) разнообразные художественные традиции и системы – от стилизаций под конкретного автора до реставрации утраченных традиций.

Четыре основные школы русского поэтического постмодернизма представляют крайности современного литературного процесса, соотносимые между собой не только по стилевым или формальным показателям, а, прежде всего, – по общей для них установке на разрушение предшествующей традиции и созидании своей собственной стратегии поэтического слова. Находясь между собой в напряженных отношениях, представители этих доминирующих на постсоветском пространстве литературы течений, составляют значительную (судя хотя бы по количеству изданий и тиражей) часть живой литературной жизни России. И, несмотря на то, что многие приемы и художественные установки концептуализма и куртуазного маньеризма выходят за рамки дозволенного литературной нормой, а претензии метареализма на открытие новой художественной реальности и мелоимажинизма на созидание мелодической поэзии вызывают закономерные возражения критики, все же в самом факте их возникновения и функционирования можно усмотреть определенные закономерности эволюции русского поэтического дискурса в эпоху постмодернизма.

Панорама русской постмодернистской поэзии конца ХХ - начала ХХI века, таким образом, складывается из разнородных и разнонаправленных феноменов, провозглашающих своим кредо принципы новой художественности. Насколько обоснованы эти претензии, можно будет судить не скоро, но тот факт, что все эти течения (названные в данной главе и только поименованные) существенно изменили картину русской словесности – неоспорим. В условиях ускорения и усложнения процессов художественной коммуникации пример пионеров русского постмодернизма и провозглашенные ими принципы создают особое экспериментальное поле художественности, смыкающееся с некоторых точках с массовой литературой и национальным поэтическим сознанием, и, безусловно, расширяющее потенциал русской поэзии.

В третьей главе диссертации исследуются формы реализации поэтического дискурса, которые находятся на границе или даже за гранью традиционной поэтики. Чаще всего палиндромы, заумь, визуальную поэзию и даже верлибр (в противоположность метрическому стиху) относят к литературному авангарду, хотя само это определение уже отчасти утратило свой смысл в современной российской поэзии. Концептуальный аспект выделения подобных феноменов в рамках формирования постмодернистского поэтического дискурса предполагает определение стратегии использования признаков стереотипной и новационной моделей поэтического текста: основу маргинальных феноменов составляют, с одной стороны, традиционные формы русской поэтической техники, воспринятые в ходе генетических контактов с западноевропейской поэтикой (акростих, тавтограмма, палиндром, ономатопея, брахиколон, фигурные стихи, параллелизм, амебейные композиции и др.), с другой - экспериментальные разработки начала ХХ века (моностих, конкретная и визуальная поэзия, реверсивный стих и др.). В качестве ведущего, структурообразующего принципа здесь выступает тот или иной внехудожественный прием: визуализация вербального ряда, его максимальное уменьшение или увеличение, вертикально-горизонтальное или реверсивное развертывание, звукоподражательные конструкции или жесткая упорядоченность синтаксической структуры, которые заслоняют собой идейно-художественную основу текста, переводя ее в разряд маргинальных, то есть не имеющих определенного статуса в рамках национальной поэтической культуры. Это, в свою очередь, позволяет говорить о маргинальных феноменах как о явлениях с двойственной природой, когда художественная информация подвергается многократному, по сравнению с обычным поэтическим текстом, кодированию: наряду с традиционной вербально-стиховой частью читатель сталкивается с дополнительной системой художественных кодов, усложняющих процесс восприятия и требующих привлечения межсемиотических форм дискурса. Именно потому структура данной главы ориентирована прежде всего на выделение зауми как альтернативной художественной системы, стихов для глаз, синкретичных в своей основе (видео, графика), параллелизма как рудимента фольклорного стиха, минимальной и максимальной длины стихового ряда и некоторых других, имеющих непосредственное отношение к формированию постмодернистского поэтического дискурса современности.

В первомразделе третьей главы – «Заумь. Ономатопея. Конструктивистский стих» - анализируются феномены поэтического дискурса, связанные с футуристическими экспериментами по созданию универсального языка, спровоцировавшими развитие заумной поэзии. Этот феномен связывается с влиянием академической филологии на художественное творчество и иллюстрирует собой особую коммуникационную модель современного литературного процесса, когда метатекст порождает новый художественный текст.

Для современной зауми характерна попытка перестроить русскую поэтическую речь с учетом инонациональных систем (использование фонетико-интонационного строя иностранных языков), что выводит ее, по мысли теоретиков и практиков зауми, за рамки только лишь русской культуры.

Среди теоретических обоснований современной зауми следует отметить идеи лингвосемантической поэзии, изложенные А. Левиным и В. Строчковым в статье «Полисемантика, лингвопластика. Попытка анализа и систематизации». Омонимическая подмена и замена по созвучию, различные комбинации основных типов словообразований дают, по мысли этих авторов-теоретиков, возможность «ветвления смысла». Примеры подобного экспериментального формотворчества в стихах С. Бирюкова, В. Мельникова, М. Сухотина, В. Эрля и других поэтов, на наш взгляд, подтверждают значимость взаимодействия между некоторыми формами филологического анализа и структурированием заумного произведения. В целом это взаимодействие можно свести к 7-ми основным механизмам.

Метод слияния слов, который впервые в истории русской поэзии использовал Василиск Гнедов, в современной поэзии развивают А. Карвовский Д. Авалиани, Г. Айги и другие авторы, доводящие этот прием до голофразиса, когда соединению подвергается весь наличный вербальный ряд.

Разрыв словесной ткани (разложение), использовавшийся в качестве одного из основных приемов еще А. Крученых, встречается в чистом виде чрезвычайно редко, но у Д. Авалиани и воронежского поэта В. Николаева именно на нем построены целые циклы произведений. Возможность многообразного прочтения таких форм реализации маргинального поэтического дискурса повышает имманентную остроту их восприятия на каждом из многочисленных уровней. Тем самым эстетическое переживание заменяется метатекстуальными преференциями грамматического анализа.

Использование анаграмматического принципа в качестве стихообразующего в целом присуще метареалистам, которые видят в нем одну из форм «обновления слова и выворачивания привычного смысла до противоположного значения» (К. Кедров). Так, в творчестве К. Кедрова и Е.Кацюбы встречаются большие анаграммные композиции, восприятие которых чрезвычайно осложнено отсутствием метро-ритмической организации.

У В. Климова, следующего по пути В. Хлебникова, можно встретить лирические циклы, основанные на уже признанной традиции русской зауми, связанной с приемом контаминации. Образование разнообразных морфологических форм из ограниченного количества словообразовательных центров (паронимическая игра со словообразовательным гнездом) в рамках указанной традиции уже не ощущается как новация, но при этом сам факт реконструкции ее весьма знаменателен. Паронимическая аттракция в совокупности с вероятностным словообразованием от одного семантического гнезда придает подобным текстам, можно сказать, определенный «хрестоматийный» характер:

о, глаз, разглазься до очей

лицо – вломись в себя до лика

прорвись до дьявола, о бог

себя листая до

до крика черт обезкаликих

калеких черт

о, в лик влекись лицо, ликуя.

Особое место в ряду маргинальных форм, находящихся на грани зауми и визуальной поэзии, занимают эксперименты по реализации вертикального и горизонтального вербального модуса как возможности формирования альтернативного поэтического дискурса. Одно из своих произведений, в котором полифонической интерпретации подвергаются все стиховые параметры, А. Карвовский назвал «Свободным стихом», противопоставляя верлибру разработанную им индивидуализированную форму стиха. Структурная неодномерность таких текстов вызывает закономерные ассоциации с игровыми поэтическими формами, культивировавшимися во времена С. Полоцкого.

Особенный случай, находящийся в родстве с теорией и практикой зауми, представляют собой эксперименты с «фонетическим письмом», основанным на замене морфологического принципа фонетическим или звукоподражательным (ономатопея). При этом поток сознания с установкой на выполнение специфического художественного задания может привести к созданию текста-ошибки, воспроизводящего психически неустойчивое лирическое состояние и дефектную речь, как в стихотворениях Е. Зеленого или Г. Лукомникова.

Конструктивистский стих (конкретная поэзия) характеризуется стремлением переструктурировать языковую базу поэтического текста, соединив ее с новой графической формой, что позволяет, по мнению М.Л. Гаспарова, говорить о «произвольности порядка чтения». Эта форма поэтического дискурса восходит к традиции текстов-головоломок (лабиринты), простроенных на использовании ассоциативного ряда (стихотворения С. Полоцкого, В. Брюсова, В. Каменского и др.). Встречается этот вид стиха в современной российской поэзии не часто и, как правило, связывается с определенной постмодернистской традицией. Так, у современного тверского поэта Е. Беренштейна в составе лирической композиции «Post Festum» оказывается фрагмент, прочтение которого возможно и по горизонтали, и по вертикали. Крайним выражением этой тенденции можно признать конструирование языкового материала у В. Друка, представившего в своем сборнике «Коммутатор» алфавитарную версию под названием «Модуль – 4», в которой буквенный набор отражает прочтение начала латинского алфавита, записанного с помощью русских аналогов, соединяемых в конце строк в специфические буквосочетания. По мере усиления конструктивистского принципа остранения возникают более сложные структуры, несущие, как в некоторых стихотворениях С. Хренова, уже определенный заряд визуальности.

Таким образом, можно констатировать тот факт, что в новейшей русской поэзии сохраняется экспериментальная сущность поэтики зауми и конструктивистская парадигматика, что обусловлено, с одной стороны, трансформацией в постмодернистском поэтическом дискурсе самого понятия поэтический текст, с другой – необходимостью обращения к реставрируемой в настоящее время традиции Серебряного века, основывавшейся на введении в художественный текст различных внехудожественных приемов. Эксперименты этого уровня не всегда удачно и достаточно выразительно стремятся к выполнению в предельно допустимой форме закона усложнения читательской рецепции, замене эстетического наслаждения (в аристотелевско-гегелевской трактовке) на имманентный эстетический анализ. Именно отсюда идет в современной эстетике и критике традиция непонимания и неприятия заумной поэтики, лишенной, по мнению адептов традиционного искусства, какого бы то ни было смысла.

Во втором разделе третьей главы исследуются различные поэтические формы с особой графической упорядоченностью. Тенденция к использованию визуализации, по мнению некоторых теоретиков литературы, «заложена во всяком тексте» (Е. Штейнер). Именно этим во многом обусловлено спорадически возникающее на определенных этапах исторического развития стремление к визуализации поэзии, к приданию ее контурной структуре особенного изобразительного статуса. Формы и способы визуализации настолько различны в разные эпохи, что учет самих изобразительных механизмов требует создания особой теории. В наиболее общем виде она представлена у современной исследовательницы Д. Суховей, которая выделяет три концепции визуализации стихотворной речи: 1) традиционное маркирование автоматических выразительных средств стихотворной речи, 2) визуальная поэзия в чистом виде, воспроизводящая форму тех или иных реальных вещей, 3) визуализация стиха как способ познания мира или передачи информации.

Исходя из этой классификации, фигурные и графические стихи (каллиграммы) традиционно определяются как тексты, в которых графический рисунок строк или выделенных в строках букв складывается в изображение какой-либо фигуры или предмета (монограмма, ромб и др.). Таковы визуальные формы стиха, которые в России впервые применил Евстратий, напечатавший в 1613 году стихотворную молитву, составленную «серпентарным» стихом; поэтические тексты Симеона Полоцкого, моделировавшего графические структуры, по форме напоминающие сердце, звезду, крест и т.д.

Традиция фигурной поэзии в России прерывается развитием реализма и возобновляется только к концу XIX века, а в начале XX столетия дает «взрыв фигуристики» (С. Бирюков). Честь открытия этого выразительного приема приписывают А. Белому, в арсенале средств которого можно найти не только традиционную парадигматику визуальности (сверху вниз и слева направо), но и формы с обратным движением. Параллельно с А. Белым многие футуристы экспериментировали с типографскими наборами. Наиболее перспективными с позиций моделирования современного поэтического дискурса можно считать эксперименты в рамках техники так называемого «мягкого почерка», которые проводили В. Хлебников и А. Крученых, оформившие с помощью художников М. Ларионова и П. Филонова свои стихи литографским карандашом. Традиция использования «мягкого литографического письма» стала первой ступенью синтеза поэзии и живописи.

Особый этап визуализации поэзии в России связывается с деятельностью конструктивистов, провозглашавших теорию рационалистической целесообразности и замены художника инженером. А.Н. Чичерин в манифесте «Кан-Фун» 1926 года обосновал идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением. По свидетельству С. Бирюкова, «со времен Чичерина развиваются параллельно три основных пути реализации визуальности»:

1. Переведение фонетических конструкций в зрительный ряд.

2. Создание графических конструкций, напоминающих супрематические композиции, в которых слово вытесняется полностью.

3. Создание феноменов в стиле поэмы Чичерина «Авэки викоф», которые имеют материально-пространственное продолжение и функционируют в реальности в виде особых физических объектов.

Особенное место в истории визуальной поэзии занимают эксперименты А. Вознесенского, который обосновал собственную теорию «изобразительной поэзии». В 70-е годы своеобразные формы, которые могут быть интерпретированы как визуальные, создавали В. Казаков, Г. Айги, В. Барский, Вс. Некрасов, Г. Сапгир и другие поэты.

В первой части второго раздела исследуются такие специфические формы визуализации поэтического текста, как акростих и тавтограмма, стиховые параметры которых оказываются довольно традиционными и, как правило, сочетаются с теми или иными дополнительными жанровыми или семантическими ограничениями. Это говорит об определенной исчерпанности потенциала формы, но эстетическую значимость самого факта реанимации этих комбинаторных структур в творчестве профессиональных и самодеятельных авторов (С. Бирюков, А. Канавщиков, В. Лехциер, В. Николаев, Т. Нужина, И. Овчинников, В. Перельмутер, Э. Ураганов и др.) трудно переоценить.

Во второй части второго раздела анализируются особые формы с двойной сегментацией поэтического текста: 1) палиндром, являющийся максимально усложненной формой поэтического дискурса, заменяющей динамику традиционного для русского чтения слева направо на бинарно-тождественную систему; 2) реверсивные формы, реализующие принцип «зеркального письма»; 3) реверсивные композиции, представляющие собой инверсированный порядок композиционного выдвижения частей текста; 4) циклодромы, которые, по свидетельству теоретиков, могут читаться по часовой стрелке и против по кругу.

Примерами палиндромного письма могут служить многочисленные произведения Д. Авалиани, А. Бубнова, В. Гершуни, Б. Гольдштейна, Е. Кацюбы, М.Крепса, Г. Лукомникова, Д. Минского, А. и П. Нагорских, В. Пальчикова, В. Рыбинского, С. Федина, В. Хромова и др.

Пантограмма, как особый поджанр каламбура, также представляет собой текст с двойной сегментацией, так как меняет расположение знаков препинания или лакун между последовательностями букв. В поэтическом тексте принцип пантограммы может реализовываться в виде каламбурной игры с перебросом части рифмы из строки в строку. Графическое выделение пантограмматического объекта позволяет читателю определять возможные варианты прочтения текста, что увеличивает его гипертекстуальную направленность, как это видно из произведений В. Климова и В. Николаева.

В целом же употребительность палиндромных форм и пантограмм в новейшей русской поэзии невелика, что обусловлено традицией неприятия и отношения к ним как к «формалистическим экспериментам», «жонглированию словом».

В третьей части второго раздела исследуются собственно фигурные стихи и эксперименты в области визуальной поэзии.

Простейшие типы визуальной поэзии в основном сводятся к использованию геометрических фигур. Трапеции встречаются у современных поэтов часто, но при этом сам принцип смещаемого по вертикали стихового ряда зачастую связывается с этимологическим смысловым движением. При этом движение слева направо носит доминирующий характер, что обусловлено стереотипом читательской инерции в русской культуре. Таковы стихотворения «Листопад» С. Мэо, «Танец букв, падающих в звук» В. Климова и В. Мельникова, «Апрель» В. Агола из цикла «Сквозь оклики» и др.

У В. Строчкова и Г. Лукомникова, авторов ярко выраженной постмодернистской ориентации, встречаются тексты, написанные в графической форме усеченного ромба (треугольники) и вызывающие устойчивые ассоциации с экспериментами А.Н. Апухтина. Изображение креста, также довольно распространенное в новой русской поэзии, имеет нечто общее с геометрическими фигурами, но при этом, конечно же, является, прежде всего, данью русскому религиозному ренессансу, составляющему ныне одну из значимых культурных парадигм, и, как правило, не связывается с какой-либо одной постмодернистской стратегией. Так, у псковского конструктивиста А. Канавщикова стихотворение «Крест» представляет собой графический текст, в котором слова подобраны в строгом соответствии с позиционируемым графическим объектом. У последовательницы концептуализма Л. Ходынской встретилась композиция «Крест пирамиды», в которой применено параллельно-контрастное изображение двух знаковых культурных символов. Родственными «кресту» формами можно признать вертикально-горизонтальные пересечения строк-слов, осложненные акростишными приемами у А. Цуканова, Ю. Кублановского, П. Шинкаренко и других авторов.

Распространен в современной постмодернистской поэзии и прием замыкания вербального текста в рамках геометрических фигур: квадраты А. Карвовского («Воспоминание об улице Согласия 22», «Из жизни (и смерти) птиц») и Л. Аронзона («Пустой сонет»), квадрат-лабиринт В. Барского («Нирвана»), кубок В. Строчкова («Метафизифора»), синтаксически оформленные «веера» А. Карвовского («Микрорайон 1а») и М. Гронаса, супрематические вставки и «буквеатуры» Х. Исмайлова, С. Сигея, С. Бирюкова и др., «разлом строк» А. Горнона, динамические формы визуализации В. Эрля, Л.Богданова, карточный принцип композиции К. Кедрова, И. Жданова, Л. Рубинштейна и др.

Таким образом, в области визуальной поэзии в зависимости от степени и направленности используемых приемов осуществляется синкретический принцип совмещения вербальной и визуально-иконической знаковых систем, предельно реализуемый в стратегии выведения вербального ряда за пределы традиционной модели поэтического текста. Основной вектор развития в этой области формирования поэтического дискурса во многом определяется возможностями современных компьютерных технологий.

В четвертом разделе третьей главы анализируется фольклорная в своей основе линия развития русского поэтического дискурса, связанная с такими специфическими механизмами, как синтаксический параллелизм и амебейная композиция. Структурная обусловленность и предсказуемость этих форм настолько велика и выразительна, что в отсутствии четких метроритмических параметров они могут принимать на себя особенную функцию эстетического выдвижения.

Довольно часто амебейные композиции используются в современной российской поэзии именно для того, чтобы разрушить автоматизм читательского восприятия, заменив его «остраненным», намеренно-явленным автоматизмом другого порядка. Так, у В. Друка в сборнике под эпатирующим названием «Коммутатор», структурированном в виде компьютерной распечатки, часты тексты, которые можно интерпретировать как специфическую стилизацию под строго регламентированный «машинный язык».

Эксперименты в области «лингвопластики» привели А. Левина к созданию текста под названием «Мойдодыр», который реализует сразу несколько постмодернистских тенденций: от работы на уровне аберрации детского сознания до «фонетического письма». Амебейность здесь реализуется в структуре соотносимых четверостиший, в которых параллелизм определительных конструкций подкрепляется системой внутренних и концевых лексических повторов

У метареалиста К. Кедрова параллелизм как основа текста оказывается ведущим приемом для создания целого ряда специфических произведений, из которых самое известное – поэма «Компьютер любви», ставшая символом эпохи 80-х. За счет использования лексических перестановок в этом тексте возникает специфическое ритмоподобное движение, в основе которого оказывается хиазм (перевернутый параллелизм). Стихотворение напоминает бесконечный поток алгоритмов, часть которых связана друг с другом по принципам образования категорического силлогизма, что обусловлено стремлением автора противопоставлять фразовое строение стиха «маршевой ударности русской силлаботоники».

Использование в качестве стихообразующего фактора в новейшей русской поэзии амебейных композиций и параллелизмов может быть признано одной из альтернативных систем современного поэтического дискурса, напрямую связанной с общим процессом прозаизации стиха. В противоположность фольклорному стиху, синтаксическая урегулированность форм у современных авторов означает усложнение традиционной оппозиции стих/проза за счет усиления системы минус-приемов, повышающих выразительность новых творческих решений.

Выделение пятого раздела – «Моностих. Минимальный и максимальный художественный объем в поэтическом дискурсе» - обусловлено существованием проблемы минимально и максимально возможной длины стихового ряда, которая связывается с пониманием стиха как горизонтально-вертикального художественного феномена, возникающего из со-противопоставления соизмеримых рядов. В этом отношении ограниченность одной строкой приводит к нарушению принципа стихового ожидания по вертикали, минимализация собственно стихового ряда, сужение до уровня слова, слога, буквы, знака или нулевой вербальности придает поэтическому дискурсу ритмико-семантическую расплывчатость, тогда как сверхдлинный стиховой ряд в результате особенностей читательского восприятия начинает восприниматься как совокупность художественных частей, имеющих автономное значение.

В литературоведении уже определена система терминов для однострочного текста (одинокая строка, удетерон (В.П. Бурич, С.И. Кормилов), однострок (Вл. Марков) и т.д.), тогда как для прочих феноменов используются метафорически-изысканные, но мало что проясняющие именования – «однословное стихотворение», «белое молчание», «поэтическое молчание», «освобожденный текст» и т.д.

В современном моностихе, как и в других маргинальных формах современного поэтического дискурса, уживаются разные пути и способы решения проблемы выразительности минимализированной художественной структуры, при этом моностих формально замкнутого, «классического» типа не мешает развитию моностиха «авангардного».

В классификации форм минимализма мы исходим из представления об их динамичности, статичности или же синкретичности. В связи с этим можно выделить следующие образования: 1) статичные формы (брахиколон и брахиколоноподобные формы, однословные тексты, классический моностих, неклассический моностих (удетерон), ритмонеразличимый и акцентноаморфный моностих, усеченные словотексты, тексты с нулевой содержательной основой); 2) динамичные формы (тексты с постепенным уменьшением стихового объема, фрагментарные тексты, использующие традиционные знаки лакун, тексты с мнимым уменьшением стихового объема, тексты с композиционным уменьшением строфического объема; 3) синкретичные формы (тексты с минимальной и нулевой вербальностью и «эквивалентами текста», текст в тексте, который представляет собой пространственную минимализацию с усилением визуального ряда и усложнением рецепции, фрагментарный моностих, который реализует сразу три минималистские тенденции: по горизонтали и вертикали на уровне строк и слов, но при этом сохраняет определенную ритмико-смысловую самостоятельность).

Тот факт, что в новейшей русской поэзии сохраняется экспериментальная сущность минималистской парадигматики, трансформирующей само понятие поэтического текста в поисках расширения потенциальных возможностей языка русской культуры, свидетельствует о незамкнутости современного поэтического дискурса.

Проблема увеличения художественного пространства связана прежде всего с физиологическими особенностями читательской рецепции, верхний предел которой без разрушения целостности стихового ряда оказывается равным примерно 16-18 слогам. Первые эксперименты в области сверхдлинных объемов относятся к началу ХХ века, причем, как правило, они связываются с традиционными метрическими формами. В новейшей русской поэзии возобновление этой традиции зачастую характеризуется следующими механизмами: 1) сверхувеличение словесного объема строк с метрической организацией, 2) сверхувеличение словесного объема строк с неметрической организацией, 3) увеличение художественного объема на композиционном уровне за счет постепенного увеличения строчного объема текста, 4) увеличение художественного объема за счет постепенного увеличения строчного объема строф

Следует отметить, что проблема минимальности или максимальности художественного пространства в поэтическом произведении чаще всего носит экспериментальный характер, но в то же время опыты в этой области расширяют арсенал художественных средств русской поэзии, активизируя потенциальные возможности поэтического дискурса.

Выделение маргинальных феноменов в поэтическом дискурсе русского постмодернизма обусловлено экспериментальной направленностью не только основных поэтических школ, но и отдельных авторов. При этом важно отметить, что стремление представить свою версию поэтического высказывания у всех без исключения авторов-постмодернистов неминуемо упирается в проблему прецедента, так как основные пути и механизмы решения этой творческой задачи в основном уже были предложены модернизмом. В этом отношении заслуживает особенного внимания стремление современных поэтов развивать экспериментальную базу русской поэзии, заложенную символистами, футуристами и имажинистами. Заимствуя у предшественников стратегию расширения художественного пространства и изменения его основных параметров, современные поэты зачастую во многом повторяют эксперименты В. Брюсова, В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, В. Шершеневича. Но в таком процессе своеобразного ученичества заключается важный фактор преемственности, а значит – основа для интериоризации в русском поэтическом сознании самых смелых и отчаянных экспериментов. Движение вперед здесь осуществляется во многом за счет развития механизмов, найденных интуитивно в области тонического стиха и верлибра, в сфере минимизации и визуализации, в области центонных форм и заумной поэзии. Выходя за пределы этого, очерченного авторами Серебряного века художественного пространства, постмодернистские школы и авторы, вольно или невольно, демонстрируют новаторские установки по разрушению целостности поэтического дискурса и деструкции системы русского стиха.

В Заключении обобщаются результаты исследования.

Системное изучение русского поэтического дискурса эпохи постмодернизма позволяет говорить о том, что под влиянием сложных и противоречивых процессов, происходящих в обществе и культуре, ощутимо изменяется облик русской поэзии. Изменения эти носят видимый хаотический характер, но на самом деле являются следствием смены художественной парадигмы и глубинной перестройки национального поэтического сознания как под влиянием внешних факторов, так и в результате внутренних конфликтов современного литературного процесса.

Вызываемые наличным материалом ощущения вторичности и исчерпанности постмодернистских стратегий структурирования поэтического текста как особой формы художественной коммуникации, безусловно, имеют под собой основания с той лишь оговоркой, что видеть в экспериментах концептуалистов, метареалистов, мелоимажинистов, куртуазных маньеристов и других поэтических школ только лишь «повторение пройденного», означает отказывать литературной эволюции в праве на существование. Напротив, в самом факте обращения к утраченным традициям и реставрации исторических лакун нам видится проявление черт непосредственности и неоднозначности реального литературного процесса, в рамках которого происходит возникновение и исчезновение различных теорий и концепций поэтического слова. Тезисы об изначальной направленности поэтической речи на расширение художественного потенциала, о ее эстетической функции и особой нормативности специфическим образом преломляются в практической деятельности современных поэтических школ и авторов, не все из которых могут быть однозначно причислены к постмодернистам, но в конечном счете принимающих участие в постмодернистской «игре в литературу». Это и характеризует, на наш взгляд, уникальность «ситуации постмодерна», о которой так много говорят и пишут критики.

Полипарадигматичность современной литературы, так причудливо и непосредственно проявляющаяся в попытках деконструкции классической модели поэтического текста, можно вслед за У. Эко назвать «болезнью роста», механизмом смены культурных эпох. В этом отношении и эксперименты концептуалистов по выходу поэзии в «область культуры», и попытки создания метареалистического стиля, претендующего на символическую универсальность, и моделирования мелодического строя поэтического текста у мелоимажинистов, и различные формы активизации внестиховых факторов (заумь, ритмонеразличимый, акцентоаморфный стих, минимализм, визуализация стиха, амебейные структуры и т.д.) в конечном счете оказываются признаками новой стратегии, формирующей поэтический дискурс эпохи. В том, что все эти многочисленные формы деконструкции классической модели поэтического текста, работающие на уровне персональных дискурсов и в разных поэтических областях, фокусируются в рамках постмодернистской эстетики, мы видим целенаправленную работу механизмов литературной эволюции, расширяющих возможности постижения изменяющегося мира и человека.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

  • Современный русский стих: актуальные аспекты стихосложения. – Орел, 2002. – 142 с. 9,0 п.л.
  • Техника стиха и техника в стихе. Поэзия русского постмодернизма. – Орел, 2008. - 164 с. 8,5 п.л.

Публикации в изданиях по списку, утвержденному ВАК РФ:

  • Русский сонет и новая поэтическая традиция // Вестник Воронежского государственного университета. - 2008. - №2. – С.42-48. 0,6 п.л.
  • Система русского стиха в исторической перспективе // Мир науки, культуры, образования. - 2009. - № 3(15). - С.82-85. 0,7 п.л.
  • Альтернативная линия развития русского стиха // Вестник Воронежского государственного университета. - 2009. - №3. – С.46-50. 0,5 п.л.
  • Концептуалистский почерк Тимура Кибирова // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2010. - №1. – С.128-132. 0,6 п.л.
  • Стратегия поэтического текста Людмилы Вагуриной // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2010. - №1. – С.133-136. 0,4 п.л.
  • постмодернистская модель стиха в русской поэзии ХХ века // Вестник Брянского государственного университета: История. Литературоведение. Право. Философия. Языкознание. – 2010. - №2. - С.75-79. 0,5 п.л.
  • Центонное письмо как один из принципов постмодернистской стратегии поэтического текста // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2010. - №3. – С.181-185. 0,5 п.л.
  • Мелоимажистская версия поэтического текста // Известия Саратовского государственного университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. - 2010. - Т.10. - Вып. 3. – С.35-39. 0,8 п.л.
  • Метареалистический стиль Алексея Паршикова // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2010. - №3. – С.186-191. 0,5 п.л.
  • Поэтический дискурс русского постмодернизма // Вестник Южно-уральского государственного университета. 21(197): серия Лингвистика. – 2010. – Вып. 11. – Челябинск: Издательский центр ЮУрГУ. - С.9-14. 0,5 п.л.

Публикации в других изданиях

  • Принципы анализа поэтического текста - 1 // Гуманитарные проблемы глазами молодых: Мат-лы конф. молодых ученых Орловского государственного педагогического университета. – Орел, 1994. – Вып.1. – С.52-63. 0,8 п.л.
  • Принципы анализа поэтического текста - 2 // Гуманитарные проблемы глазами молодых: Мат-лы конф. молодых ученых Орловского государственного педагогического университета. – Орел, 1994. – Вып.2. – С.52-62. 0,8 п.л.
  • Творчество В.С. Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковедение и высоцковидение: сб. науч. ст. - Орел, 1994. - С. 56–66. 0,8 п.л.
  • «Энциклопедия советской жизни» Тимура Кибирова // Текст: грани и границы: Сб. науч. ст. – Орел, 1995. – С.122-130. 0,6 п.л.
  • Принципы анализа поэтического текста - 3 // Гуманитарные проблемы глазами молодых: Мат-лы конф. молодых ученых Орловского государственного педагогического университета. – Орел, 1995. – Вып.3. – С.52-62. 0,8 п.л.
  • Плагиат, подражание, заимствование, реминисценция, стилизация или парафраз? (опыт теоретической практики) // Классика и современный литературный процесс: Тез. докл. Всероссийской конф. (23-26 мая 1995 г.). - Орск, 1995. - С.46-47. 0,1 п.л.
  • От окололитературного факта к литературной эволюции // Гуманитарные проблемы глазами молодых: Мат-лы конф. молодых ученых Орловского государственного педагогического университета. - Орел, 1996. – Вып.4. - С.56-59. 0,4 п.л.
  • Орловская непрофессиональная поэзия 90-х гг. ХХ века // Научный альманах Орловского государственного университета: Сер.: Гуманитарные науки.  – Орел, 1998. – Вып.2. Филологические науки. Педагогика. Психология. Музыкознание. Искусствоведение. - С.60-64. 0,3 п.л.
  • Пушкинский 4-стопный ямб в современном переосмыслении // Текст: варианты интерпретации: Мат-лы межвуз. научн.-практ. конф. – Бийск: НИЦ БиГПИ, 2000. - С.61-68. 0,5 п..л.
  • Проблема минимального объема в современной российской поэзии // К 70-летию Тульского государственного университета: Роль языка и литературы в мировом сообществе: Межд. сб. научных трудов: общие проблемы образования, языкознание, литературоведение, методика. – Тула, 2000. – С.109-115. 0,4 п.л.
  • Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст. – Тверь, 2000. – С.93-98. 0,4 п.л.
  • Ритмика современного четырехстопного ямба // Полифилология: Сб. ст. / Отв. ред. В.П. Изотов. – Орел, 2000. – С.24-28. 0,3 п.л.
  • Некоторые особенности ритмики четырехстопного ямба А.С. Пушкина в контексте эволюции русского стиха // Литературная Россия: от древности до современности. – Орел, 2001. – С.222-226. 0,3 п.л.
  • Постмодернистские тенденции в современной русской поэзии // Традиции русской классики ХХ века и современность: материалы междунар. науч. конф., 14-15 нояб. 2002 г. / ред. С.И. Кормилов. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. – М., 2002. – С.317-320. 0,2 п.л.
  • Заумь Хлебникова в традиции русской поэзии // Филологические исследования: Сб. науч. тр. в честь Г.Б. Курляндской. – Орел, 2002. – С.107-111. 0,4 п.л.
  • Гносеология поуровневого анализа лирики // Филологические традиции и современное литературное образование: сб. науч. докладов. – М.: Гуманитарный педагогический институт, 2002. – С.44-46. 0,1 п.л.
  • Бонифаций – «нарушитель общественного спокойствия» // Литература ХХ-ХХI веков. Исследования. Наблюдения. Публикации. – Орел, 2002. – С.138-144. 0,4 п.л.
  • Культурная традиция и массовое поэтическое сознание // Славянский сборник. – Орел, 2002. – Вып.1. – С.315-334. 0,7 п.л.
  • Проблема изучения русского верлибра // Славянский сборник. – Орел, 2002. – Вып.2. – С.324-331. 0,5 п.л.
  • Теория и практика целостного анализа и терминологические определители – Орел, 2003. 2,5 п.л.
  • Ритмонеразличимый и акцентоаморфный стих в русской поэзии // Проблемы поэтики и стиховедения. – Алматы, 2003. – Ч.1. – С.118-124. 0,4 п.л.
  • Графические возможности стихотворного текста // Славянский сборник. – Орел, 2004. – Вып.3. – С.339-350. 0,5 п.л.
  • Поиски извечных истин в «Тени имени» // Творчество И.Ф. Каллиникова в мировом литературном процессе. – Орел, 2004. - Т.1. – С.155-157. 0,3 п.л.
  • Взгляд на российскую поэзию конца ХХ столетия // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2005. – Т.7. – Вып.1. – С.87-96. 0,6 п.л.
  • К вопросу о ритме стихотворения И.А. Бунина «Листопад» // Творческое наследие И.А. Бунина: традиции и новаторство. – Орел, 2005. – С.2001-206. 0,4 п.л.
  • Ритм 4-стопного ямба в ранних одах М.В. Ломоносова // 3 Клушинские чтения. Мат-лы межд. науч. конф. – Орел, 2006. – С.40-46. 0,4 п.л.
  • Метро-ритмические особенности поэзии С.А. Есенина // Сергей Есенин и литературный процесс: традиции, творческие связи. – Рязань, 2006. С. 185-191. 0,4 п.л.
  • К вопросу об общей теории ямбического ритма // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2006. – Т.4. Серия: Литературоведение. – Орел, 2006. – С.16-21. 0,4 п.л.
  • Ситуация в русской литературе // Русская и зарубежная литература начала ХХ века. 1900-1920. Основные течения. – Орел, 2007. – С.34-50. 1,1 п.л. (в соавторстве с Михеичевой Е.А.)
  • Футуризм в зарубежных странах (Италия) и в России // Русская и зарубежная литература начала ХХ века. 1900-1920. Основные течения. – Орел, 2007. – С.78-114. 2,2 п.л.
  • Заумная поэзия и традиции русского поэтического письма // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2007. – Т.1. – С.82-90. 0,5 п.л.
  • Бунинская концепция стиха // Бунинские чтения в Орле: Мат-лы Всероссийской науч. конф. – Орел, 2008. – С.54-58. 0,4 п..л.
  • Русский стих конца ХХ века: синхронические и диахронические аспекты изучения // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2008. – №1. – С.66-75. 0,8 п.л.
  • Стих Николая Перовского // Орловский край в русской литературе ХХ-ХХ1 веков: исследования, публикации, сообщения. – Орел: Издательство ОГУ, издательство «Вешние воды», 2009. - Вып.2. – Ч.1.- С.17-29. 0,5 п.л.
  • Этос Галины Гильгоф // Орловский край в русской литературе ХХ-ХХ1 веков: исследования, публикации, сообщения. – Орел: Издательство ОГУ, издательство «Вешние воды», 2009. - Вып.2. – Ч.1.- С.295-297. 0,3 п.л.
  • Ритм классических размеров в поэзии И.А. Бунина // И.А. Бунин и русский мир: Мат-лы Всероссийской науч. конф., посвященной 75-летию присуждения Нобелевской премии писателю. 23-25 октября 2008. – Елец, 2009. – С.205-211. 0,4 п.л.
  • Минимализм в поэзии русского постмодернизма // Ученые записки Орловского государственного университета. - 2009. - №3. – С.123-128. 0,5 п.л.
  • Новая философия поэтического текста: постмодернистский дискурс // Русская литература и философия: постижение человека: Мат-лы III Всеросс. науч. конф. / Отв. ред. В.А. Сарычев, Я.В. Сарычев - Липецк, 2010. – Т.2. - С.173-183. 0,7 п.л.

RESUME

Разгоняется в набеге

буйный дискурс (иль дискурс?),

оставляя нам на бреге

семантический  искус.

Палимпсесты, палиндромы,

словно крабы мельтешат.

Я проверил – все ли дома

у отчаянных ребят?

Так ли смел их белый парус

и сильна ль под ним струя?

Тут подул могучий Порус,

запеленговал меня.

Кинул челн, всем чарам чуждый,

прямо к Сцилле меж харибд

(кто срифмует это лучше,

тот, пускай, и говорит!)

В поэтическом просторе

я плыву один как перст.

Подо мною сине море,

надо мною – Южный Крест.

Как пристать, чтоб посушиться?

Где дельфины? Где народ?

Так немудрено разбиться

о подводный об эксод!

Вдруг меня, как катахрезу,

разотрет в морскую пыль?

Надо в помощь звать Делеза.

Где ты, милый, где ты Жиль?

Ты спаси меня, бродягу,

Мата больше нет и сил!

Где твоих речей отвага?

Ты мне жиль или не-жиль?

Но молчит, зарывшись в тину,

Сволочь мелкая! Vas ist -

плыть куда ж нам на дельфине

с бодрой кличкой – Бенвенист?

В.Порус - автор полемической статьи «Метафора и рациональность»

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.