WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Постмодернизм в литературе Турции

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

                                                                             На правах рукописи            

                  РЕПЕНКОВА МАРИЯ МИХАЙЛОВНА

 

        ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ ТУРЦИИ

Специальность – 10.01.03 литература народов стран зарубежья

(литературы азиатского региона)

                                      Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

доктора филологических наук,

представленной в виде опубликованной

монографии

                                      Москва – 2010  

Работа выполнена на кафедре тюркской филологии

Института стран Азии и Африки МГУ им. М.В.Ломоносова

Официальные оппоненты:             доктор филологических наук,

член-корр. РАН

Дыбо Анна Владимировна                                                         

доктор филологических наук,

профессор

Кирпиченко Валерия Николаевна

доктор исторических наук

Ковельман Аркадий Бенционович

Ведущая организация – Московский Педагогический Государственный Университет (МПГУ)

Защита состоится « 10 » февраля  2011 года в 16  часов  на заседании диссертационного совета Д 501.001.33 по филологическим наукам (литературоведение) при МГУ им. М.В.Ломоносова (ИСАА) по адресу: 113911, г.Москва, ул.Моховая, д.11.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ИСАА МГУ им. М.В.Ломоносова (113911, г. Москва, ул. Моховая, д.11)

Автореферат диссертации разослан «  » октября 2010 года

Ученый секретарь                                 

диссертационного совета,

доктор исторических наук,

профессор Кириллина С.А.

                       Общая характеристика работы

В диссертации исследуется в теоретическом и историко-литературном плане турецкий литературный постмодернизм. Возникновение и развитие этого литературного направления в переходную для турецкого общества эпоху рубежа ХХ – ХХI веков характеризуется ломкой прежнего реалистического канона с его установкой на образно-миметическое отражение материального мира, в основе которого лежит эстетическая триада «истина-добро-красота», а также формированием нового эстетического качества. Плюралистическая эстетическая парадигма постмодернизма (эстетика симулякров), базирующаяся на постструктуралистском концепте – «мир (сознание, бессознательное) как текст», постулирует гетерогенную множественность различных культурных кодов (языков, методов и стилей), пребывающую в бесконечном движении и становлении, открытую «в бесконечность скользящего означающего симулякра»  и способную «генерировать неисчерпаемое множество смыслов».  Художественная практика постмодернизма «основывается на деконструкции культурного интертекста и моделировании гиперреальности» , фундамент которой, в свою очередь, составляют коллажная соположенность и синкретизм культурного «многоязычья». Превращение постмодернизма в мейнстрим литературного (шире культурного) процесса страны, рост к нему читательского интереса, с одной стороны, и неизученность этого художественного феномена в  туркологическом литературоведении, с другой стороны, определяют

Актуальность диссертации.  Анализ разных модификаций литературного постмодернизма в аспекте философско-эстетической и художественных составляющих позволяет произвести ряд типологических наблюдений, способствует систематизации литературно-художественного процесса в Турции в целом.

Разработка теоретических проблем турецкого литературного постмодернизма важна и для более глубокого осмысления соотношения общего и частного в мировом литературном процессе. В плане сравнительного литературоведения изучение турецкого постмодернизма открывает возможность проводить типологические сопоставления постмодернистской литературы Турции с постмодернистскими литературами стран Запада и Востока.

Цель работы – концептуальное исследование турецкого постмодернизма как оригинального направления национальной словесности, выработавшего собственные способы художественного синтеза новейших поэтологических практик с постфилософскими идеями и ставшего частью мировой постмодернистской литературы.

Поставленной целью определяются задачи исследования:

  • Соединяя философско-эстетический, культурологический и поэтологический подходы, дать общую типологическую характеристику постмодернистского направления в турецкой прозе: очертить этапы его становления и развития, связывая их с изменениями не только в эстетическом сознании, но и в мировоззренческом, литературно-духовном комплексе Турции рубежа ХХ – ХХI вв.; провести его внутреннюю дифференциацию; выявить способы художественной реализации принципиально новой для национальной словесности   концепции действительности и человека; показать многообразие жанровых (межжанровых/полижанровых) форм; исследовать постисторическую проблематику в аспекте созидательного и разрушительного потенциала постмодернистского мышления применительно к понятиям «история», «пространство», «время»  в произведениях  ведущих представителей этого направления.
  • Выявить, как в бурлескной трагедии турецкого «магического реализма», развенчивающей стереотипность традиционного мышления, изменяется модус «реального» и намечаются пути постепенного вытеснения (замены) миметического изображения знаковым.
  • Детально проанализировать в аспекте постмодернистских модификаций эстетически значимые, наиболее характерные для каждой модификации прозаические произведения, которые ещё не становились предметом пристального литературоведческого анализа.
  • Осуществить комплексное исследование индивидуально-авторского варианта реализации постисторической проблематики в «меланхолическом» постмодернизме О.Памука, выявить роль шизоанализа в воссоздании негативного/разрушительного  потенциала турецкого национального архетипа.
  • Провести анализ художественных приёмов и способов воплощения постгуманистической концепции человека в шизоаналитической «малой прозе» М.Мунгана.
  • Раскрыть особенности лирического постмодернизма в пародийных мистификациях Н.Эрай и в игре авторской маской Б.Карасу.   
  • Проследить своеобразие поэтики саморазрушающегося и «становящегося» текста, способы децентрации смысла, философию симулякров, поиск новых форм художественно-эстетического познания в децентрированной модели романа П.Кюр, относящегося к нарративной модификации постмодернизма.

Научная новизна работы заключается в том, что она представляет собой по существу первое в российской  и зарубежной ориенталистике теоретическое и историко-литературное исследование турецкого постмодернизма . Впервые разработана его хронотипология: выделены основные модификации и  предложена периодизация развития постмодернизма как литературного направления. Выявлены типологические схождения и различия постмодернизма и турецкого «магического реализма», концептуальные отличия постмодернизма и турецкого «социального реализма», а также «литературы буналым» (турецкой модификации модернизма). В научный обиход введён значительный корпус произведений на турецком языке, имена их авторов-постмодернистов, понятий постмодернистской парадигмы. Весь цитируемый материал переведён на русский язык автором диссертации .

Теоретическая значимость исследования определяется  изучением взаимосвязи между постфилософскими установками турецких авторов-постмодернистов и применяемыми в их творческой практике эстетическими принципами.

Объектом исследования в диссертации является турецкий литературный постмодернизм в его основных модификациях.

Предмет исследования – новые модели мышления, утвердившиеся в турецкой литературе и отражающие постмодернистский взгляд на мир; новые концепции человека, истории, общества, культуры, воплощаемые в произведениях турецких писателей-постмодернистов с помощью нового языка посткультуры.

Материалом для исследования послужили прозаические, главным образом,  романические произведения турецких писателей-постмодернистов так называемой «первой волны» (Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Бильге Карасу, Пынар Кюр), в которых впервые в национальной литературе осуществлён переход от традиционной образности к деконструктивистскому знаковому моделированию, а кроме того, роман первооткрывательницы турецкого «магического реализма» Латифе Текин, ставший предвестником постмодернизма в художественной словесности страны.

Теоретический и методологический фундамент исследования. Методология работы определена спецификой изучаемого материала –  постмодернизмом как литературным направлением, масштабность которого предполагает исследование на границах литературоведения, философии/постфилософии, психоанализа/шизоанализа, культурологии. Художественная природа постмодернистских произведений предопределяет как наиболее адекватную стратегию сочетание взаимодополняющих подходов различных методологий: литературно-теоретического, историко-литературного, герменевтического, интертекстуального, а также элементов структурно-семиотического.

Теоретико-методологический фундамент исследования составляют работы западных (в основном французских) теоретиков постструктурализма / деконструктивизма / постфрейдизма / постмодернизма: М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.Делёза, Ф.Гваттари, Р.Барта, Ю.Кристевой, Ж.Бодрийяра, У.Эко, В.Вельша, Д.Фоккемы, И.Хассана и др., а также труды их предшественников: Ф.Ницше, З.Фрейда, К.Г.Юнга, Х.Ортега-и-Гассета и др.

Работа опирается на идеи классиков отечественной филологии: М.Бахтина, Ю.Лотмана и др. и на достижения современных теоретиков-философов и литературоведов, исследователей русского литературного постмодернизма: Н.Маньковской, В.Бычкова, И.Скоропановой, В.Ерофеева, В.Курицына, М.Эпштейна, М.Липовецкого и др. При этом автору диссертационной работы ближе методические подходы И.Скоропановой, Н.Маньковской, В.Курицына, движущихся от теории к практике, иными словами изучающими, как постмодернистские концепции и понятия, разработанные западной постфилософской мыслью, преломляются в произведениях русской литературы.

С критических позиций рассматриваются в диссертации работы турецких исследователей (Берна Моран, Йылдыз Эджевит, Бюлент Кахраман, Гюрсель Айтач, Ахмед Кабаклы, Семих Гюмюш и др.), в которых явственно ощутим отрыв литературного постмодернизма от его философии, что порождает многие неясности, заблуждения, ошибки. Главными из них являются: прямая связь постмодернизма с политической ситуацией, сложившейся в Турции вследствие государственного переворота 12 сентября 1980 года (постмодернизм – якобы, реакция на переворот), а также представление о зависимости и «принципиальной вторичности» постмодернизма по отношению к модернизму. Причём соотношение постмодернизма и модернизма турецкие критики толкуют вариативно. Большинство из них сходятся в том, что постмодернизм пришёл на смену модернизму (Б.Моран, М.Доган, А.Кабаклы, Х.Кахраман, Ф.Наджи, Х.Явуз  и др.). Меньше сторонников находят гипотезы параллельного существования постмодернизма и модернизма (Г.Айтач), а также их единства/слитности (Ф.Акатлы, Й.Эджевит, С.Гюмюш). Национальными исследователями остаётся не понятым тот важный  факт, что своеобразие турецкого постмодернизма в его  «отталкивании» не от модернизма, который к тому же не получил в турецкой литературе должного развития, а  от реализма, с которым он  составляет своеобразный симбиоз (особенно в своей нарративной модификации). Подвергая стереотипные коды социально ориентированной прозы, доминировавшей в турецкой литературе более полувека (критический реализм 1930 – 40-х гг., «социальный реализм» 1940 – 80-х гг.), а также романической прозы «нравственного расследования»,  занявшей прочную позицию в национальной реалистической словесности 1970 – 80-х гг., пародийному обыгрыванию, превращая в «благочестивые ритуалы» (Ж.-Ф.Лиотар), турецкие постмодернисты соединяют  их с кодами западной массовой литературы (культуры), а в отдельных случаях с кодами западного модернизма (в основном экзистенциализма  и фрейдизма), переосмысливают их в игровом, ироничном ключе, разрушают, ищут свои «положительные программы» выхода турецкого общества из тупиков «кризисного, переходного периода».

В работах турецких специалистов преобладает дескриптивный подход к материалу, при котором мало внимания уделяется разработке теоретических проблем. Постмодернистские произведения рассматриваются, как правило, с позиций реалистической эстетики,  категориальный аппарат которой явно не пригоден в этом случае. Отсутствие общепринятого понимания смыслового наполнения термина «постмодернизм»  приводит к тому, что у каждого турецкого исследователя литературы «свои» постмодернисты. Терминологический разброс в определении постмодернисткого романа («авангардный роман», «самый новый роман», «другая проза» и т.п.) и   эклектичность его жанровой классификации, которая сама по себе весьма условна (фантастический, метапрозаический, научно-художественный, магический), не дают системного представления   о новом явлении в литературе Турции, хотя и позволяют выявить его отдельные, значимые аспекты. Как ни странно, во Франции 1980 – 2000-х годов (при всём богатстве теории!) наблюдаются во многом аналогичные явления.  «Неуловимость» самого термина «постмодернизм» и неоднозначность его восприятия приводят к тому, что крупные французские учёные-литературоведы вообще предпочитают обходиться без него .

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Постмодернизм как литературное направление возник в Турции в середине 1980-х годов в творчестве представителей его «первой волны» (О.Памук, М.Мунган, Н.Эрай, Б.Карасу, П.Кюр) и сформировался во взаимосвязи с новыми принципами мышления, новейшими моделями видения мира и человека, воплощающими кризисность и переходность конца ХХ века;

2. Принципиально новое мировидение постмодернизма, базирующееся на сложном комплексе постфилософских идей – эклектичных и противоречивых по своему характеру, находит выражение в новой поливалентной поэтике постмодернистских произведений.

3. Турецкий постмодернизм – новая художественная система –  типологически близок к турецкому «магическому реализму», предвосхитившему постмодернистское знаковое моделирование, но принципиально отличающемуся от последнего моделью мира и человека;

4. Турецкий постмодернизм имеет модификации: нарративный (П. Кюр), лирический (Н.Эрай, Б.Карасу), шизоаналитический (М.Мунган), меланхолический (О.Памук), вписывающиеся в общепринятые классификации мирового постмодернистского искусства;

5. В произведениях турецкого постмодернизма «первой волны» доминирует «лирическая струя». 

Практическая значимость исследования обусловлена прежде всего актуальностью темы и новизной исследуемого материала. Выдвигаемые в работе теоретические положения о специфике турецкого литературного постмодернизма, о его модификациях, периодизации,  соотношении с другими литературными направлениями («социальный реализм») и течениями («литература буналым», «магический реализм»), а также комплексный анализ постмодернистских произведений могут быть востребованы при изучении турецкой литературы ХХ – ХХI вв., послужить дополнительным ориентиром при её периодизации и при выработке самой её концепции. Материалы диссертации могут быть полезны при исследовании литератур Востока, в частности, при решении задач, связанных с развитием в этих литературах постмодернистской художественной парадигмы. Практически материалы диссертации могут быть использованы как в научно-исследовательских, так и в учебно-педагогических целях для чтения лекций по истории современной  литературы Востока, а также стать частью раздела при написании истории турецкой литературы.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседаниях кафедры тюркской филологии Института стран Азии и Африки МГУ им. М.В.Ломоносова; получили отражение в докладах на научных конференциях «Ломоносовские чтения» 2006 – 2010 гг. и «Дмитриевские чтения» 1997 – 2010 гг., проводимых в ИСАА  МГУ им. М.В.Ломоносова; а также в двух монографиях и в 10 статьях, которые были опубликованы в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определённых Высшей аттестационной комиссией (список публикаций помещён в конце автореферата). Материалы исследования легли в основу спецкурсов, читаемых автором в ИСАА МГУ им. М.В.Ломоносова, а также использовались им  при разработке курса «Истории литературы Турции» на кафедре тюркской филологии и общего курса «Истории всемирной литературы» в ИСАА МГУ.

Диссертация выполнена на кафедре тюркской филологии ИСАА МГУ, обсуждена и рекомендована к защите на расширенном заседании кафедры с привлечением специалистов ИВ РАН.

Структура работы. Диссертация, представленная в виде опубликованной монографии «Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции», состоит из введения, семи глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 223 наименования. Общий объём работы – 240 страниц.                  

                            Основное содержание работы

Во Введении обосновывается тема исследования в свете дискуссий отечественных учёных (философов, культурологов, литературоведов) по  проблемам существования/бытования постмодернизма в литературах стран Востока и Запада (можно ли вообще говорить о наличии постмодернизма в литературах Востока;  Востоку или Западу отдать приоритет в создании первых литературных постмодернистских произведений), а также определения нового, постмодернистского  типа культуры, неотъемлемой частью которой является постмодернистская литература. Обзор различных точек зрения актуализирует задачу, связанную с доказательством наличия постмодернизма в одной из наиболее развитых литератур Востока – литературе Турции – в качестве  оригинального направления, которое трактует сквозь призму национального художественного сознания идеи западной постфилософской мысли и формирует духовные основы нового мировоззрения, ориентированного на условия жизни в период мирового общецивилизационного кризиса. Для адекватного понимания базовых понятий сложного постфилософского комплекса (постструктурализм / деконструктивизм / постфрейдизм / постмодернизм),  усвоенного турецкими постмодернистами и именно в этой связи оказавшиеся в поле зрения автора диссертации, во Введение включён и теоретический аспект, базирующийся на трудах западных (Ж.Деррида, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ю.Кристева, У.Эко и др.) и отечественных (В.Бычков, Н.Маньковская и др.)  постфилософов, а также на  исследованиях литературоведов (И.Хассан, Ж.Женетт, М.Мамгрен, И.Ильин, В.Курицын, И.С.Скоропанова, В.Ерофеев и др.), занимающихся проблемами постмодернистской поэтики.

В главе первой «Турецкий постмодернизм» выявляется своеобразие художественной реализации основных концептов постфилософии (человеческая личность, история, время и т.п.) в  турецких постмодернистских произведениях, в которых реальность («означаемое») заменяется открытостью и бесконечностью смыслов «скользящего означающего».

На основе классификации постмодернистского искусства, обстоятельно разработанной в трудах Н.Б.Маньковской (мировая постмодернистская живопись и архитектура) и И.С.Скоропановой (русская постмодернистская литература),  рассматриваются модификации постмодернизма в литературе Турции (нарративный, лирический, шизоаналитический, меланхолический), а также близкое – по некоторым типологическим признакам – к постмодернизму течение «магического реализма».

В главе доказывается, что основные модификации турецкого постмодернизма органично вписываются в мировой общепостмодернистский контекст, хотя и имеют свои специфические особенности. В то же время автор реферируемой работы понимает  достаточную условность предлагаемой классификации. Поскольку турецкие писатели-постмодернисты демонстрируют многообразие и неповторимость индивидуальных стилей, авторских манер, литературных техник, которые постоянно эволюционируют и часто не сводятся к единым знаменателям. Последнее свидетельствует об ошибочности распространённого представления о том, что в постмодернизме личностное самосознание и индивидуальный стиль писателя полностью нивелируются и ограничиваются лишь  цитацией, пастишем и представлением мира в виде текста.

Раздел «Способы воплощения множественной истины» раскрывает разнообразие способов реализации турецкими постмодернистами основного принципа постфилософии – эпистемологической неуверенности, выражающегося в утверждении  множественности текучей Истины и конституирующего исчезновение Истины-Центра/Трансцендентального Означаемого. Одним из таких способов является обращение к понятию «пустота», которое у турецких писателей наделяется традиционно негативным значением (пустота – смерть), в отличие от постфилософского понимания «пустоты» по Фуко/Делёзу (повесть М.Мунгана «Алиса в стране чудес», роман О.Памука «Снег», роман Н.Эрай «Станция сна»).

Множественность истины проявляется и в игре знаков-симулякров (по Ж.Деррида/Ж.Делёзу), «мерцающих» бесконечным количеством значений, что позволяет делать «героями» произведений (пост)философские, культурологические, литературоведческие понятия и категории – самопорождающийся текст (роман П.Кюр «Роман о преступлении»), эстетику (роман Б.Карасу «Проводник»), турецкий национальный архетип (романы О.Памука), негативный потенциал коллективного бессознательного (рассказы и повести М.Мунгана), феномен смерти автора (романы Н.Эрай «Станция сна» и «Бар влюблённого попугая»), проблему современной субъективации (роман Т.Юджеля «Ложь») и т.п. При создании подобных «героев» на плюралистической основе гибридизируются различные гетерогенные элементы (языки культуры, элементы разных эстетических систем, коды всевозможных жанров и стилей), что приводит к децентрированию структуры произведения, выражающейся в возникновении гибридно-мутантных жанровых образований (например, межжанровых полиформ со своеобразным соотношением – синтеза и симбиоза – в полифоническом целом).

Для выражения множественности истины турецкие постмодернисты используют децентрацию дискурса и субъекта. Дискурс расчленяется, перекодируется и пародируется, художественное и нехудожественное соединяются как равноправные (скрещивание образа и понятия порождает явление аккультурации), что придаёт произведению ризоматический, открытый характер. Формой проявления децентрирования субъекта становится деперсонализация, которая осуществляется путём дробления фигуры автора масочным способом (Н.Эрай «Станция сна», «Бар влюблённого попугая», Б.Карасу «Проводник» и др.), «расщеплением»/«рассеиванием» авторского «я» (романы О.Памука, «малая» проза М.Мунгана), и, кроме того,  путём создания гибридно-цитатных персонажей (особенно с использованием кода кича). При этом использование кода кича направлено против самого кича и служит развенчанию стереотипов масскультуры, вбивающей в человеческое сознание лжеистины и инициирующей «стирание» человека. Писатели-постмодернисты, деконструируя тексты массовой культуры, показывают, как новые масс-медийные мифы превращают  в симулякры-подделки («чистые знаки»)  отдельных людей (лжеучёный Юсуф Аксу из романа Т.Юджеля «Ложь»), целые города (город Карс из романа О.Памука «Снег»), целые планеты (планета Votoroqxqua из повести М.Мунгана «Алиса в стране чудес»).

Не менее важным способом воплощения множественности истины для турецких постмодернистов является игра с языком, позволяющая им выстраивать в своих произведениях гиперреальность – эквивалент множественной текучей истины. Самыми распространёнными формами игры с языком становятся: пастиш, использование «шизофренического языка» (по Ж.Делёзу), макаронической речи и ненормативной лексики. Через игру с языком постмодернистская литература выходит к философии игры, составляющей суть «философии становящегося текста». Турецкие постмодернисты  не только возрождают игровую традицию (карнавализацию) культуры, присущую турецкому народному театру, низовому городскому фольклору – анекдотам, городским повестушкам и игнорируемую социально ориентируемой прозой ХХ века, но и существенно её обновляют. В их произведениях с ярко выраженной мениппейной стилевой доминантой находит художественное выражение постфилософское понимание игры – «чистой игры» (по Ж.Делёзу), игры ради самой игры, игры без правил с максимальным расширением сферы её действия. С помощью «чистой игры» турецкие писатели строят модель постмодернистского универсума – многомерного, плюралистичного, нелинейного, основанного на «разветвлении случая» (Ж.Делёз), позволяющего им приближаться к постижению смысловой множественности Истины.

В разделе «Новые концепции человека» внимание сосредоточено на том, что в условиях изменений в самом мире, в научных представлениях о мире и человеке, в сознании человека часто именно в художественных произведениях вызревает новый тип философствования,  ориентированный на плюрализм научного и художественного познания, возникают новые модели  видения мира и человека, то есть в момент смены культурных эпох становится наиболее очевидной узость ориентации исключительно на антропоцентрические и наукоцентрические идеи.

Турецкие писатели-постмодернисты, не приемля гуманизм эпохи модерна с его впечатляющей, но абстрактно-рационалистической концепцией человека, низвергают индивида из центра мироздания, доказывают обусловленность его поведения не только сознательными устремлениями (установками), но и бессознательными импульсами. Причём в отличие от своих предшественников («социальных реалистов» и модернистов) постмодернисты интересуются не столько индивидуальным, сколько массовым сознанием (его стереотипностью), не столько личностно-чувственным, сколько коллективным бессознательным (его либидинальной пульсацией), их ролью в историческом процессе. И в этом плане они активно используют шизоанализ, задачей которого является «показать наличие бессознательного либидинального инвестирования историко-общественного производства, отличного от тех сознательных инвестирований, которые сосуществуют с ним» .  Следует учесть и то, что постмодернисты имеют дело не с объективной реальностью, как «социальные реалисты», и не с реальностью «внутренних миров» как модернисты, а с реальностью мира-текста, мира-знаков (симулякров), что позволяет им освободиться от моноцентризма любой мировой идеи и доктрины (философской, политической, религиозной и т.п.) и вообще от любых центрирующих моментов. В частности, постмодернисты, в отличие от своих предшественников – «социальных реалистов» и модернистов, не признают проблему человек-общество, а следовательно, и проблему отчуждения. Заявляя вслед за французскими шизоаналитиками «о тождестве человека и природы, мира и человека» , постмодернистские авторы превращают человеческую личность и общество в единое текстуально-ризоматическое пространство, в котором всё «мерцает» и переходит в свою противоположность.  

Турецкие постмодернисты децентрируют субъекта, выявляя множественность человеческого «я» вплоть до полной аннигиляции личности. Это позволяет им показать «глубинного человека», сферу коллективного бессознательного, в которой всегда в дремлющем виде присутствуют «силы зла». То, что индивид изначально несёт в себе зло, «злых демонов» («у бессознательного есть свои ужасы, однако они не антропоморфны» ) – одна из основных поправок постгуманизма к гуманистической доктрине, усвоенная турецкими писателями-постмодернистами, которые акцентируют внимание на опасности активации «сил зла» коллективного бессознательного. В качестве главного активатора «демонов бессознательного» они рассматривают рационализм современного турецкого общества («Не сон разума порождает чудовищ, а, скорее, бдительная рациональность, страдающая бессонницей» ), «вскормленный»  кемалистскими идеологическими установками и исламскими догматами.

Максимальную децентрацию, «рассеивание» личности демонстрирует «малая проза» М.Мунгана, в которой предпринимается попытка воссоздать «полного» человека с раскрепощёнными бессознательными инстинктами, высвободившимися из под ига репрессивного, жёстко структурированного Эдипа (общество, социальная группа, семья и т.п.). Нравственные монстры М.Мунгана лишены однозначности. В них всегда просвечивают романтики-идеалисты, иными словами, присутствует широкая амплитуда колебаний от «человекодьявольской» до «человекобожеской» сущности. Часто контуры, очерчивающие человека, размываются вообще (мужчина/женщина, человек/животное, человек/робот), в одном «я» оказывается множество «я», что является художественной реализацией одного из главных положений шизоанализа: «Шизоанализ – это переменный анализ n полов в одном субъекте, отстраняющемся от антропоморфного представления о собственной сексуальности, которое навязывает ему общество. Первая шизоаналитическая формула желающей революции выглядит так: каждому – по собственному многообразию полов» .

Новая постгуманистическая концепция человека воплощается в персонажах и других турецких авторов, призывающих воспринимать человека предельно критически, учитывая, что он – продукт не только исторической эволюции, но и биологических инстинктов, в которых таится его «животная» суть. Интеллигент О.Памука – как характерная фигура современной Турции – скорее бежит от социальной активности, социальных проблем, скорее стремится сделать выбор в личную пользу, а не в пользу общества, народа (хотя по мысли автора он ничем не хуже других), к тому же в финале он «раздваивается» (децентрируется). Травестийный, «мерцающий» автор-персонаж Н.Эрай и Б.Карасу совсем не похож на традиционного автора, учителя жизни и проводника читательских масс. Он нестабильно множественен,  обретает серийно-клишированный (Н.Эрай), ребяческо-графоманский  (Б.Карасу) характер. «Идеальные» герои у П.Магден на самом деле  живут во лжи и обмане, что и превращает в конечном итоге их жизнь в смерть. Мало общего с аристократами/интеллигентами у представителей турецкой интеллектуальной элиты в романах П.Кюр.

В разделе делается вывод о том, что произведения турецких постмодернистов в совокупности уточняют их представление о человеке, при этом каждый из авторов разрабатывает свой аспект общей проблемы. Уделяя большое внимание феномену коллективного бессознательного (М.Мунган, О.Памук), они исследуют и стереотипность массового сознания, не дающую человеку возможность оставаться неповторимой индивидуальностью (П.Кюр, П.Магден, Т.Юджель). Роман Т.Юджеля «Ложь» погружает читателя в мир современных культурологических исследований, в которых проблема субъективации становится центральной, и отражает представления неклассической философии о том, что человек не в состоянии ощутить себя самим собой (идентичность не есть самотождественность). Герой Т.Юджеля находится в постоянном поиске ускользающей (утрачиваемой) идентичности, превратившись в «субъекта без фиксированной идентичности, < ... > рождающегося из состояний, которые он потребляет, и перерождающегося с каждым состоянием» (Ж.Делёз, Ф.Гваттари), в «мимолётное тождество, проходящее через серию индивидуальностей» (П.Клоссовски); в некий   «переход от одной идентичности к другой» (Ю.Кристева).

Автор реферируемой работы акцентирует внимание на том, что  постгуманистическая концепция человека, ориентирующая на целостное познание личности и её места в мире, принципиально нова для турецкой литературы. Эта концепция свидетельствует о том, что турецких писателей-постмодернистов волнует проблема человека и его новый «шизофренический» тип существования в современном турецком обществе, которое они не приемлют. Но вместе с тем при выработке собственной «положительной» программы турецкие писатели не идут дальше автоматического переноса на национальную почву эклектичных леворадикальных положений французских шизоаналитиков-постфрейдистов (Ж.Делёз, Ф.Гваттари, Ю.Кристева), чрезмерно преувеличивавших, «революционаризирующих» (Н.Б.Маньковская) роль бессознательного в социально историческом процессе. Уловив разорванность в современном турецком обществе личностных и государственных интересов, индивидуального и общественного сознания, постмодернисты, несмотря на все свои старания, всё же не могут воссоздать «целостного» человека. В их человеке-симулякре, человеке-подделке сознательное и бессознательное отделены друг от друга непроницаемой стеной (так же как означающее изолировано от означаемого). Чаще всего этот человек оказывается лишь проекцией своей несовершенной природы, бессознательных инстинктов, а  общество – квинтэссенцией «злобытия» такого человека.        

В разделе «Постисторическая проблематика» рассматриваются постфилософские подходы турецких писателей-постмодернистов применительно к понятиям «история» и «время», которые находят своеобразное преломление в их художественной практике.

В разделе доказывается, что отказ писателей-постмодернистов от принципа историзма в пользу нового релятивизма во многом обусловлен их сверхкритическим отношением к национально-буржуазному проекту кемалистов. Незаслуженно отбрасывая все достижения (а их на самом деле было не мало!) буржуазных реформаторов на пути модернизации (европеизации) страны, постмодернисты считают, что кемализм продемонстрировал с максимальной полнотой  линейно-детерминистский, чисто рационалистический подход к истории, установку на тотальность и утопизм, что в конечном итоге привело страну к другой крайности – к взрыву религиозного (исламского) фактора.

Реализуя в своих произведениях постмодернистские концепции «конца истории» и «конца времени» (в основном в пессимистическом варианте А.Гелена), турецкие писатели отрицают любые революционные исторические эксперименты, считают, что они пробуждают в людях дикий хаос коллективного бессознательного. Поэтому эти авторы делают ставку на медиацию и эволюционизм.

Иронизируя над иллюзией командовать временем, направлять его по своему усмотрению, а, следовательно, и определять ход истории, писатели-постмодернисты деиерархизируют отношения в парадигме «прошлое-настоящее-будущее», придав «вектору» времени  разнонаправленный, вероятностный характер. Они лишают категорию настоящего привилегированного положения перед  категориями прошлого и будущего, открывают границы действенности понятия времени. В связи с этим в их произведениях настоящее лишается своей центрирующей роли (у Тахсина Юджеля настоящее – это ложь, у Орхана Памука – снег, у Назлы Эрай – сон, у Муратхана Мунгана – сумасшествие и т.п.) и на плюралистических началах уравнивается с прошлым и будущим. Возникает гибридное временно?е образование «прошло-настояще-будущее» (явление «de?ja? vu»), в котором все составляющие гетерогенны, децентрированны и нестабильны.

В конце раздела делается вывод о том, что постисторический подход турецких постмодернистов ко времени и событиям национальной истории ориентирован на преодоление линейных схем исторического процесса, на лишение его однозначности и стабильности, однонаправленности и необратимости. Писатели сомневаются в том, что движение истории –  это непременное движение по восходящей к лучшему. История в их понимании многомерна и многовариантна и рассчитывать на её коренное изменение не приходится.

Во второй главе «Карнавальный бурлеск Латифе Текин» на материале дебютного романа Л.Текин «Моя милая наглая смерть» (Sevgili Ars?z Olum, 1983) прослеживается художественная специфика турецкого «магического реализма», в котором отразилась не только смена в национальной литературе двух противоположных эстетических направлений (реализма и  постмодернизма), но и изменение общекультурной парадигмы в стране в целом. Сопрягая достижения латиноамериканского «магического реализма» (Г.Г.Маркес, А.Карпентьер, М.А.Астуриас и др.), национального «социального реализма» с устной тюркской культурной традицией – её смеховой и сказовой составляющими, магически суеверным отношением к миру – Л.Текин  своим романом подводит национальную словесность вплотную к проблематике и поэтике постмодернистского текста.

В коротких, кажущихся на первый взгляд не связанных между собой рассказах, точнее карикатурных сценах из жизни  крестьянской семьи, переехавшей из-за непреодолимой нужды из деревни в город, писательница впервые в турецкой литературе поднимает проблемы стереотипности массового сознания, архетипичности коллективного бессознательного, которые станут центральными для постмодернизма и будут им разрабатываться в постфилософском ключе. Используя код карнавализации, к которому прежде в прозе национальная реалистическая традиция не обращалась, но который позднее станет определяющим,  «моделью» (И.С.Скоропанова) турецкого постмодернистского искусства, Л.Текин развенчивает сущностную пустоту, примитивизм и стереотипность мышления «человека толпы», «стадного животного-человека» (Ф.Ницше), «массового человека» (Х.Ортега-и-Гассет). Образ героя становится общим местом множества (порой взаимоисключающих) стереотипов, блуждающих в юнгианском «коллективном бессознательном» народной массы и заставляющих человека-маску, человека «без лица»  застыть на месте – между патриархальным прошлым Турции и её омассовлённой современностью. Но всё-таки это ещё образ, а не симулякр. Автор романа «Моя милая наглая смерть», играя со словом, пародирует и окарикатуривает жизнь, а не знаки культурной (литературной) традиции, то есть не переходит на знаковое моделирование реальности, к которому позже обратятся турецкие постмодернисты, реализуя в своих произведениях главный концепт – мир как текст и превращая сами произведения в палимпсесты. 

В карнавальном бурлеске Л.Текин автоматизм стандартизированного примитивного мышления персонажей взрывается изнутри в основном использованием художественных приёмов, направленных на то, чтобы показать несоответствие формы и содержания в расхожих формулах поведения «массовых людей». Среди этих приёмов особое место занимают буквальная реализация метафор, несовпадение посылки и вывода, несоответствие вещи её названию. То, что Л.Текин мастерски обыгрывает двойную – мифологическую и идеологическую –  маркировку вещей наивным массовым сознанием крестьян, приводящую к выхолащиванию, «опустошению» их сути, является первым шагом на пути к полному разрыву между словом и его значением (означающим и означаемым), а это  впоследствии уже вполне сознательно, как стилевой принцип воссоздаётся в произведениях постмодернистов.

В отличие от средневекового карнавала, где праздники лишь на время замещали реальную жизнь, для героев Л.Текин карнавал становится первичной формой существования. Все поступки персонажей всегда амбивалентны (плачут–смеются, любят–ненавидят), гротескно утрированны (достигают раблезианских масштабов) и стереотипно одинаковы. В них высокое, сакральное (например, понятие смерти) снижается до низкого, обыденного, а материально-телесное/ «биологическое» (само тело, еда, питьё, испражнения) возвышаются до духовного, определяющего жизнь человека. Карнавализация, пронизывающая все уровни произведения, включая и лексический  (употребление как равноправных табуированного и нетабуированного стилевых пластов), превращаются у писательницы в мощное средство снижения клишированного и создания эффекта комического, взятого на вооружение постмодернистами.

Особое место в карнавале Л.Текин  занимает автор-повествователь,  максимально «слитый» с её чудаковатыми персонажами и вызывающий у читателя смех. Писательница намеренно старается внушить, что повествователь такой же наивный простачок, как и они, и поэтому воспринимает всерьёз их жизнь и разговорную галиматью. Но на самом деле Л.Текин играет и это во многом приближает романистку к постмодернистской «авторской маске». В то же время игра автора в «магическом реализме» Л.Текин и в постмодернизме имеет принципиальные различия. В постмодернизме автор-трикстер, войдя в текст в ипостаси своего героя, растворяется в нём, в бесконечном множестве чужих цитат, теряет свою направляющую функцию Творца/Демиурга (что нового можно создать, если всё до тебя уже создано?). У  Л.Текин автор не отказывается от традиционного для турецкой литературы образа Учителя/Пророка/Создателя, знающего Истину и указывающего к ней путь своему читателю.  За ироничными высказываниями автора-повествователя, высмеивающими узкий кругозор участников современного карнавала,  явственно проступает фигура самой Л.Текин – ещё во многом идеалистки, по-прежнему  воспитывающей (но через осмеяние) массы,  внушающей надежду на перемены к лучшему, на возможность вырваться из стереотипного мышления, из «столетнего одиночества» и стать индивидуальностью. Её путь – это революционная борьба за изменение существующего строя и создания новой человеческой общности. И этим позиция автора романа «Моя милая наглая смерть» коренным образом отличается от позиции аполитичных постмодернистов, настаивающих на непротивлении и не-борьбе. Поэтому в авторской карнавальной игре Л.Текин на «повышение/понижение» высокое (духовное) доминирует над низким (телесным), в то время как у постмодернистов оба начала нивелируются, превращаются в гибридно-гетерогенные образования.

В третьей главе «Симулятивная реальность Орхана Памука» выявляется своеобразие «меланхолического» постмодернизма на материале романистики нобелевского лауреата О.Памука,  который ввёл в турецкую литературу постмодернистское миропонимание.

Детальный анализ романов «Белая крепость» (Beyaz Kale, 1985), «Чёрная книга» (Kara Kitap, 1990), «Моё имя – Красный» (Benim Ad?m K?rm?z?, 1998), «Снег» (Kar, 2002) показывает, что в них постмодернистский взгляд писателя на эпоху модерна получает концептуальное оформление. Постфилософская идея «конца истории» преломляется в скептическо-пессимистическом подходе О.Памука к историческому процессу,  историческому познанию вообще и к истории Турции в частности. Это во многом происходит от разочарования писателя в эпохе модерна и её ценностях, т.е. в линейно-позитивистском принципе подхода к истории, в линейном концепте прогресса. Турецкий вариант проекта эпохи модерна – кемалистский – писатель воспринимает как тоталитарный, ущемляющий права человека, стирающий человеческую индивидуальность. Он считает, что прогресс, ломающий жизнь людей в угоду доктрине (кемалистской или любой другой), государственной «пользе», вытесняющей из неё одухотворённо-прекрасное, оборачивается трагедией для страны. Это и порождает меланхолию автора, подпитываемую восточной чувствительностью.

В главе доказывается, что отказ писателя от линейного исторического детерминизма в пользу нелинейного даёт ему возможность показать следующее: жёсткий детерминизм «плановой вестернизации», потонувшей в заснеженных улицах Карса и в мутных водах Босфора,  чреват катастрофами (общественными и личными), в то время как чистая игра случайностей порождает плюралистическую множественность  выбора для Турции собственного пути в постсовременном мировом пространстве. Поэтому в романах О.Памука всё «вертится на случае»,   который лишает историю тотальности, абсолютов, играет решающую роль в жизни героев и придаёт его романам бесконечную вариативность смыслов.

Восприятие истории сквозь призму текстов (литературных, научных, религиозно-мистических и т.п.) как нарратив, стремление раскрыть в ней параллельное действие  разнонаправленных факторов, включая категории случайного и бессознательного, находит у О.Памука выражение в принципе ризомы, в приёмах смешения времён, в стилевой эклектике, в способах создания гибридно-цитатных персонажей, отражающих  двойственную природу турецкого национального архетипа.

Писатель в своих романах нарушает линейную последовательность времён – прошлого, настоящего и будущего, вплетённых в корневище ризомы. В романе «Белая крепость» О.Памук ниспровергает идею «светлого будущего»/мечты, воплощённую в образе-симулякре Белой крепости, которая всё время «мерцает» где-то вдали. Османы никак не могут захватить Белую крепость, одержать победу над миром Запада. Каждая атака цитадели неверных гявуров лишь отодвигает их дальше от мечты, делая Белую крепость недостижимо-призрачной подобно линии горизонта, которая отдаляется по мере приближения к ней. А в романе «Чёрная книга» мечта оборачивается своей противоположностью – смертью и даже катастрофой. Жена главного героя Галипа Рюя (в переводе с турецкого «рюя» – «мечта») оказывается убитой при неизвестных обстоятельствах. Здесь же рисуется и будущее Стамбула – фантасмагорическая картина Босфора без воды, источающего жуткое зловонье и превращающего в «джойсовский кошмар» жизнь горожан. 

Проблема катастрофизма в романах О.Памука тесно связана и с проблемой революционных преобразований. Писатель относит исторические скачки, революции к разряду катастроф (социальных и антропологических – т.е. разочарование в человеке), ведущих человечество к самоистреблению, гибели. Он – противник революционных методов изменения действительности, которые активизируют в человеке бессознательные, до-человеческие (либидинальные) импульсы. Это особенно проявляется в романе «Снег» – первом и пока единственном политическом произведении О.Памука, в котором «театральный» переворот актёров-комедиантов и отставных военных приводит к реальному взрыву насилия и потокам крови в городе Карсе. Писатель за эволюционный путь исторического развития, при котором всё нестабильно и равновероятно. 

Настоящее в романистике О.Памука теряет свою центрирующую роль, становится ненастоящим, нереальным. Оно превращается в  снег («Снег»), в туман, в сон, в сказку («Белая крепость»). Призрачность, симулятивность настоящего в романе «Белая крепость» подчёркивают балы-маскарады, в которых постоянно принимают участие главные герои (Ходжа и Венецианец), обилие зеркал, в которых силуэты участников романного действа «размываются», переходят друг в друга, и снов, которые  замещают им реальную жизнь так, что они уже и сами не могут понять, где они – во сне или в реальности. 

Во всех романах О.Памука настоящему, из которого герои стремятся уйти, убежать, противостоит прекрасное прошлое. В «Белой крепости» писатель для описания прошлого использует библейско-кораническую метафору «сада», олицетворяющего «рай», перекодируя её в «сад памяти», «сад прошлого»; в «Снеге» – величественную историю города Карса, за который боролись Османская и Российская империи; в «Моё имя – Красный» – изысканную восточную миниатюру древних мастеров Шираза и Герата. Меланхолия по прошлому, по его утраченным  идеалам ощущается во всех романах О.Памука.  Однако  вслед за постфилософами турецкий писатель не имеет в виду какое-либо конкретное прошлое (например, османское), как ошибочно полагают некоторые отечественные исследователи . Он считает, что у каждого настоящего времени (у каждой интегрируемой динамической системы) есть своё прошлое и будущее. Меланхолическое ощущение «присутствия отсутствия» ушедших идеалов побуждает О.Памука насыщать свои романы загадочными вещами: таинственными рукописями, книгами картинами, необычной символикой, двойниками, выписанными с архитектурной точностью, а повседневную реальность делать смутной, неясной как сон, заснеженной, двоящейся.

Постисторическая концепция О.Памука рассматривается в главе сквозь призму «конструирования» писателем романных персонажей. Доказывается, что это персонажи-симулякры, многослойные цитации, составленные из кодов восточной и западной культуры (гипертекстуальность). Гибридное совмещение на плюралистической основе, а точнее разноуровневое скрещивание с доминантой травестии культурных кодов в персонажах О.Памука демонстрирует индивидуально-авторскую неповторимость постмодернистского синтеза писателя. В «кризисном» сознании его героев «звучат» исторические факты и легенды, сказки и психологические этюды, репортажи и исповеди, проза и поэзия, язык живописи. В романе «Моё имя – Красный» О.Памук  максимально сближает письмо с живописью, делает своих героев частью старинной восточной миниатюры, «изображением изображения», «экстазом словесной телесности» (Ж.Деррида), что позволяет турецким исследователям назвать этот роман «эпической миниатюрной живописью» (Й.Эджевит).

Система персонажей в романах О.Памука наглядно подтверждает положение Р.Барта о «текстовом» характере всего искусства: «Если между литературой и живописью утрачиваются иерархические отношения, если они начинают отражаться друг в друге, то с какой стати мы должны и дальше рассматривать их как взаимосвязанные, т.е. раздельные, но соподчинённые объекты? Отчего бы не покончить с (чисто субстанциональными) различиями между ними? Отчего не отказаться от идеи разнообразия “искусств”, со всей определённостью заявив о разнообразии “текстов”?» . Гибридно-цитатный характер памуковских героев, в которых коды культурной традиции ветвятся, утрачивают свою устойчивость, как нельзя лучше вписывается в принципиально новую для турецкой литературы межжанровую полифоническую романную форму, выкристаллизовавшуюся из под пера писателя. Она не поддаётся никакой жанровой классификации и характеризуется модификациями: а) внутри жанровой системы – роман «нравственного расследования», исторический, политический, семиотический, детективный романы синтезируются между собой; б) вне жанровой системы – современная западная проза, восточная поэзия, газетный репортаж, сказка, кино и живопись взаимопроникают и взаимообуславливают друг друга; в) на границах эстетических систем  –  фрейдизм, экзистенциализм, восточный оккультизм не отделимы друг от друга.  

Персонажи О.Памука в своей совокупности представляют как бы   обобщённый (сборный) образ турецкого интеллигента / турецкого писателя, что подтверждает сам способ воссоздания авторского «я» в романах  – фигура автора, с одной стороны, «расщепляется/размножается» в героях, а с другой, объединяет их в единое целое. Автор, как и его герои, всё время «нестабилен», не имеет фиксированной/закреплённой идентичности. Это позволяет трактовать его образ в свете проблемы современной субъективизации. В «Белой крепости» «я» автора раздваивается на персонифицированные «я» и «он» (Венецианец – Ходжа), олицетворяющие сферу рацио и чувств. Сначала они находятся в конфликтных отношениях, а затем переходят к согласию (любви), «перемешиваются» в друг друге, составляют нераздельное «мы», чтобы потом вновь разъединиться. В романе «Моё имя – Красный» «расщепление» авторского «я» происходит во многих персонажах, включая даже самые необычные (собака, лошадь, мертвец, дерево и т.п.). То, что все они – это множественное, децентрированное авторское «я», подчёркивают названия глав: «Моё имя –  Мёртвый», «Моё имя – Дерево», «Моё имя – Собака» и т.п. В романе «Снег» О.Памук не просто  «раздваивает» автора на личного повествователя (писателя Орхана, являющегося другом главного героя Ка) и безличного повествователя, но и  реализует бартовскую идею «смерти автора»  – автор оказывается убитым.

Анализ системы персонажей в романистике О.Памука свидетельствует о том, что в них (персонажах) получает своё конкретное воплощение турецкий национальный архетип (своеобразный нестабильный хаосообразный «фундамент» турецкого национального характера). Позитивный потенциал национального архетипа, заложенный на уровне бессознательного, связан с поисками собственной внутренней сути. Это потенциал любви и самоотдачи. С этой целью О.Памуком используются коды восточной классики (в частности, суфийской поэзии), которые доминируют в первой части его романов. Однако в середине романов происходит резкая смена стилевого кода, в действие вступает шизоанализ. Памуковские герои начинают «контактировать» с кодами западной культуры,   ощущая собственную двойственность (я – не я, я – другой). В связи с этим у воспитанного на реалистическом каноне турецкого читателя возникает впечатление, что персонажи внезапно сходят с ума: они начинают предавать близких, глумиться над святынями и даже убивать, тем самым приговаривая к закланию самих себя. Дешифровка текстов романов О.Памука с позиций постфрейдизма позволяет понять, что, воссоздавая вступивший в свои права абсурд,шизофренический бред, действие разрушительных сил, писатель на самом деле вскрывает негативную сторону национального архетипа: легко возбуждаемую ярость, деструктивность, направленную на всех, кто воспринимается как враг, танатоидальный комплекс (в конце романов герои полностью «рассеиваются», превращаются в пустоту, погибают). О.Памук стремится показать, что в условиях европеизированного азиатства (кемалистской Турции), где в рамках нового «исторического проекта» людей «кроят» и «воспитывают» по новым просветительским лекалам, а по существу, заменяют симулякрами, в которых форма оторвана от содержания, влечение человека к смерти возобладало над его влечением к жизни, опустошая жизнь и обескровливая нацию.

Исследуя турецкий национальный характер в постисторическом ключе, О.Памук настаивает на том, что духовное оскуднение нации происходит и за счёт стереотипизации сознания турок под влиянием насаждаемой «сверху», «из правящего ума» массовой культуры, являющейся составной частью идеологического воздействия на народ. Вскрывая кичевый характер современной массовой культуры, формирующей в турецком обществе новые стереотипы, О.Памук показывает, что она воссоздаёт несуществующую реальность, что эта реальность идеологическая, пропагандистская («Снег»), потребительская («Чёрная книга», «Новая жизнь»). Но в том и другом случае она примитивная, аляповатая. В несуществующей реальности человек «стирается», «исчезает», превращается в симулякр-подделку (по Ж.Бодрийяру).

Обнажение фантомного характера самореферентных симулякров-подделок в нарративах турецких масс-медиа становится главной темой романа «Снег». Художественно реализуя идею того, что с появлением современного информационного общества, способного создать виртуальную реальность с помощью новейших технологий, средства массовой информации становятся мощным рычагом манипулирования массовым сознанием, писатель доказывает моноцентризм и химеризм  масс-медийных мифов, творящие новых богов (новую религию). В новом масс-медийном дискурсе проступает старый утопизм и тоталитаризм мышления, детерминируемый Трансцендентальным Означаемым. Эти мифы внедряются в сознание людей средствами массовой информации, делая их симулякрами-подделками («чистыми знаками»). О.Памук пародирует «серийную» клишированность языка масс-медийного дискурса, вбивающего в человеческие головы лжеистины и таким образом проявляет своё ироническое отношение к «новым религиям».

В конце главы представлены обобщения результатов исследования и делается вывод о том, что исторический пессимизм О.Памука вкупе с меланхолической иронией демонстрирует его усталую примирённость с пока ещё существующей историей.  Исторический пессимизм и меланхолия – проявление нового мышления, которое писатель пытается через свои произведения донести до современников. О.Памук не отстраняется от острых проблем Турции, напротив, он втягивает в них читателя, наделяет его новым зрением, призывает принять участие в сотворении истории, которая  у него самоконструируются в каждый данный момент. Исследуя национальный архетип, углубляет представление о национальном характере.

В главе четвёртой «Постгуманизм Муратхана Мунгана, или Бегство в себя через вращающиеся зеркала» прослеживаются этапы формирования постгуманистической концепции турецкого шизоаналитика М.Мунгана, приёмы и способы её реализации на примере рассказов писателя из сборника «Сорок комнат» (K?rk Oda, 1987) и повестей  из книги «Сорок комнат с тремя зеркалами» (Uc Aynal? K?rk Oda, 1999), в которых данный ракурс исследования высвечивается наиболее рельефно. М.Мунган ведёт непримиримую борьбу с репрезентацией реальности и создаёт свою, текстовую реальность – гиперреальность шизоаналитического письма, где шизоанализ превращается в главное средство художественного  «моделирования» современного человека. В отличие от О.Памука, М.Мунган, демонстрирующий в «малой прозе» максимальную деидеологизацию, деполитизацию, денационализацию,  подходит к человеческой личности предельно критически, с позиций антикаллизма. Он скрупулёзно исследует  тёмные стороны коллективного бессознательного в человеческих архетипах вообще, фиксирует результат их перевеса над светлыми сторонами. Его не интересуют  «исторические проекты» эпохи модерна, поскольку ни один из них не может «обуздать» фактор коллективного бессознательного. С пессимизмом воспринимает он и идею исторического прогресса, который невозможен без прогресса нравственного. Но его интересует степень деградации современного человеческого общества, в котором утвердилась этика зла, превращающая наше бытие в «злобытие».

Стремление вскрыть, «вынести на поверхность» самое тёмное, табуированное в человеке приводит писателя к тому, что «дробление» субъекта («я» автора и его героев) в его рассказах и повестях 1980 – 1990-х гг. постоянно возрастает. В сборнике «Сорок комнат» личностно-авторское ещё можно уловить в таких повествовательных стратегиях М.Мунгана, как персонажная маска или авторские ремарки, заимствованные из драматургии и призванные в данном контексте играть роль авторской маски. В сборнике же «Сорок комнат с тремя зеркалами» писатель полностью «рассеивает» авторское «я» в безличностной форме повествования, как бы «напрямую» показывая бессознательное/до-личностное, минуя человека, через текст.

Мунгановские герои из рассказов сборника «Сорок комнат» погружены в размытое, лишённое исторических рамок пространство, которое максимально «высвечивает» их поливалентную/ «раздробленную» сущность. В этом симулятивном пространстве  перемешаны приметы современности, прошлого и будущего (постмодернистское прошло-настояще-будущее), отсутствуют какие-либо опоры. Степень бессвязности текста постепенно увеличивается/нарастает, что подчёркивается специфическими для постмодернизма приёмами: сопряжение «пастишизации» повествования с бесконечными навязчивыми и раздражающими читателя повторами, перечнями, переносящими акцент на фрагмент, деталь и создающими эффект информационного шума; использование «заумного», шизофренического языка – образного адеквата помутнённого рассудка и т.п.  В безбрежном мире сплошных симуляций всё находится в хаотическом движении, всё нестабильно, потребительски-бездуховно и полно трагической безысходности для человека. Герои М.Мунгана  напоминают транзитных пассажиров, которые всегда в пути, всегда в движении, в поисках спасения от бездуховности, в поисках своей мечты, которая ещё не обретает конкретных очертаний, лишь недостижимо мерцая где-то вдали. Плывёт за своим счастьем на океанском лайнере греческая девушка Антигона (рассказ «Корабль Стельяноса Хрисопулоса»). Убегает на поезде от ненавистной ей жизни безымянная служащая библиотеки (рассказ «Железнодорожная стрелка»). Мечется по улицам иллюзорного города Гедда Габлер (рассказ «Женщина по имени Гедда Габлер»). Ищет по всему миру семь гномов состарившаяся сказочная Белоснежка. Код «путешествия» во всех рассказах сборника  становится определяющим. Герои – вечные странники М.Мунгана, как правило, не имеют дома. Они всем и везде чужие, посторонние. Лишённые «опор», а также  нравственных ориентиров, они нестабильны и неоднозначны. Легко могут убить, превратившись из потенциальной жертвы преступления в жестокого преступника (рассказ «Женщина по имени Гедда Габлер»). М.Мунгану удаётся точно передать «скользящую» природу симулякра, который в ризоматическом текстовом пространстве часто переходит в свою противоположность (мужчина в женщину, женщина в мужчину). В рассказе «Спящая 100-летним сном красавица» писатель играет с половой принадлежностью библейско-мифологических мужчин (у Адама «детородный орган»  – ребро, у Зевса – прикреплённая  к ноге матка, Прометей испытывает «тоску по родам»). А в рассказе «Вероника Фосс тоски» он изображает проститутку, оказавшуюся парнем-трансвеститом, у которого утром, после бурно проведённой ночи, начинают расти усы и борода. Стремление автора ускользнуть от моносемии и однозначности рационального в создании симулякров-персонажей достигается как с помощью традиционных для постмодернисткой поэтики приёмов (пародия в форме пастиша, техника бриколажа, центонное наслоение цитат, оксюморонные словосочетания, гибридно-цитатные имена и т.п.), так и с помощью особой метафоричности. Уподобляя в рассказе «Вероника Фосс тоски» женщину паучихе (сказочно-мифологическому существу), Шахразаде, воображению, синдрому, он акцентирует связь её образа со сферой коллективного бессознательного. Этот образ, который во всей его загадочности («женщина ночей», «женщина в маске») рационально постичь невозможно, воплощает вариант человеческого архетипа с доминантой негативного потенциала.

Не случайно поэтому главными героями всех рассказов сборника являются женщины. Их образы как «кирпичики» выстраивают разные стороны коллективного зла в общем фундаменте человеческого архетипа. Они,  или в их ипостаси мужчины трансвеститы, убивают, занимаются проституцией. В них проявляются разного рода психопаталогии (шизофрения/расколотость сознания). Но в них «мерцают» и высокие натуры из древнегреческих трагедий и мифов, из произведений У.Шекспира и Г.Ибсена. В героинях М.Мунгана легко улавливаются черты сказочных принцесс и просто невинных девушек из сказок братьев Гримм и Ш.Перро. Двойственность идеального/патологического, выявляющая относительность истины, чрезвычайно важна для понимания авторской позиции писателя. М.Мунгана отвращает любая односторонность, но, по его мнению, в современной жизни доминирует «тёмная сторона» человеческой психики, которая рушит все рациональные устремления и планы. Поэтому и путешествие мунгановских героинь к мечте оказывается бесконечным. Мечта всё время переходит в свою противоположность, оставаясь недоступно-недостижимой.

В книге повестей «Сорок комнат с тремя зеркалами» М.Мунган развивает, конкретизирует постгуманистическую концепцию. Он вскрывает связь коллективного бессознательного и сознания, акцентирует внимание на том, что последнее способно вывести «тёмные силы» коллективной психики из «дремлющего» состояния, возбудить их через  посредство новейших моноцентрических/моноидейных репрессивных систем, управляемых пустым по своей сути Трансцендентальным Означаемым/Истиной/Центром. К таким системам  в конце ХХ века писатель относит средства массовой информации, массовую книжную продукцию, современную семью, замещающих собой прежних Эдипов.

Как и в предыдущем сборнике, главными действующими лицами  трёх повестей («Алиса в стране чудес», «Кондитерская с зеркалом», «Вечернее платье») являются женщины. В них вновь материализуются разные ипостаси коллективного дьявола, несколько «откорректированного» «миром больших скоростей» и современных технологий  (поп-певица Алиса из повести «Алиса в стране чудес» воплощает «звёздную болезнь», девушка-кассирша Алие из повести «Кондитерская с зеркалом» – страсть к любовному массовому чтиву, гибридно-мутантный образ мужчины/женщины Али/Алие Сузан из повести «Вечернее платье» – приверженность инцестуальным связям). Коллективное зло становится более конкретным. Оно обретает не просто женские, а совершенно определённые женские очертания, коннотирующие представление о едином литературном прототипе – прекрасной сказочной героине Л.Кэррола Алисе. Это подтверждает  и схожее звучание имён мунгановских героинь (все начинаются на букву «А», не говоря уже о том, что первую героиню вообще зовут Алиса), и их путешествие в волшебное Зазеркалье, мечту/сказку под руководством Белого Кролика, который у М.Мунгана превращается то в модного продюсера («Алиса в стране чудес»), то в подлого сводника-армянина Муштика («Кондитерская с зеркалом», то в коварного джинна, голос которого звучит в ушах маленького мальчика Али («Вечернее платье»).     

С другой стороны, индуктивный метод у писателя-постмодерниста неотделим от дедуктивного. Собранная в единое целое мунгановская Алиса сразу же «разлетается» на легко узнаваемые цитатные коды:  «мерцает» множеством аллюзивных двойников из произведений литературной классики (Софокл, М.Пруст, Вл.Набоков, П.Зюскинд, Ш.Перро, братья Гримм и др.), кинодраматургии (Ф.Феллини, М.Джиротти и др.), из мифологии и философского дискурса (З.Фрейд, К.Г.Юнг), а также из предшествующего сборника рассказов самого М.Мунгана. Иными словами, она представляет собой целый букет пародийного цитирования и автоцитирования. Это «размывает» единое целое, делает его нестабильным. Кроме того, героини повестей на определённом этапе начинают мимикрировать. Они переходят и «мерцают» теперь уже друг в друге. Постепенно женский облик  замещается мужским, затем очертаниями животного, робота-андроида, дорогой и модной вещи и, наконец, пустоты. На сюжетном уровне «размножение» женщин/ы вплоть до её/их полной аннигиляции выражается в том, что сознание героинь полностью «раскалывается», они сходят с ума и погибают.  

В повестях обретает определённость/конкретность и мечта/будущее. Контуры сказочного Зазеркалья очерчиваются.  Это другая планета (повесть «Алиса в стране Чудес»), другой город/дом (повесть «Кондитерская с зеркалом»), другая комната (повесть «Вечернее платье»). Но зазеркальная мечта  несёт в себе приметы всё того же прошлого (будущее-прошлое). Алиса в «более развитой цивилизации» планеты Votoroxqxua узнаёт очертания киностудий Голливуда 1930 – 40-х гг., американской моды 1960 – 70-х гг. Высокооплачиваемая проститутка Алие в своей новой обеспеченной жизни постоянно ощущает, что с ней когда-то всё это уже было: точно также она когда-то в прошлом садилась за столик в кафе, точно также забывала сумочку или перчатки и т.п. Для адвоката Али, живущего в городе Мардине в 1990-е гг.,  жизнь-мечта оборачивается жизнью в комнате богемной стамбульской проститутки 1950-х гг. Алие Сузан, в которой «мерцает» игрушка богатых ловеласов Алие из повести «Кондитерская с зеркалом».  

Поиск спасения в Зазеркалье от симуляционной, ненастоящей, кичевой действительности сегодняшнего дня оказывается для героев очередной иллюзией и ещё большей симуляцией. Герои-транзитные пассажиры М.Мунгана попадают в сказочное Зазеркалье, пройдя через «вращающиеся зеркала»  зон-пропускников, делающих их стерильно чистыми, пустыми знаками/симулякрами.  Путешествие превращается в симуляцию путешествия, ибо это «бег на месте» с затворничеством в «зонах изоляции» (комната, город, планета). Любовь оказывается симуляцией любви к объекту, которого на самом деле не существует. А сами они – симуляцией сказочной Алисы, которой хотели стать, но не стали. Замкнутое пространство «за зеркалом» ещё более нестабильно и лишено «опор», чем  разомкнутое «транзитное» пространство их прежней жизни.  Это «райское» пространство становится пространством «чёрных ящиков» человеческого бессознательного (З.Фрейд), где всё тёмное и низменное в героях ещё больше выходит наружу. Мунгановская сказка эпохи симулякров не оставляет человеку надежды на спасение. Герои-симулякры оказываются «запертыми» в своей мечте.

Глава пятая «Турецкое  “DE?JA? VU”  Назлы Эрай» посвящена анализу особенностей лирического постмодернизма – одной из доминантных модификаций турецкой постмодернистской литературы – на основе изучения романной техники двух известных произведений турецкой писательницы – «Станция сна» (Uyku Istasyonu, 1994) и «Бар влюблённого попугая» (As?k Papagan Bar?, 1995). В полемике с некоторыми турецкими критиками, которые не видят в мистико-фантастической составляющей романов Н.Эрай «никакого социального или философского содержания» (Б.Моран, Й.Эджевит), в главе исследуется роль постмодернистских мистификаций в выражении авторской позиции писательницы/авторского лирического «я».

Концепция главы построена на доказательстве того, что хотя постмодернизм и фиксирует явление «смерти автора», субъект утрачивает в нём прежнее значение, но лирическое самовыражение возможно и на «чужом» гибридно-цитатном языковом поле. Н.Эрай «входит» в тексты обоих романов не прямо, а посредством авторской маски собственного травестированного двойника – безымянной женщины-писательницы,   личность которой отличает индивидуальная незакреплённость. Масочное «Alter Ego» Н.Эрай сначала «раздваивается». В каждом романе своя писательница, которая, как капля воды, похожа на писательницу из другого романа. При отсутствии у двойников имён, это запутывает читателя, не позволяет ему точно определить, о какой из писательниц идёт речь в данный конкретный момент. Затем писательницы-клоны в прямом смысле слова продолжают «множиться» в абсурдистских, волшебно-фантастических мистификациях: распиливаются на куски магами-волшебниками («Станция сна»); встречаются с самими собою и даже с отдельными частями своего тела в разных возрастах зеркалах и чужих снах («Бар влюблённого попугая»). Их одинаковость сопряжена с их узнаваемостью. В них самих и в их поступках явственно «мерцают» коннотации того, что «уже было»:  узнаются цитатные двойники из произведений других авторов и прежних постмодернистских романов самой Н.Эрай. Кроме того, благодаря многочисленным автобиографическим аллюзиям и чертам портретного сходства в них «мерцает» и личность/лицо Н.Эрай. Последнее актуализирует связь двойников с настоящим автором, заставляет рассматривать их не как «самостоятельные» личности, а как разные ипостаси авторского «я», его земного/телесного и небесного/духовного существования.

Играя многоликой авторской маской, в основе которой лежит постмодернистский «архетип» «жрец/клоун» (П.Кэвеки), Н.Эрай воссоздаёт аллегорическое повествование/исповедь о трагической судьбе современного художника слова, который в эпоху постмодерна не в состоянии оставаться самим собой – неповторимой творческой индивидуальностью – ни на земле, ни даже на небесах. Турецкая постмодернистка низводит писателя с пьедестала Пророка, всеведущего Бога-Демиурга, ведущего за собой читательскую массу. Делает его похожим на других, зависимым от  власти DE?JA? VU”. В её бесконечно множащемся авторе, который не может создать что-то новое, лучшее, чем то, что «уже было»,  старый жрец, творец, служитель высокого искусства, скорбящий по своему прежнему бытию, постоянно подменяется юным кривляющимся клоуном, ёрничающим, осмеивающим прежние ценности, и это  откладывает отпечаток на всю романную поэтику Н.Эрай. В обоих романах трагическая линия судьбы писателя преподносится в мистико-фантастической манере повествования, сочетающей в себе элементы весёлой карнавализации («дураческой драмы», бурлескной трагедии). Действие постоянно переносится в цирк или в театр («Станция сна»), в бар/кабак или кинотеатр («Бар влюбленного попугая»). И это создаёт особый эффект: «затушёвывается» граница между актёром и зрителем, между реальной жизнью и представлением, наконец, между реальностью и литературным текстом. Утрачивает свою однозначность, «затушёвывается» и трагедийность авторской судьбы, а смерть героинь/авторов-персонажей (в прямом смысле – от руки убийцы или в автокатастрофе и в переносном –  постмодернистская «смерть автора») начинает восприниматься как сама жизнь.  В хаотической композиции  произведений, фрагментарности и временно?й неопределённости, цитатном коктейле постмодернистского пастиша бинарные оппозиции сближаются, превращаются в абсолютно эквивалентные.

Карнавальная игра-мистификация Н.Эрай – писательницы-панирониста – пронизывает все уровни романов. Подтверждает это и код путешествия, являющийся для них определяющим. В «Станции сна» Н.Эрай воссоздаёт мистическое путешествие писательницы по нашему земному, дольнему миру с мгновенными перемещениями во времени и пространстве в поисках спасительного средства для умирающей в больнице матери. Земной мир напоминает сон, но сон не настоящий, а искусственный. В него помещают героиню с помощью снотворного, гипнотических трюков иллюзионистов, волшебного зеркала. Такой сон больше похож на смерть. Он «мёртвый», он «словно убивает». Он – кома, из которой не выходит мать писательницы-персонажа. В конце романа умирает/погибает и сама героиня, убаюканная/убитая старцем/сказочным дервишем: она больше не видит своего отражения в зеркале. Таким образом, мотив сна приобретает в романе значение одной из центральных метафор, которая входит в центонное название произведения – «Станция сна». С помощью этой метафоры Н.Эрай травестийно перекодирует жизнь в смерть.

Во втором романе «Бар влюблённого попугая» перекодировка происходит в обратную сторону – смерть обыгрывается как жизнь. Поэтому Н.Эрай воспроизводит ещё более мистико-фантастическое путешествие. Это путешествие души погибшей в автокатастрофе  писательницы, летающей со своим ангелом-хранителем Хасаном по небесному нагорному миру и пытающейся понять, погибла ли она в тот злополучный день. «Райские кущи» обретают узнаваемые очертания больших городов (Анкара, Лас-Вегас), злачных заведений (американских баров), марок дорогих машин и духо?в. Наполняются приземлённой конкретикой, бытовыми деталями (сохнущее на верёвке бельё, билеты на вход и выход, разборки мафиозных структур, пьяное веселье с пустой болтовнёй, синяками и мутным похмельем и т.п.). «Рассеивание» субъекта доводится Н.Эрай до абсурда, предстаёт в гротескно-фантастическом воплощении. Персонажем становится пара Страстных Губ (без тела) писательницы, которые пьянствуют, несут околесицу и нагло пристают к героине (т.е. к собственному телу).  

Однако оба вида путешествий являются лишь мистификациями первого порядка. Более глубинные и тонкие мистификации связаны у Н.Эрай с тем, что она «текстуализирует» пространство двух романов, в котором её героини/симулякры/многослойные цитации в процессе  путешествий постоянно встречаются с тем, что «уже было», с кодами (цитатами, цитациями) различных культурных традиций: западной (Библия, классика эпохи Возрождения, сюрреализм, фантастика и фэнтези), восточной (Коран, суфизм, фольклор и средневековая лирика).  «Высокое» и «низкое» накладываются друг на друга,  привычное «высвечивается» в ином ракурсе, обыгрывается, пародируется. В частности, травестийно профанируется библейско-коранический дискурс, показывается пустота стереотипных представлений «массового» человека о райской жизни на небесах.

В конце главы делается вывод о том, что лирический постмодернизм в противоположность шизоаналитическому более «просветлённый» и рефлексирующий по поводу самого себя. Код «лирической прозы» у Н.Эрай оказывается перекодированным в пародийно-мистифицирующем и карнавально-смеховом ключе. Лирическое «я» сменяется авторской маской, открывающей новые возможности для лирического самовыражения. Но тем не менее в решении «авторской судьбы» позиция Н.Эрай не отличается оптимизмом. Через постмодернистскую поэтику романов она доводит до читателей собственное трагическое ощущение «смерти автора» в эпоху постмодерна, заставляя автора превратиться в пустоту в зеркале, в летающую над землёй человеческую душу.

Глава шестая «Авторская маска Бильге Карасу» раскрывает функцию игры с авторской маской в романе Б.Карасу «Проводник» (K?lavuz, 1991).  Как и у Н.Эрай, из-под пера писателя рождается постмодернистская «лирическая исповедь» о самом себе, о смене собственных художественных пристрастий. Однако в отличие от Н.Эрай, Б.Карасу не видит  в своей новой литературной судьбе ничего трагического. Самовыражаясь через авторскую маску, в основе которой лежит всё тот же постмодернистский «гений/клоун» (И.С.Скоропанова), писатель с оптимизмом смотрит в будущее. Особое значение в его исповедальном повествовании приобретает след романтической традиции (Э.Т.А.Гофман, М.Шелли, Э.По, Р.Л.Стивенсон и др.), необыкновенно близкой ему по духу (романтическая ирония, наблюдение «бесконечного в конечном», синтез искусств, поиск забытой истины в слове и т.п.) и  переосмысленной в свете постсовременных представлений.

У Б.Карасу авторская маска – эстет/инфантил, молодой писака Угур –   представляет собой постмодернистскую травестию образа героя-романтика – исключительной личности в исключительных обстоятельствах; гения, страдающего от несчастной любви и творящего в   уединении. В «Проводнике» возвышенные чувства героя (страстная любовь и романтическая дружба) обретают оттенок пародии, сниженности/приземлённости, определяются его гомосексуальными наклонностями. «Гениальность» новоявленного писателя, создающего в загадочном доме на берегу моря то ли детектив, то ли современный готический роман, то ли метапрозаическое произведение (роман о романе), оборачивается графоманством, «ребячеством», пустой болтовнёй. Это особенно проявляется в метатекстовых отступлениях, где Угур объясняет, как он пишет свой «шедевр», переполняя текст «страшилками» (совы, кошки, летучие мыши, дом с приведениями, ужасные лица в окнах, пророческие сны-кошмары и т.п.), нумеруя сны, разжёвывая читателям, как глупцам, общеизвестные положения детективной литературы.

Намеренное оглупление писателем автора-двойника, «текстуализация» его образа,  аллюзивного не только на романтических персонажей Э.Гофмана, Э.По, но на героев классики детективного жанра как западной (А.К.Дойл, А.Кристи), так и турецкой (Х.Р.Гюрпынар, П.Сафа) литератур, заставляет читателя сомневаться в подлинности Угура, пристальнее вглядываться в его маску и увидеть в ней зазор, сквозь который  проглядывает совершенно иное лицо. Это лицо умного и ироничного пожилого человека, знающего, что он делает и проявляющего себя в «лирических отступлениях», где нет места глупым детективным теоретизированиям, как и прежним реалистическим пристрастиям самого Б.Карасу. 

Свою трансформацию (символическую смерть и возрождение)  в «другого»/писателя постмодерниста Б.Карасу реализует в романе  через пародийную травестию романтического мотива самоубийства из-за несчастной любви (Угур совершает самоубийство во сне из-за смерти друга-гомосексуалиста), а также через обыгрывание мотивов дионисийских вакханических празднеств с убийством и воскресением бога плодородия (гомосексуальные оргии Угура и таксиста Ихсана на развалинах античного театра). Высокий пафос Писателя-Пророка/Проводника масс у нынешнего  Б.Карасу метафорически замещается куском гранита, на котором высечено по-гречески слово «пафос». Автор-персонаж сначала теряет камень, а потом, найдя, вдребезги разбивает его.   

Новый, преображённый автор Б.Карасу подключает читателя через игру двуликой постмодернистской авторской маской к мощному духовному полю культуры и, тем самым, актуализирует культурную традицию, её эстетическую значимость, помогает взглянуть на былое по-новому, «отряхнуть» от архивной пыли и преодолеть однозначность в понимании. Теперь он не впереди людей, он не проводник. Но он по-прежнему остаётся с ними, со своими читателями. Среди них он не чувствует себя одиноким, ведь это его  единомышленники, соучастники в игре. Поэтому автор-персонаж Б.Карасу, в отличие от авторских двойников Н.Эрай, не погибает. Он  при всей своей «романтической» трагедийности более оптимистичен, чем кривляющийся и веселящийся клонированный автор-персонаж  Н.Эрай. Оптимизм Угура питается силой духовного содружества с друзьями (таксистом Ихсаном, «профессором» Мюмтаз-беем, хозяином таинственного дома Йылмаз-беем), с которыми он играет в словесные игры, «блуждая» в пространстве мировых культурных традиций. В главе подчёркивается, что мотив путешествия не является у Б.Карасу определяющим, замещающим сюжет. Но, как и у других турецких постмодернистов, он связывается с духовным странничеством героев.

В главе седьмой «Децентрированная модель книги Пынар Кюр» идёт речь о нарративной модификации постмодернизма, которая исследуется в ракурсе обновлённого романного синтеза, впитавшего на базе постмодернистской поэтики новые нетрадиционные способы повествования/рассказывания/наррации. Стремление «рассказать детективную историю» по-новому, отталкиваясь от классической структуры детектива и «размыкая» её, трансформируя «рассказ о преступлении» в «рассказ о рассказе», рождает под пером П.Кюр в «Романе о преступлении» (Bir Cinayet Roman?, 1989) многоаспектное единство модифицированной романной формы – межжанровой полиформы, своеобразие которой заключается в том, что она является художественным адекватом множественной  текучей Истины. 

В главе изучается саморазрушающийся текст на уровне кода нарратора, кода «романа в романе», жанровых и стилевых кодов массовой   литературы ХХ в. (детектив, женский/любовный и др. романы) и русского реализма ХIХ в. (И.Гончаров, Л.Толстой, А.Чехов), кодов научного (культурологические, философские и литературоведческие комментарии) и масс-медийного (рекламные объявления и газетные статьи) дискурсов. Анализируются разные типы интертекстуальности, посредством которых указанные коды «включаются» в ризоматическое текстовое пространство (буквальное цитирование, архитекстуальность, гипертекстуальность). Одновременно текст рассматривается и как самостановящийся/самопорождающийся в основном за счёт всё тех же структур, создающих в перекодировке (уравнивание и выдвижение кодов  друг из друга по принципу оплывающей свечи) новый смысл; за счёт стёртости границы между рамкой рассказа и его содержанием; за счёт нескольких версий одного и того же сюжета и дублирования эпизодов; за счёт «открытости»/незавершённости финала; за счёт изменения роли автора и персонажа и т.п.

Поэтика постмодернистского детектива П.Кюр, в котором главным героем становится самопорождающийся текст, определяется децентрацией   разного рода центризмов,  ослаблением  сочетаемости частей,  компенсируемое ростом множественности используемых в произведении культурных знаков/кодов/языков. Даже отдельные (остаточные) центрированные структуры (заглавие, равно относящееся ко всем частям; рассматриваемая проблематика – хотя каждый из «под-текстов» и «говорит» о своём, но, как выясняется, об одном и том же; линейная последовательность изложения событий) при  вхождении в эту сложноорганизованную плюралистическую систему приобретают локальный характер, теряя детерминирующую роль.

В главе актуализируются способы децентрации субъекта (т.е. способы воплощения идеи «смерти субъекта»), среди которых особое значение приобретает разрушение оппозиции «автор – персонаж». Автор и персонаж превращаются в текстовом пространстве П.Кюр в симулякры, уравниваются, переходят друг в друга, что, в конечном итоге, приводит обе стороны к потере «собственного лица» (в прямом и переносном смыслах), к их взаимозаменяемости, а по сути, к самоликвидации,  «смерти»: автор лишается своей «учительской», «пророческо-направительной» функции,  а персонажи – подчинённого положения автору. «Мутантные» авторы-персонажи интригуют, спорят, конфликтуют, убивают друг друга только ради того, чтобы завладеть текстом романа.

«Серийная» клишированность авторов-персонажей, которых П.Кюр прячет под персонажными масками, маркируя лишь заглавными буквами их имён (имена появляются только к концу романа) и наделяя функциями нарратора, подчёркивается «мерцанием» в одной букве нескольких авторов-персонажей (убийцы, жертвы, расследователя, помощника расследователя), число которых постоянно меняется.  Причём если за одними персонажными масками/буквами легко восстанавливаются пародируемые/профанируемые литературные (шире, культурные) цитатные двойники, то с другими подобную операцию провести невозможно. Поскольку с помощью последних обыгрываются не конкретные герои, а лишь типы героев – концепты, мифологемы, культурологемы, принадлежащие  разным дискурсам. Максимальная деперсонализация авторов-персонажей второй группы усиливается тем, что в их рассказах  до бесконечности повторяются одни и те же слова, выражения и сюжетные ходы. Обилие списков-реестров, напоминающих тему с вариациями ещё больше затрудняет восприятие текста, запутывает читателя,  «уводит в сторону» от детективного сюжета, помогая воссозданию постмодернистского хаоса на повествовательном уровне.

Игровая корректировка «классического» детектива (стереотипных героев, сюжетных ходов) происходит и за счёт постоянного комментирования текста авторами-персонажами, рассуждающими о том, каким должен быть создаваемый ими роман. Особенно это проявляется в «романном сочинении» профессора математики Эмина Кёклю, в котором за иронической пародией литературного процесса (в бесчисленных «авторских» отступлениях, примечаниях, ремарках текст  уточняется, опровергается, ставится под вопрос обилием информации и её разнонаправленностью) скрывается серьёзная философская (антипозитивистский взгляд на проблему детерминизма) и культурологическая (вытеснение из современной жизни аристократического/интеллигентского начала охлократическим) проблематика. Сюжетно-повествовательная линия, связанная  с романным творчеством математика, с его «жизнью в романе», очень важна для понимания постфилософской позиции П.Кюр, стремящейся, показать превосходство художественного мышления над научным, утвердить идею необходимости слияния на гетерогенной основе науки и искусства. Такой подход характерен для постмодернистской тенденции преодоления жёстко очерченных и во многом искусственных границ, разделивших дифференцировавшиеся в ходе времени области человеческих знаний, и отражает ориентацию на междисциплинарность, открытость, процессуальность. Благодаря этому преодолевается тоталитаризм мышления, появляется возможность представить рассматриваемое явление не в одном, а в различных ракурсах, что приближает к постижению его семантической множественности. 

В конце главы делается вывод о том, что метатекстуальное повествование П.Кюр при всём своём детективном флёре, требует от читателя вдумчивого прочтения и даже активного сотворчества. Фиксация слова «роман» в названии свидетельствует о том, что проблема жанра, а точнее межжанровости/полижанровости выносится в нём на первое место. Под шапкой одного названия сосуществуют как бы несколько книг, делая романный текст аструктурным, децентрированным, многоязычным, отрицающим любую стабильно-константную однозначность.

В Заключении подводятся общие итоги исследования.

Орхан Памук, Муратхан Мунган, Назлы Эрай, Бильге Карасу, Пынар Кюр, привнеся в отечественную словесность новую философию, новую эстетику и новый язык, заложили основы литературного направления  турецкого постмодернизма, который в 2000-е годы превращается в мейнстрим национального художественного процесса. Представленный различными модификациями – нарративный, лирический, меланхолический, шизоаналитический, турецкий литературный постмодернизм стал частью мировой постмодернистской литературы, как оригинальное национальное явление.

Благодаря писателям-постмодернистам «первой волны» в турецкой литературе утверждается новое художественное мышление, основанное на понимании Истины как множественной и текучей. Вобрав в себя принципы алинейности, плюрализма/монизма, релятивизма, вариативности и др., новое мышление ориентирует  на деидеологизацию, не-борьбу, антитоталитаризм. На повествовательном уровне постмодернистских произведений это выражается в децентрации любого рода центризмов (дискурса, субъекта и т.п.) путём использования ризоматики, гибридно-цитатного языка симулякров, пастиша, авторской и персонажной масок, языковых игр, принципа «двойного кодирования» и др.

В творчестве первых турецких постмодернистов воплотились ранее не известные аналитической мысли страны постфилософские концепции: анти(фал)логоцентрические, шизоаналитические, постисторические, постгуманистические и др., что дало возможность писателям-постмодернистам внести свой вклад в изучение массового человека эпохи постмодена. Посредством шизоанализа им удалось вскрыть негативный потенциал архетипа человека вообще и турецкого национального архетипа в частности, углубить представление о турецком национальном характере, вскрыть либидо  исторического процесса, дестабилизирующего турецкое общество.

В то же время подобно своим западным «коллегам», в реализации во многом эклектичных и противоречивых постфилософских положений турецкие писатели-постмодернисты так и не смогли вырваться из-под власти приставки «пост», то есть оказались зависимыми от структуралистских и фрейдистских принципов. «Разбивая» структуру в своих произведениях, они создали антиструктуру (ризому), которая не менее стереотипна и структурирована, чем прежние, критикуемые ими положения структуралистов. Спасаясь от Трансцендентального Означаемого/Истины в последней инстанции, они возвели на пьедестал другую Истину – Истину симулякра (знака, с эмансипированным означающим). Только в отличие от «языкового» знака стуктуралистов этот знак «текстовой», постструктралистский. И как бы они ни утверждали, что его означающее лишь «скользит» по поверхности, рождая творящий хаос, «скользит» оно по своим строгим законам, чётко переводящим всё и вся в свою противоположность. Указывая на необходимость учитывать при анализе человеческой личности и её бессознательные стремления, постмодернисты чрезмерно преувеличивали роль либидо в историческом процессе, настаивали на его прямом воздействии на ход общественного развития. Между тем эта связь не прямая, а опосредованная сознанием. Стремясь освободиться от пансексуализма З.Фрейда, они в рамках постфрейдизма возводили в абсолют его же несущие опоры – либидо и сексуальные пульсации. Поэтому в произведениях турецких постмодернистов человек часто выглядит однобоким, дезориентированным своими бессознательными биологическими инстинктами. Иными словами, воссоздать целостного человека, гармонично соединить в своих героях сознательное и бессознательное им так и не удалось.

Турецкие постмодернисты «первой волны» оказались не понятыми отечественными читателями и литературоведами, «воспитанными» на критически ориентированной и социально заострённой литературе. За пределами понимания турецкой аудитории осталось и то, что предшествующая литература и, несмотря на всю свою пост-специфичность, постмодернизм на самом деле дополняют друг друга, открывая различные измерения постсовременного мира. Не случайно элементы постмодернистской поэтики, как ранее модернистской, проникают в реалистическое искусство. Это страхует культуру от застоя, стимулирует её развитие.

          Основные положения диссертации отражены в следующих 

публикациях:

                                        Монографии

1. От реализма к постмодернизму. Современная турецкая проза. М.: Гуманитарий, 2008 (18, 25 п.л).

2. Вращающиеся зеркала: постмодернизм в литературе Турции. М.: Восточная литература, 2010 (15, 5 п.л.)

Статьи в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр

ВАК Минобрнауки РФ

1. Некоторые тенденции в турецкой романистике 80 – начала 90-х годов // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. 1997, № 1, с. 41 – 62.

2. В лабиринте постмодернистского сознания. О романе Орхана Памука «Снег» // Вестник МГУ. Серия Востоковедение. № 3. М., 2007, с. 3-14.

3. В поисках меланхолической души. Творчество турецкого романиста Орхана Памука //Азия и Африка сегодня. 2008, № 3, с.68 - 76.

4. Турецкие писательницы и их героини // Вестник МГУ. Серия Востоковедение. № 2. М., 2008, с. 69 – 84.

5. Странный незнакомец: заметки о турецком постмодернизме // Вестник РУДН. Серия Литературоведение, Журналистика. № 3. М., 2008, с. 45 – 52.

6. Турецкий постмодернизм (на примере новеллистики  Муратхана Мунгана) // Восток (Oriens). Афро-азиатские общества: история и современность. № 2. М., 2009, с. 68 - 80.

7. Лирический постмодернизм Назлы Эрай // Вестник РУДН. Серия Литературоведение, Журналистика. № 4, 2009, с. 60 – 69.

8.  Карнавальный бурлеск в романе Латифе Текин // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. № 1. М., 2010, с. 53 – 63.

9. Религиозный дискурс в постмодернистском романе Ихсана Октая Анара «Рассказы Афрасиаба» // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. № 4. М., 2010 (в печати).

10. Турецкий нарративный постмодернизм // Восток (Orient). Афро-азиатские общества: история и современность. № 6. М., 2010 (в печати).                                                                                                                                                                                                                                                                                            

                                Научные статьи и тезисы докладов

1. Антиимпериалистическая тема и критика Запада в романистике Факира Байкурта // IV Всесоюзная школа молодых востоковедов: тезисы докладов и научных сообщений. Литературоведение. М.: Наука, 1986.

2. Концепция личности в трилогии Ф.Байкурта // Теоретические проблемы изучения литератур Востока. Часть 2. ХХ век в литературах Востока. М., 1987, с.123 – 150.

3. Мехмед Эроглу. Запоздалая смерть. Турция // Современная художественная литература. Обзоры. Рецензии. М., 1989, с.82 – 83.

4. Дмитриевские чтения // Вестник МГУ. Серия 13. Востоковедение. 1996, № 2, с.74 – 77.

5. Фольклор в романистике Ф. Байкурта 50 – 70-х гг. // Вопросы тюркской филологии. Вып. III. М., 1997, с. 114 – 131.

6. Структурные и содержательные особенности дилогии Мехмеда Эроглу «В одиночестве» и «Запоздавший мертвец» // Вопросы тюркской филологии. Вып. IV. М., 1999, с. 217 – 242.

7. Литература // Турецкая Республика. Справочник. М.: ИВ РАН, 2000, с. 309 – 317.

8. Каан Арсланоглу и его романы // Вопросы тюркской филологии. Вып.V. М., 2003, с.166 – 173.

9. Современный турецкий исторический роман: Бекир Йылдыз «Злодеи, праведники и Кербела» // Вопросы тюркской филологии. Вып. УI. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2006, с.165-173.

10. Новые черты в романистике Орхана Памука // Ломоносовские чтения. Апрель 2007. Востоковедение. Тезисы докладов. М., 2007, с.232-236.

11. Особенности субъективно-психологической прозы в турецкой романистике 80-х годов ХХ в.: роман Бекира Йылдыза «Удар» // Вопросы тюркской филологии. Вып. VII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2007, с.268-277.

12. Орхан Памук и его роман «Снег» // Вопросы тюркской филологии. Вып. VII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2007, с.278-293; то же // Российская тюркология. Российская академия наук. Комитет тюркологов. № 2. Москва-Казань, 2010, с.54 – 63.

13. Турецкая проза 1980 – 2000-х годов // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов. М.: Гуманитарий, 2008, с.138 – 140.

14. Новая тенденция в турецкой литературе рубежа ХХ – ХХI веков (в соавторстве с С.Н.Утургаури)// Турция на рубеже ХХ – ХIX веков. М.: ИВ РАН, 2008, с.217 – 242.

15. Децентрированная модель книги в «Романе о преступлении» Пынар Кюр // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции. М., апрель 2009, с.64 – 66.

16. К 55-летию творческой деятельности Тарыка Дурсуна // Вопросы тюркской филологии. Выпуск VIII. Материалы Дмитриевских чтений. М., 2009, с.310 – 344.

17. Модификации турецкого литературного постмодернизма // Ломоносовские чтения. Востоковедение. Тезисы докладов научной конференции (Москва, 16 апреля 2010). М.,  ИД «Ключ-С», 2010, с.261 – 263.

18. 2006. Турция. Орхан Памук // Нобелевские  лауреаты. ИВ РАН (в печати).

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., 2001, с.361.

Здесь следует оговориться. В Санкт-Петербургском государственном университете в 2007 г. была защищена кандидатская диссертация А.С.Сулеймановой, посвящённая творчеству О.Памука, и практически  одновременно с реферируемой монографией в 2010 г. был опубликован коллективный труд «Постмодернизм в литературах Азии и Африки. Очерки». Отдавая должное смелости авторов указанных работ, впервые в отечественном востоковедении вербализовавших имёна восточных писателей-постмодернистов, пытаясь при этом объяснить сюжеты и образы их произведений, отметим, что дальше анализа поэтики постмодернистских текстов (точнее, отдельных художественных приёмов, используемых в них) исследователи не пошли. Оставив за пределами своего внимания постфилософию, им оказалось не под силу разобраться в таких серьёзных проблемах как, причины обращения восточных писателей к постмодернизму,  отличие постмодернизма от «магического реализма», нетождественность  терминов «симуляция» и «симулякр» и т.д.  

Не составляют исключение и произведения нобелевского лауреата Орхана Памука, переводы которых активно издаются в России в последние годы, но зачастую изобилуют ошибками, неточностями и стилистическими огрехами. Что же касается остальных писателей, вызвавших исследовательский интерес диссертанта, то хотя их произведения и известны в Турции, но малоизвестны в России и на русский язык не переводились.  

Шевякова Э.Н. Современная французская проза рубежа веков: модификация романной формы. Автореф. дисс. д-ра филологич. наук. М., 2009, с. 14.

Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения. Екатеринбург, 2008, с. 158.

Там же, с. 173.

Там же, с. 179.

Там же.

Там же, с. 465.

Сулейманова А.С. Постмодернизм в современном турецком романе (на примере творчества Орхана Памука). Дисс. канд. филол. наук. СПб., 2007.

Барт Р. S/Z. М., 2009, с.111.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.