WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Метафизическая парадигма в русской литературе 1970-х годов: формирование, структура, эволюция

Автореферат докторской диссертации по филологии

 

На правах рукописи

 

 

 

 

Перепелкин Михаил Анатольевич

 

 

 

МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ПАРАДИГМА

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1970-Х ГОДОВ:

ФОРМИРОВАНИЕ, СТРУКТУРА, ЭВОЛЮЦИЯ

 

 

10.01.01 – Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

 

 

 

 

 

Самара 2010

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Карпенко Геннадий Юрьевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Кихней Любовь Геннадьевна

доктор филологических наук, профессор Кулагин Анатолий Валентинович

доктор филологических наук, профессор Тропкина Надежда Евгеньевна

Ведущая организация:

ГОУ ВПО «Саратовский государственный университет им.             Н.Г. Чернышевского»

Защита состоится «24» февраля 2011 года в 14.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.218.07 в зале заседаний Учёного совета

ГОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу:

443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1.

 

 

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Самарского государственного университета.

Автореферат разослан  «___»  ___________  2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                         Карпенко Г.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы. Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов. Данный период занимает особое место в истории отечественной культуры и художественной словесности, так как на эти годы приходится возникновение и чрезвычайно интенсивное становление целого ряда художественных явлений, духовная мощь которых достигала такой глубины опыта метафизического постижения человека и мира, какой редко удается  достичь художникам, чье формирование приходится на более благополучные десятилетия.

Данный парадокс, по всей видимости, связан со спецификой исторической ситуации, в которой складывались духовный облик поколения 1970-х и та картина мира, что легла в основу эстетических поисков художников, принадлежащих к этому поколению. Как правило, семидесятники – это люди, родившиеся накануне войны, когда «срока огромные брели в этапы длинные» (В. Высоцкий). Свою роль в определении духовного облика поколения семидесятых и в выработке того художественного языка, на котором будет говорить это поколение, сыграло и то обстоятельство, что семидесятники в отличие от своих непосредственных предшественников оказались практически не затронутыми той эйфорией оттепели, которая сформировала духовный облик и эстетическую программу поколения шестидесятых. Напротив, начало активного вхождения в мир совпало для семидесятников с пражскими событиями 1968-го года и усилением политической реакции, выразившимся в борьбе с инакомыслием, и т.д. Таким образом, еще одним событием, сыгравшим ключевую роль в формировании феномена семидесятых годов, стал конец оттепели, который был воспринят семидесятниками не как неожиданный коллапс, а как закономерное явление.  

Ответом на вызов истории стал тот особый духовный и эстетический опыт, который выработало поколение 1970-х. Как справедливо отмечают авторы книги «Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков», 70-е годы «породили духовный опыт поколения, вступившего в активную жизнь в самом конце хрущевской «оттепели», давшей ростки альтернативного поиска, и, подобно озимым, накрытых снегами застоя до лучших времен. И этот опыт был опытом ухода: в кочегарки и в дворники, в эмиграцию и жизнь «в отказе», просто в себя…» . В отличие от шестидесятников, чувствовавших себя частью целого, семидесятники заключали это целое в себе самих, и каждый из них выстраивал свою собственную парадигму идей, оценок и суждений, которые носили в том числе метафизический характер.

Необходимость метафизики в рассматриваемый исторический период была вызвана стремлением семидесятников найти такие основания вначале индивидуального, а потом – и всеобщего бытия, которые обеспечили бы возможность разговора о человеке и мире. Ставя предельные вопросы, семидесятники стремились доказать право человека называться человеком в ситуации тотального обесценивания всех ранее сложившихся и прошедших проверку историей ценностей – ценности индивидуальной человеческой жизни, ценности родовых и родственных связей, а также – ценности того, что может быть названо смыслом существования, если понимать под таковым существование человечества в целом. Метафизика семидесятых была, по сути своей, метафизикой человекосозидания, противостоящей той пустоте, о которой несколько десятилетий спустя скажет в «Нобелевской лекции» И. Бродский, попробовавший описать ситуацию, в которой начал формироваться духовный опыт его поколения («мы начинали на пустом – точней, на пугающем своей опустошенностью  месте,  и  <…> скорей интуитивно, чем  сознательно, мы  стремились именно к воссозданию  эффекта непрерывности культуры,  к восстановлению  ее  форм и тропов,  к  наполнению  ее  немногих уцелевших и  часто  совершенно скомпрометированных  форм  нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием» ).

Следует особо подчеркнуть то обстоятельство, что человекосозидающая метафизика 1970-х была в то же время попыткой «восстановления  форм и тропов» русской культуры и литературной традиции. То есть, «уходя» и «отказываясь», поколение семидесятых вместе с тем возвращалось к органичному для русской культуры состоянию, когда метафизические вопросы выступают как определяющие облик и дух этой культуры, выдвигающей на первый план проблему сущности Абсолюта и проблему сущности человеческого бытия. Художественная метафизика 1970-х должна рассматриваться как восстановление и органичное развитие важнейших тенденций становления русской культуры в целом и художественной словесности как ее неотъемлемой части.

Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью осмысления 1970-х годов как особого феномена, обладающего неповторимым обликом, философией, ценностной системой и художественным языком. «Пропущенные» в свое время как «потерявшиеся» на фоне более ярких шестидесятых и следующих за ними восьмидесятых, семидесятые и сегодня остаются в стороне от исследовательского внимания. Между тем вклад семидесятых в культуру чрезвычайно значим, а те смыслы, которые были найдены семидесятниками, образуют одно из самых напряженных смысловых полей как в литературе и культуре прошлых десятилетий, так и сегодня.

Объектом данного исследования стала русская художественная словесность 1970-х годов, включающая в себя как литературу, так и другие формы существования художественного слова, в частности, кинематограф.

Материалом исследования являются поэтические произведения И. Бродского и В. Высоцкого, проза и драматургия Вен. Ерофеева, кинофильмы, сценарии, проза и другие литературные опыты Андрея Тарковского, а также – дневники, записные книжки, воспоминания представителей культуры 70-х и воспоминания о них; кроме этого в качестве материала привлекались отдельные произведения В. Шукшина, Арсения Тарковского, Ф. Горенштейна, А. Солженицына и других авторов.

При отборе материала мы руководствовались несколькими критериями, главным из которых явилось понимание метафизического как синонима «человекосозидания» и сферы метафизического как той сферы, «через которую происходит непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена “человек” и затем воспроизводства его (и в этом смысле охраны) в пространстве и времени культуры» . Метафизика 1970-х, была, прежде всего, метафизикой поступка. Эволюционируя от метафизики антропологических состояний («метафизика страха») через метафизику родовых и родственных связей («метафизика страдания») к метафизике спасения мира («метафизика страстного»), в любом случае метафизика 70-х была чужда бездейственной созерцательности и спокойному разговору об отвлеченных материях, не связанных с борьбой за человеческое в человеке.

В этом случае понятие «метафизической парадигмы» будет означать такую совокупность конкретных художественных опытов трансцендирования, выработанных культурой семидесятых, которая объединяла уникальные метафизические языки и системы. В самом общем виде метафизическая парадигма 1970-х представляется нам состоящей из трех основных звеньев, соответствующих трем этапам ее формирования. Во-первых, это поиски метафизических оснований личного бытия («я как мир»), по времени приходящиеся на 1960-е и начало 1970-х гг. Во-вторых, метафизическое осмысление природного / родного / родового / родственного начала и родовых же связей  с миром («я в мире»), явившееся, по нашему убеждению, центральной осью метафизики 1970-х и отозвавшееся наибольшим напряжением в художественных опытах семидесятников. И, в-третьих, переживание мира как метафизического единства смыслов («мир как я»), завершающее становление парадигмы и приходящееся на конец 1970-х – начало 1980-х гг.

В силу этого на страницах данного диссертационного сочинения особый интерес для нас представляли ранние произведения И. Бродского, написанные им в период поисков языка для разговора о метафизическом, тогда как более поздние произведения поэта, написанные уже сложившимся метафизиком       И. Бродским принимались во внимание, но специально не рассматривались. Что касается В. Высоцкого, то в его творчестве метафизическое никогда не было определяющим художественным импульсом произведений, но постоянно проявлялось в них в виде метафизических интуиций. Эти интуиции пугали поэта, угрожая целостности его «физического» в основе своей мира, но от этого их присутствие не было менее интенсивным. Причем ближе к концу 1970-х годов интуиции метафизического становятся особенно напряженными и значимыми для художественного смысла произведений поэта. Это обстоятельство заставило обратиться к произведениям В. Высоцкого, написанным им на всем протяжении творческого пути и, особенно, в самом конце 1970-х – начале 1980-х годов.

Рассмотрение художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого как взаимодействующих представляется продуктивным и оправданным, так как данный диалог обнаруживает общее в разном и разное в общем: метафизически-устремленный И. Бродский подчас оказывается в нем более «физичным», чем глубоко укорененный в этом – физическом – мире                  В. Высоцкий, метафизические интуиции которого, как правило, носили случайный характер.

Обратиться к творчеству А. Тарковского заставило то обстоятельство, что характер его метафизических поисков наиболее полно отразил характер художественной метафизики 1970-х, которая в значительной мере была метафизикой возвращения к утраченным истокам. В свою очередь А. Тарковский в спорах и диалогах с друзьями, современниками и с литературной традицией отстаивал найденные им метафизические основания бытия в мире утраченных и жадно восстанавливаемых родовых и родственных связей.

Наконец, в творчестве Венедикта Ерофеева нашла наиболее полное отражение эволюция сферы метафизического от личной метафизики и переживания «я» как мира – к метафизике всеобщего и переживанию мира как «я». Чтобы проследить эту эволюцию, на страницах данного диссертационного сочинения нами были рассмотрены все основные произведения В. Ерофеева, а также – точки соприкосновения его метафизических поисков с метафизическими поисками И. Бродского.

Предмет исследования может быть определен как метафизическое начало, активно присутствующее в произведениях семидесятников, и создаваемая им метафизическая парадигма, подразумевающая объединение разных вариантов решения одних и тех же – предельных – вопросов.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы представить словесность 1970-х годов как единое пространство смысловых и эстетических поисков, вместе составляющих единую метафизическую парадигму.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1) выявить доминанты метафизического мироощущения у И. Бродского и В. Высоцкого;

2) сравнить художественные системы И. Бродского и В. Высоцкого, учитывая определяющий характер присутствия в этих системах метафизического начала;

3) рассмотреть феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского в аспекте его связей и взаимодействия с метафизическими поисками в литературе 1970-х – установить, в чем заключался пересмотр А. Тарковским эстетических принципов шестидесятников (В. Высоцкий, В. Шукшин, А. Макаров,                А. Солженицын); показать, как литература может выступать в качестве ключа к «метафизическому» кинематографу; проанализировать взаимодействие литературы и кино с точки зрения диалога искусств и выработки в каждом из них языка для разговора о метафизическом;

4) охарактеризовать диалог между А. Тарковским и Ф. Горенштейном как многоуровневую диалогическую структуру, образуемую метафизическими концепциями двух художников;

5) проследить эволюцию метафизического сюжета в творчестве Венедикта Ерофеева – с конца 1950-х годов к середине 1980-х;

6) осмыслить характер эволюции метафизического как парадигмообразующего начала – от истоков формирования парадигмы на рубеже 1950-х – 60-х годов до завершения этого процесса и начала трансформации данной парадигмы на рубеже 1970-х – 80-х годов.

Так понимаемые цели и задачи обусловили логику построения диссертационного сочинения, которое открывается анализом диалога художественных систем И. Бродского и В. Высоцкого, представляющего начало формирования метафизической парадигмы 1970-х и предельные пути становления метафизического в литературе этого десятилетия; далее всесторонне анализируется сама данная парадигма – для этого рассматриваются разного рода «споры», сближения и отталкивания, диалог различных искусств и т.д., вместе образующие феномен «поэтического кино» Андрея Тарковского – на наш взгляд, центральное явление в художественной метафизике 70-х; наконец, в заключительной главе прослеживается эволюция метафизического начала от того момента, когда оно впервые заявило о себе как о структурообразующем, до момента, который может быть условно обозначен как момент окончательного становления метафизической парадигмы 70-х и ее трансформации в нечто иное. Таким образом, в диссертационном сочинении осуществляется последовательное вычленение основных звеньев метафизической парадигмы 1970-х, к числу которых относятся осмысление антропологических состояний как метафизических оснований личного бытия («я как мир»), поиски духовно-родовых связей, делающих человека сопричастным миру («я в мире»), и переживание мира как сложноорганизованной системы смыслов («мир как я»).

Методология данного исследования в своих основных положениях основывается на трудах С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, В.В. Бибихина,        Х.-Г. Гадамера, М.Л. Гаспарова, Вяч. Вс. Иванова, Б.О. Кормана, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Ю.Н. Тынянова, П.А. Флоренского, О.М. Фрейденберг, М. Хайдеггера, Т.-С. Элиота и других философов, литературоведов, культурологов. В решении наиболее принципиальных вопросов, связанных с пониманием и интерпретацией художественных текстов, мы опирались на идеи, высказанные М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорским, определяющими культуру (и культуру художественного слова, в частности) в качестве пути трансцендирования, идя по которому, человек восходит к человеческому в себе самом. В рассмотрении других, более частных вопросов, касающихся определения места того или иного явления в метафизической парадигме 1970-х годов, определяющее значение для данного исследования имели работы С.Н. Бройтмана, Е.А. Иконниковой, С.В. Кековой, Л.В. Лосева, Н.Г. Медведевой, И.И. Плехановой, В.П. Полухиной, А.В. Скобелева, С.М. Шаулова и некоторых других. Особо следует назвать киноведческие работы Н.М. Зоркой, Д.А. Салынского, М.И. Туровской, С.И. Фрейлиха, которые легли в основу наблюдений, посвященных кинематографу А. Тарковского.

Таким образом, методология этого исследования определяется нами преимущественно как духовно-эстетическая. При этом она сочетает в себе элементы антропологического, культурологического, герменевтического, мифопоэтического, системно-субъектного и некоторых других подходов, либо дополняется ими.

Цель, задачи и методология данного исследования определили конкретные методы рассмотрения материала и жанр разговора о метафизическом, предпринятого на страницах данной работы. Главным из этих методов стал анализ той «эмпирии творческого наследия» (В.Н. Топоров), из которой, в конечном счете, складывается метафизическая парадигма 1970-х. Такой подход обусловлен тем обстоятельством, что художественная метафизика 70-х, страстная метафизика, была, в том числе, метафизикой художественного поступка. Метафизическое возникало в произведениях семидесятников не как результат умозрительных построений, а как результат художественного постижения бытия человека в мире. При этом присутствие метафизического начала в произведении могло быть неожиданно для самого художника, могло не осознаваться им или осознаваться спустя более или менее длительное время после того, как произведение явилось на свет. Соответственно, чтобы извлечь метафизическое из художественной целостности произведения, необходимо подвергнуть эту художественную целостность самому тщательному анализу, проделать работу понимания текста, только в этом случае позволяющему увидеть в нем тонкие смысловые слои, без выявления которых разговор о художественной метафизике 1970-х оказался бы голословным, да и просто невозможным. Таким образом, анализ эмпирии художественного текста оказывается единственным путем для постановки теоретических проблем, связанных с выявлением формирования, структуры и эволюции метафизической парадигмы 1970-х гг.

На защиту выносятся следующие положения:

1. 1970-е годы представляют собой особый феномен, который обладает неповторимым обликом, философией, ценностной системой и художественным языком.

2. В 1970-е годы в русской литературе складывается метафизическая парадигма, представляющая собой систему вариантов постановки и решения предельных вопросов онтологического и антропологического свойства; формирование данной парадигмы, пришедшееся на 1960-е годы, ее эволюция в течение 70-х и постепенный переход в новое качество на рубеже 1970-80-х годов следует рассматривать как одно из центральных событий в духовно-эстетической жизни указанного периода, что позволяет считать 1970-е годы прежде всего годами интенсивных метафизических исканий.

3. Начало формирования метафизической парадигмы в русской литературе 1970-х годов связано преимущественно с вопросами, затрагивающими сферу человеческих эмоций (в частности, состояние беспокойства, страха) и «кризисных состояний» (безумие, сон), которые постепенно начинают осмысляться как пограничные ситуации, выводящие того, кто в них оказался, за рамки естественного порядка вещей – в пространство Смысла. Соответственно данная стадия становления метафизического сюжета 1970-х может быть охарактеризована как стадия поисков метафизических оснований личного бытия («я как мир»).

4. Стоящие у истоков метафизической парадигмы 1970-х годов И. Бродский и В. Высоцкий обозначают два предельных пути, по которым в дальнейшем пойдет русская художественная метафизика 70-х, – в случае В. Высоцкого это путь предельного напряжения принадлежащих  этому  миру человеческих сил – волевых, физических, эмоциональных и др., обозначающего границу человеческих возможностей; в случае И. Бродского это практически полное игнорирование  этого  мира с его ценностями и антиценностями, и напряженный поиск другой перспективы, позволяющей  иначе  взглянуть на все происходящее с человеком и ставящей прямо и открыто вопрос о смысле мира и человеческого бытия.

5. Основу метафизического сюжета 1970-х составили поиски духовно-родового начала, если понимать под таковым переживание человеком своего присутствия в мире в единстве со всем, частью чего он себя осознает или стремится осознать («я в мире»). Соответственно главными звеньями этой составляющей метафизической парадигмы становятся представление о счастье, опыт его утраты и тоска по утраченному счастью. Опыт счастливого/несчастного человека приоткрывает опыт сопричастности всему сущему, в направлении которого развивается метафизический сюжет 1970-х гг.

6. Слово выступает в качестве одной из ключевых составляющих художественного мира кинорежиссера Андрея Тарковского, творчество которого рассматривается в этой работе как центральное явление художественной метафизики 1970-х: при помощи слова А. Тарковский освобождается от эстетического давления и мифологем 60-х (таких как «дружеский круг» и «возвращение домой»); в слове кодирует новое понимание известных истин; слово является для А. Тарковского средством установления диалогического взаимодействия с современностью и способом включения в традицию.

7. Собственный «метафизический сюжет» А. Тарковского связан с такими понятиями, как «счастье» и его утрата, «страсти» – с производными «страх» и «труд», и, наконец, – тоска по утраченному истоку и стремление вновь обрести единство с ним. Необходимыми звеньями этого сюжета оказываются такие образные и смысловые единицы, как Дом, Мать, История, Сон, Сокровенное, Иное, Апокалипсис и некоторые другие; между этими единицами в кинематографе и всех других формах развертывания «метафизического сюжета» у А. Тарковского осуществляется интенсивное взаимодействие, позволяющее говорить об одновременном присутствии в рамках данного сюжета целого ряда парадигмообразующих элементов метафизической парадигмы 70-х.

8. Итогом становления метафизического сюжета 1970-х становится выход к переживанию мира как метафизически-устремленного единства смыслов («мир как я»). Этот найденный мир, мир сложноорганизованного смысла, испытывает постоянную угрозу со стороны мира, устремленного к предельной простоте, и нуждается в защите,  которая становится главной – метафизической – задачей человека.

9. Наиболее полное и завершенное отражение эволюция сюжета метафизических поисков, самая напряженная часть которых пришлась на     1970-е годы, нашла в творчестве Венедикта Ерофеева 1950-х – 80-х годов: за два с половиной десятилетия «метафизик» Ерофеев проделал путь от идеи противопоставления («крайних точек» – «бескрайнему», этого  центра –         другому, и т.д.) к идее Спасения. Постепенно освобождаясь от преобладания горизонтальной, физической, составляющей метафизических интуиций, Вен. Ерофеев усиливает роль вертикали («мета»), выводящей его к переоценке всех ценностей  этого  мира и ко взгляду на него «с потусторонней точки зрения».

10. Взаимодействие «метафизик» И. Бродского и Вен. Ерофеева отражает путь, пройденный художественной метафизикой 1970-х от истоков до начала перестройки метафизической парадигмы. Если для И. Бродского была актуальной борьба идеалистического и материалистического, а сама метафизика была для него главным образом способом преодоления власти времени, истории и т.д., то у Вен. Ерофеева метафизика постепенно становится синонимом прощения, объединения крайностей, примирения человека со всем сущим.

Научная новизна работы связана с тем, что в ней впервые поставлен вопрос об эпохе семидесятых как о целостном, внутренне связном и чрезвычайно динамичном этапе литературного развития и становления русской культуры; разработано понятие «метафизическая парадигма», положенное в основу анализа художественных поисков семидесятников; предпринят опыт сопоставительного рассмотрения «метафизик» и художественных систем          И. Бродского и В. Высоцкого, художников, сформированных атмосферой грядущих 70-х и активно воздействовавших на эту атмосферу, но до сих пор рассматривавшихся в качестве представителей разных культурных полей; подвергнуто тщательному изучению многообразно проявляющееся словесное начало творчества одного из наиболее сложных и выдающихся метафизиков 70-х – Андрея Тарковского: выявлены и проанализированы переклички и диалоги А. Тарковского с современниками – В. Высоцким, В. Шукшиным,                     А. Макаровым, А. Солженицыным, Ф. Горенштейном и другими, намечены важнейшие линии взаимодействия метафизических поисков А. Тарковского с классической  литературой, обозначено место слова в сюжетной структуре его картин, рассмотрены «словесные опыты» самого А. Тарковского, если понимать под этими опытами сценарии «Светлый ветер» и «Гофманиана»; намечено основное направление эволюции метафизического сюжета у Вен. Ерофеева.

Теоретическая значимость данного диссертационного исследования заключается в обосновании понятия «метафизическая парадигма» применительно к культурной ситуации 1970-х годов; в обнаружении и апробации методов сопоставительного анализа для сравнительного изучения таких «удаленных» друг от друга явлений, как поэтические системы И. Бродского и В. Высоцкого; в разработке принципов сопоставительного изучения и взаимодействия литературы и кино.

Результаты исследования имеют также практическое значение. Материалы диссертации использовались в учебных курсах «Теория литературы» и «История литературоведения», а также в спецкурсе и в работе спецсеминара на тему «Метафизическое в русской литературе 1970-х гг.». Основные положения диссертации могут быть использованы исследователями при изучении русской литературы и художественной культуры ХХ века, при подготовке общих лекционных курсов, а также спецкурсов и спецсеминаров.

Основные положения диссертационного исследования прошли соответствующую апробацию, которая осуществлялась в рамках следующих международных, всероссийских и региональных конференций: «Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века» (Самара, 2000 г.); «Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры» (Самара, 2003 г.); «Отечественный литературный процесс 1960-х – начала 1980-х годов: проблема смыслового центра и периферии» (Самара, 2004 г.); «ХVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Славянский мир: общность и многообразие» (Самара, 2004 г.); «Литература и кино: парадоксы диалога» (Самара, 2005 г.); симпозиум «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского (Шуя-Юрьевец, 2006 г.); «Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках» (Самара, 2006 г.); «Фантастика и технологии» (Самара, 2007 г.); «Творчество Владимира Высоцкого: итоги и перспективы изучения» (Воронеж, 2007 г.); «Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы» (Самара, 2007 г.); «Коды русской классики» (Самара, 2005 г., 2007 г. 2009 г.); VI Пасхальные чтения «Гуманитарные науки и православная культура» (Москва, 2008 г.); «Тексты Розанова: контексты и мифологемы» (Кострома, 2008 г.); «ХХХVI Болдинские чтения» (Б. Болдино, 2008 г.); «Поэтика пародирования: смешное / серьезное» (Самара, 2010 г.), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2010 г.) и др., а также – на заседаниях семинара аспирантов и докторантов кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. По теме диссертационного исследования опубликованы 54 научные работы, в том числе 2 монографии, 2 учебных пособия и 50 статей, девять из которых – в изданиях из перечня ВАК; общий объём публикаций составил 80,45 п.л.

Основные положения диссертации обратили на себя внимание следующих исследователей: И. Захариевой (Русское зарубежье – духовный и культурный феномен // Новый журнал. 2003. №233); А.В. Кулагина («И наши в общем хоре сольются голоса…». Книги о бардах: 2004-2006 // Новое литературное обозрение (Москва). 2006. №6 (82). С.482-497, о нашей работе: С.489-490); Е.А. Иконниковой (Рецензия на книгу «Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем» // Performance (Представление). Самара. 2006. №2-3 (23-24). С.24; Ее же. / Рецензия// Вестник СамГУ. 2006. №10/3. С.199-201);  С. Гедройца (Рецензия // Звезда (Санкт-Петербург). 2008. №6. С.237-238); Вл. Новикова (Высоцкий. Серия ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2008. С.425); А. Скобелева («Много неясного в странной стране…». Ярославль: ИПК «Индиго», 2007. С.21, 98, 165); Л.Я. Томенчук («Кони».  Днепропетровск: Пороги, 2007. Серия «Высоцкий и его песни». Вып. IV. С. 83; Она же. «Вы вдумайтесь в простые эти строки…». Днепропетровск, 2008. Серия «Высоцкий и его песни». Вып.V. С.77) и др.

Структура работы обусловлена исследовательскими целями и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, насчитывающего более 450 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматриваются имеющиеся подходы к изучению феномена 1970-х годов в истории русской литературы, дается предварительное обоснование понятия «метафизическая парадигма» 1970-х годов, предлагается обзор исследований метафизического в русской литературе, а также – обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи работы, излагаются ее методологические и теоретические основы, показывается научная новизна и практическая значимость проведенного исследования.

Первая глава «“Я” как мир. У истоков метафизической парадигмы 1970-х гг.: «спор» Иосифа Бродского и Владимира Высоцкого в метафизической перспективе» состоит из трех параграфов. В двух разделах первого параграфа «И. Бродский: метафизика страха» показывается, что у истоков метафизики И. Бродского стоят предчувствие иного и страх как граница между хаосом и космосом, как момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно. В первом разделе данного параграфа («Накануне метафизики: предчувствие ‘иного’ в творчестве И. Бродского») особое внимание уделено интуиции иного в творчестве поэта, которая заставляет лирическое «я» поэта всматриваться за «край темноты», обнаруживая там мир, который не является простым продолжением этого порядка вещей. На примере анализа стихотворения «В темноте у окна» мы убеждаемся в том, что результатом всех трансформаций внутритекстового метафорического ряда (если понимать под «трансформацией» как развертывание метафорических мотивов, например, мотива «иглы», так и структурную подвижность метаметафоры, равной тексту, выражающуюся в различных «углублениях» тропов, контаминациях и т.д.) становится невозможность понимания текста стихотворения изнутри него самого. Своей «ненормальностью» текст дает понять, что ключом к его настоящему пониманию не может быть ни первая, ни последняя строфа, как и никакая вообще строфа или строка в стихотворении, так как ключ лежит вне пространства текста. Это внутритекстовое пространство мыслится как сфера взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата – автора и читателя. Как только текст и все, составляющие его компоненты, оказываются перенесенными в эту систему координат, внутритекстовые связи мгновенно перестраиваются и начинают работать в соответствии с новой эстетической программой. И уже не внутритекстовое «окно» разделяет две абстрактные «темноты», а сам текст,  выступающий в роли «окна», разделяет «темноту» автора, закрытого для эстетического адресата, и «темноту» читателя, в которую напряженно всматривается эстетический субъект.

Так, «горизонтальный» метафорический ряд отделяет от себя «вертикальную» метафору – текст как «окно» между двумя сторонами эстетического взаимодействия. В свою очередь эта метафора, унаследовав от своей «прародительницы» все свойственные ей темноты и «аномалии», пользуется ими, чтобы обозначить новый метафорический вектор стихотворения. Учитывая онтологический характер всех художественных поисков И. Бродского и интенсивность религиозных и философских поисков, имевших место в творчестве поэта как раз с начала 1960-х годов и далее, есть все основания видеть в тексте стихотворения «В темноте у окна» еще одну искомую И. Бродским метафору – метафору Творения, разделяющего, а с другой стороны – сближающего, делающего единым целым Творца и Тварь Божью, человека. Метаморфоза «окна» в текст, а текста – в Творение представляет собой гиперметафору, являющуюся одной из «ранних находок» И. Бродского и структурной основой его будущего «метафизического кода».

Во втором разделе («Страх (не) сбыться в метафизическом сюжете И. Бродского») рассматривается страх как смыслообразующий мотив творчества, который понимается И. Бродским как нетождественность человека естественному порядку, помноженная на неуверенность, удастся ли осуществиться как-то иначе, чем это задано в настоящем – естественном – порядке; одновременное желание другой – настоящей – родины и ничем, кроме самого этого желания, не поддерживаемое стремление к ее достижению. Страх маркирует собою границу, иначе называемую началом и концом (что одно и то же), – то есть опять же является своеобразным перешейком между неявленным и несбывшимся, с одной стороны, и – явным, событийным, с другой.

Написанное в переломный – от юношеского романтизма, которому в свое время отдал дань Бродский, к новому способу мировосприятия и манере письма – момент, стихотворение «В деревянном доме, в ночи…» наряду с другими стихотворениями этого же периода представляет собой качественно новую ступень религиозно-философского и художественного развития поэта. При этом собственно художественные, религиозные и философские поиски соприкасаются настолько тесно, что возможно говорить о становлении единой парадигмы, в которой художественное неотделимо от других граней человеческого самоопределения. Главное из художественных и метафизических обретений И. Бродского касается следующего: поэт понимает, что внимание к языку позволяет ему приблизиться к сущностям вещей, а точнее – к сущности. Сущность же и есть момент перехода из тьмы в свет (и обратно – в тьму), из естественного порядка вещей (он же – беспорядок) в космос человеческого существования, и возвращение в родовое – природное – лоно.

Прикосновение к иному осуществляется в ранней лирике И. Бродского, прежде всего, через переосмысление художественных функций поэтических тропов и, в частности, метафоры, а также – через актуализацию этимологии слов, которая рассматривается поэтом как то, что сродни сущности самих вещей. Результатом художественных усилий И. Бродского в лирике начала 1960-х годов становится перестройка всей системы эстетического воздействия текста на читателя: изнутри текста внимание читателя перемещается в метатекстовое пространство взаимодействия эстетического субъекта и эстетического адресата. Стихотворение мыслится И. Бродским как «путь… для рождения-себя-в-мысли», как акт рождения / смерти, сопровождающийся страхом (не)сбыться, – акт, захватывающий в свое поле не только поэта, но и читателя, который рождается / умирает вместе с ним, совершается, чтобы «сделаться тотчас мишенью».

Второй параграф «В. Высоцкий: метафизика тревоги» также включает в себя два раздела, в рамках которых идет речь о том, что в основе метафизического сюжета В. Высоцкого, развивающегося в его творчестве с конца 1960-х годов, лежат состояние беспокойства и интуиция покоя как два взаимосвязанных импульса, вводящих лирическое «я» в состояние метафизической тревоги, приоткрывающей поэту иные координаты и ценности мироздания. В первом разделе («‘Беспокойство’ как опыт метафизической интуиции в поэзии В. Высоцкого») рассматриваются «бесфабульное» стихотворение В. Высоцкого «Парус» и «триптих о Земле», который составляют «Песня о Земле», «Марш шахтеров» и «Мы вращаем Землю». В ходе анализа «Паруса» мы убедились, что отличие данного текста от других стихотворений и песен В. Высоцкого заключается в ослаблении в нем фабульного начала. Редукция фабулы по-разному проявляется в каждой из строф, представляющих собой разные же ступени сюжетного развития. Если в первой строфе нарушение фабульных связей воспринимается как случайное, а во второй – превращается почти в закономерность, то в третьей – отрицается и то, и другое, то есть, и сами связи, и их очевидное отсутствие объявляются чем-то, что не имеет отношения к делу. Этим ступеням сюжетного развития, соответствующим каждой из трех строф, сопутствует сюжетная линия, представленная припевом, который повторяется после каждой строфы. При этом текст припева не меняется, а акценты расставляются каждый раз по-новому: в первом случае акцентируется слово, открывающее двустишие («Парус!»), во втором – акцент на констатации необратимости случившегося («Порвали парус!»), в третьем – на представляющемся единственным выходом «каюсь». Все это в целом, с нашей точки зрения, сводится к следующему: мир, каким его привык видеть человек, лирическое «я», уходит из-под ног, рушится; прежние ценности и схемы отношений человека и мира не работают, – итогом такого положения вещей становится отказ от традиционных схем мышления и осознание необходимости выработки другого взгляда на мир и место в нем человека. Разрушается физический мир, мир физических законов и связей, которые приходят в состояние дисгармонии и становятся опасными друг для друга: «…у дельфина взрезано брюхо», «на батарее нету снарядов» и т.д., вплоть до «петли дверные… скрипят». Поначалу лирический субъект пытается, насколько это возможно, исправить положение с помощью физического же преодоления сложившейся ситуации («Надо быстрее на вираже!»), но постепенно начинает понимать, что происходящее с физическим миром – не худшее из того, что может произойти («Это не горе – если болит нога»). Понимание этого приоткрывает лирическому субъекту новые стороны мира, пока что представляющиеся ему странными, повергающие в изумление и даже делающие его косноязычным. В этом странном мире «петли дверные» не только «скрипят», но и «поют», причем так, что лирическое «я» оказывается способно понимать слова этих «песен». Итогом прикосновения лирического «я» к этому странному – другому – миру становится его полное и окончательное дистанцирование от мира не-странного. В заключительной строфе последний уже не просто медленно катится в бездну, разлагаясь и самоуничтожаясь, – он приблизился к самому ее краю, агонизирует, тонет и полыхает в испепеляющем огне одновременно. Но все это уже не имеет отношения к человеку, для которого физическое и его распад перестали иметь значение. Этот человек открыл или, во всяком случае, подошел вплотную к открытию в себе возможности быть свободным от мира «выстрелов в спину» и скрипящих петель, и это открытие в себе нового «я» становится главным итогом метафизического беспокойства В. Высоцкого.

В рамках «триптиха о Земле» В. Высоцкий проделывает путь от неразличения физического и метафизического к их дифференциации и, наконец, от метафизических умозаключений и конструкций к физической убедительности, а от конфликта физического и метафизического – к их единению в человеке. 

Второй раздел («‘Покой’ в метафизике В. Высоцкого») посвящен анализу интуиции покоя у В. Высоцкого, которая задействует в его творчестве такие смысловые ресурсы, как желание «угадать» день и час смерти, выяснение того, в чем заключается ее «суть», и, наконец, стремление вернуть смерти как завершению живого ее существенное родство с рождением и началом жизни. В рамках раздела рассматриваются такие тексты, как стихотворение «Когда я отпою и отыграю…», «Баллада о тушеношах» («Тушеноши») и одно из последних стихотворений поэта «Общаюсь с тишиной я…».

При анализе стихотворения «Когда я отпою и отыграю…» обращается внимание на такой значимый при восприятии этого стихотворения момент, как эффект неожиданности и даже некоторой несуразности случившегося. Как при первом, так и при последующих прочтениях, трудно отрешиться от мысли, что стихотворение вело в одну сторону, а в решительный момент свернуло куда-то вбок, «сбилось с пути». Отсюда ощущение рассогласованности его разных частей, начала и конца, смысла отдельных фраз и интонации, с которой они произносятся (примеры этой рассогласованности приводились выше): так стихотворение, начавшееся как попытка найти ответ на вопрос «когда», завершается отрицанием и этого вопроса, и любых возможных ответов на него. В основе данного эффекта лежит тот же конструктивный принцип, который выступает в качестве структурного основания для построения сюжета стихотворения в целом, а именно – характер взаимоотношений человека и художника в рамках стихотворения. «Человеческое» в представлении В. Высоцкого не является прямым продолжением «творческого», так же, как и последнее не вытекает из первого, не обуславливается им от и до. Напротив, художник – это всегда решительный шаг в сторону, за грань человеческих, то есть – физических, способностей, так же, как и человек ни в коем случае не сводим к художнику и не выводим из него. Если принять это во внимание, отношения человека и художника могут быть охарактеризованы как отношения непрерывных смещений, неожиданных ходов, прорывов в направлении, обозначенном В. Высоцким смутным, с логической точки зрения, но точным в эмоциональном отношении – «в грозу!». Таким образом, в рамках рассмотренного стихотворения человек (и в его лице – физическое начало мира) и художник (как представитель метафизического) вначале максимально дистанцируются друг от друга, чтобы затем обменяться ставшим доступным им опытом и объединиться в решительном протесте как против творческой смерти, так и против смерти физической.

В рамках «Баллады о тушеношах» нами были выявлены, как минимум, три локальных сюжетных пласта и сквозная – метасюжетная – линия развития действия. К локальным «сюжетам» относятся сюжет самой «картины», сюжет «творца» и «картины», сюжет «картины» и зрителя (-ей). Все три указанных сюжета потенциально присутствуют на всех участках стихотворения, но при этом наиболее явно доминируют в отдельных его фрагментах: в первой строфе преимущественная роль принадлежит сюжету «картины», во второй-четвертой строфах – сюжету «картины» и «творца», в пятой – сюжету зрителя (-ей) и «картины». Параллельно трем названным сюжетным линиям в стихотворении развивается метасюжет, главным импульсом которого является поиск «сути». Взаимоотношения локальных сюжетов и сквозной метасюжетной линии можно представить в виде мотивировок, провокаций, материала для поиска и формулирования своего рода апорий, имеющих, скорее, философский, чем узко художественный смысл. Главная из апорий, найденных Высоцким, может быть сформулирована следующим образом: все, представляющееся крайне низким («тушеноши»), как и все, считающееся безусловно высоким (зрители), требует, чтобы оно было проверено истинным положением вещей, должно быть поставлено лицом к лицу с естеством. Только проверка физикой способна дать настоящий результат, то есть открыть метафизическое там, где, казалось, его нет и быть не может («бессутные» тушеноши), или поставить под сомнение мнимую метафизику (не задумывавшиеся о своей «сути» зрители).

Анализ ‘покоя’ у В. Высоцкого завершает рассмотрение «природы смеха» в стихотворении «Общаюсь с тишиной я…». Анализ убеждает в том, что смех в этом стихотворении выступает как метафора перехода в другой мир, «метафора смерти, но смерти плодородящей, смерти в момент предела, за которым наступает жизнь» . Пробуя вспомнить «самое смешное», носитель сознания в стихотворении приближает этот переходный момент, пытаясь тем самым реконструировать ситуацию рождения-умирания человеческого индивида в психофизиологическом природном существе. Потерять смешное значило бы для вспоминающего вернуться в дочеловеческое состояние, раствориться в вечности естества, что гораздо страшнее, чем просто физическая смерть. Другими словами, на краю бездны человек стремится остаться человеком, и в этом ему помогает «смех <…> внутренней собранности над хаосом, смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит» .

В параграфе делается вывод о том, что постановка метафизических в своей основе вопросов, к которым обращался В. Высоцкий и которые со временем заняли в его творчестве довольно значимое место, повлекла за собой существенные коррективы в его эстетической системе. Сигналом «метафизической тревоги» становится редукция фабульного начала, выступающего в качестве основы не-метафизических текстов, все более настойчивое обращение В. Высоцкого к собственно стихам, не предполагающим исполнения их в качестве песен, актуализация взаимодействия в системах «человек – художник» и «эстетический субъект – эстетический адресат», а также – пристальное внимание к архетипическим образам и мотивам, таким, как «жертва», «смех» и другие.

В третьем параграфе «Метафизика странного у И. Бродского и В. Высоцкого» обращается внимание на то, что в поисках метафизического И. Бродский и В. Высоцкий прибегали к раскрытию одних и тех же мотивов, среди которых наиболее принципиальное значение принадлежит мотивам сновидений и безумия, рассмотренным, соответственно, в рамках двух разделов – «‘Сон’ как форма метафизического у И. Бродского и В. Высоцкого» и «Морфология ‘безумия’ у И. Бродского и В. Высоцкого: сравнительный аспект».

В рамках первого раздела обращается внимание на развитие мотива сна и сновидений в таких стихотворениях И. Бродского, как «Загадка ангелу» и «Большая элегия Джону Донну», а также в поэме «Горбунов и Горчаков». Здесь же рассматриваются стихотворения В. Высоцкого «Про черта», «Мои похорона, или Страшный сон очень смелого человека», «Маски» и «Две просьбы». Делается вывод о том, что творчество В. Высоцкого, с одной стороны, и творчество И. Бродского, с другой, зафиксировали две разные ступени одного и того же процесса ассимиляции физической реальности явлениями сверхреального порядка. Физика поглощается метафизикой, становится ее частью, заново открывает самое себя, соприкоснувшись с пустотой, с неотвратимостью Ничто. Для И. Бродского, рано прочитавшего английских метафизиков, знакомого – в том числе, благодаря А. Ахматовой – с опытом русского модернизма, во всем этом не было ничего неожиданного, и он с готовностью принял вызов «сна» тому, что сознание идентифицировало в качестве «яви». В. Высоцкий, не получивший в таком объеме этого опыта со стороны и приходивший к нему самостоятельно, запечатлел своими «страшными снами» осознание того факта, что размыкание границ физического мира в метафизику неизбежно, маняще и ужасающе одновременно. Проделанный анализ позволил сделать вывод о том, что если у И. Бродского интерес к «сновидениям» с течением времени ослабевал, то у В. Высоцкого, наоборот, «сон» все чаще проблематизировался как реальность иного порядка, чем та, которая привычна для сознания; эта реальность страшила поэта, как страшило его и то обстоятельство, что граница между «сном» и «явью» становилась все менее ощутимой.

Что касается другого мотива – «сумасшествия»,  то его морфология рассматривается на примере нескольких текстов В. Высоцкого («Песня о сумасшедшем доме», «Письмо в редакцию телевизионной передачи “Очевидное невероятное” из сумасшедшего дома – с Канатчиковой дачи», а также – повесть «Жизнь без сна») и И. Бродского («Горбунов и Горчаков», стихотворения из цикла «Часть речи»). Как убеждает анализ, данный мотив у В. Высоцкого вначале являлся попыткой разобраться в том, что именно следует считать вменяемостью и невменяемостью, а потом это художественное исследование болезни превратилось в высмеивание поголовного сумасшествия, проникшего во все уголки общественного и индивидуального сознания. «Безумие» в художественной системе И. Бродского эволюционировало от варианта поиска выхода из «помешанной» реальности в иное к синониму метафизики.

Проделанная работа позволила сделать вывод о том, что оба поэта, представлявшие поколение, которое родилось «именно тогда, когда крематории Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените своей богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной власти», решали одну и ту же задачу. Но с задачей, возложенной на него историей, поколение И. Бродского и В. Высоцкого справлялось по-разному, выработав два основных пути.

В. Высоцкий противопоставил культурной опустошенности эпохи богатство внутреннего мира, свою творческую волю. «Антитезой обезличенной, стандартизированной империи становится <у В. Высоцкого – М.П.> специфически русская душа, которую Высоцкий описывает как сочетающую экстремальные крайности. Карамазовское противоречие между безднами добра и зла создает источник движения, прекращает дурную застылость жизни. В поэзии Высоцкого есть верх и низ, рай и ад, беспредельные нравственные взлеты и падения – но нет середины, нормы». Не удивительно поэтому, что творчество В. Высоцкого было поступком, осуществление которого предполагало близость «края», обеспечивающую концентрацию душевных и творчских усилий. Отсюда настойчивое ощущение «бездны» у В. Высоцкого, которое возрастало у него с каждым новым днем и новой строкой. Как отметила в этой связи Л. Томенчук, «Высоцкий ощущал мир “балансирующим на краю”» . «Бездна-пропасть» В. Высоцкого – это природный зев, с огромной неохотой выпускающий из своих недр художника и жаждущий вновь закрыться за ним, замешкавшимся или уставшим бороться. Чтобы быть, человеку у В. Высоцкого приходится напрягать все физические силы, «рваться из… всех сухожилий», «стегать – погонять», в надежде перехитрить, обойти, вырваться – «напролом, и просто пылью по лучу».

И. Бродский пошел по другому пути, и его «бездна» тоже иная – не бездна личного небытия, а вселенская пустота, грозящая распадом всему сущему. Спасения от этой всепоглощающей пустоты поэт искал в сферах сознания, которым доступны явления не только воспринимаемые посредством физического опыта, но и такие, что лежат за гранью опытных способностей человека. Человек у И. Бродского не ставил перед собой задачи что-либо обходить и с чем-то состязаться, вместо этого он предпочитал исчезнуть, выбрал физическую «невзрачность», «лучше мышцы и костей» удерживавшую от хаоса жизни и хаоса смерти. Превращаясь в язык, в память, в культуру, И. Бродский уходит от противостояния «кто кого», одинаково иронично раскланиваясь как со смертью, так и с жизнью: «наше дело – сторона». Условно стратегии художественного поведения, представленные в творчестве И. Бродского и В. Высоцкого, могут быть охарактеризованы как «вертикальный» и «горизонтальный» векторы, где «горизонталь» отвечает за природную составляющую парадигмы человеческого существования, а «вертикаль» – за надприродную, культурную. Диалогическое взаимодействие «горизонтальной» и «вертикальной» стратегий образует ту сферу, через которую, по мысли М.К. Мамардашвили, «происходит непрерывный процесс воссоздания в лишь потенциально человеческом материале самого феномена “человек” и затем воспроизводства его (и в этом смысле охраны) в пространстве и времени культуры» .

Другими словами, рассмотренный с точки зрения формирования метафизической парадигмы 1970-х годов, «спор» И. Бродского и В. Высоцкого оказывается спором о сущности человеческого «я». Именно оно, это «я», в обоих случаях обнаруживает себя в кризисных антропологических состояниях, поиски выхода из которых становятся в первом случае способом насколько это возможно предельного освобождения от физического, а во втором – предельной же концентрации этого физического перед лицом неизбежно наступающей, но страшащей метафизики.

Вторая глава «“Я” в мире. Структура метафизической парадигмы 1970-х гг.: столкновения, диалоги, границы метафизического» состоит из трех параграфов, в которых рассматривается структура метафизической парадигмы 1970-х годов в русской литературе и в тех видах искусства, «метафизическая устремленность» которых была столь же интенсивной, как и «метафизическая устремленность» художественного слова, – речь идет, прежде всего, о кино в целом и о кинематографе А. Тарковского, в частности. При этом под парадигмой понимается единовременное присутствие в культуре разных метафизических кодов, которые взаимодействуют, опираются один на другой и отталкиваются друг от друга. Рассмотрение структуры метафизической парадигмы связывается нами поэтому, прежде всего, с метафизикой ‘спора’ и ‘диалога’, объединяющей различные интерпретации метафизического, предложенные художественной культурой 1970-х.

Первый параграф «Биография – эстетика – метафизика: споры о метафизическом» посвящен становлению метафизической парадигмы 1970-х годов, для которой имели принципиальное значение «споры» семидесятников о путях достижения тех целей, которые представлялись им смыслом их метафизических и художественных поисков. В качестве смыслоорганизующих центров этих «споров» выступали дом, детство и детский опыт, который рассматривался как опыт метафизического приближения к сути вещей, история, совесть и долг, вера и безверие. В первом разделе этого параграфа («Метафизическое как выбор: «дружеский круг» в эстетических автобиографиях А. Тарковского и В. Высоцкого») проанализирован миф о «дружеском круге» и его место в эстетических автобиографиях В. Высоцкого и А. Тарковского. Данный анализ убедил в том, что этот миф, принадлежащий эпохе 1960-х годов, играл чрезвычайно значимую роль в мировоззрении и в системе ценностей В. Высоцкого, который, ощущая себя частью сообщества, представительствовал от лица «мы», выражал его интересы, ценности, симпатии и антипатии. Другой семидесятник, А. Тарковский, с одной стороны, представлял другой тип психологической организации и художественного поведения, а с другой – принципиально другую эпоху, для которой культ дружеского «мы» утратил значение и оказался вытесненным культом «я», ищущим утверждение своей подлинности в причастности к миру метафизических ценностей. Если для В. Высоцкого «дружеский круг» Большого Каретного действительно означал начало эстетической биографии и играл ключевую роль в ней, то в эстетической автобиографии А. Тарковского он был только эпизодом, который с биографической точки зрения, возможно, был для него не менее важен, чем для В. Высоцкого, но с эстетической точки зрения он оказался невостребованным, а в какой-то степени – даже лишним, мешающим возвращению в детство, а потому – требующим преодоления и дистанции.

В следующем разделе первого параграфа («Возвращение домой: метафизика как необходимость (В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский)») показывается, что, осмысляя актуальную для рубежа 1960-х – 70-х годов проблему «возвращения домой», В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский запечатлели разные стадии развития этого – метафизического – сюжета в культуре указанного периода. Если у В. Шукшина данный сюжет затрагивает ситуацию, когда обрядовое сознание, неотделимое от идеи дома,  начинает разрушаться и подтачивается вторгающейся в обряд словесной культурой, а результатом этого оказывается так и не наступивший праздник, равноценный распадающемуся «дому», то ситуация, воспроизведенная его современником А. Макаровым, еще более трагична: обряд уже распался, оставив вместо себя обломки, лишенные внутренней связи, и ничего, что взяло бы на себя функции обряда, больше не существует. Как следствие этого – трагическая пустота и бегство от дома. Единственным, чье «возвращение домой» состоялось, оказался А. Тарковский, которому освободиться от мифологического сознания помогла метафизика. Он понял, что «вернуться» можно только в метафизическое пространство «родины», не имеющее ничего общего ни с обрядом, ни с памятью о нем, ни с реальным домом, где бы он ни находился.

Третий раздел («Спор об «истинной» метафизике: «сердечный» А. Солженицын и «несердечный» А. Тарковский») посвящен рассмотрению спора А. Солженицына с А. Тарковским и другими современниками – М. Шолоховым и А. Синявским, в основе которого лежала идея «сердечности», понимаемая «метафизиком» Солженицыным как «сердечная тайна». В рамках раздела рассматриваются два поворота сюжета данного спора, первый из которых был связан с интересом А. Тарковского к «Матрениному двору» А. Солженицына, а второй – с критическим разбором А. Солженицыным фильма А. Тарковского «Андрей Рублев».

Прежде всего, в разделе предпринимается попытка выяснения того, какими были причины, заставившие А. Тарковского рассматривать «Матренин двор» в качестве возможного варианта для экранизации. Так обнаруживается, что рассказ А. Солженицына привлек к себе внимание метафизика А. Тарковского, увидевшего в нем перекличку со своим собственным, тогда еще будущим, «зеркально-ностальгическим» сюжетом о доме предков, который в то же время есть мать, материнское лоно и т.д. С точки зрения А. Тарковского, рассказ А. Солженицына – это главным образом рассказ о поисках жадно искомого сердца-чрева, которое может стать для героя единственным спасением. Ради обретения этого герой преодолевает несколько внешних «кругов», это сердце-чрево скрывающих. Наконец, оказавшись в самой сердцевине искомой могилы-лона, герой оплодотворяет ее собою и «путем зерна» возрождается к жизни; между тем, сама могила-лоно, выполнив свою функцию, перестает быть необходимой и устраняется.

Таким образом, мир А. Солженицына, в представлении А. Тарковского, представляет собой сложное пространственное и временное целое, имеющее, однако, центр – «сердцевину», которая, как правило, спрятана, утаена, недоступна для того, кто не готов ко встрече с ней, но может быть достигнута действительно ищущим ее. В пространственном плане эта «сердцевина» там, где «глубинка»; во временном – там, где «исконная» («кондовая»), то есть, изначальная Русь. Смысл человеческой жизни состоит, в конце концов, в том, чтобы сохранить в себе силы вернуться в это изначальное состояние, способное укрепить в вере, возродить и т.п. То есть, жизнь – это возвращение к себе истинному, в свой «матренин двор», который для А. Солженицына не просто место, но символ веры, религия, материнское, вознесенное до Божественного (неслучайно «двор» во втором варианте названия рассказа, по сути, занял место храма, церкви первого варианта: как известно, села не бывает как раз таки без храма).

Ему, автору рассказа о поисках сакрального, истинно-материнского, «очень хотел» показать А. Тарковский своего «Рублева», фильм, который не мог быть понят А. Солженицыным и, как показали события, в самом деле, не был им понят, так как, впервые столкнувшись с явлением, где метафизический язык стал главным и единственным языком художественного произведения («Андрей Рублев»), А. Солженицын выступил против него как против «бессердечного» произведения, угрожающего существу его «тайной сердечности».

В то же время мы пришли к выводу, что «ссора» А. Солженицына и А. Тарковского носила характер напряженной обоюдной заинтересованности художников, ощущающих взаимное творческое родство.

Во втором параграфе «Ф. Горенштейн и А. Тарковский: метафизика диалога» проанализирован один из метафизических «диалогов» 1970-х, а именно – диалог между соавторами ряда произведений – А. Тарковским и Ф. Горенштейном, которые испытывали взаимное влияние друг друга (в частности, это касается влияния «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна на А. Тарковского – автора «Белого дня» и фильма «Зеркало») и обнаруживали единство в понимании принципиальных вопросов (вопросы о вере в «Светлом ветре» по мотивам фантастического романа А. Беляева). В отличие от «споров» А. Тарковского с В. Шукшиным, А. Макаровым и А. Солженицыным, актуализировавших расхождение метафизика А. Тарковского с современниками, которые искали другие пути решения стоящих перед ними общих задач, «диалог» между А. Тарковским и Ф. Горенштейном носил характер взаимного влияния и тяготения метафизических концепций, отражая наиболее существенные проблемы становления художественной метафизики 1970-х.

Рассмотрев в первом разделе данного параграфа (‘Детское’ как метафизическое: у истоков метафизического опыта («Дом с башенкой» и «Белый день») характер усвоения опыта «Дома с башенкой» Ф. Горенштейна А. Тарковским, мы пришли к выводу о том, что А. Тарковский развил смысловые интенции, намеченные Ф. Горенштейном, рассказ которого может по праву рассматриваться в качестве литературного источника «Белого дня» и отчасти – фильма «Зеркала». Однако, между художественными (и метафизическими) позициями Ф. Горенштейна и А. Тарковского есть существенная разница: если для автора «Дома с башенкой» центральные события рассказа – смерть матери и сиротство мальчика – важны как перелом в восприятии мира и как начало нового способа самоидентификации, то  у А. Тарковского сиротство осмысляется как онтологически предписанное, неизбежное и, тем не менее, мучительно переживаемое событие разрыва с изначальным, материнским.

Во втором разделе данного параграфа («Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» – от романа к сценарию») рассмотрен литературный сценарий Ф. Горенштейна и А. Тарковского «Светлый ветер», написанный на основе фантастического романа А. Беляева. Показывается, что, взяв за основу для сценария фантастический роман «Ариэль», Ф. Горенштейн и А. Тарковский полностью изменили его концепцию. В результате фантастический роман о приключениях превратился в драму поисков истинного Бога, разочарований, внутрирелигиозного раскола и вызревания нового типа отношения к миру и идеологии прагматизма.

В основу третьего параграфа второй главы «Метафизика 1970-х в контексте литературной традиции: «обвинительное слово» о романтизме («Гофманиана» А. Тарковского)» положена мысль о том, что становление метафизической парадигмы в литературе и искусстве 1970-х в значительной степени имело характер отклика на «вечные вопросы», поставленные классической литературой. При этом данный отклик соединял в себе черты как спора, так и диалога. В этой связи обращение семидесятников к классике и различные формы ее актуализации могут рассматриваться в качестве попытки выстроить «вертикальную» метафизическую структуру, где любой опыт освоения метафизического языка является в то же время опытом диалога с классикой и развития классических традиций. Одним из наиболее глубоких литературных опытов А. Тарковского, в то же время являющихся такого рода откликом на «вечные вопросы», поставленные классикой, является принадлежащий ему сценарий «Гофманиана», в которой отразилось крайне противоречивое отношение А. Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности: с одной стороны, его привлекала романтическая жажда сокровенного и его неутомимые поиски, с другой стороны – отталкивало исходное «умное» начало в романтических исканиях.

Эта двойственность определила специфику повествовательной структуры «Гофманианы». Как следует из анализа повествовательной структуры текста «Гофманианы», предпринятого в первом разделе данного параграфа («Внутреннее и внешнее: язык и смысл»), ощущая романтическую неудовлетворенность  данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков  иного, дистанцируется от них. Такого рода смещениями субъектно-объектных планов насыщен текст «Гофманианы» от первых строк вплоть до финала. Читателю приходится постоянно и напряженно следить за тем, кому принадлежит взгляд, слово, оценка в каждом фрагменте текста, буквально – в каждом предложении. Правда, и в этом случае, ему мало где удается безошибочно отличить «чужое» от «своего», внешнюю точку зрения от внутренней, «правду» от «выдумки».Дело, кроме всего прочего, осложняется еще и тем, что субъектно-объектные смещения, подобные охарактеризованным выше, далеко не всегда следуют в тексте «Гофманианы» друг за другом и могут быть соотнесены. Довольно часто разные ракурсы изображения одного и того же удалены на значительное расстояние, разделены другими событиями, историями и т.д. Воспоминание о событии может опережать событие; следствие какого-либо события может присутствовать, а причина – оставаться за строкой и т.д. Во всем этом можно было бы и не увидеть ничего необычного, в конце концов, – так строится практически каждый художественный текст, сюжетное развертывание которого находится в напряженных динамических отношениях жесткой конфронтации с фабульным рядом хронологически развивающейся действительности. Однако здесь есть одно существенное «но», которое заключается в следующем. А. Тарковский не просто снимает фабулу сюжетной интерпретацией происходящего, не просто меняет точки зрения и т.д., а организует художественную ткань текста сценария таким образом, что в центре читательского внимания оказываются именно эти непрерывные смещения, сдвиги, взаимопоглощения внешнего внутренним, этого внутреннего – другим внешним и т.д., «правда» в следующий момент оборачивается «вымыслом», а этот «вымысел» оказывается гранью еще более безусловной «правды» и т.п., и т.д.

Все отмеченные явления связаны не просто со сменой точек зрения, а имеют глубинную внутреннюю основу. Меняя планы, мечась от одного к другому, углубляясь во внутренние слои мироощущения или выбираясь наружу, вовне, субъект сознания ищет, на чем мог бы остановиться его взгляд, жаждет обретения конечной истины. Каждая новая обретенная точка зрения вначале представляется ему такой последней точкой истинного видения, но уже в следующий момент открывается своей псевдоподлинной, фальшивой стороной. И тогда начинаются новые поиски, приближения-удаления, погружения вовнутрь и перемещения на разные внешние точки зрения. При этом ищущий совершенно убежден в том, что истина должна явить себя, открыться во всей своей полноте и убедительности. По существу, это попытка вычислить подлинное едва ли не математически, при помощи логики и инженерных построений. И истина эта – тоже логическая, инженерная, «умная» истина человеческого миропорядка.

Собственно, с этим, на наш взгляд, и связаны основные претензии, которые А. Тарковский предъявлял к романтизму. С его точки зрения, истину нельзя вычислять, нельзя надеяться на то, что она явит себя как объективная данность вне зависимости от душевных качеств и духовной подготовленности того, кто ее ищет. Истина, сокровенное, подлинное для автора «Гофманианы» – интенсивный духовный труд, исходящий из такого безусловного начала, как вера. Другими словами, ищущий истину должен верить в то, что она безусловно и необходимо существует, и открывать в себе способности приблизиться к ней. Убежденность в глубочайшей истинности мироздания является, по Тарковскому, стержнем мира, лишившись которого он и превращается в децентрированное, сводящее с ума «танцевальное кружево».

Итак, в «Гофманиане» отразилось крайне противоречивое отношение Тарковского к романтизму и к Гофману, в частности. Эта двойственность определила специфику словесной организации «Гофманианы»: предельно свое, родное, сокровенное оказывается в ней в следующее мгновение предельно чужим, далеким, тем, от которого надо дистанцироваться. Ощущая романтическую неудовлетворенность  данным, А. Тарковский приближается к герою, субъекту повествования и т.п., но, сталкиваясь с бесконечным и безвыходным круговоротом его «умных» поисков  иного, дистанцируется от них. Так слово о родственном явлении становится «обвинительным» словом, это «обвинение» новым признанием в любви и т.д.

Противоречивое отношение к романтизму проявилось также в характере развития двух важнейших мотивов «Гофманианы» – мотива театра и мотива зеркала. В частности, на примере анализа первого из названных мотивов, рассмотренного в разделе  «“Театральный сюжет”: между искусством и бытом», автор «Гофманианы» выявляется, как желание знать сомкнуло обыденную реальность с реальностью искусства, а потом уничтожило последнюю.

В развитии «театрального» мотива в «Гофманиане» выделяются три ступени последовательного смешения-соединения разных реальностей – эмпирической и художественной,  и дальнейшего выяснения характера этого новообразования. Причём, если первоначально рассматриваются разные варианты возможного бытования этого новообразовавшегося синтеза, который может быть как преимущественно эмпирико-бытовым, так и утончённо-эстетским (феноменальным либо ноуменальным), то по мере развития сюжета выясняется, что иллюзии, связанные с возможным доминированием эстетического над бытовым, призрачны, и быт, в конечном счёте, полностью подавляет искусство. В тексте сценария то, о чём говорилось выше, реализуется, в том числе, при помощи мотива театра – вначале этот театр делает шаг в сторону быта, а потом сгорает – в видении и наяву.

В способе раскрытия в «Гофманиане» мотива театра также сказалось крайне непростое отношение автора «Гофманианы» к романтизму, о котором говорилось выше. Нежизнеспособность романтизма, по мнению А. Тарковского, заключается в довлеющем в его идеологии и эстетике «умном» начале, которое контролирует, сдерживает, устанавливает границы и т.д. Собственно, все или почти все страдания и мучения героя в основе своей имеют единственную причину, а именно – невозможность однозначного «умного» решения проблемы. Так, Гофман оказывается не в состоянии не в силах найти однозначный ответ на вопрос, кто он такой, и т.п. Ему мало просто быть кем-то, ему нужна «умная» определенность, дефицит или отсутствие которой заставляют героя страдать. Попытки найти «умное» решение и разочарование в умственной составляющей тех или иных вопросов являются также катализатором «театрального» сюжета. Гофман не  знал  того, что Юлия Марк выходит замуж за Грепеля, а когда ему это стало известно, ему привиделся пожар в театре. Аналогичным образом, герой, общаясь со своим двойником, Гофманом-два, может сосуществовать с ним до тех пор, пока не сформулировал свой главный вопрос, обращенный к нему и к себе: «А вы? Кто вы?». Герой хочет  знать, он страшится «безумия… и смерти», которые сливаются для него в одно общее понятие, и в ответ на свою жажду  знания  он получает известие о гибели театра – не призрачной, а совершенно реальной.

Что касается зазеркалья, анализу которого посвящен раздел «Ускользающее иное: сюжетная функция мотива зеркала»,  то оно является у А. Тарковского другой формой иного. Первоначально обращает на себя внимание свойство зеркал опережать события или отставать от них является свидетельством неединичности той внезеркальной действительности, в которой пока что живет герой, считающий ее, эту действительность, всеобъемлющей и безусловной. Сталкиваясь с зеркалами, которые ведут себя в отношении этой «всеобъемлющей» действительности довольно своеобразно, выстраивают автономные линии событий и действий, герой впервые понимает, что единичность эмпирической реальности в значительной степени спорна и совершенно не безусловна. Пока, на этом этапе, «другая» реальность герою еще недоступна, она только приоткроется ему в самый последний миг перед тем, как зеркало будет разбито, но, тем не менее, наблюдая над возможностью опережения-запаздывания отражения внезеркальной действительности в зеркале, герой начинает подозревать, что мир сложнее, чем это ему до сих пор представлялось.

В дальнейшем зеркала в «Гофманиане» оказываются способными продуцировать собственную реальность, которая соприкасается с реальностью зазеркалья в своем исходном пункте, но дальше строится по своим собственным законам и правилам. Замечательно, что «опережающая» реальность зеркала не является обязательной к ее точному воспроизведению в дальнейшем во внезеркальной действительности, – это «опережение» может в то же самое время оказаться замещающим, то есть, события, уже произошедшие в зеркале, могут не дублироваться или дублироваться во внезеркальной действительности только отчасти.

Наконец, зеркало может предъявлять герою действительность, которую еще труднее назвать отраженной в силу того, что на этот раз герой видит «отражение» уже свершившихся событий, произошедших без его участия. Другими словами, теперь он даже не в состоянии попытаться принять увиденное за сон; на этот раз перед ним безусловно  другая  действительность, другая – в том числе и в отношении него тоже.

Таким образом, в рамках развития «зеркального» сюжета обнаруживается совершенно прозрачная логика: зеркало вначале осторожно приучает героя к мысли о возможности другой реальности, затем – настойчивее и смелее приоткрывает ему эту, другую, реальность и, наконец, ставит его перед фактом того, что именно эта  д р у г а я   реальность, реальность зазеркалья, содержит в себе истинные причины явлений, касается их существа, в отличие от внезеркальной действительности, которую составляют разрозненные следствия без причин, отголоски событий, утратившие связь с самими событиями.

Особое значение имеет в «Гофманиане» мотив отсутствующего в зеркале отражения героя. Отражения нет потому, что другая реальность закрылась для героя, оставила его наедине с миром внезеркалья. Именно поэтому, безрезультатно всматриваясь в зеркало, герой видит там «ничего».

Иногда зеркало ведет себя еще более коварно в отношении героя, и тогда вместо прежней «бесшумной таинственной жизни» герой видит в зеркалах повторение  этого  мира, и даже не просто повторение, а многократно продублированную уродливую карикатуру.

Характер взаимоотношений Гофмана с зазеркальем меняется только непосредственно перед смертью героя, – в заключительной части текста сценария, где зеркалу вновь принадлежит ключевая роль. Зазеркалье возвращается к герою в тот момент, когда ему уже не до сомнений и не до знания другого. Теперь он стоит на пороге этой, иной, реальности, начинающейся после жизни. Это ей он отдал свое отражение («…отражение свое я оставил не женщине… ей, этой самой…»), которое возвращается к нему за несколько мгновений до смерти. Сама же смерть наступает, едва герой, который долго не мог решить, кто же он на самом деле – Гофман или Гофман-два, маэстро или чиновник – делает свой выбор, освобождающий его от тягостной необходимости существования в  этом мире. Выбирая себя в качестве сказочника, герой делает шаг навстречу другой реальности и – умирает, сливаясь с ней. Так, зазеркалье в то же время оказывается сродни смерти, другой формой иного, которое поворачивается к герою разными своими гранями и, наконец, требует его полной и безусловной самоотдачи.

Таким образом, рассмотрев в трех параграфах второй главы ряд споров А. Тарковского с современниками, диалог с Ф. Горенштейном и спор-диалог с романтической традицией в лице Э.-Т.-А. Гофмана, мы убедились в том, что принципиальное значение для А. Тарковского во всех случаях имело родовое / родственное начало, осмысленное в метафизическом ключе: метафизика кровных связей делает несущественной для А. Тарковского мифологему «дружеского круга»; метафизическое пространство родного дома избавляет от разочарований, связанных с попытками физического возвращения в этот дом; метафизика «родового лона» привлекает А. Тарковского в рассказе А. Солженицына, даже не смотря на то, что метафизический язык последнего иной, чем язык самого А. Тарковского; утрата родственных связей, вынесенная Ф. Горенштейном в центр его рассказа «Дом с башенкой», заставляет А. Тарковского вступить в диалог с его автором и осмыслить ее, эту утрату, метафизически в рассказе «Белый день» и в фильме «Зеркало»; та же утрата корней, но уже в масштабах всего человечества, ведет к потере веры и рождению философии прагматизма, о чем идет речь в сценарии А. Тарковского и Ф. Горенштейна «Светлый ветер»; наконец, в «Гофманиане» А. Тарковский дистанцировался от неродного в родном, произнеся свое «обвинительное слово» о романтизме, который, с одной стороны, ощущал как близкое, родственное явление, а с другой – видел его ограниченность и непоследовательность.

В пяти параграфах третьей главы «Мир как “я”. Эволюция метафизического в литературе 1970-х годов: метафизический сюжет Венедикта Ерофеева» прослежена динамика метафизических поисков в творчестве В. Ерофеева, охватывающая период с конца 1950-х до середины 1980-х годов. Как следует из данной главы, эта динамика отражает эволюцию метафизического сюжета в русской литературе указанного периода, наиболее интенсивное становление которого приходится на 1970-е годы. Логика метафизического сюжета В. Ерофеева может быть представлена следующим образом: от поисков «истинного» в  этом  мире к обнаружению истины  другого  порядка, которая рассматривается героем как личное спасение, и, наконец, его попытка спасти весь мир, которая не увенчивается и не может увенчаться успехом, но сама эта «безрезультатная» попытка, в конечном счете, равноценна спасению. Таким образом, личное беспокойство в метафизических поисках В. Ерофеева постепенно вытесняется тревогой за судьбу мира.

Как следует из первого параграфа «Мир, наизнанку вывернутый: метафизика “края”», подлинная правда человеческого бытия, по убеждению «метафизика» В. Ерофеева конца 1950-х годов, сосредоточена в его крайних точках, где сотворенное взаимодействует с Творцом. Эта мысль проводится В. Ерофеевым, в частности, в «Благовествовании» («Благой вести»), откуда следует, что краям в его художественной системе противостоит унылая и безжизненная протяженность – как прижизненная, так и посмертная. Чтобы подчеркнуть мысль о значимости крайних точек и незначительности любой протяженности, В. Ерофеев меняет эти точки местами, выворачивает мир наизнанку, чтобы вернуть ему то единственное, что сохраняет смысл его бытия, – творческое начало.

Особая роль в сюжетной и мотивно-образной структуре «Благовествования» принадлежит мотивам «утра» и «вечера», которые в контексте «Благовествования» оказываются одной и той же точкой, порогом, отделяющим одну грань мира от того, что находится по ту ее сторону. «Утро» и «вечер» в то же время маркируют начало и конец «очень жизненного пути» героя, которые, однако, не разделены, а совпадают и являются различными названиями одного и того же предела, в котором человек в свое время утрачивает единство с миром, рождаясь в жизнь, представляющую собой мир дисгармоничный, разъятый на части, нецелостный, и – вновь обретает утраченное, возвращается в состояние собранности, гармонии и взаимопроникновения всего сущего. Утро человеческой жизни есть в то же самое время ее вечер, а начало и конец представляют одно целое. Смерть героя есть в то же время его рождение и наоборот; умирая, герой в то же время рождается, и то, что с одной стороны воспринимается как предсмертные мучения, является также и родовыми муками.

В соответствии со сказанным,  в «Благовествовании» стираются различия между «утром» и «вечером», «началом» и «концом», «жизнью» и «смертью», «Адом» и «Раем». Важен только момент перехода, только он – реальность, обладающая ценностью и утверждающая, что те миры, между которыми эти переходы осуществляются, тоже реальны и обладают своей ценностной значимостью. Автор «Благовествования» сосредоточил свои усилия на том, чтобы утвердить ценность крайних точек «жизненного пути», являющихся точками соприкосновения иных миров, точками «вести», в противоположность любой протяженности, будь то протяженность «скорби и печали» или протяженность «вечного блаженства», одинаковые в своей унылой неподвижности и наполненности «поэзией трудовых будней».

«Благая весть» В. Ерофеева, как следует понимать ее из нашего анализа, заключается в проповедовании неправильного как главной ценности, обеспечивающей единство сотворенного и Творца. Законы, на которых держится любая протяженность, должны нарушаться и разрушаться, – только в этом случае Творец и сотворенный им мир сохранят ощущение своей сопричастности и самих себя в качестве начал, причастных к творчеству.

Другой важный мотив «Благовествования» – это мотив смеха, который принизывает все произведение от начала до конца, но вот функции его в разных сюжетных ситуациях отличаются. Смех маркирует «крайние» точки – точки перехода из одного мира в другой, из «живого» в «мертвое», а в ряде случаев В. Ерофеев меняет знаки, маркирующие рождение и смерть: первое встречается сожалением и изъявлениями скорби, второе – весельем и смехом. Цель у этой подмены очевидная и состоит в том, чтобы, нарушив правила, вернуть рождению и смерти нивелированный культурными стереотипами смысл узловых точек бытия, связывающих разные его грани. Таким образом, смех обнаруживает свою амбивалентность, состоящую в том, что смеховое начало сопровождает как рождение, так и смерть, образующие неразрывное единство.

Во втором параграфе «“Москва – Петушки”: от окраины к центру» рассматривается поэма «Москва – Петушки», написанная на рубеже 1960-70-х гг., и представляющая собой следующий после «Благовествования» шаг В. Ерофеева в поисках метафизического основания мира. Если в «Благовествовании» писатель выстраивал метафизику края/крайностей, под которыми подразумевались точки метафизического выхода человека за пределы безжизненной протяженности, то в «Москве – Петушках» В. Ерофеев начинает искать  д р у г о й  выход, обнаруживая за антиномиями возможность взаимоперехода и превращения. В таком превращении («наоборот»), объединяющем противоположности, герой видит возможность настоящего метафизического прорыва.

В параграфе замечается, что особая смысловая нагрузка в поэме лежит на слове «наоборот». Однако противопоставляемые с помощью этого слова крайности, как правило, оказываются, по существу, мало отличимыми друг от друга, то есть – никакими не «крайностями». «Наоборот» сигнализирует о существовании такого угла зрения, который принципиально отличается от той двуполярной системы координат, в которой герой существовал до сих пор. Этот, вновь обретаемый, угол зрения сглаживает даже невидимые различия между тем, что до сих пор представлялось предельно далеким, а выстраиваемая благодаря нему новая картина мира отличается от прежней большей сложностью и сориентированностью на человека с его странностями и слабостями.

Таким образом, делается вывод о том, что в «Благовествовании» между началом и концом «очень жизненного пути», действительно, не делается различий, и причина этого, по-видимому, заключается в том, что точка зрения, на которой стоит автор «Благовествования», в принципе, внечеловечна. Только в этом случае рождение и смерть, которые и выступают в качестве «крайних» точек в этом тексте, могут рассматриваться как равноценные точки выхода из унылой косной протяженности в пространство творческой активности. Человек с его страстями и слабостями малоинтересен тому, кто «благовествует», нужен как адресат вести и не больше того.

В «Москве – Петушках», напротив,  освобождающийся от ницшеанского пренебрежения человеческим в человеке и открывший для себя смысл и метафизическое значение человеческой слабости, В. Ерофеев попытался реабилитировать отрицаемую ранее протяженность под названием «жизнь», вернув ей для этого метафизическую глубину и сложность.

В третьем параграфе «В мире, отвергнутом Богом: в поисках метафизической “сердцевины”» проанализирована сюжетная структура эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика». Как показал проделанный анализ логики сюжетно-смыслового развития «Василия Розанова…», эта логика может быть представлена следующим образом. Развитие сюжета начинается в тот момент, когда мир, в котором существует и с которым вынужденно взаимодействует герой, представляет собой «погруженный во тьму и отвергнутый Богом» хаос, в котором каждое событие и действие немедленно дублируется и таким образом уничтожается в своей уникальной значимости. В этом мире все смешано, неопределенно, смутно, все вывернуто наизнанку, искажено до неузнаваемости. Встреча с Розановым оказывается вместе с тем началом выстраивания нового порядка – нового, потому что речь идет не просто об упорядочении дисгармоничного горизонтального мира соприродными ему средствами, а о построении порядка принципиально нового типа – по вертикали «человек – Творец». Для вертикального упорядочения не нужно принимать в расчет законы и логику этого мира, – напротив, оно рассекает  этот  мир пополам, кажется изнутри него гримасой и чудачеством, но вместе с тем именно оно касается сути. Соприкоснувшись с Розановым и представляемым им смыслом вещей, герой упорядочивает мир вокруг себя и строит новые отношения с ним. Это упорядочение начинается с выстраивания системы бинарных оппозиций (я, мы – они), которые становятся все более сложными с точки зрения своей внутренней содержательной структуры, и из элементарных горизонтальных оппозиций превращаются в оппозиции, выстроенные по вертикальному принципу.

В дальнейшем необходимость в оппозициях отпадает, и от разделения мира герой переходит к синтезу, основанием для которого становится обретенная в лице Розанова сердцевина  этого  мира, являющаяся в то же время той точкой, где соединяются горизонталь и вертикаль. Обретение этой сердцевины является главным итогом встречи героя с Розановым, а сама обретенная сердцевина не освободила его от необходимости быть в этом мире, но спасла ему «честь и дыхание».

Рассыпавшийся, случайный и «отвергнутый Богом» мир в итоге всех поисков, сомнений и страданий героя В. Ерофеева становится миром гармонии и диалога.

Четвертый параграф «Метафизика спасения в смысловой структуре трагедии “Вальпургиева ночь…”» посвящен анализу трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора». В рамках трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» сталкиваются два мира – мир, стремящийся к бесконечной сложности и неоднозначности, с одной стороны, и мир, стремящийся к предельной простоте, с другой. Первый из этих миров возводит единичное к единому, мысли – к смыслу; второй сводит единое к единичному, а смысл низводит до бессмыслицы.

Защищая мир сложноорганизованного смысла, герой трагедии Гуревич оказывается в психиатрической больнице; кается в наличии у него «странностей», которые выражаются в стремлении к простым объяснениям реальности; становится свидетелем грубо-агрессивного давления представляющих мир элементарных истин «фантасмагорий в белом» на мир сложноорганизованных смыслов, представляемый «психами». Мир героя, тот мир, который он стремится спасти, – это мир, в котором одни и те же вещи могут быть названы разными словами и чаще всего называются несвойственными им именами, обрастают причудливыми характеристиками и т.д. Так, путь из дома до магазина начинает равняться ширине Босфора и т.п. Да, в этом мире, превратившемся в мир сплошных подмен и обманов, имя и вещь утратили прямые связи друг с другом, свободно блуждают, то приближаясь, то – опять удаляясь и почти что теряя друг друга из вида. Но, как это ни парадоксально, эта ситуация оказывается единственно возможной для того, чтобы в реальности абсолютного упрощения смысл, понимаемый как изначально сложное, неоднозначное сонапряжение простых мыслей, выжил и сохранил свою интенсивность и глубину. Другими словами, ситуация нечеткого соответствия имени и вещи оказывается единственно возможной для того, чтобы сохранить непрерывность их взаимного поиска и ответственности друг перед другом. Герой это понимает и стремится спасти этот мир даже ценой собственной свободы. Убедившись в том, что спасти свой мир можно только перейдя в наступление, герой провоцирует разъединенных «психов», замкнувшихся в своих личных безумствах, на объединение, то есть, пытается, как было сказано выше, собрать единичное в единое, чтобы бесконечность смысла стала реальностью, с которой не в силах будет справиться мир элементарных истин и дисгармонии. Однако итогом этой борьбы простого и сложного оказывается их взаимная победа и взаимное же поражение, «и так далее», за которым стоит признание неразрешимости конфликта, положенного в основу трагедии.

Справиться с миром бессмыслицы и грубой дисгармонии человек не может ни в одиночку, ни при помощи других, по-своему иных, «дегенератов», у которых тоже не все в порядке с паром изо рта. Но справляться с ним нужно, не прекращая это делать ни на мгновение, – не принимая его всерьез, не веря в его простые истины, не смиряясь и не растворяясь в нем, так как это и является главной – метафизической – задачей человеческого бытия. Таков вывод, который делает в своем последнем завершенном произведении и в конце своего «очень жизненного пути» Венедикт Ерофеев.

Завершает разговор об эволюции метафизического в творчестве В. Ерофеева и в литературе 1970-х годов рассмотрение еще одного метафизического «спора», участниками которого на этот раз были В. Ерофеев и И. Бродский. Данный «спор» представляется, с одной стороны, совершенно закономерным, а с другой – в самом деле, итоговым, подводящим своеобразную резюмирующую черту под многими столкновениями, принципиальными для понимания характера художественной метафизики 1970-х. «Спору» В. Ерофеева и И. Бродского посвящен пятый параграф данной главы «В. Ерофеев vs И. Бродский, или Гуревич contra Горбунов и Горчаков». В параграфе, прежде всего, рассмотрена короткая заметка В. Ерофеева об И. Бродском, явившаяся откликом на присуждение последнему Нобелевской премии по литературе. Как убеждает анализ этой заметки, при всем своем лаконизме она имеет внутренне напряженный характер, который создается за счет совершенно неожиданного, не вытекающего из приведенных высказываний столичной публики о Бродском, авторского комментария, который все эти высказывания корректирует и опровергает каждое в отдельности и все высказывания в целом. Следует, между прочим, заметить, что «случайно» подобранные «мнения о поэте» организованы автором заметки самым строгим образом и вместе образуют четкую и емкую систему и даже своеобразный ритм. Принципиальное отличие позиции В. Ерофеева от всех процитированных им высказываний состоит в том, что он ценит поэзию И. Бродского не за какие-то ее качества, так же ценимые или отвергаемые или оспариваемые другими, а по существу. В. Ерофеев ценит эту поэзию за то, что она существует, и говорит о том, что в противном случае «было б холоднее и пустыннее на свете». Такая постановка вопроса переводит проблему отношения В. Ерофеева к творчеству И. Бродского и к фигуре последнего в совершенно другой план, чем тот, в котором находятся все приведенные и опущенные, в силу их очевидности, высказывания-обмолвки. В. Ерофеев может принимать И. Бродского или иронизировать по его поводу, либо даже – вступать в полемику с ним и не соглашаться в частностях, но в том мире, который может быть назван миром В. Ерофеева, И. Бродский – необходимый ориентир и значимая величина.

Далее, в рамках рассмотрения «спора» В. Ерофеева с И. Бродским предпринят сопоставительный анализ трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» и поэмы И. Бродского «Горбунов и Горчаков», сделан вывод о том, что, разрабатывая сюжет и систему героев трагедии, В. Ерофеев, очевидно, имел в виду поэму И. Бродского. Однако, взаимодействие художественных опытов авторов поэмы и трагедии не умещается в традиционную схему пародирования-для-преодоления. В силу того, что В. Ерофеев иначе поставил вопрос о человеке и мире, «пародируемый» им И. Бродский оказался внутри этого вопроса, а пародия обернулась заинтересованным усвоением его опыта.

В заключение данного параграфа рассмотрены некоторые имеющиеся опыты сопоставительного анализа художественных феноменов И. Бродского и В. Ерофеева. В частности, уделено особое внимание концепции О. Седаковой, по мнению которой В. Ерофеев и И. Бродский решали одну общую – этическую и эстетическую – задачу, а именно: искали пути обретения «свободы от принудительной тупости и заниженности существования, свободы от неотвязного присутствия Типограф Типографыча, который языков не учил и не уставал этим гордиться». Но вот способы обрести эту свободу были разные: если И. Бродский видел в качестве пути к искомой свободе, прежде всего,  проповедь  идеализма, то в случае В. Ерофеева это, прежде всего, весть о  любви и смирении. Это значит, что творческая позиция И. Бродского, восходящая к ветхозаветному в своей основе образцу, была преимущественно позицией человека, которому  открылось нечто  иное, и это посетившее его Откровение заставило его говорить голосом медиума, в котором его собственный голос соединился с голосом Того, кто стоял у истоков мира и в чьих руках находится его судьба. Позиция В. Ерофеева – иная; он – не пророк, а христианский мученик, юродивый, проповедующий любовь и смирение и сам смиряющийся со всем, что «медленно и неправильно», приносящий себя в жертву и радующийся этой жертве. И как учение Христа вбирает в себя традицию иудейских пророчеств, не пародируя и не отменяя их, так юродивый Венедикт Ерофеев с восхищением вбирает в себя слово «лучшего из поэтов», «жидяры» и «гражданина Нью-Йорка» Иосифа Бродского.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делается вывод о том, что 1970-м годам принадлежит исключительная роль в истории русской литературы ХХ-го века. «Грязно-глухие» (по выражению Т. Бек) на поверхности, эти годы стали временем интенсивных духовных и художественных исканий, связанных со стремлением найти метафизические основания бытия мира и человека в мире. Метафизика выступала для поколения семидесятых («семидесятников») как способ трансцендирования и как единственная возможность сопротивления (в том числе – и политического) любым формам обезличения человека и разрушения подлинности человеческого присутствия в мире.

Истоки «большого метафизического сюжета» 1970-х годов в русской художественной словесности следует искать в исторических коллизиях и процессах предшествующего десятилетия, и, в частности, в той ситуации зыбкости, неуверенности, которая была обратной стороной «отпели» 60-х. Следствиями этой зыбкости оказались страх, беспокойство, ощущение близости иного, а также – переживание реальности как не вполне явной (мир как сон) и умной (мир как сумасшествие).

Метафизический импульс, осознанный «семидесятниками» как единственный способ «воспроизведения человеческого в человеке» (М.К. Мамардашвили), оказался настолько мощным, что проник в творчество таких разных художников, как И. Бродский и В. Высоцкий, и выступил центральным смыслообразующим импульсом каждой из художественных систем. Вместе с этим, метафизические построения И. Бродского и В. Высоцкого явили собой предельные формы освоения метафизического: если для И. Бродского «метафизический язык» довольно быстро стал главным и единственным, то метафизические поиски В. Высоцкого так навсегда и остались посками – каждый раз приходя к открытию пространства метафизического, в следующий раз поэт начинал все снова. Таким образом, в «диалоге» И. Бродского и В. Высоцкого, рассмотренном на страницах этого диссертационного исследования как стоящем у истоков формирования метафизической парадигмы 1970-х гг., справедливо видеть «диалог» метафизика, тоскующего по навсегда оставленному им миру вещей, с одной стороны, с тем, кто не в силах вырваться из этого мира и, в свою очередь, тоскует по метафизике, с другой.

Становление метафизической парадигмы 1970-х годов происходило в тесной связи с эстетическими поисками. При этом метафизическое могло выступать и как свободный выбор, и как необходимость. В первом случае, как мы видели на примере построения эстетических автобиографий В. Высоцкого и А. Тарковского, оба художника добиваются решения поставленных ими перед собой задач, но при этом автобиография В. Высоцкого опирается на романтическое в своей основе понятие «дружеского круга», восходящее к эстетике 1960-х годов, а А. Тарковский ищет другие – метафизические – основания для выстраивания автобиографического сюжета. Во втором случае опора на метафизическое оказывается единственной гарантией искомого «возвращения домой», которое не удалось осуществить тем, кто пытался это сделать иначе, без помощи метафизики.

«Метафизическое» в 1970-е годы представляло собой арену интенсивных споров как между семидесятниками и их предшественниками, так и между представителями одного и того же поколения семидесятых. Природа этих споров чрезвычайно многообразна и касается как выяснения «истинной» сущности метафизического, так и более частных моментов – уточнения характера связи метафизики и психологии, фантастического и метафизического, места и специфики метафизики 1970-х в литературной традиции (в частности, границы между метафизическим и романтическим) и др.

Метафизическое в русской литературе 1970-х годов проделало существенную эволюцию от индивидуального к всеобщему. Первоначально волнующие метафизиков 70-х вопросы личного прозрения, выхода за пределы этого порядка вещей, постепенно уступают место другим – вопросам спасения мира и поиска всеобщих метафизических оснований бытия. Эволюционируя, метафизика 70-х прошла путь от метафизики антропологических состояний (предчувствие иного, страх, беспокойство, тревожность, сон, безумие) через метафизику родовых связей (материнское, сыновнее, дом/домашнее, детское, «дружеский круг», «внутреннее» и «внешнее» и т.д.) к метафизике спасения мира (поиски «крайних точек» горизонтальной «физической протяженности», на смену которым приходит интуиция  вертикали, «мета», обретение центра и, наконец, попытка спасения мира).

Первая – личностная – стадия стоит у истоков этого метафизического сюжета и фактически отделяет 1970-е от предыдущего десятилетия, когда антропологические состояния, естественно, интересовавшие художников и оказывавшиеся в сфере их внимания, еще не выводили их к осмыслению проблем метафизического порядка. Теперь, с началом формирования метафизической парадигмы, те же состояния – беспокойство, сон и другие – понимаются исключительно как синонимы метафизических интуиций и прозрений.

Вторая – родовая – стадия составляет существо метафизики 70-х, сосредоточившейся в основном на осмыслении связей человека с миром, причем таких связей, которые идентифицируются как истинные, подлинные. Поколение семидесятых, пережившее «опыт ухода в себя», «уходя», вместе с тем пыталось оправдать этот вынужденный уход и компенсировать его обретением других, и с т и н н ы х, связей, понимая под последними возвращение домой, тоску по утраченному детству, ностальгию по истинной родине и т.д.

Третья, итоговая стадия – стадия всечеловеческого единства и страстей по миру, завершающая формирование метафизической парадигмы 70-х, складывается уже на рубеже 1970-х и 80-х годов и фактически подводит черту под метафизикой интересующего нас десятилетия, открывая новую страницу в становлении большого метафизического сюжета в русской литературе ХХ века. Описание и анализ  этой, следующей, страницы не входят в задачи настоящего исследования, но несколько обстоятельств представляются нам очевидными. Среди этих обстоятельств, во-первых, следует подчеркнуть, что метафизика 1980-х уже в начале своего формирования опиралась на имеющийся опыт предыдущего десятилетия; во-вторых, исходной предпосылкой формирования новой метафизической парадигмы стал итог метафизических поисков 70-х, выразившийся в том, что центральной проблемой художественной метафизики стала проблема мира как целого, а не личности и ее связей с миром; и, в-третьих, метафизика поступка в десятилетие, следующее за семидесятыми, меняет свое качество и превращается в метафизику созерцания, углубления в иной культурный опыт и т.д. Метафизиков 80-х мало интересуют собственные антропологические состояния, точно так же, как и родовые связи, «домашнее» и т.п. «Домом» для них становится иная культура, в которой они находят свое, родственное и, опираясь на этот инокультурный опыт, выстраивают собственные парадигмы.

Художественная метафизика 1970-х представляет собой такой «сгусток смыслов», который позволяет увидеть представляющиеся на первый взгляд разными и не связные друг с другом явления как звенья одной цепи, и выступает как сверхзадача и оправдание поколения семидесятых перед историей.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

Монографии

  • Перепелкин М.А. Бездны на краю. И. Бродский и В. Высоцкий: диалог художественных систем: монография. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2005. – 176  с. (11 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания: монография. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2010. – 480 с. (30 п.л.)

Учебные пособия

  • Перепелкин М.А. Анализ лирического произведения: учебно-методическое пособие. – Самара: Изд-во "Самарский университет", 2001. – 108 с. (6,75 п.л.)
  • Перепелкин М.А. История русского литературоведения ХХ века: учебное пособие. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. – 88 с. (5,5 п.л.)

Статьи в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК

  • Перепелкин М.А. В.  Высоцкий: «триптих» о земле // Вестник Самарского государственного университета. – 2006. – №10/2. – С.34-42. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Поэтический текст в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского (1) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. – 2007. – Выпуск 11 (55). – С.195-199. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Поэтический текст в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского (2) // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки.  –  2007. – Выпуск 12 (56). – С.254-258. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Образ библиотеки в фильме А. Тарковского «Солярис» // Библиотековедение (Москва). –  2008. – №4. – С.126-130. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Морфология страха в ранней лирике И. Бродского («В деревянном доме, в ночи…») // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика. – 2008. – №2. – С.87-94. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Мотив театра в «Гофманиане» А.А. Тарковского // Вестник Самарского государственного университета. – 2009. – №3 (69). – С.128-135. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Слово об Апокалипсисе: Василий Розанов и Андрей Тарковский // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Серия «Гуманитарные науки»: «Энтелехия». – 2009. – Том 15. – №19. – С.21-26. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Стихотворение Арсения Тарковского «Я в детстве заболел…» и его роль в апокалипсическом сюжете «Ностальгии» Андрея Тарковского // Известия Самарского Научного Центра Российской Академии Наук. – 2010. – Т.12, №3(2). – С.495-500. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Смещенья… стилей, событий, героев и дат» как конструктивный принцип в поэме Н. Глазкова «Юность Рублева» // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. – 2010. – №1. – С.224-228. (0,5 п.л.)

Статьи в коллективных монографиях, научных журналах, сборниках научных трудов и материалов научных конференций

  • Перепелкин М.А. «Точка безумия» как художественный феномен (генезис и художественный смысл сюжета душевной болезни в лирике Ольги Седаковой) // VI Ручьевские чтения. На рубеже эпох: специфика художественного сознания. II том. Сборник материалов межвузовской научной конференции. – Магнитогорск, 2001. – С.137-139. (0,3 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Трансформация горациевского идеала «золотой середины» и его пушкинского варианта в стихотворении О. Седаковой «Лицинию» // Дергачевские чтения – 2000: Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы международной научной конференции. В 2 ч. – Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2001. Ч.2. – С.250-255. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Концепция города в русской поэзии ХХ века (от Бальмонта к Бродскому) // Город. Культура. Образование. Материалы Международной и Всероссийской конференций «Городская культура как социокультурное пространство развития личности» «Чему и как учить в 21 веке». Апрель - сентябрь 2001 г. – Самара: Изд-во МГПУ, 2001. – С.176-182. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Я не то что схожу с ума», но «чувствую - уже хожу по лезвию ноже»: «синдром сумасшествия» в творчестве Высоцкого и Иосифа Бродского // Творчество Владимира Высоцкого в контексте художественной культуры ХХ века. Сборник статей. – Самара: Самарский Дом печати, 2001. – С.84-94. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Добрый день, моя смерть!..» (интуиция смерти в поэтическом творчестве Иосифа Бродского) // Русское зарубежье – духовный и культурный феномен. Материалы Международной научной конференции. В 2 ч.: Ч.II. – Москва: Новый гуманитарный университет Натальи Нестеровой, 2003. – С.62-69 . (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Сны» Иосифа Бродского // Славянский мир: общность и многообразие. ХХVII Кирилло-Мефодиевские чтения. Материалы областной научно-методической конференции преподавателей истории, языка и культуры славянских народов. – Самара: Самарская гуманитарная академия, 2004. – С.91-93. (0,3 п.л.)
  • Перепелкин М.А. В. Высоцкий и И. Бродский в контексте художественных поисков ХХ века // Актуальные проблемы изучения литературы в вузе и школе: Материалы Всероссийской конференции и ХХIХ Зональной конференции литературоведов Поволжья (Тольятти, 12-14 октября 2004). Т.1. – Тольятти: ТГУ, 2004.– С.325-327. (0,3 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Природа смеха» в творчестве В. Высоцкого (художественная симптоматика «похмельного синдрома» в стихотворении «Общаюсь с тишиной я...») // Смех в литературе: семантика, аксиология, полифункциональность. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. – С.156-166. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Проблема становления и структура «метафизического кода» в ранней лирике И. Бродского («В темноте у окна») // Памяти профессора В.П. Скобелева: Проблемы поэтики и истории русской литературы ХIХ-ХХ веков. Международный сборник научных статей. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. – С.318-334. (1 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Превращающийся мир Ольги Седаковой («Актеон»: опыт прочтения) // Сборник научных трудов «STEFANOS».– Москва: РосНОУ, 2005. – С.309-319. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Сны» в творчестве В. Высоцкого // Филологическая проблематика в системе высшего образования. Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 2. – Самара: СамГАПС, 2005. – С.183-187. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Я чувствую непобедимый «страх» ревизии примет»: к вопросу о влиянии О. Мандельштама на И. Бродского // Диалектика рационального и эмоционального в искусстве слова. Сборник научных статей к шестидесятилетию А.М. Буланова. – Волгоград: Изд-во «Панорама», 2005. – С. 374-379. (0,3 п.л.)
  • Перепелкин М.А. О пути на богомолье: Л.Н. Толстой в художественном сознании Р.-М. Рильке // Многоликий Толстой. Материалы Всероссийской научной конференции. – Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2005. – С.30-33. (0,3 п.л.)
  •  Перепелкин М.А. «Поэтический текст» в сюжетной структуре «Сталкера» // Глобальный кризис: метакультурные исследования. Материалы международного научного симпозиума «Глобальный культурный кризис Нового времени и русская словесность» памяти Андрея Тарковского. В 2-х томах. Том II. – Шуя: Изд-во «Весть» ГОУ ВПО «ШГПУ», 2006. – С.310-315. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Кто вы суть?»: (мета)сюжетная структура «баллады» о «тушеношах» // Владимир Высоцкий в контексте художественной культуры: сборник научных статей. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. – С.142-158. (1 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Что позволено Юпитеру, то для быка – смерть? Диалектика отношений «человека» и «художника» в стихотворении В. Высоцкого «Когда я отпою и отыграю…» // Поэтика рамы и порога: функциональные формы границы в художественных языках. Граница и опыт границы в художественном языке. Выпуск 4. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2006. – С.360-368. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Формула «беспокойства». Структура «бесфабульной» песни В. Высоцкого «Парус»// Вестник Самарского государственного университета. – 2007. – №5/2 (55). – С.30-37. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. К вопросу о структуре стихотворения А.А. Тарковского «Меркнет зрение – сила моя…» и о его роли в фильме «Ностальгия» // Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы: материалы международной научной конференции. – Самара: Издательство «Самарский университет», 2007. – С.260-264. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Пушкин и Андрей Тарковский: об одной скрытой «цитате» в «Солярисе» // Одиннадцатые Ефремовские чтения: Концепция современного мировоззрения: Материалы 11-й международной конференции «Ефремовские чтения» (19 апреля 2008 г.). – СПб.: ЛЕМА, 2008. – С.71-75. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «На волю птичку выпускаю…»: об одном пушкинском мотиве в «Солярисе» А. Тарковского //  Семиозис и культура. Выпуск 4: Сборник научных статей по материалам V Международной конференции «Семиозис и культура: методологические проблемы современного гуманитарного знания» (17-18 апреля 2008 года). – Сыктывкар: Изд-во Коми пед. ин-та, 2008. – С.168-174. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Птичка» А. Пушкина и «Зеркало» А. Тарковского: к  вопросу об интерпретации поэтического сюжета // Материалы ХХХI Зональной конференции литературоведов Поволжья: В 3 ч. Ч.2. – Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. – С.280-286. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Об одной утаенной пушкинской цитате у Тарковского («Что в имени тебе моем?...») // Художественный текст: варианты интерпретации: Труды XIII Всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 16-17 мая 2008 г.): В 2 частях. Ч.2. – Бийск: БПГУ имени В.М. Шукшина, 2008. – С.29-38. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. К литературной родословной одного героя А. Тарковского. «Повесть о Варлааме и Иосафе» в структуре «Зеркала» // Наука и культура России. Материалы V Международной научно-практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры памяти святых равноапостольных Кирилла и Мефодия (26-28 мая 2008). – Самара: СамГУПС, 2008. – С.209-211. (0,3 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Пушкин как код. Письмо А.С. Пушкина к П.Я. Чаадаеву в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского //  Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы СамГУ Сергея Алексеевича Голубкова (Самара, 29-30 ноября 2007 года). – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. – С.267-281. (0,9 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Система «книга и свеча» в фильмах А. Тарковского // Филологический журнал: межвузовский сборник научных статей. Вып. XV. – Южно-Сахалинск: СахГУ, 2008. – С.32-39. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Письма в «Ностальгии» Андрея Тарковского // ХХХ-е Кирилло-Мефодиевские чтения «Славянский мир: вера и культура»: Материалы Международной научно-практической конференции преподавателей истории, языков и культуры славянских народов. – Самара: Издательство СНЦ  РАН, 2008. – С.220-227. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Письма в «Солярисе» А. Тарковского // Социум и культура в процессе международной интеграции: изменение феноменов культуры. Сборник материалов междисциплинарной научной конференции молодых ученых и специалистов. – Самара: ООО «Офорт», 2008. – С.316-329. (0,9 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Андрей Тарковский: слово о романтизме // Мир романтизма: Материалы международной научной конференции «Мир романтизма», Тверь, 26-29 мая 2008 г. Том 13 (37). – Тверь: Тверской гос. университет, 2008. – С.290-297. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Апокалиптика Тонино Гуэрры // Труды Стерлитамакского филиала Академии наук Республики Башкортостан. Серия «Филологические науки». Вып. 4. – Уфа: Изд-во «Гилем», 2008. – С.178-182. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Еще о письме Пушкина к Чаадаеву и о его роли в сюжетной структуре «Зеркала» А. Тарковского // Творчество В.В. Кожинова в контексте научной мысли рубежа ХХ-ХХI веков. Сборник статей 7-й международной конференции. – Армавир, 2009. – С.73-75. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Пророк» А. Пушкина в структуре «Зеркала» А. Тарковского // Гуманитарные науки и православная культура. VI Пасхальные чтения. Сборник Шестой научно-методической конференции. – Москва, 2009. – С.82-88. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. А. Пушкин в художественном сознании Андрея Тарковского. «Птичка» в смысловой структуре «Ностальгии» // Болдинские чтения. – Нижний Новгород: Издательство Вектор Тис, 2009. – С.122-139. (1 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Метаструктура образа библиотеки в «Солярисе» А. Тарковского // Фантастика и технологии (памяти Станислава Лема). Сборник материалов Международной научной конференции. – Самара, 2009. – С.147-164. (1 п.л.)
  • Перепелкин М.А. «Собутыльники стиха»: Н.И. Глазков и В.С. Высоцкий // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2007-2009 гг.: сборник научных трудов. – Воронеж: ВГПУ, 2009. – С.128-141. (0,9 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Андрей Тарковский – поэт // Пушкинские чтения-2009. Стиль и традиции художественной речи. Материалы ХIV международной научной конференции. – СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2009. – С.279-287. (0,6 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Апокалипсические мотивы в творчестве Т. Гуэрры и их место в апокалиптике Андрея Тарковского // Русский язык как духовный и культурный собиратель нации. Сборник трудов межрегиональной научно-практической конференции, посвященной 200-летию со дня рождения Н.В. Гоголя. В 2 т. Том 1. – Самара: ООО «Книга», 2009. – С.433-440. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Возвращение домой: В. Шукшин, А. Макаров и А. Тарковский // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19-20 ноября 2009): В 2 частях. – Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2010. Ч.2. – С.106-113. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Пушкин и Тарковский // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код: материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19-20 ноября 2009): В 2 частях. – Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2010. Ч.2. – С.283-296. (0,7 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Фантастическое и метафизическое. «Ариэль» А. Беляева и «Светлый ветер» Ф. Горенштейна и А. Тарковского – от романа к сценарию // В мире научных открытий. – 2010. – №2 (08). Часть 4. – С.41-43. (0,4 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Субъектная организация как ключ к смысловой структуре рассказа Ф. Горенштейна «Дом с башенкой» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Сборник научных статей: В 2 т. Вып. 9. Т. 1. – М..: МГПИ, 2010. – С.113-118. (0,5 п.л.)
  • Перепелкин М.А. Бодался теленок с чудом: «сердечный» Солженицын и «несердечный» Тарковский // Проблемы «ума» и «сердца» в современной филологической науке: сб. науч. ст. по итогам V Международной науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре». – Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2010. – С.226-232. (0,5 п.л.)

                                                                                       

Подписано в печать 26.102010 г.

Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.

Объём 2,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ № ___

443011 г. Самара, ул. Академика Павлова, 1

Отпечатано УОП СамГУ

Бек Т. Пространство открытых сторон // Дружба народов. 1993. №7. – С.195.

Перспективы метафизики: классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. – СПб.: Алетейя, 2000. – С.249.

Бродский И. Сочинения: В 7 т. Т.1. – СПб.: Пушкинский фонд, 2001. – С.14.

Мамардашвили М.К. Обязательность формы // Вопросы литературы. 1976. №11. – С.78.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М.: Лабиринт, 1997. – С.104.

Аверинцев С.С. Бахтин, смех, христианская культура// М.М. Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М. Бахтина в оценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том 1/ Сост., вступ. ст. и коммент. К.Г. Исупова. – СПб.: РХГИ, 2001. – С.473.

Томенчук Л.Я. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек. –  Днепропетровск: Изд-во «СIЧ», 2003. – С.133-134.

Мамардашвили М. Обязательность формы // Вопросы литературы. 1976. №11. – С.78.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.